I BRANJE
40 UDARCEV
is
Odgovor na vprašanje, kaj je teoretski récit o jugoslovanskem in slovenskem filmu, je zbornik 40 udarcev (Slovenski gledališki in filmski muzej, Ljubljana, 1988. Slovenski film 8. 401 str., 30.000 din), ki gaje uredil in mu uvodno besedo napisal Zdenko Vrdlo-vec. Urednik v uvodu pojasnjuje kriterije, ki jih je moral upoštevati pri pripravi te knjige, saj gre za antološko zasnovan pregled tovrstne ustvarjalnosti, obenem pa je zaradi obilice gradiva moral izpustiti tekste, ki so bili objavljeni v dnevnem in tedenskem časopisju, čeprav je bil tudi ta material obsežen. tako gre za izbor tekstov, ki so bili objavljeni v teoretskih publikacijah, predvsem v Filmskem vestniku (dokler je pač obstajal), Ekranu (predvsem nabor iz leta 1970 in 1980, v Perspektivah, Sodobnosti, Dialogih in Problemih, kjer je prišlo doartikulaci-je teoretskega polja tudi v zvezi s filmom, vendar so se avtorji (kar je seveda razumljivo) ukvarjali predvsem s tujo filmsko produkcijo, ne pa z jugoslovansko oziroma celo s slovensko. Vrdlovec opozarja, da je „ta zbornik (...) po malem kronika po malem antologija, še najboljše pa jo je brati kot zgodbo — zgodbo o recepciji slovenskega In jugoslovanskega filma, o formiranju filmske refleksije, o njenih različnih izhodiščih, pristopih in vprašanjih, ki jih je ob svojem predmetu načela". To gotovo je res, čeprav nas lahko vsaj na prvi pogled spravi v določeno zadrego: kaj torej početi s fortificirani-mi teoretskimi praksami, ki se pojavljajo v zborniku? Jih je potrebno potem zvajati v fikcijsko prakso z omejenim jamstvom za teoretsko legalnost, legitimnost in eksklu-zivnost? Očitno je namreč, da je bila filmska produkcija izvrsten poligon za v določenem času aktualne in rentabilne teoretske prakse, da je skratka šlo za nadaljevanje filma z drugačnimi, drugimi mehanizmi, v tem primeru seveda ne s fikcijskimi (ki so stvar filma), ampak teoretsko-refleksivnimi (ki so stvar teoretske obdelave posameznega filma), skratka: če je film očitno stvar fikcij-skih praks, teorija, kakršno nahajamo v knjigi 40 udarcev, očitno realnostnih praks, potem imamo po Vrdlovčevih napotkih dvakratno, torej že inflatorno fikcijsko prakso. Najprej film, potem pa še kritika oziroma teoretska recepcija filma. Ker pa bi to pomenilo kakor diskreditacijo filmov tako dis-kreditacijo teorije o filmu, je potrebno Vr-dlovčevo pripombo postaviti v empiričen/historičen kontekst, ki je sploh vzpostavil čisto filmsko teorijo v SL, torej teorijo, kakršna se je začela pisati v poznih sedemdesetih in osemdesetih letih, torej filmsko teorijo, ki (vsaj v glavnem) ni obremenjena s kurantnimi teoretskimi praksami, ampak je stvar izključno filmske teorije po sebi. Vplivi posameznih, fiksnih teoretskih sistemov (Lacanove psihoanalize, dekons-trukcije etc.) in iz teh izpeljanih teoretskih modelov v osemdesetih letih niso stvar 'definicij' ampak 'pozicij', tako da gre v bistvu za pozicijsko teorijo po sebi. Ravno obratno je kot se sicer dogaja pri izpeljavah ostalih teoretskih praks v filmsko „teorijo" oziroma aplikacij različnih filozofskih, socioloških
etc. praks na filmsko produkcijo in s tem na fikcijske prakse, ki so značilne za film. Zbornik 40 udarcev tako ponuja pregled teh različnih teoretskih récitov, tako izpeljanih oziroma apliciranih kot — pogojno rečeno — originalnih, pozicijsko-teoretskih tekstov.
Po mojem mnenju je zgodba o recepciji etc. najlepša (če smo že pri zgodbah, potem gotovo ni napačno uporabiti prav tega izraza) zadnja četrtina zbornika, ostale četrtine pa dejansko predstavljajo postavljanje dotedanjega teoretskega récita v historični konteksti, v — recimo — kroniko aplikacij, simulacij in persiflaž originalnih teoretskih sistemov (torej strukturalizma, heiddeger-janstva etc.), ki so bil v določenem časovnem območju aktualni in kurantni. Te aplikacije etc. so seveda skrajno konsistentne in natančne, in ker se v primeru te ocene pač ne morem spuščati v sedanjo relevantnost posameznih teoretskih praks, lahko ugotovim samo še to, da gre za zanimiv Bildung zbornik, v katerm nam že izbor po sebi dopušča in ponuja v branje 'razvoja1 in 'učenja' posameznih danes nesporno uglednih avtorjev.
