Gregor Pompe
Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani
PESMI IZ MLINA – MED GLASBENO IMANENCO IN
ZVESTOBO LITERARNI IDEJI
Izvleèek: Èlanek prinaša analizo Lipovškovega ciklusa samospevov Pesmi iz mlina,
zasnovanega na besedilih sodobne slovenske pesnice Svetlane Makaroviè. V središèu je
vprašanje, v kolikšni meri se glasbena uresnièitev pribliuje oz. oddaljuje od osrednje
literarne ideje. V ta namen je Lipovškov ciklus primerjan še s podobnim ciklusom Vojskin
èas Pavleta Merkuja.
Kljuène besede: Marijan Lipovšek, Svetlana Makaroviè, Pesmi iz mlina, Pavle Merku,
samospev, uglasbitev literarnega besedila
Abstract: The article provides an analysis of Lipovšek’s cycle of solo songs Pesmi iz
mlina (Songs from the Mill), written upon the texts of the Slovenian contemporary
poetess, Svetlana Makaroviè. The main topic of the discussion is whether setting the
poems to music resulted in closing in on the initial literary idea or in digressing from it.
Therefore, Lipovšek’s cycle is being compared with a similar cycle, Vojskin èas
(Wartime) by Pavle Merku.
Keywords: Marijan Lipovšek, Svetlana Makaroviè, Pesmi iz mlina, Pavle Merku, solo
song, setting literary texts to music
Marijan Lipovšek je uglasbil svoj ciklus samospevov Pesmi iz mlina na besedilo
Svetlane Makaroviè leta 1980. Nikakršno preseneèenje ne more biti, da je
izobraenega in obèutljivega umetnika, vleklo k poeziji slovenske pesnice, ki je
lahko glasbenikom privlaèna e zaradi poudarjenih glasbenih lastnosti, ki jo
razkrivajo številni raziskovalci njene poezije. Josip Osti tako ugotavlja, »da je
prav pevnost ena bistvenih kvalitet njenih pesmi«1 in da njen pesniški jezik
zaznamuje »poseben posluh za zvok«.2 Tudi Irena Novak Popov izpostavlja, da so
mnoge avtorièine pesmi »izrazito muzikalne, melodiène in ritmiène«,3 Marjetka
Gole-Kauèiè pa celo opozarja, da lahko pesmi Svetlane Makaroviè »beremo ali
pojemo«.4 Urban Vovk je preprièan, da je pesnièin svet »svet preprostega
ljudskega melosa«,5 medtem ko Boris A. Novak v svojih študijah o zvezah med
zvenom in pomenom pri slovenskih pesnikih zakljuèuje, da urejeni meter poezije
Makarovièeve pogosto le še poglablja uèinek tragiènosti, pri èemer Novak v
pomoè za razumevanje takšne tragiènosti enakomernega sporoèanja temnih
77
Gregor Pompe, PESMI IZ MLINA – MED GLASBENO IMANENCO IN ZVESTOBO...
1 Josip Osti, »Memento mori ali kristalizacija teme smrti v poeziji Svetlane Makaroviè«, v: Svetlana
Makaroviè, Bo rl, bo rt (ur. J. Osti), Ljubljana: Mladinska knjiga 1998, str. 134.
2 Prav tam, str. 136.
3 Irena Novak Popov, »Ustvarjalnost kontroverzne umetnice Svetlane Makaroviè«, v: Slavistièna revija, l.
54 (2006), št. 4, str. 717.
4 Marjetka Gole, »Slovenska ljudska pesem in njeni odsevi v poeziji Svetlane Makakroviè«, v:
Traditiones, l. 27 (1998), str. 62.
5 Urban Vovk, »Na dveh razliènih ravneh«, v: Literatura, l. 11 (1999), št. 91/92, str. 207.
sporoèil kot primer navaja lajno.6 Lajna nas po eni strani asociira na emfatièno,
glasbeno podajanje vsebin, ki pa so po drugi strani zaradi enakomernosti in
neskonène razpotegnjenosti vendarle odete v brezèutnost.
