REVIJA ZA FILM IN TELEVIZIJO

IZDAJA odbor za film in TV pri Zvezi kulturno prosvetnih organizacij Slovenije. Izide desetkrat v letu. NAROČNINA letno 18 N din. Posamezna številka 2 N din. Ureja uredniški odbor. Glavni in odgovorni urednik Vitko Musek, tehnični urednik ing. arch. Niko Novak. UREDNIŠTVO Ljubljana, Dalmatinova 4. UPRAVA Ljubljana, Miklošičeva 7. Rokopisov ne vračamo. Žiro račun 503-603-7. Poštnina plačana v gotovini. — Tisk Učne delavnice, Ljubljana, Bežigrad
kazalo
FESTIVALI
Ekranov žaromet četrtič podeljen .	.	90
14. Festival jugoslovanskega dokumentarnega in kratkega filma (Branko
Šomen).............................92
Risani film spet v središču pozornosti
( Ranko Munitič)..................104
Muzejska proizvodnja (Emilija Bogdanovič) ..............................110
Nagrade uradne žirije................112
Svarilo pred nasiljem (Stanka Godnič) 113 Tours 1967 (Matjaž Klopčič) ...	120
NAŠE TEME
MODERNI FILM — MODERNA LITERATURA
Uvodna beseda (J. A. Fieschi — C. Ol-
Na prvi strani ovitka: Snežana Nikšič in	lier..................................130
Polde Bibič v novem filmu Matjaža Klop- Novi roman in novi film (Bernard Čiča Na papirnatih avionih	Pimgaud)..................................133
Moderni film in pripovednost (Christian Metz)..............................160
Film in roman (Georges Sadoul)	203
Kdo je avtor filma (Jose Giovanni) .	.	210
*67 n
Na zadnji strani ovitka: Senta Berger in Max von Sydow v novem filmu angleškega režiserja Michaela Andersona Ouiller-jevo poročilo
TELEVIZIJA
Televizija pred svojo usodo (Žika Bogdanovič) .....................214
KRITIKA
Klopčičev film (Dragana Kraigher) .	.	218
Zgodba, ki je ni (Franček Rudolf)	221
Sedmi pečat (Matjaž Zajec) ....	225
Nekaj misli ob filmu »Sedmi pečat«
(Franček Rudolf).....................227
Prah in pepel (Branko Šomen) .	.	231
Magdalena, goljufica in krap (Franček
Rudolf...............................241
To je fašizem (Branko Šomen)	.	.	242
FILM — KLUBI — ŠOLA Mladinska filmska vzgoja v Avstriji .	.	244
Gradivo za pogovor: Deklica in vranec 249 Beležimo................................255
TELEOBJEKTIV
Novi Klopčičev film (fotoreportaža) 256 Kot gost: Gordon Hitchens govori o ho-vem filmu, jugoslovanski proizvodnji in svobodi umetniškega ustvarjanja
(Nikola Majdak)..................260
Toto umrl (mkv).....................264
Filmski tisk (Dictionnaire des cineastes — Film kot svet fantomov in mitov — Bogart — Filmska trilogija — The Face on the Cutting Room Floor) — Branko Šomen in Matjaž Zajec) .	.	266
Novi francoski filmi (fotoreportaža) 270
89
ekranov žaromet četrtič podeljen
prejel ga je želimir žilnik
Posnetek iz kratkega filma Dnevnik o življenju mladine na vasi pozimi, ki ga je režf-ral Želimir Žilnik in zanj prejel Žaromet naše revije
Letos je na festivalu v Beogradu žirija naše revije podelila Žaromet mlademu ustvarjalcu Želimiru Žilniku iz Novega Sada
■

90
Na letošnjem, štirinajstem festivalu jugoslovanskega dokumentarnega in kratkega filma v Beogradu je uredniški odbor Ekrana podelil svoje priznanje Žaromet.
Uredniški odbor je za letošnji beograjski festival imenoval žirijo, katere člani so bili:
Stanka Godnič, novinarka Dela iz Ljubljane,
Mafija Majdak, novinarka ,iz Beograda,
Branko Šbmen, novinar RTV iz Ljubljane,
Rapa Šuklje, novinarka RTV iz Ljubljane,
Toni Tršar, novinar LD liz Ljubljane,
Matjaž Zajec, filmski kritik iz Ljubljane.
Žirija je odločila, da dodeli nagrado Žaromet mlademu režiserju Želimiru Žifniiiku za realizacijo filma nove proizvodne hiše Neoplanta iz Novega Sada Dnevnik o življenju mladine na vasi — pozimi za neposredno obravnavo avtentičnega sveta, v katerem se zrcali doslej malo znani aspekt našega vsakdanjika.
Tako se je mladi filmski režiser pridružil drugim trem lastnikom Ekranovega Žarometa: Puriši Dordevicu, Karlu Teissigu in Va-troslavu Mimici.
Uredniški odbor in uredniki Ekrana iskreno čestitajo Želimiru Žilniku, ki je četrti nagrajenec z Žarometom.
beograd
19. III. — 25. III. 1967
14. festival jugoslovanskega dokumentarnega in kratkega filma.. / itd.
Dokumentarni film se kljub številnim mednarodnim filmskim festivalom, nagradam, priznanjem in reputaciji še vedno boni za svoj prostor v svetu sedme umetnosti in zunaj nje. Rri realizaciji dokumentarnih filmov ne gre samo za osnovni kreativni izhodiišči, KAJ snemati in KAKO narediti film, marveč za eksistenčno vprašanje, ZAKAJ in ZA KOGA posneti metre in kilometre filmskega traku. V marsikateri nacionalni kinematografiji vloga in pomen dokumentarnega filma še nista niti dovolj opredeljena niti dovolj afirmirana, zato se problemi na račun kratkometražne filmske proizvodnje od festivala do festivala, iz leta v leto, nizajo v klobčič čedalje bolj heterogenih vrednostnih dilem, estetskih in komercialnih razha jališč.
Izpovednost, znana pod Imenom film-resnica, ki se že deset let drži v fotelju prevladujočega načina opazovanja avtentičnosti, je doživela metamorfoze velikih mer in globokih estetskih evolucij.
Od FIahertyjeve prijateljsko uporabljene kamere, ki je Nanuku ponudila roko ,im ga vpeljala v širok svet ljudi, pa do danes je dokumentarni film prebolel prehodne, vendar občutljive bolezni pozer-skega poigravanja s kamero, vulgariziral je življenje in agresivno napadal intimni svet posameznikov ailii skupin. Podiral je Pudov-kinovo teorijo o vrednosti montaže kot estetski vrednosti filma, zanikal je Balazsovo teorijo o primarnosti lin družnosti filmske slike in zvoka, oporekal je Eisensteinu, da je treba gledati na film kot na skupek znakov, ki jih moramo preformuliirati v enotno filmsko govorico. Vse to je zanikal in še več, v zameno za boljšo filmsko umetnost pa je dajal malo izviinnega. Filmska revolucija je bila izhod, ne pa rešitev stanja in le posameznikom, ki so izpovedno siilo nosili v sebi, se je posrečilo obogatiti zakladnico svetovne proizvodnje dokumentarnega in kratkega filma z deli trajne vrednosti.
Vrednosti dokumentarnega filma pa so neslutene.
To je angažirana kinematografija v najbolj sočnem smislu besede, je plakat iin geslo, je realistični dokument in človeška kronika, je študentovski izpit na Akademiji ali profesionalna zaposlitev in amaterska dejavnost. Z dokumentarnim in kratkim filmom se gotovo ukvarja več ustvarjalcev kot s celovečernimi filmi, zato je v svetu kratkometražnikov tudi več novosti in dinamičnosti. Vzponi in padci so hitrejši, vsako leto se število novih, uspešnejših ustvarjalcev poveča. Toda tisto, kar skrbi — je plasma filmov, njihovo srečanje z gledalci. Za zdaj je proizvodnja dokumentarnih in kratkih filmov namenjena filmskim snobom, direktorjem festivalov, filmskim kritikom in publicistom. Počasi, prepočasi si krat-kometražniki urejujejo svoj življenjski prostorček na malem TV zaslonu. V velikih kiino dvoranah so le naključni gosti, odvisni od dobre volje distributerjev, ki jih prileže celovečernemu filmu, ter operaterjev, ki jih predvajajo ali pa tudi ne.
Kajti tudi pri filmu je tako, da vsebina pogojuje obliko oziroma način interpretacije. Dokumentarni film je po funkciji kroki, kratek zapis, fuga za kamero, etuda za oči in ušesa, filmski esej za filozofa. To je celoten avtorjev odnos do sveta, konkreten in enkraten, ker mu ne dovoljuje lastnega ponavljanja, ker izključuje vse špekulacije razen eksperimenta.
Film-resnica ali film-direct, ki so ga uveljavili nekateri režiserji pri nas, se je zaradi nepoznavanja te filmske definicije spremenil v tako imenovano črno serijo, čeprav je jasno, da črnih serij ni/ so samo črne realizacije! In prav zaradi tega, ker še nismo ovrednotili te najnovejše filmske manire, smo v formalno neprijetni stiski kako imenovati to, kar snemamo, kako opredeliti lastne estetske rešitve in dognanja, s kakšno etiketo jih postaviti ob bok delom drugih nacionalnih kinematografij". Morda etiketa niti ni toliko pomemba, poglavitno je brez priprav in umetnih efektov, v nespremenjeni obliki, verno, brez izboljšav in potvarjanja, pred-
Levo: prizor iz kratkega filma Tybelite (proizvodnja Dunav film)
Desno zgoraj:	posnetek iz
Krsta Škanata filma Voljno, bojevnik
Levo: iz kratkega filma Tybe-lite, režija in scenarij Žarko Pešič, kamera Stevo Radovič
Desno: naš znani dokumenta-rist Branislav Bastač je avtor Filma E.2—E.4 — ali zakaj je moralo priti" do gospodarske reforme
Levo: posnetek iz kratkega fil ma Tybe!ite, ki ga je po lastnem scenariju režiral Žarko Pešic
•
vsem pa povsem avtentično spregovoriti o našem človeku v akciji pa tudi med dvema dogodkoma, v trenutku, ko se z njim nič ne godi.
Mnogim režiserjem je uspelo prepričati gledalce v resničnost posnetkov, v resničnost življenja, ki mu je dokumentarist zvest do kiraja, da bi ga tako lahko najbolj razumel in posredoval, kajti prav v tem je moč filmskega zapisa.
1
Štirinajsto zaporedno srečanje z jugoslovansko proizvodnjo dokumentarnih in kratkih filmov v Beogradu je bilo tudi tokrat -izjemna manifestacija ustvarjalnosti in dejavnosti tistih filmskih delavcev pri nas, ki jim pomenita dokumentarni film ali filmska risanka najbolj ustrezno obliko KRITIČNEGA gledanja in presojanja stvari in dogodkov okrog sebe ali najbolj UČINKOVIT način predstavljanja lastne vizije sveta in njegovih filozofsko estetskih vrednot.
AVTENTIČNOST filmskih tem v dokumentarcih je postala v proizvodnji nacionalne kinematografije tista osrednja, KVALITETNA umetniška vrednost, zaradi katere smo postali znani v svetu. Nagrade tujih mednarodnih filmskih festivalov ter naravno ali pa nedokazljivo umetno forsiranje nekaterih družbeno-političriih dilem na marčnih filmskih srečanjih, pa je najbrž letos posredno vplivalo na ustvarjalni -koncept posameznih avtorjev, na proizvodne načrte določenih producentskih hiš ter ne nazadnje na interno fiziognomijo -beograjskega' filmskega festivala samega.
Kljub povečani filmski proizvodnji — letos je 18 filmskih podjetij prijavilo skupaj 118 filmov, medtem ko je lani 13 filmskih hiš prijavilo festivalski žiriji le 101 film! — je letošnja žirija predstavila širši javnosti le tradicionalno število filmov (60), medtem ko je vse ostale filme (76!) — med katerimi je bilo -nekaj zelo zanimivih! — poslala v informativno sekcijo, jih tako avtomatično odrinila od možnih nagrad ter neposredno oškodovala — a Iti narobe: med šestdesetimi filmi, za katere je bila žirija mnenja, da so najboljši filmi, posneti med dvema festivaloma, je bilo več takih, ki gotovo niso sodili v izbran filmski spored.
Neuravnovešenost filmsko estetskega kriterija filmske žirije na letošnjem festivalu jugoslovanskega dokumentarnega in kratkega filma je imela za posledico številne nesporazume pri podeljevanju nagrad; kompletna omejitev filmskega kritika Ranka Munitiča, člana uradne žirije, ter delna omejitev filmskega režiserja Zvonka Bar-koviča, prav tako člana žirije, od uradnih festivalskih -nagrad pa -sta samo potrdili mnenje, da je obilica povprečno dobrih filmov, kvaliteta dokumentarnih predvsem pa risanih filmov PRERASLA nekontinuiirani in nestrokovni interes večine članov uradne filmske žirije za smeri, strujanja in uspehe evropskega -in potemtakem tudi domačega dokumentarnega in kratkega filma. Samo stalni spremljevalci tega eruptivnega filmskega metra lahko dobe danes za-
96
okrožen, relativno objektiven vpogled v svet sedme umetnosti, ki se čedalje bolj zaneslijvo loteva vseh problemov naše civilizacije in človeka, od vojne v Vietnamu do kibernetike.