Poleg tega pa je mogoče v tej zvezi brati zbornik 40 udarcev tudi 'sukcesivno', torej tako, da odkrivamo posamezne etape v pisanju filmske publicitete v SL. Nekaj primerov (že vnaprej se opravičujem piscem, o katerih ne bom pisal posebej: vendar vseeno, kot je zapisal Adrian Dannatt z zvezi z nekim drugim kontekstom: „Whetever such a 'philosophy' actually means anything apart from the fact that if you don't know what (...) is, the photographs are certainly not going to tell you, is debatable." Ali drugače: zgodovina ni nujno vehicle, vzvod za produkcijo avtentičnosti.) Tozadevno je — kar je po svoje značilno — dala pečat dobršnemu delu slovenske filmske produkcije in ustrezne publicistike dostojevščina (kot bi rekel Ranko Marinkovič) Mateja Bora, in njegove teze o „činiteljih, ki vplivajo na razvoj naše filmske kulture", kakor jih je razvijal v referatu na ustanovnem kongresu društva slovenskih filmskih delavcev (1950). V bistvu gre za izrazito spravaški tekst, v katerem se sicer ne more izogniti sovraštvu do Hollywooda, ki da je seveda izpridil Di-sneya, ne moremo pa govoriti o čem podobnem v zvezi z njegovo Sneguljčico (čeprav je resnica drugačna: Hollywood je izpridil Sneguljčico, Disney pa hollywoodsko produkcijo animiranih filmov, če smo že ravno pri tem). Pristop do obravnavane tematike je skrajno pozitivističen in kljub deklariranemu 'antiplehanovstvu' še vedno gravitira v vesolju pozitivnih, razrednih fik-sacij, ki da so bolj globinske kot karkoli drugega (in se sklicuje na Ziherla). Vendar pa je pomemben uvoz Bela Baisza, v tistem času gotovo še vodilnega filmskega teoretika, čeprav samo kot — ponovno — „enega najglobljih filmskih teoretikov", ki pa ga Bor razume bolj ali manj površinsko. Sledi simpatičen historičen Pregled razvoja kinematografije pri Slovencih (avtorja Janka Travna), v katerem je simptomatično se-
veda naslednje: ker je od vseh podatkov, ki jih navaja avtor, pomemben samo tisti, kako so v Ljubljani izvedli prvo „razkazovanje živečih fotografij" 16. novembra 1896, torej slabo leto po svetovni premieri v Parizu (28. 12. 1895), je potrebno pisati o tem, kako je izgledal hotel pri Maliču (Stadt Wien), torej o vsebinski in formalni infrastrukturi podjetja, ki se mu pravi kinematograf. Iz tega lahko sledi, da je „pregled razvoja kinematografije pri Slovencih" predvsem stvar zgodovine kinematografov in, posledično, prikazovanja filmov, ne pa produkcije filmov — to pa je ugotovitev, s katero se lahko samo strinjam, predsem v 80-ih. Simptom slovenske kinematografije so slovenski kinematografi, ki morajo biti rentabilni: prikazovanje, torej vtirjanje v tretji produkcijski člen triade produkcija — distribucija — prikazovanje oziroma prezentacija, slovenskih filmov v kinih je rentabilno samo na Tednu domačega filma v Celju, torej na filmskem festivalu. Drugače pa ne. Vsaj to je očitno, če že ne kaj drugega. Potem je na vrsti prvi iz plejade tekstov, ki povezujejo filmsko produkcijo z gledališko: Jože Kloboves (Ne čakaj na maj — sodobna filmska komedija?) že uvodoma citira Shakespeara („(...) namen gledališke igre (...) je in bo ostal, da drži tako rekoč življenju zrcalo (...)"), da bi potem z zelo svojevrstno teorijo odraza povozil Čapov film Ne čakaj na maj. Njegovo ziherlovstvo (še leta 1957!) je takšno: „)...) razkriti je potrebno resnico, dejansko stanje, ki vlada v določenem okolju, brez kompromisov in predsodkov. Le z uporabo kritičnega peresa in očesa bomo lahko ustvarjali filme, ki bodo dejanski odraz stvarnega stanja in kot taki zadovoljevali gledalca in producen-ta". Seveda pa ta tekst ni usodno določil 'platforme' za produkcijo slovenskih filmov, saj je bila še vedno pod zadostnim vplivom Mateja Bora in je tako šlo samo za rekupe-racijo že znanih tez, ki — posledično — blokirajo tudi pojavnost žanrskih filov. Za Klobovsa bi bila torej najprimernejša fikcij-ska praksa globinska psihologija cenenega in nereflektiranega naturalizma, torej praksa, ki je tradicionalno domena reakcionarnih (ne pa nujno konzervativnih) krogov, seveda le, če je postavljena pozitivno. Če pa je postavljena negativno, pa se že znajdemo sredi konceptualnih zablod in podobnih stvari.