Ob Novakovi metafori lajne se nam seveda lahko sproi vrsta asociacij. Osrednji
ciklus samospevov 19. stoletja, Zimsko popotovanje, »oèeta« samospeva, Franza
Schuberta, namreè zakljuèuje prav samospev »Lajnar«, ki pod neutrudno
ponavljajoèim glasbenim obrazcem skriva dokonèno predajo lirskega subjekta, ki
se sprijazni z veènim osamljenim lajnanjem v neprijazni zimski pokrajini
ivljenja. Zimsko popotovanje prinaša tudi stopljenost z ljudskim obèutjem, o
katerem bo v nadaljevanju še govora – najbolj znan samospev ciklusa, »Lipa« je
namreè v nemškem okolju ponarodel. Asociacij na tem mestu še nikakor ni konec
– Schubert je avtor še enega pomembnega ciklusa samospevov Lepa mlinarica, na
katerega se verjetno sklicuje veliki poznavalec pesemske literature Marijan
Lipovšek v svojem ciklusu.
Prièakovali bi, da so zaradi inherentne muzikalnosti verza Makarovièeve, poleg
Lipovška tudi slovenski skladatelji pogosto posegali po njenih besedilih, vendar
seznam uglasbitev poezije Svetlane Makaroviè niti ni preveè dolg. Najveè
pozornosti je Makarovièevi namenil Pavle Merku, ki je na podlagi pesnièinega
libreta napisal opero Kaèji pastir, na njegovem seznamu pa se znajdeta še zbor
Mraènina in ciklus Vojskin èas. Pavel Šivic je v obliki zborov uglasbil štiri pesmi
Makarovièeve (Odštevanka, Svitanica, V tem mrazu in Kolovrat), Pavel Mihelèiè
je napisal moški oktet Kost in zbor Pesem o lipi, Samo Vremšak zbor Pelin ena,
Brina Je-Brezavšèek je uglasbila pesmi Lovec na ljudi, Igla, Blie in iva voda,
medtem ko je na podlagi besedil Makarovièeve Uroš Rojko zasnoval ciklus
otroških zborovskih pesmi Za en gobèek pesmi.
Zanimivo je, da Makarovièeve z glasbo ne povezuje zgolj poudarjena
muzikalnost njenega verza, temveè tudi bliina z ljudsko pesmijo. Vse od svoje
tretje pesniške zbirke dalje se Makarovièeva pogosto navezuje na ton ljudske
pesmi, še posebno balade. V njeno poezijo ostanki ljudske pesmi vdirajo v obliki
repertoarja simbolov, znamenj, ritualnih dejanj, bajeslovnih bitij, magiènih števil,
sledi pa najdemo tudi na ravni zunanje forme v baladnih verznih vzorcih, ritmu in
skladenjskih paralelizmih, ponavljanjih, geminacijah. Gole-Kauèièeva razume
ljudsko pesem pri Makarovièevi kot »prototekst«, ki je postal podlaga za nov
pesniški organizem.7 Makarovièeva se tako sklicuje na znani arhetip, povezan s
trdno mreo »ljudskih« asociacij, ki pa ga nato napolni z novo vsebino, ki prvotne
asociacije dobesedno izvotli in pervertira – tako nastali ostri kontrast med izvorno
ljudsko pesmijo, ki funkcionira kot intertekstualni element, in »novimi« poudarki
in zaobrnitvami e znanih vzorcev razkriva osrednjo poanto poezije
78
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
6 Prim. Boris A. Novak, Zven in pomen, Ljubljana: Znanstveno-raziskovalni inštitutu Filozofske fakultete,
2005, str. 155.
7 M. Gole, nav. delo, str. 63.
Makarovièeve: navidez topli, domaèi, znani svet je v resnici odtujen, poln mrnje,
grobosti, nerazumevanja med spoloma. Najbolj okosteneli drubeni obièaji,
vzorci in navade so popolnoma izvotljeni, so samo maska, ki prekriva brezdušnost
njihove izpraznjene vsebine.
