I revija za film in televizijo !vX*X*XvXv’;‘:’x’; .•.•.•.•.VAV.V. . ■ • • ■ • • :-x> • • • • 1 •x*x*xxxvx 'r VOLIŠ LETNIK .•A" V-*.*.* '.V.\.SX ■Xv>«*.v A/.VAV, •.-.v.-.v, ,v.V A :>-xvXv v.;.;.;.;.; te§# v. w. -V5cOc-.* 1 »"'OJ ,x^.:::x v.5 vX< L. V.”.". •. •X*X*!X*X*’* x*>XvX? >X^:XvX^vv-Vfe S::: x SffiSivtSi X*XwWWAW»VAV.X mmmmm avXv^vx%v:*Xa to#EWiSx x*x*:-'.-x-x-x-x,.*Tv — ^ •••••• • • :Xv> x:::*:x:x:::x::x::: S::-:xXx-:Sx:x::.:; w*X*X**** Slovar cineastov Luis Bunuel Giorgio Tinazzi 1 Nadrealizem Dali in film 8 Uvod Jagoda Hrast 8 Pol stoletja dal ijevskega filma James Bigvvood 9 Film-umetnost, antiumetniška nit Salvador Dali 12 Luis Bunuel 12 Bunuel o nastanku Andaluzijskega psa 13 Andaluzijski pes Salvador Dali 15 Zlata doba 15 Nadrealizem v Hollywoodu Salvador Dali 16 Mistični manifest Salvador Dali 17 Bunuel o nastanku Zlate dobe 17 Bunuel o nadaljnji usodi prijateljstva z Dalijem 18 Moje kinematografske skrivnosti Salvador Dali 18 Filmografija Salvadorja Dalija 18 Kritika Nevarna razmerja Zdenko Vrdlovec 19 Alenka Zupančič 20 Fest '90 Abecedej Marko Golja 22 Odveh filmih Majda Širca 29 Britanska renesansa Nerina Kocjančič 32 Tudi nagrada Branko Šomen 34 Teorija Figure odsotnosti Marc Vernet 35 Novi slovenski film Nekdo drug Marko Golja 42 Intervju Scene v jugoslovanski kinematografiji Silvan Furlan 44 Festivali Budimpešta '90 Lorenzo Codelli 47 Žanr Thrillerji, ki so spremenili svet, mene in Ekran Marcel Štefančič, jr. 48 Film in glasba Elektrofonija v kinu (2) Miha Zadnikar 59 siovar cineastov £ Antiburžoazni, nekonvencionalni, baročni, k ekscesom izkušnjo kot potrebo po posegu v realnost, po deformaciji, % nagnjeni, melodramatiki, cinični, nasilni, erotomanski a tudi razkritju le-te prav s pripomočki objektivnosti; ta film § režiser: podobne definicije so kot vse definicije omejujoče živi zlasti s prispevkom »temačnih« sil, ki izrazito poudarjajo Cin kaj malo koristne, toliko manj koristne za razumetje njegov zagonetni vidik ter ga približujejo govorici mita in u avtorja, kakršen je Luis Bunuel, ki se je zmerom izmikal metafore. Sicer pa je danes branje zgodovinske avantgarde q predalčkanjem in se ni nikoli bal zahajanj v protislovja. kot potrditve enega samega pola (govorica nasproti o Nasprotno, kot »neškodljivi nihilist« (kakor se je označil v reprodukciji, konstrukcija nasproti konstataciji, da se 5 avtobiografiji) ali »veseli pesimist« (za kakršnega ga je razumemo) zgolj jalova sholastika, označil Truffaut) je vztrajno zavračal preverjene pozicije ali Jasno je, da se težave tu niso končale; določeni kritiški sistematiziraj oče oznake ter tako v temah kot v slogu raje odzivi na zadnja dela, ko je bil Bunuel že »posvečen« avtor, udejanjal diskretni šarm ambivalence. Če nič drugega, nam so namigovali na dejstvo, da gre v bistvu za elegantna in morajo kompleksnost sil za njegovimi filmi in formalna virtuozna, vendar iztrošena povzemanja, značilna za raznolikost njegovih del, ki so doživljala ostre obsodbe in nekoga, ki ponavlja prehojeno pot kot da bi poveličeval že fantastično povzdigovanje, lucidne analize in skrajno zdavnaj minulo kulturno obdobje. Na ta način so hoteli popačene interpretacije, pomagati, da se osvobodimo zmanjšati vrednost prispevka, ki je znova jasno zastavil formul. nekatera že obravnavana in slabo obdelana vprašanja: Težave, na katere je naletela kritika ob Bunuelu, bi bile kakšna naj bi bila teža Bunuelovih vračanj in v čem naj bi lahko omiljene, čeprav ne opravičene, zaradi parcialnosti in bil pomen raztezanj kot posledice ponovnega obravnavanja nepopolnosti podatkov: še danes se mnogi njegovi filmi niso tem in oblik, ki so se pri njem že pojavljale. Splačalo se je pojavili na našem trgu in v preteklosti so pogosto prihajali torej ozreti nazaj in ponovno preučiti nekatere avtorjeve neredno in po naključju; le retrospektiva na beneški Mostri »konstante«. leta 1984 je omogočila celostno vrednotenje njegovega Dejansko gre za ponavljajočo se pristnost pomenljivih opusa. Toda težave so ostale tudi, ko je bilo treba poseči predmetov', ki motijo potek pripovedi. Gre za navidezno po primerjavah; pri filmih, ki jih ni bilo moč stlačiti v prisilne subjektivni simbolni repertoar, ki se dejansko nanaša na jopiče razvrstitev, je namreč prihajalo do dvomov o avtorju, vzdušje, značilno za določeno generacijo2 in ki nas sili v namesto da bi spremenili metode interpretacije. konfrontacijo z ljudskim izročilom ter z religioznimi in Bunuel je torej lahko primeren za verifikacijo praznin, kulturnimi konvencijami; režiser v vsakem filmu'oživlja ta pomanjkljivosti in zaostajanj kritike: stari pojmi, kot na repertoar tako, da ga zdaj sprejme, zdaj sprevrne in primer realizem in angažiranost, so se pogosto pokazali ozki mistificira. Gre za prave pravcate obsesije, katerih korenine in posplošeni v soočenju z vsestransko mobilnostjo izhodišč; lahko zasledimo že v literarnih zapisih, polnih namigovanj način raziskovanja, ki preferira udobno ločevanje in domislic3. Še več, gre za zapleten niz tematskih in pomembnejših od manj pomembnih del, čistih od nečistih, formalnih vzorcev prizorišča rituala in (socialnih in verskih) se je moral umakniti zahtevnejšemu in produktivnejšemu ceremonij z gledališkimi ozadji, na katerih se pogosto prizadevanju tistih, ki so kljub razlikovanjem skušali pojavljajo (oseba in njen »dvojnik«) nekateri poudarjeni povezati, odkriti prisotnosti, doumeti podobnosti v osebni odnosi (na primer starec in mladenič), razkriti različnem; zvito sprevračanje zagovornikov vnaprejšnjih postopki vrednotenja, razčlenjene povezave (na primer danosti je razkrilo svojo krhkost: po averziji, ki je bila spolnost-denar-lastnina), če omenimo le eno, ob primeru pogosto huda, je prišlo obdobje sprejemanja, naravnano v filma El). povzemanje in s tem v praznenje; toda bunuelovska ironija Za temi vračanji, pravimi pravcatimi usedlinami, je - kot je o tem že govorila, postopek je bil torej predvidljiv. smo dejali - nagnjenost k raztezanjem: začenja se z željo Čeprav zbledela, je vseeno pustila sledi in zategadelj ni po obdelavi že uporabljenega gradiva, po postopku, ki ga odveč ponovno poseči po številnih zapisih tistih, ki danes poznajo tudi druge oblike izražanja, ko hočejo znova načeti častijo Velikega starca. nekatera vprašanja; že z Viridiano je režiser eksperimentiral, Kot vemo, mu film veliko dolguje. Bunuel, eden redkih, ki kako inventarizacija in koordiancija, se pravi, ponovna je šel skozi njegovo zgodovino od izuma zvočnega filma do formalna ureditev, lahko ustvarita eksplozivno zmes. Če elektronske dobe, nam je razkril, kako različna sta pola naredimo še korak dalje, lahko opazimo nagnjenost k ustvarjalne svobode in tržne pogojenosti, a kljub temu lahko preverjanju: ponovno načetje teme tedaj pomeni ponovno prideta skupaj, če ju je nekdo sposoben združiti; prepričal obravnavo lastne govorice, možnosti stopanja v korak s nas je, da je nevarno sejati dvome, nas prisilil, da razčistimo časom in tudi s filmom, ki se spreminja. Zdi se, da je v z našimi moralnimi stališči in z našimi gledalskimi nagnjenji, ozadju nikoli očitna, a tudi ne manj izrazita želja po o čemer pričajo mnogi cenzorski posegi; pomagal nam je ponovnem premisleku instrumentov, značilnih za tisto razumeti, da je skepticizem močno orožje; ta veliki avantgardistično obdobje, ki ga doživlja nostalgično in pripovedovalec zgodb v podobah je imel povedati veliko več razočarano4. kot vsi tisti, ki so iz razglašene angažiranosti naredili poklic. Spomin, umerjen z ironijo in okrepljen z domišljijo, je Kot sem že dejal, mu veliko dolguje tudi kritika, če zaradi temeljna postavka za razumevanje poznega Bunuela; vse to drugega ne, zato, ker jo je odvrnil od simpllfikacij. i Bunuel včasih pi cdmct 1,iko karikira, da iz njega naredi pretvezo /a celotno pripoved (Zločinsko Prva, dokaj trdoživa implikacija je značilna za tiste, ki SO , Br,^,o*p^metd=k„men,arcu o nekaterih »pojavih« iz španske kuhure pn hoteli ali Še hočejo videti V njegovih delih dve plati, eno, Bunuelu govori o »popolnoma neprivatni« simboliki, (prim. Bunuel in generacija 27: opombe o ki jo je moc pripisati avantgardističnim pobudam, in drugo, 3 -pj spisi so skupaj s filmskimi, ki so skoraj vsi datirani med 1922 in 1933, sedaj zbrani v redakciji Čvrsto zasidrano V naročju realizma. Toda filmi te kategorije Justina Sanzheza Vidala v Obra literaria (Literarno delo), založba Heraldo de Aragčn, Zaplet®p^.>:RaVni se prepletajo, zamenjave med realnostjo 4 Bunuel je pogosto priznal svoj dolg do nadrealizma, vendar v avtobiografiji ni pozabil izraziti in ifaginar% so nenehne (to lahko potrdijo že zadnji trije filmi) 'Čedo mf videz tako »objektivna« dela, kot Los dobnh meščanskih družin. Meščani, ki so sc upirali meščanstvu. Tudi sam sem lak primer -.3® ' ’ “'// jč/ . . . . J _ . . .. .v Včasih pravim, da je nadrealizem zmagal v stvareh drugotnega pomena in propadel pri bistvenih« Ulvulados, potrjujejo, da je Bunuel razumel surrealistično (o mojih poslednjih vzdihih). Po 7 a D ) T 1 ^ so tudi pomembni ključi za branje njegove sijajne ti avtobiografije. Spomin ne pomeni obžalovanja, temveč prej § pobudo za ponovno premešanje kart, zadovoljitev vzgiba po .£■ nenavadnih povezavah, za združevanje heterogenih form: u Diskretni šarm buržuazije in Fantom svobode sta se porodila o predvsem iz tega. Toda, ali nam ni Bunuel že v preteklosti o pokazal, da je žanre moč preplesti, jih spraviti v "^interference? V njegovih delih se niti vedno znova zadrgnejo; in v ozadju je vedno starodavna, toda živahna težnja - užitek v pripovedovanju. Spominjati se pomeni tako tudi ponovno urediti in znova videti. Ravno gledanje nam omogoča, da različnost del tega avtorja povežemo od samega začetka. Njegov prvi film, Andaluzijski pes, neke vrste manifest bunuelovskega in surrealističnega filma, ni slučajno pomenil povabilo na odločen prerez (sloviti prvi prizor), na prevratno dejanje, potrebno za novo vizijo in - istočasno - za sprožitev procesa osvobajanja nove subjektivnosti. Od tedaj - Zlata doba to potrjuje - so bili časa do časa kvalificira in najde razlago za izjemo ali pa jo uvede (v celoti ali delno) v celotno delo oziroma, jo poveže z drugimi filmi, potem ko podre videz in ujame skrite ali raztresene povezave in očitne in enotne konstante. To pač ne pomeni, da bi šli po linearni poti, ki ne opazi nihanj. To pomeni, da iščemo povezavo (ni važno kolikšno) tudi z deli, ki so različni zaradi različnih vzrokov; pomeni tudi zavedati se načinov, s katerimi Bunuel izraža ironijo, odkriti in poudariti vidik predvidljivosti (npr. pri »happy endu« v Dekletu ali Suzani). Še važnejše pa je, da ne izgubimo z oči celoten postopek znotraj shem in okoli konvencij. Gledano v celoti, Bunuelovi filmi nenehno napotujejo drug k drugemu. Obstajajo očitne stične točke (npr. Suzane in Dnevnik sobarice), vrstice priljubljenega načina branja (Zločinsko življenje Archibalda de la Cruza, On, Ta mračni predmet želje) potem so filmi, ki so videti kot razširitev drugih oziroma so sestavljeni iz latentnih namigov iz drugih filmov. Opazimo lahko, da se nekatere tendence okrepijo, mislim zlasti na pripovedno shemo poti, in na njeno postopno polnjenje s pomeni (Vzeta v nebo, Smrt v vrtu, Nazarin, Mlečna cesta). Nekatera nagnjenja se krepijo, npr. uporabljanje ljudskih običajev, ki iz obrobnega ali opisnega elementa preide v antropološko dejstvo (Nazarin). Opazna je tudi splošna rast skeptičnosti: »reformatorske«, čeprav že »obremenjene« osebe iz Vročice v El Pau in To se imenuje zarja, postanejo osebe »praznine« v Viridiani, Nazarinu, Simonu puščavniku; toda na hitro ustvarjanje preprostih nemi filmi pogosto oblikovani kot opis poti k odpiranju, k hipotez o linearnosti bi prineslo gotov neuspeh še tako »drugačnemu«, in kot pravi skeptik je Bunuel vsakič prišel do ugotovitve, da se mora znova ukloniti, da prevladujejo subjektivne in objektivne sile prisile. Če dobro pogledamo tudi literarna in filmska dela, je prav tu, v prvih filmih osnovno jedro, ki se pozneje razvije po zapletenih in nikakor gladkih poteh. Lahko bi rekli, da se v vsem Bunuelovem delu dogaja to, kar se dogaja v skoraj vseh filmih, kjer zelo »značilni« prolog vsebuje in nuce elemente kasnejše analize: moč domišljije Andaluzijskega psa in Zlate dobe in komplementarna moč konstatiranja iz Las Hurdes, tvorita obvezen prehod. V teh filmih je tudi na splošno videti, da je potrebna oblikovna domiselnost, raziskovanje možnosti govorice, kar je naš avtor do zadnjega odklanjal in le delno izkoriščal. Vendar bi bila podoba Biifiuela kot večrifega inovatdrja zelo pripravna. »Nepravilnost« prvih del mu prav gotovo ni olajšala vključitve v produkcijski sistem. Koliko režiserjev tudi po petnajst let ni naredilo filma? Dolga zgodovinska pot režiserja ga je pripeljala do tega, da je obračunal s težkimi pogoji industrije, z vsiljenimi, a vseeno sprejetimi zahtevami tržišča, brez protesta zaradi izdane inspiracije. To nam pomaga razumeti mnoge izsiljene koncesije, razen tega pa nekoliko okrca bodisi nekoga, ki vztrajno goji mit o Neokuženem Avtorju, ali - nasprotno - nekoga, ki doma ali drugod igra vlogo tistega, ki bi rad tolmačil svet, če bi mu to dovoli. Lotiti se problema odnosa našega avtorja do konvencij in utrjenih zvrsti pomeni zakomplicirati raziskavo glede na tisto, ki osvetljuje edini, čeprav prevladujoči vidik prekinitve in spremembe. Res pa je, da je Bunuel sam pokazal netolerantnost do mnogih filmov iz mehiškega obdobja5. Vse to pa nas nikakor ne pooblašča, da bi karkoli zanemarili ali pa na silo postavili okvire problema. Skratka, [ ne pomaga, če ekstrapoliramo okvire problema, skratka, ne pomaga, če ekstrapoliramo iz »manjših« del posamezne odlomke in aluzije, niti ni - drugače - koristno, če ista dela obremenimo s tem, kar v njih vidimo kot anticipacijo kasnejših filmov. Torej je tveganja dvojno, da naletimo na preveč izjem ali, obratno, da jih zanikamo, če vse povežemo. Potrebno je predvsem bolj zapleteno kritično delo, ki od 5 »Kar se mojih mehiških filmov tiče, bi bilo bolje, da bi jih večina izginila. Samo tile, se mi zdi, so zanimivi: Los Olvidados, Robinson Crusoe, Susana, El, La vie criminelle d’Archibaldo, L’ange exterminateur, Nazarin, Simon du desert, Theyoung one. Druge sem snemal samo zato, ker sem moral delati za svoj obstoj« (L. B. v pismu Tinazziju, z dne 11. junija 1975). Filmi v letih 1946 in 1965 so bili posneti v Mehiki, razen To se imenuje zarja, Viridiana, Dnevnik sobarice. Vendar je rad poudarjal, da ni nikoli »prekršil svojih moralnih načel«, tudi v delih po naročilu ne. blagemu iluminizmu, kot dokazujejo Pozabljeni. Zapletenost Bunuelovega razvoja kaže, da ni možno vsega zvesti na en sam vzorec. To še ne pomeni, da se ne pojavljajo sledi, povratki, ki jih lahko brez prevelikih poenostavitev povežemo v dve glavni točki - nadrealizem in Španija. Da jih ne bi preveč posploševali ali uokvirjali, jih ne smemo shematizirati ali poljubno ločevati, saj bi to preprečevalo medsebojno prepletanje in odpravljalo težave pri dešifriranju (oziroma lajšalo povezave s poljubno raztegljivimi kategorijami, kot so antirealizem, antidogmatizem ali, na drugi strani, pripovedna nelinearnost, svoboden razvoj itn.). Bunuel se je nadrealizmu pridružil eksplicitno6, vendar se mi zdi nujno poudariti, da se je ta precej pomembna izkušnja spremenila v posreden vpliv in v stalen vir sugestij. Če upoštevamo tak potek, potem mislim, da bi tej matrici lahko pripisali nekatere motive, začenši s sposobnostjo, da odkrije želje, ali z možnostjo, da na svoj način pridobi nazaj na pomirjujočo, ampak instinktivno »naravnost« oziroma (druga plat medalje), da prestreže moteče vmešavanje (erotika, vera, smrt), te temne labirinte, ki so močno fascinirali Bretona. Zanimanje za govorico in za govorico slik so prav gotovo še povečale goreče razprave iz pariškega obdobja (ki je osredotočeno na leta 1925-30), predvsem pa koncept domišljije kot sposobnosti »realizacije«, ki maje meje med realnostjo in »sanjami«, ki sili k uporabi novih področij izražanja. To obdobje je tudi neločljivo povezano z zanimanjem za dva najsvetlejša »satelita«, Freuda in Sada. Zdi se, da je prvi nedvomno vplival na Bunuelovo raziskovanje nekaterih subjektivnih mehanizmov (vsaj na nekatere procese substitucije); v nekaterih primerih se zdi, da že same sheme pripovedi povzemajo nekatere ugotovitve o »delu sanj«. Avtor 120 dni Sodome, ki je posredno ali neposredno citiran v več filmih (Zlata doba, On, Nazarin, Mlečna cesta), je plodna referenca, če upoštevamo buhuelovsko nagnjenje do tega, da postavlja instinktivnost nasproti sublimaciji ali družbenim kamuflažam, analizira stranpoti želje in vidi njene skrite povezave z nasiljem. A tudi nekatere pripovedne in formalne stalnice (npr. nagnjenje do zaprtih svetov ali do potovanja kot oblike iniciacije) imajo nemara sadovsko poreklo. 6 »Posvečen« je bil, ko je bil v št. 12 revije »Revolution surrealiste« objavljen scenarij Andaluzijskega psa skupaj z jasno režiserjevo odobritvijo načel gibanja. Seveda je nevarno delati splošne zaključke, morali bi precizirati, dešifrirati, povezovati. Tako je tudi, kadar se govori o odnosih z ibersko tradicijo. Španija je prisotna kot biografsko jedro ter kot zgodovinska in kulturna klima (ali je to sploh potrebno omenjati?). Zdi se mi primerno, da ne vztrajam preveč pri nedvomnih biografskih določilih: zaostalost dežele (srednji vek, ji je pravil), Calanda - kjer se je na začetku stoletja rodil (1900), razredna razdeljenost družbe, vzgoja pri jezuitih od sedmega do sedemnajstega leta; nevarnost je v tem, da bi nekatere indikacije v filmih ^ zvcdli na »zasebne« obsesije. Predvsem je treba opraviti analitično delo - če pustimo § splošne kategorije ob strani. Sestaviti je treba generacijsko •Spot, ki ima svojo ključno točko v Bunuelovem bivanju v u madridski Residencia de Estudiantes na začetku dvajsetih o let, kolikor je le-to pomenilo izmenjave in poznanstva, o Važno je, da preverimo neposredne literarne vplive ter "S? prisotnost oblik in simboličnih povezav, ki so zapisana v tradiciji. Vse to je sicer že precej raziskano, zlasti v uvodu (ta je v Španski verziji še širši), knjige Sancheza Vidala. Zapletenost kulturne matice razne izkušnje s produkcijo, različni pogoji za delo, vse to se odraža v večstranskosti tem in stilov. Zato razvoj bunuelovskega opusa pozna viške in padce, zožitve in razširitve, izključuje programsko natančnost v korist temeljne ambivalence, kljub temu pa se vedno znova krepi in - čeprav krivuljasto - vzpenja, da bi se organiziral okrog tendenčne linije. Torej ni zaman poiskati povezave in določiti nekatere privilegirane interesne točke. Predvsem opazimo, kako pogosto gre Bunuel po individualnih, zelo značilnih poteh. Zato lahko poudarimo razkorak med abstraktnimi načeli in zgodovinsko realnostjo, predvsem pa lahko odkrijemo vzgojno in zgodovinsko dediščino, ki jo prinašajo s seboj osebe-emblemi, na primer v Zločinskem življenju Archibalda de la Cruza, On, Viridiena, Lepotica dneva. Na tej raziskovalni liniji režiserju uspe, da opazuje in razbija sistem konvencij in kamuflaž, ki »naravnega« človeka zoperstavlja »družbenemu« človeku. To nasprotje je često ključ za bunuelovsko grotesknost. Na konkretnem področju pogosto opozarja na potrebe in na telo (hrana in spolnost kot osnovni gibali) in na njihove zadovoljevanje, na gone in deviacije. Pri tem uporablja kot orožje razkrivanje, odkriva naravo simbolnih form (Tristana) in obredov (Diskretni šarm buržuazije), uporablja pa tudi postopek približevanja: tedaj zbliža različne potrebe (spolnost/hrana-spolnost/smrt) ali pa sfere dejavnosti (telo/duh) delujejo druga na drugo in zmedejo naše etične navade. Včasih postanejo te poti odločno alegorične, saj križanje individualnih poti pomaga razkrivati komplementarnosti nasprotnih situacij (obe paraboli glavnih junakov v Tristani), sprožijo dvoumnost v njihovih odnosih in nakažejo stike med slučajem in usodo (Nazarin). Vendar pa imajo bunuelovski opisi neko stalno točko - to je želja in njena pota, njena moč razkrivanja. Ta splošna os, ki pogosto dobi za primer erotično napetost, je privilegirani preizkusni kamen in zato režiser rad njegove mehanizme zrežira, jih skoraj teatrelizira, da bi nam bolje razložil povezave: npr. med seksom in denarjem (ki sta med drugim snov mnogih komedij), med željo, domišljijo in šahom, med erotiko, religijo in smrtjo, med prekrškom in normo. Poskuša razviti dvoumni mehanizem, ki nas veže na 4 prepovedi, to je na pravila tradicije, ki jih sprejemamo, ker so del našega sveta in naših navad pa tudi del želje po prekršku, s čemer hoče v nas ustvariti lažen občutek »različnosti«, sprostitev zavrtosti. Ali ni za številne njegove mračni predmet želje), v navidezne sprostitve meščanskih »sanj«, v ponavljajoče se in obsesivne mehanizme, ki brutalno prikazujejo mračno ozadje od On, do Lepotice dneva in zadnjega filma). Področje se tako razširi, da se nam zazdi, da so v posameznih postopkih splošni procesi bolj jasni; tedaj razumemo bunuelovski okus za vse, kar je »izven pravil« (ali ne bi bilo tu bolje reči, da ga privlači herezija?), njegovo sposobnost, da zaplete odnose, ki se sprevračajo (Dekle) oziroma postopoma dobivajo dvomljivo moč (Viridiana in Tristana sta bleščeča primera). V ozadju je sporočilo o odnosu narava-družba, ki ni tuje surealizmu, zato prav gotovo ni slučaj, da je naš avtor posnel film o Robinsonu Crusu. Prav to ozadje nam razloži neprestano prepletanje in medsebojno delovanje med subjektivnimi trenutki in objektivno zastavitvijo; tu gre za upoštevanje socialnih »vrednot«, kot stične točke med individualnimi goni in zgodovinskimi danostmi. To mu predvsem omogoča, da odkrije vezi skrite povezanosti na primer med seksom, lastnino in denarjem v On. Razen tega mu omogoči analizo obrednih pojavov in ugotovitev razkoraka med načeli in realnostjo. Za režiserja obredje razkriva splošen družben mehanizem nadomestitve, pojavlja se na različnih področjih v obliki splošno razširjenega družbenega in verskega obnašanja: zanj je značilno, da se skuša ponavljati in da ljubi zapiranje (povratki, kraji). Zato Bunuel že od Zlate dobe dalje rad uporablja templje, kjer se vršijo obredi (meščanski salon ali cerkev)1 opisuje običajno ali teatralično vedenje, ki se v njih odvija, vsemu pa da vtis krhkega navideznega sveta, ki ga s popačenjem in ironijo minira. Obred ga lahko fascinira, da njegovemu izvoru in oblikam posveti cel film (Mlečna cesta). Odnos med načeli in realnostjo je pogosto zaupan religiji (Nazarin, Viridiana, Simon puščavnik), njeni zgodovisnki uveljavitvi, cerkvi. Bunuelov skepticizem ne pozna utopij preporoda in očiščenja, omeji se na ugotovitve. Ugotavlja predvsem močan sistem povezav, ki temelji na najbolj cenenem družbenem dejstvu, lastnini. Le-ta je posvečena z mitologijo uporabe: stilizirano vedenje, svet videza, hvalisanja (dvojni obraz glavnega junaka v El). Ni slučaj, da nekateri mehanizmi bunuelovske komedije (El gran calavera) ponovno uvedejo stari trik spletke z bogatašem, ki začasno postane revež, da bi se poudarila povezava med »vrednotami« in denarjem. Lastnina je tudi in še bolj dejavnik, ki pospešuje reprodukcijske in regenaricijske procese buržuazije, krepi in ohranja privilegije, varujejo pa jo stare oblike obrambe (vojska) in zaščitniške sile, predvsem Cerkev: zopet mislim na El, kjer je Cerkev »pomirjevalni« začetek in konec junakove zgodbe, ter na konec Angela uničenja, na zahvalni Te Deum, ki ponovno vzpostavi red (začasno? pri Bunuelu se cikel lahko vedno znova odpre). Lastnina pa je tudi simptom dekadence nekega razreda (Suzana, Dnevnik sobarice, Viridiana, Tristana), njegove samozadostnosti, ki se kaže v zaprtosti (krožna struktura številnih Bunuelovih filmov). junake značilna ravno zavrtost (to je zatiranje želje, njena Tu je skoraj kot stalno ozadje zatiranje in nerazvitost, včasih nezadoščenost)? kot preprosta aluzija ali pa kot daljša prisotnost ali Po takih poteh, o katerih govorimo, lahko obračunamo s poudarek. Skratka, Bunuel hoče pogosto dvigniti zaveso telesnostjo, lahko pogledamo v konvencije (zgrešena delitev družbene inscenacije in nam pokazati, da je vedno nekdo, na visoko in nizko, na normalno in nenormalno), v ki zgodovini pošteno plača davek; to pokaže brez zamaskiranost in zavoje na poti (Dnevnik sobarice in Lepotica sentimentalnosti pa tudi brez utopije, da bi se lahko odkupil, dneva), v postopke zgostitve, fetišizma, razdvojenosti, (Ta njegov pesimizem tega ne dovoljuje. VIRIDIANA li§W' i Vrv-« Torej ga ne zanimajo toliko procesi družbenega prilagajanja ampak bolj procesi spreminjanja, ki dopolnjujejo zaprtost. Če pride do preobratov, se tičejo samo individualnega področja in ne vplivajo na celotno ureditev. Lik služabnika, ki ga je Bunuel podedoval od dolge literarne tradicije (mislim prav na pikareskni roman), ki je lik priče, vendar se z uporabljenimi združevalnimi postopki razširi tudi na dialektiko služabnik-gospodar. Ni slučajno, da pogosto nastopa »vmesni« lik sobarja ali majordoma, ki bi se rad vključil v vladajoči razred. Sploh je parabola vključevanja shema, ki drži pokonci cele filme in pomeni integracijo v sistem (Dnevnik sobarice) ali pa konec ideje o preobrazbi buržuazije kljub vsemu zna držati korak. V ta kontekst se vključuje vprašanje Bunuelove zgodovinske, če že ne »politične« aktivnosti. Mnogi so uporabljali površne argumente, ki so značilni za tiste, ki nočejo razumeti, da režiser nikdar ni hotel, da bi bila njegova stališča glede tega takojšnja, jasna in očitna, saj je njihova osnovna lastnost, da nosijo v sebi nasprotja in dvoumnost. In tudi takrat, kadar ni hotel pristati na takšne preproste oznake, se vendarle ni odpovedal, da nebi zapazil datiranega vidika portretirane buržuazije, povezane z zastarelimi vrednotami. Potemtakem naj bi bila bunuelovska polemika značilna za neko že minulo kulturno obdobje. Mislim, da na to ni mogoče natančno odgovoriti, ampak kvečjemu dvomiti. Sprašujem se, na primer, ali bunuelovski opisi niso ohranili sposobnosti prepričevanja, če upoštevamo, da uporabljena sredstva rabijo za dešifriranje razvoja negativnega, ki se skriva pod raznimi videzi. Z drugimi besedami, ko se obnašanje in vrednote spremenijo, in to zelo, ostanejo (morda) podobne le še začetne spodbude. Čeprav ne bi hoteli enačiti vrednosti nekega dela z njegovo »ideološko« produktivnostjo, se vseeno sprašujem, če premik pozornosti na procese, ki podpirajo konzervativnost, ne pomaga zakomplicirati in s tem narediti problematičen Bunuelov položaj. Analizo Bunuelovih raziskovalnih poti mora nujno skleniti zapis o njegovem stilističnem razvoju. Le-ta ima dve oporni točki, s katerima je v različnih odnosih: odklonilnem - kot nekdo, ki hoče prekiniti s motečo popkovino, in povračilnem - kot nekdo, ki se noče odpovedati obračunu z že storjenim, s shrepenelim komunikacijskim sistemom; ti točki sta pripoved in odnos do realnosti. Pripoved. Je primernejša plat za opisovanje, za sestavljanje portretov, za analizo vedenja. Vendar je tudi v teh primerih linearnost pogosto spremenjena; tako se ironija nemoteno giblje med simboli (Susane), vrinjajo se gagi, figurativne potujitve, mežikanja (primer? policijski komisar, ki v To se imenuje zarja bere Claudela). Bunuelu ugaja neprestano prihajanje in odhajanje oseb, rad ima nepričakove razplete pripovedi (Vzeta v nebo), igro zamenjav (La hija del engano), prekinitev pripovedi (Zločinsko življenje Archibalda de la Cruza), elipse (El), karikiranje konvencionalnega videza, tako da »eksplodira« (melodrama, zlasti obvezen prehod v Viharnem vrhu, po katerem je naredil Abimos de pasion). Po drugi plati deloma ali pa polnoma prevlada vidik nepravilnega: tedaj naletimo na dizartikulirano pripoved, svobodno pisavo, ki sprejme slučaj in naključnost, ki išče vezi in izdaja naša pričakovanja (pravzaprav so to nepričakovana približanja, o katerih govori Bahtin pri Rabalaisu). V tem smislu je več postopkov: aluzija na »vaudevillu«, pripoved, ki jo tvorijo sestavljeni vložki (Fantom svobode) ali zareze, zaploditev ene sekvence iz druge, potem neprestane variacije na isto temo (Diskretni ^ šarm...), zabavno spreminjanje smisla, digresije, časovni in prostorski preskoki (Mlečna cesta); pogosto se nakaže shema § potovanja in torej srečanja, povzema se material (simboli, .5 znamenja), ki se ga preobrne ali pa je spremenjen ton u (ironija postane črni humor). Včasih povzroči potujitev q tako, da v pripoved vključi pohujšljiv elemnet, ki je lahko _o neka moteča navzočnost (predmeta, živali, glasov) ali pa nenadno »nespodobno« dejanje (erotika, smrt) v obrednem vedenju. Vse to je del zgradbe, kar pomeni, da je navidezna slučajnost v resnici pod nadzorstvom, da je prost razvoj tudi skrbno grajen, da so tudi manj motivirani odlomki kot na primer »klasičen« prehod med realnostjo in sanjami, organizirani. Bunuelova izvirnost potemtakem nastaja iz dialektičnega srečanja med dvema silama, ene, ki razvezuje in razčenjuje, in druge, ki drži skupaj in povezuje, pa čeprav na netipičen in nepravilen način. Taki oblikovni vidiki nas vračajo k vprašanju ponavljanj. V Bunuelovih filmih se resnično ponavljajo pravi pravcati topoi. Najprej je tu že omenjena arhetipska struktura potovanja. Ta pripovedna osnova omogoča, da se po delčkih, z razvezavanjem gradi ali pa pride do simbolnega naboja, kot v Nazarinu in v Mlečni cesti. Nasprotna in zato komplementarna je uvrstitev pripovedi na prepovedan kraj, ki nastopa kot mikrokozmos, kjer zaprtost, obred, ponavljanje (»poredno ponavljanje«, pravi Deleuze)7 postanejo zelo pomembni (najboj očiten primer je Angel uničenja). Situacijo pogosto »požene« nov dejavnik, realen ali imaginaren, ki spreminja ali obrača na glavo navidezen red in zato omogoča raziskovanje mehanizma pojavnosti. Krožen potek filma pogosto pripelje nazaj na začetek, v ravno tako navidezen zopet vzpostavljen red. Tudi tukaj z vračanjem na »že poznane« situacije ali »že videne« osebe Bunuel z užitkom, ki ni brez ironije, stvari znova pregleda in jih zaplete: razvojne črte so zavile vstran, obrisi so se zabrisali, sestavine spremenile. Realizem. Bunuel na tri načine zapleta in problematizira izhodiščno danost. Prvi, ki je najbolj pogost, je najbolj povezan z nadrealistično izkušnjo interakcije med realnostjo in imaginacijo: če ne drugod, že ves film Lepotica dneva sloni na začetni dvoumnosti, zaradi katere je lahko pripoved bodisi prevod objektivnega vedenja bodisi subjektivna projekcija glavne junakinje. Prepletanje nivojev hoče odkriti latentno vsebino pod manifestnimi dogodki. Drugi način je zbitje realistične danosti na regresivne situacije, ki so »pod pragom« naturalizma, kot pravi Deleuze, pri čemer se ta naturalizem »ne zoperstavlja realizmu, ampak poudarja poteze tako, da jih podaljšuje v privaten nadrealizem.