Seveda je bil v 60-ih in deloma v 70-ih — vsaj kakor kaže zbornik — eden od najproduktivnejših avtorjev filmske teorije Taras Kermauner. Zbornik nam kaže njegov Bildung popolnoma transparentno: od svoj-skega generativnega pozitivizma (NOB, naš čas in trije filmi), do spiritualizma mešanih tehnik in metod (Mitična zavest in letošnji slovenski film, Mrtva ladja ne sme umreti; v tej fazi je napisal, po mojem, tudi izjemno natančen 'filmsko' teoretski tekst, namreč Sadistični vaudeville o filmih Boštjana Hladnika). Zanimivo je, da je zadnji Kerma-unerjev tekst postavljen tik za odličnim Pir-jevčevim tekstom Kriza, v katerem slednji na sicer značilen način ugotavlja, da je za-
deva s filmografijo v tem, da „kaže predvsem to, kar imenuje glagol biti, oziroma formulacija: biti-v-svetu". Razen manjših posegov starih gardistov (recimo Andreja Inkreta), se namreč po letu 1974 omenjeni avtorji — vse kar se tiče 40 udarcev umaknejo iz arene filmske publicistike, oziroma natančneje, puljske Arene, ki je, vsaj 'nominalno', promotor jugoslovanske in slovenske filmske produkcije. S kompletno infrastrukturo vred.
Takrat jemastopila tretja generacija slovenskih filmskih kritikov, vendar se moram najprej vrniti še k drugi.
Avtor, ki je — kot kaže — s Kermaunerjem predstavljal udarno dvojico slovenske filmske publicistike, je bil Janko Kos. V bistvu je ekskluzivni strukturalizem, kakršnega je vpeljaval v literarno teorijo, vpeljal tudi v récit o filmu. In to, kot je znanj značilno, zelo konsekventno in konsistentno. Poleg tega pa je avtor prvega teksta o sociologiji slovenskega filma, prvega teksta o erotiki v slovenskem filmu (uvaja teorijo fragmenta) in zelo tehtnega teksta o Boštjanu Hladni-ku kot ambiciji slovenskega filma (značilno Pa je, da sta tako Kermauner kot Kos prišla do podobnih sklepov glede Hladnika, sicer kljub vsemu precej neznanemu junaku zgodbe o slovenskem filmu; poleg tega pa je očitna generacijska konvergenca v obeh tekstih, saj tako Kermauner kot Kos predstavljata Hladnika na tirnice slovenske Kulture (pa naj to pomeni karkoli), ga skratka promovirata v svet slovenske Kulture kot enega izmed najznačilnejših predstavnikov uporništva proti prisilnim nevrozam in tesnobam, kakršne je proizvedla doba po re-zistenci in državljanski vojni. Gre seveda za uporništvo z razlogom, nekakšno derivirano kartezijanstvo, ki je produktivno v smislu Metodične in 'tehnične' legalizacije travm,
odgovor na vprašanje, kaj je slovenski teoretski récit o slovenskem in jugoslovanskem filmu
kasneje pa postaja vedno bolj ne kontra-produktivno ampak — pa naj se to zdi to še tako nenavadno — metodološko in 'tehnično' zastarelo. Tako je s statusom mefetiši-zirane teorije, torej teorije, o kakršni sem govoril malo prej, torej definicijske teorije. Janko Kos je v bistvu začetnik fetišizacije teorije, torej skrajno pozitivnega podjetja. V tem času, torej v 60-ih letih in prvi polovici 70-ih let pa so skozi filmsko publicistiko sprehodili tudi Drugačni auteurji, od Nika Grafenauerja, Vitomila Zupana, Marjana Ro-žanca, do Denisa Poniža, Lada Kralja in Vladimirja Kocha, ki je bil navsezadnje edini ekspertni filmski publicist, torej edini v tistem obdobju, ki se ni ukvarjal s podjetji, o katerih je že bilo govora. Do vdora ekspertnosti je prišlo z nastopom generacije Zdenka Vrdlovca, Silvana Furla-na, Darka Štrajna, Bojana Kavčiča, Bogdana Lešnika ter mlajših avtorjev, predvsem Stojana Pelka, Marcela Štefančiča, ml., Miha