Prav takšna razpetost med pretekle obrazce in njihovo izvotlitvijo Ostija vodi do
slogovne ocene pesnièinega opusa, saj naj bi jo »zazrtost v pretekle vzorce in
poseben posluh za zvok pesniškega jezika [...] loèevala od sodobnikov in
odvraèala od radikalnega modernizma, magièna, resnièno sodobna senzibiliteta
[...] pa od starejših, tradicionalnih pesnikov.«8 Prav podobna razpetost med
arhetipsko in izrazito sodobno, nihilistièno izvotljeno obèutenje sveta je Janka
Kosa najbr vodila k oceni, da bi Makarovièeva »lahko veljala za predhodnico
novejšega, postmodernistiènega pesnjenja« in da bi »njeno obnavljanje starih
izroèil [...] lahko razumeli kot obrat k postmodernizmu«.9 Tudi intertekstualnost
in palimpsestnost, ki ju izpostavlja Gole-Kauèièeva,10 bi lahko prièali o tem, da
se Makarovièeva v resnici blia postmodernistiènim postopkom. Prav zato se zdi,
da bi morala biti poezija Makarovièeve še posebej privlaèna za tiste skladatelje, ki
na podoben naèin kot pesnica v svojih delih druijo arhetipske glasbene modele s
sodobno obèutljivostjo. To velja predvsem za Jakoba Jea in Lojzeta Lebièa. Je
je v svojih številnih vokalno-instrumentalnih delih (Do fraig amors, Briinski
spomeniki, Caccia barbara) znaèilno modernistièno zvoènost pogosto
dopolnjeval z okruški zvokov preteklosti, podobno pa velja tudi za Lebièeve
uglasbitve poezije Daneta Zajca (Pogana trava), Gregorja Strniše (Ajdna) in
Vena Tauferja (Miti in apokrifi). Zanimivo je, da prav naštete pesnike – Zajca,
Strnišo in Tauferja – postavljalo v izrecno bliino z Makarovièevo tudi literarni
znanstveniki,11 zaradi tega se zdi še bolj nenavadno, da se ne Je ne Lebiè nista
glasbeno sooèala s poezijo Makarovièeve.
Med vsemi uglasbitvami verzov Makarovièeve se je v slovensko glasbeno kulturo
najbolj zasidral prav Lipovškov ciklus samospevov, ki jih je skladatelj posvetil
svoji hèerki, priznani mezzosopranistki Marjani Lipovšek. Pri tem je zanimivo, da
skladatelj v svoji glasbeni uresnièitvi ni skušal zvesto slediti notranji formi
pesnièinih besedil. Zdi se, da je Lipovška bolj kot priblievanje vsem skritim
vsebinskim poudarkom poezije zanimalo ohranjanje glasbene homogenosti,
uresnièene s pomoèjo imanentnih glasbenih izrazil.
Lipovšek je za svoj ciklus izbral šest pesmi iz zbirke oz. ciklusa Srèevec (1973)
Svetlane Makaroviè, v katerem pesnica še poglobi svoj postopek izvotljevanja
ljudsko-baladnih vzorcev in mnogih bajeslovno-mitiènih motivov (magièna
števila, bajeslovna bitja, obredna znamenja), ki odslej postanejo stalnica njene
poezije. Skladatelj je izmed šestnajstih pesmih, ki se v izvirno oblikovani knjigi
79
Gregor Pompe, PESMI IZ MLINA – MED GLASBENO IMANENCO IN ZVESTOBO...
8 J. Osti, prav tam, str. 136.
9 Janko Kos, Pregled slovenskega slovstva, Ljubljana: DZS, 2000, str. 376.
10 Prim. M. Gole, nav. delo.
11 Prim. I. Novak Popov, nav. delo.
Tomaa Krišnika razpirajo v štirih plasteh trakov, izbral tiste pesmi, ki so
motivièno povezane s podobo mlina. Pri tem ne moremo prezreti, da se e v
pesnièini zbirki vseh šest pesmi nahaja zaporedoma od drugega »traku« zgoraj do
tretjega na levi strani in da je Lipovšek v razporeditvi pesmi napravil le en majhen
premik, ko je pesem V tihem mlinu iz tretjega mesta – èe sledimo logiki
premikanja urinega kazalca – premestil na zaèelje. Tako »razpostavljene« pesmi
na koncu izdajajo celo veè kot zgolj motivièno sorodnost – zdi se namreè, da bi jih
bilo mogoèe povezati v ohlapno zgodbo o ljubezenski zvezi med mlinarjem in
njegovo eno, ki po svoji misteriozni smrti straši postaranega ljubimca v z mahom
zaraslem mlinskem poslopju. Obrisi navidezne fabule se zde znaèilni: moška
krivda povzroèi smrt enske, ki se nato kot vešèa mašèuje moškemu in na koncu
»z vrat preklete hiše/ mlinarjevo ime izbriše«, toda temu za Makarovièevo skoraj
arhetipskemu vzorcu se pridruuje vendarle tudi nekaj ambivalence, saj verzi
zaèetne Zazibalke »minevajo leta in mlinar sivi,/ dekle pa je ena, ki z drugim
ivi« nakazujejo, da je krivda najbr kar obojestranska, da je enakovredno
porazdeljena tako na moški kot na enski strani.
