¡2 kinotečnih arhivov
Nil Baskar
Gianikian & Ricci Lucchi proti-arhiv pošastne
zgodovine
Od revolucionarnih kompilacij Esfir Sub v 20-ih, surrealističnih kolažev Josepha Cornelia v 30-ih, arhivske kronike Nicole Vedres Paris 1900 (1947), agitpropa Santiaga Alvareza ter arhivskih sprevračanj Bruca Connerja, Ken Jacobsa, Guya Deborda, Reneja Vieneta, Alberta Griffija in Gianfranca Baruchella v 50-ih in 60-ih, clo vse bolj raznolikih in izvirnih avtorskih opusov, ki so zaznamovali pretekla desetletja1, se je found footage film razrasel v specifično zvrst, ki ne vzpostavlja
Izpostavimo lahko vsaj imena, kot soArtavazd Peleshian, Abigail Child, Peggy Ahwesh, Gustav Deutsch, Matthias Muller, Martin Arnold, Peter Tscherkassky, Craig Baldwin, Bill Morrison, Jay Rosenblatt, Peter Forgacs, Peter Delpeut.
razmerja le s filmskim materialom v njegovi goli, fotokemični snovnosti, temveč tudi s »problematiko« filmskega arhiva kot takega - arhiva kot mesta in skupka ideoloških predpostavk ter praks, ki filmskemu objektu podeljujejo zgodovinsko težo, estetsko vrednost in končno status dokaza. Filmski found footage je tako, kljub svoji heterogenosti (in nejasnosti tega, kaj danes, v dobi vseprisotnega in »dematerializiranega« digitalnega arhiva, sploh še konstituira »najdenost« avdiovizualnega fragmenta2), po definiciji oblika kinematografske
2 Zavoljo česar poleg »found footage« pogosto srečujemo druge kvalifikacije, ki ne aludirajo nujno na »najdenost« filmskega materiala - denimo kompilacijski, apropriacijski, arhivski film.
samo-refleksivnosti in potemtakem tudi meta-arhiviranja; je metodologija, ki vključuje lociranje, identificiranje, klasificiranje, primerjanje, manipuliranje, rekonstruiranje in kompiliranje arhivskih fragmentov, ki s svojo ponovno osvetlitvijo ne oživljajo le senc davnih dogodkov, temveč tudi sam red arhiva, ki jim je dodelil mesto znotraj konstelacije (kinematografske) preteklosti. Ravno ta določila found footage filmu omogočajo spodnašanje občih idej o zgodovini ter logiko (filmskega) arhiva kot takega; samoumevnim, linearno-kavzalnim historičnim epistemologijam postavlja nasproti protislovja, prelome ter samo kompleksnost procesov, ki proizvajajo arhivske (filmske) objekte ter določajo
Zj.2 ekran september - oktober 2016
njihov pomen in rabo. Found footage je potemtakem metoda, ki ponuja kritične pristope k filmskemu zgodovinopisju (proti determinizmom avtorstva, nacionalnega okvirja, tehnologije, medija ...) in tudi k arhiviranju filma v najbolj neposrednem smislu, njegovem (o)hranjenju, restavriranju, prezentiranju.
Filmi, ki jih v svojem milanskem laboratoriju že dobra štiri desetletja ustvarjata Yervant Gianikian in Angela Ricci Lucchi, se dotikajo prav teh parametrov kritične found footage prakse - nemara v večji meri kot dela kateregakoli sodobnika. Njun opus ne predstavlja le silovite poupodobitve katastrof z začetka stoletja, temveč tudi enega najbolj premišljenih in konsistentnih pristopov k vprašanjem filmskega zgodovinopisja ter arhiviranja. To izvirnost, kontinuiteto in prodornost gre gotovo pripisati dejstvu, da se G&RL, odkar sta se sredi 70-ih let ozrla proti filmu (ona po formaciji slikarka, on arhitekt), v prvi vrsti posvečata razvijanju metodologije, ki bi ustrezala sami »najdeni« materiji, manj pa izhajata iz vprašanj estetske, politične, subjektivne, naposled tudi filozofske narave (zaradi česar pa se ta vprašanja v njunem delu tudi na novo zastavljajo). Kakšna je torej ta materija, kakšna je metoda, s katero je par podpisal celih sedemdeset filmov, plus vrsto odmevnih instalacij (od beneškega Bienalado Centra Pompidou) - med njimi ključna dela, kot so Od pola do ekvatorja (Dal Poloall'Equatore, 1986), »inventarje« Balkana in Orienta (lnventario balcanico, 2000; Images d'Orient -Tourisme vandale, 2001), neizprosno »vojno trilogijo« (Prigionieri della guerra, 1995; Su tutte le vette è pace, 1998; Oh! Uomo, 2004), instalacijo La
Marcia deliuomo (2001), kolonialne »električne fragmente« (Frammenti elettrici I-VII1, 2002-2012) ter Pays barbare (2013), nedavno meditacijo o posledicah imperialistične delitve Bližnjega vzhoda?
