Kronika
O tej zbirki se mi je zdelo potrebno, da spregovorim nekaj besed, ker pričakujem, da bo Vasiljevič rastel v tej meri visoko v skrivnost svojih raz* odetij, katerih prvi odsev je baš ta knjižica, redka izjema iz kopice sodobnikov enodnevnikov. To je človek svojega imena, ki utegne sčasoma razviti vse svoje že naznačene lastnosti in se otresti še omahovanj med lastnim izrazom in med časovno pobarvano medlo govorico literatov. Glavno je, da ima — melodijo, melodijo, ki omamlja, prepričuje, osvaja.                                            Miran Jarc.
KRONIKA
Glasbena   pisma  iz   Prage.
I.
Festival Mednarodnega udruženja za moderno glasbo.
Prago, izredno lepo prestolico tako odločne, živahne in agilne češkoslovaške republike, je doletela docela zaslužena čast: Mednarodno udruženje za moderno glasbo je priredilo v Pragi svoj prvi festival simfonične glasbe. Osnovano 1. 1922. z namenom, da v čvrsto in neomajno zajednico zbere vse glasbenike modernih teženj vsega sveta in vseh narodov, je to udruženje ne samo prvovrstna artistična skupina, marveč tudi veren služabnik velikemu človeškemu idealu: miru med ljudmi. Bolj nego s čimerkoli, se bodo s kulturnimi stiki in vzajemnim kulturnim spoznavanjem zabrisali nemili spomini, živeči v dušah narodov, ki so si v strašni evropski vojni stali nasproti kot neprijatelji; samo na ta način se bo našla pot, ki moderno človeštvo pripelje do miru, kar se pravi do napredka. Mednarodno udruženje za moderno glasbo, ki mu stoji na čelu kot predsednik osrednjega odbora v Londonu Edward J. Dent, angleški glasbeni učenjak,'ima danes, v drugem letu svojega obstanka, svoje narodne sekcije med sedemnajstimi narodi Evrope, osemnajsto sekcijo pa tvori skupina modernih glasbenikov severo* ameriških držav. Močan in silen aparat, krepka celina, v kateri poleg Nemcev sede Belgijci in Francozi, ne glede na Rhur, poleg Poljakov Rusi, poleg Čeho* slovakov Madžari. Politične in diplomatske zaostrenosti so za te kulturne borce brez pomena. Ti so iznad principov, ki se jih poslužujejo politiki in diplomati na raznih kongresih in komisijah. Zanje je ena sama vera: vera v dušo, ki ne samo da krasi človeka, marveč ga tudi dviga nad žival; in samo ta duša bo mogla izprati pege, ki so zamazale civilizirane narode Evrope tedaj, ko so te narode vlastodržci pognali v krvavo klanje.
Ta zajednica najinteresantnejših duhov sodobne glasbene kulture — v katero moramo vstopiti čimprej tudi mi, Jugoslovani — je izbrala Prago kot forum, da razenj izpregovori svojo človečansko besedo s pomočjo zvokov instrumentov, zbranih v simfoničen sklad. Ti ljudje so verovali, da bo Praga imela sredstev, da verno poda, kar so oni izrazili po svojih umetniških delih. In niso se varali. Češka Filharmonija, ki se razvija že dolgo vrsto let, ki pa jo je definitivno dogradil in privel do viška njen današnji šef, izredni umetnik in dirigent Vaclav Talich, ta Češka Filharmonija stoji danes na najvišji artistični višini, ne samo, ker je Talich privel v absolutno skladnost vse elemente tega ansambla, marveč tudi radi tega, ker člani orkestra Češke Filharmonije predstavljajo neumorne glasbene fanatike. Samo iz tega se da tolmačiti nadčloveško delo: da je Češka Filharmonija, pred katero so poleg Talicha stali svetovni dirigenti Georg Fitelberg
507
Kronika
iz Waršave, Fritz Reiner iz Cincinattija, Rudolf SchulzsDornburg, Witkovski in Alfredo Casella, po treh dneh izkušenj tako globoko prodrla v duha in bistvo 15 orkestralnih del, med katerimi so bila vsega skupaj tri češka, in da je na treh koncertih — 31. maja, 1. in 2. junija — ta dela interpretirala, torej: ne svirala, temveč svirajoč oživotvarjala, dvigajoč iz vsakega dela posebej njegovo tajno, njegovo jedro. In ko so se po zadnji točki tretjega koncerta ob ovacijah pre* polne Smetanove dvorane v Obecnem domu — kjer so se koncerti vršili — pojavili na podiju tudi vsi dirigenti, da bi s tem stopnjevali navdušenje občinstva — ta prizor je bil nekaj edinstvenega. Ginjen se je g. Talich, pooblaščen od svojih tovarišev dirigentov, v svojem in v imenu teh tujcev zahvalil lastnemu orkestru, da se je s svojim izrednim delom — z interpretacijo ogromnega in nadvse težkega programa — pokazal vrednega zaupanja, ki mu ga je izkazalo «Mednarodno udruženje za moderno glasbo». Uspeh Češke Filharmonije po* menja hkrati čast in prestiž češkega naroda na polju glasbene umetnosti.