Lipovšek v svoji uglasbitvi ni skušal ostati zvest takšnim tipiènim dvojnostim, ki
napolnjujejo pesmi iz zbirke Srèevec. V središèu skladateljevega zanimanja ni
bilo odpiranje napete dvojnosti med navidezno neobremenjenostjo prevzetega
ljudskega obrazca in kontrastno temno vsebino, ki ta znani model napolnjuje, ali
iskanje nekakšne glasbene vzporednice za dvopolnost moškega in enske.
Paradoksalno je bil Lipovšek veliko bolj zaposlen s homogeniziranjem celotnega
ciklusa, ki ne funkcionira kot kontrastna sestavljanka pesmi, temveè kot
zaporedje enot, izraslih iz iste klice. Takšno poenotenje je Lipovšek v glasbenem
pogledu udejanjil prek skupnega motiviènega materiala. Prav vse pesmi namreè
rastejo iz motiviènih enot, ki jih skladatelj predstavi e v kratkem klavirskem
uvodu k prvi pesmi:
Primer 1: klavirski uvod k Zazibalki iz Pesmi iz mlina.
Iz uvoda jasno izstopa motiv padajoèe terce (male ali velike), ki je na koncu
izpeljan v padajoèo sekundo. Prav intervala terce in sekunde obvladujeta vseh šest
samospevov. Iz njiju sta izpeljana tudi znaèilna padajoèa postopa, sestavljena iz
terc ali sekund, ki se praktièno v vseh pesmih pojavljata na njihovem vrhuncu.
Kot dokaz za središèno in povezujoèo vlogo terènega motiva si velja pogledati
incipite vseh šestih samospevov, pri èemer se izkae, da so prav vsi izpeljani iz te
središène motiviène klice:
80
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
Primer 2: motivièna analiza Pesmi iz mlina – v prvem stolpcu so incipiti pesmi (pevski
in/ali klavirski), v drugem izpeljave iz sledeèih oblikovnih enot, v tretjem pa kulminacije
v podobnih padajoèih figurah.
81
Gregor Pompe, PESMI IZ MLINA – MED GLASBENO IMANENCO IN ZVESTOBO...
82
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
Primer 3: postopno ostinatno stopnjevanja iz uglasbitve pesmi Mlinska vešèa.
Glavni skladateljev oblikovni postopek je tako povezan z variiranjem. To je
najbolj razvidno iz prve pesmi, Zazibalke, pri kateri je tri kitice mogoèe razumeti
v smislu konstantnih, razvijajoèih se variacij osnovne motiviène ideje terce. e v
tej prvi pesmi pa se razkrije še drug skladateljev postopek, ki slui za poenotenje
ciklusa, namreè pogosti ostinati. Te bi sicer ob uglasbitvi uspavanke prièakovali,
vendar uvodna kitica tega še ne najavlja, saj skladatelj konstantno menja
taktovske naèine (gl. prim. 1), toda od druge kitice naprej imamo opraviti tako z
ritmiènimi kot tudi melodiènimi ostinati.
Prav takšno neumorno ponavljanje melodièno-ritmiènih vzorcev, ki dominirajo v
tretji pesmi, Mlinski vešèi, bolj natanèno razkriva simbolno vrednost osrednjega
motiva terce. Skladba se zaène metrièno razvezano, toda z namenom, da bi še bolj
jasno izstopili nadaljnji ritmièno poudarjeni repetitivni vzorci. Le-ti so ritmièno
zmeraj gostejši in so ujeti v enosmerno stopnjevanje, svoj višek pa doseejo na
verze »mlinski kamen kakor blazen/ vse glasneje ropota«, ko se v klavirski
spremljavi v vzporednih tercah neumorno ponavlja motiv terc (gl. prim. 2).
Osrednji motiv se tako razkrije kot glasbena šifra za mlin, ostinati pa simbolièno
zaznamujejo enakomerno vrtenje mlinskega kamna.