« Postopek je v tem, da dejanja vzame iz konteksta zato, da se ga laže analizira, bolje razume njegove implikacije, da pride do sveta izvirnih gonov; »dejanja«, nadaljuje Deleuz, »so presežena v smeri prvotnih aktov, ki jih ona sama ne vsebujejo, objekti so razgrajeni 6 na koščke iz katerih se sestojijo, in osebe so zajete v energije, ki jih ne ,organizirajo1«. Prav na tej ravni se pokaže Bunuelov razkrivalni namen, raziskovanje. Tretji način, ki je nasproten in zato komplementaren, je poudarjanje realistične danosti v smislu teatralizacije. Režija dogodka in obnašanja je način, kako razkrijemo njegovo nepotrebnost, zato moramo ujeti in flagrante njegove mehanizme. Primer? Čudovita sekvenca v Diskretnem šarmu, kjer se nenadoma, iz navidez »nemotiviranega« 7 Prim. poglavje, ki je posvečeno Bunuelu in Stroheimu v L’lmage mouvement. LEPOTICA DNEVA vzroka, dvigne zavesa nad omizjem, od katerega povabljeni ali odhajajo (skoraj tako kot bi snemali maske) ali pa se »ne spominjajo svoje vloge«. Na koncu tega prereza Bunuelovega filma najdemo potrdilo, da ga dvom ni nikoli zapustil zaradi pomirjujoče varnosti. Z Mračnim predmetom želje je skoraj storil zadnje dejanje, tu je videti, kot da bi se ironija dvignila v koncept (Bunuel nikoli ne izgubi ugodja) pripovedovanja. V zadnjih filmih opazimo pozornost do kompozicije, do študija njenih notranjih zakonitosti, vendar spomin in občutek za ponovno videnje ga mogoče pripeljeta do tega, da se sprašuje o smislu gledanj a in pripovedovanj a: zanj, kije pred toliko leti začel z metaforo o viziji, je to povratek brez nostalgije, način projiciranja naprej. Gleda okrog sebe, videti je, da mu nekaj (koliko?) uhaja. Primerja svojo tradicijo, svoja sredstva z novimi načini odpiranja starih mehanizmov, pove do kod mu je uspelo razumeti in ne menja kart na mizi. Obračuna z nadrealizmom, tako kot v avtobiografiji, kolikor mu je pač rabil. Spreminjajočo se stvarnost gleda s svojo staro razočaranostjo in začudenostjo, ki ga nikoli nista zapustili. Giorgio Tinazzi prevedla Jožica Pirc Ta tekst je avtor napisal posebej za Ekranov Slovar cineastov Bio-filmografija Luis Bunuel se je rodil 1. 1900 v španskem mestecu Calandi kot sin premožnega trgovca, očeta sedmih otrok. V Zaragozi se šola pri jezuitih, nato gre po očetovem nasvetu v Madrid študirat agronomijo, sam pa se bolj zanima za filozofijo in književnost. Med študijem se je ukvarjal z boksom (bil je eden najboljših amaterskih boksarjev v Španiji), se spoprijateljil z Lorco in Dalijem, pisal pesmi, urejal filmsko rubriko v Gaceta Literaria ter vodil prvi španski filmski klub. Po končanem študiju Se preseli v Pariz, kjer se je pričel družiti z nadrealisti. Preizkušal se je v gledališču in bil asistent režije pri Jeanu Epsteinu na snemanju filma Propad hiše Usher (1928). Z Dalijem napiše scenarij za najbolj reprezentativno delo francoske avantgarde - 16-minutni film Andaluzijski pes. Njegov prvi dolgometražni igrani film je Zlata doba (1930), ki so ga francoski desničarji ntočno napadali, nadrealisti branili, toda film je bil nazadnje prepovedan. Zaradi težavnih pogojev za delo v Franciji in iz zanimanja za španske družbene probleme se vrne v domovino in posname dokumentarec o skrajni bedi španske vasice Las Hurdes Zemlja brez kruha. V letih 1933-35 dela na francoskih verzijah filmov Paramount produkcije v Parizu in na španskih yerzijah Warnerjevih filmov v Madridu; sodeluje pri realizaciji štirih ganskih komedij in posname dokumentarec o španski državljanski vojni Španija 1937. Proti koncu državljanske vojne se preseli v ZDA, kjer dela v filmskem oddelku Muzeja moderne umetnosti v New Yorku. Že skoraj Pozabljen kot režiser, 1. 1946 sprejme ponudbo producenta O. Dancingersa jp ga vabi v Mehiko: tako se prične njegovo »mehiško obdobje«, ko je bil šc najbolj odvisen od producentskih zahtev in komercialnih projektov. Toda s Pozabljenimi spet izzove zanimanje evropske kritike in prejme nagrado ^a režijo na festivalu v Cannesu (1951). Do 1. 1955 posname v Mehiki še 11 filmov, nekatere v mehiško-ameriški in mehiško-francoski koprodukciji, “rične dobivati ponudbe francoskih producentov, ki mu zagotavljajo večjo neodvisnost. Njegovi prvi trije francoski filmi so izraz revolta proti diktatorskim režimom v Južni Ameriki (To se imenuje zarja, Smrt v vrtu, vročica v El Pau). V Mehiki še posname film Nazarin, po romanu svojega Priljubljenega pisatelja Pereza Galdosa (film je nagrajen v Cannesu, 1959), ^ Španiji pa Viridiano ter špansko-francosko koprodukcijo Angel uničenja, 19f>2). Za Lepotico dneva je prejel zlatega leva v Benetkah (1967), za diskretni šarm buržoazije pa oskarja za najboljši tuji film. Bunuelovi dolgoletni sodelavci so bili scenaristi Luis Alcoriza (scenarist 10 filmov), ulio Alejandro (Nazarin, Viridiana, Simon puščavnik, Tristana) in Jean-Claude Carriere (6 francoskih filmov). Bunuel je umrl I. 1983 v Ciudad ffn Chienandalou(Andaluzijskipes), 1928; s. S. Dali, L. Bunuel; i. Pierre Batcheff, Simone Mareuil. L Age d’or (Zlata doba), 1930; s. Bunuel, Dali; i. Gaston Modot, Lia Lys, y*ax Ernest; p. Vikont de Noailles. Las Hurdes, Tierra san Pin (Zemlja brez kruha), 1932; s. Bunuel, komentar Bunuel, Pierre Unik; p. Ramon Acin. on Quintin e! Amargao, 1935; s. Bunuel in Eduardo Ugarte; r.Luis Marquina; Bunuel 1. 1951 naredi remake - La Hija del Engano. entinela alerta!, 1936; s. Eduardo Ugarte, Luis Bunuel; r. Jean Gremillon; P- Filmfono, Madrid. spaha leal en armas (Španija 37), 1937; s komentarjem Pierra Unika in L. Bunuela. Dilian, Emilia Prado; p. O. Dancingers (Mehika). La Ilusion viaja en Tranvia (Ukradli so tramvaj), 1953; s. De la Šema, Bunuel, Jose Revueltas; i. Lilia Prado, Carlos Navarro; p. Armando Griva Alba, Glasa Films Mundiales (Mehika). El Rio y la Muerte (Reka smrti), 1954; s. Bunuel, Alcoriza; i. Columba Dominguez, Miguel Torruco; p. Armando Griva Alba, Clasa Films Mundiales (Mehika). La Vida criminal de Archibaldo de la Cruz (Zločinsko življenje Archibalda de la Cruza), 1955; s. Bunuel, Eduardo Ugarte; f. Augustin Jimenez; i. Miroslava Štern, Ernesto Alonso; p. Alianza cinematografica (Mehika). Cela s’appelle Vaurore (To se imenuje zarja), 1955; s. Bunuel, Jean Ferry (po romanu E. Roblesa); i. Georges Marchal, Lucia Bose; p. Les Films Marceau, (Pariz), Laetitia (Rim). La Mort en ce jardin (Smrt v vrtu), 1956; s. Bunuel, Alcoriza, Raymond Gueneau; i. Georges Marchal, Simone Signoret, Charles Vanel, Michel Piccoli; p. Dismage, Pariz, O Dancingers, Mehika. Nazarin, 1958; s. Bunuel, J. Alejandro (po romanu Pereza Galdosa); f. Gabriel Figueroa; i. Francisco Rabal, Marga Lopez; p. Manuel Barbachano Ponče, Mehika. La Fievre monte a El Pao (Vročica v El Pau), 1959; s. Bunuel, Alcoriza, Charles Dorat, Louis Sapin; f. Gabriel Figueroa; i. Gerard Philipe, Maria Felix; p. CICC (Pariz), Filmex (Mehika). The Young One (Dekle), 1960; s. Bunuel, Addis; f. Gabriel Fugueroa; i. Zachary Scott, Bernie Hamilton; p. George Werker (ZDA), Olmeca Films (Mehika). Viridiana, 1961; s. Bunuel, J. Alejandro; i. Silvia Pinal, Francisco Rabal, Fernando Rey; p. Gustavo Alatriste (Mehika), Films 59 (Madrid). El Angel exterminador (Angel uničenja), 1962; s. Bunuel, Alcoriza; f. Gabriel Fugueroa; i. Silvia Pinal, Jacqueline Andere, Enrique Rambal; p. Gustavo Alatriste (Mehika), Films 59 (Madrid). Le Journal d’une femme de chambre (Dnevnik sobarice), 1963; s. Bunuel, Jean-Claude Carriere; i. Jeanne Moreau, Michel Picolli; p. Serge Silberman (Pariz), Dear Film Prod. (Rim). Simon del desierto (Simon puščavnik), 1965; s. Bunuel, J. Alejandro; f. Gabriel Figueroa; i. Silvia Pinal, Claudio Brook; p. Gustavo Alatriate (Mehika). Belle de jour (Lepotica dneva), 1966; s. Bunuel, Carriere; f. Sacha Vierny; i. Catherine Deneuve, Michel Picolli, Pierre Clementi; p. Henry Baum (Pariz). La Voie lactee (Mlečna cesta), 1969;s. Bunuel, Carriere; i. LaurentTerzieff, Alain Cuny, Michel Pucolli, Pierre Clementi; p. Serge Silberman (Pariz), Fraia Film (Rim). Tristana, 1970; s. Bunuel, J. Alejandro (po romanu Pereza Galdosa); i. Catharine Deneuve, Fernando Rey, Franco Nero; p. Epoca Films (Madrid), Corona (Pariz), Selenia (Rim). La Charme diseret de la bourgeoisie (Diskretni šarm buržoazije), 1972; s. Bunuel, Carriere; i. Fernando Rey, Delphine Seyrig, Stephane Audran, Bulle Ogier, Jean-Pierre Cassel; p. Serge Silberman (Pariz). Le Fantome de la liberte (Fantom svobode), 1974; s. Bunuel, Carriere; i. Adriana Asti, Julien Bertheau, Adolfo Celi, Michel Picolli, Monica Viti; p. Serge Silberman (Pariz). Cet obscur objet du desirfTa mračni predmet želje), 1977; s. Bunuel, Carriere (po romanu P. Louysa); i. Fernando Rey, Carole Bouquet, Angela Molina; p. Serge Silberman (Pariz). ran Casino, 1946; s. Mauricio Magdaleno; i. Libertad Lamarque, Jorge cgrete; p. Oscar Dancingers (Mehika). Gran Calavera (Razuzdanec), 1949; s. Luis Alcoriza, Raquel Roj as; i. ernando Soler; p. Soler in Dancingers (Mehika). sOlvidados(Pozabljeni), 1950; s. Bunuel, Alcoriza; f. Gabriel Figueroa; _ Alfonso Mejia, Estella India; p. O. Dancingers (Mehika). usana/Demonio y Čarne (Suzana), 1950; s. Jaime Salvador; f. Jose Ortiz amos; i. Rosita Guintana, Victor Mendoza; p. Internacional cinematografica (Mehika). i d*Engano, 1951; s. Raquel Rojas, Alcoriza; f. Jose Ortiz Ramos; croando Soler, Ruben Roj o; p. Oscar Dancingers (Mehika), na Mujer sin A mor (Žena brez ljubezni), 1951; s. Jaime Salvador; i. Julio c.1, aJcalS P- Internacional cinematografica (Mehika). 1 iv n delo (Vzeta v nebo), 1951; s. Cabada, Altolaguirre, Bunuel; i. f'i r Prat*°’ Esteban Marquez; p. Islafilm (Mehika). K rU/° Zapeljivka), 1952; s. Bunuel, Alcoriza; f. Augustin Jimenez; i. Mch'lti nebu: mistična ekstaza je super-vesela, Kspiozivna, dezintegrirana, nadzvočna, valujoča sestavljena iz drobcev, superželatinasta, ker je I , ®stetski razcvet največje rajske sreče, ki jo hko občuti človeško bitje na zemlji. Kot sadež k raziskovalne vrline, prisotne tako v spanju °t v liliputanskih fosfenih najmanjših prebavnih »tečnosti, bo mistični umetnik, na kolenih, Pojoč od sreče, videl evforično »malaguita rinoce- »mehke ure«, odkar se zdi vesolje prežeto s to neznano in delirantno snovjo, vse od eksplozivne ekvivalence masa-energija, vsi misleči, razen marksistične inertnosti, vedo, da se morajo prav metafiziki »natančno ukvarjati z vprašanjem« substance! In tudi v estetiki morajo mistiki in nihče drug razrešiti nove »zlate reze« sodobne duše; silovita renesansa mističnega slikarstva se še ni začela zato, ker umetniki, ki tokrat zelo zamujajo v primerjavi s sodobnim znanstvenim napredkom, še vedno vegetirajo na ostudnih pašnikih zadnjih posledic najbolj umazanega materializma, ker nimajo kaj slikati in zato ničesar ne slikajo, oziroma ne-figurativno, ne-objektivno, ne-ekspresiv-no, ne ne ne ne ne ne ne. NE! Konec zanikovanja in nazadovanja, konec nadrealističnega neugodja in eksistencialistične tesnobe, misticizem in paroksizem veselja v ultra-individualističnem potrjevanju vseh heterogenih tendenc človeka nad absolutno enovitostjo ekstaze. Hočem, da bi bil moj naslednji Kristus slika, ki bi vsebovala največ lepote in radosti med vsemi, ki sojih naslikali do danes. Hočem naslikati Kristusa, ki bi bil v vsem absolutno nasproten Griinevvaldovemu, ki je materialističen in divje antimističen! Absolutna monarhija, brezhibna estetska kupola duše, homogenost, enovitost, skrajna dedna biološka kontinuiteta. Vse to je zgoraj, dvignjeno visoko pod nebeško kupolo. Spodaj gomazeča in superželatinasta anarhija, lepljiva heterogenost, okrasna raznolikost nečastnih mehkobnih struktur, stisnjenih do zadnje kaplje njihovih poslednjih oblik reakcije »Anarhične monarhije«; to je »(kvazi božanska) harmonija nasprotij«, ki jo je proglašal Heraklit in ki jo bo nekega dne samo nepokvarljiv kalup ekstaze pregnetel z novimi kamni Escoriala. Picasso, hvala! S svojim iberijskim, anarhičnim, integralnim genijem si ubil grdost sodobnega slikarstva: brez tebe bi nam, z ozirom na previdnost in zmernost, ki sta značilni in se štejeta v čast francoski umetnosti, grozilo še sto let vse bolj in bolj grdega slikarstva, preden bi postopoma prišli do tvojih vzvišenih »Esperantos abatesios« iz serije Dora Mar. Ti si z enim samim kategoričnim zamahom meča podrl bika odvratnosti, kakor tudi in predvsem še bolj črnega bika celotnega materializma. Zdaj se novo obdobje mističnega slikarstva začenja z menoj. SALVADOR DALI Neuilly, sobota-nedelja 15. april 1951 ob 3. uri zjutraj ZLATA DOBA BUNUEL O NASTANKU ZLATE POBE »...izmislil sem si kakih dvajset gagov in si jih za vsak slučaj zapisoval. Med potovanjem po Španiji sem jih omenil Daliju, ki je pokazal precejšnje zanimanje. Film je bil tu... ...ob koncu leta 1929 sva z Dali jem odpotovala iz Figuerasa v Cadagues, kjer sva delala dva ali tri dni. Vendar je bilo videti, kot da je šarm Andaluzijskega psa popolnoma izginil. Je bil to že vpliv Gale ? Niti pri eni stvari nisva soglašala. Vsakomur se je predlog drugega zdel slab in zato sva vsakega sproti zavračala. Razšla sva se prijateljsko in potem sem sam napisal scenarij v Hyeresu pri producentu de Noaillesu... Dali mi je v pismih pošiljal številne ideje in vsaj ena od njih je ostala v filmu: mož s kamnom na glavi hodi skozi mestni park. Tudi spomenik ima kamen na glavi. Ko je bil film končan, je bil Daliju zelo všeč in rekel mi je: ,Lahko bi rekli, da je film ameriški.1...« BUNUEL O NADAUNI USODI PRIJATELJSTVA Z PALIJEM »...petintrideset let se nisva videla. Ko sem leta 1966 v Madridu s Carrierom pripravljal scenarij za Lepotico dneva, sem dobil precej dolg Dalije v telegram. Vabil me je v Cadagues, da bi napisala nadaljevanje Andaluzijskega psa in med drugim zapisal: 'Imam ideje, zaradi katerih se boš razjokal od sreče.1 Odgovoril sem mu s španskim pregovorom: odtekla voda ne more več poganjati mlina... ...ko mi je Dali čestital za zlatega leva, ki sem ga dobil v Benetkah za Lepotico dneva, me je povabil k sodelovanju v njegovi novi reviji Nosorog. Nisem mu odgovoril... Kljub občudovanju, ki ga še danes gojim do dela njegove ustvarjalnosti, pa mu ne morem oprostiti njegovega strahovito egocentričnega ekshibicionizma, ciničnega povezovanja s frankizmom in zlasti neprikritega sovraštva do prijateljstva. Kljub temu sem pred nekaj leti v nekem intervjuju izjavil, da bi pred smrtjo rad z njim spil še kozarec šampanjca. Ko je Dali prebral ta intervju, je dejal: 'Jaz tudi, vendar več 18 ne pijem.1...« Opomba: Po šestih dneh projekcij v Parizu je upravnik policije film prepovedal. Prepoved je veljala petdeset let. Film je bilo moč videti le na zasebnih projekcijah ali v kinotekah. Javno so ga prikazali v New Yorku šele leta 1980 in v Parizu leta 1981. MOJE KINEMATOGRAFSKE SKRIVNOSTI Pred tednom dni sem odkril, da z vsem v svojem življenju, vljučno s filmom, zamujam za približno dvanajst let. Enajst let že načrtujem film, ki bi bil integralno, totalitarno, stoodstotno hiperdalijevski. Predvidevam, da bo verjetno vendarle posnet prihodnje leto. Sem natančno nasprotje junakov La Fontainove basni »Pastir in volk«. V svojem življenju, in že v mladosti, sem ustvaril toliko senzacionalnih stvari. Zdaj se dogaja, da vsi razen mene verjamejo - in to je najbolj neverjetno - da se bo katerikoli projekt ki ga napovem, prej ali slej neizogibno res zgodil - na primer moja liturgična korida, v kateri bodo pogumni župniki plesali pred bikom, ki ga bo na koncu helikopter ponesel visoko pod nebo. Pri sedemindvajsetih letih sem ob svojem prihodu v Pariz v sodelovanju z Luisom Bunuelom naredil dva filma, ki bosta ostala zgodovinska: Andaluzijskega psa (Le Chien andalou, 1929) in Zlato dobo (L Age d’or, 1930). Odtlej je Bunuel delal sam in režiral druge filme ter mi s tem storil neprecenljivo uslugo, saj je občinstvu razodel, komu je pripisati genialno plat in komu primarno plat Andaluzijskega psa in Zlate dobe. Če uresničim svoj film, hočem biti prepričan, da bo od začetka do konca zaporedje čudežev, saj se sploh ni vredno potruditi do kina, če predstava ni senzacionalna. Več ko bo gledalcev, bolj donosen bo film za svojega avtorja, upravičeno imenovanega Avida Dollars. Da pa bi bila predstava za občinstvo čudežna, mora slednje predvsem imeti možnost verjeti v čudeže, ki se mu razodevajo. Edini način je, da se najprej odpovemo sedanjemu odvratnemu kinematografskemu ritmu, tej konvencionalni in dolgočasni retoriki gibanja kamere. Kako lahko vsaj za trenutek verjamemo najbolj banalnim melodramam, če pa kamera z vožnjo povsod sledi morilcu, celo do sanitarij, kamor si gre izprat krvave madeže z rok? Zato bo Salvador Dali pred začetkom snemanja svojega filma poskrbel, da bo imobiliziral, dobesedno pribil svojo kamero v tla kot Jezusa Kristusa na križ. Toliko slabše, če akcija uide iz vidnega polja! Občinstvo bo tesnobno, obupano, zaskrbljeno, zasoplo, cepetajoče, ekstatično ali še bolje - zdolgočaseno pričakovalo, da se akcija povrne v vidno polje kamere. Razen, če ga medtem zamotijo zelo lepe slike, popolnoma izven dogajanja, ki se vrstijo pred imobiliziranim, zvezanim, hiperstatičnim očesom dalijevske kamere, končno predane svojemu pravemu objektu, sužnju moje čudežne domišljije. Moj naslednji film bo živo nasprotje eksperimentalnega avantgardnega filma in predvsem tistega, kar danes označujejo kot »ustvarjalno«, ki pa ne pomeni nič drugega kot pokorno podrejanje vsem obrabljenim frazam žalostne sodobne umetnosti. Pripovedoval bom resnično zgodbo paranoične ženske, zaljubljene v samokolnico, ki si zaporedoma nadeva vse atribute ljubljene osebe, katere truplo služi kot prevozno sredstvo. Končno se bo samokolnica reinkarnirala in meso postala. Zato bo naslov mojega filma Mesena samokolnica (La Brouette de chair). Vsi gledalci, rafinirani in poprečni, bodo prisiljeni sodelovati v mojem feti-šističnem deliriju, ker bo šlo za nadvse resničen primer, kakršnega ne bi mogel prikazati noben dokumentarec. Kljub kategoričnemu realizmu bodo v mojem delu zares čudežne scene in ne morem si kaj, da jih ne bi vsaj nekaj že vnaprej posredoval svojim bralcem v upanju, da se jim bodo začele cediti sline. Videli bodo, kako pet belih labodov zaporedoma eksplodira in to bo prikazano v seriji precizno upočasnjenih slik, ki si bodo sledile v nadvse strogi arhangelski evritmiji. Labodi bodo nadevani s pravimi granatami, polnimi eksploziva, tako da bomo lahko z vso potrebno natančnostjo opazovali razletavanje ptičjega drobovja v obliki pahljače. Granatni drobci bodo udarjali v oblak perja na način, ki ga lahko samo sanjamo - ali še bolje, sanjarimo - tako kot se zadevajo svetlobna telesca. Drobci bodo, izhajajoč iz moje izkušnje, dobili enak realizem, kot ga imajo slike Mantegna, perje pa tisto neostrino, ki je proslavila slikarja Eugena Cariera. V mojem filmu bo videti tudi prizor, ki bo predstavljal vodnjak Trevi v Rimu. Okna hiš na trgu se bodo odprla in šest nosorogov bo drug za drugim popadalo v vodo. Ob vsakem padcu nosoroga se bo odprl črn dežnik, ki se bo dvignil z dna vodnjaka. Videti bo tudi trg Concorde ob zori, ki ga bo v vse smeri počasi prečkalo dva tisoč župnikov na kolesih. Nosili bodo transparent z zelo zabrisano, toda razpoznavno podobo Georgesa Malenkova. Poleg tega bom ob pravi priložnosti pokazal še sto španskih ciganov, ki v neki madridski ulici ubijejo in razkosajo slona. Za njimi bo ostalo samo golo okostje. Sem bom postavil tudi afriški prizor, o katerem sem bral v neki knjigi. V trenutku, ko se bodo prikazala rebra debelokožca, bosta dva cigana, ki kljub divjaški mrzlici nenehno prepevata flamenko, zlezla v truplo, da bi se dokopala do najboljše drobovine - srca, ledvic, itd. Začela se bosta pretepati z noži, medtem ko bodo tisti zunaj še vedno razkosavali slona in večkrat ranili prepirljivca, ki sta postala grozljivo radosten in oster nadev živali, ki se metamorfozira v veliko krvavo kletko. Ne smem pozabiti niti na pevski prizor, v katerem bodo Nietzsche, Freud, Ludvvig II Bavarski in Karl Mara peli s tako virtuoznostjo, ki ne bo primerljiva z njihovimi doktrinami; izmenično si bodo odgovarjali, spremljala pa jih bo Bizetova glasba. To se bo dogajalo na bregu jezera Vilabertran, sredi katerega bo do pasu stala v vodi stara ženska in se tresla od mraza. Oblečena bo v pravi torero in lovila ravnotežje z zeliščno omleto na pobriti glavi. Vsakokrat, ko ji bo omleta zdrsnila in padla v vodo, ji bo Portugalec namestil novo. Proti koncu filma bomo videli stekleno kroglo ulične svetilke, ki se bo ožala in širila, se prekrivala z okraski, ovenela, znova vzcvetela, se topila, spet strdila, itd. Že skoraj celo leto premišljujem o tem povzetku celotne politične zgodovine materialističnega človeštva, simbolizirane z morfološkimi spremembami buče, preproste in razpoznavne v obrisih steklene krogle ulične svetilke. Ta natančna in dolga študija traja v mojem filmu natanko minuto in ustreza viziji človeka, ki si zaradi žarečega sonca zatiska boleče oči in si jih zastira z dlanmi. Vsega tega, kar lahko dosežem samo jaz, seveda ne more nihče ponoviti, ker sem z Galo edini, ki pozna skrivnost, kako realizirati moj film brez kakršnegakoli rezanja ali prelivanja prizorov. Že samo ta skrivnost bo pritegnila neskončne vrste pred vrata kinodvoran, v katerih bodo predvajali moje delo. Vendar pa bo kljub vsem pričakovanjem naivnih Mesena samokolnica ne le genialen, ampak tudi najbolj komercialen film našega časa, saj vsi pristajajo, da jih zaslepi ena sama kvaliteta: izrednost. SALVADOR DALI Objavljeno v »La Parisienne« februarja 1954 Avida Dollars je anagram, ki ga je v prvi polovici tridesetih I skoval Andre Breton iz Dalijevega imena in priimka in pomer Lakomen na dolarje, (op. ur.) filmografija nevarna SALVADORJA RAZMERJA dalija dangerous uaisons a) Filmi, v katerih je sodeloval Salvador Dali 1 Andaluzijski pes (Un Chien Andalou, 1929) režija: Luis Bunuel; scenarij: Luis Bunuel in Salvador Dali; producent: Luis Bunuel 2- Zlata doba (L’Age d’or, 1930) režija: Luis Bunuel; scenarij: Luis Bunuel s sode-tovanjem Salvadorja Dalija; producent: Vicomte de Noailles 3- Uročen, Hiša dr. Edvvardsa (Spellbound, The ^louse of Dr. Edwards, 1945) režija: Alfred Hitchcock; Salvador Dali je prispeval dekoracijo za °nirično sekvenco; producent: David 0’Selz-nick 4- Destino (Destino, 1947) Producent: Walt Disney, scenarij in ilustracije: Salvador Dali, (animirani film, nedokončan) 5- Nevestin oče (Father of the Bride, 1950) režija: Vincente Minnelli; Salvador Dali je prispejo dekoracijo za onirično sekvenco; producent: coew’s international Corporation, New York V’ Čudežna prigoda Čipkarice in nosoroga (L'Aventure prodigieuse de la Dentelliere et du “hinoceros, 1954-1961) avtor: Salvador Dali ob sodelovanju Roberta Uescharnesa; (nedokončan) Vtisi iz visoke Mongolije (Impressions de la Haute Mongolie - Hommage a Ravmond Rous-sel, 1975) avtor: Salvador Dali; režija: Jose Montes-Bac-9uier; producent: West Deutsche Rundfunk, Koln ln ORF, Dunaj režija: Stephen Frears scenarij: Christopher Hampton po svoji drami in romanu Choderlosa de Laclosa »Les Liaisons Dangereuses« fotografija: Philippe Rousselot glasba: George Fenton igrajo: Glenn Glose, John Malkovich, Michelle Pfeiffer, Mildred Natvvick proizvodnja: Velika Britanija, 1989 d) filmi o Savadroju Daliju: 1 Dali (1954) režija: Tullio Bruschi; producent: Este Film Vmes (In betvveen, 1964-1966) režija: Jonas Mekas 3- Kdo je Dali? (Qui est Dali, 1965) r&žija: Henri Champetier; producent: Societe Nouvelle Pathe Cinema 4 Salvador Dali v Muzeju Boymans (Salvador Dali in Museum Boymans, 1970) Producent: Polygoon 5 Mehki avtoportret Salvadorja Dalija s sla- hmo (L'autoportrait mou de Salvador Dali avec nu bacon, 1972) Jean-Christophe Averty; producent: p H- F. Productions nedokončana platna (Dali, toiles inedi- Producent: Ministrstvo za zunanje zadeve, Magazine France Panorama '■ Hallo Dali! (1973) režija: Bruce Gowers; producent: Aguarius, Lon-on Weekend Television, South Bank Television Frearsova Nevarna razmerja so dvojen »šolski« primer: prvič kot zgledna ekraniza-cija znamenitega, klasičnega literarnega dela, ekranizacija, ki se odlikuje s tem, da se izvirnika hkrati drži in ne drži (film resda temelji na dramski adaptaciji Christopherja Hamptona, toda izvirnik je vendarle roman): drži se ga tako, da dokaj zvesto sledi sekvenčnemu nizu pripovednega poteka, mu ničesar ne dodaja in malo odvzema, pravzaprav predvsem skrajšuje, se pravi, da daje nekakšno jedrnato verzijo izvirne pripovedi; in ne drži se romana tako, da spremeni samo njegovo formo, način, kako je pripovedovan: roman je pripovedovan v pismih, v filmu pa pisem skoraj ni (v Vadi-movi ekranizaciji so še precej pisali in prebirali pisma) - pisma so »scensko transformirana«, se pravi predelana v prizore, temelječa na tem, kar je v pismih kazalo na telesna in govorna dejanja. Pisma so dejansko nadomeščena z učinki, ki so jih izzvala, torej s telesno govorico, obrazno mimiko in pogledi, medtem ko je korespondenca preobrnjena v konverzacijo še najbolj (če ne izključno) v razmerju vikont de Valmont-markiza de Merteuil. - In drugič je ta film »šolski« primer zaradi preproste, jasne, na videz niti najmanj dvoumne ekspozicije: začne se s srečanjem med Valmontom in Merteuilevo, ki zgosti drugo in četrto ter del 20. pisma, jih uprizori, dialogizira, in ki -kakor v romanu - predstavi temeljno spletko s temle zastavkom: markiza predlaga vikontu, naj zapelje malo Volangesovo, Valmont pa jo zavrne, češ da bi to bilo prelahko in nevredno njegovega slovesa, ter pove, da se namerava lotiti težje naloge - zapeljati krepostno in pobožno Tourvelovo, toda pred tem ne bi imel nič proti, če bi z Merteuilevo, ko sta že skupaj, obnovil staro posteljno znanstvo; zdaj ga markiza zavrne in se mu ponudi za nagrado, če bo zapeljal Tourvelovo. Markiza potem obljube ne drži, kar je bilo nujno, da bi se zapeljevanje razkrilo v svojih smrtonosnih učinkih in kot žrtvovanje. - Pred tem prizorom s srečanjem je s paralelno montažo prikazano oblačenje-ma-skiranje vikonta in markize; to se zdi filmski dodatek, nekaj, česar v romanu ni (in kakor je napisan, ne more biti), toda mar vikont v nekem pismu Merteuilevi ne pravi; »Mar mislite, da je predstava, ki je v gledališču za nič ne svetu ne bi hoteli zamuditi in ki ji tam besno ploskate, v resničnem življenju manj mikavna?