Zaradi vsega omenjenega pa nagrad in priznanj uradne žirije ne smemo jemati kot nekaj dokončnega in trajnega, marveč kot trenutni rezultat odnosa lin stanja določenih kulturnih delavcev, ki gledajo na dokumentarni film samo kot na družbeno-politični stenski časopis, na katerem ni prostora za kolumbovsko kreativno interpretacijo časa, kar nam narekuje, da festivalske vrednosti iščemo zunaj sugeriranih ali celo napačno akcentiranih nagrad.
2
Proces individualne umetniške interpretacije sveta v dokumentarnih in kratkih filmih je bil pni nas podoben razvoju v drugih socialističnih kinematografijah: šele novovalovski film-direct pomeni za naše ustvarjalce prelomnico tako v vsebinskem kot formalnem smislu filmskega udejstvovanja. Danes so vzori že nepomembni, kajti naši režiserji so se stoodstotno zazrli v žive probleme, nam predstavili nas same, medtem ko so njihova ustvarjalna angažiranost, invencija in interpretacija teme prepuščene njim samim: demokratičnost ustvarjalnega procesa je tako široka, da je jugoslovanski dokumentarist danes idejni avtor filma, njegov ustvarjalec in ocenjevalec obenem.
Ta, vsekakor izjemni, status filmskega delavca pa se je poleg Potrjenih prednosti nujno preoblikoval v dvoreznost, saj lahko ustvarjalca zavaja od 'izvirnih iskanj na izhojene poti lagodnosti in kompromisov, na rutinersko predstavljanje sveta in razglabljanje o že znanih resnicah, kar vse je privedlo do izmišljene, jugo: slovanske formule za dokumentarni film. Maka ve jev, Š kanata, Lazič, Pogačnik in drugi so bili na tem področju najuspešnejši alkimisti, Štrbčev film Deževja moje domovine pa konkvistador, ki je za svoja potovanja v notranjost Jugoslavije prejel vrsto priznanj. Lanska zmagovalca Vlatko Filipovič s filmom V zavetrju časa in Krsto Skanata s filmom Odrekam se svetu, pa sta samo potrdila že začeto smer in razvoj dokumentarnega filma, delanega po jus estetskih kriterijih.
Iz prejšnjih festivalov je ostala groba, naturalistična slilka, vendar je človek v filmu zgubil možnost, da bi lahko sam govoril: zanj je bilo letos napisano posebno besedilo, bral ga je napovedovalec. D raž filma verite je tako zmanjšana, učinek napovedovalčevega teksta pa ni v ničemer močnejši. Tisto, kar se je letos še vedno navezovalo na dobre tradicije dokumentarnega filma, pa je kontinuirana težnja po tematski originalnosti, kil vsebuje poleg eksotične, balkanske zaostalosti še ekskluzivnost gradiva, katero režiser zbira v vlogi lovca na zaostalost, da bi kmalu nato lahko videli v nekaterih filmih koketiranje z revščino.
Prizor iz filma Voljno, bojevniki, ki ga je po lastnem scenariju režiral ugledni režiser kratkih filmov Krsta Škanata
Prizor iz kratkega filma »Ljubezen v zrcalu«, ki sta ga režirala Vlada Pavlo* vič in Fedor Škubonja
Primer takšne ekskluzivne tematike je gotovo film Žarka Pe-šiča Tybelite a-li Zaobljubljeni. Režiser je .registniiral redek soaialoški fenomen: v gorah Dinare, v arhaično patriarhalnih družinah je našel fiktivne moške — dekleta, ki tam, kjer v družini ni moških, Prevzamejo njihove vloge in funkcije. Žal se film ne dvigne nad Povprečno časopisno reportažo, in tisto, kar temu in drugim podobnim filmom manjka, je filmska interpretacija sprejete teme! Podobna, vendar pa v nobenem trenutku tako drastična iin grozljiva je tema, ki jo je v filmu Slavje obdelal Midhat Mutapoič. V 'bližini Zenice je posnel vsakoletno srečanje ljudi, ki se pomerjajo v različnih spretnostih. Film poln moderne folklore, zabav in razvedrila, je posnet kot zanimiva turistična atrakcija in nič več.
Sem sodi tudi še film Miodraga Jakšica Pater famifias, dokaj Ilirsko koncipirana izpoved o učencu, ki mora v odsotnosti matere skrbeti za šest sestra iin bratov.
Osamljen,, ločen od omenjenih filmov po groteskno žalostni nemoči starcev pa stoji film Ljudje (mimoidoči) režiserja Lordan-a Zafranoviča. V filmsko gotovo enem -bolje posnetih filmov, kjer kamera sprva ravnodušno — prav to nas jezi! — na koncu pa že neestetsko registriilra -nebogljenost t-reb starcev na mestnem pločniku -i-n trgu, se je režiserju uspelo približati ljudem, ki pomenijo živo in krivično »outsidenijo« -naše družbe: -berači iin reveži našega časa, tokrat prvič junaki, ki se svojih tragičnih Vlog n,iti ne zavedajo. Režiserjevo vztrajanje -n-a njihovih jalovih korakih in kretnjah se v določen-ih trenutkih — in zaradi fiksirane, brezosebne kamere sprevrže v nehuman ustvarjalni postopek, pri čemer moramo žafr-anoviču verjeti, da nam -je skušal dati samo PODATEK O ČLOVEKU iin nič več. T-o je -1-ahk-o -dosegel samo s skrito kamero ter pri tem tvegal nerazumevanje večine filmskih ocenjevalcev.
Dokumentarni film je predvsem umetnost SELEKCIJE in oba, ustvarjalec iin gledalec, morata sprejeti RESNICO kot evolucijo življenjskega podat-ka o našem človeku; v nasprot-nem primeru imamo °P-pa vi ti s filmskim ustvarjalcem, ki pri snemanju filmske akcije ni' sposoben vtisniti vanjo pečata osebnega doživetja, ali s tistim nezahtevnim gledalcem, za katerega je sleherna resnica premočna, ker je n-i vajen!
3
Poleg že omenjene temiats-ke izvirnosti, ki je ena najmočnejših atributov jugoslovanskega dokumentarnega filma, pa so se najboljši festivalski filmi Izpovedali kot premišljene, vnaprej organizirane stvaritve in rešitve — to so filmi, ki so nastali na podlagi
že splošno znanih dejstev, vzetih neposredno iz bistva družbenih procesov ali, konkretneje, družbenih deformacij: vzroki za gospodarsko reformo (E2-E4), izkoriščam je položaja in funkcije (Voljno, bojevnik!), problem šolarjev-pešcev, osveščen je Cincarja.
Ondi je slikanje kolektivne ekonomske zaostalosti izpodrinila individualna miselna nezrelost, zloraba položaja, konkretne družbene slabosti, socialni, moralni in drugi odkloni zavoljo vsesploš^ nega vdiranja različnih interesov v področja človekove dejavnosti liin eksistence.
Film Krsta Škanata Voljno, bojevnik! je predvsem tehten zaradi nove tematike, ki jo odpira: to je usoda POSAMEZNIKA v družbi, njegova krivda in kazen, izključitev iz Zveze komunistov. Škanata nam je pokazal partijski sestanek, na katerem delavci govorijo zoper svojega direktorja. Dogajanje je snemano neposredno, na sestanku, tako za nadaljnji potek obtožb in zagovora ni nihče vedel — in prav zaradi tega je obtoženčeva kretnja, ko sam glasuje za lastno izkl j uči tev(!) iz Zveze komunistov toliko bolj spontana in avtentična, filmu najbolj dragocena. Drugo je, kako je hotel Škanata obtožbe na račun direktorja odtehtati z vzporedno montažo, kjer je nevsiljivo spletal pozitivne izjave nekdanjih soborcev sedanjega direktorja na zatožni klopi. Konec filma je didaktičen kompromis: bivši borec in direktor se vrača v rojstno vas, na nas pa je, da še enkrat pretehtamo, kakšen je bil postopek zoper enega izmed vodilnih uslužbencev naših podjetij in kakšna je bila pri tem njegova krivda ter soodgovornost njegovih sodelavcev, ki smo jih spoznali v vlogi toži tel jev: njegova usoda nas navzlic vsemu le delno pretrese. Vsekakor je Š kana tov film eden najbolj angažiranih filmov, čeprav je njegov izpovedni pogum nekakšen post festum vsega, kar smo na to temo že lahko slišali, prebrali ali celo videli v Bauerjevem celovečernem filmu Iz oči v oči.
O vzrokih gospodarske reforme govori film Baneta Bastača E2-E4: dokaj duhovit tekst je ondi komentator za počasno, nestrokovno opravljeno delo nekega anonimnega delavskega kolektiva. Kljub temu da nosi film podnaslov »Zakaj je moralo priti do gospodarske reforme«, nam na to ne odgovorita niti besedilo niti slika. Film je na ravni domislice, ki si je izbrala za izhodišče našo gospodarsko reformo.
Na tekst je naslonjen tudi film M id h a ta Mutapčiča Cincarji ali Kori tar ji, kompletna filmska konstrukcija o mejni vasi Maoča pod planino Majevico. Pripovedovanje enega izmed vlaških Cincarjev je ilustrirano z dokaj izbranimi fotografijami in ko se spoznamo z življenjem in revščino omenjene cincarske vasi, nas na koncu filma preseneti pripovedovalčev stavek, — ta trenutek ga kamera tudi pokaže — in v katerem leži smisel filma: on, Cincar, je pripravljen zagovarjati vsako besedo, ki jo je »rekel o sebi in svojih ljudeh na filmu kot osveščen član Socialistične zveze delovnega ljudstva Jugoslavije! To je za posameznega Cincarja veliko, a lo-
gična dolžnost, moralno obvezna kvaliteta za vsakega elana najbolj množične politične organizacije pri nas!
Prav ta dramaturško presenetljivi konec filma je najbrž zavedel uradno filmsko žirijo, da mu je izrekla najvišje priznanje, čeprav to delo v nobenem primeru ni vrh enofetne filmske proizvodnje: je kvečjemu solidna televizijska reportaža z naših platen!
To, kar se je na festivalu pokazalo kot kronična slabost večine filmov, pa so besedila, pisana na filmske slike, ali teksti, po katerih so filmi posneti. Snemanja besedila se je lotil režiser Žika Ristič v filmu Na razpotju vetrov. Njegov tekst je literarno nabrekel, romantično preživel im prej smešen kot učinkovit, kar je spremenilo ves film, drugače posvečen spominu pete sovražne ofenzive na Sutjeski v najslabšo festivalsko stvaritev.
Druga stvar, ki je pri mnogih filmih motila, je bil ton. Film Rudolfa Sremca, drugače odličnega poznavalca dokumentarnega filma v Evropi in avtorja več uspelih filmov, je bil gotovo najslabše ozvočen na festivalu pa tudi drugače pomeni film Odhajajoči vlaki avtorjev osebni padec v izbiri tematike in njeni ireaIizaci
Tudi izbira glasbe je biila pri večini filmov problematična, kar Ponovno kaže na površno, v naših okvirih skoraj simbolično snemanje filmov zaradi materialnih koristi in nobenih drugih ambicij.
Dva naslednja filma pomenita filmski stvaritvi, ki ostaneta gledalcu dolgo v spominu: to sta film Učenci pešci režiserja Vefika Hadžismajloviča in film Ljudje z Neretve Ohnada Gluščeviča.
Učenci pešci so solidna filmska reportaža o otrocih, ki morajo več ko deset kilometrov v šolo, v dežju in snegu, peš ali z avto-stopom: prefinjena meditacija otrok v šolskih klopeh, ko ponavljajo učno snov, dvigne film na raven iskrene pripovedi o njihovem zahtevnem boju za osnovno izobrazbo.
Ljudje z Neretve so film, ki šele v drugem delu dobi dimenzije čistega dokumentarca trajnih vrednosti. To je filmsko popotovanje ob Neretvi, kjer reka ljudem daje življenje in jih spremlja v smrt. Scena s pogrebom je ena najlepših v arhivu našega dokumentarnega filma, saj nas kamera Frana Vodopivca na sugestiven način prepriča v lepoto človeškega življenja in njegove ožje pokrajine.
To je obenem film, ki mu je uradna festivalska žirija pni podeljevanju nagrad naredila krivico: vsaj snemalec bi nedvomno moral dobiti priznanje.