Poleg variacijskega oblikovanja in znaèilnega stopnjevanja s pomoèjo ostinatnih
figur pa Lipovšek nekaj pesmi oblikuje tudi kot preprostejše tridelne pesmi. To
velja predvsem za uglasbitev pesmi alik ena in V tihem mlinu, v Utopljenki nas
na tridelnost spominja krajša reminiscenca zaèetne klavirske figure, ki skladbo
tudi zakljuèuje, nekoliko bolj zapleteno pa je oblikovana zgolj uglasbitev
Mlinarice. Toda izkae se, da skladatelj pri svojem glasbenem oblikovanju v
celoti izhaja iz pesniške razporeditve: glasbene oblikovne enote namreè vedno
sovpadajo s formalnimi robovi parnih verzov. Osem verzov prvih dveh kitic
razpada v enote po dva verza, pri èemer je v prvih dveh verzih jasno eksponiran
osnovni motiv, izpeljan iz motiva terc, v naslednjih dveh verzih dominira znaèilna
punktirana ritmièna figura, naslednja dva verza izrabljata znani padajoèi postop,
zadnja dva verza druge kitice pa prinašata osrednji višek in nato e tudi povrnitev
v izhodišèe s skoraj nedvoumnim citatom terènega motiva, ki nas prestavlja na
zaèetek kitice. Zanimivo je, da zelo podobno razdelitev po dva verza skladatelj
ohranja tudi v nadaljevanju, ko si sledijo ponovitev osnovnega motiva,
poudarjeno ritmièna enota, nato padajoèi postopi in konèna izmiritev s kodo, ki se
zopet zaustavlja na motivu terc. Izkae se torej, da skladatelj izrablja celo
nekakšno dvodelno obliko in da je tudi v navidez najbolj trdnem prilagajanju
pesniški formi še vedno mogoèe odkriti prvenstveno zavezanost imanentno
glasbenim oblikovalnim postopkom.
Èe je tako mogoèe zakljuèiti, da Lipovšek izrablja tradicionalne oblikovne
modele, se podobna slika izriše tudi ob preuèevanju harmonije. Za slednjo se
namreè izkae, da izhaja iz napetostmi med razliènimi intervalskimi kvalitetami –
Lipovšek tako sledi hindemithovski harmonski logiki in v svojih skladbah
83
Gregor Pompe, PESMI IZ MLINA – MED GLASBENO IMANENCO IN ZVESTOBO...
uporablja razliène akordske tvorbe, ki segajo od mirujoèih praznih kvint ter
terènih trizvokov in štirizvokov do bolj napetih harmonskih sestavkov, v katerih
dominirajo sekunde in tritonus (gl. prim. 3). Lipovšek torej zaupa logiki disonanc
in konsonanc, razpetih na klasièni matrici ocene kvalitete intervalov. Skladatelji
oblikovni in harmonski postopki izkazujejo, da je Lipovšek globoko v drugi
polovici 20. stoletja ostajal zavezan tradicionalnim, »klasiènim« kompozicijskim
postopkom, èe odštejemo nekaj precej enostavnih, ritmièno razvezanih mest, in
da je njegov slog v sebi skladen, homogen.
Primer 4: harmonska redukcija treh taktov iz pesmi alik ena: v prvem taktu imamo
sosledje dveh štirizvokov, naslednji akt prinaša tipièno kombinacijo treh razlièno napetih
harmonskih enot (od zaèetnega zmanjšanega kvartsekstakorda, prek sekstakorda a-mola
do konène, moèno disonanène tvorbe), zadnji pa tipièno izmenjavanje med molovskim
akordom in napetim sozvoèjem.
Za boljše razumevanje znaèilnosti Lipovškove uglasbitve velja Pesmi iz mlina
primerjati s ciklusom Vojskin èas (1974) Pavleta Merkuja (1925), saj je pristop
obeh skladateljev kljub temu, da pripadata praktièno isti skladateljski generaciji,
izrazito drugaèen. Nastanek njunih del loèi le pet let, za izhodišèe sta izbrala
avtorièine pesmi, izdane sicer v dveh razliènih zbirkah, ki pa sta izšli v dveh
zaporednih letih (Srèevec, 1973, Vojskin èas, 1974).
V Merkujevem ciklusu Vojskin èas za alt, violino, violonèelo, mali klarinet, fagot
in boben bi lahko ugledali nekaj postmodernistiènega sopostavljanja
arhetipskega, preteklega z aktualnim obèutjem brezizhodnosti. Na to nas navaja
e instrumentacija dela, ki bi jo lahko razumeli kot preseèišèe »godèevskega« in
umetnega: violina, mali, visoki klarinet v es uglasitvi in mali boben so vse
instrumetni, ki jih sreèamo tudi v ljudskih zasedbah, so torej glasbila, ki so del
splošne ljudske kulture, medtem ko fagot in violonèelo izrazito pripadata svetu
»visoke«, umetne glasbe. Takšen obèutek primarnega muzikantstva Merku samo
še utrjuje v pesmih, saj glas vsakiè spremlja samo po en instrument, kar nas znova
prestavlja v svet potujoèih pevcev, muzikantov.
