Janko Kos
Filozofska fakulteta v Ljubljani
ZAČETKI SLOVENSKE DRAMATIKE IN EVROPA
Ob 190. obletnici smrti A. T. Linharta
Slovenska dramatika, pisana za gledališče zunaj tradicionalnih verskih ali šolskih prireditev, se začenja z Linhartovim mladostnim delom Miss Jenny Love; gre seveda za besedilo, ki je slovensko samo v prenesenem smislu - kot stvaritev v nemščini, ki jo je napisal poznejši avtor prvih podobnih iger v slovenskem jeziku. Njenega nastanka in značaja se ne da razumeti zunaj zvez s sočasnim dramskim razvojem v Evropi in vplivov, ki so od tod lahko segli v Linhartovo začetno ukvarjanje z delom za gledališče. Sam je svojo tragedijo povezoval s Shakespearom, saj ga je kot glavni zgled omenil v kratkem »mottu« h knjižni izdaji iz leta 1780| podobno je nanj namignil v pismu M. Kuraltu, kjer je svoj tekst označil s krilatico »noire ä la Schakespear«.' Ker citira v zbirki Blumen aus Krain Shakespearovega Hamleta v izvirniku, se da domnevati, da ga je poznal vsaj deloma tudi v originalu, verjetneje pa predvsem iz različnih nemških predelav in prevodov, morda tudi iz Wielandove prozne izdaje.^ Dejansko je Linhartova tragedija povezana s Shakespearom samo posredno prek tistega, kar Linhart sam imenuje »črno kot pri Shakespearu«, tj. prek grozot, značilnih za eüzabetinsko dramatiko nasploh in tudi za Shakespearove tragedije po letu 1600. Zato pa bi komajda lahko govorili o zgledovanju pri Shakespearovih motivih in temah, formi, dramaturgiji ali stilu. Od tod se vsiljuje vprašanje, ali je bilo Linhartovo razmerje do Shakespeara predromantično ali ne, kar se zdi pomembno za odgovor na vprašanje o tem, ali spada Mjss Jenny Love v krog vihamiške dramatike ali ne - vprašanje, ki si ga večidel pritrdilno zastavlja Uterarna zgodovina že več desetletij. V primerjavi s pomenom, ki ga je imel Shakespeare za dramatiko nemškega »Sturm und Dranga«, je mogoče ugotoviti, da se ta ni zgledovala izključno ali pretežno pri Shakespearovih »grozotah«, ampak predvsem pri njegovih motivih in temah - na primer pri motivu bratovskega sovraštva - pa tudi pri njegovi dramaturgiji, zvrstnih in oblikovnih značilnostih. S tega stališča se pokaže, da Linhartova predstava o Shakespearu ni zelo tipično vihamiška in zato tudi ne predromantična. Pač pa je bUžja baročnemu okusu in nagnjenju do slikovito nabreklega, razgibanega, z različnimi fizičnimi in moralnimi »strahotami« napolnjenega dramskega ozračja, kjer se s primernim patosom prikazujejo predvsem temačne, zločeste, nečloveške situacije, dogodki in značaji, kot so bih znani že v poznorene-sančni dramatiki, a jih je s posebno gledališko vnemo povzela evropska dramatika v dobi baroka, tako pri Spancih, Angležih in Francozih, pa tudi v skromnejši nemški dramski produkciji 17. stoletja. V takšni baročni tradiciji, ki ji pripada tudi tisti del Shakespearove motivike, za katerega je uporabil Linhart oznako »noire ä la Schakespear«, ni manjkal pogosti motiv patološkega tirana, strastno zaljubljenega v nedolžno dekle ali zvesto ženo drugega, se pravi motiv, ki je središče Linhartove mladostne igre. KoUkor je torej hotel Linhart svoje dramsko besedilo povezati s Shakespearom, je to storil bolj v navezovanju na baročno dramsko tradicijo kot v globljem stiku z vihamiškim kultom Shakespeara.'
' A. T. Linhart: Zbrano delo, I, str 268.
' Linhart citira iz Hamleta ob pesmi Ein Mann, ein Wort (Zbrano delo, L str. 247). O Linhartovem spoznavanju Shakespeara glej: D. Moravec, Shakespeare pri Slovencih (v zborniku z enakim naslovom, Ljubljana 1965)^ M. Zupančič, Literarno delo mladega A. T. Linharta, Ljubljana 1972, str 57 isl.