« Se pravi, da sta ti garderobni sceni le filmska ponazoritev tega gledališkega značaja dogajanja, ki bo torej predvsem pretvarjanje in varanje. Toda, mar gre res le za to, mar je zapeljevanje, ki je tu glavno dogajanje, le pretvarjanje in varanje ? Ali se pri zapeljevanju nedvoumno ve, kdo je zapeljivec in kdo je zapeljan, kdo je »začel« z zapeljevanjem ? V tem primeru (tako v romanu kot filmu) se to vprašanje zdi odveč, ko pa je vendar jasno, da je zapeljivec Valmont, ki v življenju tako rekoč ne počne drugega kot to in slovi kot velik zapeljivec. In ta Valmont se namerava zdaj lotiti pobožne in krepostne Tourvelove, ki jo je njen mož zaupal Valmontovi teti na nekem gradu. Ali se torej zapeljevanje začenja od tega trenutka, ali Tourvelova šele bo zapeljana? Kaj pa, če je že zapeljana, še preden se je zapeljevanje začelo ? Tu se namreč velja spomniti na Freudovo opazko o zapeljevanju, do katere je prišel, ko je ugotovil, da njegova pacientka v resnici ni bila žrtev zapeljevanja v mladosti, marveč da je takšno zapeljevanje v večini primerov fantazma: kar pa ne pomeni, da se s tem kaj dosti spremeni, saj ta fantazma zapeljevanja deluje, kot da bi bilo zapeljevanje realno. Se pravi, fantazma zapeljevanja je že spočetka preprežena z zapeljevanjem s fantazmo. Fantazma je tista, ki zapeljuje, in ta fantazma, ki zapeljuje, je fantazma možnega zapeljevanja. Mar ni Tourvelova žrtev take fantazme, se pravi, da je že zapeljana, še preden zapeljevanje nastopi? V romanu lahko najdemo takšen napotek v drugem Valmontovem pismu Merteuilevi, kjer o Tourvelovi pravi: »Niti na misel ji ne pride, da s tem, ko zagovarja nesrečnice, ki sem jih pogubil..., že vnaprej zagovarja samo sebe«. Zapeljevanje je nek »stik« z nezavednim, še posebej, če zapeljati drugega ne pomeni le, da se mu govori tisto, kar si želi slišati, marveč pomeni tudi to, da si nemara želi slišati tisto, kar ga je groza, kar ga vrže »iz sebe« in mu poruši meje poslušanja. In kar je bilo Tourvelovo groza, je bil prav Valmontov sloves zapeljivca, kar pomeni, da se je nevede že postavljala v vlogo njegove žrtve. V filmu takega napotka ni slišati, zato pa se tako rekoč blešči, in sicer v čudnem lesku modrosivih oči Michelle Pfeiffer (Tourvelova), ko z mešanico nezaupljivosti in fascinacije gleda Valmonta v dialogu, v katerem KRITIKA ravno napol priznava napol taji svojo »slabost«. In kakšna je pravzaprav Valmontova strategija zapeljevanja? Najprej mu gre zato, da bi Tourvelovo izselil iz njene nepresojnosti, nedostopnosti, iz mutizma, v katerem ždi, jo spravil v neskladje s samo seboj ter zlomil njeno neobčutljivost za njegovo govorico oziroma poglede. Da bi to dosegel, mora zasesti mesto neke vezi, in sicer prav tiste, v katero je ujeta. Ta vez je kajpada njena krepost in pobožnost. Zato je za njegov uspeh (in prvi poljub, ki ji ga uspe ukrasti) tako odločilen tisti prizor, ko režira »teater«, v katerem nastopi kot dobrotnik. Vendar ni pomemben zaradi Valmontovega ciničnega modrovanja: »Če stvar preračunam, si lahko res čestitam k domisleku. Ženska je pač vredna deset zlatnikov« (kolikor jih je Valmont dal revni družini), »in ker sem jo plačal vnaprej, bom smel z njo ravnati, kakor me bo pičilo, ne da bi mi vest kaj očitala« - pač pa je odločilen zaradi tega, ker Valmont očitno poskuša zapeljati z željo, da se dela drugačnega: prav s to željo, ki priča, da je Valmont, pa naj se tako »samo dela«, hlini, že ujet, zapeljan od Tourvelove, prav s to željo jo tudi uspe predrugačiti, jo iztrgati njeni samozadostnosti, jo žrtvovati bogu, kar bi rad bil, in končno z njo predrugači še samega sebe, ko ugotovi, da je z odvrženjem Tourvelove izgubil tako objekt želje (in samo željo) kot tudi del samega sebe in od te dvojne zgube, rane želje in rane narcizma, se je tudi pustil usmrtiti. Toda tudi Valmont je zapeljivec kot že zapeljan s fantazmo zapeljevanja; njegov »fanatizem« zapeljevanja je determiniran s fantazmo, ki je izrečena v njegovem prvem pismu Merteuilevi: »najina usoda je osvajanje, njej morava slediti«. To je torej fantazma, ki si jo ne le deli z drugo žensko, ampak ki jo ta ženska odlikovano zastopa, in to prav kot ženska. Ona je Valmontov Veliki Drugi, ki ji Valmont žrtvuje vse druge ženske in ki se mu ponuja kot nagrada, kar pa ni nič drugega kot obljuba, da Ženska obstaja. Ko Merteuileva na koncu Valmonta zavrne, ne izpolni obljube, je s to svojo muhavostjo samo degradirala Žensko v »navadno«, realno žensko, eno med drugimi, ki je vrh tega zaradi svoje sprijenosti deležna prezira in sovraštva. Toda enako bi se zgodilo, če bi Merteuileva držala obljubo - spet bi bila samo ena med drugimi: potrdila bi svoj konkretni, realni obstoj in hkrati neobstoj Ženske, ki lahko obstaja samo kot maska, fantazma (ko si Merteuileva v finalnem prizoru snema masko z obraza, je demaskirana prav kot Ženska). Toda nekaj je v filmu vendarle več kot v romanu: to je humor, za katerega se zdi najbolj zaslužna Malkovicheva interpretacija Valmonta. To je Valmont hkrati mlahavega in prožnega telesa, zmeraj pripravljenega, počiva razlika, ločnica med fikcijo in doku-razpoloženega, da se nastavi v vabljivo mentom, dokumentarcem oziroma, v naj-pozo, in hkrati uglajenega in pohotnega boljšem primeru, »umetniško poustvarje-telesa, ki želi v razdaljo do drugega pritiho- nim« dogodkom? tapiti tesno bližino, dotik, polastitev drugega Odgovor na zgornje vprašnje bomo seveda telesa. Predvsem pa je to Valmont priprtih iskali v filmu Nevarna razmerja. Film se oči, pritajenega pogleda, pogleda, ki želi dovolj temeljito opira na roman, in ker gre, drugega zavesti, zapeljati na pot želje. To kot rečeno, za roman v pismih, bi bilo je pogled, ki vidi več kot drugi in »skozi« zanimivo pogledati, kako pismo vstopa v drugega, ker gleda z mesta njegove slepe film. Toda najprej nekaj besed o »pisemski pege, njegove zaslepljenosti. Kar tu deluje dramaturgiji« romana. V samem romanu bi kot pogled, je v romanu zajeto v Valmontov! namreč gospod založnik lahko našel precej formulaciji: »Takšni so vam ljudje: vsi imajo trdnejšo oporo za svojo namero, prepričati enako podle namene, a šibkostim v izvedbi bralce v »fiktivnost« zgodbe, kot pa je to pravijo poštenje«. Ta »podlost« je lahko njegova teza, da so v 18. stoletju postali vsi onstran moralnih konotacij drugo ime za moški pošteni in vse ženske sramežljive in ničevost, ki je v jedru zapeljevanja, kolikor spodobne in da je torej fiktivnost na dlani, le-to hkrati zanikuje objekt, ki ga išče kot Če nič drugega, potem je iz romana jasno objekt želje. Zepljevanje je igra humorni učinki -, »igra ljubezni« ■ in od tod to, da pismo nima nič skupnega s kakšnim ki si izmi- pričevanjem o tem, kaj se je »v resnici« šlja svoja pravila, da ne bi izpuhtela v nič. zgodilo. In iz česa je to vidno? Iz tega, da ZDENKO VRDLOVEC je garant resnice nekega pisma nujno vselej ________ neko drugo pismo - saj je vsa realnost zajeta v pismih, izven njih ni ničesar, na kar Najbolj neumestna je tista stvar, ki zadane bi se lahko oprii pri presojanju; in zgodovin-najbližje svojemu realnemu mestu, svojemu sko gledano to povsem drži, namreč da mestu v realnem. Ko je leta 1872 izšla nam kot resnica o preteklosti nastopa to, (edina) knjiga topniškega oficirja Choder- »kar je ostalo napisano,« ne glede na to, losa de Laclosa Nevarna razmerja ali pi- ali se je v resnici zgodilo tako, kot je sma, ki jih je G.C... D.L.C. zbral v neki napisano. Dokumentarnost pisem je torej v družbi in objavil v poduk nekaterim dru- osnovi tavtološka, kar ne pomeni nič drugim ljudem - tak je namreč celotni naslov gega kot to, da se znotraj same pisemske knjige - se je izkazalo, da je Laclos že s forme vzpostavi ločnica med resnico in samim naslovom zgrešil dve takšni neumes- fikcijo. Drugače rečeno, roman lahko be-tnosti: prvo s tem, da je hotel fikcijo, svojo remo samo tako, da nek segment korespon- pripoved, prodati kot resnico, kot »dokument« - kot zgolj posredovanje pisem - kar dence beremo kot instanco resnice, preverjanja, od koder spregledamo lažnost in pre- pa bi še nekako šlo, če se ne bi ta prva varantstvo ostalih pisem, »dokumentov«, neumestnost povezovala še z neko drugo, Kot raven resnice nam seveda nastopa zaradi katere se je založniku zdelo neob- korespondenca med vikontom de Valmon-hodno pospremiti izid knjige z naslednjim tom in markizo de Merteuil, Valmontova opozorilom bralcem: »Razen tega se nam pisma gospe Tourvelovi pa npr. kot laž, zdi, da je pisec, čeprav je najbrž težil za prevara, ki naj bi Valmonta pripeljala do verjetnostjo, verjetnost skazil sam, in sicer željenega razmerja. Do ključnega obrata prav nerodno, ko je postavil objavljeno pride, ko skupaj z markizo de Merteuil zgodbo v čas, v katerem naj bi se primerila, spoznamo - v filmu je to še precej bolj Več oseb, ki nam jih kaže je namreč tako poudarjeno kot v knjigi - da je stvar precej nenaravnih, da si jih je nemogoče zamisliti bolj zapletena, skoraj natanko nasprotna: v našem stoletju, v stoletju filozofije in vses- Ob vsem prevarantstvu in laži je resnica plošnega razsvetljenstva, ko so postali, kot Valmontove želje natanko v tej laži in preva-je vsakomur znano, vsi moški pošteni in vse ri, v pismih, ki jih piše gospe Tourvelovi, v ženske sramežljive in spodobne. Če je torej njegovi »igrani« ljubezni. In kaj nam je zdaj v prigodah, o katerih pripoveduje to delo, ostalo od »dokumentiranosti« pisma?-Dve sploh kaj resnice, so se po našem mnenju resnici, za kateri ne vemo, katera je bolj morale zgoditi v kakšnih drugih krajih ali v »dejanska« in katera boj »fiktivna«. kakšnih drugih časih...« To je seveda kla- V filmu pa seveda stvari stojijo še nekoliko sični obrazec, ki ga tako ali drugače po svoji drugače. Ker pismo tu ni univerzalni posred-formi zahteva vsaka fikcija, od pravljic, kjer nik, pripovedovalec, nam je dan »zunanji je izražen v najbolj emfatični obliki (»Bilo je pogled« na samo cirkuliranje pisem, ki niso nekoč, za devetimi gorami, za devetimi le nosilci resnice in laži o neki realnosti, ki vodami...«), prek romanov do filmov jo spremljamo z očmi kamere, temveč hkrati (»Vsaka podobnost z realnimi osebami ali »kreatorji« te realnosti. V filmu nastopa le dogodki je zgolj naključna...«). Toda, ali je nekaj pisem, ostala so neposredno »uteko-ta »oddajeni pogled« res tisti, na katerem činjena« v filmsko formo pripovedi. Pustimo ob strani pogled in se omejimo na glas (govor) v razmerju do črke (pisma) - zasluga filma v tem pogledu je, da zelo spretno zaplete običajno dihotomijo med mrtvo, indirektno črko ter živim, neposrednim glasom. Kar nas tu zanima, se odvija na ravni sporočanja, sporočila - sporočanju s pismi film na enem mestu doda še neko drugo obliko sporočila, »ustno sporočilo,« in seveda je prav to sporočilo tisto, ki ni prišlo v »zgodovino,« v knjigo, je nek delček realnosti, ki ga je izumil film in ki proizvede glede na knjigo radikalno drugačen konec, povsem drugačno poanto smrti nesojenih ljubimcev. Gre seveda za tisto sporočilo, ki ga umirajoči Valmont ustno predaja gospe Tourvelovi (preko viteza Dancenyja) in ki ga ona prejme tik pred smrtjo: sporočilo, s katerim oznanja svojo smrt kot lastno izbiro, dejanje, s katerim pokaže Tourvelovi, da mu življenje brez nje pomeni isto kot smrt. K temu bi lahko kdo pripomnil, da gre seveda spet za tipični primerek hollywood-skega potvarjanja, nasilnega sprevračanja konca iz »nesrečnega« v »srečnega« oziroma vsaj »malo bolj srečnega« - toda takšno sklepanje je vse prekratko. Prav film Nevarna razmerja je namreč eklatanten primer subverzivnosti takšne spremembe konca. Slabost knjige je po našem mnenju natanko njen konec, konec, ki je nekako razviden že v naslovu, kjer je rečeno, da so pisma objavljena ljudem v poduk: konec je namreč moralka: oba protagonista zla doleti zaslužena kazen, vikonta smrt, markizo pa koze, ki ji povsem iznakazijo obraz (obrnejo umazanijo njene duše navzven, kot nekje beremo) in javni zasmeh. Konec filma pa je mnogo bolj subtilen: kazen, ki zadene Val-monta, je »smrtna rana,« ki jo je sam zadal predsednici, in kazen, ki zadene markizo, je smrt, ki jo sama (posredno) zadane Val-montu. Najhujša kazen seveda zadane markizo, saj ostane pri življenju, vendar kot izključena iz njega. In pomembno je prav to, da kazen ni lastna smrt, temveč vedno smrt neke druge osebe, spoznanje, da smo v Drugem ubili samega sebe. Konsekven-tnost službovanja zlu do te mere, da smo pripravljeni žrtvovati vse, zavreči in ubiti tudi tisto, kar nam je najdražje, je možna samo za ceno lastne smrti. Pa ne morda zato, ker bi zlu po neki kozmični ureditvi nujno sledila zaslužena kazen, temveč ker je naša lastna smrt že vpisana v razsežnost te zadnje žrtve, »žrtve nad žrtvami,« v žrtvovanje lastne želje. Zakon, ki se mu pokori Valmont s to žrtvijo, je nadjazovski zakon (ki ga zanj nedvomno uteleša markiza, ki mu vseskozi zapoveduje: stori svojo poklicno dolžnost!), s tem pa se Valmont izneveri drugemu, mnogo pomembnejšemu Zakonu, Zakonu, ki mu nalaga tisto nemogoče, »najnevarnejše,« »najneumestnejše« vseh razmerij, razmerje s Tourvelovo. In še nekaj pomembnega se zgodi z umestitvijo tega »ustnega sporočila« v pisemski kontekst: pisma, »mrtve črke« potujejo med živimi in prinašajo smrt, glas, ustno sporočilo, pa je pridržano zgolj za sporazum med obema mrtvima oziroma umirajočima. Na koncu filma tako v »ozračju smrti« vznikne ta sublimni objekt, glas, to, kar je sicer izpadlo iz dokumentov zgodovine pisem, a se je ujelo na filmski trak. ALENKA ZUPANČIČ FEST'90 ABECEDEJ Angleški film tiva kot uvod v Festival, torej kot zametek prihodnjega festivala, Pri označevanju angleških filmov je Festov katalog dosledno negacije sedanjega FESTa, ki je zamenjal že toliko sloganov, navajal Veliko Britanijo kot državo nastanka. Takšna opredelitev konceptov, da učinkuje kot festival »in progress«. Prav zametek je sicer točna, a tudi preohlapna, preširoka. Kajti Fest ni predstavil prihodnjega, konceptualno drugačnega festivala priča o FESTovi nobenega (recimo) škotskega filma, ampak samo angleške. In teh krizi, katere ni prekrila niti bleščava letošnjega jubilejnega FESTa. je bilo precej. V »glavnem« programu je bilo kar dvanajst filmov, Množica programov ponuja celo vrsto možnosti, prihodnosti; hkrati pa še štirje v retrospektivi, v hommageu Davidu Puttnamu, in pa se zdi, da je prav Festival srednjeevropskega filma izbrana pot. enajst komedij v pregledu Ealing produkcije. Množica angleških Njeni zagovorniki so ljudje iz festivalskega jedra, od predsednika filmov ni posledica nekega prodora angleškega filma v svetovni sveta FESTa dalje. Tako zamišljen festival vsebuje vsaj dva rahla ris, ampak verjetno pripravljenost angleške/britanske kulturne po- paradoksa. Prvi je že sam pojem Festivala srednjeevropskega litike, distribucije, da manifestira svoj program skozi kulturniške filma oziroma srednjeevropskega filma sploh. Pojem je očitno kanale, če so že komercialni zaseženi, zasedeni. Letošnji Fest je zunajfilmski. Ne opravičuje ga niti tematska niti stilna niti žanrska tako ponudil soliden vpogled v sedanji trenutek angleškega filma, totaliteta in niti duhovno-zgodovinska, pa čeprav se zdi slednja še Dobršen del na Festu prikazanih angleških filmov splete svojo najbolj ustrezna. Zdi se, da pojem »srednjeevropski« označuje film pripoved okrog travmatičnega jedra, konflikta, ki preprosto je, ki v zlasti v njegovi geopolitični legi, vlogi, usodi, kar je seveda sebi združuje »celotno« britansko družbo. To daje filmom ostrino, pomanjkljivo. Te nezadostnosti seje »med vrsticami« zavedal tudi dramatičnost, hkrati pa redki filmi naredijo tisti korak k občosti. Aleksandar Petrovič, ki je na kolokviju o vlogi srednjeevropskega Vztrajanje v zgodovinski določenosti se zdi zlasti opravičljivo pri filma v razvoju svetovnega filma - navajam po spominu, a filmu Razdvojeni svet (r. Chris Mengeš), ki predstavi belopolto pomensko točno - opredelil Srednjo Evropo kot prostor, ki se je borko zoper južnoafriški rasizem, politiko apartheida. Vsak nov sprva upiral Habsburški monarhiji, potem pa Sovjetski zvezi. In segment civilne družbe je novo torišče v boju zoper apartheid; (rahlo otožno?) pristavil, da po zadnjih dogodkih ni več objekta država je preprosto »morala« izpustiti Mandelo. Sploh je oblast, upora, kritike. To seveda še ne pomeni, da je stanje na Vzhodu ki se legitimira z manjšino, s pomočjo izključevanja večine itd., normalno, se pa vsekakor normalizira in z njegovo demokratizacijo obsojena na smetišče, pa naj to zveni še tako diamatsko. Totali- izginja zastavek par excellence te kulture. Družbenopolitična tarna oblast vidi opozicijo zmeraj kot nelegitimno, kot »zgolj« praksa je realnost, tako kot angažiran upor intelektualcev zoper črnce, separatiste, dekadente, degenerirance (če je belec v JAR) institucionalizirano represijo. Kolikor srednjeevropski film črpa iz itd. Oblast prepozna posameznika kot neustreznega v trenutku, individualne ogroženosti, individualnih potez, konflikta med totali-ko se konstituira kot opozicija. Kot neustrezen (...) pa seveda ni teto in individuumom, potem pojem srednjeevropski film učinkuje primeren za dialog z zaslišanjem neprestano spominja filmsko kot zbirni pojem, raztegljiv in ohlapen, tako geografsko kot filmsko, junakinjo, da je ženska, da je belopolta, ni pa opozicija. V filmu Tako so se na omenjenem kolokviju zbrali predstavniki moderni-Svitanje je travma irski upor. Robert Knights je film sicer zrežiral stičnega kakor tudi pred, paramodernističnega filma; med njimi pa malce osladno, toda to ni pretirano moteče, saj je čas filmske ni bilo nobenega postmodernista. Še bolj elastičen je pojem zgodbe izgubljeni, tudi fetišizirani čas - dvajseta leta. Irski upornik, srednjeevropskega filma, kot ga je predstavila Retrospektiva sred-terorist je gentleman, nostalgik, je senzibilen, nasprotno-angleška njeevropskega filma, saj je predstavila tako filme sovjetskih režiser-vojska deluje kot masa, brezdušno. Ta milem viteških upornikov jev kot tudi makedonskega, zahodnonemških, švicarskih itd. Pojem in brezdušnih zatiralcev je še danes živ, v dvajsetih pa je režiser srednjeevropskega filma ses tega zornega kota zdi sprašljiv, morda našel kamuflažo, brez katere bi bil film preočiten. Tretji film, predvsem kulturnopolitičen. Festival srednjeevropskega filma se ki je sredi Beograda spregovoril o Kosovu, je Vstajenje režiserja zdi tako odvisen zlasti od aktualnih družbenopolitičnih dogajanj Paula Greengrassa. Predstavlja britanskega vojaka, ki se s Fal- (tako je kolokvij »v luči dramatičnih političnih dogodkov, ki so se klandov vrne zlomljen. Vojaška zmaga, zagovor pretekle veličine, odigrali na tem prostoru leta 1989, dobil... poseben pomen«). Tako netolerantnost, vojaška hierarhija, vse to in še marsikaj drugega zamišljen Festival bi blodil med izbugljeno preteklostjo in politično transcendira posameznika, izgubljenega, krhketa, zlomljenega, sedanjostjo, med geografsko ohlapnostjo in programsko širokostjo, posameznika sploh. Ni važno, ali je junak dezertiral ali ne, ali se ki pa je sočasno tudi »klavstrofobična«, kajti tematike t.i. srednjee-je zlomil ali ne, fašistoiden je odnos okolice do njega, ker ga vropskega filma so lahko tematike drugih, drugačnih filmov, priznava zgolj v eni sami podobi. Michael Caton-Jones je kot svoj Drugi rahli paradoks je Beograd kot prizorišče Festivala srednjee-prvenec posnel Škandal, lokalen film o lokalnem škandalu (aferi vropskega filma. Še sami pobudniki dvomijo v svojo srednjeevrop-Proffumo), ki zanima verjetno samo ultra anglofile. Zato pa je toliko skost, saj skoraj v istem mahu ponujajo Beograd kot prizorišče bolj solidno debitiral Martin Stellman s filmom Za kraljico in sejma med Vzhodom in Zahodom oziroma Severom in Jugom, domovino, ki pokaže, kako je London večji od Severne Irske, Festival srednjeevropskega filma torej ni tista karta, s katero bodo Falklandov, Južne Afrike, kajti združuje jih v sebi. Angleška inačica organizatorji naslednjih Festov zanesljivo zmagovali. Ramba zgolj na prvi pogled. John Schlesinger je režiser plemenito dolgočasnega filma Gospa Sousatzka, v katerem je vse »na Ptsinetna nnri^ha svojem mestu«, preveč. Shirley McLaine je v vlogi profesorice “ PoaoDa klavirja korektna, dobra. Četrti protokol je standarden britanski Filmski festival (torej tudi Fest) seveda ni samo bolj ali manj triler s standardnim Michaelom Cainom v glavni vlogi. Zato pa je premišljen program filmov, ampak tudi prezentacija, imago, podo-bil neprimerno bolj uživaško doživetje film Paskalijev otok, prava ba, s katero filmski festival nastopa v javnosti. Celostna podoba miniatura, »košček umetnosti«. Ben Kingsley je odličen v vlogi spominja na simptom, je na površini, dotiku; hkrati pa šele ona turškega vohuna, čigar marljivih poročil nihče ne bere. Njegov zagotavlja festivalu videz »celote«, poenoti njegovo razpršenost. 20 resignirani pogled, ki opazuje propadanje imperija, bega samo Trden koncept ne zadošča, je pomanjkljiv, prekratek, brez avre, dogajanje na njegovem otoku, ki mu polzi iz rok. Še enkrat, odličen fascinacije parafilmskih manifestacij. To pa še ne pomeni, da Ben Kingsley in zelo soliden film. Edini britanski triler, ki ne uporabi celostna podoba proizvede festival. Njena manjkavost je opazna, žanra kot dokaz imperijeve potentnosti, oziroma, ki ne predstavlja polnost »samoumevna«. To je lepo videti pri primerjavi lanskega vohunstva kot substitucije za nekdanjo vojaško moč. Verjetno zato, in letošnjega Festa. Lanskoletni plakat je bil opažen prav zaradi ker sta glavna junaka filma turški vohun in angleški prevarant. Film svoje ubožnosti, grobosti, enostavnosti. Enako velja seveda tudi je zrežiral James Derden. za filmski katalog, ki je bil najbolj skromen v vsej dotedanji zgodovini Festa. Podobno velja tudi za tiskovne konference in n j festivalske goste, ki jih praktično ni bilo. Letošnji Fest je naredil Deser korak bliže h glamourju velikih festivalov. Začetna »party« je bila Malce skrivnostna kratica označuje Beograjski srednjeevropski sicer skromna; organizatorji jo pač iz leta v leto označujejo kot festival. Letos se je zvrstila Retrospektiva srednjeevropskega filma »delovno« - to pomeni, da odprejo steklenico šampanjca tik pred 1945—1990, naslednje leto pa naj bi se začel Festival. Retrospek- projekcijo prvega filma, čigar začetek je praviloma konec sprejema. In tako je gostitelj več govoril kot zbrani gostje. Podobo lanskega Pesta pa je zato prebil šele katalog. Sicer je zamujal kar nekaj dni, pa vendar. Tako po svoji opremi kot po vsebnosti se bliža nekdanjemu Festovemu standardu. Ob »glavnem« katalogu je 'zšlo še nekaj publikacij. Vsekakor velja omeniti samostojen katalog srednjeevropskega filma, ki je predstavil vse, na retrospektivi prikazane filme. Z združitvijo posameznih publikacij bi Festov katalog pridobil (tudi dobesedno) na teži; toda že tako razparceliran Priča o organizatorjevi volji. Tudi sam plakat je prav soliden z vojersko verigo. Gledalec vidi žensko, dekle, ki opazuje mesto. Tako sam plakat (tudi katalogova naslovnica) izraža sam dispozitiv filma. K današnjim festivalom sodi seveda tudi priponka, toda škrti Pestovi organizatorji so svojo prodajali. Dogodek lanskega Festa je bila nedvomno Festovizija, Festova televizija. Letos je bil njen program skrčen, zato morda tudi bolj Profesionalen. Še vedno je njena glavna odlika njena prisotnost na mestu dogodka. Kajti poleg »obveznega« filma in prevzetih dokumentarcev o filmu je njeno trdo jedro poročanje o Festu, kritiški utrinki, refleksije, monologi. Korekten je bil tudi Festov bilten Pestoskop. Poleg nujnih informacij in digestov s tiskovnih konfe- CRNI DEŽ. režija ridlev scott ''ene, je vseboval nekaj prav poučnih spisov, za nameček pa je bil Se tiskan (kar je redko v domačih razmerah). Verjetno je prezgodaj, da bi se zapisala kakšna vznesena misel 0 vračanju gostov na beograjski Fest. Toda nekaj jih je nedvomno dilo, tako producent David Puttnam, sovjetski režiser K. Lopušan-skij, »Kristus iz Montreala« Lothaire Bluteau, pa modernist Miklos Jancso, A. Zulavvski in še kdo. Letošnji Fest naj bi pokrival slogan Nazaj v kino, Vrnitev v kino. Nedvomno za domače razmere Pomembna težnja, pa vendar samo ta »nazaj«, ta »vrnitev« ne zadošča. Tega se zavedajo tudi organizatorji, ki so (ob programu) Vsaj malce zloščili celostno podobo. Če namreč Fest hoče v Prihodnost, potem ta pot vodi skozi »preteklost«, skozi izgubljeno veličino, lesk. Vsaj kanček tega je bilo letos prisotno. Črni dež Če že ima kdo »pravico«, da konča osemdesta, potem je to zelo zelo verjetno Ridley Scott, ki jih je tudi začel: že v sedemdesetih 'etih s kulturnim filmom Alien (1979), tri leta kasneje pa je še enkrat nazorno predstavil univerzum osemdesetih, njegovo fasci-dantnost, sočasnost sofisticiranosti in brutalnosti. Toda prav Črni 1 e* priča o tem, kako je Blade Runner zgodovina, kako Scott °vi samega sebe. S svojim zadnjim filmom Scott ni postavil nobene paradigme, čeprav je film zasnovan kot vsota filmov, kot Povzetek celotnega žanra - trdnega trilerja osemdesetih. Toda seštevek je manjši od posameznih filmov, čeprav se »Scott« tudi okrat giblje v svojem fetišiziranem svetu neonskh svetil, vlažnih Pačnikov itd. Retematizacija velemesta se sicer navezuje na horoskop jezusa kristusa. režija miklos jancso ekspresionistični film, pa vendar je primerjava Scotta s Fritzom angom vsaj malce pretirana. Scott se namreč vpisuje v novono-'°hollywoodski film, v film osemdesetih, in to je njegov prvi Predalček. Tako film Črni dež vsebuje vse zastavke novonovohol-ywoodskega trilerja, od srečanja dveh svetov, nepreklicnosti, goščenosti, fascinantne, perfekcionistične forme, pa vendar. I ®Zna primerjava - recimo - s Ciminovo mojstrovino Zmajevo -to pokaže, zakaj je Črni dež na koncu. Cimino z lahkoto pokaže, a ,e Amerika lahko tudi stvar enega samega posameznika, Scott t a potrebuje »japonsko hierarhijo«, množico. V Zmajevem letu je -hina town nevključljiv svet an sich, junak Črnega dežja pa mora obesedno potovati do njega čez pol sveta. V Zmajevem letu eiting pot še ni opravil svojega dela, pri Scottu je faita compli. redvsem pa Scott ne izrabi vseh tistih možnosti, ki mu jih ponuja enarij oziroma spisek likov. Pri Ciminu mrgoli zlomljenih eksi-enc’ izdelanih likov, prepletenih človeških usod. Scottu pa komaj Pe, da izdela odnos buddy-buddy. Seveda pa ta razlika ni ^ am°) stvar scenarija, dramaturgije (kar bi mimogrede vodilo v i n®9irik Oliverju Stonu), ampak filmske reprezentacije. Scott srn - 6 SVOf film kot orjaški video spot, čigar zastavek je en sam, ^ canje, sodelovanje dveh različnih svetov kljub črnemu dežju, je namreč Imamura posnel istoimenski film o zgodovinskem em dežju, je Scott posnel film o realnem, o ameriškem vplivu MORJE LJUBEZNI, REŽIJA HAROLD BECKER na japonsko tradicijo, o njegovem razžiranju pravil igre. Toda če njen junak je marljivi bančni uslužbenec, ki po dolgoletni zvestobi se Ciminov junak kljub svoji zmagi ustavi ob svetu an sich, potem zasnuje in izpelje skoraj popoln bančni rop. Do popolnosti manjka je sodelovanje v filmu Črni dež individualistična akcija, zanikanje samo en »če«, njegova zničitev porodi novega, in tako vse do tradicije, skratka, v ameriškem duhu. Pluralnost svetov obstaja konca, v katerem se razkrije, da filmski junak pripoveduje svojo kvečjemu na začetku; kar obstane, je etika, happy end. zgodbo - že uklenjen. Režiser filma je Charles Crichton, ki je dobrih tri - deset let kasneje vzniknil iz »nič« in plenil z uspešnico Riba, imenovana VVanda. Kar je zgolj varianta Bande z Lavender Distributerji in Fest Hilla, brez končne sprevrnitve, torej s happy endom. Pričujoči kos »opravičuje« lanskoletni Fest, katerega so dobeseno preplavili distributerski, torej že odkupljeni filmi. Njihova poplava pj|m nresenečenia je zvodenila Fest v predpremierni kino ameriškega komercialnega ^ ‘ filma. Lani je bilo morda pet, največ pa deset filmov, katerih Zadnja leta se v okviru Festovega programa najde tudi predvajalni distributerji niso odkupili oziroma jih je Fest eksluzivno posredoval, čas za »film presenečenja«, skratka za film, katerega naslov naj Festivalu, ki je tako močno odvisen od distributerjev, od slabih bi bil presenečenje. Morda pa oznaka napoveduje tudi presenetlji-distributerjev, se seveda slabo piše. No, letošnji Fest ni uresničil vost filma. Že festival sam po sebi naj bi bil zgoščenost, atrakcija, temnih napovedi; prej nasprotno. Selektor Nebojša Dukelič se je fascinacija, v njegovem risu pa naj bi »film presenečenja« izzvenel sicer hvalil, da je samo dvajset odstotkov prikazanih filmov že kot tour de force. Takšna interpretacija seveda osvetljuje festival odkupljenih (če ne upoštevamo retrospektiv Ealing Comedy, sred- v kaj slabi luči, kajti v njeni svetlobi je filmski program (pre)šibak, njeevropskega filma in Davida Puttnama, potem je ta odstotek ker potrebuje dodatna dražila, itd. Takšna programska poteza pa nekaj nad petindvajset!), pa vendar je to za festivalski program vseeno učinkuje, saj je »film presenečenja« praviloma v drugi preveč. Vsak peti oziroma četrti film. Seveda je lahko prav prijetno, polovici festivala, ko je publika že rahlo utrujena, morda celo zabavno gledati dobre ameriške filme, toda odkupljena tovrstna zasičena. Morebitno letargičnost potem razkadijo ugibanja, kateri produkcija ni združljiva z želeno ekskluzivnostjo. Visok delež film bo film presenečenja. Zabavno je potlej opazovati sicer tovrstnih filmov je Festov simptom. Priča o konkretnem paktu povsem resne dame in gospode, ki poskušajo z mrzlično ihtavostjo Festivala z gledalstvom. Kolikor so bili letos v distributerskem izvedeti, kateri film jih bo poskušal presenetiti. To, kar poganja, paketu večinoma najnovejši filmi, potem je to predvsem posledica pozitivira njihovo zvedavost, je prav odsotnost informacije. Ni bolj spremenjene strategije tujih distributerjev do domačih. Ta politika simpatičnega prizora, ko skupina kritikov razpravlja o ne-ve-se-še-ni dokončna, je bolj v fazi prehajanja, iskanja najboljše možne katerem-filmu. No, letos je bil film presenečenja presenetljiv v oblike sodelovanja. Pa tudi sam pakt je notranja blokada k drugem kontekstu. Uredniki Festoskopa so namreč objavili toliko drugačnemu tipu festivala, k drugačnemu Festu, k »Festu« kot namigov (Muha, Bovvie, De Vito & Schvvarzenegger, Kirurgija itd. Festivalu srednjeevropskega filma. Ob navezi distributerji-Fest )> da je vsak ljubitelj filma vedel, kaj ga čaka zvečer, velja omenit še eno, ki je verjetno izdatno pripomogla k letošnji Dead Ringers. Preprosto: film, s katerim je David Cronenberg solidni podobi Festa. V okviru »uradnega« programa se je zvrstilo pokazal, da je Umetnik, Avtor v najbolj fetišiziranem smislu. Kot kar enajst sodobnih britanskih filmov, med njimi tudi najnovejši že mnogokrat poprej, je bil tokrat scenarist filma, in prvič producent, otoški hit (Shirley Valentine). Ob tej množici naj omenim še Ealing Scenarij je napisal z Normanom Sniderjem - po knjigi Barija komedijo (gl. geslo) in Hommage Davidu Puttnamu; skratka, Wooda. Toda naslov Tvvins je (Reitman) že zasedel drugi film, britanski oziroma angleški film (gl. geslo) je bil na Festu zelo zelo zato (toliko težje prevedljivi) Dead Ringers. Presenetljivo je, da ni prisoten. Zgolj kot hipoteza: njegova prisotnost je verjetno del nihče omenil, da je film »remake« filma Dead Ringer, v katerem britanske kulturnopolitične strategije, ki priznava dominacijo ame- je dvojno vlogo odigrala Bette Davis. Zamolk pa je razložljiv z riškega imperija, zato nastopa skozi kuturne institucije. In Fest je enkratnostjo Cronenbergovega filma. Kanadski režiser je namreč maksimalno izkoristil to priložnost. Prav uspešna predstavitev opravil orjaško delo - v času malih zgodb je malo zgodbo povedal sodobnega angleškega filma pa ponuja obrazec, možnost, ki bi jo kot Veliko zgodbo. V času metafizičnega nihilizma je predstavil lahko Fest izkoriščal, uporabljal tudi v prihodnje... genetiko kot metafiziko, nepremagljivo, dokončno. Biti dvojček je usoda, biti dvojček pomeni biti ne-cel, razpolovljen, pomanjkljiv. Za dvojčka obstaja samo en svet, ki si ga delita. Razdelitev sveta je lahko samo kratkotrajna. Združitev - tudi teles - je možna šele ... ..... . n , v smrti. Cronenberg se tako predstavlja kot pripovedovalec Usode. Bellivvood evocira predvsem filmske študije v bližini Bombaya Morbidno lepi, sublimni kadri) ambientalni hlad napovedujejo konec mnogo manj pa, recimo, indijsko melodramo. In seveda predmet dbe Le_ta je postavljena onkraj moralistične dvojice dobro-zlo. para - fraze Hollywood ki spet ne evocira nekega konkretnega Svobodna lzb ‘a fe lzmiš|]l]a. Morda se bo kakšnemu zadrtežu zdel žanra, ampak kvečjemu tip filma, specifične narativne kode. Zato fi|m skonstruiran stvar fikcije, pretiravanja itd. To so pravzaprav pa Ealing Studios nas takoj spomnijo na tako imenovano ealing fi|move od,ike cronenberg je šel celo tako daleč, da si je izmislil komedijo. Danes verjetno nihče vec ne ve da so v teh filmskih bo, za katero bo|eha en izmed filmskih likov. Nič ni prepove-studijih v zahodnem delu Londona posneli celo »western«, pa dano v željj da ustvariš enkraten, neponovljiv svet z ostrim, horror, kriminalke ,td. njihove dokumentarne, vojne filme m drame neprekoračljivim robom. In to je Cronenbergu uspelo. Sploh ni pa poznajo kvecemu filmski zgodovinarji. Pojem Eahng Studios je pomembno, da se je prikazano v resnici zgodilo. Film Dead torej večji, sirsi od pojma ealing komedije hkrati pa tudi manjši, ožji. Rin s namreč iz kadra v kader zgoščuje usodo obeh dvojčkov Ealing komedija je bila tudi eden izmed programov na letošnjem v )>nujen< katere izvor in cilj sta temeljni izogib tisto, kar sproži njeno potrto sanjarjenje, realnosti in prav sem me film vedno znova njeno izgubo: spominsko fotografijo, ki jo, potiska. Zgrešeno srečanje: repeticija. kot je v navadi, gleda prijatelj fotograf. Morda zato, ker v kinu nikoli nič ali nihče Podvojitev pogleda v zrcalu, toda praznega, ne pride na zmenek in institucija lahko odsotnega pogleda, ki je zdaj brez objekta, računa na obnavljanje svojega občinstva, ki Podvojen pogled, ker je odsoten, po principu bo redno prihajalo nostalgično slaviti ne- repeticije ki po Freudu ustvari Meduzine uspeh srečanja. Prav na to opozarja Bonit-lase. Toda ta pogled je v fikcijskem filmu zer v svoji študiji, ko z izrazom »zavržek« predvsem klasični stožer, ki prikliče flash- poimenuje pogled v kamero, ki je pogled back: tu ni zato, da bi označil filmsko izjav- militantne interpelacije, domnevno poziva- Ijanje, temveč da bi zaznamoval izvor neke j°če k enotnosti in akciji ravno takrat, ko —— druge fikcije v fikciji, spomin neke osebe, ki razkrije njuno popolno ničnost. Toda če je .......... ta »zavrženi« pogled klic k enotnosti, se ne zre v svojo preteklost, v osebo, ki je bila. Spomnimo se, kaj je Emile Benveniste izločil razlikuje od drugega pogleda, ki ga Bonitzer kot eno specifičnih potez izjavljanja: »Pou- definira kot pogled želje: oba kličeta k zdru- darjanje diskurzivnega razmerja s partner- žitvi, za katero vsi vemo, da ni mogoča in jem, naj bo realen ali imaginaren, individua- katere privlačnost je spet prav v njeni ne- len ali kolektiven« . Odtenki so pomembni. možnosti. V resnici ni dveh pogledov v kamero, ampak en sam, dvoumen, razdvo- 13 M. V., »La transaction filmique«, Le cinšma americain. ign perverzen, ki istočasno izraža Željo in Analyses de films, 2, Flammarion, Pariš, 1980, R. Bellour 6d. J r 14 Moiirino r^rm/icco la hnn ncanp Frf Duniilnt-HatiAr Maurice Grdvisse, La bon usage, Ed. Duculot-Hatier, Pariš, 1969. 