4
Med dokumentarnimi filmi, ki so na festivalu zbudili posebno Pozornost, je bil film Kreša Gollika Od 03. do 22. Skoraj nepomembno filmsko delo vnaša v dokaj skomercializirano, preračunljivo filmsko politiko izjemno čisto filmsko pripoved, kjer je vsaka beseda odveč in kjer je fotografija primarno i-n edino sugestivno sredstvo za izpoved avtorjeve -misli. Filmska kamera beleži en dan
življenja neke zagrebške predmestne žene. Od treh zjutraj do desetih zvečer. To ni naključje, takšno je njeno življenje. Biilo bi napak tolmačiti film ikot prigodrtiško stvaritev za Dan žena: to je bolj enodnevna družinska kronika, ki poleg vere v življenje nosi s seboj tragičnost človekovega trenutnega in najbrž tudi jutrišnjega stanja. Kamera osnovnemu dogajanju — vsakdanjemu življenju žene z otrokom — ničesar ne dodaja, ničesar ne odvzema: sociološka študija je tukaj vzporedna pomembnost — občudovanja vredno je, kako je avtorju uspelo prepričljivo spregovoriti o avtentičnem življenju naše, tukajšnje žene in sprožiti v nas asociacije na neemanci-pirani feminizem v svetu.
Tudi to je PODATEK O ČLOVEKU, verodostojen, enkraten, dramaturško prečiščen, estetsko dognan. Golikov film je znova potrdil, da je sleherna velika umetnost v preproščini in skromnosti tematike in realizacije: zato mu je strokovna žirija filmske kritike izrekla svoje priznanje.
5
Dve nagradi je prejel film Želiroi-ra Žilnika Dnevnik o življenju mladnie na vasi — pozimi: Žaromet Ekranove žirije in nagrado žirije CK ZMJ.
Predvsem je treba poudainitli, da je bil Žilnikov film potisnjen v informativno -sekcijo In da je delo mladega debitanta, sicer pa filmskega asistenta pri drugem celovečernem filmu Makavejeva, Ljubezenski primer PTT uslužbenke uspela filmska reportaža o »zabavnem« življenju mladine v nekaterih vaseh Vojvodine.
To je registracija enega izmed načinov, kako si z alkoholom krajšati čas po zadružnih domovih, gostilnah iin zasebnih vinskih kleteh: naturalizem slike, posebna, prvi hip površna montaža in neusmiljeno iskanje vinjenih mladincev se ob koncu filma spremeni v satirično poanfiir-ano misel, s sliko simpatičnega dekleta, ki si oblizuje ustnice, še bol j podkrepljeno: da ije življenje pri njih sladko in vabljivo! Dodajmo, da ije režiser debitiral v komaj nastalem filmskem podjetju Neoplanta, ki se je na festivalu predstavilo z dokaj zanimivim filmskim sporedom.
Mimo Žitnika so letos debitilrali še naslednji režiserji: Vlatko Giiič, Predrag Golubovič, Jordan DordeVič, Miroslav Antič, Zoran Jovanovič in Drenko Onahovac, vendar nobeden izmed njih ni dosegel zavidanja vrednega uspeha, kar samo potrjuje že zapisano ugotovitev o dokaj izenačeni filmski kvaliteti ra festivalu.
6
Sest del, ki so nastopila v kategoriji igranih kratkih filmov, je prineslo na površje raznovrstnost tem, ki so pri nas zelo malo izkoriščene in v filmu površno obdelane. Sicer pa je kratki igrani film zelo težko snemati: izbira teme In realizacija pač bolj kot pri dokumentarnem filmu odkrivata, kako zna ustvarjalec MISLITI. Sploh pa je igrani film v svetu def-iciten in -izjemni uspehi so redki.
Fedor Škubonja 'in Vlado Pavlovič sta v filmu Ljubezen v ogledalu predstavila tiri mlada dekleta v bolmišniči: nezmožnost gibanja dekleta nadomestijo z ogledali in se tako spoznavajo z moškimi pacienti po drugih nadstropjih: pride do ljubosumja, vendar je konec optimistično osladen — bleščeča zrcala spremljajo eno izmed deklet, ko zapušča bolnišnico. Film je sicer korektno režiran, dramaturško čist, vendar vsebinsko zreduciran do osiromašenosti: praznina v filmu je lažna.
Film Stjepana Zaninovica Vodnik, ročne bombe in . . . je sicer dokaj simpatičen skeč iz vojaškega življenja z lažno romantiko na koncu: vsi, vodnik lin vojaki so zaljubljeni v rože!
V filmu Miroslava Antiča Druga obala — režiser govori o dveh starcih na reki — je dragocena samo sekvenca, ko eden izmed starcev teče skozi gozd!
Med vsemi igranimi filmi je bil najbolj izviren in duhovit film Dejana Durkoviča Anabelin sen. Absurdna situacija, ko natakar odnese iz središča Beograda turško kavo ovčarju in ko ta pride s svojimi ovcami na Terazije, se spremeni v Kafkovsko grotesknost, pomešano s tradicijo Srbske pripovedke, da bi bil konec deklariram čisto politično. To je bil vsekakor film, ki bi moral dobiti na festivalu priznanje.
7
In tako simo pri koncu. Splošni vtis o festivalskih filmih ni najbolj optimističen: zbiranje naših folklornih, socioloških in družbenih posebnosti na filmski trak je namreč za umetniški dokumentarni film premalo — v prihodnje bi morali režiserji razširiti tematiko tudi drugam: Tako na primer ni smo videli nobenega filma 0 naših sezonskih delavcih v tujini, nihče izmed inaših režiserjev n|i posnel nobenega reportažnega filma o kakšni drugi deželi ali na Primer o vojni v Vietnamu. Seveda so te misli nastale ob filmih, k' smo si jih lahko ogledali in na režiserjih je, da si najdejo teme, k' ne bodo samo ekskluzivno presunljive, marveč splošno humane.
Tudi letošnji filmski festival dokumentarnega in kratkega flilma v Beogradu je zajel v povprečju soliden izbor: odlikovati so se risani filmi, vse drugo pa bi lahko označili z ugotovitvijo: itd.!
Za zdaj je navdušenje dokumentaristov zazrto v jugoslovansko zaostalost, ki že sama po sebi sugerira simpatijo in zavaja v nekakšno »črno« obravnavanje naših družbenih problemov, kar je samo eden izmed aspektov in možnih realizacij inaših težav in dialektičnih premikov na bolje, ne pa dokončna realizatonska možnost.
Označitev filmov z »in tako dalje« se po vsem tem nanaša tudi na to, da bi se slednjič premaknilo tudi glede prikazovanja filmov v kino dvoranah, kajti vrednost dokumentarnih filmov je Predvsem v živem stiku z gledalci, z neposrednim dialogom z njimi, sai so slednjič to vendarle filmi, ki govorijo o nas.
Branko Šomen
risani film spet v središču pozornosti
Pazljiv spremljevalec -našega filmskega tiska je v zadnjih letih lahko prebral vrsto sestavkov, ki so v isti sapi govorili o dekadenci, propadanju in prenehanju slavne »zagrebške šole risanega filma«. Razloge za tako sodbo so potegnili iz dejstva, da so se veterani tega medija, Mimica, Vukotič in Kristl, po letu 1962 prenehali ukvarjati z animirano risbo in so prešli na druga področja filmskega izraza, medtem ko se v zagrebškem studiu mi pojavil niti en talent njihovega obsega in pomena.
N-i težko pokazati, kako napačne in nestrokovne so take ugo tovitve. Res je sicer, da so s svojim odhodom s prizorišča risank imenovani avtorji pustili (vsaj za nekaj časa) za sabo praznino na mestu, kjer so prej stale vrhunske, po vsem svetu proslavljene stvaritve. Res pa je tudi to, da je po njihovi preusmeritvi v studiu zagrebškega risanega filma nadaljevalo z delom impozantno število avtorjev, risarjev in drugih umetnikov, katerih dela nikakor niso pričala o krizi, ampak so se sčasoma spuščala v vse zapletenejše posege v snov oživljene risbe. Da -nihče od njih ni čez noč postal inovi Mimica, Vukotič ali Kristl, tega, mislim, ni bilo mogoče miti pričakovati. Toda, povejmo, ko vstopamo v območje risanke —- tudi ti velikani si niso pridobili slave in polnega uspeha namah, ampak so šele po letih dela in truda dosegli dotlej tako našemu kakor svetovnemu izkustvu neznane vrhunce.
Niti za trenutek se nisem sprijaznil s to tako imenovano krizo zagrebškega risanega filma, in to iz enostavnega razloga, ker sem v delih, nastalih v letih 1964, 1965, 1966 in končno 1967 naletel na take sunke domišljije in domiselnosti, ki so, tudi kadar niso dosegli polne celovitosti in potrebne kvalitetne ravni, govorili ne o pomanjkanju navdiha, ampak o prebijanju in krčenju novih poti v gradivo risanega filma. Pri tem mislim predvsem na umetnike, kakršen je Boris Kolar, Ante Zaninovič, Borivoj Dovnikovič, Aleksander Marks, Vladimir Jutr-iša, Zlatko Bourek, Zlatko Grgič, Branko Ranitovič, Pavao Štalter, Dragotin Vunak, Nedjelko Dragič, Zdenko Gašparovič in drugi, da ne bom našteval celotnega seznama zanimivih in prodornih avtorjev iz nove proizvodnje »Zagrebovih« animiranih stvaritev.
Ta uvod sem napisal zato, da bi čim bolje prešel k osrednji temi tega sestavka: do -letošnjega v marsičem izjemnega uspeha, ki ga je risani film dosegel na nedavnem štirinajstem festivalu kratkega filma v Beogradu. Kritiki in esejisti so se -naenkrat znašli v položaju, -ki -jih je v trenutku prisilil, da so spremenili -svoje -prejšnje
'z filmske risanke Zlatka Boureka Fantovščina
v glavnem negativne ocene, naenkrat se je sama od sebe pojavila afirmacija risanih filmov, predstavljene in dokazana s filmi, od katerih je .nekatere mogoče prišteti med najvišje vrednosti »zagrebške šole« sploh.
Nova napaka je bila narejena v trenutku, ko je bil ta uspeh Proglašen za »ponovno rojstvo«, za prerod risanega filma. Ne gre namreč za tako nenadno spremembo, gre predvsem za kulminacijo ustvarjalne kontinuitete, ki jo prav od 1964 določajo nove težnje zagrebških .avtorjev, gre za ustvarjalni doseg, katerega vrednostni Cementi so bili jasno zajeti v filmih iz preteklega in predpretekla leta: to vrednost pa so potrdile tudi številne in pomembne nagrade iz tujine, priznanja, podeljena prav tistim animiranim filmom, ki jih je naša kritika in festivalska kombinatorika .sprejela zel° hladno, nezainteresirano in nemo.
In kateri so v tem trenutku novi dosežki .risanega filma, z ene strani tistega v Zagrebu, z druge strani pa onega, ki klije in 56 razvija v drugih centrih, na primer v Ljubljani in Beogradu?
Desno: posnetek iz filmske risanke Muha, ki sta jo po scenariju Vatroslava Mimice fn Aleksandra Marksa režirala Aleksander Marks in Vladimir Jutriša
Zagrebča-ni so to leto še enkrat na vrhu, vendar to ne zmanjšuje zanimanja za njihove konkurente iz drugih centrov. Videti je, da bomo morali pojem domačega risanega filma kmalu razširiti prav na navedene centre, seveda če bodo vztrajali v svoji ustvarjalni radovednosti in delovni pridnosti.
Zagreb fiJm je na preteklem festivalu prikazal devet risanih filmov, Viba film tri, Kulturni center iz Beograda tudi tri, Dunav film pa enega.
Kakšen je obseg m odnos vrednosti ob tej številni prisotnosti na sceni in v areni animacije?
Omenjene filme je z ozirom na njiihovo vrednost in pomen mogoče uvrstiti v tri skupine.
V prvo, po mojem mnenju vrhunsko skupimo, sodijo samo tri dela: Bečarac Zlatka Boureka, Muha Marksa in Jutriša in Radovednost Borivoja Dovnikovica, vsa tri iz proizvodnje »Zagreba«.
Bourek je brez dvoma naredil enega najlepših risanih filmov ina našem platnu: navdihnile so ga slovanske ženitne pesmi, svoj film je tekstualno podprl z vedrimi in sočnimi distihi, ki se ob teh priložnostih pojo in govore — in tako se je takoj v začetku rešil zgodbe, elementa, ki je precej motil v njegovih prejšnjih stvaritvah (Kovačev vajenec, In videl sem daljine meglene im kalne . . .). Ko je opustil ves literarni, fabulistični balast, se je Bourek [popolnoma osredotočil na tisto, kar je bilo pri njem že prej najboljše: na risbo, barvo in animacijo.
Tako je risba njegovega Beoarca prava parada živih, nenavadnih linij, zato je bogata baročna razvejanost grafičnosti vrednota posebne izraznosti in skladnosti. Barva, ki je bila zadnja leta nekako zapostavljena, naenkrat ponovno zagori v svojih najbolj žarkih tonih, se preliva v nešteviilme nianse, praskeče in trepeta v vsakem kadru, nabitem s poetskim in likovnim bogastvom. V animaciji je Bourek uporabil zase povsem novo metodo — kolaž; zato vztraja izključno na animaciji ploskve, ne pa na animaciji črte.