Merku je iz zbirke Vojskin èas iz leta 1974, po kateri nosi glasbeni ciklus tudi
naslov, izbral pet pesnièinih pesmi in pri tem obdral zaporedje pesmi, po katerem
so objavljene v pesniški zbirki. Uglasbitve je nato kombiniral s kratkimi
instrumentalnimi skladbami: pred prvo pesmijo je tako instrumentalna predigra,
po prvi, drugi, tretji in èetrti pesmi sledi medigra in po zadnji, peti postludij oz.,
kot se glasi avtorjev originalni naslov »sklepna igra«, s èimer skladatelj verjetno
84
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
aludira na prenos »igric« odštevanj in preštevanj iz poezije v glasbo. Zanimivo je,
da z izjemo sklepne igre v nobenem drugem stavku ne zazveni celotni
instrumentalni ansambel, Merku pa sledi ves èas trdni logiki razporejanja
instrumentov: v predigri in medigrah nastopijo vsakiè vsi instrumenti z izjemo
tistega, ki bo spremljal glas v sledeèi pesmi, s èimer Merku izpostavlja
barvno-instrumentalne specifike posameznih uglasbitev. Vmesne instrumentalne
stavke je sicer mogoèe razumeti kot nekakšne metaforiène komentarje uglasbitev
pesmi – vsi so namreè izpeljani iz znamenitega motiva sekvence Dies irae, ki je
bil v umetniški glasbi preteklosti e niè kolikokrat izrabljen (uporabili so ga npr.
H. Berlioz, F. Liszt, S. Rahmaminov, G. Crumb) in zaradi svoje
konvencionaliziranosti funkcionira celo kot nekakšna šifra za zlo. V obliki
kontrapunktske igre je motiv sekvence jasno predstavljen v predigri, sledeèe
medigre pa so nato zamišljene kot variacije tega gradiva, ki se nato v obliki kratke
reminiscence »povrne« v sklepni igri. Na ta naèin prek glasbene metafore
skladatelj pravzaprav izpostavlja dominantno pesnièino temo smrti oz. smrtnosti,
ki preveva uglasbljene pesmi (Boja volja, V tem mrazu, Odštevanka, Sonènice in
Preštevanje).
Primer 5: motiv sekvence Dies irae v Predigri ciklusa Vojskin èas.
V uglasbitvah Merku ohranja poudarjen ritem pesnice, na formalni ravni pa se to
kae v ohranjanju znaèilnih refrenov, ki obliko jasno èlenijo. Prav refreni tudi v
glasbenem smislu prinašajo zaradi konstantnega ponavljanja obèutek igrive
»izštevalnosti«, za katero se ob uporabi nekoliko bolj smelih, disonanènih
harmonskih postopkov izkae, da prekriva mnogo bolj resna sporoèila in obèutja.
Skladatelj dosee najveèjo napetost prav s podobnim kontrastnim
uglasbljevanjem besedila – na mestih, kjer se pesnièin tekst najbolj jasno odpira
grozi, odtujenosti in zlu, so skladateljeva sredstva najbolj asketska ali pa prihajajo
v stik s simulirano ljudsko enostavnostjo. Tako je v središèe ciklusa postavljena
uglasbitev antološke Odštevanke, ki pa je spremljana zgolj z malim bobnom.
Skladatelj se je odpovedal drugemu melodiènemu glasu in je z uporabo
ritmiènega glasbila samo še poudaril brezèutno »odštevalnost« poezije. Zelo
85
Gregor Pompe, PESMI IZ MLINA – MED GLASBENO IMANENCO IN ZVESTOBO...
podobno pa je mogoèe oceniti tudi napetost, ki nastane ob uglasbitvi verzov »Od
èasa do èasa/ kdo koga umori/ ali pa kakšnega novega zaplodi/ v tem mrazu« iz
pesmi V tem mrazu. Ritmièna spremljava klarineta je enakomerna, pevska linija
pa se »sprehaja« po tonih razloenega As-dur akorda in v svoji enostavnosti ter
periodiènosti moèno spominja na obrise kake ljudske pesmi. Grozljivost verzov je
sooèena s »poskoènostjo« glasbe in prav iz tega kontrastnega šiva izhaja temno,
skrito sporoèilo.