15 Emile Benveniste, »L‘appareil formel de I dnonciation«, Pro-blemes de linguistique gšnerale, 2, Tel Gallimard, 1974. 16 J. Lacan, Le Seminaire. LivreXI, Le Seuil, Pariš 1973. Slov. prevod: štirje temeljni koncepti psihoanalize, Cankarjeva založba, 1980. TEORIJA »Z ene strani grožnja...« (THE SHINING, REŽIJA STANLEV KUBRICK, 1979). njeno prepoved, klic in odklon, projekt in zvezdnice), je zaznamovano z istim peča-odpoved. Kar Bonitzer s svojo znano tenko- tom irelanosti, saj vem, da igralke ni tam. čutnostjo ugotovi, je to, da s pogledom v kamero v Godardovih in Straubovih filmih Tako se lahko v nekem nedosegljivem drugje združita Laura in Gene. cij: ljubezenskem srečanju in srečanju smrtjo. pride do »odčaranja«. Ne vidi pa, da tako p0Cj0pn0 konstrukcijo najdemo v Hitchcoc-v klasičnih fikcijskih filmih, kottud^v Dwoski- kovem filmu Uročen ob ljubezenskem sre-novih prihaja do povsem istega učinka, toda čanju med Johnom Ballantineom - Gregory-v njih me zadovolji nezadovoljenost. Pogled jem peck0m in Constance Petersen - Ingrid v kamero je dvoumen, ker je kompromis Bergmanovo, čeprav je tu obrazec obrnjen, med prijetnim in neprijetnim srecanjerm kajti tokrat gleda kamero Ballantine, med-Tako bomo v klasičnem filmu našli pogled jem ko Petersenova gleda izven polja. Po-v kamero v dvehjipih nasprotujočih si situa- sledica tega je najprej, da je Petersenova v "..... ” " položaju ponujenega plena, ki istočasno spoštuje topos priznanja zadrege in odrinjenega pogleda: dejansko je ona prišla iskat 6 Ballantina v njegovo sobo. Gre torej za Primer ljubezenskega srečanja bi bil lahko Nasičen kader - protikader, ki naj označi sloviti prizor v Premingerjevi Lauri, ko se ljubezensko razmerje, pri čemer kamera McPherson znajde iz oči v oči z junakinjo, zavzame mesto tistega ki gleda Ingrid Ber-V prvem velikem planu ponudi Laura (Gene 9man- Ballantinea. Kadra sta torej simetric-Tierney) kameri svoj gladki obraz in začu- na tako kot v prizoru, k, ga analizira Peter den, toda naravnost v objektiv usmerjen Lehman1v filmu Dr Jekyll and Mr. Hyde pogled. Sledita še dva kadra, v katerih se (Rouben Mamoulian, 1931), kjer sta zaljub-ta pogled zazre nekam zunaj polja, da bi Je.nca najprej prikazana ko si gledata v oci postopoma spet našel »normalno« smer. (v|dimo ju iz profila), nakar je vsak partner Presenetljivo je, da v kadrih, ki se z omenje- pokazan ločeno, ko gleda v kamero. Tako nimi izmenjujejo, McPherson (Dana An- Je *u P°9led v kamero treba povezati s drews) gleda v prostor zunaj polja, tako da partnerjem (Jekyll gleda Muriel, Muriel gleda 40 se obe smeri pogleda nikoli ne spojita, kar Jekylla) m ne z gledalcem ki mora s tem še utrdi prepričanje, da si junakinja in gleda- razumeti ljubezensko odločitev in ocara-lec zreta iz oči v oči. V velikem planu, ki kot nost, ki izključuje vse ostale partnerje. Po-prijetno presenečenje pojasni dolgo odsot- dvojitev pogleda v ljubezenskem toposu nost, je svojevrstno darilo: doslej je imel pogojuje njegov odvzem gledalca Zato bi gledalec Lauro za mrtvo. In režija to samo težko govorili - tako kot Roger Od,n18-o še poudari, ko zanemari spoj na osi pogle- »posilstvu gledalskega jaza« ob podob-dov in pusti McPhersonu, da gleda zunaj nem prizoru v Renoirjevem zletu na deželo polja: McPherson misli, da jo vidi tam, kjer (Line partie de campagne). Ce je »gledal- je ni. Sanja in Laura je »prisotna« samo v ---------------------------------------------- njegovi domišljiji. Kar pa se tiče srečanja Z '7 Pot«" Lehman, »Lookingat lvy looking us looking at her..,Wide Gene Tierney (ta veliki plan je tudi fotografija '« r. odin. op. cit. ski jaz« tisti del mene, ki sodeluje v fikciji, ki se identificira z osebami, me pogled doseže samo v fikciji. Če je »gledalski jaz« tisti del mene, ki ve, da sem v kinu, me ta pogled ne doseže, kajti namenjen je bodisi nekemu diegetskemu mestu, s katerim se ne povezujem, bodisi (v primeru, ki ga navaja Roger Odin) nečemu neskončnemu. Gledalec je vloga, ki jo igra subjekt. Francesco Casetti sicer utemeljeno ugotavlja, daje diskurzivni obrazec »jaz-ti« sestavljen iz samih sklopov (Shifters) se pravi, iz praznih oblik, ki se v ničemer ne nanašajo na kako povsem določeno osebo19, na subjekt, zamišljen kot specifičen in celovit, nujno aktualizabilen. Ko Fred Astaire pred kamero poje »I love you«, ta »you« ni namenjen meni, ampak je tam, da označi odsotnega naslovnika, h kateremu se obrača in s katerim se le delno identificiram. Le mladoletni oboževalci bodo v tisočih na kakem stadionu verjeli, da je pesem namenjena vsakemu od njih osebno. Če Francesco Casetti opisuje različne tipe plastenja polov diskurzivnega razmerja, je treba poudariti, da plastenje ni nikoli popolno in da je prehod iz ene v drugo plast vedno prikrit neizpostavljen, le deloma prenesljiv. Vrnimo se k primeru reporterja, ki se obrača h kameri: igralec uteleša osebo, ki je fikciji hkrati zastopnik narativne instance in gledalske instance (tako kot gledalec je priča, ki ni vključena v zaplet), oseba, ki ni povsem to in ki se obrača k svojemu občinstvu, ki ni občinstvo v kinodvorani (kjer se nahajam), ki je resda resnično, toda s katerim se ne morem popolnoma poistovetiti. 19 Prav zato Gčrard Genette namerno izpušča rabo izraza »nihče* za naracijo. Glej Le nouveau discours du ršcit, Le Seui'-Pariš, 1983. ”-..z druge prazna prošnja« • •«*. ' 'V.-L 1' ST^*. > > r ,J'/r ■ - ifcov pošasti, ki jo je ustvaril Frankenstein21 ? za pogled iz onostranstva, kot pri pojavitvi Učinek groze je zajamčen in skrbno izkori- Laure. V filmu The Cluiet Man (John Ford, ščen. Na eni strani izziv in strahovita grož- 1952) junak, ki ga uteleša John Wayne, nja, na drugi neuslišana prošnja. Na začetku dobi naravnost v obraz in sredi poroke Langovega filma While the City Sleeps sijajen boksarski udarec od svojega molče-vidimo prvo žrtev mladega morilca v tre- čega svaka. Pade in se onesvesti. Nato nutku umora v posnetku od zgoraj navzdol, sledi flash-back, ko junak znova podoživi kako rjove od groze in prestrašeno zre v svoj zadnji boksarski dvoboj, med katerim kamero. Ta kader je v bistvu subjektiven, je ubil svojega nasprotnika. Več kadrov kajti os in položaj kamere se nahajata v tega flash-backa je posnetih s »subjektivno položaju, ki ga zavzema morilec, tam, kjer kamero«, z vidika mrliča. Junak, sodnik in ga že ni več mogoče doseči. Pogled umira- bolničarji se večkrat nagnejo nad moža na jočega je namreč neke vrste anti-komunika- tleh, zbegani so. Koliko pogledov v kamero, cija, ker se potrjuje brez odziva, saj razglaša podprtih oziroma podvojenih s presurovo vrhunsko neprepustnost do tistega, ki mu svetlobo reflektorjev in svetlikanjem bliska-stoji nasproti. Tu je pogled brezoseben, vic (reporterji fotografirajo dogodek), nedotakljiv: poleg tega ne sprejema nikogar, Zadnji primer opozarja na dve stvari. Najprej ker je nihče. Brezprizivno obsoja z izniče- gre za »imaginaren« prizor, ki ga sanja njem tistega, h kateremu se obrača (v filmu junak v nezavesti, po vzoru, ki je blizu VVhile the City Sleeps je ta pogled žrtve tistemu, ki omogoči, da se Laura ponovno patetičen, ker ne vzbuja nobenega patosa): prikaže. Nato - kar je pomembneje - se zdi, to je pogled ubijalske norosti, požirajoči da gre za reverzibilnost pogleda v kamero, pogled, pogled Smrti. Fiksira me pogled ko se kažeta tako tisti, ki ubija, kot tisti, ki mrliča, ki se odpira v prazno, tako kot ga umira. Kar se vidi v pogledu v kamero, je predstavi Hitchcock na koncu prizora pod nevidno, Drugje, Smrt. Naj se pojavi v po-tušem v Psychu. To je pogled, katerega dobi kot v Frankensteinu oseba, ki je skle-nosilec je logično Frankensteinova pošast nila ubijati) ali pa nastopa »namesto« kame-kajti z vso močjo izreka svojo radikalno re, in je zaznana kot prostor praznine (npr. drugost, svojo dokončno pripadnost ne- VVhile the City Sleeps ali The Cluiet kemu nedosegljivemu in groznemu svetu. Man)24. Tako bi - po Petru Lehmanu -Kot pogled bebavosti, norosti ali sanjarije, lahko razložili »nespodobnost« kadra, v ka-je to votel pogled, ki se reducira na samega terem se v filmu Dr. Jekyll in Mr. Hyde lvy sebe, ukinjajoč vsakršno možnost interloku- slači, gledajoč v kamero: nespodobnost, ki cije ter to nemožnost tudi označuje. ni posledica, kot pravi Lehman, pornograf- To je tudi pogled Zakona, neizprosen, neo- skega značaja kadra, temveč dejstva, da seben in tudi brez odziva. Nič presenetljive- lvy s poskusom zapeljevanja podpiše svojo ga, ko se pojavi v edinstvenem očesu, brez smrtno obsodbo: gleda in fiksira jo Mr. telesa, osamosvojen v obliki vsepovsod pri- Hyde, medtem ko se Dr. Jekyll obzirno drži šotnega policijskega helikopterja22 in kjer vstran. To je hkrati prizor zapeljevanja in | se bolj kot njegova nedosegljivost, perma- prizor smrti, smrti zaradi zapeljevanja. Ne nentnost nadzora, kažeta njegova fiksnost bi bil presenečen, če bi prizor s pogledom, Zvezda - metaoseba - oseba - diegetsko in večnost. Osebe iz filma Two Figures in ki si ga izmenjata Muriel in Jekyll, doživel občinstvo — metaobčinstvo — pravo občin- ® Landscape (Losey, 1970) so se na to enako razdvojitev in imel enak pomen. Izni stvo - nledalec Struktura v oremaknienih spoznale, Kajn tudi. V Hiši ob reki (House čenje je na obeh koncih pogleda v kamero, zrcalih struktura kot plasti čebule ki po by the River, Fritz Lang, 1950) nam tedaj, Michael Povvell je v filmu Peeping Tom svojem delovanju prav gotovo spominja na ko Louis Hayward zadavi Emily dva kadra spremenil pogled kamere v smrtonosni po-Položai vsakeoa oosameznika zlasti v no- za kovanim železom vrat-okna2J pokažeta gled, kateremu je pogled v kamero zgolj stalgični skušnji, ko z naslado motrim oseb- podobo velikega anonimnega očesa, ki simetričen. Karnera kot tehnični pripomoček nost, kakršna sem bil, bi lahko bil, nisem skuša pogledati v notranjost hiše, medtem za lovljenje živih je v mitskem pogledu Smrt več, morda nikoli nisem bil, a bi se v njej ko se mu bedni junak poskuša izmakniti s v obliki zlobnega očesa. yseeno rad prepoznal. Iz preteklosti prene- plazenjem po tleh: ne bo mu uspelo_ V šene figure Ideala Jaza, ki jih Freud definira Zaznamovani (Marked Woman Lloyd Ba- o kot »substitut izgubljenega narcizma otro- con* 1937), medtem ko tožilec (ki ga igra p0gied v kamero lahko analiziramo le pod štva20. Toda ta izguba je potrebna, potrebna Bogart) opravlja zaslišanje pred poroto, ka- pogojem, da upoštevamo njegove vzroke in is ta neizprosna razlika in potreben je ta mera drsi za porotniki, nato se približa posledice, njegovo mesto v fikciji kot mesto Narcizem, ki je ponovno vpeljan zato, da bi Bogartu, da bi ga izolirala, tako da konec v fj|mu jn da ga postavimo pod nujno ambi-lahko prišlo do identifikacije (zmerom delne) svojega govora-pričevanja izgovori sam valentnost zenice in pogleda, vdrtine in z drugim jazom. Poleg tega vemo, da je v pred kamero. Zakona ne bi mogli bolj pred- izbokline, želje in kastracije, kakor tudi v Freudovi teoriji Nadjaz blizu Idealu Jaza. staviti: prizori s sodišča, bodisj soočenja, 0kvir kamere, ki je hkrati zbadajoča in za-Jaz, Idealni Jaza, Ideal Jaz, Nadjaz, spet bodisi izrekanje sodb, so najlepše pritožno- znamujoča25. Fritzu Langu draga figura srno pri podobnostni verigi, ki omogoča sti za pogled v kamero. slepca »z nevzdržnim pogledom« in še bolj 'nteriorizacijo starševskih glasov, ki orno- če za smrt in zakon (ter včasih smrt po fjgura besnega enookca nam to nakazujeta. 9oča gledalcu, da se (deloma) identificira z zakonu) pogled v kamero pomeni nekaj slednji lahko na svojem obrazu uskladi naracijo, prek učinka gugalnice (ki jo lahko sicer nedotakljivega, ni tudi nič presenetlji- izboklino svojega živega očesa z ranjenos-Po vezi, ki jo združuje z oralnostjo in pohlep- vega v prizorih onesveščanja, bodisi da tjo manjkajočega, medtem ko preveza daje "ostjo očesa, imenujemo introjekcija), ki jo nekdo pade v nezavest (kakor mlada Kre- vtis> da me nenehno gleda. Enookec in duhovno pozna ljubitelj glasbe, fizično pa postnica, ki ji postane slabo - noseča je - S|epec sta dve figuri drugosti, izoliranosti, ki Uubitelj nočnih lokalov. na zečetku filma Vittelloni), bodisi da se iz ju umešča nekam drugam. Ni hujšega po- nje prebudi. V zadnjem primeru se z druge g|ecja od pogleda dveh belih oči brez šare-7 strani »pokaže« klasična figura prič, ki se njce: pogleda, ki izraža nemožnost med-, . ... . , , vertikalno nagibajo nad prebujajočim. Tako 0Sebne komunikacije, saj je njegov nosilec ve. sluzijo pogledi v kamero označevanju je v fi|mu Murder My Svveet, ko drogirani )>nihče<< Prijetnega srečanja, ravno tako služijo za- detektiv blodi nato pa spet pride k zavesti, _______'__________________________________ znamovanju neprijetnega: soočenja s aH v prvih prizorih filma Somevvhere in the 24 Za »vidik m*., m analizo va» poglavju ..tostran., '•IJO. Idealno področje za pogled V Kamero ^ight (Mankievvicz, 1946), ko se vojak pre- 25 Christian Metz, »L'identification a la camera«, op. cit. so pustolovski (pretep, dvoboj), kriminalni budi iz kome in vidi zdravnike in bolničarke, foapad, obračun, zasliševanje in končna ki se sklanjajo nadenj. V obeh primerih gre zmaga zakona) in fantastični film ali groz- __________________________ i'Vka (umor). Kdor se ne spomni nepremič- 21 Frankenstein, James VVhale, 1930. ne9a, nenavadno vznemirljivega pogleda 221°j®E09°!,?1!i?“r®pc?r°w° MARC VERNE? 80-letih. Na plakatu filma 1984 (Michael Radford, 1984) naj-T demo tak primer. S Freud, »Pour introduire le narcissisme«, La vie sexuelle, 23 Za to voyeursko konfiguracijo očesa za mrežo glej infra, p U.F., Pariš, 1972 poglavje »Tostran«. PREVOD BRANE KOVIC NOVI SLOVENSKI FILM NEKDO DRUG režija: Boštjan Vrhovec scenarij: Branko Gradišnik fotografija: Rado Likon glasba: Jani Golob igrajo: Marko Mlačnik, Barbara Lapajne, Bernarda Oman, Vlado Novak proizvodnja: STUDIO 37, Ljubljana, 1989 Nekaj zakletega je v slovenskem filmu. Vsaka generacija ga poskuša konceptualizi-rati, toda vsak tak poskus se izteče v simbolen zlom. O slovenskem filmu lahko vsi lepo molčijo, toda to zanemarjanje slovenski film mirno prenaša. Najlepše pa ta neuspeh pokaže regresija s filma na slovenski; slovenski film ne pripada množici filmov, ampak je stvar slovenstva. Morebitni presek je že fetišiziran. Uporaba sintagme ne pomeni distance, odmika od samoumevnosti, izstopa iz njenega kroga. Je zgolj izrekanje njegove nezadostnosti, nemoči; tudi ugibanje, zmeraj znova, o njegovi metafizični nalogi, naloženemu imperativu, njegovih zamenjavah, dopolnitvah. Namesto gledanja, opazovanja, vojerstva, videnja govorjenja, nakladanje oziroma-besede, besede, besede... Slovenski film radikalno zanika, spodnaša oznake filma kot popularne kulture, kot opija za ljudstvo... Slovenskih filmov namreč skoraj nihče ne gleda (razen profesionalcev, naključnih gledalcev in filmovih statistov.) Če bi dandanašnji slovenski film obstajal v štiridesetih, zgodnjih petdesetih, bi ga kulturni ideologi zelo verjetno etiketirali kot zadevo elite. Kanček ironije pa še ne končuje opisa. V ta zakleti ris sodi nedvomno tudi razmerje literatura-film, toda ne v svoji teoretski možnosti, ampak strogo pragmatično, konkretno. Sicer je cela vrsta (svetovnih) filmov nastala po literarnih predlogah, toda razmerje samo na sebi še ni travmatizirajoče. To postane šele pri nas. Slovenska književnost v preteklosti ni vsebovala zgolj znotraj-literarne funkcije, ampak je opravljala na-rodnoemancipirajočo. Njena beseda ni bila zgolj beseda, ampak Beseda. Če k temu prištejem še Leninovo misel - ki je precej odmevala tudi v domači kulturni politiki v letih po vojni - o filmu kot najpomembnejši umetnosti, potem se iz srečanja literature s filmom lahko izcimi samo neerotično razmerje. Kljub temu, da je to teleološko razmerje že razpadlo in spada k preteklosti, pa slovenski film še zmeraj krevsa, oziroma, v malce slabši verziji, stopica na mestu. Predvsem zaradi Besede, ki še kar vztraja. Zdaj sicer ne več kot velika maša slovenskega jezika, za kar gre nedvomna zasluga tudi današnji igralski generaciji. Toda sodobna dikcija, ki ni kanonizirana v zveličavnost, ampak se podreja funkcionalnosti, ni bila zadnje oporišče Besede. To je seveda Beseda sama, kot komaj dotakljiva, nepresegljiva realija, kot nekaj kar obstaja pred, med in po filmu. Nekdanja visoka dikcija je to razmerje ka-muflirala, prav z njenim sestopom pa se zavezanost domačega filma literaturi pokaže v polni meri. Avtonomija Besede je (zaenkrat) nepreklicna. Beseda seva skozi film, skozi njegovo prosojnost. Film ni rabin in literatura (kot zelo pogost scenarističen vir) ni glina. Prav soobstoj obeh pa je zelo pogosto odločilen za film, saj mu Beseda pomeni neprestopljiv notranji rob, lepljivost samo. V to močno linijo slovenskega filma se uvršča tudi film Nekdo drug. Morda še izraziteje, pomenljive j e kot drugi tovrstni izdelki. Sicer ni nastal po literarnem delu, toda to še ne pomeni, da ni zavezan Besedi. Za Njeno eksistenco knjiga sploh ni potrebna. Prav imenitno eksistira kot scenarij, ki je dokončen, nepreklicen nespremenljiv. Film (na sploh, kot planetarna umetnost, žur itd.) takšne prakse ne pozna. Režiser kot Avtor totalizira posamezne dele filma (tudi scenarij) v »celoto«; le-ta je osrednji filmov zastavek. Pri filmu Nekdo drug ni tako, ampak ravno obratno. Njegovo drugačnost napoveduje že zadrega ob vprašanju, čigav film je to. Lapidaren odgovor bi seveda bil, da Vrhovčev (režiserjev), toda hitrost bi bila prenagljena. Zvezda filma, njegov nosilec, zvezdnik se često pojavlja na filmskem platnu pred naslovom filma ali pa nad njim. Prvi režiser, ki je zrinil svoje ime nad naslov filma, je bil velik mojster sentimentalne komedije; Frank Capra se je še kako zavedal svojega uspeha in je zato naslovil svojo avtobiografijo z natančnim naslovom The Name above the Titel. Nad naslovom filma Nekdo drug ni ime režiserja niti igralca, ampak scenarista. Branko Gradišnik je nedvomo odličen pisatelj, o čemer pričajo vsaj tri knjige: eden najboljših pr- vencev, zbirka zgodb Čas, zelo opažena Zemljazemljazemlja in seveda tour de force postmodernistične literature - Mistifikcije. Toda kolikor so prozni teksti v risu literature, to ne velja za scenarij. Prav vztrajanje v integralni verziji, zagovor avtorskih pravic pri nečem, kar ima status snovi, blokira režiserja oziroma mu vsaj ponudi priročen izgovor. Pričujoči spis kakor da hoče potrditi neko Flillovo misel. Namreč, Walter Flill kot mojster trilerja (ki je v svoji mladosti spisal kar nekaj scenarijev za dobre filme) je nedvomno pravšen avtor za spis o filmu, ki se deklarira kot psiho-triler. Če film uspe je to režiserjeva zasluga; če spodleti, je za neuspeh odgovoren scenarist. Misel navajam sicer po spominu, vendar pomensko točno. Pri filmu Nekdo drug je opazna vsaj ena pomanjkljivost, ki gre na scenaristov rovaš - to je linija pripovedi. Sicer že filmova reklamna oznaka zvrsti namiguje, napoveduje njeno razslojenost, podvojitev, dvojnost in, če sem dobeseden, tudi razloče-nost, kajti vezaj ne samo nekaj veže, ampak tudi ohranja genealogijo. Junak filma, natančneje bi seveda bilo glavni filmski lik itd., nastopa v dveh osrednjih razmerjih. Prvo, osrednje razmerje kaže sam do sebe, kolikor pač dopušča možnost, namreč - da je psihotičen morilec. Drugo je njegov odnos do očeta, ki ni Oče. Scenarista ta motiv očitno precej obvladuje, saj je bil odlično vtkan v Leta odločitve, kjer junak ponotranji Očeta, njegov nihilističen odnos do bližnjih! S filmom Nekdo drug se ta motiv vrača, morda celo nadaljuje. Kljub takšni »tradiciji« in kljub scenaristovemu naporu, da po- veže junakov odnos do očeta z glavnim motivom (z njegovim dvomom o sebi, o dopuščanju možnosti, da je morilec), je odveč. Podvajanje junakove »usode« z očetovo boleznijo je preočitna bergla, ki se osamosvoji in prekrije osrednji zaplet. Razpad filma (napovedan že v zvrstni oznaki) na triler in psihološko dramo omogoči načelne razprave o notranjih protislovjih slovenskega filma, o njegovi razdvojenosti med zabavo (na to stran se vpisuje triler kot »zgolj« žanrski izdelek) in umetnostjo (psi-hologiziranje, etično jedro, metafizična polnost etc.). V ozadju takšnega razparcelira-nja je apriorna sodba o umetnosti oziroma žanrih. Žanr nasploh je pojmovan kot apriori trivialen, prazen; v nasprotju z njim pa so tako imenovani umetniški filmi. Tovrstna delitev torej zagovarja apriorno sodbo, ki nekatere filme že pred prvo klapo odredi za umetniške, druge pa za neumetniške. Takšna delitev spregleda, da je žanr pred-ysem morfološka kategorija, morda, verjetno tudi motivno-tematska, nikakor pa ne vrednostna. Sodba o umetnosti posameznega filma je lahko samo aposteriorna, kajti umetniškosti ne zagotavljajo določene teme, igralci, ustvarjalci. Domnevna vrzel je seveda premagljiva. Zgolj za primer naj služi - recimo - Parkerjev film Angel Heart. Film je nedvomno triler (torej žanrski izdelek), hkrati pa na enkraten način zastavlja nekatera temeljna eksistencialna vprašanja in obnavlja nekatere metafizične zastavke. Forma, struktura trilerja torej ni blokirala domnevno zgolj za »umetniške« filme prihranjenih tem, ampak jih je zgolj specifično artikulirala. Ni torej vprašanje, ali lahko posamezen film (npr. Nekdo drug) vključuje ci, ki je za film nedvomno ključna. Režiser poleg glavnega žanrskega motiva tudi velik namreč nazorno pokaže, da junak ni umoril motiv (znan že iz literature, npr. odnos preganjanega dekleta. Namesto »črne luk-sin-oče), ampak je kleč v točki prešitja. In nje« (nekaj podobnega je Robbe-Grillet dalje, ni torej vprašanje, ali se lahko scena- uporabil v Vidcu!), ki bi dopuščala kakšno rist avtocenzurira, ampak kako inkorporira realno osnovo za junakove dvome, gledamo »velike« in »male« teme, motive v scenarij, prizor, v katerem je vse vidno, pokazano Tako v scenariju za film oziroma v filmu kot na dlani. Kar vidi gledalec, je iskanje učinkujejo kot odvečne vse tiste utemeljitve odgovora na že odgovorjeno vprašanje. Vr-junakovega dvoma vase (ali je morilec ali hovec torej zametuje možnosti, ki mu jih ni), ki se opirajo na dednost, morebitno ponujata triler ali suspenz. Še najlepše se to ponovitev »usode«. Očitna, redka legitima- morda vidi v sekvenci, v kateri filmski junak cija dvoma oziroma njegove utemeljitve zelo zasleduje medicinsko sestro po bolniškem močno skrči gledalčevo možnost za identifi- hodniku. To je nedvomno, vsaj od filma kacijo. Film z junakom na robu psihotičnega Hallovveen II skoraj privilegirano, kultno laže prilepi gledalstvo, če ponudi kakšne mesto, prizorišče. Dolgi, hladni hodniki, po povsem splošne točke identifikacije. V sve- katerih on, (potencialni) morilec zasleduje tovni književnosti zna to zelo lepo izpeljati svojo žrtev, medicinsko sestro. Reprezenta-Patricia Highsmith. Njeni junaki so »obči«, cijski prijemi bi seveda morali ustvariti vtis, »normalni«, da bi se njihova podoba iz kako je medicinska sestra ogrožena, kako poglavja v poglavje počasi spreminjala v je samo vprašanje trenutkov, ko bo kader zlomljeno eksistenco, v psihotika... preparal morilski nož, ko bo, skratka, moril- Če se vrnem k Hillovi misli. Opis scenarijeve ski stroj stekel. Tovrsten vtis bi vsaj malce nekonsistence naj bi torej že bil namig na okrepil (gledalčev) dvom, dopustitev mož-filmov spodrsljaj. Toda o tem priča tudi nosti, morda pa... vendarle je... Kar je vir režija, torej prispevek Boštjana Vrhovca, tesnobe, je seveda junakovo (morilčevo!?) Kljub temu, da namreč scenarij z likom za telo, ki ogroža/»ogroža« nedolžno žrtev, amnezijo obolelega očeta ponuja možnost, Namesto da bi Vrhovec spremljal žrtev, da da junak vendarle je morilec, da ima nagnje- bi ohranjal možnost, da se jo tisti hip polasti nje do bolezni, do vsaj delne amnezije, pa morilec, da bi njeni nekaj sluteči pogledi večinski kos scenarija to možnost spodnaša, zmeraj znova odkrivali praznino - tam, kjer Prav to pa je karta, na katero bi moral igrati gledalec ve, da preži morilec itd., režiser režiser. Mesta določenosti bi moral relativi- skoraj neprestano ohranja v kadru poten-zirati, sprazniti, problematizirati. Za gle- cialnega morilca, malodane z dokumentari-dalca seveda ni zanimivo, če se kdo na stično disciplino spremlja skoraj vsak njegov platnu uro in pol sprašuje, kaj je in kaj ni, korak, z rahlo zamaknjene hrbtne pozicije, ko pa je od prvega trenutka jasno, da je Kar v takšnem nevznemirljivem postopku filmski junak zgolj nevrotik, kvečjemu še manjka, je seveda napis na junakovem medel jaz, ki nima opore v sebi, ampak jo hrbtu, morda takšen: »nevrotik« ali pa »žr-išče v avtoritetah; da zastavlja samo vpraša- tev filmske reprezentacije«. nja o sebi, da je, skratka, že kar nevrotičen Režiser torej igra na karto trilerja oziroma narcis. Da bo režiser spregledal ambiguiteto, vsaj na njegov simulakrum, toda prav neob-da bo »vztrajal« v linearni očitnosti, napove vladanje/ignoriranje žanrske ekonomije že uvodna sekvenca, ki je skoraj v celoti spreminja vznemirljivo v predvidljivo. Tako režiserjeva. Ni je, skratka, zapisal scenarist sekvenca, v kateri junak nastopi kot »mori-v obliki didaskalije, ampak je režiserjeva lec«, že z nekim drobcem spodnese režiser-»predzgodba«, ničelna vizualizacija. Film jevo intencijo, da imaginarno (sanjsko) Nekdo drug se začne s panoramskim pogle- predstavi kot stvarno. V prizoru se namreč dom, ki ni enovit, last enega samega gledu- pojavi poročni prstan, katerega je junak ha, recimo Drugega, ampak je ta totalizira- izgubil na prejšnjem diegetskem prizorišču, joči pogled znotraj sebe razčlenjen, saj je Sploh režiser zastavek svojega filma razkriva uvodna sekvenca posneta s helikopterja, sspodrsljaji.Naslednjegaježeopaziltelevi-posamezni kadri pa se prelivajo. Helikopter- zijski kritik, vendar disfunkcionalnost ne jev pogled kot simulakrum vsevednega po- leži v opisanem. Ko junak sedi v pisarni in gleda ne proizvede nobenega učinka. Je le ko v njegovo polje vstopi kamera, ki se mu podlaga za uvodno špico. Postopen prehod počasi približuje, ni seveda moteče to, da iz »panoramskega« pogleda v vojerski po- se nič ne zgodi. Kolikor gre namreč za gled sicer vodi v nekakšno intersubjektivno subjektiviranje filmskega prostora, junako-mrežo, hkrati pa zaradi svojega »uvoda« vega okolja, potem je to lahko zgolj režiser-nima tiste obsesionalne poteze, ki bi jo jev pogled, nikakor pa ne tujkov. Pogled nedvomno pridobil, če bi se film začel na skratka, ne oznanja nekega tujega telesa, ki zemlji. Kot mreža subjektivnih pogledov, se približuje junaku, se ga polašča, ogroža, kjer so opazovalci opazovani, kjer je vojear- ampak moralističen pogled, ki izreka poziv, stvo stanje stvari, kjer gledalec dobesedno naj malce pobliže pogledamo, kaj se dogaja pade v psihotično atmosfero, in medias res. v tej glavi. Vrhovec se sicer zaveda moči pogleda, o Omemba nekaterih režiserjevih spodrsljajev čemer priča vsaj ena sekvenca - namreč priča o zelo površni, nepremišljeni artikula-tista, ko junak skozi okno opazuje ljubezen- ciji. Toda namesto posplošujočega sklepa ski par, potem pa ga, namreč njegov pogled, naj omenim še en režiserjev faux pas. To je prežene marica, miličnikov pogled pa prev- uporaba glasbe, korektnega vodilnega moti-zame prejšnje mesto. Toda žal je to edina va. Ko ga režiser izigra prvič, je seveda 1 sekvenca, v kateri je lepo udejanjena triada nosilec suspenza. Ker se ničesar ne zgodi, gleduh-pogled kot polaščanje-objekt, triada, označuje ta prvi nastop vodilnega motiva ki seveda ni stvar evidentnosti, dokončnosti, odlog; njegov drugi, prav tako »prazen«, je razpoložljivosti, ampak je zmeraj lov, iška- na meji blefiranja, tretji, četrti in vsi (oprosti nje nečesa, kar se izmika, umika. Izročenost mi, Kosovel!) pa s svojo lažno označevalsko objekta pogledu seveda splošči vso napetost, dejavnostjo označijo zgolj film Nekdo drug. dogajanje dosledno uokviri z robom film- Kot film, kjer se skoraj nič ne dogaja. Se skega platna. Interakcije med zunanjostjo tisto malo pa je dolgočasno! in notranjostjo filmskega polja ni več. Ce Vrhovec pri opisani sekvenci na to razmerje še pazi, pa nanj popolnoma pozabi v sekven- Marko Golja SCENE V JUGOSLOVANSKI KINEMATOGRAFIJ^^™ POGOVOR Z NENADOM ROLIMCEM, FILMSKIM KRITIKOM IN DISTRIBUTERJEM PRI KINEMATOGRAFIH ZAGREB EKRAN: Kako poteka programiranje in financiranje hrvaške POLI MAC: Da, to je eden od načinov. Vendar na Hrvaškem ni filmske proizvodnje? takih estradnih umetnikov. Vendar je vedno manj takih, ki bi bili POLIMAC: Na Hrvaškem je bilo programiranje