S tem je dosežena posebna skladnost, saj bogati ornament risbe niti za trenutek ni v nasprotju z dinamiko gibanja: ker je podrejen kinestetični meri, katero omejuje skopa elastičnost kolaža kot likovnega koncepta, ves likovni sistem, kljub skoraj še nevide-nemu razkošju in slojevitosti, nikoli ne učinkuje preobloženo, zbito in utrujajoče. Bourek je dokončno našel svoj lastni stil v risbi, koloritu, tematiki im animaciji In tako brez dvoma naredil eno od najbolj avtentičnih risank našega okolja ter se tako pojavil kot
Popoln in specifični avtor. To pa je zelo veliko, celo v primerjavi 2 bogato tradicijo zagrebškega risanega filma.
Mar k s in Jutriša v Muhi dalje razvijata tiste izkušnje, ki sta si jih pridobila kot dolgoletna sodelavca Vatroslava Mimice pri njegovih najboljših stvaritvah. Zapleten grafični panoptikum njunega likovnega koncepta je povsem v skladu s slojevitostjo misli, osnovne filozofske ideje, ki ip repa ja film. Ta mala fantazmagorija o simboličnem porazu človeka v spopadu z ogromnimi močmi narave, mehanike in aktualne hipertrofije se je v resnici predstavila kot poetični simbol posebne moči lin vrednosti. To je nedvomno najboljši film tega tandema, eden najboljših dosežkov, prikazanih na festivalu.
Radovednost Borivoja Dovniikoviča je raznežila gledalce, navdušila kritike in mnoge tuje goste in v festivalskih listah pogosto zasedla prvo mesto. V resnici je ta briljantna komedija nravi, komedija značajev ;in končno tudi čista komedija absurda, narejena tako enostavno in nevsiljivo, da je prav v isvoji prodorni lahkotnosti °Pazna kot svojevrstna popolnost duha, šarma in, kar je še važ-nejše, kot poetična popolnost človeške narave. Funkcionalna in očiščena risba, elastičnost črte, redukcija barve, [intenzivnost v detajlu 'In izvirnost v prostorskih rešitvah ostajajo do tega trenutka posebni dosežkii tako Dovni kovica kakor tudi studia, kateremu pripada.
Desno zgoraj: Borivoj Dovnikovič je avtor filmske risanke Radovednost
Zgoraj: iz risanega filma Krotilec divjih konj režiserja Nedeljka Dragiča (po scenariju Vatroslava Mimice)
Drugo skupino tvorijo ne tako uspeti, vendar na svoj način zanimivi in vznemirljivi filmi. To so Grgičevi Veliki in mali, Gašpa-rovičevo Pasje življenje, Rezultat Zaninoviča, Krotilec divjih konj Dragiča (vsi iz Zagreb filma), pa še Manevri in 1 + 1=3 Rani-toviča in Sintetična komika Črta Skodlarja (vsi trije iz Viiba filma).
Veliki in mali lin Pasje življenje prinašata vrsto novih elementov v dramaturško razdrobljenost snovi, v strukturo gagov, ki največkrat izhaja iz absurdne, ne pa racionalne pogojenosti in iz situacij, prinašata nove elemente v eksperimentu z risbo, scenografijo in barvo, ki si očitno prizadeva za bolj izvirne, bolj sveže dosežke, kot pa so že doseženi v zgodnejših delih teh avtorjev. Krotilec divjih konj ima nedvomno dekorativno vrednost, toda v svojem bogatem rekonstruiranju scenarija se vendarle omejuje samo na zunanjo plast tiste Ideje, ki jo je 'bij Mimica posredoval s tekstom. Rezultat znova potrjuje, da je Zaninovič najbolj domiseln pri scenariju: čudovita poetična tema tega filma pa je vklenjena v pomanjkljivo, mestoma tudi neadekvatno likovno fakturo.
Manevri Branka Ranitoviča nadaljujejo smer njegovih prejšnjih raziskav v animirani grafiki, ki spominja na stare gravure in bakroreze: kljub temu da je izrazito nadarjen za likovno podajanje določenega vzdušja, notranje intenzivnosti in potenciala snovi, da je
x>
II_
' "*»
samosvoj v koloristionem konceptu iin načinu animacije, je tu ponovil napako iz nekaterih zgodnejših del (Nora noga); večini gledalcev, celo strokovnjakom, je nerazumljiv, skrivnosten in abstrakten.
1 + 1=3 istega avtorja osvaja z lahkotnostjo obdelave in izvirnostjo ideje, svojo polno vrednost pa je izgubil zaradi dramaturške nedodelanosti, pomanjkanja ritma in mere pri podajanju anekdote.
Črt Skodlar in njegova Sintetična 'komika tudi prinašata zanimivo slutnjo novega likovnega jezika v .animiranem filmu. A to so zaenkrat vendarle samo abstraktne forme, ki z zunanjo personifikacijo težijo k sozvočjem in identitetam človekove narave. Samosvojost in doslednost, s katero je ta avtor nastopil, zagotavljata, da je pred nami izvirna osebnost, zmožna še mnogih zanimivih del.
In na koncu so se v spodnji vrednostni rubriki znašli tile filmi. Zaninovičeva Nesmiselna zgodba (Zagreb film) zaradi svoje linearne Poenostavijenosti lin popolne nepretencioznosti, Vse želje sveta Vla-dimira Tadeja (Zagreb film) zato, ker pogosto spominja na igran film, ki je prerisan, Par do n Nikole Majdaika (Dunav film) zaradi Popolne dezorganiziranostl v dramaturgiji, likovnem konceptu in ritmu, končno še In memor.iam Zorana Jovanoviča (Kulturni center Beograda), ki navzlic določeni izvirnosti v likovnem oblikovanju ni prerastel mnogih značilnosti amaterskega risanega filma. Omenimo še fiima |ve Kušaniča (Rampa, Konfekcija) tudi iz proizvodnje Kulturnega centra Beograda, ki v svojih .rešitvah iln elementih preveč spominjata na filme »zagrebške šole«, ne dosežeta pa niti popolne enotnosti take indirektno povzete strukture.
Tako bogata pahljača letošnjih risanih filmov daje vsakomur nekaj: od vrhunskih vrednot preko zanimivih eksperimentov do zgrešenih del. Vendar tudi ta ne bodo mogla več služiti kot argument niti na j več ji.m zlobnežem za zmanjševanje resničnih vrednot, Po katerih se v tem trenutku odlikuje jugoslovanski risani film.
Ranico Munitič
109
VIBA FILM NA XIV. FESTIVALU DOKUMENTARNEGA IN KRAT-KOMETRAŽNEGA FILMA V BEOGRADU
muzejska
proizvod-
nja
V	najboljšem Vibinem filmu, prikazanem na XIV. festivalu dokumentarnega in kratkometražnega filma, Podobe neke mladosti režiserja Matjaža Klopčiča je približna ugotovitev, kot da se kratkometražni in dokumentarni film v Sloveniji pravzaprav začenja z dvojico mladih režiserjev: Jožetom Pogačnikom in — Matjažem Klopčičem . . .!
Ta Klopčičeva ugotovitev, gotovo ne izrečena zato, da bi omalovaževala resno in bogato proizvodnjo kratkega metra v tej republiki, je posameznike lahko spravila v smeh, mnoge je pridobila, nekatere pa tudi razjezila . . .
In če čutijo tako — bo vse prav!
V	vsem tem je namreč nekaj resnice. V simpatični samozavesti avtorja Matjaža Klopčiča, po mnenju mnogih tvorca verjetno najbolj poetičnega slovenskega kratkega filma Romanca o solzi, v omembi Jožeta Pogačnika, avtorja brez dvoma najbolj ostrega in najbolj rustikalnega jugoslovanskega dokumentarca Na stranskem tiru, ki je pravzaprav nosilec in utemeljitelj močne, kritično obarvane struje, v svojem času odklonjene, ki pa se je ustvarjalno nadaljevala tako v inspiraciji kakor tudi v usmeritvi mnogih jugoslovanskih dokumentaristov do današnjega trenutka. — In končno je resnica tudi na strani tistih, ki so slovenski proizvodnji podarili mnoge lepe in pomembne stvaritve, kot so Boštjan
Hladnik (Fantastična balada), Dušan Povh (Trije spomeniki) ali Mako Sajko (Strupi), če izberemo samo najbolj znana imena . . .
Če torej trdimo, da smo tudi letos lahko obdržali v spominu slovensko (Vibino) proizvodnjo po zaslugi Matjaža Klopčiča in njegovega zgodovinsko ontološkega filma Podobe neke mladosti, je to hkrati graja in pohvala (!) enoletne proizvodnje. Pohvala z ozirom na zgodovinsko odgovornost in skrbnost dokumentarista, pohvala z ozirom na gojitev žanra, ki ne bo podlegel efemernosti, žanra, ki ga je pred nekaj leti uspešno za počel v jugoslovanskem filmu Branko Ranitovič s svojim ontološkim delom Epur si muove, in ki je dal naši filmski in »filma ni publicistiki« prave in dragocene vrednote analize in sinteze v poskusih odkrivanja kontinuitete tokov filmske umetnosti pri nas.
Klopčičevemu pogledu v »filmsko mladost« manjka več objektivne strogosti, več kozmopolitizma in iskanja koordinat, v katere bi lahko uvrstili slovenski fim v okviru vsega jugoslovanskega filma. Zadnji moment bi z ozirom na vrednote, ki so jih Boštjan Hladnik, France Štiglic, Igor Pretnar in Jože Babič z Veselico (če omenimo samo nje) vnesli v jugoslovanski film, nikakor ni bil nepomemben. Nasprotno!
110
Tako pa je nastala malce sentimen-talno intonirana »historiada« celuloid-n'h kvadratkov, v katerih se mešajo sPomini na prve pionirske trenutke slovenskega filma s kronologijo nesi-stematiziranih pomembnosti (name-sto s sintezo vrednot). Kljub temu Pa je Klopčič svojemu prikazu znal najti barvo in neposrednost in bogati slovenski proizvodnji tako podariti delo z več pomeni: jubilarnim, spominskim in — didaktičnim!
Ko smo rekli, da je uvrstitev tega filma na čelo letošnje Vibine proiz-vodnje istočasno tudi graja, smo imeli v mislih predvsem izrazito ne-zadovoljujoče kvalitetno področje teh stvaritev.
Z izjemo Sajkovega filma Muzej zahteva . . ., ki predstavlja kritičen zapis o tovarnah, katerih osnovna sredstva so zastarela za proizvodnjo, še vedno pa resno računajo na vključitev v mednarodno delitev dela, Predstavlja ves Vibin repertoar, sicer zelo raznovrsten, pahljačo neaktualnih in neživljenjskih splošnih tem, v kadrih skoraj ni (živega) današnjega človeka! Kadar je, se tako kot Babičev umetnik Spacal bori s snovjo 'n njenimi notranjimi zakoni in tako ostaja popolna uganka za gledalca, ki ne naveže z njim nikakršne komunikacije.
Tej duhovni odtujenosti, tej eksistencialni kratkoživosti se pridružujta tudi filma Potopljena obala Maka Sajka, prepričljivo posneta, a brez trdnejšega odnosa do teme in brez jasnejše ideje, in Duletičeve Podobe iz sanj. Drugi je narejen na osnovi treh Cankarjevih istoimenskih novel, pjih tema je nesmiselnost trpljenja jn nesmiselnost umiranja na vojnah 'n je nedvomno miseln ter na svoj način zavzet, se pa prav tako ukvarja s človekom samo kot z ilustracijo, k°t z enim od elementov v vizualno Rogati freski, ki v svoji statičnosti 'n ePskem miru spominja na številne boljše sekvence Pretnarjevih Samo-rastnikov.
Dalje, dve risanki ljubljanskega gosta Branka Ranitovica 1 —j— 1 = 3 'n Manevri, od katerih je prva v iz-razu čisteje in dosledneje izrazila pesimistično misel o premoči človeške s'*e nad mislijo, druga pa je dokaj
neprepričljivo vztrajala pri tezi, kake je človekova harmonična rast v prvi polovici življenja v drugi posušena: ko deli njegovega telesa (kaj tudi misli in ideje?) odpovedo poslušnost in začno malce bizaren, odtujen in samostojen ples — zunaj človeškega telesa . . .
Če še omenimo Škodlarjevo simpatično vizualizirano muziko, s katero je izražen določen humoristični pod-tekst odnosov idej (nasprotnosti ali uglašenosti), kakor kdo želi to razumeti, in ki prav tako zadeva konkretnega človeka ali pa miselnost naše ožje vsakdanjosti — pridemo do najslabših Vibinih filmov: Bevčevega Kupa sena in Trohove Krize vesti. Oba sta izbrala dokaj banalne človekove trenutke in oba sta v izraznih sferah (prvi v komiki, drugi v tragiki) ostala pri plitvih in popolnoma nedomiselnih primerih, ki jih zastopata. Začudenje vzbuja zlasti popolnoma neuspešen novi poskus Trohe, ki je lani z debitantskim filmom obljubljal več.