Festival je bil otvorjen z aktom pietete napram Smetani, tvorcu modernega češkega glasbenega nacijonalizma, z interpretacijo poslednjega simfoničnega dela Smetanovega iz leta 1883.: Praškim karnevalom. Smetana, ki je izgubil sluh in trpel od halucinacij, je v svojih svetlih trenutkih hotel v orkestralni suiti ovekovečiti igre, ki se igrajo v Pragi v karnevalu. Avtorjeva tragična smrt je onemogočila definitivno izvršitev te suite, od katere imamo samo uvod: Polonaise. Jedro festivala se je pričelo šele po tem uvodu, polnem emocije in lepote.
Jako težavno je v kratkih potezah dati splošno karakteristiko fizijonomije tega festivala. Eno je izven dvoma: vsi komponisti, ki so bili na programu zastopani, so vidno razodevali težnjo po glasbeni subjektivnosti. A prav tako jasno je, da so umetniške sile teh komponistov jako neenake, radi česar so tudi njih duševne koncepcije več ali manj krepke, se pravi, izrazite, tako da se niti iz daleka ne more reči, da je vse, kar je bilo na programu festivala, bilo hkratu tudi umetniško pomembno. Sama težnja po subjektivnosti je za umetniško kreacijo gotovo odločilnega pomena; toda lahko je, da interesantno umetniško delo, ki se rodi iz take težnje, ne vsebuje v sebi ničesar razen interesantnosti. Veliko vprašanje pa je, ali je umetniško delo, ki je interesantno, tudi veliko delo. Vsako veliko umetniško delo pa je hkratu tudi interesantno, ker je produkt originalne tvornosti, artistično, etično in moralno pomembne. Umetniška dela pa, ki nosijo na sebi pečat interesantnosti, lahko, da razen te interesantnosti nimajo nobenih drugih, ne artističnih, ne etičnih, ne moralnih odlik, radi česar so to pogosto celo v najboljšem slučaju več ali manj uspele pikantnosti, ki izvirajo iz špekulacije svojega avtorja, iz spretne uporabe tehničnih elementov, a se ne rode iz intimnega duševnega drhtaja svojega tvoritelja.
Takih interesantnih del, ki ne ostavljajo za seboj nobenega duševnega do* življaja, je bilo dovolj na vseh treh koncertih festivala. Med njimi so bila taka, ki so se s svojo nepretencijozno tehniko in artistično mehaniko glasila jako pri* jetno, predvsem mladostno sveži, niti najmanj pomembni, a lepo in diatonsko zgrajeni «Concerto per orchestro» mladega Vittorija Rietija, Italijana, rojenega pred 24 leti v Aleksandriji. Toda izraziti kako priznanje, pa bodisi celo tafce vrste, Rietijevemu rojaku, F. Malipieriju, za njegove orkestrske minijature Ira* pressioni dal vero (terza parte), je absolutno nemogoče. Edina dobra stran teh minijatur je, da so kratke in se tako človek brž oddahne od teh neiskrenih kombinacij ritmov in zvokov, ki so jako daleč od umetnosti. Tudi ni umetnost nečuveno predrzni Mouvement simphonique «Pacific (231)» Arturja Honeggerja,
508
Kronika
člana slovite pariške skupine levičarjev «Les Six». «Partitura, ki nosi naslov ,Pacific'» ¦— pojasnuje Honegger sam — «je komponirana kot glorifikacija naj* krepkejšega in najdovršenejšega tipa lokomotive. Jaz strastno ljubim loko« motive; zame so to živa bitja in jaz jih ljubim kakor ljubijo drugi ženske ali lepe konje. Komponirajočemu partituro ,Pacific', mi ni šlo za to, da bi imitiral ropot, ki ga dela lokomotiva, marveč sem hotel z zvoki oživeti vtise, ki jih zaznavamo z očmi, in fizično radost, ki jo tedaj občutimo. Izšel sem od stvarnega opazovanja lokomotive, ki zbira, ko stoji, svoje sile; njenih naporov, ko se napenja, da potegne voz; pospešenosti naglice njenega gibanja, dokler ne doseže svoje lirične kulminacije, patetike vlaka od 300 ton, ki drvi skozi mračno noč z brzino 120 km na uro. Kot vzor sem izbral lokomotivo tipa ,Pacific', marke 231 za