različno. V 70-ih še pripravljeni vlagati svoj denar. Morda si to lahko privoščita le letih smo imeli producentsko kinematografijo, potem avtorsko, zdaj Lepa Brena in Marič, manager Bjelog dugma, ki je vložil denar v imamo fondovsko kinematografijo. Kaj to pomeni? S scenarijem, Hm Kuduz. Zdi se mi, da gre tu za »pranje« denarja. No, pri Lepi za katerega se zanima določen producent, se predstaviš pri Breni je bilo to smiselno. Posnela je film, ob tem še ploščo. Slo komisiji, ki obstaja na Republiškem sekretariatu za kulturo. Ta ie za »celostno podobo« in si je s tem samo še povečala komisija letno razdeli sredstva za šest filmov. Nato gre film v popularnost. Sama sebi je naredila reklamo, realizacijo. Jasno je, da tega denarja ni dovolj, gre le za minimalna EKRAN: Se ti zdi, da lahko kar za vso Jugoslavijo trdimo, da sredstva. Vendar lahko računaš še na pomoč TV in tujega se zaVzema za obstoj nacionalnih kinematografij? partnerja. V zadnjih letih se dogaja prav to. Producent naveže stike s tujim partnerjem, ki ponavadi priskrbi filmski trak. In tako POLIMAC: Enak je položaj tudi v Franciji, Nemčiji. Zavedajo se, se stroški občutno zmanjšajo. Torej, še vedno je najpomembnejše mislim na evropske producente, da je popolnoma nemogoče, to, da je komisija pri Republiškem sekretariatu za kulturo tista, ki iluzorno, da bi lahko konkurirali ameriškim. Zato so se sredstva, odloča, kateri projekti se bodo realizirali. Zdi se mi, da ima tak namenjena domači kinematografiji, zelo povečala. Vseeno pa ti način določeno prednost, jasno pa je, da se tudi tu pojavljajo filmi niso tako obiskani, da bi prinašali ogromen profit, še posebno napake. ne na mednarodnem trgu. Časi, ko je Evropa uspela posneti Če omenim najprej prednosti. Ko je bilo treba voditi programsko določeno število filmov, ki so imeli dobiček tudi v Ameriki, so minili, politiko, so se producenti zelo slabo izkazali. Recimo, Jadran film T° je bilo v 70-letih. nima dramaturškega oddelka, oziroma vse skupaj je provizorično, .... kar delno velja tudi za druge producente. Zakaj omenjam Jadran EKRAN: Mar to pomeni, da brez državne subvencije ni nacio-film? To je producent, ki ima laboratorije, je največji, tehnično je nalne kinematografije . izredno dobro opremljen. Vendar zaradi tega produkcija ni bila nič POLIMAC: Da. Obenem pa se mi zdi nesmiselna želja, celo Čudežni gozd in sedaj snemajo še drugi del tega filma, Čarovni- ce, da Jadran film - razen tega da je zaposlil približno 600 kov klobuk. Zagreb film je tipični primer fondovske institucije. Če ljudi - ni za domačo kinematografijo naredil ničesar. ‘'ai«to"l»’"=n-l»ee)=nw=ka. 3 J Strinjam se z njihovo stategijo poslovanja, vendar bi se vseeno morali posvetiti domačemu filmu. Če bi pokazali vsaj malo zanimanja, bi imela Hrvaška, z njo pa tudi kinematografija, velike koristi. V zadnjih 10-15 letih ni bilo nikakršnega znamenja, da vodi Jadran film kakšno kreativno politiko. EKRAN: V zadnjem času se ideje o koprodukcijskih projektih porajajo v vseh republiških centrih, od Ljubljane do Skopja. Vsi računajo na ekonomski uspeh, obenem pa tudi upajo na predstavitev in uveljavitev nacionalne kinematografije v evropskih in svetovnih okvirih. Kakšno je tvoje mnenje? boljša. zahteva, da je treba snemati filme, ki naj bi uspeli v tujini, celo v Vsem skupaj se je zdelo, da je tak način financiranja najobjektiv- Ameriki. Če to ne uspeva zahodnim kinematografijam, ki imajo nejši. V nasprotnem primeru je producent tisti, ki odloča, kdo bo dosti bolj profesionalen pristop k realizaciji kakšnega filma, kako kaj snemal, in tako laže prihaja do privilegiranja. Projekte dobiva bo potem uspelo nam? samo določena skupina avtorjev, t.i. stare stranke. Mislim, da je ob zdajšnjem načinu financiranja več objektivnosti. V tej komisiji EKRAN: Kakšen je izhodiščni položaj hrvaških producentov? sem bil lani prvič. Idealno bi bilo, če bi si lahko ta komsija poleg Omenil si sklad, pa komisijo pri Republiškem sekretariatu za pravice o izbiri scenarijev, pridobila tudi dolžnost skrbeti o nadaljni kulturo, ki sredstva iz tega sklada razdeli. Kakšna pa je usodi pri realizaciji teh scenarijev. Ne vem, kako naj bi to izpeljali, struktura hrvaških producentov? tnH^,nPa^n^ POLIMAC: Zdi se mi, da struktura ni slaba. Čim večje producentov, e t st? ki Sd?Laskjqe mldter? to S^SS?SS‘prS5Srt večja je lzblra Nedavno -se ie na Hrvaškem pojavil Urania film, ki OnTe tistiTi za vse sk^Mn ieDravzatcforeobrementen^množico se ie uveliavil s filmom Ziv|jenje s stricem. Zelo se zavzemajo problemov Zato je pogosto prišlo do tega, da so zanimivi predlogi za Posamezne filmske projekte, pa tudi potem, ko je film že posnet, oziroma scenariji končali slabo, neodmevno. Menim, da bi moril Produ.c,ent T5 0!'" za i^nP°Sname 'etnoen cel°ye" imeti režiser ob sebi kooa ki bi kontroliral nieaovo delo Zdi se čemi film, kajti se vedno je njegov osnovni program animiram film. L , , fiimL ^ ni n^Lhnn eli 1 Tudi za te filme dobijo denar. Zašli pa so v težave, ker je tudi tn mcohna filmčka 7\/rct^ kn na nro ja filma’ ki rani inain na CrOatia film UStanOVila SVOj mali Studio Z3 animacijo. In ekonomsko to posebna filmska zvrst. Ko pa gre za filme, ki računajo na . USDegn; noslei so oosneli že dva celovečerna risana filma določeno profesionalno realizacijo, na neposredni stik s publiko, so zelo uspesm. uosiej so posneli ze ova celovečerna r sana tilma. mora biti produkcijski postopek laiančnejši. To Za9reb fllmu v vseh teh letlh ni uspela Naredlh 50 sam0 EKRAN: Meniš, da bi se položaj izboljšal, če bi producenti imeli svoje dramaturške oddelke? ■ POLIMAC: Idealno bi bilo, če bi lahko producent posnel film sam, brez pomoči sklada. Vendar situacija ni rožnata in osebno sem glede tega zelo skeptičen; ne vem, kaj se bo iz tega izcimilo. Producenti imajo neke dobre poteze, pa vendar se na koncu izkaže, da dobimo cel kup nesmiselnih filmov. EKRAN: Koliko sredstev pa dobi hrvaški film iz tega sklada? POLIMAC: Zdi se mi, da med 50% in 70%. Manjkajoča sredstva naj bi producent zbral sam. Vendar se mi zdi, da sam ne doda ničesar. Občutek imam, da sredstva razporedi tako, da celo nekaj zasluži. Pa tudi na TV ne smemo pozabiti. Od kod pa naj producent dobi denar? To je iluzija, ne glede na gledanost filmov. Celo če se bo film dobro gledal po vsej Jugoslaviji, se bo pokril samo s približno 20%, ostalih 80% mora kriti družba oziroma drugi kanali. *** Vendar menim, da mora biti nacionalna kinematografija zasnovana na dejstvu, da bo imela odziv v kinematografih ne glede na profit. EKRAN: V Srbiji je situacija nekoliko drugačna. POLIMAC: Položaj je katastrofalen. Država se na vse mogoče načine skuša izmotati iz tega, da bi odvajala določena sredstva, kinematografija sama pa ne najde drugega načina za snemanje filmov. Včasih je bilo mogoče računati na kina, vendar so se ob pojavu videa kinopodjetja znašla v izredno slabi situaciji. EKRAN: Slišal sem, da estradni umetniki prispevajo veliko denarja. Namesto da bi dali državi, prispevajo za film. Kako je s tem na Hrvaškem? stike s tujino. Trenutno sodelujejo s Kanadčani. Bomo videli, kaj bo iz tega. Menim, da so imeli odlično priložnost, ki pa je niso znali izkoristiti. Poleg navedenih producentov je tu še Marjan film, ki malo spominja na Uranio. Poleg denarja, ki jim ga odobri Republiški sekretariat za kulturo, dobijo del sredstev tudi od dalmatinskih struktur, pa še od TV. Na letošnjem Pulju skoraj da ni hrvaškega tilma, v katerem se kot producent ne bi pojavila tudi TV. Zdi se mi, da sta taka samo dva, in to Človek, ki je ljubil pogrebe, in Krvosesi. Vsi ostali so neke vrste mini serije recimo, Donator, rairS S, SS TO ie nesmiseln. To lahko,de,s Jadran .m. Pope,ni Pa že dela nesmisel pa je govoriti o koprodukcijskem projektu recimo v Beogradu. Nekaj se začne, pa potem prekine. Vsi ostali centri nimajo nikakršnih možnosti. Pri teh projektih gre namreč za vpeljane posle. Potrebna je tradicija, določeni strokovnjaki. Zato mislim, da je to mogoče početi samo v Zagrebu, zahvaljujoč dejstvu, da se to tam počne že 20 let. Ideja, da bi se domači film delal kot koprodukcija, zato da bi se laže umestil v evropski prostor, pa je še bolj nesmiselna. Zakaj? Vsak naš režiser bo v primeru, da bo dobil priložnost delati s tujim partnerjem, ostal zunaj in bo pozabil na domačega producenta. Kusturica govori, da bo snemal v tujini, če ne bo delal Most na Drini. Toda on ne potrebuje nacionalne baze, da bi sam sebe promoviral. Če bi Šijan dobil priložnost v Ameriki, bi tam tudi ostal, niti pomislil ne bi na vrnitev. Koprodukcija je koristna tudi zato, ker je to dosti bolj resno delo, kot snemanje domačega filma. Tujec zahteva za svoj denar mnogo več, kot je to v primeru, ko gre samo za domača sredstva. Tudi filmski delavci imajo od tega koristi. Pridobijo določena nova znanja. EKRAN: Med vsemi temi producenti je tu še Jadran film. Največji! Za kakšnega producenta gre v tem primeru? POLIMAC: Jadran film je producent, čigar filmi so kvalitetno narejeni, vendar se v zadnjem času mnogi pritožujejo, da so težki delovni pogoji, da je premalo snemalnih dni,... In še nekaj je. Jadran film gre v projekt šele, ko je popolnoma prepričan, da bodobil vsa potrebna sredstva. Niti na misel mu ne pride, da bi Prevzel projekt, kjer bi ostal brez zaslužka. Po drugi strani pašo cene njegovih storitev izredno visoke. To si lahko privošči in na ta način izsiljuje druge producente. Zato deluje odbijajoče na filmsko življenje na Hrvaškem, saj jih domači film pravzaprav ne zanima. Vedno so se trudili biti firma, ki posluje predvsem na ekonomskih osnovah, torej so se odločili za koprodukcije. To je dobro. Vendar bi lahko te koprodukcijske Projekte bolje izkoristili, tako pa bi imeli sedaj manj problemov. Zdi se mi, da bi si morali zagotoviti odlično tehnično bazo, strokovnjake za posamezna dela. To bi lahko sedaj odlično uporabili. Tako Ponujajo samo lokacije. Ta ponudba pa je v zadnjih letih zanimiva samo za TV projekte. EKRAN: Če odmislimo njihovo nezainteresiranost za domači '■•m, vseeno ne moremo mimo dejstva, da imajo najboljšo tehnično opremo v Jugoslaviji, čeprav trdiš, da ta ne ustreza standardom za tujo koprodukcijo. Obenem pa slišimo govori- EKRAN: Ali je jugoslovanska kinematografija s svojim sistemom plasmaja na nivoju drugih kinematografij? POLIMAC: Tudi kar se tega tiče, smo na dnu. Vse skupaj ostaja na nekih privatnih akcijah. Zakaj to govorim? Če namreč režiser,vsaj praviloma, sam ni dovolj spreten, da promovira svoj film inga uvrsti na kakšen festival, potem do tega ne bo prišlo. Nedavno tega smo imeli Jugoslavija film, ki bi moral te stvari početi, pa jih je počel izjemno slabo, pa čeprav je bil dobro plačan za to. EKRAN: Kaj pa misliš o festivalu v Pulju? Kakšno politiko naj bi vodil v prihodnje? Ali bi moral poleg tujih kritikov vabiti tudi predstavnike distribucij in televizijskih programov? POLIMAC: Prav gotovo. Nacionalni festival je zanimiva prireditev. Vendar gre trenutno pri nas vse narobe. Napaka je že v tem, ker se je festival razbil na številne manjše. Tujec se enostavno ne znajde. Vse skupaj izpade neresno. Edino smiselno je imeti en sam festival. Trenutno se mi zdi Pulj še najboljši. Tu gre za tradicijo. Zdi pa se mi, da organizacijska ekipa ne dela dobro, je preveč pasivna. Spremljajoči programi so zelo slabi, obisk tujcev je porazen. Če bi se ukvarjal z marketingom, bi se najprej odločil, da na festivalu pripravim pregled za tuje TV. Prišli bi zainteresirani predstavniki tujih TV in posel bi bil sklenjen. Obenem pa bi tudi tujci predstavili svoje programe našim domačim TV. Bil bi to neke vrste marche. EKRAN: Kakšna je bila situacija v distribuciji v 60-ih, 70-ih, 80-ih? POLIMAC: Druga polovica 60-ih let pomeni pravi boom distribucije, filma, vsega. Število distributerjev se je krepko povečalo. Do tedaj je imela vsaka republika po enega. Ko pa se je uvoz liberaliziral, ko so odstranili takratne ovire, je distribucija zacvetela. Vsi so lahko dobro živeli in to se je spremenilo šele pred kratkim. Film si kupil po zelo nizki ceni. Distributer je uvažal na podlagi list, in tako je bila cena določena. Tujec se za njo ni mogel pogajati. Na določen film si lahko čakal 3-4 leta. Ni bilo videa, da bi ti odvzel publiko. Zaradi takšnih pogojev, je bil to zelo donosen posel. Vendar se je z nastopom naše krize, inflacije, s porastom vrednosti dolarja, in pa seveda s pojavom videa ta situacija zelo spremenila. Sedaj se dogaja to, da ti tujec postavi previsoko ceno, ti kot distributer čakaš dva do tri mesece in se pogajaš za nižjo ceno in v najboljšem primeru uvoziš film šele čez pol leta, med tem pa video že opravi svoje. In ti z vstopnicami ne dobiš nazaj denarja, ki si ga vložil. Predvidevam, da v prihodnje ne bo več 20 distributerjev, ampak se bo število zmanšalo na 7-8. Kakšnih pet se jih bo povezalo z velikimi svetovnimi, se pravi ameriškimi producenti, ostali pa se bodo skušali znajti po svoje. Morda z odkupom akcijskih filmov. Seveda pa ne bo več govora o nekdanjem poslovanju in dobičkih. Situacija bo podobna kot v zahodni Evropi. Pravi dobiček bo torej INTERVJU kulturni minister, bi te stvari vključil v svoj program. Tako delajo na Madžarskem, na Poljskem, v Švici, Franciji, Veliki Britaniji... EKRAN: Najverjetneje je povsem nesmiselno znotraj distribucije in kinematografske mreže mešati »denar« in »kulturo«. r,^sas?kbao 'gtiznsssis ssw bii°' m° k°'» razvi,em—*—- k°™rei*"° zainteresirani, da dobijo odstotke od prodaje. Če pa nam uspe in alternativno distribucijo. piratstva, bo situacija čez leto ali dve POLIMAC: V programsko-ekonomskem planu mora biti distribucija rešiti še problem video popolnoma drugačna. EKRAN: Koliko imamo v Jugoslaviji distributerjev, ki imajo tudi svoje kinodvorane? samostojna. Delo mora opravljati tako, kot ve in zna, če pa želi imeti Jugoslavija tudi alternativno distribucijo, moirajo določene strukture same poskrbeti za to. Poleg tega pa za to niso potrebna ogromna sredstva. Za to ne potrebujemo velikih distributerjev, POLIMAC: V Zagrebu so to Kinematografi, v Beogradu Beograd nasprotno. Manjši distributerji bodo to lahko dosti bolje opravili, film, nekaj je poskušal tudi Centar film, a mu je uspelo zbrati samo Tudi v kontaktih s tujci se lahko uspešnejši, saj tujec ne bo zahteval enake cene, kot če bi se pogajal z velikim distributerjem. Popolnoma drugače vse skupaj poteka, če se pogajaš kot kulturna institucija. EKRAN: O videu sva nekaj že govorila. Zanima me predvsem kinodvorane v predmestju Beograda, v Sarajevu je Forum in v Novem Sadu Zvezda film. Mislim, da je to vse. EKRAN: Misliš, da je to dovolj trdna osnova za delo v prihodnje? POLIMAC: Zdi se mi, da je. Leta 1949 so z zakonom o trustih to katastrofalna videopiratska situacija,v Jugoslaviji, ki predstav-v Hollywoodu prepovedali Menili so, da gre za monopol. Vendar 'la naJve.cJ° nevarnost kmematografij. m distribucij, v klasic- so v 60-ih letih velike distribucije ponovno pričele kupovati kinodvorane. In to je popolnoma normalno, saj ti nudi tudi neko varnost. Tu gre za zakon o denarju. EKRAN: Ta krizna situacija je prav gotovo posledica miselno- nem smislu. POLIMAC: Problem je že v tem, ker je izposojnina za video kaseto cenejša od vstopnice. Rešitev vidim samo v primeru, da se to uvede v kazensko pravo, tako kot so to storili po svetu. V Srbiji sti da ie kinematoorafiia zelo enostavna stvar Zdi se mi da ie t0 rešeno v okviru zakona 0 filmu’ vendar za izvajanje tega skrbi io 'viariLi noiro oLnnmciti ini7inni-7am »THrnhiionne! tržni inšpektor. Podobno nameravamo storiti na Hrvaškem. Vendar je vladal neke vrste ekonomski iluzionizem, razdrobljenost w f„ hiti ,alrnn ln litMor no h„ ton3 no hn roH= kinematografske mreže,... POLIMAC: Gre za več dejstev. Najprej je tu osip distributerjev. Spoznali so, da s filmom ne morejo služiti, zato so se odločili za drugo stvar. To že lahko opazimo pri majhnih distributerjih. V Zagrebu jih je nekaj. In še najmanj se ukvarjajo s filmom. Torej se bo del distribucije dejansko preusmeril drugam. Obenem pa se POLIMAC: Pri njih obstaja neke vrste prioritetni seznam držav, ki bo morala kinomreža bolje organizirati. Nekje sem prebral izjavo podpredsednika VVarnerja za Evropo, ki je dejal, da se zanimajo bi to moral biti zvezni zakon. In dokler ne bo tega, ne bo reda. Zdi se mi, da se bo uredilo že s tem, ko bomo podpisali pogodbe s tujci. EKRAN: Zakaj tujci doslej še niso reagirali na to naše piratstvo? se ukvarjajo z videopiratstvom. Mi spadamo med države t.i. »drugega kroga«. Zdi se mi, da je v prvem krogu 19 držav, ki so za sodelovanje z Jugoslavijo, med tem ko jih Poljska ne zanima, zelo nevarne, ki so središče tega delovanja. Mi še nismo tako ker so Poljaki preveč lačni denarja. Če bomo tudi mi prešli v to kategorijo, potem bomo prav zares propadli. EKRAN: Leta in leta so želeli imeti določeni ditributerji nekakšen »kulturni« status. Menim, da je bila to napaka, torej, da so si distributerji izbrali napačno pot. Vedeti moramo, da je film spektakel in kot tak lahko obstaja in živi samo na lastnih nogah. Vse zablode z »nacionalnim« predznakom, pa še »kulturnim« zraven, so nas pripeljale do situacije, ki je skrivala napake poslovanja. POLIMAC: Te stvari je treba razmejiti. Distribucija, to je komerciala. Film kupiš zato, ker misliš, da boš z njim zaslužil. Del teh filmov tvegali, da jim vse zaplenijo. zanimivi. Če bi se na našem ozemlju dogajalo glavno prekupčevanje, potem bi bilo drugače, tako smo pa le vmesna postaja. Težava je v tem, da pri nas tudi ni bilo prave iniciative. Že zdavnaj bi se to lahko rešilo. To kar se sedaj dogaja, to je čisto nekaj drugega. Videoklubi si sedaj prizadevajo, da se to pravno uredi, saj imajo vložen svoj kapital. Zato tudi želijo normalno poslovati; ne nasprotujejo zahtevi, da bi s kaseto startali 5 mesecev po pričetku v kinodvorani. Zahtevajo samo to, da mi pričnemo pravočasno. Kaj pa naj oni storijo, če jim mi tega ne moremo izpolniti ? Samo v primeru, da se bomo uspeli dogovoriti z ameriškimi distributerji, da bomo prikazovali film istočasno s piratskimi video centri, šele potem se bo položaj spremenil. Prav gotovo ne bodo EKRAN: Kolikor je meni znano, je po svetu situacija taka, da distribucije filmov in kaset ne opravlja samo ena firma. Za to so zadolžene različne hiše. predstavlja reprezentativni del, obenem pa ne kupiš preveč tistih filmov, s katerimi bi izgubil publiko. Edini problem je v tem, da nismo izkoristili priložnosti in razvili alternative distribucije. Za to so krive predvsem kulturne institucije po vseh republikah in pokrajinah, saj se razen častnih izjem niso potrudile, da bi za to POLIMAC: Edini distributer v Jugoslaviji, ki je naredil določene karkoli storile. Seveda pa bi bilo potrebno delovati smiselno, ljudje poteze glede regulacije avtorskih pravic za kasete, je Jadran film. bi morali biti zadolženi samo za to; prav nobenega smisla ne vidim, Ob podpisu sporazuma z VVarnerjem si je zagotovil tudi avtorske da se s tem ukvarja klasični distributer. pravice za prikazovanje kaset. Vendar še ni vse urejeno. Tu gre Institucija, ki bi se ukvarjal z alternativno distribucijo, bi prav gotovo predvsem za stare filme. Menim, da moramo najprej urediti vedela, katera so tista mesta, ki so primerna za tako produkcijo, kinematografsko mrežo, s tem pa bomo uredili tudi video. V EKRAN: Ali meniš, da so se za temi kulturnimi potezami primeru, da boš s filmom štartal takrat kot v Evropi, se bo število videoklubov prepolovilo, kajti film boš vrtel prav v času, ko bodo skrivali komercialni dogovori in da ni hotel nihče priznati, da oni preje|j kasete. Zdaj so bili oni na boljšem, saj so kasete prejeli je kinematografija fenomen, kl ima svoje zakone in da je treba 3_4 mesece prej, predno smo mi prejeli film, in prav zaradi vse tisto, kar v svetovni kinematografij, predstavlja »art«, čaSovnega zamika so kovali dobiček, vljuciti v popolnoma drugačno organizacijsko mrežo. POLIMAC: Tu gre za kulturo, za sredstva, namenjena tem projek- ZA EKRAN SE JE POGOVARJAL tom. Vendar tudi tu ni bilo pravega zanimanja, saj tudi kultura SILVAN FURLAN deluje zelo šablonsko. Spomnim se, da smo vsi kritiki pisali o tem problemu Celo sami smo skušali nekaj napraviti, vendar nam ni bllO popolnoma jasno, kaj moramo Storiti. Gg bi bil jaz n©k© vrst© prav gotovo še kako aktualni ter zahtevajo odločne in racionalne rešitve. BUDIMPEŠTA '90 Festival madžarskega filma v Budimpešti se večjega finančnega sodelovanja z največje odvijal dva meseca pred težko pričakova- jimi madžarskimi filmski studii, ki prehajajo nimi demokratičnimi volitvami, ki naj bi pri- v zasebno last. nesle reforme. Tokratni festival je bil že Ne glede na kronično pomankanje denarja dvaindvajseti, ponujal pa je številne novosti, in začasno nedelavnost najbolj znanih reži-Omeniti moramo predvsem mednarodno ži- serjev se je letna produkcija povečala. Ogle-rijo, ki so jo sestavljala slavna tuja imena dali smo si 16 celovečercev in kar 27 (David Robinson, Feliks Falk), pa tudi odlični dokumentarnih filmov. Dobrih deset let je madžarski filmski avtorji, ki so zapusitli do- bilo debitanskih, kar je pomemben dokaz movino v tragičnem letu 1956 (kamerman kreativne prenove. Med temi sta še posebej Jean Badal). blestela Gyorgy Feher s filmom SZURKU- Poleg številnih novinarjev, živečih v Budim- LET (Somrak) in Arpad Sopsits s filmom Pesti se je festivala udeležilo tudi veliko CELLOVOLDE (Streljanje v tarčo). Feher Predstavnikov mednarodnih televizijskih je uporabil strukturo »nemogoče« policijske družb in firm. To naj bi bil dokaz čedalje preiskave, po zgledu Durremmatta ali Mai- greta. V filmu nastopa osamljen inšpektor, ki skuša pojasniti oz. osvetliti smrt neke deklice, ki je bila umorjena pod nekim razpelom nekje na deželi. Film je poln sivih tonov, ki jih dopolnjuje sivina nenavadne, a odlične fotografije, obenem pa smo priča grozljivo počasnim in grozeče zapletajočim se kadrom, kot da bi šlo za kakšen Dreyerjev film. Nasprotno pa Sopsits prenese svojo težavno metaforo o obsodbi stalinistične preteklosti na dogodek iz sedanjosti, ko smo priča, da neki uporen deček ubije očeta. Sopsit in še nekateri drugi mladi avtorji so med festivalom pripravili protestno akcijo proti združenju »priznanih« režiserjev, ki naj bi si po njihovem mnenju že razdelilo rezine bodoče filmske organizacijske pogače. Dva filma o anarhičnem izvržku-punku, ki sta ju zrežirala obetavna debitanta Andras Monory (Vremensko poročilo) in Janoz Szasz (Ne motite!), nam poleg vplivov Garaža, Beineiza in Ridleya Scotta kažeta zastrašujoče znake samouničenja. Med starejšimi režiserji izstopata Janos Zsombolyai z manierističnim obujanjem leta 1956 v filmu A HALALRAITELT(Obsojen na smrt), ki ga je žirija nezasluženo nagradila in je celo pristal na berlinskem festvialu v tekmovalnem sporedu, in vedno izviren Gyorgy Szomjas s filmom K6nnyii (Lahka kri). Gre za zapleteno satiro o »lahkem življenju« dveh svetlolasih »zdravnic« (vemo pa, da gre za prostitutki) v času vladanja največje potrošniške mrzlice. Film smeši tista značilna drobna nasprotja, ki so bila značilna za zahodno družbo in njihovo kinematografijo v začetku misterioznih ’60 letih. Gledamo doprsja neznanih oseb, ki se izpovedujejo in gledajo naravnost v kamero, postavljeno prednje: morda pa bo to ključna podoba madžarskega filma tega prehodnega, burnega obdobja, kot nam ga predstavljajo desetine dokumentarnih celovečercev. Nam so se zdeli dolgočasni in »prikrajšani« za režijo, tamkajšnjemu občinstvu pa kot prinašalci nenadejanih zakupov vesti. Omenimo vsaj filma Hol zsarnoksay van (Kjer vlada nasilje), v katerem smo priča kesanju nekega sodnika iz obdobja stalinizma, posnela pa sta ga Livia Gyarmathy in Geza B6szormenyi in Ez a harc lesz a vegsd? (Ali bo to zadnja bitka?), katerega avtorja sta Deszo Zsigmond in Janos Edely; film prikazuje ponovno ustanovitev marksistične stranke. To početje je polno nostalgije, akterji pa so ostareli in že hudo otročji veterani komunistične partije. Dokumentarci so govorili še o aidsu, Ciccio-lini in o Ottu Habsburškem (bodoči madžar-ski kralj in kraljica?...), o Uriju Gellerju, o 4z zaupanju, o folklori, o rockovskih skupinah, o prostitutkah, o žrtvah leta 1956 in še o mnogih drugih stvareh. LORENZO CODELLI PREVEDLA NUŠA PODOBNIK RUPibBHfr jfl Terminator, James Cameron Krvavo preprosto, Joel Coen (Blood Simple) F/X, Umor s trikom, Robert Mandel (F/X, Murder by lllusion) Lovec na ljudi, Michael Mann (Manhunter) Pregon v San Franciscu), VValter Hill (48 Hrs.) Nori Max II., George Miller (Mad Max II.) Iztrebljevalec, Ridley Scott (Blade Runner) Dama in detektiv, Ridley Scott (Someone to Watch O ver Me) Bestseller, John Flynn Zakon molka, Andrevv Davis (Gode of Silence) Robot-policaj, Paul Verhoeven (Robocop) Policaj, James B. Harris (Cop) Kobra, George Pan Cosmatos (Cobra) Besen, Roman Polanski (Frantic) Četrti protokol, John MacKenzie (The Fourth Protocol) II ■ Coenov stilizirani film noir Blood Simple se začne z »off« glasom pripovedovalca (češ, usoda človeka je negotova, še posebej v Teksasu, kjer je vsak »sam« itd.), kar pome-je sin, John Connor, karizmatični voditelj ni, da se začne z vnaprejšnjim jamstvom, post-holokavstnih »upornikov«. Kiborga li- da je v filmu vsaj ena oseba, ki pozna kvidirata, Michael Biehn se samo-žrtvuje, »celotno« zgodbo. Z drugimi besedami, Linda Hamilton ostane noseča: čez nekaj »off« glas nam jamči za totalnost in kontinui-dni bo izbruhnil jedrski holokavst. Ostareli teto zgodbe. Toda problem in cinizem Coe-črpalkar ji reče: »Bliža se vihar.« Ona priki- novega filma je v tem, da je ta, ki zgodbo pa predstavlja trn v peti: za vsako ceno ga ma: »Vem.« pripoveduje, mrtev. »Off« glas pa kajpada skušajo likvidirati, saj vedo, da so uporniki In zakaj je mogoče podvomiti v obstoj kari- predpostavlja, da je pripovedovalec sam brez njega izgubljeni. Nick Nolte, ameriški zmatičnega voditelja, Johna Connorja? krogotok zgodbe »preživel«. Tu »off« pripo-reporter, ga hoče intervjuirati, zato se po- 1. V filmu ga ne pokaže niti enkrat: kaže vedovalec, privatni detektiv (M. Emmet čneje, »kopijo«, ki je funkcionirala kot »original«, skušajo zamenjati s samim »originalom«. Prvotna je bila potemtakem prav »kopija« (izmišljen lik karizmatičnega voditelja). Najprej vpeljejo »kopijo« in šele v trenutku, ko je sama »kopija« ogrožena, fiksirajo »original«. Michael Biehn in Linda Hamilton spočneta karizmatičnega voditelja, Johna Connorja: takoj zatem se začne jedrska vojna, v kateri bo glavno vlogo odigral ta v sedanjosti spočeti »original«. Zastavlja se le še tole vprašanje: kaj bo karizmatični voditelj počel, ko bo vojne konec? Vsiljuje se tale paranoični odgovor: svojo karizmo bo izkoriščal za obračunavanje z opozicijo, ki se utegne pojaviti. Post-holokavstna prihodnost bo potemtakem vendarle totalitarna. I V Spottisvvoodeovem filmu Under Fire, v katerem se trije reporterji prebijajo skozi metež državljanske vojne v Nikaragvi, vodi odporniško gibanje legendarni Rafael, karizmatična oseba, ki uživa neomajno in ne-zadržano zaupanje ljudstva, uradni oblasti veže z odporniškim podzemljem, ki mu naposled res omogoči dostop do Rafaela. Toda ko ga pripeljejo v Rafaelov vojni štab, na svoje veliko presenečenje ugotovi, da Rafael sploh ne obstaja, da si ga je odporniško gibanje potemtakem preprosto izmislilo. V Cameronovem tehno-noirthrillerju Terminator je tudi mogoče podvomiti v obstoj legendarnega in karizmatičnega voditelja vseh tistih, ki naj bi v prihodnosti (2028) preživeli jedrsko vojno, v katero so se zapletli ljudje in kiborgi (kibernetični organizmi, nekaki humanoidi, androidi, replikanti in kar je še teh primerjav). Film se začne z nočnim panoramiranjem post-holokavstne vvaste-land, takoj zatem pa se preseli v leto 1984 (»tonight«): iz te postholokavstne prihodnosti v sedanjost nenadoma drug za drugim vdreta dve goli bitji, Arnold Schvvarzeneg-ger, kibernetični terminator, ki skuša likvidirati Lindo Hamilton, mater karizmatičnega voditelja post-holokavstnih »upornikov«, in Michael Biehn, post-holokavstni »upornik«, ki skuša Lindo Hamilton zaščititi pred nezadržnim kiborgom. Michael Biehn ji razkrije karizmo njenega - sploh še nerojenega -sina, njegov junaški boj in pogum, pa tudi to, da je on sam zanj pripravljen umreti: pa bitke, postholokavstno. noč, tanke, VValsh), krogotoka zgodbe ne »preživi«: nuklearne partizane itd. lahko bi potemtakem rekli, da nam njegova Prizori iz post-holokavstne prihodnosti »smrt« ne jamči za kontinuiteto in totalnost, niso prikazani »objektivno«, ampak se temveč da nam, prav narobe, izdaja diskon-pojavijo le tedaj, ko o njih pripoveduje tinuiranost, decentriranost in zlomljenost sam Michael Biehn, post-holokavstni »u- same zgodbe. Toda to še ni ves cinizem pomik«, ki s pomočjo »časovnega stro- filma Blood Simple: »off« pripovedovalec ja« pripotuje v sedanjost, ali z drugimi je resda »mrtev« in resda ne jamči za besedami, karizmatični voditelj te post- kontinuiteto in totalnost zgodbe, toda pro-holokavstne prihodnosti obstaja le kot blem je prav v tem, da je sama zgodba filma moment Biehnovega pripovedovanja o kontinuirana in »totalna«. Diskontinuiteto in tej post-holokavstni prihodnosti. Ne le da decentriranost je potemtakem treba in mo-nam potemtakem karizmatičnega vodite- goče odčitati na neki drugi ravni zgodbe, Ija sploh ne pokaže, tudi sama post-ho- predvsem v »odtujenosti« akterjev objekti-lokavstna prihodnost, katere integralni vaciji vzrokov same zgodbe. Drugače reče-del naj bi bil ta karizmatični voditelj, je le no, v filmu nihče izmed akterjev ne pozna moment Biehnove samo-subjektivacije, »celotne« zgodbe. Sami zgodbi sicer nič ne njegovega pripovedovanja o samem se- »manjka«, toda vsakemu izmed akterjev bi: ko hoče Lindi Hamilton pripovedovati nekaj »manjka«: nihče ne ve, kaj se je v o samem sebi, ji pripoveduje o post-ho- resnici zgodilo. Kot da bi se hotel film s tem lokavstnem prihodnjiku. Linda Hamilton svojim »junakom« odpovedati, kot da bi jh mu celo očita, da o »prihodnosti« govori hotel kaznovati in kanibalizirati. Zgodba v »preteklem času«. filma Blood Simple je zgodba o štirih Iju- Ogroženi materi v sedanjost ne pride na deh, izgubljenih nekje globoko v Teksasu-pomoč njen sin, karizmatični voditelj In nihče izmed njih ne funkcionira kot »good post-holokavstnih partizanov, kar bi bilo guy«. Vsakega se drži neka temeljna »nega-nekako naravno in logično, temveč Mic- tivnost«. M. Emmet VValsh, privatni detektiv, hael Biehn, naključni prostovoljec. je pokvarjen, pogolten in skorumpiran: za obenem ji pojasni, da jo hoče kiborg likvidi- Dvom v njegov obstoj se potemtakem vsi- denarje pripravljen narediti vse, tako ubijati, rati zato, ker je prepričan, da je mogoče ljuje kar sam po sebi, kar seveda pomeni, za nameček pa naročnika celo prevarati in mitični lik njenega sina, Johna Connorja, da so si ga gverilci post-holokavstne prihod- namesto »tarče« ubiti njega samega. Dan odpraviti le s popolnim in radikalnim izbri- nosti izmislili. Drugače rečeno, karizmatični Hedaya, lastnik teksaškega bara, je sadi' som njegovega celega življenja. Razodene voditelj je nekaj, kar tej post-holokavstni stični neuravnovešenec in patološki ljubo-pa ji tudi svojo ljubezen, ki naj bi jo v prihodnosti manjka, kar pa spet pomeni le sumnež, ki mu ni težko naročiti umora svoje prihodnosti zanetila neka njena fotografija, to, da post-holokavstni »upornik« prispe v žene in njenega ljubimca. Frances Mc Dor-sicer last njenega sina, karizmatičnega vo- sedanjost prav zato, da bi spočel »original« mand, njegova žena, je patološka lažnivka ditelja preživelih: in šele sad njune ljubezni tiste »kopije«, ki ni nikoli obstajala. Ali natan- in prešuštnica, ki vedno reče: »Saj nisem storila nič takega.