Mnogi teh materialov so del nitratne zapuščine Luce Comeria (pionirja italijanskega filma in dokumentarca na splošno), do katere sta se G&RL dokopala v začetku 80-ih. Comerio, ki je leta 1940 umrl v stanju globoke amnezije, je bil tako v dvojnem obratu ironije rešen pred zgodovinsko obskurnostjo. Ta snemalec, kronist, inovator in propagandist je sicer od začetka stoletja do zenita fašistične republike opeval veličastnost modernosti, končno tudi italijanskih kolonialnih avantur in fašizma. Posnetke italijanskih čezmorskih pohodov je okoli leta 1928 že sam skompiliral v »originalni« Dal Polo all'Equatore: rasistično filmsko atrakcijo, svojevrstni proto-monc/o spektakel, v katerem kamera lovi tuja telesa, eksotično favno, primitivne kulture, vznemirljive lokacije, in jih razstavlja pogledu belega gospodarja. Med objestnim ubijanjem nosoroga ali polarnega medveda, eksotičnimi razglednicami krajev, ki se zdijo ujeti v mitsko predmodernost, a tudi posnetki misijonarjev, ki prodajajo gospodovo besedo, ni v Comerievi zbirki atrakcij nikakršnega posebnega razločevanja. Nasprotno, vse te epizode so videti kot filmske trofeje nediferencirane narave, ki je endemično zverinska, primitivna, in ki jo je seveda mogoče - ki jo je potrebno - ukrotiti, obdelovati, vpreči v fašistično prihodnost. Comerieva kamera tako ni »zgolj« implicirana v oblastnem pogledu kot diskurzivni
razmejitvi (ne)vidnega, razmerij dominacije ne reproducirá le simbolno, temveč predstavlja še kako konkreten aparat, ki te perverzne koreografije ritualov moči, ponižanja, žrtvovanja pred in za kamero ne le beleži, temveč jo režira v realnosti, ko poveljuje vojaku, misijonarju, kolonialnemu subjektu, divji zveri, ki bo usmrčena za dramatičen prizor. Ravno ta središčna funkcija kamere, ki v rokah Comeria odkrito organizira igro prevlade in nasilja (nič drugače v koreografijah Frau Riefenstahl), predstavlja za G&RL specifiko fašističnega ter rasističnega spektakla.
Vendar gre način, na katerega se G&RL zoperstavita tem posnetkom, onkraj preproste denunciacije njihove zgodovinske vsebine ter ideološke obscenosti. Že v prvi »predelavi« Comerievega arhiva (ki nosi enak naslov kot izvirnik), avtorja formulirata pozicijo, ki v marsičem odstopa od tipičnih found footage pristopov k ideološko »kompromitiranemu« materialu: »[V Od pola do ekvatorja se je] bilo nemogoče igrati z materialom, ga posiljevati. Treba ga je bilo analizirati, sličico za sličico, da bi spravili na clan to, kar je skrival, da bi razkrili ideologijo, na kateri je temeljil. Le s preučevanjem sličice za sličico je mogoče intervenirati v podobo, v njej odkriti bistvene podrobnosti. Z najino 'analitično kamero' uporabljava povečave, upočasnitve, ponovitve, da bi izdolbla sleherno sliko, kot z mikroskopom. Vendar pa nisva ne arhivista ne restavratorja - ti najinega dela ne razumejo -, saj zgodovino iščeva s prevpraševanjem filmskega traku.«3Ne gre torej za kontekstualiziranje materiala, ki bi srhljivim podobam na silo priskrbelo ozadje, gledalcu pa zgodovinsko lekcijo. Nasprotno, tu in v drugih filmih se G&RL v celoti odrekata prijemom, ki jih srečamo v tipičnih arhivskih obravnavah. Le-tese namreč pri obdelavi materiala osredotočajo (kar seveda ni a priori slabo) na montažo; to je, na asociiranje in kontrapunktiranje motivov, tematik, intenzitet, ki mu navadno predseduje dopolnilna, Verbalna inteligenca'
3 Frédéric Bonnaud, Yervant Gianikian in Angela Ricci Lucchi, »A la rencontre des fantomes: Entretien avec Frédéric Bonnaud«, v No tre camera analytique (Pariz: Centre Pompidou, 2015), str. 15.
Zj.2 ekran september - oktober 2016
Ojf-glasu (kot je to poimenoval Bazin v slovitem tekstu o Markerjevem Pismu iz Sibirije iz 1957), ki te ne/videne podobe pojasnjuje, izprašuje, mistificira, rapsodizira...