' V vihamižko sledenje Shakespearu se običajno šteje tudi tako imenovana motivika titanizma, od koder se da izvesti hipoteza, da je nekaj takšnega Utanizma tudi v Linhartovi igri, tj. v liku zločestega lorda Heringtona. Vendar je ta hipoteza sporna z obeh strani - najprej, da titanizem ni bil zelo tipičen predel Shakespearove dramatike, ampak značilnejši za Marlowa, pozneje tudi za nekatere baročne dramatike; in drugič, da Linhartov negativni junak ni »titan« v opisanem smislu, ampak zgolj moralno in socialno sprevržen, v svoji erotični strasti skoraj patološki tiran.
227
Ob tem pa ostaja razmerje med Miss Jenny Love in sodobno evropsko dramatiko predmet še drugih razlag, ki kažejo v zelo različne smeri. Starejša literarna zgodovina je z I. Gra-fenauerjem razumela igro kot primer meščanske tragedije, nastal iz kroga Sonnenfelso-vega in Lessingovega razsvetljenstva."* Teza o Lessingovem vplivu se je ohranila tudi v novejših razlagah, vanje jo je vdelal M. Zupančič v svoji obsežni raziskavi Linhartovega začetnega literarnega dela. Kljub temu pa je v novejši literarni zgodovini prevladala nasprotna teza o tem, da je Miss Jenny Love povezana predvsem z nemško vihamiško dramatiko v pravem pomenu besede, češ da je moral mladi Linhart na Dunaju pobhže spoznati drame nemškega »Sturm und Dranga«, med njimi Klingerjeve, nato pa se jim je približal z motiviko, tematiko in formo svojega dramskega prvenca, zelo očitno zlasti z njegovim jezikovnim stilom. Ta pomen vihamištva je poudaril predvsem M. Zupančič, v omiljeni obliki ga nakazujeta F. Koblar in A. Slodnjak, ki vidita v Linhartovi tragediji predvsem odmeve vihamiškega stila' Vendar jo zlasti Slodnjak vsebinsko še zmeraj povezuje z Lessingom, tako z njegovo Miss Saro Sampson kot tudi z Emilio Galotti.
Slodnjak svojih pogledov na evropske izvore - podobno kot že I. Grafenauer s podobnimi namigi - resda natančneje ne argumentira, vendar se zdi mogoče in potrebno njihovo veljavnost razširiti z dodatnimi primerjahiimi opozorili, predvsem pa s trdnejšo določitvijo razmerja med Linhartovo tragedijo in navzkrižnimi literamosmemimi težnjami takratnega baroka, razsvetljenstva in predromantike. V tej smeri se vsiljuje predvsem nujnost močno zmanjšati zvezo Linhartove drame z dramatiko nemških vihamikov. Linhartovo odvisnost od vihamištva je potrebno omejiti na jezikovno - stilno podobo njegovega teksta, tj. na njegovo strastno, eliptično, patetično zasoplo in krčevito sintakso s hipertrofijo patetičnih retoričnih hgur. Podoben stil je najti v mnogih dialoških odstavkih Klingerjeve drame Sturm und Drang (1776), ki jo je Linhart morda spoznal ok. leta 1780 - vendar samo v govoru značajsko določenih junakov, tako da ne gre za splošni slog teksta kot v Miss Jenny Love, ampak za sredstvo osebnostne označitve. S tem se vsiljuje vprašanje, ah gre v Linhartovi igri sploh za tipično viharniško stilno podobo, saj takšnega sloga v hipertrofični uporabi njegovih emfatičnih sestavin ni uporabljal niti Khnger v svoji najbolj poetični drami Die Zwillinge (1776), zlasti pa ga ne poznajo v svojih viharniških delih Leisewitz, Lenz, Wagner, mladi Goethe; in samo deloma Schiller v vihamiško pozni drami Die Räuber Pač pa je potrebno opozoriti na dejstvo, da je uporabil enak slog že Lessing v nekaterih monoloških odstavkih Emilie Galotti (1772), se pravi še pred razmahom vi-harniške dramatike, in da ga je sočasno mogoče najti v himniki mladega Goetheja, slog teh himen ima svoj izvor seveda v Klopstockovi himniki, ki mu je bila za zgled. Ker je pa bil Klopstock zgled tudi Denisu, ni presenetljivo, da najdemo prvine istega stila v Denisovi ossiansko-bardski poeziji, prek te pa celo v slovenskih Pisanicah in v Linhartovi nemški pesniški zbirki. Dejstva govorijo torej v prid domnevi, da stil, v katerem je napisana Miss Jenny Love, sam na sebi ni stil viharniške Uterature, ampak širši pojav, ki sega najbrž v barok,- od tod se je po potrebi prenašal v razsvetljenstvo in predromantiko. S tega stališča bo za vihamištvo veljalo, da podobno, kot ni poznalo enotne dramaturgije, mu tudi ni mogoče pripisati enega samega jezikovnega stila, ki bi bil izrazito viharniški in s tem predromantičen.'