« John Getz, njen ljubi- nega Dana Hedayo, ga stlači v avto in mec, spelje svojemu šefu ženo, potem pa odpelje na neko polje. Kmalu se sicer izka-gre k njemu in ga opomni, da mu še ni dal že, da Dan Hedaya sploh še ni mrtev, toda Plače za zadnjih štirinajst dni: svojega šefa, John Gezt ga, misleč da ga je ustrelila moža svoje ljubice, kasneje živega pokoplje. Frances McDormand, živega zakoplje. Dola čar filma je prav v tem, da nam ne fiksira volj bi bilo le, da bi ga vprašal: »Kdo te je niti enega »pozitivnega« lika (oziroma pač, ustrelil?« In vse bi bilo jasno. Vsi bi poznali temnopoltega natakarja, ki pa, da bi bil »celotno« zgodbo. Dovolj bi bilo potemta-cinizem popoln, itak ne ve, da se je sploh kem le, da bi drug z drugim govorili. Njihov kaj zgodilo), da je potemtakem sestavljen problem je v tem, da mislijo »brez besed«, iz samih »negativcev« (in niti ne bi mogli Da mislijo »v podobah« - tako kot Joel govoriti o tem, da je v tem »negativnem« Coen, režiser tega filma. Kdo ve, če on občestvu kdo bolj ali pa manj »negativen«, pozna »celotno« zgodbo? saj ne bi mogli za nobenega izmed njih reči, da »hoče dobro«). Še več, zdi se, kot da lil so v ta film prišli iz različnih filmov in skušajo Če posname Hollywood film o Hollywoodu, zdaj drug drugega izpodriniti oz. izključiti, potem je to praviloma melodrama. Film F/X Pa vendar je fiksacija samih »negativcev« pa je presenetljivo thriller o Hollywoodu, ali v filmu, ki skuša dajati vtis diskontinuiranosti natančneje, film F/X je thriller, ki je v celoti in decentriranosti, povsem naravna in logič- posvečen svetu »specialnih efektov«, po-na: »negativec« je namreč lik, ki mu že po temtakem hollywoodskemu skrivnemu o redefiniciji ni usojeno dočakati konca filma, žju par excellence. Režiral ga je - prav tako Drugače rečeno, za »negativca« je povsem presenetljivo - Robert Mandel, ki pa ni kak naravno in samoumevno, da ne ve oz. ne lucasbergovski »light & magic« pirotehnik, Pozna »celotne« zgodbe. Diskontinuiranost temveč sublimni pritepenec z gledaliških oz. decentriranost je vpisana že v samo desk, potemtakem Broadwayčan, katerega naturo »negativca«. In nobenemu izmed »posebnost« so bili Shakespeare, Čehov in Coenovih »negativcev« ni usojeno, da bi Jules Pfeiffer. Njegov prehod iz Broadwaya Poznal »celotno« zgodbo. Dan Hedaya, pa- v Hollywood sam po sebi ni nič posebnega, tološki ljubosumnež, umre v prepričanju, da saj sta ob koncu šestdesetih let to isto ie privatni detektiv njegovo ženo, Frances storila, denimo, tudi Mike Nichols in Ulu McDormand, in njenega ljubimca, Johna Grosbard. Toda tok Mandelove kariere je Getza, res ubil: privatni detektiv mu je sicer bil drugačen: Nichols in Grosbard sta svojo res pokazal fotografije »okrvavljenih« pre- filmsko kariero začela zelo uspešno, prvi s šuštnikov, toda kasneje se izkaže, daje bila filmoma Who’s Afraid of Virginia VVoolf? to le fotomontaža. John Getz umre v prepri- (1966) in The Graduate (1967), drugi s Čanju, da je Johna Getza umorila Frances filmom The Subject Was Roses (1968), po McDormand: v resnici gaje kajpada ustrelil finančnem in kritiškem polomu svojih na-Privatni detektiv, M. Emmet VValsh. Privatni slednjih filmov, The Fortune (1975) oz. detektiv umre v prepričanju, da je on umoril Who Is Harry Kellerman and Why Is He Dana Hedayo: ustrelil ga je sicer res, toda Saying Those Terrible Things About Me ne do smrti - zares ga je ubil šele John (1971) pa sta se takoj vdala in pobegnila Getz (in ga celo živega pokopal). Frances nazaj na Broadway. Robert Mandel je svojo McDormand je na koncu prepričana, da je filmsko kariero začel, prav narobe, z dvema ustrelila svojega moža, Dana Hedaya (ves neuspehoma: film Independence Day čas itak ne verjame, da je mrtev), v resnici (1983) so si lahko ogledali le nekateri letal-Pa je ustrelila in ubila prav privatnega detek- ski potniki in odjemalci kabelske televizije, tiva, M. Emmeta VValsha. In vsi so prevarani na kateri pa so ga itak prikazali pod novim Prav zato, ker se obnašajo tako, kot da so naslovom Follovv Your Dreams, filma v ta film prišli iz različnih filmov. V tem Touch and Go (1986) pa v redno distribu-Srnislu moramo tudi razumeti njihovo »red- cijo sploh niso spustili in se je tako preživljal dobesednost«: Frances McDormand na- v glavnem z video rento. In vendar je toreč svojemu ljubimcu, Johnu Getzu, očita, Mandel še isto leto posnel svoj veliki thriller ča je tako »redkobeseden« kot njen mož, o Hollywoodu. F/X. Dan Hedaya. Nihče se noče pogovarjati: Po svojih melodramah o Hollywoodu je Dan Hedaya se noče pogovarjati s svojo slovel Robert Aldrich: razen filma The Big Zeno, John Getz z Danom Hedayo, Dan Knife (1955) je leta 1968 posnel tudi holly-dledaya s privatnim detektivom, privatni de- melodramo The Legend of Lylah Clare, v toktiv pa s prešuštnikoma, ki imata itak isti kateri skuša ambiciozni režiser nič hudega Naklep kot privatni detektiv (znebiti se Dana slutečo in nedolžno Elso Brinkmann (Kirn Nedaye). In prav v tem je vzrok njihove Novak) podvreči fetišizmu kanibalizacije, ali diskontinuiranosti in frustriranosti: vsi so natančneje, ker je zelo podobna Lyli Člare, Namreč isti, »negativni« in »redkobesedni«, filmski zvezdi, s katero je bil sam nekoč “Negativna« je seveda predvsem njihova patološko obseden, skuša v svojem filmu o Nezdružljivost, »redkobesednost«, potemta- življenju in smrti Lyle Clare iz nje narediti kem dejstvo, da so prišli iz različnih filmov. Lylo Clare. Z drugimi besedami, Elso Brin-~ drugimi besedami »negativno« je to, da kmann skuša narediti »identično« Lyli Clare. °rug z drugim nočejo govoriti. Če bi namreč S še drugačnimi besedami, »kopijo« skuša drug z drugimi govorili oz. če ne bi bili tako priličiti »originalu«, celo do te mere, da bi “redkobesedni«, potem bi poznali »celotno« pri tem »kopija« povsem izginila v »origina-z9odbo. Ko John Getz v baru najde ustrelje- lu«. Zato jo takoj podvrže silovitemu drilu, procesu »vživljanja« in »izginjanja«, »kani-balizaciji«. Elsa Brinkmann se sicer najprej pretvarja, da tega ne bo zmogla, da to ni zanjo, da se ne bo mogla vživeti itd., toda že kmalu na začetku filma se iz spanca prebudi v trenutku, ko nekdo zakliče »Ly-lah!« Ko se je skuša nekdo dotakniti, krikne »Roke proč!«: vsi prisotni so seveda šokirani, saj v njenem glasu prepoznajo glas Lyle Clare. Ko v projekcijski šali gledajo neki star film, v katerem je igrala Lylah Clare, začne Elsa Brinkmann recitirati Lylin scenarij: režiser filma zvok utiša in zaprepaščeno ugotovi, da ima Elsa isti glas kot Lylah Clare, zaprepaščujoče pa je tudi to, da zna Elsa Lyline vrstice na pamet. V njeno nedolžnost je zdaj že mogoče podvomiti: med njo in Lylo Clare ni namreč nobene razlike (obe itak igra ista igralka, Kirn Novak), in še več, ko gleda Elsa fotografijo Lyle misli, da je to ona, ko gleda svojo fotografijo, pa misli, da je to Lylah. Aldrich pa tu naredi še en korak,, »novohollywoodski« korak, povezan s" »smrtjo« Lyle Clare oz. Else Brinkmann. V samem filmu najprej zvemo za »uradno« inačico smrti Lyle Clare: Lylah naj bi se smrtno ponesrečila pri padcu s stopniš-čnega balkona. Proti koncu filma zvemo tudi resnico: Lylo je čez balkonsko ograjo pahnil sam režiser (Peter Finch). Vendar Elsa resnice o smrti Lyle Clare ne zve: kako je umrla Lylah Clare, ve le sama Lylah Clare. In ko skušajo na koncu filma »uprizoriti« to zadnje poglavje iz življenja, Elsa »lažne« inačice smrti Lyle Clare ne more odigrati, pri čemer se zdi, kot da ga ne more odigrati prav zato, ker ve, da je »lažen« in »simuliran«, ker potemtakem ve, da se ni tako zgodil. Da se pa v resnici ni tako zgodil, ve le in samo Lylah Clare. »Vživetje« je torej v celoti uspelo, vendar problem ni v tem, da se je »kopija« v »original« pretirano in preveč »vživela«, temveč v tem, da se »kopija« lahko »vživlja« le do »originala«. Elsa lahko odigra prizor le tako, da zares umre, tako kot je pač umrla Lylah Clare, le da zdaj padec s stopniščnega balkona zamenja padec s cirkuškega trapeza: Elsa pade šele takrat, ko jo režiser pokliče po imenu. Ne le, da se je potemtakem »original« pretirano »vživel« v samo »kopijo«, povampirjeni režiser je s tem ustvaril tudi »falsifikat« (Elso Brinkmann), s katerim ni prevaral le drugih, temveč tudi samega sebe. V Mandelovem thrillerju F/X pa smo soočeni z junakom (Bryan Brovvn), ki začne nenadoma verjeti v obstoj razkola med »o-riginalom« in »kopijo«, pa čeprav sam ves čas ta razkol praktično ukinja. Soočeni smo namreč s top-strokovnjakom za filmske »specialne efekte«, potemtakem s strokovnjakom za »enotnost« originala in kopije, s strokovnjakom, ki lahko s »specialnimi efekti« kot posebno fiksacijo »kopije« razreši protislovnost in »necelost« kateregakoli »o-riginala«. Potem se pa lepega dne pojavi pred njim uslužbenec (Cliff De Young) »posebnega oddelka« za zaščito prič in ga zaprosi, da naj v neki restavraciji s pomočjo »specialnih efektov«, ki jih uporablja pri filmih, »uprizori« likvidacijo nekega gangsterja (Jerry Orbach), likvidacijo, ki bi mafijo prepričala, da je izdajalec mrtev in da mu je bilo že sojeno. Mafija bi se tako avtomatično odrekla lovu na izdajalca, izdajalec pa bi lahko mirno in brez strahu pred maščevanjem živel z novo identiteto in v drugem kraju. Z drugimi besedami, da bi uprizoril »resnico«, mora »lagati«: da bi fiksiral »original«, mora čimbolj natančno posnemati prav »kopijo«, katere »original« ni nikolki obstajal. Ustvariti mora potemtakem »falsifi-kat«, s katerim bo prevaral druge (mafijo in naključno prisotno javnost), kar seveda pomeni, da mora iz samega »originala« odstraniti kakršnokoli sled razkola med »originalom« in »kopijo«: to pa že tudi pomeni, da sam razkol med »originalom« in »kopijo« ni moment »kopije«, temveč prav moment »originala«. »Lažna« likvidacija sicer uspe, toda Bryan Brovvn kmalu ugotovi, da so ga uslužbenci »posebnega oddelka« prevarali: dogodki, ki se odvrtijo s silovito naglico (dvakrat mu strežejo po življenju, ubijejo pa mu tudi zaročenko), ga utrdijo v prepričanju, da so mu podtaknili prave naboje in da je v restavraciji gangsterja zares ubil. Čez čas se kajpada izkaže, da gangster ni mrtev. Bryan Brovvn je ustvaril potemtakem »falsi-fikat«, s katerim je prevaral samega sebe. Da bi uprizoril »resnico«, je moral »lagati«, in nenadoma se ustraši, da so ga uslužbenci »posebnega oddelka« prevarali prav z »resnico«. IV Mannov goltajoči spray-thriller Manhunter nam uprizori filmski medij kot pogoj patološke refleksije sveta zunaj Zakona, vendar pri tem iz »kopije« naredi nekaj, kar si umišlja prav sam »original«. »Kopija« postane predstava, ki jo ima »original« o samem sebi, ali drugače rečeno, »kopija« postane način, kako »original« posnema samega sebe, pri čemer pa ne gre zato, da se »kopija« poistoveti z dejavnostjo samega »originala«, marveč gre zato, da postane »kopija« prav nekaj, kar se upira dejavnosti »originala«. VVilliam L. Peterson je FBI-jev forenzični preiskovalec, nekak lovec na ljudi, »Manhunter«, vendar ne v smislu urbanega lovca na glave, kakršen je bil Robert De Niro v Brestovem filmu Midnight Run, Rutger Hauer v Shermanovem filmu Wan-ted: Dead or Alive ali pa Steve McOueen v Kulikovem filmu The Hunter: raznorazne manijake, psihopate in serijske morilce »lovi« tako, da se »vživi« v njihov način razmišljanja. To svoje »vživljanje«, to svoje posnemanje »originala«, pa je pri svojem zadnjem primeru, pri »lovu« na psihopatskega dr. Hannibala Lecktorja, stopnjeval do te mere, da je sam doživel živčni zlom in tako za krajši čas pristal v umobolnici. Po vrnitvi iz umobolnice živi mirno in idilično postcard družinsko življenje, ki ga zmoti prihod starega bojnega FBI-tovariša. Ta skuša namreč Petersena nagovoriti, da naj se vrne in s svojo metodo izsledi neznanega manijaka, ki je pred nedavnim zmasakriral dve družini. Petersen se vrne in kmalu »podoživi« nekaj momentov manijakove logike. Ključ pa vsekakor predstavlja trenutek, ko Petersen ugotovi, da je manijak obe družini, njune navade in posebnosti, zelo dobro poznal: bobneče in obsedantno si zastavlja vprašanje - kako to, da je morilec obe družini tako dobro poznal?! In radikalnost filma Manhunter je prav v tem, da ne pristane na najbolj radikalen odgovor, ki bi ga dobili, če bi se izkazalo, da je morilec nekdo, ki je tako ali drugače pripadal obema družinama, potemtakem nekdo, ki je bil eden izmed njih. Toda problem filma je prav v tem, da nam ne neki bolj sublimni ravni pozitivi ra natanko ta - radikalen in paranoičen - odgovor: da, morilec je pripadal obema družinama, da, morilec je bil eden izmed njih. Petersen namreč spozna, da je morilec v resnici uslužbenec nekega foto-la-boratorija, v katerem med drugim razvijajo tudi »družinske filme«, »home-movies«, potemtakem filme, na katerih družina ovekoveči svojo srečo, idilo in polnost. Tovrstni film družina posname izključno za lastno uporabo: vedno si ga lahko ogleda le nekdo, ki tako ali drugače pripada družinskemu krogu. Morilec si jih je ogledal, se s tem priličil družinskemu krogu in postal »eden izmed njih«. Toda delokrog njegovega »vživetja« je bolj radikalen, kot se zdi na prvi pogled. S tem ko družina snema »home-movies«, snema »kopije« svojega življenja (svoje sreče, idile, polnosti in enotnosti), potemtakem »kopije« nekega »originala« s čimer se sam »original« samo-distančira od svoje »kopije«: pri tem pa seveda ne gre zato, da se »kopija« odtuji od »originala«, temveč prav zato, da se »original« odtuji od same »kopije«. S tem ko družina svojo srečo in idilo »postvari« in »zamrzne« v »home-movie«, postane »kopija« pomembnejša od »originala«, obenem pa družina prav s tem aktom prizna, da je sam »original« že nekaj bivšega, minulega, preteklega in »drugotnega« ter da je z njo nekaj narobe. »Prvotna« postane »kopija«, in narobe, »kopija« postane »original«. Ali natnačneje, družina kot »kopija« ostane brez »originala«, s čimer »kopija« postane prav način, kako »original« posnema samega sebe. In če ostane družina kot »kopija« brez »originala«, če ga potemtakem potlači in »postvari« v »home-movie«, to pomeni, da začne kot njen »original« funkcionirati prav sam manijak. Če bi lahko rekli, da je »original« družine nekaj, česar ni več in kar je investirano le še v »home-movie«, potem bi morali reči, da predstavlja manijak resnico »originala« te družine: družina je namreč nekaj, česar manijak nikoli ni imel in kar je skušal vsakokrat poiskati v gibanju »družinskega filma«. Manijakov svet je »original«, katerega »kopijo« predstavlja »izginula« in »po-stvarela« sreča družine, fiksirana v »home-movie«. Z drugimi besedami, kakor hitro se družina samo-fiksira in samo-»postvari«, kakor hitro se potemtakem samo-doživi kot »home-movie«, postane objekt manijakovega spray-fetišizma, njegov plen, razglednica njegovega »gut-level entertainment«. Zato ni čudno, da se Petersen, lovec na ljudi, izogiba »podobi«. V VValter Hill je osemdeseta odprl z vvester-nom (The Long Riders, 1980). Potem ni več posnel nobenega vvesterna, dasiprav je vsako leto posnel po en film: toda vsi njegovi thrillerji so tako ali drugače tendirali k vvesternu, tako Southern Comfort (1981) in Extreme Prejudice (1987) kot tudi 48 Hrs. Prvi je bil zakonspirirani remake Fordovega vvesterna Stagecoach na drugi lokaciji (predvsem seveda tudi Fordovega ne-vve-sterna The Lost Patrol), drugi pa direktni remake Peckipahovega vvesterna The VVild Bunch. Tudi film 48 Hrs. si lahko zlahka predstavljamo kot vvestern: dolg pretep z golimi pestmi (Nick Nolte vs. Eddie Murphy), vdor v saloon (Murphy vs. »redneck« socia-litia), roparska tolpa in skrit denar, dirka za avtobusom je taka kot kak pregon pošne kočije, kaznjenci na težaškem delu, orjaški psihopatski Indijanec (Sonny Landham), Nick Nolte na koncu Jamesa Remarja podre z enim samim tipično revolveraškim strelom itd. Vse to nam kaže, da bi to lahko bil tudi vvestern. Pa vendar je celoten Hillov film organiziran prav okrog tega, kar se junaku vvesterna ne sme zgoditi, če hoče ostati junak vvesterna: Nick Golte namreč izgubi pištolo, s čimer se sam film prelevi v lov za izgubljeno pištolo. Nick Nolte se na začetku filma prilepi dvema policijskima detektivoma, ki skušata v nekem zanikrnem hotelu aretirati voznika ukradenega avtomobila, Jamesa Remarja. Ker pa ju moti Nolteov živčni revolveraški pristop, ga pustita v lobiju, sama pa se odpravita v zgornje nadstropje. Toda James Re-mar, v resnici pobegli kaznjenec, je pripravljen: s pomočjo visokoraslega Indijanca enega detektiva odstreli, drugega pa obstreli. Ko Nick Nolte zasliši streljanje, se takoj zapraši navzgor, vendar tam najde le svoja preluknjana tovariša. Takoj se vrne v lobby in prestreže oba gangsterja, ki pa si takoj F/X, UMOR S TRIKOM, REŽIJA ROBERT MANDEL Poiščeta dve talki: Nolte meri zdaj v enega, zdaj v drugega, toda streljati ne more, pa čeprav ga k temu priganja ranjeni detektiv (Jonathan Banks), ki je medtem s prazno in klikajočo pištolo prikorakal po stopnicah. Na Remarjevo zahtevo Nolte pištolo odvrže: Remar jo pobere in z njo ustreli Jonathana Banksa, Noltea pa zgreši le za las. Pištola je potemtakem objekt, ki Zakon ločuje od sveta zunaj Zakona. In ker je pištola izgubljena, bi lahko rekli, da tega, kar zakon ločuje od sveta zunaj Zakona, sam Zakon nima. Zakon brez pištole seveda ne preneha biti Zakon, toda Zakon s pištolo, potemtakem z objektom, ki ga ločuje od sveta zunaj Zakona, je »močnejši« od Zakona. Zakon brez pištole, brez objekta, ki bi ga ločeval °d sveta zunaj Zakona, lahko v hipu postane tudi sam svet zunaj Zakona: Nolteov partner Za 48 ur namreč postane Eddie Murphy, ZaPornik, sicer eden izmed članov Remar-jeve gangsterske tolpe, in njegove kompetence niso nič manjše od Nolteovih. Kjerkoli Se pojavi, funkcionira kot Zakon, tako v “južnjaškem« saloonu kot pri vseh aretacijah, celo na sami policijski postaji. Toda s tem, ko se poistoveti z Zakonom, mora vzeti 'f zakup tudi deficit samega Zakona: če hoče biti Zakon, potem mora biti brez pišto-te Murphyjeva travma sovpade z Nolteovo: Nolteu je pištolo vzel James Remar, Eddieju Murpl-^ju pištole noče dati sam Nolte. Oba ostaneta brez pištole in oba jo skušata dobiti nazaj. Nolte skuša dobiti nazaj svojo »Štolo, potemtakem pištolo, s katero je James Remar ustrelil njegovega tovariša, Paradoksalno pištolo, iz katere v celem Jilmu ne bo izstrelil niti enkrat, pištolo, ki jo bo uporabljal zgolj svet zunaj Zakona. Mur-Phy pa se skuša dokopati do katerekoli Pištolo: pištole Murphy sicer stalno zaplenja, a*o gangsterjem kot »južnjakom« v saloo-jju, toda Nolte jih potem zaplenja njemu, kot da bi hotel s tem reči, da nobena izmed njih msnici ni »prava«, potemtakem tista, ki bi uoevala med Zakonom in svetom zunaj akona. Zakon brez pištole je seveda para-Zlran, toda ideja iz filma ni v tem: ideja in deks časti je temeljna etična kategorija, punkerji živijo v šotorih, finalni lov za cisterno je tak kot indijansko zasledovanje poštne kočije itd. Futuristični post-holokavs-tni svet je potemtakem poistoveten z bivšim svetom vvesterna: vendar pa to ne pomeni, da nam skuša film s tem prihodnost formulirati kot nekaj regresivnega, retardiranega, primitivnega, bivšega, preteklega, prav narobe, s tem nam skuša preteklost-v-prihod-nosti formulirati kot prihodnost-v-preteklosti. Prav v tej preteklosti-v-prihodnosti pa lahko prepoznamo »postvarelo« sedanjost: dokumentarni prehod v prihodnost na začetku filma, potemtakem prehod iz »sedanjosti« v post-holokavstni futur, je zmontiran iz samih preteklih dogodkov, iz »preteklosti« (posnetki II. svetovne vojne, vojaških hunt, študentskih nemirov, filma Mad Max I. itd.), kar z drugimi besedami pomeni, da prihodnost ni vdrla zato, ker se je sedanjost spremenila, temveč prav zato, ker se sedanjost ni spremenila. In prav to je motnja, to cinizem filma je namreč v tem, da je parali- je post-holokavstno, sedanjost, formulirana ziran prav Zakon s pištolo. Ko se Nick Nolte kot prihodnost-v-preteklosti, kot najslabši na začetku filma znajde s pištolo v roki iz izmed vseh možnih svetov, pri čemer se oči v oči z Jamesom Remarjem, je ne more ustvarja vtis, kot da vsi ti svetovi ležijo drug uporabiti. Remar si je telo zaščitil s talko, poleg drugega. Toda drug poleg drugega Ko kasneje vdre v neko stanovanje, se ne ležijo horizontalno, prostorsko, temveč znajde s pištolo v roki iz oči v oči z neko prav vertikalno, časovno, lahko bi celo rekli, žensko: toda pištole spet ne more uporabiti, da so naloženi drug na drugega. In ti kavbo-ker je pred njim pač ženska. Ko pa se na ji, ti varuhi nafte, se odločijo za beg iz te postaji metroja dvakrat zaporedoma znajde vvasteland, pot pa naj bi jih odpeljala v 2000 s pištolo v roki iz oči v oči z Jamesom milj oddaljeni »varni pristan«, v nekak mitski Remarjem, je spet paraliziran: obakrat ga in rajski El Dorado, v civilizacijo: to, kar je namreč neki policaj prisili, da pištolo odvrže, bila v vvesternu za kavboje Kalifornija, je v misleč, da ima opraviti z gangsterjem, kar filmu Mad Max II. za romarje ta »obljubljena pomeni, da ga obakrat razoroži in paralizira dežela«. To seveda pomeni, da jo bodo v prav sam Zakon, ali drugače rečeno, ko ima resnici mahnili le še globlje v vvestern. S Zakon pištolo, ga paralizira prav sam Zakon, sabo sicer vzamejo precejšnjo zalogo nafte, potemtakem prav to, da ima pištolo. Med toda pot bo dolga 2000 milj in vso nafto Zakonom s pištolo in Zakonom brez pištole bodo pokurili (sam naftni vrelec po odhodu ni nobene razlike: v obeh primerih je Zakon vržejo v zrak, da ne bi prišel v roke barbar-paraliziran. Pištola je potemtakem objekt, ki skih punkerjev). Ostali bodo brez nafte. Nič ločuje Zakon od samega sebe: »travma« manj kajpada punkerji, saj kakega drugega izgubljene in odsotne pištole je »travma« naftnega vrelca ni na vidiku. Navsezadnje samega Zakona, ali natačneje, iz sveta pa bo tudi Max (Mel Gibson) ostal brez zunaj Zakona se ne vidi, ali Zakon ima nafte: cisterna, s katero je zbežal, se prev-pištolo. Eddieju Murphyju uspe v saloonu rne in iz nje pricurlja pesek. V nekem smislu razorožiti kopico »južnjakov« prav zato, ker bodo vsi ostali ujetniki »postvarele« seda-ne vedo, da nima pištole. In tudi Nicku njosti, paralizirani in zamrznjeni. To nam Nolteu uspe razorožiti vse nasprotnike, s izdaja tudi Maxova paraliziranost in »po-katerimi se sreča iz oči v oči, prav zato, ker stvarelost«: prvič, na začetku obleganje pio-ne vedo, da je »simbolno« brez pištole. Na nirske utrdbe zgolj nemočno, negibno in začetku mu jo je zaplenil James Remar. brezinteresno opazuje, drugič, nič manj bre- zinteresno in paralizirano ne opazuje bliž-VI njega posilstva in masakra, in tretjič, izkaže Millerjev film Mad Max II. skuša definirati se, daje bila njegova pištola ves čas prazna, post-holokavstni svet. Post-holokavstni svet Paraliziranost in »postvarelost« sedanjosti je najslabši izmed vseh možnih svetov: pa navsezadnje izdaja tudi sam »off-glas«, paradoksalno pri tem je to, da po holokavstu ki celotno zgodbo pripoveduje: nosilec »off-ne obstaja le en sam svet, vvasteland, tem- glasa« namreč ni fiksiran. Nosilec tega »off-več več svetov, ki ležijo drug poleg drugega, glasa« bi lahko bil deček z boomerangom, Z drugimi besedami, film nam že na povsem toda ima manjši problem: je nem. Lahko pa neposredni ravni post-holokavstni svet, vva- vztrajajo na tem: zgodbo pripoveduje nek-steland, fiksira kot prednuklearni, pionirski do, ki je nem. V post-holokavstnih filmih pa western-landscape: punk-horda, ki jo vodi je beseda vzeta prav sedanjiku, ali z drugimi maskirani Humungus, po indijansko oblega besedami, post-holokavstni sedanjik je čas, utrjeno črpališče nafte, ki je v rokah razsvet- ki pripoveduje samega sebe, ujetnik svoje Ijenih romarjev, lok in puščica sta glavno lastne »postvarelosti«, nemosti in negibno-orožje, boomerang zamenja tomahavvk, ko- sti. ■V osemdesetih se je veliko thrillerjev doga-Ijalo v Los Angelesu, presenetljivo pa je, da ■se mnogi izmed njih niso neposredno ukvarjali s tamkajšnjo filmkso komuno oz. holly-Ivvoodsko socialito. INajbolj značilne primere predstavljajo filmi |Die Hard, Beverly Mills Cop in Blade ■Runner. Vsem trem pa je skupno še naj-|manj dvoje. Prvič, vsi trije so policijski thril-lerji in v vseh treh policaj (Bruce VVillis, Eddie Murphy, Harrison Ford) nima partnerja, kar pomeni, da noben izmed njih ne pripada takoimenovanemu policijskemu »buddy-buddy« thrillerju, kakršen je cvetel v osemdesetih letih. Ideja je jasna: Los Angeles je angst-mesto, v Los Angelesu si »sam«. In drugič, Los Angeles je v rokah »tujcev«: v filmu Die Hard je na eni strani japonska korporacija, ki hoče učvrstiti svoj vpliv in interes na ameriškem tržišču, na drugi strani pa skupina evropskih - italijansko in nemško govorečih - teroristov na čelu z brezkompromisnim Hansom (Alan Rickman), v filmu Beverly Mills Cop skuša Los Angelesu zavladati poslovnež z britanskim naglasom (Števen Berkoff), v filmu Blade Runner je v Los Angelesu uradni jezik nekak »mestni žargon«, zlepljen iz španščine, italijanščine, nemščine, kitajščine itd., ulice so preplavljene s temi »tujimi ljudstvi«, da bi pa bila mera polna, iz neke vesoljske kolonije zbeži skupina smrtonosnih robotov. Zdaj je povsem jasno, zakaj je Los Angeles angst-mesto in zakaj je policaj v njem »sam«. Pa vendar ne bi mogli reči, da ti trije filmi predstavljajo hvalospev in hommage individualizmu, prej narobe, ideja teh filmov je v tem, da vstopiti v Los Angeles ni nič herojskega, še toliko manj, ker se vsi trije policaji v Los Angelesu ne znajdejo po svoji volji: Bruce VVillis v filmu Die Hard prispe v Los Angeles zato, da bi Božič preživel skupaj z ženo in hčerko (njegovo lovišče je New York), Eddie Mur-phy v filmu Beverly Mills Cop v Los Angeles ne bi odšel, če mu ne bi umorili prijatelja (njegovo lovišče je Detroit), Harrison Ford v filmu Blade Runner noče imeti z Los Angelesom več ničesar, toda prisiljen se je »vrniti« (»Raje sem ubijalec kot pa žrtev.«). In ne da se v L A. ne potopijo po svoji volji, tudi njihov način soočenja z »negativnostjo« je nekako f ali ran: Bruce VVillis pred teroristi stalno beži, lahko bi celo rekli, da uporablja »partizansko« taktiko, Eddie Murphy uporablja vsakovrstne trike, lahko bi celo rekli, da skuša dajati vtis osebe, ki je na avdiciji za kak »stand-up-comedian« show, kar bi v jeziku njegovih sovražnikov utegnilo pomeniti tudi, ah, pustite ga, to je le še en čudak, ki hoče vzbuditi pozornost kakega naključno mimoidočega hollywoodskega lovca na talente (»silam«, ki vodijo in usmerjajo L.A., Hollywood itak ni nevaren, ali natančneje, hollywoodska socialita je v filmih, ki se dogajajo v Los Angelesu, itak »čista«, nekompromitirana in nevpletena), za Harrisona Forda soočenje s štirimi repli-kanti ni ravno prijetno, saj ga vsi štirje razorožijo in knockoutirajo, to pa se vsiljuje še toliko bolj, ker je tri replikante potem prisiljen likvidirati s strelom v hrbet (enega resda pokonča Sean Young), četrti, Rutger Hauer, pa umre »naravne« smrti, neodvisno od Harrisona Forda. Pa vendar je Ridley Scott v filmu Blade Runner Los Angelesu dodal novo razsežnost: Los Angeles je postal središče razredne represije in diskriminacije. Takoj po najavni špici se namreč pojavi napis: »Na začetku 21. stoletja je korporacija Tyrell robote razvila do faze NEXUS; to bitje, praktično identično človeku, so imenovali REPLIKANT... Replikante so v zunanjem svetu (Off-vvorld) uporabljali kot suženjsko delovno silo ter za raziskovanje in kolonizi-ranje drugih planetov... Po krvavem uporu bojnega oddelka Nexus-6 so replikante na zemlji izobčili. Pretila jim je smrtna kazen...« Pred nami se takoj zatem odpre svet korporativnega, post-holokavstnega totalitarizma, svet, ustvarjen po podobi korporacije, ideal vsake korporativne vizije, potemtakem svet, v katerem med originalom in kopijo ni razlike. Ko Harrison Ford vstopi v stavbo korporacije Tyrell, salo preleti sova: toda Sean Young mu takoj pojasni, da to ni »prava« sova, temveč zgolj »kopija«. Tudi kača, s katero žonglira Joanna Cassidy, je le »kopija«, nič manj očitno Hauerjev golob na koncu filma. To velja kajpada tudi za ljudi. Toda neznosnost odnosa med kopijo in originalom ni v njuni neločljivosti, temveč prav v njuni ločljivosti, potemtakem prav v tem, da ju je mogoče ločevati. Pa vendar je problem tega »korporativnega« človeka v tem, da ne more nikoli vedeti, kaj v resnici je, kopija ali original, človek ali replikant (»bitje, praktično identično človeku«, sicer rezultat genetsko-korporativnega inženiringa), ali natančneje, kopija oz. original ne more nikoli vedeti, kaj je, kopija ali original. 1. Nekega lepega dne iz vesoljske »off-vvorld« kolonije po krvavem puču zbeži šest replikantov: enega scvre pri poskusu vdora v korporacijo Tyrell, Rutger Hauer, Brion James, Joanna Cassidy in Daryll Hannah izginejo v velemestni noči, Sean Young pa postane članica Tyrellovega osebja. 