Primer 6: odlomek iz Merkujeve uglasbitve pesmi V tem mrazu.
S pomoèjo kontrastov med enostavnim in kompleksnim, harmonsko gostim ali
tradicionalnim glasbenim stavkom ter arhetipsko-arhaiènim in svobodno
razvezanim se Merku pribliuje tipiènemu pesnièinemu potujevanju ljudskih oz.
prevzetih pesniških modelov – za njihovo navidezno neobremenjenostjo se skriva
prava, »smrtna« poanta pesmi in njenih uglasbitev. Merkujev glasbeni kontrast
pri tem ni tako izrazito moèan – zdi se, kot da še vedno eli ohranjati homogenost
glasbenega stavka. To je mogoèe razumeti v kontekstu širšega skladateljevega
opusa, ki se sicer ne pribliuje postmodernistiènemu sopostavljanju – v primeru
ciklusa Vojskin èas ga je v to gnala poezija Makarovièeve.
Kratki glasbeni analizi obeh uglasbitev nam razkrivata, da sta avtorja izbrala ob
poeziji, ki izkazuje precej sorodne slogovne, formalne in vsebinske poteze,
sorazmerno razlièna kompozicijska pristopa. Merkujev ciklus se zdi blije
avtorièini literarni ideji – medtem ko poezija Makarovièeve èrpa iz napetosti med
navidezno ljudsko formo in modernistièno izpraznjenostjo medèloveških
odnosov, skuša skladatelj to dvojnost glasbeno udejanjiti prek sopostavljanja
razliènih glasbenih »svetov«, kar njegov ciklus Vojskin èas pomika v bliino
86
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
postmodernizma. Nasprotno ostaja Lipovšek slogovno homogen, njegov glasbeni
stavek ostaja ves èas v mejah tradicionalnega. Skladateljeva pozornost ne velja
znaèilnemu pesnièinemu kontrastu med zunanjo in notranjo formo, temveè skuša
uglasbiti »konèni« produkt takšnega nesoglasja, ki se kae v prevladujoèem
tesnobnem obèutju.
Primerjava Merkujeve in Lipovškove uglasbitve tako samo še enkrat veè razkriva
teavno razmerje med literarnim besedilom in njegovo glasbeno realizacijo in ga
hkrati prestavlja na raven dileme o glasbeni zvestobi zunanji in notranji literarni
formi nasproti glasbeni imanentnosti. Takšna nasprotja so v nadaljevanju seveda
še ozko povezana z aksiološkimi vprašanji, namreè ali je v uglasbitvah
pomembnejša zvestoba literarni ideji ali znotrajglasbena homogenost. Zapleteno
razmerje med besedilom in tipom njegove uglasbitve ni mogoèe ujeti v enostavno
antitetièno ali celo dialektièno razmerje. Še veè, zdi se, da je najbolj produktivna
prav takšna skrivnostna narava razmerja, ki lahko porodi vsakiè nove rešitve,
ujete v ris priblievanja neulovljivemu popolnemu ujemanju.
87
Gregor Pompe, PESMI IZ MLINA – MED GLASBENO IMANENCO IN ZVESTOBO...
PESMI IZ MLINA – BETWEEN THE IMMANENCE OF MUSIC
AND FIDELITY TO THE LITERARY IDEA
Summary
The Slovenian composer Marijan Lipovšek was most probably attracted to the
poetry of Svetlana Makaroviè, a contemporary Slovenian author, due to its latent
musicality. However, her poems do not correlate with music just because of their
form, but also because of their typical inner structure, which seems as if simple
folk samples were hollowed out. The article offers a precise musical analysis of
the solo song cycle Pesmi iz mlina (Songs from the Mill) by Marijan Lipovšek in
comparison with the cycle Vojskin èas (Wartime) by Pavle Merku. Both
composers conceived their works on Makaroviè’s texts at approximately the same
time, the procedures of the two composers were however quite different. Merku
tried to approach the poet’s palimpsest juxtaposition; on the other hand, Lipovšek
remained bound to music’s homogenization. It appears that the difference is
associated with heterogeneous music and literary paradigms and their rather
complex interrelations.
88
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)