Zdi se pa, da tudi motivno in tematsko igre Miss Jenny Love nikakor ni mogoče povezovati prvenstveno z nemškim »Sturm und Drangom«, ker vodilne viharniške drame - Klinger-
* I. Grafenauer je tako označil Linhartovo igro že v Zgodovini novejšega slovenskega slovstva, 1,1909, str. 16, in nato v Kratki zgodovini slovenskega slovstva, 1920 (druga izdaja), str. 111.
' S tega stališča so o Miss Jenny Love med drugim sodili A. Gspan (Zgodovina slovenskega slovstva, 1, 1956, str. 390), V. Kralj (O rojstvu slovenske gledališke literature, Naša sodobnost, 1956, str. 1102), A. Slodnjak (Geschichte der slowenischen Literatur, Berlin, 1958, str. 101, 102), J. Pogačnik (Zgodovina slovenskega slovstva, II, Maribor, 1968, str. 179, 180).
' O tem vprašanju gL delo: F. Martini, Geschichte im Drama - Drama in der Geschichte, Klett-Cotta, 1979, razprava Die Poetik des D;-amas im Sturm und Drang, str. 39-79).
228
jevi Sturm und Drang in Die Zwillinge, Leisewitzova Julius von Tarent, Goethejeva Götz von Berlichingen, Wagnerjeva Die Kindsmörderin, Lenzovi Der Hofmeister in Die Soldaten, Schillerjeva Die ßäuber- motivno ne vsebujejo nič podobnega ali enakega, ampak se obračajo k drugačnim motivom, kar je seveda v zvezi z novo tematsko postavitvijo junakovega dramskega problema. V primerjavi s takšnimi motivi in temami je Miss Jenny Love povezana še s prejšnjo, tj. razsvetljensko stopnjo v razvoju evropske dramatike 18. stoletja. Njeni motivni, tematski, dramaturški in zlasti zvrstni prilastki govorijo v prid starejši tezi, da je Linhartovo igro potrebno gledati v okviru posebne dramske zvrsti, tj. meščanske tragedije ali drame, kot jo je začel v AngUji Lillo z igro The London merchant (1731), nato pa jo je odločilno izoblikoval Lessing z Miss Saro Sampson (1755) in Emilio Galotti (1772). Razvoj zvrsti je iz razsvetljenstva, kamor spadata angleška in Lessingova razvojna faza, prešel v viharništvo in predromantiko, tu z Wagnerjevo Die Kindsmörderin in Schil-lerjevo tragedijo Kabale und Liebe, pri čemer je bil ravno ta prehod povezan z dejstvom, da se je motivno-tematska podlaga meščanske tragedije odločilno preobrazila, saj je iz plemiško-meščanskih krogov prešla v območje srednjega in celo nižjega sloja, obenem pa postala nosilec tragične problematike predromantičnega subjekta, njegove naravne spontanosti in svobode.' Problem Linhartove tragedije je torej v tem, v katero razvojno fazo meščanske tragedije pravzaprav sodi. Na prvi pogled je očitna predvsem zveza z Lessin-gom, saj naslov in mnoge motivne podobnosti kažejo naMiss SaroSampson - tip junakinje pa tudi zapeljivca, socialni položaj večine oseb in ne nazadnje razplet s smrtjo junakinje. Vendar pa močne prvine opozarjajo tudi na zvezo z Emilio Galotti kot na najbližji vsebinski vzorec, ki ga je Linhart med pisanjem igre nedvomno že poznal in ga motivno-temat-sko posnemal. Primerjava obeh iger pokaže na podobnost temeljnega fabulativnega sklopa: obakrat gre za fevdalnega mogočnika, ki si iz svoje strastne erotične zasvojenosti podvrže nedolžno hčer nižjega plemiča ali meščana, da bi jo zlepa aH zgrda spremenil v pri-ležnico. V Emilii Galotti zabode oče v razpletu lastno hčer, medtem ko gre pri Linhartu za podoben motiv oziroma željo med junakinjo in njeno materjo že v sredi igre. Različen je značaj dekletovega očeta, prav tako razplet, vendar je podobnost v tem, da v Lessingovi igri oče zabode lastno hčer, pri Linhartu pa ta najprej prosi očeta za podobno milost, ta pa z nožem rajši pokonča tiranskega lorda. Tak razplet seveda kaže na tematske razUke med obema igrama. Pri Lessingu je nosilec erotičnega nasilja deželni knez, kar pomeni, da je tragična meščanska situacija zaostrena do pravega socialnopoUtičnega nasprotja; razplet ostane brez pravičnega vračila, s tem pa kliče k obsodbi in kritiki celotnega političnega reda. V Linhartovi igri takšne dileme ni, nasilni in strastni lord Herington je predvsem primer individualne iztirjenosti in ne posledica splošnih socialnopolitičnih vzrokov, zato je navsezadnje njegovo ravnanje obsojeno s stališča veljavnega verskega in družbenega reda kot prestopek, ki ga ta red v končnih posledicah ne more trpeti.