2. Brion James zgrabi Harrisona Forda, bivšega in zdaj ponovno aktiviranega iztrebljevalca replikantov / kopij, ter ga premetava z besedami: »Povej mi, kdo sem?!« Drugače rečeno: problem replikanta / kopije ni v tem, da se ne »prepozna«, temveč v tem, da misli, da je nekdo »drug«. 3. Če bi lahko rekli, da je replikant / kopija ta, ki se »prepozna«, misli pa, da je nekdo »drug«, potem bi morali reči, daje človeško bitje / original ta, ki v svojo »identiteto« ne dvomi, a se ne »prepozna«. Tak je, denimo, Harrison Ford, iztrebljevalec replikantov, uničevalec kopij. a. Harrison Ford dospe v Tyrellovo korporacijo, da bi Voigt-Kampffovemu testu, s katerim odkrivajo replikante, podvrgel Sean Young: test je pozitiven. Sean Young je replikantka. b. Kmalu po testu Sean Young obišče Harrisona Forda in ga skuša prepričati, da ni replikantka: pokaže mu celo svoje fotografije iz mladosti, fotografijo matere, zaigra mu na klavir itd. Harrison Ford ji odvrne, da so to lažne fotografije, lažni spomini, lažne emocije. c. Na koncu filma nam Ford razkrije, da ji je Tyrell že ob njunem prvem snidenju povedal, da Sean Young ni običajna replikantka, ker njeno življenje za razliko od ostalih replikantov ni omejeno - »no termi-nation date«. Prav to pa definira replikanta: da živi le štiri leta. Z drugimi besedami, med Sean Young in replikantom ni nobene razlike, ali natančneje, Sean Young je človeško bitje, original. d. In v tem je njen problem: Sean Young je človeško bitje, ki misli, da je nekdo »drug« oz. ki misli, da je replikant, drugače povedano, Sean Young je original, ki misli, da je kopija. Sean Young je kljub vsemu replikant. e. V tem smislu bi lahko rekli, Harrisona Forda, njegovo replikantsko naturo, izda prav to, da v svetu samih kopij in replik niti za hip ne »zdvomi« v svojo »identiteto«, ali drugače rečeno, izda ga prav to, da ne ve, da je original lahko le kopija, ki »zdvomi« v to, da je original. Še z drugimi besedami, Forda izda to, da v svetu, v katerem kopija oz. original ne more vedeti, kaj je (kopija ali original), ve, da je original. Pa še drugače: to, da je original, lahko ve le nekaj tako popolnega, kot je replikant. Vlil Med thrillerjem in grozljivko je razlika tudi v njunem odnosu do stanovanjskega vprašanja. V grozljivki človek nikoli ni gospodar svojega stanovanja: človek je svojemu stanovanju »odtujen«, lahko bi celo rekli, daje celota stanovanja vselej večja od vsote njegovih delov. Gospodar stanovanja v grozljivki je pošast, manijak, psihopat in kar jih je še: pošast vedno pozna stanovanje bolje od stanovalca samega. Tako je grozljivka profilirala stanovanjsko vrprašanje vse tja do osemdesetih let. V osemedestih pa do soočenja med pošastjo in žrtvijo ni več prihajalo v stanovanju žrtve, smeli bi celo reči, da pošast v stanovanje svoje žrtve ni več vstopala. Stanovanje je spet postalo »dom«, nekaj svetega in nedotakljivega. Pošast svojo žrtev v osemdesetih pričaka daleč od »doma«, in narobe, pričaka in zmasakrira jo lahko prav zato, ker je daleč od »doma«, potemtakem daleč od »svetega« in nedotakljivega kraja. Drugače rečeno, pošast jo »kaznuje« zato, ker je zapustila »dom«. Najlepše so nam ta zasuk kazale tri velike serije terorja in krvi osemdesetih, Hallovveen (pet delov, prvi resda posnet že leta 1978, toda s stanovanjskim vprašanjem v fokusu le na samem začetku filma, ki je postavljen v preteklost), Friday the 13th (osem delov, prvi posnet leta 1980) in Nightmare on Elm Street (pet delov, prvi posnet leta 1984), najbolj tezno pač seveda nadaljevanjka Friday the 13th. Jason Vorhees svoje žrtve terorizira, cefra, mendra, prebada in seklja v letoviško-počit-niškem kampu pri Kristalnem jezeru, potemtakem daleč od »doma«, v nadomestku »doma«. Nič drugače ne ravnata Michael Myers v nadaljevanjki Hallovveen in Freddie Krueger v nadaljevanjki Nightmare on Elm Street: tako kot Jason Vorhees v »dom« žrtve ne vstopita, temveč se držita svojega »doma«. Michael Myers je patološko fiksiran na svoj »dom«, na svojo »očetnjavo«: tja se skuša vedno za vsako ceno vrniti in vedno je tam v največji nevarnsoti prav on sam - Zakon, pa čeprav utelešen v lokalnem psihiatru, namreč ve, da ga lahko likvidira le tam, na »svetem«, »posvečenem« kraju. »Dom« Freddieja Kruegerja je v sanjah: vsak vdor v sanje, v njegov »svet«, »kaznuje«. Navsezadnje pa je okolica Kristalnega jezera »dom« Jasona Vor-heesa: vsakokratni oz. vsakoletni prihod letoviščarjev na Kristalno jezero predstavlja potemtakem vdor v njegov »dom«, v njegov »svet«. V tem trenutku že tudi spoznamo, da je v grozljivkah osemdesetih vedno ogrožena prav sama pošast, ali natančneje, nori MAX II, REŽIJA GEORGE MILLER Pošast je v največji nevarnosti prav v svojem “domu«. V teh filmih je za žrtve celota hiše Večja od vsote njenih delov prav zato, ker je to »dom« pošasti: pošast pozna hišo bolje od svoje žrtve zato, ker je to njen “dom«, njen »svet«. Scottov thriller Someone to VVatch Over Me nam lepo in šolsko ponazarja varnost “doma« in novo vizijo stanovanjskega vprašanja, lahko bi celo rekli, da svoj odnos do stanovanjskega vprašanja zaostri prav zato, ker ga je grozljivka sublimirala. Že uvodni n°čni helikopterski prelet Manhattana nas °Pozori, da se bo pred nami odvrtel thriller. '°da helikoptersko kroženje nad newyor-škimi nebotičniki ima še neki drugi smisel: fiksirati skuša svoj objekt - »dom«. In res Se potem celoten film - če pomenljivi naslov samega filma pustimo ob strani - giblje med dvema »domoma«. Na eni strani stoji “dom« dedektiva Toma Berengerja in nje-9ove proletarske družine, ki skuša ujeti standarde srednjega razreda, na drugi strani pa stoji »dom« aristokratsko-socia-^tne Mimi Rogers. Prav Mimi Rogers pa v kletnem ataljeju neke art-deco diskoteke vidi, kako Andreas Katsulas umori nekega nJenega »starega« prijatelja. Katsulas jo s|cer zagleda, toda prepozno. Ker Katsulas, SlCer znan kot psihopatski gangster, ostane na Prostosti, ji policija do »identifikacije« dodeli non-stop zaščito. Eden izmed njenih |X. varuhov postane tudi Tom Berenger in med Flynnov thriller Bestseller je za svoje po-njima se kmalu vname nezadržna in strast- trebe precej radikalen: v buddy-buddy tan-na romanca: Tom Berenger ima nenadoma demu namreč združi arty policaja (Brian dva »doma«. V tem je tudi poanta filma: Dennehy) in cinično-hladnokrvnega ter že Katsulas se do Mimi Rogers ne more doko- rahlo psihopatskega najetega morilca (Ja-pati prav zato, ker ima Berenger dva »do- mes VVoods), iz česar je mogoče že takoj ma«. Z drugimi besedami, kamorkoli Katsu- na začetku sklepati, da to vse skupaj lahko las vstopi, zgolj vdre v »prepovedan«, pelje le navzdol in da konec nikakor ne bo »svet« kraj, v Berengerjev »dom«, potemta- srečen. Pa vendar fiksacija tovrstnega »nekem v prostor, ki ga Berenger pozna bolje mogočega« in že vnaprej »prekletega« para od njega. Katsulasu spodleti zato, ker ne ni naivna, saj povsem premesti in p reform u-ve, da je postal »dom« spet varen. Najprej lira način gledanja samega filma, lahko bi pošlje najetega morilca v stanovanje Mimi celo rekli, da gledalca vpne v drugačen Rogers, vendar ne ve, da je to že tudi kontekst suspenza. Enostavno rečeno, fik-»dom« Toma Berengerja: Berenger Katsu- sacija tovrstne dvojice nam najprej suspenz lasovega človeka likvidira, še več, likvidirati v svoji dramatični vrednosti izbriše (če je mu ga uspe pav zato, ker pozna logiko vse že jasno in vnaprej določeno, potem je stenskih zrcal »notranji« ustroj stanovanja, suspenz lahko le artistična periferija), to pa ( resnico »doma«. Na koncu se skuša Katsu- seveda ni brez učinkov: sam izbris su- 53 las dokopati do Mimi Rogers v Berengerje- spenza namreč pomeni tudi redukcijo anta-vem stanovanju, v njegovem prvotnem »do- gonistove »negativnosti«, z drugimi beseda-mu«, kjer pa mu Berengerjeva družina pre- mi, s tem, ko se izbriše teleološka vrednost prosto zgolj pokaže, da je tam »doma«: suspenza, se začne avtomatično brisati tudi Katsulas ne more vedeti, da imajo pištolo morilčeva »negativnost«. Kot da bi nas nameščeno pod kuhinjsko mizo. Katsulas hotel s tem film sam opozoriti, da ima kljub izgubi zato, ker ni tam »doma«. Katsulas vsemu raje morilca, drugače rečeno, s to umre daleč od svojega »doma«. Če bi hotel potezo nam hoče film preprosto reči, da je preživeti in zmagati, bi moral žrtev počakati priviligiran morilčev svet, ne pa svet Zakona, v svojem »domu«. In priviligiran v tem primeru pomeni tudi ogrožen: ogrožen in v nevarnosti ni svet prav James VVoods na začetku - v flash-backu leta 1972 - »poklonil« življenje, pa čeprav bi mu ga lahko tudi vzel. Tu je tudi cinizem filma: problem oz. travma tega policaja ni toliko v tem, da njegova »moč« ni taka, kakršno opisuje v svojih thrillerjih iz »policijskega življenja«, temveč prav v tem, da ne more pisati. Njegov kreativni akt je blokiran, frustriran, zlomljen. Kot da thriller-hvalnic »šibkemu« in »frustriranemu« Zakonu ne more pisati: le še en dokaz več, da je pred nami res svet s »šibkim« Zakonom. Kakor hitro je Zakon »večji« od samega sebe, z njim nekaj ni v redu. In »negativec« je najbolj ogrožen prav v svetu, v katerem z Zakonom nekaj ni v redu: James VVoods je potemtakem žrtev zlomljenega in frustriranega Zakona. Paradoks Zakona, ki je »večji« od samega sebe, pa je v tem, da ne more seči prav iz samega sebe, potemtakem iz Zakona, zunaj Zakona. James VVoods hoče, da bi Dennehy napisal bestseller o njegovem življenju in o njegovi seriji likvidacij. Dennehy lahko potem le nemočno in paralizirano posluša o množici umorov, do katereih Zakon ni nikoli segel. Vsi so se odvrteli zunaj Zakona: James VVoods je praviloma podiral ljudi, katerih življenje je potekalo zunaj Zakona. Kot da Zakon temu, kar se dogaja zunaj Zahoda, nič ne more. Kot da se lahko Zakon zunaj Zakona ukvarja le s samim sabo. In tudi na koncu Jamesa VVoodsa ne pokonča Zakona, temveč človek, ki stoji zunaj Zakona. Finalni shovvdovvn se odvrti zunaj Zakona. Toda Jamesu VVoodsu je vseeno: umre smeje, vedoč do bo postal junak thrillerja. X V osemdesetih letih se je pojavila kopica zvezdnikov, ki jih je oblikovala, katapultirala in odlikovala predvsem njihova fizična in nezadržna ekscesnost. In če pravimo, da je bila njihova fizična ekscesnost nezadržna, jeklena in absolutno nezvedljiva, to preprosto pomeni, da so bili »močnejši« od Zakona. Naljbolj tipična primera sta bila mesijansko builderski Arnold Schvvarzenegger in gung-ho asketski Chuck Morris. Chuck Morris je bil »pozitiven« že od samega začetka: k filmu so ga sploh pripeljali prav zato, da bi bil »pozitiven« (npr. Good Guys Wear Black, An Eye for an Eye, Force of One itd.) Celo kadil, pil in preklinjal ni. Sploh pa je malo govoril. Še precej manj je govoril Arnold Schvvarzenegger. Toda k filmu ni bil pripeljan zato, da bi bil »pozitiven«, prej narobe, da bi bil »negativen«. Njegova pot do »pozitivnosti« je bila ciklična: od anemične gangsterjeve gorile v Altmanovem thrillerju The Long Goodbye, prek predzgodovinskega avtomata v Miliusovem strip-spektaklu Conan the Barbarian in kibernetične mašine v Cameronovem sci-fi-thrillerju Terminator, do vigilantskega buldožerja v »force-of-one« thrillerjih Commando, Raw Deal, Predator, The Running Man in Red Heat. Oba sta bila potemtakem »močnejša« od Zakona, toda samemu zakonu vedno v oporo: Chuck Morris že vse od prvih filmov, Arnold Schvvarzenegger pa v svojem post-terminatorskem »force-of-one« obdobju. Vendar med obema silakoma kljub temu obstaja znatna in pomembna razlika. Chuck Morris je v vseh filmih poistoveten z Zakonom, Schvvarzenegger pa ne, lahko bi celo rekli, da z Zakonom ne najde skupnega jezika: v filmih Rew Deal in Commando je ekspolicaj (»upokojen« oz. suspendiran), ki mora Zakonu še enkrat priskočiti na pomoč, v filmu Red Heat pa je kot ruski policaj glede na sam Zakon itak decentriran. In tu nekje se začnejo težave s Chuckom Morrisom v Davisovem policijskem thrillerju Code of Silence. Pa tudi težave samega Chucka Morrisa. Problem in neprijetnost, celo nelagodje je kajpada v tem, da je Chuck Morris, ki je »močnejši« od »vseh in tudi - že po definiciji - od samega Zakona, povrhu vsega poistoveten še z Zakonom. Z drugim besedami, narobe je to, daje »močni«, »nezadržani« in »nepremagljivi« Chuck Morris v službi nečesa, kar naj bi bilo že samo po sebi »močno«, »nezadržno« in »nepremagljivo«. Že takoj na začetku filma smo soočeni z dramatično spletko. Chuck Morris je policijski detektiv, ki dolgo časa načrtuje »prevaro«, s katero bi napetnajstil mestno kokainsko mafijo, pri tem pa gre celo tako daleč, da ji kot kliente podtakne svoje »under-cover« ljudi. Toda ko je Morris s svojimi ljudmi že v zasedi in ko njegovi »under-cover« ljudje že vstopijo v stanovanje, v katerem naj bi se izvedla primopredaja kokaina, v sosednje stanovanje neovirano in odkrito prikoraka neka druga tolpa, postreli tako »under-cover« agente kot kokai-narje, pobere denar in kokain ter zbeži (podoben zaplet je bil lasten tudi Londono-vemu thrillerju Rent-a Cop, v približku pa tudi Tovvneovemu melo-thrillerju Teguila Sunrise). Film Code of Silence nas potemtakem že takoj na začetku sooči z obsedenostjo Zakona s svojo lastno »odsotnostjo« in »skritostjo«: policaji se skrivajo, pretvar-jao se, da jih »ni«, Chuck Morris hlini celo smetarja. Z drugimi besedami, da bi se Zakon poistovetil s svetom zunaj Zakona, mora »skriti« prav svojo »moč«. Še malce drugače in natančneje, če hoče Zakon v svetu zunaj Zakona uprizoriti svojo »nemoč«, se mora odpovedati prav svoji »moči«, pa naj se sliši še tako tavtološko. In lahko bi rekli, da uspe gangsterski tolp' izigrati in prevarati Zakon prav zato, ker vg; ROBOT-POLICAJ, REŽIJA PAUL VERHOEVEN Zakona, temveč prav svet najetega morilca. V tem lahko seveda takoj prepoznamo material B-filma za kar nam pa še posebej jamči Larry Cohen, scenarist tega filma, eden izmed najvidnejših in najbolj vitalnih B-filmarjev osemdesetih. B-film nam namreč vedno konstruia svet, v katerem bazično ni ogrožen pozitivni svet Zakona, temveč prav »negativni« svet zunaj Zakona, lahko bi celo rekli, da nas sooči s svetom, v katerem je Zakon v razmerju do »negativca«, tokrat pač najetega morilca, vedno malce »kriv« in v katerem je »negativec« vedno »kriv« prav za svojo »dobroto«. Bastseller nas ne sooči le z Zakonom, ki je »večji« od sveta zunaj Zakona (zaradi česar je ta še toliko bolj ogrožen), temveč nas sooči z Zakonom, ki je »večji« celo od samega sebe. Brian Dennehy je namreč policaj in pisec bestsellerjev o življenju policajev: Zakon je potemtakem tako »močan«, da si lahko privošči »prosti čas«, obenem pa tudi tako »močan«, da lahko svoji »moči« piše triumfalne thriller-hvalnice. Zakona je materialno vzeto »preveč«. In v tem je finta: mar Zakon, ki je »močan«, res potrebuje »resnične« zgodbe o svoji »moči« in »trium-falnosti«? Mar Zakon, ki je »močen«, sploh potrebuje thrillerje? Mar nam ne govori thriller že po definiciji o zlomu Zakona, o zlomljenem Zakonu, o šibkem Zakonu, o neuporabnem Zakonu ? Očitno pred nami ni svet z »močnim« Zakonom, prav narobe, pred nami se razprostira svet s »šibkim« Zakonom: to nam seveda na najlepši način potrjuje dejstvo, da najeti morilec Brianu Dennehyju štirikrat reši življenje (prvič, ko skuša Dennehya ustreliti neki gangster, drugič, ko se Dennehyju v pristanišču vdrejo tla, tretjič, ko ga izvleče iz avtomobila, v katerem je podtaknjen eksploziv, in četrtič, ko reši življenje njegovi hčerki, ki mu pomeni »vse«), povrhu tega pa se izkaže, da mu je KRVAVO PREPROSTO, REŽIJA JOEL COEN da je Zakon, ki »skriva« svojo »moč«, zunaj Zakona povsem »nemočen«, ali natančene-je, gangsterski tolpi uspe prav zato, ker zanjo - oz. za svet zunaj Zakona - Zakon, ki »skriva« svojo »moč«, formalno ne obstaja. In v tem je tudi cinizem tega filma: gangsterska tolpa, ki »prevara« policijsko zasedo, za samo policijsko zasedo v resnici sploh ne ve! Ne ve, da je sploh obstajala kaka policijska zaseda: za to tolpo Zakon-zunaj-Zakona ne obstaja, kar seveda ne Pomeni le, da so bili policaji »nemočni«, ampak da jih v vsem skupaj sploh ni bilo. Vendar cinizem tega filma ni le v tem: cinizem je predvsem v tem, da nam »premoč« Zakona prikaže kot njegov največji deficit. Samo »moč« Zakona namreč izniči Prav v točki, v kateri se skuša Zakon »su-bjektivirati«, »sublimirati« in »reflektirati«, Potmetakem prav v točki, v kateri skuša Zakon, ki je že itak sam po sebi »močan« 'n socialno priviligiran, še »varati«. XI V thrillerjih Zakon ni nekaj nevtralnega, ampak se ga praviloma vedno drži nekaj vigilantnega, ali z drugimi besedami, policaj v razmerju do osebe, ki krši Zakon, funkcionira kot vigilant, potemtakem kot nekaj, kar ie v resnici zunaj Zakona. To simbolno Premestitev Zakona glede na samega sebe in njegovo desublimacijo lahko odčitamo že v Davisovem filmu Gode of Silence, v katerem Chuck Morris, sicer brezmejni »pozitiven«, s svojimi možmi neki kokainski tolpi nastavi zasedo, toda masterstakeout Pade v vodo, ko neka druga tolpa kokainarje Pokoka, koko pospravi, zraven pa še nekaj Chuckovih under-cover agentov. To Chucka Morrisa in s tem tudi sam Zakon postavi dazaj v čas, ki formalno predhaja času, v katerem se je film sploh začel, lahko bi celo rekli, da ta »prevara« oz. »subjektivacija«/ »sublimacija« Zakona sam Zakon pahne ven iz filma, da ga potemtakem reducira na njegovo zunanjost, ki jo je mogoče simbolno poistovetiti z vigilanco kot »subjektivacijo« Zakona zunaj Zakona. Povsem logičen se zdi potem Morrisov križarski pohod proti kokainski mafiji: pri svojem nadrejenem častniku celo protestira, ker mu hoče prilepiti partnerja, njegova akcija pa vse bolj-in bolj privzema obliko maščevanja za »ponižanje«, za socialno »izobčenje«, za »izključitev« iz filma, za »izključitev« iz Zakona. Z drugimi besedami, kakor hitro se Zakon »subjektivira« in »samodoživi«, postane v razmerju do samega sebe »presežen«, pri čemer pa ne gre preprosto zato, da postane Zakon s tem »večji« od samega sebe, ampak prav narobe zato, da se začne Zakon »samo-doživljati« kot nekaj, kar je zunaj Zakona. To nam simbolno ponazarja tudi dejstvo, da se Chuck Morris nenadoma in za hip zares znajde zunaj Zakona: ker na sodišču priča proti svojemu policijskemu kolegu, ga ostali policaji socialno izobčijo. Zato njegov finalni force-of-one shovvdovvn nima le preprosto vigilantskega podtona: v njem moramo videti predvsem »odgovor« Zakona samemu sebi, poskus ponovne redukcije Zakona na samega sebe, v skrajni liniji celo način, kako se Zakon »maščuje« samemu sebi, obenem pa tudi njegovo frustracijo spričo dejstva, da se prav proti samemu sebi ne more obrniti. Do polnega izraza je ta frustracija prišla do izraza v Verhoevenovem hard-core sci-fi-thrillerju Robocop. Soočeni smo s post-ho-lokavstno družbo, v kateri skuša korporativni totalitarizem ohraniti ogroženo ravnotežje med Zakonom in svetom zunaj Zakona tako, da lansira Robocopa, robota-policaja, nekega kibernetičnega Golema, sestavljenega iz neprebojnega hard-were oklepa in telesnih ostankov policaja (Peter Weller), ki ga je zmasakrirala in »križala« tolpa sadi-stično-ciničnega Kurtvvooda Smitha. Že mrtvega policaja potemtakem »oživijo«, s čimer postane nekak cyborg-zombi, vvalking dead brez spomina, podvržen zgolj štirim elektronsko imputiranim ukazom: prvič, služiti zaupanju javnosti, drugič, braniti zakon, tretjič, zaščititi nedolžne, četrti korporativni ukaz pa je tajen, klasificiran, njemu samemu neznan. Njegova »subjektivacija« četrtega ukaza« oz. misterija Zakona sovpade z njegovim poskusom, da bi se »samo-razu-mel« in »samo-doživel«, da bi potemtakem zvedel, »kdo je«. Toda ta »spoznavni« proces je kompliciran: Robocop kot Zakon se »samo-subjektivira« tako, da »subjektivira« svet zunaj Zakona, ali drugače rečeno, sebe kot Zakon »prepozna« tako, da »prepozna« svet zunaj Zakona (najprej si v spomin prikliče tolpo Kurtvvooda Smitha, ki ga je »križala«), s katerim pa je v resnici poistoveten tudi njegov nadrejeni, korporativni manager Ronny Cox (s Kurtvvoodom Smithom ima tajni pakt). Toda ko se mu hoče Robocop upreti, zgolj nemočno omahne, pri tem pa tudi ugotovi vsebino »četrtega ukaza« : »četrti ukaz« namreč vsebuje določilo, po katerem se Robocop ne sme in ne more upreti svojemu nadrejenemu. To je očitno trenutek, ko se Robocop »samo-do-živi« kot Zakon, potemtakem trenutek, ko -> spozna, da je »četrti ukaz« in s tem tudi on sam poistoveten z Zakonom, s frustriranim Zakonom, ki se ne sme obrniti proti samemu sebi, s »postvarelim« Zakonom, ki se ne more »samo-bubjektivirati«, ne da bi s tem avtomatično »subjektiviral« in »sublimiral« svet zunaj Zakona. Na koncu mu uspe Ronnyja Coxa sicer likvidirati, vendar le zato, ker ga »Oldman«, dobri patriarh korporacije (Daniel 0’Herlihy), odpusti, s čimer samemu Robocopu ni več nadrejen. Toda »četrti ukaz« ostane. S tem pa tudi sam Robocop ostane priklenjen na raven proletarske zavesti, identične tisti, ki jo bo korporacija pripeljala v svoje futuristično mesto Delta City, v kruto mesto greha, zločina in kokainske vročice (vsaj tako Kurtvvoodu Smithu obljublja Ronny Cox), v mesto, v katerem se bo moral Zakon spet odpovedati samemu sebi. XII. James B. Harris je režiser, ki je do sedaj posnel le štiri filme, pa čeprav je rojen daljnega leta 1928. In vendar je to pomemben filmar: v petdesetih se je uveljavil predvsem kot producent treh Kubrickovih filmov (The Killing, Paths of Glory in Lolita), v šestdesetih pa je posnel odličen paranoični pomorski hladno-vojni suspenzer The Bed-ford Incident, v katerem skuša kapitan (Richard VVidmark) ameriške bojne ladje »D. S. S. Bedford« izslediti rusko podmornico. Čeprav je soočenje med ameriško bojno ladjo in rusko podmornico ves čas v zraku, do »trčenja« kljub vsemu ne pride: vsa »vojna« se odigra zgolj med posadko ameriške bojne ladje. Po debaklu ezoterične angst-melodrame Some Call It Loving (1973) in po skoraj desetletni režijski odsotnosti (vmes seje »najdlje« pojavil kot producent špijonskega thrillerja Telefon, 1977), ni pravzaprav nič kazalo, da se bo v osemdesetih letih vrnil kot režiser dveh trdih policijskih thrillerjev z Jamesom VVoodsom v glavni vlogi, Fast-VValking (1982) in Cop (1988). Toda če smo rekli, daje posnel dva trda thrillerja, to ne pomeni, da ju je odlikovalo kako ekscesno in grafično brizganje krvi ter cefranje človeških teles, prej narobe. Še posebej značilen je bil v tem smislu njegov drugi thriller Cop, v katerem »trdost«, »krutost«, »brutalnost« in »grafič-nost« prizorov ne izhajajo iz neposrednosti soočenja dveh »nasprotnikov«, bodisi manijaka in njegove žrtve ali pa policaja in manijaka, temveč - paradoksalno - prav iz tega, da policaj (James VVoods) samo neposrednost soočenja zamudi, da pride prepozno, da potemtakem zamudi samo »grafič-nost«, »trdnost« in »brutalnost«. V filmu smo namreč večkrat soočeni s prizorom, v katerem James VVoods pride v kako stanovanje. Vstopi počasi in previdno, pa tudi za prodiranje po samem stanovanju si potem vzame čas: napetost raste, paranoični in reducirani soundtrack opozarja na nevarnost, ki pa jo še stopnjujeta »noir« atmosfera in prepletanje obskurnih senc in odsevov. Vrhunec vsakega tovrstnega prizora pa potem kajpada ne predstavlja VVoodsovo soočenje z nasprotnikom, z manijakom, z nekom, ki bi mu stregel po življenju, temveč z zmasakriranim truplom, z manijakovo žrtvijo, potemtakem z nečim, kar je že mrtvo. »Brutalnost« prizora je torej prav v tem, da James VVoods neposrednost samega manijakovega akta »brutalnosti« zamudi. »Nevarna« je potemtakem prav odsotnost same »nevarnosti«, odsotnost manijaka, prazno stanovanje, ali povedano drugače in bolj radikalno, »nevarna« je prav obsedenost Zakona s samim sabo, obsedenost Zakona s svojim lastnim samo-razumevanjem in samo-doživljanjem. In manijak je v tem filmu simbolno res odsoten in v skrajni liniji predstavlja zgolj sui-referencialni in avto-konzervativni moment samega Zakona: prvič, vsi njegovi umori - vkjučno seveda tudi z zadnjim - so bili storjeni v neki relativni preteklosti (v zadnjh petnajstih letih je vsakega 10. junija umoril eno žensko), v preteklosti, o kateri VVoodsov nadrejeni kot utelešenje totalitarnega in rigidnega Zakona noče ničesar slišati, in drugič, njegovo srečanje z Zakonom in s samo kamero je odloženo vse do finalnega shovvdovvna (takoj potem, ko James VVoods vanj trikrat ustreli, se film zatemni in konča, pri čemer njegovega trupla ne pokaže). Zakon pa svojo obsedenost s samim sabo kaže -podobno kot v filmu Bestseller - tako, da se dela, kot da je »večji« in »močnejši« od samega sebe. James VVoods namreč svoji šestletni hčerki pred spanjem pripoveduje pravljice, toda to niso običajne pravljice za lahko noč, temveč nekake kvazi-pravljične priredbe zgodb iz policijskega življenja, potemtakem »resnične« zgodbe, njegovi policijski »primeri«. To pa se vsiljuje še toliko bolj, ker je bila policistova hčerka v romanu Jamesa Ellroya Blood on the Moon, po katerem so film posneli, stara že dvanajst let, kar pomeni, da so jo v filmu pomladili prav zato, da bi »ojačala« Zakon: če bi bila namreč starejša, potem bi bilo samo policistovo pripovedovanje pravljic v resnici le samo-parodiranje Zakona. Tako kot v filmu Bestseller je potemtakem pred nami spet Zakon, ki skuša svojo »moč« sublimirati prav zato, da bi prikril, da nima nobene »moči«. Pa vendar je obrat očiten: policistove pravljice se namreč končujejo z »nesrečnim koncem«, ali natančneje, končujejo se s »srečnim koncem« za zločinca (tipa: zločinec je pobegnil in potem živel srečno do konca svojih dni). Ne bi mogli potemtakem reči, da skuša policist/Zakon sublimirati svojo lastno »moč«, ampak da skuša sublimirati »krivdo« za svojo »nemoč«, še več, s sublimacijo »krivde« za svojo »nemoč« skuša desublimirati »krivdo« šestletne hčerke za njeno »nedolžnost«: s temi pravljicami jo namreč sooči z »močjo« sveta zunaj Zakona. Na vprašanje svoje žene, zakaj ji pripoveduje take »pravljice«, odgovori: »nedolžnost ubija«. Tako kot je Zakon »kriv« za svojo »nemoč«, je tudi šestletna hčerka »kriva« za svojo »nedolžnost« (tudi skupni imenovalec vseh manijakovih žrtev v zadnjh petnajstih letih je prav »nedolžnost« : umorjene ženske niso bile namreč niti temnopolte niti stare niti prostitutke). In če je hčerka »kriva« za svojo »nedolžnsot«, potem je Zakon zunaj Zakona »nedolžen«. »Kriv« je potem prav svet zunaj Zakona: »kriv« pa je prav za svojo »moč«. V tem smislu manijak smrt vsake svoje žrtve vplete v kake verze, kar z drugimi besedami pomeni, da pušča Zakonu sporočila, sledi, koščke svoje subjektivnosti - kot da bi hotel, da bi ga ujeli. Ko James VVoods naposled le dešifrira te njegove »ključe«, ga tudi res ujame... in trikrat preluknja. Manijak se pusti prijeti zato, ker ve, da mu Zakon v resnici nič ne more (»Kaj mi pa moreš? Prebrati mi moraš moje pravice, me aretirati itd.«): ne ve pa, da je Zakon zunaj Zakona »nedolžen« - in James VVoods je tedaj zunaj Zakona, suspendiran. Pravic mu ni treba prebrati. XIII Začetek in konec Cosmatosovega filma Co-bra nam povežeta dve komplementarni lokaciji: vse skupaj se začne v supermarketu, v katerem je polno ljudi, konča pa v nekem industrijskem obratu, v katerem ni nikogar. Oba objekta sta od ostalega sveta malce odrezana, rahlo izolirana, ne držita se mesta, ne držita se sveta, lahko bi rekli, da stojita na samem kot dva »postvarela« relikta post-industrijske družbe. Pa vendar »polnost« supermarketa in »praznost« industrijskega obrata nista »naravni« prav zato, ker vzročna zveza med njima ni »naravna«: če bi bil namreč industrijski obrat zares »prazen«, potem množica v supermarketu pač ne bi imela kaj iskati. Sama vzročna zveza med obema objektoma je potemtakem decentrirana, toda ne bi mogli reči, da kljub temu ne sledi minimalni, a elementarni logiki »trga«: manjša, ko je ponudba, večje je povpraševanje. Ali z drugimi besedami, bolj »prazen«, ko je industrijski obrat, bolj »poln« je supermarket. Toda problem ni v tem, da inustrijski obrat funkicionira kot »resnica« supermarketa, supermarket pa kot »laž« industrijskega obrata, problem je prav v tem, da industrijski obrat funkcionira kot »laž« supermarketa, supermarket pa kot »resnica« inustrijskega obrata. Tudi sam policist Cobra, Sylvester Stallone, neustrašni in nezadržni specialist za boj proti najbolj drastičnim negativcem, je profiliran kot refleks tega »postvarelega« samorazumeva-nja post-industrijske subjektivnosti: manj, ko ga je, večje je povraševanje po njem. Vedno pokličejo njega, ne glede na to, s koliko nasprotniki se bo moral spopasti: najprej se v supermarketu spopade z enim samim manijakom, vmes se mora potem spopasti s tremi, da bi se na koncu spopadel s celo armado manijakov. Manj, ko ga je (pač glede na kvoto nasprotnikov), bolj si postaja »podoben«, bolj postaja »identičen-samemu-sebi«. In prav ta anonimna armada povampirjenih manijakov, ki brez »sistema« in v imenu nekega »novega sveta« masakri ra vse po vrsti, ustreza opisu »razreda«, ki v samem inustrijskem obratu »manjka«: uvodni prizori nam to armado namreč prikažejo kot skupino razžaljenih, frustriranih in pobesnelih »proletarcev«, ki s sekirami ludistično razbijajo to, kar jih obkroža. Zdijo se potemtakem kot »resnica« industrijskega obrata. Toda kmalu se izkaže, da so dejansko le njegova »laž«. »Resnico« industrijskega obrata namreč uprizarja prav sam Sylvester Cobra Stallone, vendar ne le zato, ker se tako v supermarketu kot v industrijskem obratu znajde bolj kot proletarmada (vse jih namreč z lahkoto likvidira: kot da je tam »doma«, kot da je tam najbolj »Pr> sebi«), temveč predvsem zato, ker vse te ZAKON MOLKA, REŽIJA ANDREVV DAVIS »pomešata« med domačine/Parižane, prav narobe, domačini/Parižani se morajo »pomešati« med njiju, če hočejo simbolno sploh fukcionirati kot domačini. Njuna samo-vklju-čitev v »tuje« mesto je pogoj vklučitve domačinov v »svoje« lastno mesto. To, kar domačini izgubijo »doma«, v Parizu, najdejo v brezinteresnem ugodju »tujcev«: odtod tudi dejstvo, da domačini Harrisona Forda prepuščajo labirintu Pariza, ne glede na to, da v Parizu ni bil že dvajset let (pa še takrat je bil prvič) in da niti približno ne ve, kje je kaj, celo ameriška ambasada, Amerika-v-Parizu, zunanjost-v-notranjosti, ga pusti mestu. 