Filmi G&RL se namesto poudarjene montažne logike in komentarja opirajo najprej na katalogiziranje: na (i)zbiranje ter parataktično nizanje fragmentov, ki bolj kot na notranje povezave stavi na razmerje posameznih enot do celote. Osnovna funkcija te »mise en cata/ogue« ni proizvajanje zgodovinske naracije, temveč, nasprotno, ravno de-narativizacija zgodovine preko abruptnih prehodov, ki sprevračajo predvidene funkcije izvornega materiala, njegovo prostorsko-časovno, kakor tudi ideološko koherentnost. In čeravno so ti fragmenti naposled združeni v celovečerne filme, je delo G&RL v osnovi posvečeno preučevanju fragmenta, o čemer priča cela vrsta serijskih del, ki tvorijo dobršen del njune filmografije (že omenjeni osemdelni opus »električnih fragmentov«, pa tudi zgodnejša serija »parfumiranih filmov« iz sredine 70-ih, ki so raziskovali součinkovanje podobe ter vonjav). Ta serialnost poudarja nedokončno naravo samega filmskega arhiva in posledično možne intervencije. Nasproti metonimiji filmskega koluta, ki se odvija v zgolj eno smer, G&RL tako postavljata gibanje fragmenta kot nekakšnega (benjaminovskega) filmskega konvoluta, v več smeri naenkrat, iz filma v film in podobe v podobo, ki se zlagoma akumulira v vse bolj izčrpen, enciklopedičen zbor zgodovinskih katastrof.
In drugič, ti filmi so, kot rečeno, proizvod »analitične kamere«, kakor G&RL imenujeta svoj hibrid prilagojene optične kopirke ter 35mm kamere, s katerim trak ročno previjata, pregledujeta, premikata vzdolž in počez, ga povečujeta ter sličico po sličico kopirata. Fotogrami so de- in rekadrirani, da stopi v prvi plan detajl ozadja ali obrobja, hitrost filma je upočasnjena ali (redkeje) pospešena, črno-bele podobe so barvno kodirane ali preslikane v negativ. Vsi ti preprosti, celo elementarni postopki služijo denaturiranju arhivskega materiala, razgradnji filmskega gibanja na
	
Inventario balcantco	% i Fram menti elettrici l-Vlli -M
statičnost fotogramov (ki prikliče v zavest poskuse Muybridga in Mareya), dekomponiranju in pomenskem izčrpanju skrbno načrtovanih »dokumentarnih« posnetkov. Avtorjema omogočajo re-materializacijo arhiva, s tem pa tudi drugačno prakso samega arhiviranja podob, ki so hkrati prepisane in ohranjene - ki so, natančneje, ohranjene ravno skozi kritično obliko prepisa, ki jo je proizvedla analitična kamera.
Rečemo lahko torej, da »analitična kamera« v množici foundfootage pristopov k arhivskemu materialu predstavlja unikaten tehnično-teoretski dispozitiv. Avtorjema ponuja možnost prodornejše kritike ter samega akta »prisvajanja« izvirnika. Pri tem ne gre toliko za ideološko subverzijo podob (kakršno srečamo pri situacionističnem detournementu), niti za »simptomalno« branje, ki bi detektiralo silnice zunaj samega posnetka. Končno ne gre niti za estetski učinek filmske snovnosti, ki je za found footage sicer tako ključnega pomena. Materialnost poškodovanega nosilca, krhkost nitrata, razpoke emulzije, sledi projekcijskega življenja kopije, ki se neizogibno vtisnejo v analogne formate, v filmskem delu G&RL nikoli ne pridobijo docela avtonomne estetske vsebine ter funkcije. Zdi se, da je sleherna možnost tovrstne transcendence materiala načrtno preprečena, da trenutek, ko sespektakel razkrajanja prevesi v sublimno fotokemično ekstazo (kot jo denimo proslavlja Morrisonova Decasia, 2002), nikoli zares ne nastopi. Analitična kamera namesto tega vztraja pri uokvirjanju fantomskih senc, ki vdirajo v zavetje sedanjika; ne ponuja izhoda v fikcijo ali abstrakcijo, celo nobene možnosti sklicevanja na
obči humanizem, ki je v fašističnih in kolonialnih podobah sistematično negiran. Pri svoji neznosno potrpežljivi, sizifovsko analizi arhivov uničenja ter nasilja, ki se vztrajno projicirajo v zdajšnjost, Gianikian in Ricci Lucci vztrajata iz zgolj enega razloga: »Ker meniva, da so vse grozote stoletja vsebovane v vsakem kolutu filmskega traku, kot gadje, pripravljeni spet pičiti. Iščeva pošast, ki se skriva v vsaki od teh podob iz drugega in tretjega desetletja 20. stoletja; to so svarilne podobe, ki naznanjajo prihajajoče katastrofe, tako kot jih je v svojih knjigah naznanjal Orwell.
4 Bonnaud, Gianikian in Ricci Lucchi, »À la rencontre des fantômes«, str. 16. V slovenščini je izjava citirana v Sylvain George, »Ljudstvo, ki prihaja (Gestus preroške kinematografije)«, KINO!, št. 5/6 (2008).
Zj.2 ekran september - oktober 2016