Bevčevo trmasto asociiranje in vztrajanje pri preproščini g a go v zgodnje ameriške komedije je popolnoma neprimerno, neduhovito in nesodobno. Veliko vprašanje je, če se temu Bevčevemu »jugoloydu« sploh še kdo smeje!
In zdaj ponovno izrazimo trditev in ugotovitev o popolni odsotnosti aktivnega človekovega odnosa do vseh aspektov življenja tega našega trenutka v Vibini proizvodnji; ni pozabila muzejev, starih onemelih filmskih »proščenj«, potopljenih obal, fantazmagoričnih sanj, »izmuzicira-nih« geometričnih oblik, pesimističnih risb (režiserja zunaj slovenske proizvodnje), mehanične komike pa mehanične tragike, do pravega živega življenja pa je tako neprizadeta in ravnodušna in odtujena.
Ali pozabljamo, kaj mora predvsem prevzemati umetnika, dokumentari-sta?
Kaj je leto 1966 v Sloveniji leto muzejskih, spomeniških in abstraktnih življenjskih zapisov?
Dragi dokumentaristi, kaj tu res ne fa.lsificirate nečesa?
Emilija Bogdanovič
nagrade uradne žirije 14. festivala jugoslovanskega dokumentarnega in kratkega filma
Zlata medalja Beograd za najboljši izbor filmov: Zagreb film;
Zlata medalja Beograd Mit ha tu Mutapčiču za režijo filma Ko-ritarji, proizvodnja Sutjeska film, Sarajevo;
Zlata medalja Beograd snemalcu Branku Mihajlovskemu za snemanje filmov Ne . . proizvodnja Vardar film, Skopje in Ekscelence, proizvodnja Pokrajinski kulturno-propagandni center, Priština;
Zlata medalja Maku Sajku za scenarij filma Muzej zahteva, proizvodnja Viba film, Ljubljana;
Srebrna medalja Beograd (kategorija dokumentarnega filma) Krstu Škanatu za režijo filma Voljno, bojevnik!, proizvodnja Dunav film, Beograd;
Srebrna medalja (kategorija risanega filma) Aleksandru Marksu in Vladimiru Jutriši za film Muha, proizvodnja Zagreb film;
Srebrna medalja (kategorija namenskega filma) Zdravku Veli-mirovicu za irežijo filma Ekscelence;
Srebrna medalja (kategorija kratkega igranega filma) se ne podeli;
Nagrada Kekec za film Učenci pešci;
Nagrada CIDALC za film Ekscelence;
Nagrada CK ZMJ za film Dnevnik o življenju mladine na vasi — pozimi;
Nagrada žirije kritike za film Od 03. do 22.
112
oberhausen
1967
svarilo pred nasiljem
animirani film v trinajstem oberhausnu
Tretja festivalska kategorija, animirani film, je letošnjemu Oberhausnu reševala njegovo ime. Kajti pod vplivom televizije so se v dokumentarnem in igranem kratkem filmu meje med specifičnimi filmskimi lin televizijskimi izraznimi načini občutno zabrisale; televizijski rabi ipa se je prilagodila v znatni meri tudi dolžina Posameznih del, tako da se je prireditev spreminjala iz festivala kratkega filma v. festival srednje dolgega fhlrna. Risanka je ostala zvesta filmskim oziroma kinematografskim dimenzijam, navduševala se je nad barvnimi učinki lin skrbno je varovala svoj dinamični Potek s preračunamo zgoščenostjo.
Sploh je bil animirani film na letošnjem oberhausenskem festivalu ugledno in Vidno zastopan. Z dvaintridesetimi naslovi je zaje! dobro četrtino celotnega programa, slavnostna predstava prvega večera pa je bila posvečena najboljšim delom Waleriama Borow-zcyka, med katerimi so risani filmi obsežno poglavje. In kar velja | lij
Levo: prizor iz poljske risanke Kletke režiserja Miros!awa Ki'jowicza
Levo spodaj: et cetera Jana Švankmajerja
za festival nasploh, je značilno tudi za njegov animirani program. Dokaj visoko povprečje festivalskih filmov ni zabeležilo izrazitih dvigov v nove vrhove, tako kot je bilo poprejšnja leta z Vukoti-cevo Igro, z Gierszowim Rdečim in črnim, Lanicovim A, Borowczy-kovim Joachimovim besednjakom. Žainrsko so prevladovali risami filmi. Lutkovni film je bil komajda zastopan, ameriški filmski eksperimentatorji pa so pravzaprav edini ponudili stilno osvežitev v svojevrstni, ritmično stopnjevani tehniki kolaža, ki je vnašala animirane elemente tako v eksperimentalno kot tudi v dokumentarno kategorijo.
Tretja značilnost animiranega 'izbora trinajstega oberhausen-skega festivala je dokajšnja tematska ubranost. Velika večina risanih filmov je prinesla v festivalsko dvorano skupno izpoved, svarilo pred nasiljem in zavzemanje za individualno svobodo duha ter čustvovanja. Svarilo pred nasiljem, ki je bilo v prejšnjih letih velikokrat neposredno povezano z namigi na nevarnost vojne, je začelo iskati vedno bolj abstraktne, posplošujoče metafore. Risanke miso več konkretne in do konca izrečene. Zastavljene probleme prepuščajo v razglabljanje gledalcu, ki jih mora asociativno iri emocionalno dopolnjevati. Mnogi filmi dopuščajo zelo individualno tolmačenje in s tem širijo svojo komunikativno moč s poudarkom 'Ha individualnosti kontakta med svojo izpovedjo Tin vsakim gledalcem posebej.
Nasilje, pred katerim svarijo risanke, je izraženo bodisi v simboliki tehnizacije, ki človeka zasužnjuje, mu jemlje osebnost in ga kot anonimneža enači z anonimno množico, ali pa se sklicuje filmska metaforika na grozečo nevarnost porušenja naravnega reda, ko daje prispodobi tiranije nadnaravno povečane dimenzije. Mogoče iščejo risanke te vrste aluzijo na organske spremembe, ki jih povzroča jedrska energija, in s tem svarijo pred špekulacijo, pred zlorabljanjem znanstvenih odkritij v uničevalne namene, pred po-
Levo: Pet minut Krimija — duhovita madžarska parodija na današnje hlastanje po kriminalkah
Levo spodaj: Vse je številka, risanka Poljaka Stefana Schabenbecka
sledicami iz prestižnih pobud začetih procesov. Tako je vsaj mogoče razumeti imenitne Lalouxove Polže, pa tudi Kurijevo Jajce ■in v nekem smislu tudi Marksovo in Jutriševo Muho, ki se poigrava s predimenzionira n jem, ruši dosedanja razmerja in v izvirni poanti išče novo, prisilno in nenaravno sožitje oblik.
Seveda pa so mimo takšnega zresnjenega razmišljanja ostale filmske risanke še vedno tudi domena razigrane domišljije, vedrega humorja in igrive satire.
V svojih nacionalnih izborih so dale animiranemu filmu največ poudarka ČSSR, Jugoslavija, Poljska in ZDA.
Naša festivalska bilanca je poznana lin ugodna: zagrebška risanka se je z Muho spet uvrstila na vodilno mesto, ki ga je ogrožal le Francoz Laloux, tega pa žirija zaradi že prejetih priznanj na drugih festivalih ni upoštevala. Muha je tako postala festivalski zmagovalec. Z isto pravico hi se za to častno mesto lahko potegoval 'zvirno zasnovani, folklornih prvin in pristnega življenjskega veselja polni Bourekov Bečarac. Dragičevega Krotilca divjih konj so ugledni kritiki takoj po predvajanju prišteli med favorite, nemara Prav zaradi optimistične vere v nadmoč človeka, ki je drugi filmi na temo mehanizacije niso premogli. Vukotičeva domiselna šala na beatniški račun je bila sprejeta z največjiimi simpatijami. Vsekakor je bil jugoslovanski risani izbor lep in kvalitativno dokaj izenačen. Velika škoda je le, da se namesto nekaterih monotonih in tudi precej konvencionalnih dokumentarcev risanka ni še večkrat oglasila. Sočni Dovnikov!cevi Radovednosti, ki bi se mogla Prav izvirno zavzeti za letos tako priljubljeno in aktualno pravico do individualnosti, se je zgodila kar krivica, ko je morala ostati doma.
Med devetimi filmi, ki so jih predstavili češkoslovaški avtorji, je bilo kar pet animiranih de!, točneje dve miniaturi, en lutkovni
poskus, izvrstna klasična risanka in eksperimentalni film z izrazitimi animacijskimi elementi. Prva miniatura, uvodno festivalsko posvetilo lanskoletnega nagrajenca Jiinija Trnke, je nepomembna. Tem boljša je druga, lakoničen, .a udaren in jedek posmeh absurdu vojne, ki ga je pod naslovom Človek in zdravje za ne več kot dve minuti dolgo izrisal Pavel Prohaska. Živa voda je stara ljudska pravljica o bolnem kralju, zdravilni vodi, treh princih iin kakor to pač že teče naprej. Lutke so v njej zamenjali medenjaki, pisano okrašeni, likovno veselil, barvno živahni ter prijetno animirani. Risanki Et cetera, duhovitemu in stilno zanimivo kombiniranemu filmu Jana Švankmajerja, gre vse priznanje. Na poseben način se ubada z vprašanjem individualnosti ter prilagodljivosti ter kritično poantira njuni skrajnosti. Tri parabole z naslovi Krila, Bič in Hiša so risane v treh različnih stilih, grafičnem, akvarelnem in kontur-nem, za konec pa Si domiselni avtor ob zgodbicah, ki se utegnejo ponavljati v nedogled, privošči še kariokinetični prijem in »anti-filmsko« zažge filmski trak. Geneza je zanimivo delo Jane Merglove, v katerem imajo glavno besedo animirani detajli mehanizma, v katerega nekdo vrže novec, pa začne izdelovati človeka in ga, ko je izdelan, tudi ubije. Zanimiva eksperimentalna varianta na temo »človek: mehanizacija«.
Z animacijskega vidika je zbudil veliko pozornosti program ZDA. Tri »prave« risanke v njem, Dobro, Kolesa ,im Howaird, spet razmišljajo o človekovi individualnosti. Prva se posmehuje njegovi izoliranosti, druga se vključuje v mehanizaoijsko metaforiko, tretja pa z namigom na science-fiction žanr svari pred situacijo, ki intelektualno bolj osveščenemu posamezniku ne bo dovoljevala obstoja na njegovi duhovni ravni, temveč ga bo Silila k prilagoditvi na nižjo, večinsko raven. Mejni trenutek je v filmu katastrofa, ki je uničila svet in pustila na njem Je še tri ljudi.
Bliskovita montaža impresij, vrtoglavo nagla kombinacija detajlov, ki kot posamezen element niso več zaznavni in ustvarja osrednji vtis Je menjava -njihovih zaporedij, odločno približuje ameriški eksperimentalni In celo dokumentarni film duhu in oblikovnemu principu animiranega filma. Takšna je impresija plesnega ritma Tarantela, pa iz drobcev sekund ustvarjena montaža značilnosti ameriškega ambienta, ki pogojuje množični okus in miselnost The Pop Show, in tudi kritično parafraziranje odnosa do likovne umetnosti Son of Dada sta proizvoda iste kombinacijske oziroma asociacijske težnje. Animirani detajli so dali učinkovito posebnost in svojevrst-nost tudi nagrajenemu dokumentarcu 12—12—42.
Skok čez mejo na sever, v Kanado, pokaže v Zapiskih o trikotniku abstraktno ritmiko geometričnih likov, virtuozno poigravanje z oblikami, barvami in dinamiko, pa nič več. Zanimivejši -se zdi na tem področju Skodlarjev poskus Sintetičnega humorja, ki v najboljših trenutkih abstraktne like personificiira, ko jim z
animacijo dodaja razpoloženje in značaj. Kot vsa slovenska dela tudi Sintetični! humor ni dobil oberhausenske vize.
Eden najboljših risanih filmov je bila spet manifestacija ritma in groteskne domlislice: Pet minut kriminala, odlična parodija na tovrstno Literarno plažo, ki si jo je privoščil Madžar Josef Nepp Za to brdljanco iskrive ironije vsaj zame zaostaja s svojo filozofsko in psihološko težo Japonec Yoji Kuri z Norcem, to kruto, skorajda morbidno antologijo umora.