S tem se potrjuje, da pripada Linhartova igra na splošno tipu meščanske tragedije, ki je sama na sebi še razsvetljenska, da pa se še ne sklada docela s fazo, ki jo je dosegla ravno z Lesstngovo Emilio Galotti, ko se je iz plemiško-meščanske zasebne sfere premaknila v socialnopohtično območje razrednega konfhkta. Svet Linhartovih junakov je še zmeraj morahčno zaseben, postavljen v okvir legitimnega družbenega reda, ki ga igra v načelu ne spodbija Miss Jenny Love spada s svojo osrednjo tematiko, čeprav naslonjeno na motive, sorodne Emilii Galotti, še v prejšnje obdobje meščanskih tragedij, kot jo predstavlja predvsem Lessingova Miss Sara Sampson, medtem ko seveda ne more biti govora o zvezah z meščansko tragedijo nemških vihamikov - z Wagnerjevo ali Schillerjevo - kjer je dosegla zvrst nov socialni premik, deloma pa še večjo socialnopohtično ostrino.
V Linhartovi igri je vsaj na videz precej predromantičnih sestavin, če mednje prištejemo motive slikovite gorske pokrajine na Škotskem, noči, grozljivo zločinsko atmosfero, graj-,
' O razvoju meščanske tragedije gl. delo: Kari S. Guthke, Das deutsche bürgerliche Trauerspiel, Stuttgart, 1972.
229
sko okolje, toda takšne prvine bi lahko razlagali tudi kot preostanek razsvetljenstva aU celo baroka. Prenos dramskega dogajanja na Škotsko je posledica evropske anglomanije, ki jo je spodbodlo razsvetljenstvo in sama na sebi ni bila zvezana s predromanüko; sledil ji je že Lessing z angleškim okoljem zaM/ss Saro Sampson. Pa tudi Linhartov glavni junak, lord Herington, ni še pravi predromantični subjekt, ki bi se v imenu svoje avtonomne, naravne in svobodne subjektivitete upiral verskemu ali družbenemu redu, kot nosilec novega pozitivnega načela, ki ga je predromantika postavila zoper razumsko uravnano čutnost razsvetljencev; pač pa bi ga zaradi njegove patetično pretirane nasilnosti lahko imeli za naslednika baročnih dramskih tiranov iz srede 17. stoletja.*
Ne glede na lastnosti, ki so v Miss Jenny Love morda vendarle odsev nejasnega prehajanja iz baroka v predromantiko, je celota predvsem socialno-moralno tendenčna drama v smislu zgodnje meščanske tragedije; njeno razsvetljenstvo je zmerno, v socialnopoUtič-nih posledicah še nerazvito in neizostreno, saj svoje podobe družbenega sveta postavlja še znotraj legitimnega reda in nikjer ne poskuša njegove daljnosežnejše kritike. Na splošno pa je seveda igra začetniška, tako da temeljni problem v nji niti ni dovolj razvidno zasnovan. Kljub temu je iz teksta mogoče sklepati, da Linhartov prvenec ni znamenje njegove mladostne predromantične usmerjenosti, iz katere naj bi se po letu 1780 in po prehodu v slovensko pisanje tako rekoč po vzvratni poti vrnil v razsvetljenstvo, ampak je prav narobe skromen začetek z razsvetljensko dramatiko, obremenjen še s preostankom baročnih primesi, začetek, iz katerega bo Linhart pozneje prešel v jasnejše, trdnejše in bolj razvite razsvetljenske zamisli.