3. Z eno besedo, Pariz je »varni pristan« le za tega, ki ni v njem še nikoli bil, potemtakem le za tega, ki se v vsakem trenutku obnaša tako, kot da v samem Parizu nima nobenega interesa. Harrison Ford v Parizu izgubi ženo (Betty Buckley): ugrabijo jo arabski teroristi, ker je na letališču po pomoti zgrabila kovček, v katerem je bil jederski detonator. In Harrison Ford potem kolovrati po Parizu ter domačine sprašuje, če so kaj videli njegovo ženo. Ne daje pa vtisa, kot odtujene izrode post-industrijske subjektiv- tografijo, med nejgovim iskanjem »varnega da je zares kaj izgubil, ali natančneje, ne nosti »predeluje« nazaj v normalni in »po- pristana« in njegovo demistifikacijo »var- daje vtisa, kot da je kaj izgubil v samem stvareli« krogotok same post-industrijske nega pristana«, je potemtakem do sedaj Parizu. Svojo ženo je namreč v trojnem -subjektivnosti. Manijaka v supermarketu ka- obstajal neki simbolni nesklad: to, kar je spiralno »prenesenem« - smislu izgubil tapultira na polico med ostale »izdelke« (z »našel« v življenju, je »manjkalo« njegovi »zunaj« Pariza: besedami: »Ti si bolezen, jaz sem zdravi- kinematografiji ali natančneje, njegovi kine- a) ženo so mu ugrabili medtem ko je bil lol«, vodjo prolet-armade pa v industrijskem matografiji je do sedaj »manjkal« prav Pariz pod tušem, ko je bil potemtekem nekako obratu obesi na kavelj kot kos mesa (z kot »varni pristan«, v katerem seje zasidral, »zunaj« filma, ali natančneje, ženo so mu besedami: »Do tu je Zakon, od tu naprej Še bolj natančno, Pariza kot »varnega«, ugrabili prav tedaj, ko je bil v Hitchcockovem sem jaz «). »odprtega« in lokacijsko prepoznavnega filmu Psycho (hitchcockovski kontekst nje- »pristana« ter kot pred-eksistencialnega gove odsotnosti podpira dejstvo, da je film XIV plena turističnega »pogleda« v njegovih do- Frantic prepleten z referencami na različne Roman Polanski je edini filmar, ki je moral sedanjh filmih ni bilo. Pariz je bil do sedaj Hitchcockove filme, predvsem na film The Pobegniti tako iz Vzhoda kot Zahoda, ali z uprizorjen le kot angst-fiksacija paranoič- Man Who Knew Too Much in Saboteur, drugimi besedami, Roman Polanski je edini nega Stanovalca. V filmu Frantic je svoji ki se konča s shovvdovvnom na Kipu svobo-filmar, ki je »emigriral« tako iz Vzhoda kot kinematografiji dodal Pariz: film Frantic je de, v filmu Frantic pa je v miniaturnem Kipu Zahoda. Potem ko ga je partija leta 1964 primer, kako oseben je lahko thriller. svobode skrit Mac Guffin) obsodila in izobčila, je moral iz Poljske 1. Harrison Ford in njegova žena pripotu- b) ženo mu ugrabijo zato, ker je Arabcem zbežati: pot ga je vodila najprej v Francijo, jeta v Pariz, kjer se ima dr. Ford namen Mac Guffina (jedrski detonator) nekdo ukra-Potem pa prek Anglije in Italije v Ameriko, udeležiti nekega mednarodnega zdravni- del v Ameriki (Emmanuelle Seigner ga z Tu se je leta 1968 poročil z igralko Sharon škega kongresa. Pariz je predstavljen kot letajom iz Amerike pritihotapi v Pariz) Tate, ki pa jo je že naslednje leto razmeša- »varen pristan«: iz letališča se peljeta s c) žena potemtakem »izgine« v Ameriki, rila tolpa Charlesa Mansona: Polanski je taksijem, čutiti ni nikakršnega vznemirjenja kar seveda sovpade s travmo samega Ro-tako izgubil ženo. Leta 1977 so ga aretirali ali pa treme spričo prihoda v »novo« oz. mana Polanskega - tudi njemu je namreč zaradi domnevnega posilstva neke trinajs- »tuje« mesto, še več, pogreznjena sta v žena »izginila« v Ameriki, tletnice: del kazni obsedi, preostanku pa se nekak apatičen dremež, njun pogovor po- Povedano drugače, želja Polanskega, da bi izmakne tako, da iz Amerike zbeži. Naseli vsem omotičen, njuna »prisotnost« v »tu- v Parizu našel »izgubljeno« ženo (Sharon se v Franciji, v Parizu. Roman Polanski je jem« mestu pa povsem brezinteresna. Ko Tate), je v filmu Frantic poistovetana s Potemtakem filmar, ki sta ga izobčila tako dr. Forda žena letargično vpraša, če ve, kje Fordovo death-vvish žejo, da bi njegova Vzhod kot Zahod. Njegovo življenje je orja- se nahajajo, ji ta - nič manj letargično in žena ostala »izgubljena«: zato m presenet-ška odisejada, travmatično iskanje »doma«, brezinteresno — odvrne, da ne ve, češ da Ijivo, da sta obe, tako Parižanka kot Ameri-“varnega« in »brezkonfliktnega« prostora se je itak vse spremenilo. Kot da jima je čanka, Emmanuelle Seigner kot Betty Buc-“Pod soncem«. Njegova kinematografija je vseeno, kje po »tujem« mestu se v resnici kley, v finalnem shovvdovvnu oblečeni v __ orjaška demistifikacija »izoliranosti« in »var- sploh vozita. Pariz je očitno »varen pristan«, rdeče, in zato ni presenetljivo, da Harrison nega pristana«: depresivna in zlovešča sta- 2. Ta njuna brezinteresna omrtvičenost pa Ford ugrabitelje ves čas izziva, četudi bi novanja v filmih Repulsion (1965), Rose- se vsiljuje še toliko bolj, ker sta bila v Parizu lahko vsaka njegova napačna poteza pov-niary’s Baby (1968) in Le Locataire nazadnje pred dvajsetimi leti (tam sta na- zračila ženino smrt in četudi Pariza ne (1976), klavstrofobična graščina v filmih mreč preživela medeni mesec). Opraviti pozna, s čimer je možnost napake in ženine Cul-the-sac (1966), The Fearless Vampire imamo potemtakem z desubjektiviranim tu- smrti velika. Killers (1967) in Macbeth (1971), prazni rističnim pogledom, z inverzijo turističnega dvorec v filmu Tess (1979), odtujena četrt pogleda: socialne globine »tujega« mesta XV v filmu Chinatovvn (1974). »Varnega prista- ne reducirata na estetski objekt brezintere- Ob vvesternu sta v osemdesetih izmed vseh na«, »doma« v teh filmih ni, sama politika snega ugodja, temveč na »dom« (»varen filmskih žanrov najbolj odmrla špijonski in “izolacije« pa je nevarna. pristan«) kot pogoj brezinteresne »tujosti«, politični thriller. Politični thriller se je prevesil ^ed njegovim življenjem in njegovo kinema- Pri tem seveda ne gre zato, da se ona dva v doku-politično-žurnalistični suspenzer, v katerem se ta ali oni reporter znajde v stjo« pojavnega sveta: to, da gresta lahko eksistencialnem davežu in političnem pri- v koalicijo le druga z drugo, nam dokazuje, mežu kake državljanjske vojne: v tem smislu da gresta lahko dejansko le v koalicijo prav Stoneov film Salvador (1986) bije vojno v s samo neadekvatnostjo »konspiracije« in Salvadorju, VVeirov film The Year of Living »neposrednosti« pojavnega sveta, ali na-Dangerously (1983) v Indoneziji, Spottis- tančeje, ta koalicija med »naravnimi« so-vroodeov film Under Fire (1983) v Nikara- vražniki, med rusko in ameriško »militaristi-gvi, Joffejev film The Killing Fields (1984) čno« kliko, dokazuje, da je »konspiracija« v Kampučiji, Gavrasov film Missing (1982) zvedljiva le na samo sebe, na svojega v Čilu, Gutmanov film War Zone (1987) v negativnega podobnika, na neadekvatnost Libanonu itd. Sam špijonski thriller pa se je sami sebi. Če se hočeta izogniti spremembi prevesil v politični thriller: kaj to pomeni, logike sveta, morata investirati prav v »sub-lahko ponazorimo z dvema najboljšima pri- jektivacijo« in »sublimacijo« svoje lastne merkoma tega filmskega žanra osemdese- neadekvatnosti, potemtakem neadekvatno-tih, s filmoma The Package in The Fourth sti »konspiracije« in »neposrednosti« pojav-Protocol. V špijonskih thrillerjih se skuša nega sveta, morata samo logiko sveta pustiti »konspiracija« priličiti »posredovanosti« po- prav tako, kot ravno je. V »neposrednosti« javnega sveta, da bi se tako uprizorila kot pojavnega sveta se v svoji koalicijski vred-nekaj »objektivno-realnega«: kot nekaj »o- nosti ne smeta vpisati, bjektivno-realnega« se potemtakem ne V MacKenziejevem filmu The Fourth Preskuša vsiliti »konspiracija«, temveč prav tocol, posnetem po istoimenskem bestsel-samo »posredovanost« pojavnega sveta se lerju Fredericka Forsytha, smo na začetku skuša samo-uprizoriti kot v »konspiracijo« soočeni z opozorilom, da so bili med obema preoblečena logika (zakon, red ipd.) sveta, velesilama podpisani »štirje protokoli«: prvi V političnem thrillerju se skuša »neposred- trije so že zaživeli v praksi, četrti pa je ostal nost« pojavnega sveta priličiti »konspiraci- nedotaknjen. Očitno, kajti v nasprotnem ji«: kot nekaj »objektivno-realnega« se po- sveta itak ne bi bilo več: »četrti protokol« je temtakem ne skuša vsiliti niti »konspiracija« namreč dogovor med velesilama, da druga niti sama »neposrednost« pojavnega sveta, na področje druge ne bosta tihotapili jedr-temveč prav neadekvatnost »konspiracije« skega orožja. Toda dogmatična, stalini-in »neposrednosti« pojavnega sveta, ali z stična in proti-ameriška klika ruske KGB drugimi besedami, sama neadekvatnost pošlje v Anglijo svojega tajnega agenta »konspiracije« in »neposrednosti« pojav- (Pierce Brosnan), da bi z atomsko bombo nega sveta se skuša samouprizoriti kot v vrgel v zrak neko ameriško letalsko bazo: »konspiracijo« preoblečena logika (zakon, to bi povzročilo nadaljevanje hladne vojne, red ipd.) sveta. Tako v filmu The Package ojačalo dogmatično in protiameriško kliko v kot v filmu The Fourth Protocol smo so- ruski KGB ter medsebojno sprlo članice očeni z neko globalno »konspiracijo«, ki ne NATO pakta, predvsem Angleže in Ameri-da skuša spremeniti tok zgodovine, temveč čane. Ruska proti-ameriška klika dela tokrat skuša s samo subverzijo prav doseči, da bi na lastno pest, brez sodelovanja kake so-tok zgodovine - v nekem sublimnem smislu rodne britanske ali pa ameriške klike, po-- ostal tak, kot je, da se potemtakem prav temtakem ne da bi šla v kakršnokoli koalicijo ne bi spremenil. »Konspiracija« se v obeh s »tujo« kliko, s svojo absolutno zunanjostjo filmih izkaže nevarna predvsem sami sebi, in ne-identičnostjo, z neadekvatnostjo s svoji lastni neadekvatnosti, svoji preobleče- samo seboj: svoje lastne neadekvatnosti, nosti v logiko-red-zakon sveta, potemtakem potemtakem neadekvatnosti »konspiracije« prav svoji priličljivosti »neposrednosti« po- in »neposrednosti« pojavnega sveta, ne javnega sveta. Sama »konspiracija« pa je podvrže »subjektivaciji« in »sublimaciji«, svoji neadekvatnosti nevarna prav zato, ker Prav narobe, v filmu The Fourth Protocol je preveč podobna logiki-redu-zakonu sve- gre v koalicijo z britansko stranjo »zdravo«, ta. V Davisovem filmu The Package priprav- pro-zahodno in proti-dogmatično jedro ru-Ija »trda«, dogmatična, ortodoksna in proti- ske KGB: ker akcija dogmatične klike ni v komunistična klika ameriške vojske, ki ji interesu države in ker anti-dogmatična klika očitno »otoplitev« odnosov med velesilama ves čas ve, da obstaja »konspiracija« dog-ni po volji, atentat na generalnega sekretarja matične klike, bi lahko rekli, da samo »kon-ruske partije (očitno Gorbačova): toda para- spiracijo« pusti tako, kot je, prav zato, da bi doks je v tem, da ameriška klika ta atentat šla lahko v koalicijo z britansko stranjo. Da pripravlja v spregi z rusko kliko, potemtakem bi lahko dogmatična klika v filmu The Pac-s »trdim«, dogmatičnim, ortodoksnim in kage pustila logiko sveta tako, kot je, mora 58 proti-ameriškim jedrom ruske vojske, ki mu v »konspirativno« koalicijo z ameriško dog-tudi ni do »otoplitve« odnosov med velesila- matično kliko: in narobe, da bi šla lahko v ma. Obe kliki, tako ruska kot ameriška, koalicijo z ameriško kliko, mora svet pustiti skušata potemtakem ohraniti »obstoječa« tak, kot je. Da bi šlo »zdravo« KGB-jevsko razmerja, razmerja hladne vojne, ali z dru- jedro v filmu The Fourth Protocol lahko v gimi besedami, tok zgodovine hočeta obdr- koalicijo z britansko stranjo, mora pustiti žati tak, kot ravno je. Njun namen ni spreme- logiko »konspiracije« tako, kot je, prav na-niti tok zgodovine oz. »neposrednost« po- robe pa mora svojo adekvatnost s samo javnega sveta, temveč prav neadekvatnost seboj (svojo usklajenost z državnimi intere-same »konspiracije« in »neposrednosti« po- si) »prikriti«. Koalicija med rusko in britansko javnega sveta. Toda njun problem je v tem, stranjo je namreč »tajna« in »konspirativ-da ne moreta iti v koalicijo z »neposredno- na«. Spycatcher Michael Caine šele na koncu ugotovi, da je bil pravzaprav prevaran, ali drugače rečeno, šele na koncu spozna, da »zadnjega trenutka«, v katerem bi lahko kdo kaj prepričil ali pa »rešil«, ni bilo. »Konspiracija« kot »stvar« onstran logike pojavnega sveta, kot kantovski ideal »stvari-na-sebi«, stoji nekako »zunaj« časa: ker je potemtakem vzpostavljena na izničitvi časa, ne more obstajati istočasno s pojavnim svetom. Negativizacija časa pa pomeni afirmacijo »lažnega« suspenza, anti-su-spenza,. S formo antisuspenza je v resnici prestreljen cel film. Michael Caine se na začetku filma vtihotapi v neko stanovanje in skuša vlomiti v sef: z odštevanjem časa na posebni elektronski uri se približuje sprožitev alarma. Sef mu sicer uspe odpreti, toda čas se izteče in alarm se za hip aktivira: »zadnji trenutek« potemtakem ni obstajal, suspenz je bil »lažen«, še toliko bolj, ker se kmalu zatem izkaže, da Michael Caine ni kak navaden vlomilec, temveč agent britanske proti-obveščevalne službe, ki v državnem interesu vlamlja v zasebni sef nekega »dvojnega« agenta. Podobno logiko srečamo pri likvidaciji Kima Philbyja in KGB-jevskega oficirja ter tudi pri degradaciji samega Michaela Cainea: takoj po »premestitvi« na novo delovno mesto, na letališče, proč od »stvari same«, mu pade z neba polonijev disk, ena izmed komponent atomske bombe. Na koncu filma pa se tudi izkaže, da je dogmatična klika Brosnana poslala v Anglijo prav zato, da bi mu spodletelo, potemtakem prav zato, da »zadnji trenutek« ne bi obstajal: Brosnan namreč tik pred pritiskom na gumb ugotovi, da so mu uro, ki bi mu morala po dogovoru z nadrejenimi pustiti dve uri za beg, nastavili na ničlo, kar seveda pomeni, da mu niso pustili nobenega časa. To pa tudi pomeni, da niso pustili prostora za »zadnji trenutek«, v katerem bi mu aktiviranje atomske bombe lahko kdo preprečil. Čas v tem filmu potemtakem formalno sploh ne obstaja, ali natančneje, čas je poistoveten z neadekvatnostjo »konspiracije« in »neposrednosti« pojavnega sveta. »Zadnji trenutek« pa je »spre-vid« subjekta, ki pride po času, po katerem lahko ostane tok zgovovine le tak, kot ravno je. Med »zadnjim trenutkom« in »večnostjo« ni nobene razlike: Pierce Brosnan bi lahko ob na-ničlo nastavljeni bombi čepel vse tja do »večnosti«. »Zadnji trenutek« se potemtakem zavleče do »večnosti«. MARCEL STEFANČIČ, JR. ELEKTROFONUA V KINU 2 Za oddih od živčne vojne, kakršno si glasbene sloge, ki jih samo »bogati« ja, za učinke svete jeze nad težkim mujeno priložnost za zgodnjo samo-je na račun filmskega dostojanstva izvedba z elektronskimi ali električ- prehodom iz mehanike v elektroniko, zavest, drugi pase spopada z ana-privoščil prenekateri skladatelj elek- nimi inštrumenti. S tem ja nastala V teh napravah sta se srečno združili lizo svoje lenosti, saj spozna, da tronske glasbe (kakor smo videli tudi hibridna filmska glasbena oblika, dve hotenji: 1) gledalska želja, da bi izobrazba ni kaka definicija, ki bi zadnjič, so si v želji po množičnem ki ima z izvirno kolnsko čistino eno v kino pridrlo kaj pristne eksotike in čakala naprej izbrano družbo, tem-nekritičnem občinstvu koncertno samo zvezo - tehnično in tehnolo- verizma, pa čeprav kaj žvepla ali več del najčistejšega in kar aristo-dvorano mnogi zamenjali za kinema- ško. Uporablja kolnske izume, stroje, vonjav po plinih s fronte, in 2) zgodo- kratskega boja za obstanek. Šola je tograf in živeli s svetim prepričanjem, sicer pa na njih izvaja povsem to- vinski dolg, ki so ga neakademski čarobna, ker je obenem posebna In da jim sloga ni treba prilagoditi oko- nalno glasbo. S tem preskakuje slo- skladatelji čutili do Marinettijevega in navadna. Celo kadar je ko naša, lju), si danes oglejmo podatke o govna obdobja, izkorišča pa njihove Russolovega čaščenja električne vveltonska, namenjena izbrancem, ki začetnikih filmske elektrofonije in ne- mašine. Dogmatiki bi rekli, da je muze. Kljub navdušenju nad strojem jih najbrž ne znemiri kar vsaka du-zanesljivost tega podjeta za konec takšen način podoben izrabi atomov pa je obveljalo ozko zlato pravilo, po hovna sapica, jo preseneti anglosa-podkrepimo s prispodobo iz nedav- zgolj in samo za bombe. Kar se v katerem so se skladatelji in režiserji ška duhovitost v osebi Johna Keatin-nega filma. filmih tistim dobrim, navadnim gle- še dolga desetletja po prvi mistični ga. In naprej: Celo če so dijaki potem Plodno razmerje med filmom in elek tronsko glasbo seveda ni samo na sledek egoizma užaljenih ustvarjal- nima nikake zveze z miselno-inven dalcem zdi elektronska glasba, je torej po navadi elektro-akustika in rabi Martenotovih valov zatekali v pripravljeni na kršitve učnega reda improvizirano elektrofonijo prejkone in miru, jih pokopljeta starševska samo zaradi želje po naravnem pri- nadzor in denarni vir: Ko je v življenju cev, katerih napuh si je želel hitre titivističnim naporom evropskih zakovanju onstranstev, za psihično pravi čas za skavtski intelektualizem, slave v filmu, temveč tudi logična avantgard. Film je pač vsestransko in fizično prepričljivost vesolja, reli- ga omeji rodovna pamet. Potem pa povezava s srede 50. let, ko si je sekanje ovinkov. Kar zadeva elek- gije in človeške groze torej. Glasbilo nam sociobiologi tvezijo, kako ni- elektronska šola (izraz, ki označuje trične vode, dostikrat ustvarja samo je postalo strogi sinonim za filmsko mamo izkoriščene niti polovice mož- slog) zaželela preskusiti svojo vrsto lepe in modernistične videze povsem glasbeno mistiko. Ni se mu mogel gnanskih zmožnosti. Weir pozna sa- atonalnosti tudi v kinu. Seveda z izročilnostne in tonalne glasbe. upreti niti Peter Gabriel v Last Tem- moumevnost zgodovinskega proti- določitvijo tega prvega razdobja za- Tako s postavljeni kriteriji nam že ptation of Christ (Martin Scorsese, slovja o učitelju in očetu, zato nam molčimo zgodovinsko resnico, da je omogočajo lažji govor o pojmovnem 1988). Niso se mu mogli izogniti niti kar se da počasi odpira njegovo današnja filmska kompozicija z elek- polju elektrofonije. Če smo širokosr- stari filmski skladateljski mački. Tudi moralistično ovojnico. Naposled smo tronsko obdelavo »vrnila v seda- čni in upoštevamo poljudne razširitve Maurice Jarre je leta 1977 videl Kri- soočeni. Vse je povedano z beseda-njost« nekatere filme s srede 20. let: elektronske glasbe na »električno stusa skoz Martenotove valove. mi, vse prikazano, sklepna morala -Giorgio Moroder je to storil z Metro- predelavo akustične in tonalne sno- Na tem mestu se kaže ustaviti. Zdi elipsa vseh povzetkov in povzetek polis (Fritz Lang, 1926), Carmine vi«, se nam razdobje prvih elektron-Coppola in Carl Davis (mar ste si skih čudes v filmskem zvoku tudi mislili, da piše samo za izročilna zares (ne le s kakim Moroderjem ali Poets Society (Peter Weir, 1989), preigrivega uma je kakopak ves raz- se namreč, da nam je Jarrov zadnji vseh elips - pa je tudi poosebljena, vrhunski dosežek, glasba za Dead Je kar sama filmska podoba. Žrtev glasbila?) z Napoleonom (Abel Coppolo) pomakne za trideset let prava spodbuda za slogovno dru- red, najkrajšo narativno vžigalico za Gance, 1927ff.), Georges Delerue - nazaj. In če smo ožji, priznavamo gačno ponazoritev izrazno-akadem- identifikacijske čustvene preboje v zvočni truffautovec - pa s Casanovo pač le slog, metode izogibanj koln- skih težav, ki zadevajo elektrofonijo gledalca pa drži v rokah Neil Perry, (Aleksandr Volkov, 1927). Kakorkoli skim naporom pa ne. V slednjem v kinu. Prvič zato, ker sta se v tem dijak, ki 1. niti ne uboga staršev niti že, elektronski duh se je po tekoči primeru nas ne znemirja čas, v kate- filmu režiser in skladatelj odločila za ne zaupa učitelju in ki 2. staršev ne rem je kino drugič spregovoril in v kombinacijo vseh načinov elektrofo- zmore postaviti pred dejstvo o dru- kinematografiji razlil v času prvih ge neratorskih manifestih moderni- katerem je že poznal niz polelektron- stične šole, ki je dobila ime po koln- skih naprav skem radijskem studiu, kjer je imela (mikrofone), elektromehanske (sne na voljo mir in drage naprave. Prvi malne igle), mehano-električne (sne nije, od elektro-akustičnih pomagal gačnosti, čeprav ima za to v učiteljevi akustično-električne do izvajanja tonalne glasbe z elek- odprtosti vso podporo. VVeir je kakor tronskimi napravami in prave »koln- po navadi dokončen in se torej s ske« elektronske glasbe, drugič pa kamero vmeša v finalno vrtoglavico film, ki na svojem zvočnem optičnem malne glave) in elektro-akustične zato, ker v dodatnem, nadgrajenem med zasebnim in javnim plačeva-traku nosi dosežke nemškega avan- (zvočnike), posrednike torej, ki ustre- razmerju Jarre-VVeir bržčas čemita njem grehov. Vodnik, njihov vodnik tgardizma elektronske glasbe, je »o- zajo tretji razširjeni tezi, namreč tisti, žar in vir za razumevanje starih bo- mora zapustiti profesorski zbor, ero- drasli« znanstveno-fantastični The da je čisto vsaka novodobna - po jev. Tudi VVeir je dodal svojo glas- tičnega sejanja modrosti je konec, Forbidden Planet (Fred McLeod izumu zvočnega filma zapisana - beno podobo, zato je videti, ko da je pri čemer pa šolska pogodba s star-Wilcox, 1956), za katerega sta sinte- glasba za kino elektro-akustična, saj vveltonski kolidž iz filma koncentričen ševsko željo še ne pomeni vrnitve v fične glasove s svojih oscilatorjev mora biti ojačana, posneta in elek- šolani filmski ekipi, ta pa obkroža stari svet. En semester prepiha za- Posodila Louis in Bebe Barron. Se- tronsko reproducirana, veda pa kaže ta podatek takoj vtak- Pa vendar dolgujemo začetkom niti v oklepaj, če v pojmovanju po- elektofonije popravek, četudi upošte- posebno os, na kateri se kopičita došča za spoznanje; po mojem ni VVeirova in Jarrova intuicija in izobra- naključje, da totalitarne univerze (in ženost v glasbeni misli. Trije krogi univerza je pri nas ekvivalent kolid- membnega filma presežemo omeji- varno ožji pomenski sklop, kolnsko pa zahtevajo nekoliko daljšo zgodbo, žu, dasiprav ne nujno VVeltonu) ne tev s celovečerno »umetniško« obli- šolo, in se omejujemo le na opremo, ko: Tedaj namreč spoznamo, da je s katero lahko skladatelj generira, Kadar življenje kaj vzame, tedaj naj- vabijo kaj dosti gostujočih profesor-brž tudi največ da. In če so temeljna jev. Kljub vsemu so nepredvidljivejši glasbenik Samuel Compinsky pre- modificra ali spremeša zvok v kom- znamenja naših žrtvenih razdobij in- od slehernega študenta. nešane in ojačane zvočne učinke pozicijo, ki zahteva novo notacijo, štitucija, skrbništvo in ljubezen, so Takšen je vveltonski, najširši krog uporabil že v kratkem (spet ZF) filmu Tudi v tem primeru moramo namreč njihove redke kreposti dobra šola, naše teze. Toda VVeir ni tako črnobel, Wars among the Planets (W. Lee datum začetka elektrofonije prestavi- očetovski učitelj in prepovedan sad. kakor bi mogli sklepati iz doseda- VVilder, 1955). Zanesljivo jih je izve- ti. Tokrat v leto 1932, ko je Berthold Takšna je bila tudi troja scenaristična njega zapisa in iz njegove povesti. del na novakordu, elektronskih kla- Bartosch (bivši avstro-ogrski umet- snov, ki se je iz peresa Toma Schul- Odkritost in preprostost njegovega viziti , L- i - _ _ _ _ _ . . V . _ _ »• I . .. .IV I I • _ .1 _ i _ •_;_:_: ________. _i;i _ r-v . »»»•... :__ u:~*___________t_____\S_____a:___ viaturah, ki so postale že proti koncu nik) posnel srednjedolg animirani mana ponudila Petru VVeiru - izro- bistrega profesorja Keatinga se na-50- let močno priljubljeno sredstvo film L’idee s politično konotacijo, čilno resnobnemu, kadar kaže pos- paja tudi zunaj prve diegetske ravni. za pričaranje ZF ozračij. Povest o novakordu kot elektron- sal elektro-akustično glasbo in pri skemu glasbilu pa ni preprosto refe- tem prvikrat v kinu uporabil Marteno- Resda je Arthur Honegger zanj spi- plošiti čustvo nagrajene dobrote, do- Oglejmo si glasbeno. Če si ohranimo dobra spiljenemu v prikazovanju omenjeno trojko dobra šola, očetov-vsakdanjih nesporazumov med za- ski učitelj, in prepovedan sad in jo tenčno dejstvo, saj nas postavlja v tove valove, posebno elektronsko peljanimi, poklicanimi in izvoljenimi vulgariziramo v etnologijo moške hi- 59 sredo težav, kakršne natančnemu klaviaturo, toda ker so glissandi, ki v dtislecu povzroči izraz »elektronska filmu »spremljajo kaos«, tonsko ne in skoz film spet zburila kar najširšo še, varuha in ženske, ugledamo kar emotional weird. Kulturnemu gle- tri zvočna iniciacijska znamenja, ki glasba«, če bi bili še natančnejši, bi definirana zmes naključne kromatike dalcu se pod konec Dead Poets dajejo zagotovila o nepopustljivem ciorali to sintagmo uporabljati edi- in avantgardističnega »iskanja ton- Society solza utrne zato, ker ugleda kapitalu intelektualne sposobnosti. n°le za zvoke, kakršni in kateri so skega supremata«, izvirnosti, bi pri svoj ideal, mentorja in tutorja iz sanj, Ker fantje žarčijo in dihajo voljo po Prihajali iz kolnskega studia in morda njem lahko prej govorili o prazgodo za del konkretistične šole, s katero vini Kolna in Pariza kakor o elektron ki so se razblinile že s prvim upor- duhovnem in mesenem spoznanju, čkom proti dolgočasnim zakatedr- jim subtilni režiser nastavi naslednje p. ,edaj začenjal osvajati svet tudi skem izražanju vtisov iz zaprašenih skim grdogledom, naturni nešolanec aerofone, da izzvenijo v drugo trojno jerre Shaeffer iz pariškega studia katakomb stare glasbene vzgoje, pa se skoz solze prepozna v zmoti, raven in melodramski sklep: A) Slo- — iuviiui I A_ oruuiu r\uiur\ui i i v oiaio »tyuju. (JU vv vixv«- iu v A_| 11 vLI. ■ «-» » vi i ■ ■ ■ ihvivui unium ornvfj. / vmv lrF- Danes je izraz »elektronska Martenotovi valovi so čisti nasledek Šola ni prav nič odvišna reč, pozna vesnost na začetku šolskega leta v giasba« seveda neverjetno širok in futuristične vneme, podobno ko no- marveč čisto zračne, tekmovalniške, moški hiši\e spremljana z orkestrom I "VIV/UU IlOVOljOU IO «JM VIX Ml lUkUIIOllUI ib v I IVI I io, puuuui IV 1\V I IV I I IVI v V V VIVIV i-l V* VI IV, IV1X1 I IV V UM IIVIXV, > > IVVII« I IIVI JV V^ZI VI I MjUl IU VI IXV V LI Vlil ocela zlorabljen, saj mu je govorica vakord in travtonij so inštrumenti za napete, mamljive, življenjske učilni- dud, B) John Keating, varuh, v razred °dala še tiste povsem izročilne gojenje kulta elektronskega misteri- ce. Prvi gledalec ima razgaljeno za- prižvižga in tako pokaže, da njegov FILM IN GLASBA BARBARA HERSHEV V ZADNJI KRISTUSOVI SKUŠNJAVI zračni steber ne omogoča le govorjenja (II. tema, Es-dur iz Uverture 1812 Petra lljiča Čajkovskega) in C) eden od fantov se v Votlini mrtvih pesnikov spomni, da dekleta najbrž ne medlijo le od poezije, in zaigra na saksofon. Toda glasbena iniciacija treh elementov konstitutivne mladosti bi ne dosezala šolskih in filmskih učinkov, ko bi je Weir znova ne zaupal zgodbi. Bolj ko se stopnjuje nadzor nad šolo v šoli, bolj inštrumenti bežijo od dobre šole, očetovskega učitelja, prepovedanega sadu; moške hiše, varuha, ženske; stavbe, ljudi, votline: A) dude povzame en sam glasbenik, ki odpiska medigro ob ribniku, B) profesor Keating nič več ne žvižga, marveč rajši posluša na gramofon Beethovnov Peti klavirski koncert, nogomet pa opremlja z Odo radosti, C) fantje pa si iskanje prvega ženskega telesa zlijejo v trepet za usodo enega samega izmed njih (mar ni VVeirova značilnost, da usodne posplošitve naprti enemu samemu junaku ?); sploh pa je saksofon le zasebna, priučena kaprica, »v šoli sem se pravzaprav učil klarinet« (lahko rečeta oba, vveltonski dijak in pisec teh vrstic). Skladatelj Maurice Jarre, pisec siceršnje glasbe za Dead Poets So-ciety, je moral dvakrat trem inštru-mentacijam spodletele hitre intelek-tualizacije odpreti poseben zvočni prostor, kar je storil z elektronskim egom. Še zanimivejše od dejstva, da se Jarre loteva elektronike, kadar hočejo režiserji nizati posebna glasbena ozadja, pa je spoznanje, da je elektroniko v 80. letih uporabljal samo v strogo ameriških filmih: Taps (Harold Becker, 1981) in Fatal At-traction (Adrian Lyne, 1988). Kar je opremil azijsko-avstralsko-amišev-ske eksotike, je vsa docela akustična: A Passage to India (David Lean, 1984), VVitness (Peter Weir, 1984), Mad Max Beyond Thunderdome (Miller/Ogilvie, 1985) in The Mos-quito Coast (Peter Weir, 1986). Discipline in časti se je na dobrem konservatoriju očitno naučil tudi on. Mar ni pri filmu o vrhunski duhovnosti najpomembnejše, da sporočilo ne prihaja samo iz zgodbe, temveč ga s profesionalno zavzetostjo in odpovedovanjem lastni pomembnosti potrjuje odlično šolana filmska ekipa? Če ni slednje že kar tavtologija in je profesionalnost in nasledek uspešnega šolanja že kar pogoj za prediren film o šoli. Slovenski film na primer ni nikoli-nikoli prišel do takšnih menjav duhovne, glasbene in filmske ravni. Že v nezanesljivem filmskem prikazovanju področja šolstva nas razveseljujejo le razkosane sekvence. Iz Vesne, Dobrega starega pianina in Vetra v mreži. Tako presenetljivo dobre so, da bi si človek mislil, kako izvrstne šole, glasbo in film imamo, in ga še zdaleč ne zmoti, da so spremljane z akustično glasbo iz peresa zunaj zgodbe. (Se nadaljuje) MIHA ZADNIKAR REVIJA ZA FILM ustanovitelj in izdajatelj IN TELEVIZIJO Zveza kulturnih organizacij Slovenije sofinancira 1,2 Kulturna skupnost Slovenije 1990 VOL. 15 glavni urednik LETNIK XXVII Silvan Furlan CENA 50 DIN odgovorni urednik Bojan Kavčič uredništvo Jože Dolmark, Viktor Konjar, Brane Kovič, Bogdan Lešnik Leon Magdalene, Stojan Pelko, Marcel Štefančič, jr., Zdenko Vrdlovec, Matjaž Zajec svet revije Mirjana Borčič (DSFD), Igor Koršič (AGRFT), Janez Marinšek (ZKOS), Jože Osterman (RK SZDL), predsednik, Stojan Pelko (RK ZSMS), Iztok Saksida (FF), Marjan Strojan (RTV), Jože Vogrinc (CIDM), Zdenko Vrdlovec (SGFM) oblikovanje Miljenko Licul tehnično urejanje Peter Zebre lektor Peter Kuhar tisk Učne delavnice, Ljubljana sekretar uredništva Cvetka Flakus naslov uredništva Ulica talcev 6/II p. p. 14, 61104 Ljubljana telefon (061-318-353) stik s sodelavci in naročniki torek in četrtek od 11. do 13. ure naročnina celoletna naročnina vplačana do 1.7.1990 200 din žiro račun 50101-678-47478 Zveza kulturnih organizacij Slovenije Kidričeva 5, Ljubljana nenaročenih rokopisov ne vračamo oproščeno prometnega davka po pristojnem mnenju Republiškega komiteja za kulturo in znanost št. 415-23/90, z dne 29.1.1990 T7717 V NASLEDNJI ŠTEVILKI SLOVAR CINEASTOV LINDSAY ANDERSON BERLINALE '90 NOV SLOVENSK FILM ROJEN 4. JULIJA REŽIJA OLIVER STONE