V poljskem izboru je bilo animirano delo, ki je komaj za dva ali tri kadre opešalo pod dosežkom, ki bi utegnilo postati odkritje in vrh letošnjega Oberhausna. Mislim na Avtomamijo KazLmierza Urbanskega, abstraktno risano, barvno impresivno lin naravnost srhljivo vizijo človekove zasužnjenosti stroju. V 'izvrstni, sugestivni ritem risanih sekvenc o ubijalskem tempu motorizacije je avtor žal vpletel dva ali tirii realne kadre, prav banalne in nepotrebne opomine (izdelovanje motorjev, izdelovanje krst). Brez tega balasta bi bil film mojstrski. Ostala dva poljska filma, Vse je številka in Kletke, se vključujeta v tematski okvir ogrožene človekove svobode duha, likovno pa sta bolj konvencionalna.
Ljubeznivi danski Generali izzvenijo v stilu otroške slikanice v pacifistično pravljico. Legenda o Griegu je sovjetski lutkovni poskus, močno didaktično usmerjen ,in šibek v združevanju realističnih prvin s pravljičnimi. Bolgarska Pomlad je prijetno irisana misel o dramilu, ki ga v življenje »po tekočem traku civilizacije« vnese pomladni dan. Zahodnonemški Stroj je še eno poglavje o grozeči mehanizaciji. Romunski filmi so bili bodisi konvencionalno nezanimivi, bodisi nejasni in pretirani v poskušanju novega za vsako ceno. Anglija, ki jo je zastopal dosedanji amater Derek Phillips, je bila sveža v Velikem živalskem občestvu, ki bi mu lahko rekli transparentni film, saj se izživlja zgoij z živahnim risanjem duhovitega besedila, seveda spet traktata o individualnosti, in maice sporna v Basni, navsezadnje le preveč poenostavljajoči viziji prenaseljenosti.
Ostaja še francosko poglavje, v katerem Oterova Balada o Emi ‘lu zastopa domiselno surrealistično anekdoto, Lalouxovi Polži pa so v njem najgloblje doživetje risanega dela festivala. Film je soroden Lenicovemu A. Laloux pa je Lenicovo abstrakcijo konkretiziral in nasilje svareče prikazal kot posledico špekulativnega egoizma, ki izziva skrivnostne narav-ne sile. Kmet, ki na silo joče nad solato in nad korenjem, je v bistvu izzivalec katastrofe, ta pa ga žal ni izmodrila. Kajti kot so polži, ki so pojedli kmetovo nenaravno veliko solato, postali pošasti in uničili življenje, bodo postiali pošasti tudi zajčki, ki radovedno opazujejo rast korenja, katero povzroča kmetovo neiskreno, pohlepno jokanje. Svarlilo pred nasiljem, ki nam grozi, je Laloux nedvoumno opredelil v svarilo pred nasiljem, ki je v nas.
Stanka Godnič
119
tours
1967
ob dvajsetem festivalu kratkega filma v toursu
Letošnji kratkometražni festival v Toursu je začel sezono filmskih festivalov leta sedeminšestdeset. Uspešno in bogato.
Panorama sodobnega kratkega filma je v piri!kupnem francoskem mestu pokazala v izbrani selekciji petdeset filmov z vsega sveta in nagradila najboljše. Jugoslovanska udeležba je bila kljub pričakovanju zelo pičla: prijavili smo nagrajeni film Anteja Zani-noviča ZID, ki je bil na programu kot nagrajenec zunaj konkurence, in pa film Krsta Škanata ZAPUŠČAM VSAKDANJI SVET, ki pa žal ni dosegel posebnega uspeha ali zanimanja. In to je bilo tudi vse: nesporazum med festivalskim odborom ali malomarnost -—ne vemo, kje je vzrok, da smo bili v Toursu tako pičlo zastopani!
Med sodelujočimi so biili odlično zastopani Italijani, Čehi, Kanadčani in nekoliko slabše Francozi. Splošni predznak vseh boljših filmov in torej tudi teženj .kratkometražnih filmov na tem pregledu v Toursu je bila neka skromnost, ponižna ljubeznivost in zanimanje za malega človeka, iskreno iskanje dokumentacije o času in ljudeh in pri sodelujočih tujih narodih neverjeten porast kvalitetnega komentarja, kar še posebej velja za Kanado in njene fil-
me. Med izbranimi filmi v konkurenci je tokrat tudi Sovjetska zveza presenetila z dokaj čisti m, nevsiljivim dokumentarcem, ki je ovrgel dosedanji poučni 'ton njihovih kratkih filmov.
Ob taki panorami motivov kratkega filma tudi ni presenetljiv sklep festivala, da posveti večer kratkemu filmu — portretu, ta je poudaril potrebnost dobrega opazovanja in zanimivost izjemnih osebnosti, ki s svojim delom spreminjajo pojme, navade in oblike družbe in njenega mišljenja.
DOKUMENTARNI FILM
Če takoj spregovorimo o najboljših v ti zvrsti, moramo na prvo mesto postaviti film mladega Bunuela CALANDA. Kakor filmi njegovega očeta, tako tudi prvenec mladega Juana pripoveduje o Španiji, o deželi, za katero pravi Malraux »da in a s je od nekdaj zanimala, zato ker je v njej pekel vedno golrel.« CALANDA je rojstni kraj Bunuela, enega najmočnejših avtorjev 'umetniškega filma, in v tem kraju je enkrat letno praznik, ko ljudje na ulicah štiriindvajset ur nepretrgoma bobnajo. Ta običaj z vso njegovo bizarnostjo in z vsem človeškim, nekakšnim očiščevalnim besom, ki počasi prehaja iz navdušenja v utrujenost lin nato v strast, je film izvrstno pokazal in požel zasluženo priznanje. Če iščemo podobe, kvaliteten film, moramo omeniti francoski kratkometražnik Luc-iena Clergua V ARLESU, OB ALISCAMPIH . . . Aliscampi so ostanki velike nekropole, ki se je ohranila v Arlesu še iz pred rim s ki h časov in z izvrstno obdelanimi kameniti.mi grobnicami predstavlja nekaj
121
Desno: jugoslovanskf zastopnik v Toursu — Krsta Škanata Zapuščam vsakdanji svet
tistega utripa časa, ko so >1 j udje preživljali svoje življenje mnogo skrbneje in v teh mogočnih, skrbno postavljenih grobovih ohranjali nekaj tiste stanovitnosti 'im gotovosti, ki je njihovo življenje vodila trdno, mogočno, z zaupanjem (in z neko posebno pobožnostjo. Zanimiva primerjava s pokopališči dandanes in s počasnim propadanjem vsega, kar je nekropolo včasih oblikovalo. Režiser Clergue niza in točno zariše svojo idejo: v prehitrem, absurdnem ritmu živ-iljenja ne spoštujemo več tistih moralnih zakonov, zaradi katerih je včasih življenje poznalo v vseh svojih manifestacijah neki poseben blesk in umirjenost.
Med dokumentarci moram takoj omeniti Kanado: TESAR NEBA in DIRKE NA SEBRINGU sta bila dva vzorno urejena, čista doku mentarca. V prvem je briljantna montaža z neverjetno iskrenostjo dograjevala sijajno posnet film o monterjih nebotičnikov in o tistem delu Kanade, v katerem se prvi naseljenci-pionirji v svoji drugi generaciji že vzpenjajo in razvijajo iz zapuščenih, obrobnih naselbin v velemesta. Neverjetna je človeška prepričljivost in toplina Kanadčanov: v dirkah na Sebringu je v sicer nekoliko predolgem zapisu ohranjenega nekaj izvrstno opazovanega življenja. Trenutek, v katerem se drzna, ostra dirka pretrga ob nesreči favorita, je izjemno oblikovan in deli ritem filma v dva šilrša odlomka, ki v velikem kontrastu sprožata tiste asociacije, zaradi katerih nas ta dokument o beganju za slavo še dolgo spremlja.
V protestih proti vojni, ki še vedno vihra v Vietnamu, je bil film ČAS KOBILIC najmočnejši obtoževalec. Dokumentarni posnetki vojnih grozot so se v pravljici ZAJCI SO PRIJATELJI ŽAB spremenili v simbolično zgodbico o tem, kako čisto otroško bitje ni občutljivo za grozote in zlo okrog sebe. Svarilo pred nerazumevanjem med ljudmi se je hudomušno zrcalilo v filmu MORTY, v katerem glavni junak predstavlja poosebljeno zlo, ki s smehljajem in z migom prsta ubija. In če mu obvežemo prst na desnici, strelja še vedno lahko z levico . . . Hudomušna parabola o človeški naivnosti in slabostih je med vsemi obtožbami vojne izbrala najbolj prikupen način.
ANIMIRANI FILM
Animirani film je dosegel s filmom -linija Brdečka V GOZDU, NA PREŽI neverjetno uglajenost, izbrušenost in firičnost. Na narodno pesem o nesrečnem lovcu, ki pomotoma ustreli svojo nevesto, je Brdečka v stiliziranem linearnem svetu risanke z neverjetno premišljenim pretepi jan jem prvih in drugih planov v risbi dosegel uglajenost in dragocenost barvnih prelivov stopnjevanja čustva, ki to kratko zgodbo tako presunljivo in lepo zaključi. Ves film je zelo nežen, skoraj sanjsko obarvan in obdelan z neko posebno animacijo, ki zanemarja majhne gibe, osebe ipa samo predstavlja v situacijah. Drzen poizkus, ki pa je ravno zaradi barvne uglajenosti požel nagrado.
Ob Brdečki je ruski lutkovni film ČAKAM PTIČKA v drugačni tehniki enako briljanten. Če k temu prištejemo še češki film KAŠA PREBRISANOSTI, moramo poudariti osebnosti lutkovnega filma. Montaža je postala drznejša, opira se vse bolj na zvočno kuliso. Manj pozornosti posvečajo izdelavi gibov oseb, in več situacijam in karakterjem. Presledki med gibi so vse večji: dekoracija je stilizirana in pozna največkrat samo zanimive teksture materiala, vse ostalo dopolni zvok.
[
Na narodno pesem narejen odlični Brdečkov film v gozdu na preži, nagrajen z eno velikih nagrad Toursa
Joji Kuri je že nekaj let na vseh krakometražnih festivalih močno cenjeno ime. V Toursu se je predstavil s filmom Glej norca
Debele noge je peti film mladega amerfškega režiserja Reda Groomsa
KRATKI IGRANI FILM
Kratki igrani filmi so ibili predstavljeni z manj uspelimi deli. Poizkus Borowczika ekranizirati Maupassantovo zgodbo o ROSALIE, dekletu, ki je zainadi osamljenosti in bede zadavila svoja novorojena dvojčka, je dolg monolog glavne igralke. Med njen presvetljeno fotografiran obraz —— kot bi s svetlobo skusal predstaviti njeno čistost — je preveč izumetničeno vnašal temne posnetke dokazov 'n obtoževalnega gradiva s sodniške mize. Vsa toplina, ki jo je podedoval monolog glavne igralke, se je počasti krhala lin lomila ob hladnem montažnem postopku, ki mi bil primerno izbran, predvsem Pa je bil nedomišljen in neprepričljiv.
Ekranizacija Beckettove parabole o nezavestnosti človeških usod je v filmu DEJANJA BREZ BESED svojevrstno kompletno delo.
Morska obala, dva človeka, zavezana v vreči im avtomat, ki ju Prebuja v neizprosnem časovnem zaporedju: mehaniziran svet omejenih, neosveščenih, neosvobojenih ljudi.
V okviru festivala so nam pokazali še serijo kratkih igranih filmov znanih režiserjev. Izvrstni Polanski je v svojem AMSTERDAMU orisal portret dekleta, ki goljufa im krade v svojem moralnem kredu, da jemlje tistim, ki imajo preveč, in tistim, ki so neumni ali moralno pokvarjeni ter drago plačuje tisto, kar je sicer ceneno, a ljubeznivo, nežno, človeško dragoceno. PREMAGANI An-tonionija je dokument o želji malega človeka, da bi nekaj postal, Prerastel okolje, nekaj pomenil. Dokument o slepi poti justice, ki ne razume velikokrat malih strasti in malih človeških potreb. Odlike kasnejšega Antoniom j a opazimo že tu: izvrsten občutek za oris 'karakterjev, natančen izbor pokrajine in podoba ambienta, človeška Pretresijivost in neko posebno poznavanje sveta, tistega, kar vsakdanje življenje prinaša in česair tolikokrat ne opazimo.
Če omenimo še, da je Aleksander Calder predstavil skupaj z tožiserjem Vi-llardebom film o svojih ,mobilih' — teh plavajočih skulpturah, ki utripljejo, kot hi živele, in da je bil med žiriijo tudi naš znanec, avtor TANGA, Slawomir Mrožek, slikar Vasarely, kate-rsga je grafični biennale v Ljubljani pred leti nagradil, in ljubka kdiko Kiši, ki smo jo nazadnje gledali v filmu KDO STE VI, DR. sORGE, je -nekaj drobnih festivalskih zanimivosti dopolnjenih.