To se je zgodilo z njegovima prevodoma in priredbama Richterjeve igre Die Feldmühle oziroma Beaumarchaisove komedije La tolle journee ou le mariage de Figaro. Da gre dejansko za prevoda ah priredbe, ni sporno, pač pa je razlage potreben delež, ki gaje Linhart vložil v predelavo izvirnih besedil in ki lahko pričuje o njegovi motivno-tematski, pa tudi literarnoestetski samostojnosti, izvirnosti, morda celo posebnosti v razmerju do avstrijskega in francoskega avtorja.' Ta delež je viden predvsem v predelavi Beaumarchaisove igre La Solle journee, ki je tipično delo poznega francoskega razsvetljenstva, po svojih motivih, temah in stilu pobhže določljivo v območje razsvetljenskega rokokoja, sicer pa zraslo iz tradicij italijansko-španske buffo-komedije in commedie deli' arte, spojenih z izročilom klasicistične komedije značajev, situacij in nravi, kot jo je izoblikoval Moliere in se je nato iz 17. stoletja prenesla v 18. stoletje k Lesageu, Marivauxu, Goldoniju, Sheri-danu in drugim. Iz takšnih izvorov je v Beaumarchaisovi Figarovi svatbi nastala rokokoj-ska komedija z zelo razvidnim razsvetljenskim ustrojem - dogajanje je razpeto med ostro razumsko osvetljavo, ki je izhodišče kritiki, satiri in sploh volji do razumske razlage sveta v korist tretjega stanu, in pa med čutnostjo, postavljeno za bistvo, vsebino in središče človeškega življenja, pri čemer je pod takšno čutnostjo mišljena predvsem erotika,- iz razmerij med spoloma nastaja v Beaumarchaisovi igri lahkotna življenjska igrivost, ki je v svoji aristokratsko pohotni, socialno brezobzirni in moralno neobčutljivi različici sicer predmet satire, podprte s tezo o moralno pokvarjenem ali vsaj objestno prepotentnem plemstvu, toda obenem je ravno razigrana erotična sla pozitivna življenjska vrednota za socialno prikrajšani tretji stan, kar pomeni, da je človek po svojem bistvu zmeraj in povsod predvsem čutno bitje, ki žeh uživati svojo čutnost v svobodi, pravičnosti in družbeno zagotovljeni varnosti.
Za primerjalno presojo Linhartove predelave iz Beaumarchaisa se zdi manj pomembno sicer še nerešeno in za zdaj tudi nepreverljivo vprašanje o možnih nemških predelavah,
' Na primer v tragediji A. Gryphiusa Katharina von Georgien (1657).
' Linhartovo Županovo Miclso sta z Richterjevim izvirnikom primerjala A. Gspan (Linhartova Županova Micka in Richterjeva Die Feldmühle, Slovenski jezik, 1940, str. 84-97) in V. Kralj (O rojstvu slovenske gledališke Uterature, Naša sodobnost, 1956, str. 1104); nazadnje J. Fikfak (Elementi za branje Linhartove Županove Micke in Richterjeve Die Feldmühle, SR, 1984, ŠL 1, str. 19-36). O veselem dnevu je poleg A. Gspana pisal s primerjalnega stališča predvsem V. Kralj v omenjeni študiji
230
po katerih naj bi se morda ravnal, pač pa je odločilnejša analiza njegovih odmikov od izvirnika. Literarna zgodovina je zlasti z A. Gspanom naštela vrsto vsebinskih in formalnih, tudi čisto dramaturških sprememb, ki naj bi potrjevale Linhartovo relativno dramsko samostojnost'" Med njimi je poudarjala zlasti te: spremembo kraja dogajanja, socialne ravni in ljudskega jezika, s čimer je Linhart prenesel dogodke iz francosko-španskega višjega plemiškega sveta v nižjo socialno sfero sodobnega kranjskega plemstva, pa tudi nacionalne razUčnosti tega plemstva z nižjim stanom, zlasti s kmeti; opustitev nekaterih sati-rično-kritičnih osti, naperjenih zoper socialno-politične pojave, ki za slovensko občinstvo niso mogli biti aktualni, aH pa zoper pojave, ki bi jih v tej podobi cenzura nikakor ne dopustila; dopolnitev takšne kritike z grajanjem konservativnih graščinskih krogov, neobčutljivih za rabo slovenščine v sodobnem življenju, zlasti pri sodiščih; skrajševanje dejanj, črtanje posameznih prizorov ah njihova strnitev v nanovo komponirane celote; prav tako črtanje nekaterih oseb, včasih z njihovo združitvijo v že obstoječe like; črtanje nekaterih ideološko obarvanih odstavkov, zlasti teh, ki so zadevali uveljavljanje meščanske demokratičnosti v javnem, političnem in ideološkem življenju.