Zadnikarja in Vasje Bibiča. V vmesnem obdobju je tehtno filmsko kritiko pisal Peter Kolšek, ki pa je dosti igral na karto literarne 'dimenzije' filmske fikcije. O veliki transformaciji, ki se je zgodila glede teoretskega recita, sem že pisal. Ta — recimo — 'preporod' slovenske filmske teorije je prinesel s seboj tudi dovolj drugačno tretiranje filmskega materiala, striktno pa je postavil norme samega recita. Če je leta 1961 Toni Tršar še opozarjal, da „se bomo morali sprijazniti z dejstvom, da veljajo za našo kinematografijo malone Iste zakonitosti kot za vse srednje in visoke kinematografije na svetu", se je omenjeni „malone" spremenil v brutalno normo. Čeprav kritika nikakor ni samo negativna, pa je 'imagina-rij' sveta filmske pojavnosti in, posledično, filmske fikcije, skrajno racioniran in postavljen destruktivno na pozitiven način,
kar pomeni, da se s pomočjo organizirane, ■ pozicijske teoretske prakse vzpostavljajo I normativi, ki veljajo za svetovno filmsko I produkcijo. Ekspertnost, o kateri sem govo-1 ril, je posledica prav 'pozicije' teoretske lite-1 rature, ki je sedaj vzeta natanko 'moderni- ■ stično', torej kot objekt teorije. Bogdan Le-1 šnik ugotavlja, da „tisto, kar razveseljuje I um, ni nizanje člena na člen, temveč pušča-1 nje praznih mest, ki jih kasneje nenadoma I napolni smisel". Če to tezo razširimo na I konglomerat slovenske filmske publicisti-1 ke, smo že blizu odgovoru, kaj nova, 'prepo-1 rodovska' filmska publicistika sploh je. I „Fikcija znotraj fikcije" je Kavčičeva opre-1 delitev filma, in zopet smo pri zgodbi, o ka-1 teri piše Vrdlovec v svoji uvodni besedi v 401 udarcev. To, da „dokumentarec v zadnji in-1 stanci vendarle zastopa filmsko opazova-B nje" (Darko Štrajn), je lahko aluzija na Boro-1 ve konstrukte o filmskih praksah; prispevki I na Krožku (leta 1983) v zvezi z Mojstrom in I Margareto pa so pokazali, da vsako raz-1 pravljanje o filmu pripelje tudi do razprave, I diskurza o filmski teoriji. To pomeni, da I predstavlja diskurz o filmu agenturo teoret- I skega diskurza. Rastko Močnik: „To se pra-1 vi, da je teorija filmske kritike teorija absti-1 nence." Seveda pa je Krožek na vsak način I samo ena izmed nujnih faz 'preporoda', ena izmed metod 'preporodovskega' récita. V to lahko vklopimo tezo Stojana Pelka o „prikazovanju (kot) načinu pripovedi", in tako postane jasno, da je 'preporodovska' filmska teorija stvar filma na sebi, vendar ne izključno žanrskega (Silvan Furlan: „Žanri namreč zastavljao izjemno zapleteno vprašanje o filmskih reprezentacijskih sistemih ter prav tako tudi o narativnih strukturah.") filma, ampak cel korpus norm in pravil, ki veljajo za konsistentno filmsko produkcij. To pa seveda ne pomeni, da je filmska teorija naddoločena z reprezentacijsko prakso lokalne kinematografije (o čemer piše tudi posebnež — v skrajno pozitivnem smislu besede — Franček Rudolf). Filmska teorija je stvar globalne filmske produkcije. Tudi zato je pisanje o slovenskem filmu bolj ali manj ekshibicija odličnih filmskih teoretikov. Ali pa stvar lažiranja statusa slovenske filmske kinematografije. To pa je še ena izmed značilnih razlik med drugo generacijo slovenskih fimskih publicistov in 'preporodovci'.
V celoti je knjiga skrajno zanimiva zgodba — vendar reduplicirana, podvojena zgodba o filmski fikciji. Oziroma natančneje: o produkciji filmske fikcije. Saj je jasno, ne, da v 80-ih ni filma brez infrastrukturnega teoretskega récita?
tadej zupančič