FILM PORTRET
Med portreti zaključne projekcije je bil uspeli film Agnes Varde ELSA o znani pisateljici El Si Triolet, življenjski spremljevalki Louisa Aragona, ki ji posveča že četrto desetletje morda naj lepše 'jubezenske pesmi tega stoletja. Portret MAILLOLA je bil sijajen,v svojem skromnem zapisu domačije, dnevnega dela in sožitja kiparja z nalravo; v orisu tistega kontemplativnega miru, v katerem < nr vse njegove figure tako sproščeno, neobremenjeno in zadovoljno luu
Levo: Claude Guillemot je s svojim filmom Dialektika prejel eno od treii velikih nagrad
Levo spodaj: Režiser R. Andreassi se je predstavil z odličnim filmom Antonio Ligabue, slikar
živijo, kot bi se naslajale s svojo enostavnostjo, odkritostjo in lepoto telesa. TOLSTOJ je dokumentiral zadnje dneve velikega pisatelja: neverjetna je dragocenost in trajnost posnetkov Jasne Poljane, Astapova, kolodvorov, sprejemov, ježe, sprehajanja, družine... Nekaj za ljubitelje literature, filma in preteklosti, ki sega s svojimi posebnostmi v današnji čas.
POSEBNOST FESTIVALA
Festival je imel tudi svoj veliki film, ki pa ni bil nagrajen. To se dogaja pogostoma lin film je izvrsten. Imenuje se ANTONIO LIGABUE, SLIKAR. Delo Raffaela Andreassija je velik dosežek pravega filmskega portreta — meditacije — kompletnosti. Zgrajen je iz treh grobih delov, ki jih povezujejo med seboj samo napisi. V prvem nam predstavi tega slikarja naivca, ki odmaknjen od ljudi, v sprehodih ob padski nižini rjove in tuli, neprestano noseč s seboj majhno zrcalo, v katerem se opazuje, če postaja že kaj podoben živalim in njihovemu izrazu ... Ta uvod, ki sproža misli o osamljenosti grdega človeka, kateri se v obupni samoti skuša približati vsaj živalim in jih nato slika, ker je to edini način, s katerim si dokazuje, da živi, je izreden. Vizualni šok in strašni obraz slikanja in nato njegovo rjovenje in nato -njegove slike . . . Kakšen sijajen uvod.
Drugi napis nam pojasni: slikar slika, preoblečen v žensko obleko. In če ni prave intuicije, tulli, riše kroge v pesek okrog koče, ker je prepričan, da mu slabi, zli duhovi preprečujejo ustvarjanje .. . Ta del je v dialogu, slikarjevem samogovoru, presunljiv.
Končno se nam zdi, da smo priče prave tesnobe in nesreče, ko se človek zave svoje nekoristnosti in skuša kljubovati usodi. Slikarjevo preoblačenje 'in pojasnjevanje vnaša v njegovo osamljenost željo po nežnosti in spolni frustruranosti, kar v zadnjem delu sijajno izpelje. Skrita kamera nam v tretjem delu predstavi slikarja, ki je že precej slaven, bogatejši, a še vedno osamljen im enako človeško pretresljiv kot prej. Lepo gostilničarko prosi za poljub
in ona mu ga obljubi, če ji naslika sliilko. In slika ni nikdar dovolj naslikana, dovolj zaključena ... Ko se mu končno za -trenutek obesi okrog vratu, slikar pripoveduje: ,Sedaj mi je toliko lepše. Toliko boljše... itd.' l-n pred nami vstajajo slike njegovih rož, vencev, travnikov, oblakov . . .
Film je bil realiziran v petih ,letih -in je izjemen. To ini samo film-resnica, -morda je prej fiilm-i-skrenost. In predvsem je pretresljiv. Izjemno pretresljiv. Enostaven, fascinanten, samosvoj!
Tri velike nagrade je Tours podelil filmom CALANDA, V GOZDU NA PREŽI in DIALEKTIKI Caludea Guillemota . . . Manjšemu holandskemu dokumentarcu OSEKA, italijanskemu DEJANJA BREZ BESED, filmu MORTV lin OTOKU PINGVINOV Sovjetske zveze.
V načinu realizacije in v iskanju tem je tudi ta festival pokazal pravo panoramo kratkega filma danes. Nekaj filmov je bilo -na poseben način animiranih s pomočjo fotografij: tako ves film MORTV. Zvočna montaža je vstopala v kratkih udarcih v vsakem efektnejšem ali pomembnejšem trenutku. Morda so hoteli realizatorji v ti fantastični zgodbi doseči (izraz, ki bi se približa:! strtipu, kjer se v vsaki drugi, tretji sliki pojavi v krogu napisan dialog ali komentar. Ta tehnika animiran j a je v seveda češki risanki dosegla vrhunski izraz.
GLEJ NORCA Vojija Kurija je problematičen lin zelo deljen -uspeh. Čeprav so njegove kratke anekdote, katerih pet sestavlja film, izvrstne, je celota nemirna, neenotna, razdrobljena. Njegova -risba spominja na karikaturiste Chavala, Debouta. Ta razdrobljenost -je kvarila SIMFONIJO V BELEM, romunski fil-m o lepotah snega. Nihanje med sladkobnostjo im fotogeničnostjo in -poučnim je nesprejemljivo -i;n ne dopušča resnejše kritike.
»Ali se vprašam, če sem vsak dan naredil kolikor mogoče veliko, za zbliž-anje narodov«, je bil osnovni ton komentarja filma ČAS KOBILIC. In v tem je -nekaj tistega, kar pripoveduje tudi kanadski film JUDOKA. Kanadski mladenič postane šampion »juda« in se-izpopolnjuje -na Japonskem, -kjer tudi ostane. Problem lažnega patriotizma in problem humanih odločitev, želja, preprostosti. Problem neke ‘imanentne svobode, ki jo -danes čuti mladima ob -neprestanem pretakanju iz kraja v kraj, ob potovanjih in srečanj-ih. Čeprav pripoveduje prvi film o vojni im drugli o vzgoji, sta vendar -oba predvsem posvečena želji in nemoči ljudi, njihovi občutni potrebi po drugih ljudeh — morda se ta potreba enako zrcali tudi v mladostniški deli-nkventnosti, -saj se vedno pojavlja v sklopu manjših tolp, in to je poljski fi-lm ZA OKNI pokazal enako nazorno — in prepričuje o tem, kako zelo ljudi preganja občutek nevarnosti, da bi ostali kdaj osami jeni. Morda bi storili korak dalje, če bi spoznali, da žive danes ljudje morda intenzivneje kot kdajkoli prej, v času, ko morda močneje trepetajo ob misl-i, da bodo nepovratno zaprti v -neko usodo, v kateri sami ne bod-o -mogli sodelovati.
Ta grozljivost je bila nadvse preprfičljliva v filmu KLIC V TIŠINI, kjer smo spoznaji v risbah in slikah mentalno bolnih tesnobo izoliranih, razcepljenih in v posebnih svetovih zaprtih ljudi. In končno je bil ti temi posvečen tudi film Škanata METAMORFOZA, ki pripoveduje o spoznavanju študenta medicine s prvimi lekcijami nauka o življenju in smrti. Na to temo je delan pravzaprav tudi nagrajeni film Claudea Guillemota DIALEKTIKA, kjer se dialog med dvema lovcema, ki odhajata v noč in se vračata zjutraj, stopnjuje —v mraku, ki ju zbližuje in obenem svari, ob dnevu, ki se končuje in ob prihodnjem, ki se poraja, opozarja in vzgaja. Platonov dialog in zanimivo nihanje med dvema dnevoma kot med obnavljanjem želja in zavesti, v tem nihanju med življenjem fin smrtjo, ki se vsak dan ponavlja.
Morda je bil veliki predznak tega festivala vendarle opozorilo o tem, da bi morale biti disciplina, koncentracija lin želja, volja premise, ki bi dovoljevale človeku, da se spreminja, da živi intenzivnejše in da živi lepše. Da spoznava v skromnosti ne samo najprej ,drevo, skalo, oblak', kot pravi nekje Carson Mc Cullers, temveč tudi vse male ljudi, vse probleme, vse življenje okrog sebe, in z njim živi.
129
NASE
FILMSKE
TEME
modemi
film
moderna
literatura
j. a. fieschi in c. ollier
uvodna beseda
Če beremo vse mogoče zgodovinarje, teoretike in kritike, ki si že od začetka stoletja prizadevajo, da bi odkrili sam princip, bistvo filma, moramo ugotoviti, da ni niti ene tradicionalne umetnosti, s katero bi ne bili v določenem trenutku primerjali ali celo istovetili novega, čeprav že dolgo napovedovanega pojava gibajočih se slik. Tako je bil nemi film zdaj slikarstvo, glasba, ples, zdaj spet kiparstvo ali poezija; zvočni film je bil gledališče, arhitektura, pa opera in roman . . . Vmes se je našel celo čas — čeprav v senci — za »čisti film«.
130
Film res sestavljajo ali oživljajo mnogi elementi, ki so izpeljani iz različnih tehnik in duha teh čudovitih področij. Film je res umetnost sinteze. Toda ta sinteza nastaja okrog posebno fluidnega in prozornega jedra, ki ga nikakor ni mogoče zadovoljivo opisati: gibljiva slika je nekak »dvojnik videza« ali nekaj približno takega. Toda kaj od vsega začetka sestavlja to sintezo? Nemara bi bilo bolje reči: Že obstoječe tehnike so se odcepile, da ustvarijo docela nov objekt, ki ga zato ni mogoče obravnavati s klasičnimi kriteriji. In ko so temu objektu sčasoma dodali še zvok, besedo in barvo, ga je bilo vsakokrat treba iznova opredeljevati. Če so torej film vse od njegovega nastanka dalje dlakocepsko in sistematično razlagali in primerjali z vsakim njegovim najbližjim življenjskim virom (celo mi smo ga še lani primerjali z neko vrsto gledališča), je videti, da so vse do danes preveč zanemarili skupni imenovalec skoro vseh filmskih izdelkov: pripoved.
Vse od začetkov se je film le ko- , maj in le malokdaj izmuznil bujni, skopi, prikriti ali prekipevajoči pripovedi. Mar ni značilno, da je celo Louis Lumi&re, ki se je tako malo menil za izmišljotine, kaj hitro vpeljal v svoje filmčke nekako embrionalno pripoved, najsi je bila še tako skopa in preprosta? Razlika, ki je med njegovimi filmi »Otrok je juho«, »Prihod vlaka na postajo Cio-tat«, »Poškropljeni škropilec« in »Odhod iz tovarn Lumiere« je samo v načinu pripovedi. S tem se začenja vsa filmska ustvarjalnost od Feuilla-da do Griffitha, od Chaplina do Stil-lerja, Langa in Murnaua, ki je krenila na pot pripovedi, najsi jo dokumentarna snov na videz še tako odvrača od nje: »Nanouk«, »Tabou«, »Lousiana story« so očitno pripovedi — morda predvsem pripovedi — in to med najlepšimi, kar jih imamo.
Toda kaj je v filmu pripoved? In še: kakšni filmi se lahko izognejo kategorijam pripovedi? To so seveda nekateri animirani filmi, nekateri čisti dokumentarci, pa večina reklamnih filmov ... V splošnem bi morali predvsem natančno ugotoviti, v čem
se razlikuje filmska pripoved od napisane in kaj jima je skupno. Takšna vprašanja so se že kaj pogosto zadela ob preveč grobo in preveč zlahka začrtano razliko med filmom in literaturo. Potrudili smo se, da se izognemo tej čeri. Ko smo organizirali to številko na temo »pripoved v romanu in pripoved v filmu«, smo se zatorej zatekli k posebnim izkušnjam romanopiscev, cineastov in esejistov ter usmerili njihove raziskave na ta, nekoliko zapuščena področja.
Naj nam bo dovoljeno, da razdvojimo uvodoma le pojma »pripoved« in »zgodba«. Če namreč res ni v filmu dostikrat »zgodbe«, kakor jo splošno pojmujemo v zvezi s tradicijo romana, pa je v njem skoraj vedno ta ali drugačna pripoved. Načini pripovedi (ki se včasih razvija vzporedno z zgodbo, včasih pa poudarja dejstvo, da zgodbe ni ali da je zelo neznatna), so postali zelo različni in zapleteni. V literaturi je tako že od začetka stoletja, v filmu pa kakih dvajset let nazaj. Jasno je, da bi zaman iskali »zgodbo« v običajnem pomenu besede pri filmih »Gospod Arkadin«, »Kratka konica« ali »Potovanje v Italijo«, kakor tudi pri »Murielu« ali »Streljajte na pianista«. A prav tu nahajamo nekakšno kompenzacijo v preizkušanju novih pripovednih oblik. In dela, ki nimajo več ničesar skupnega s tradicionalno linearno pripovedjo, bi lahko navedli že na dolgem seznamu; tu je najprej žurnalistična anketa (»Državljan Kane«), sociološka anketa (»Jaz, Črnec«, »Jaguar«, »Poročena ženska), pa politična anketa ( »Salvatore Giuliano«); tu je balada (»Nezadostno iz vedenja«, »Svojska tolpa«) ali apokaliptična parabola (»Doktor Strangelove«, »Sedmi pečat«), intimni dnevnik (»Prima del-la rivoluzione«), fantazmagoričen balet (»Giulietta in duhovi«), esej (»Maček v vreči«), kalejdoskop reminiscenc (»Bosonoga grofica«, »Divje jagode«), pa kalejdoskop namišljenega sveta (»Lani v Marienbadu«, »Izgubljena obzorja«), natrgane večglasne pripovedi, povzete v opernem stilu (»Senso«, »Marie-Soleil«) ali raziskave posebnih izbrancev, ki ta-
vajo po labirintih realnega trajanja (»Severni kolodvor«, osemnajst »poglavij« filma »VValkover«).