brzovlake.» Ta kompozicija (?!) «Pacific (231)» v bistvu ni nič drugega nego en sam neskončno dolg šum, skozi katerega udarja neka vrtoglava ritmika — mestoma jako interesantna —, ki črta topot koles pobesnelega amerikanskega brzovlaka, najsi tudi avtor sam pravi, da ni šel za tem, da bi imitiral «ropot, ki ga dela lokomotiva«. Ampak — je to mar glasba? — V isto kategorijo hiter* esantnih kompozicij z nekoliko resnejšo osnovo spadata tudi Chant du rosignol, kalejdoskopsko pestra kompozicija Stravinskega, polna zvočne barvitosti in melizmatike slovanskega izvora, ter Bacchanale de la suite de «Antoine et Cleo* patre» od Florenta Schmitta, direktorja konzervatorija v Lyonu. Toda topli, odlični Concerto za vijolino in orkester poljskega modernista Karla Szvmanov* skega je imel dokaj več pomembnosti, dočim je bil izredno prepričevalno kon* struirani Concerto za vijolino in orkester od SergejaProkofijeffa, mladega ruskega komponista, ki se je s tem svojim interesantnim delom izkazal za muzikalno individualnost prvega reda, pravo umetniško odkritje. Prokofijeff spretno stilizira bogato obliko v razporejanju sence in luči. Njegova glasba je živa v ritmu in gibčna v melodiki. To delo je interesantno, a vsebuje prav tako tudi polno umetniško preživljenih elementov, kakor tudi Concerto Szvmanovskega, kar se pravi, da je pomembno. Prokofijeffa je stilsko zelo verno interpretiral Madžar Szigeti, krepak vijolinist, Szvmanovskega pa z žensko toplino poljska vijolinistka Alma Moodie.
Toda vsa ta dela poleg dobro arhitektonsko zgrajenega «Psalma» za bariton in orkester od Švicarja Ernesta Blocha ter vešče konstruiranega ciklusa pesmi s spremljevanjem orkestra po Mahlerjevem vzgledu od K. Horwitza pod na* slovom «0 smrti« ne značijo viška festivala. Težišče teh večerov je ležalo na štirih velikih simfonijah izpod peresa Čeha O. Ostrčila, ravnatelja opere Narodnega Divadla v Pragi, Angleža Arnolda Baxa, Letonca Edvarda Erd* mana, Francoza Alberta Roussela in na simfonični poemi «Zorenje» (Zrani) Čeha Jožefa Suka.
Vsi ti simfoniki so, sledeč svojemu instinktu, modelirali tradicijonalno obliko simfonije po vzgledu znamenite Beethovnove «Devete». Grandijozno zgrajena oblika simfonije je služila tem avtorjem, da polože vanjo, rekel bi, nekaj svoje glasbene metafizike, rešujoč na ta način poleg zvokovnih problemov, ki predvsem zanimajo Ostrčila, tudi neke izvenmuzikalne probleme, ki izvirajo iz meditacije, iz neke mistične vizije, iz križanja realnih in irealnih pojavov. To ni glasba, pisana samo radi zvokov in ritmov, to so muzikalna dela, v katerih s pomočjo zvokov njih stvaritelji razodevajo ves kompleks svojega duha. Razume se, da je mestoma in deloma tudi v teh delih prevladoval neki sodobni pojav na polju simfonij skega stila:  težnja po kombinaciji krepko kontrapunktiranih
509
Kronika
zvočnih mas — v tem pogledu presega Ostrčil vse druge — s čimer se doseza ogromna dinamična gradacija, ne vedno iskrena, prepričujoča, a dobro izvedena, to je nedvomno. Razen tega vnašajo ti simfoniki, tudi pod vplivom sodobnega stanja stvari, zelo pogosto v strogi stil simfonije stilizacijo pikantnih ritmov igre, zlasti Roussel, s čimer se ustvarja prijeten kontrast, a se včasih ruši enotnost simfoničnega sloga, kajti ta stilizacija ritma ni izvedena s tisto stilsko kon^ sekvenco, s katero je to delal Beethoven V svojih simfonijah, marveč so razlogi za to stilizacijo bolj pitoresknega izvora. Vrh tega so bili pogosto detajli v teh partiturah, posebno v Rousselovi simfoniji, ki so bili, dejal bi, objektivno umet== niško  zloženi,  a ne konstruktivno  občuteni, vsled česar  je  tudi trpela  oblika.