Ob takšnih odmikih, ki jih je starejša literarna zgodovina že natančno opisala, je mogoče odkriti še druge, ki posegajo morda globlje v sestavo Linhartovega besedila in v primerjavi z Beaumarchaisom razkrivajo v nji nekoUko drugačno duhovnozgodovinsko podlago. Med takšne odmike je potrebno šteti obravnavo spolnosti in sploh čutnosti. Linhart je v svoji predelavi s pomočjo spreminjanja detajlov ali njihovega opuščanja včasih mimogrede ublažil erotično obarvanost izvirnika, ki je prav s tem poudarjal izrazito čutnost kot bistvo človeka, bolj ali manj v skladu s skrajnimi nazori francoskega senzuaUzma in ma-terializma v okviru razsvetljenske filozofija oziroma rokokoja v območju razsvetljenske h-terature. V območje enakih premikov spada tudi Linhartovo opuščanje nekaterih motivov, likov in situacij, kot je na primer lik Marceline; tudi takšna opustitev reducira ro-kokojsko čutnost v korist razumske moraličnosti, ki se zdi primernejša tretjemu stanu v primerjavi z erotično čezmemostjo aristokratov. Morda prispeva k temu tudi dejstvo, da je pri Linhartu izvirni Hk Cherubina manj pomemben ali vsaj retuširan; s tem postajajo erotična razmerja v komedijski igri situacij preprostejša, postavljena v bolj regularne in normativne okvire. Sicer pa k tej blažitvi erotičnega ozračja prispeva svoje tudi Linhartov jezik. Z uvajanjem narečno obarvanega jezika namesto izbrušene salonske francoščine dobiva celotno ozračje, pa tudi podoba vanj postavljenih junakov bolj humomo-šegav kot prefinjeno čuten značaj.
Najpomembnejša sprememba, ki je starejša hterama zgodovina ni upoštevala, je s primer-jahiega stališča predvsem preobrazba glavnega junaka. Lik Matička je v primerjavi z izvirnim Figarom nedvomno spremenjen, na kar kaže zlasti okrajšava velikega monologa v zadnjem dejanju, kjer se razmahne Figarova življenjska filozofija ne samo s primerno demokratično ostrino, ampak tudi s pestrostjo svojega preteklega izkustva. Njegova socialna in moralna situacija je pri Linhartu poenostavljena v tem smislu, da ni več diferencirana in protislovna; iz podobe spremenljivega, po nekaterih plateh dekadentnega pustolovca in celo razredno izločenega intelektualca se je premaknila v normativno začrtan lik zdravega poštenjaka iz ljudstva.
Od tod je mogoče sklepati, da je Linhart čutno plast komedije in s tem čutnost kotbistveno razsežnost razsvetljenske antropologije sicer v načelu sprejel, vendar jo tudi reduciral in ublažil. V središče dogajanja je s tem močneje stopil razum v obliki jasno razvidne socialne in moralne koristi. Čutnost razsvetljenega človeka se je - podobno kot pred tem v preprostejši Županovi Micki - omejila tako zelo, da ni več postavljena v resnično svo- ,
A. Gspan je opisal razlike med Beaumarchaisovim izvirnikom in Linhartovo predelavo na več mestih, med drugim v opombah k Zbranemu delu, 1, Ljubljana, 1950, str 478-480.
231
bodnost uživanja in vsakršnega razmaha, ampak spravljena v razumne, socialno in moralno neproblematične mere, v območje ljudske šegavosti, ki raste iz zavesti o tem, kaj je življenjsko zdravo in kaj ne. S tem je - podobno kot že v Vodnikovem Zadovolnem Krajncu ali Kleku - postala znova očitna usmerjenost slovenskega razsvetljenstva k ljudstvu, ljudskemu okusu, navadam in potrebam, vse to pa v okviru empirizma, ki je sam na sebi izrazito razsvetljenski. Z vsem tem ustreza Linhartova zrela dramatika, zrasla iz bolj ah manj izvirnega prirejanja razsvetljenskih dramskih besedil, tudi zahtevam poetike, ki jo je med sodobniki najizraziteje formuhral Ž. Zois.