Bilo pa je delo, ki se mu res ne da prav nič očitati in ki je s svojo lepoto, krepkostjo in iskrenostjo nadkrililo vsa ostala dela iz vseh programov festivala: to  delo je  «Zorenje» velikega Jožefa Suka.
Toda o njem in o ostalih, jako interesantnih in pomembnih delih čeških komponistov, ki so bila izvajana na koncertih, prirejenih s strani češkoslovaške sekcije v okviru festivala, bo treba obširno in posebej govoriti. O tem bom pisal v prihodnjem pismu.                                                                        Miloje Milojevič.
Gostovanje skupine «Moskovskega hudožestvenega teatra«. Predstava, ki smo jo imeli o Hudožestvenem teatru, preden smo ga videli, je bila približno taka4e: popolnost, uresničenje gledališkega ideala, vsaj uresničenje ideala, ki si ga stavi neko pojmovanje gledališke umetnosti. Zato je vse z veseljem in obenem z nekako napetostjo pričakovalo prvega nastopa osobja, ki je gostovalo po srednji Evropi pred par leti. Glavna pozornost opazovanja je bila osredotočena na dve stvari: v režijskem delu na popolno podrejenost vsega osebja enotnemu razumevanju in tolmačenju režiserja, v igralskem pa na iskrenost in pristnost. V prvem oziru nas je takratno gostovanje izredno zadovoljilo.
Enotna volja, ki smo jo opazili v predstavah tega gledališča, je bila usmer? jena v zmislu umetniškega pojmovanja, ki ga abstraktno ni lahko izraziti, ki pa bo mogoče razviden iz sledečega primerjanja:
Med drugimi igrami, ki jih je tedaj skupina Hudožestvenikov uprizorila, je bil tudi Gorkega igrokaz «Na dnu». Isto dramo je uprizorilo tudi neko dunajsko gledališče. S primerjanjem lahko pričnemo pri pozorišču. Ruski oder je pred* stavljal velikomesten brlog, kakršen lahko eksistira, nemški je predstavljal bez* nico, kakršne ni; — značilna poteza ruskega odra je bila golota, uboštvo (torej lastnosti predmeta samega); značilnost nemškega odra — mračnost, obupnost (čuvstvu, ki naj jih ima gledalec). V tej razliki se skriva bistvena karakteristika dveh umetniških pojmovanj. V prvem je predvsem pozornost osredotočena na bistvene znake predmeta in pusti, da ta sam deluje na gledalca; drugo že samo zavzema potrebno stališče napram predmetu, ga skuša nekako izločiti in mimo njega vzbuditi čuvstva, ki naj jih gledalec ima. K istemu cilju, kot zmisel njiho* vega odra, je bilo usmerjeno tudi igranje obeh gledališč. Hudožestvenikom je šlo za prikazovanje življenja, sicer umetniško organiziranega in zgoščenega, toda vendarle življenja, ki v vseh svojih dimenzijah ostane v realnih mejah. Nemci drugače. Njihovo igranje je bilo stisnjeno v najglobljem kotičku odra in je hotelo biti in je tudi bilo podobno gomazenju potlačene golazni, ki z obupno silo stremi, da bi se izmotala izpod dušečega kamna. Vse — govorjenje in kretanje — je bilo prilagodeno temu osnovnemu tonu in je bilo resnično samo z ozirom na ta osnovni ton, ne pa z ozirom na življenje sploh. In če je rusko igranje izražalo, češ: «tole je življenje ljudi, izgubljenih ljudi, ki ga je avtor krstil «Nna dnu», je izražalo nemško: «ljudje, zgrozite se, takole je življenje soljudi, ki so na dnu».
510