Vsi ti primeri, izbrani slej kop rej naključno, so izvečine novejšega datuma. Toda ne pozabimo, da so bile že pripovedne oblike starega skandinavskega, ameriškega, nemškega in sovjetskega filma eminentno kompleksne: naj samo omenimo neme filme vseh »Mabusejev«, »Fantastično kočijo«, »Nestrpnost«, »Stavko« in več filmov Johna Forda, med drugim »Dolgo potovanje« ali pa »Konvoj pogumnih« (»VVagonma-ster«), kjer se štiri enote do polovice koncentrično stekajo in prepletajo, nato pa se razidejo, se raztreščijo in razblinijo. Tudi drugi veliki avtorji, ki jih v tem oziru zanemarjamo, bi zaslužili, da bi njihove pripovedne iznajdbe podrobno raziskali:	von
Sternberg, Lubitsch, Renoir, Vidor, Barnett, Hitchcock, Bresson, Mizogu-či Dovženko, Dreyer . . . Težave take raziskave so predvsem v tem — in naš glavni namen je, da jih pojasni, — da se osnovno gradivo filmske pripovedi veliko bolj izmika analizi kot gradivo pisane pripovedi, ki se giblje po že zdavnaj dognanih razporeditvah in klasifikacijah. Filmske oblike pripovedi se sestavljajo in ustvarjajo iz dokumentov, ki odsevajo zunanji svet, ki torej nujno predstavljajo množico elementov skupnih različnim filmom, pa čeprav jih uporablja in si jih prisvaja ta ali oni režiser tako ali drugače. (Naslov avtobiografije Kinga Vidorja se glasi: »Drevo je drevo«). Zato v filmu mnogo teže kakor v literaturi datiramo oblike in pišemo njihovo zgodovino. To pa je potrebno, če naj določimo in ocenimo njihovo veljavnost oziroma neveljavnost.
Razumljivo je, da nimamo nikakih pretenzij, da bi izčrpno zajeli problem, ki je izredno razsežen in ki so se ga dosedanje študije le fragmentarno in priložnostno lotevale. Želeli smo le zaorati v ledino na tem področju, da bi postavili prve mejnike in opozorila, ki bi olajšala nadaljnje raziskave. Tako je obdelal Christian Metz razvoj pripovedi v filmu, Bernard Pingaud pa analizira proces medsebojnih vplivov, ki so začeli zadnja leta vdirati v roman in film.
bernard pingaud
novi roman in novi film
Tukajšnji obris sem predložil junija 1963 Združenju profesorjev za razširjanje filmske kulture na Univerzi. Tekst je Združenje objavilo v svojem biltenu im so ga naslednje leto prebrali in pre-dis-kutirali na kongresu direktorjev filmskih šol. Od prvega zapisa sta torej minili dve leti, zatorej ga -nisem mogel dati iz rok, kakršen je bil. Ker obravnava obširen in težak predmet, ki se ga je le malokdo lotil izcela (v splošnem se rajši vrte okrog problema »adaptacije« romana za film), sem želel že takrat predvsem poudariti, da imajo moja razmišljanja v celoti hipotetičen značaj. Ta poteza mi je danes seveda še bolj očitna kakor takrat. Sartrov razloček med »smislom« in »pomenom«, na kate!rega se opiram, siicer marsikaj pojasni, a povzroča hkrati nove težave. Dokler ga apliciramo na roman, je res relativno jasen in točen (v svojem spisu »Kaj je literatura« Sartre siicer tega ne dela, a menim, da hi zdaj to storil), težko pa ga uporabimo za film. V kolikor je namreč film smiselna umetnost — po Sartrovih razpredelnicah torej umetnost smisla — je namreč sama filmska pripoved hkrati tudi nekak nagovor, ki lahko določa pomen. Ali je torej film res jezik, kakor strastno zatrjuje Jean Mitry? Ali pa moramo pridržati to posebno pravico (alii omejitev) čistemu govoru, tistemu, ki uporablja samo besede? Ali slika, kli kaže, lahko učinkuje tudi kot znamenje, ki govori? In če lahko, kako se more skriti za to, kar govori — kakor se skrije beseda — a -nam pni tem hkrati nenehno vsiljuje svojo navzočnost na platnu? To je glavno in edino vprašanje. Nisem sicer
odgovoril nanj, toda potrudili sem se vsaj, da bi ga zastavil. Predelave, ki sem j-ih dodal k prvotnemu tekstu, in nove razširitve, kii sem jih vnesel vanj, zastavljajo to vprašanje še določneje. Vendar ne spreminjajo mojega izhodiščnega postulata, ki ga povzemam takole: naj se film še tako približuje jeziiku, ta jezik bo vedno zadrževala in izriinjaila slika, na kateri jezik sloni. Ali naj za ljubitelje filma še dodam, da je to ipač postulat pisatelja? Na filmsko pripoved gledam kot romanopisec: ne zato, da bi jo zreduciral na roman, temveč le z željo, da bi jo od romana ločil, da bi opredelil njeno lastno originalnost — vendar pa kot človek, ki je vajen ustvarjati z besedami, medtem ko slike samo irad gleda.
Roman in film spadata v kategorijo pripovedi. Kaj je pripoved? Sredstvo, da posreduješ drugemu določeno izkušnjo, ki je ni sam doživel. Izkušnjo, torej vrsto dogodkov, ki so se zvrstili v daljšem ali krajšem časovnem obdobju lin ki jih razporedi pripovedovalec po svoje. V vsaki pripovedi je delno hotenje, da se prikažejo dogodki in osebe kar se da zvesto, »kakor da bi bil bralec pri njih navzoč«; zatorej lahko rečemo, da poskuša vsaka pripoved pokazati, kar pripoveduje. Toda to, kar pripoveduje, hkrati tudi pove in pri tem uporabljam besedo povedati v njenem najmočnejšem pomenu, kakor na primer pravimo, da »povemo« pesem: S tem, ko razvrstimo dogodke v določen red iiin ko jih tako ali drugače osvetlimo, jim damo določen pomen. Vsaka pripoved vsebuje torej hkrati spektakularen element, ustvariti hoče privid izkušnje, o kateri govori; pri tem pa ‘ima hkrati značaj pojasnjevanja.
Na prvi pogled se zdi, da film kaže, roman pa govori, Rrvi uporablja samo slike, drugi samo besede. Toda razlika seveda ni tako preprosta, zakaj film poskuša tudi govoriti in roman poskuša tudi kazati. Vsa zgodovina romana je navsezadnje le napor, da bi postala njegova pripoved čim bolj nazonn in da bi -nadomestila preprosto poročanje o dogodkih z interpretacijo; nasprotno pa je videti, da želli film, vsaj zadnja leta, bodisi vključiti v slike elemente pripovedi, bodisi tekmovati! z literaturo ina njenih tleh. Tako prihajamo na koncu v nekak križni ogenj: če cineasti sicer še ne pišejo ravno romanov, pa romanopisce vedno bolj mika filmski izraz, o čemer nam na primer pričajo Jea-n Cayrol, Marguerite Duras in Alain Robbe-Grillet. Lahko se vprašamo, ali me odkriva ta razvoj nemara neke zmede: ali se ne iovi film za področji, ki so čiisto literarna? Im ali ne opravlja literatura dela, ki je čisto filmsko? To je problem, o katerem bi hotel razpravljati.
Roman in pomen
Roman ne kaže: bralec me vidi tega, o čemer bere; bere besede, ki ga spominjajo na lastne izkušnje. Sartre piše: »Pisatelj ima opravka s pomeni«. Znano je, da v Sartrovih očeh ta poteza ostro loči literaturo od drugih umetnosti. Glasbenik, slikar ali kipar imajo
opravka s smislom. Smisel »se ne oddvoji od samega objekta in je tem bolj živ, čim bolj se posvetimo stvari, ki jo vsrkava vase«. Smisel je vtelešenje realnosti, ki ga presega, kli pa je brez njega nedojemljiva«.1 Z drugimi besedami: Smisel se razdaja, toda ne govori. To je celovitost, kli je ni mogoče spraviti v noben sistem znakov. Giocondin nasmeh ali Bachov koncert ne žele ničesar povedati. Roman pa, nasprotno, nekaj pove. Ker ga sestavljajo besede, torej znaki, celo samo govori. Govoriti se pravi predvsem nakazovati: beseda nam nekaj nakazuje — predmet, misel, čustvo, gib — za katerega se skrije. Toda, ker nam te stvari in e pokaže, nam je tudi ne nudi takšne, kakršna je, kakor hi mam jo lahko nudil (pokazal) prst, ki kaže nanjo. Beseda jo »subsumira« v govoru, ki vse združuje, in kjer stvar izgubi svojo smiselno eksistenco ter se spremeni sama v znak, pridružen drugim znakom. Pni tem, ko beseda nekaj nakazuje, torej nenehno nekaj ^pomeni« — tako, kakor govorimo na splošno o »pomenu« kakega giba -alii besede. Vsako nakazovanje v kraljestvu znakov je hkrati sodba. Literarni pripovedi je lastno to, da je urejena, da nadomesti neurejenost doživete izkušnje s fiktivnim razlogom, ki jo utemeljuje, tako, da spremeni heterogenost realnosti v homogenost pripovedi; tako ima vse, kar se pojavlja, mahoma svoje mesto in je v zvezi s tem, kar se je zgodilo, in s tem, kar še sledi.
Vsi veliki romanopisci do najnovejšiih dni so si lastili privilegij overavljanja realnosti. Zgodovinsko gledano se celo zdi, da je bila ta skrb za overavJjanje, skrb, da bi bil »resničnejši kot življenje samo«, glavno opravičilo, ki ga je rabil romanopisec, da bi se izognil očitkom lahkovernosti. Kako naj bi sploh govorili o življenju brez olepšav lin z vsakdanjimi besedami, če ne zato, da ga precenimo, da potegnemo iz njega nauk, da povemo, »kakšen pomen ima«? Ko so odgovarjali prvi romanopisci na k ni tike, so se sklicevali na vzorno krepostnost pripovedi. Še za Balzaca je roman predvsem vzor in šele potem ter v manjši meri ogledalo. Balzac piše »v luči dveh velikih načel, monarhije in religije« in si prizadeva, da bi pokazal »skriti smisel stvari« ter odkril »razloge njihovega gibanja«. »Pisateljev zakon«, zatrjuje, »in to, zaradi česar sploh piše, je njegova volja, da bi kakorkoli odločal o človeških zadevah, je absolutna predanost principom.«
Toda sodba ima to lastnost, da se jo da preklicati. Vsem principom lahko oporekaš in vse Vzore lahko za vržeš; zakaj navsezadnje romanopiščevo tolmačenje vselej temelji le na lastni »volji, da bi odločal.'«, pa naj se krasi s tako ali drugačno zunanjo avtoriteto. Sodba res daje pripovedi vrednost, a sodba jo tudi lahko popači. Sodnik torej tvega, da se obrne njegova sodba proti njemu, če dejstva, ki jih navaja, niso sama po sebi dovolj zgovorna, da jo
1	»Situations«, IV, str. 30.
135
Levo: prizor iz odlične angleške filmske drame Ouillerjevo poročilo, ki jo je režiral znani režiser Michael Anderson. S filmom se režiser direktno dotika obnavljanja nacizma v današnji Nemčiji. Glavne vloge igrajo George Segal, Alec Guinness, Max von Sydow in Senta Berger
sprejmemo. Če naj se romanopisec izogne neveljavnosti, mora biti »resničen«, na tej poti pa bo našel vedno nekoga, ki bo resničnejši od njega. Zgodovino Iromana v zadnjih treh stoletjih si lahko zamišljamo kot pustolovščino enega samega človeka, ki vsako jutro bolj dvomi o svojih principih: v mladosti je moralist, v zreli dobi zgodovinar in na stare dni knatkomiailo priča dogodkov, zato končno noče več posegati v pripoved, ne sodi več, temveč rajši preprosto ugotavlja.
Sredina devetnajstega stoletja pomeni v tem oziru odločilen preobrat: Flaubert ne išče več opravičila za svoje romane v principih, išče ga v dejstvih. »Omejujem se na to, da razlagam stvari tako, kakor se pojavljajo pred mano in da izražam to, kar se mi zdi resnično«. Maupassant pa celo hoče »pokazati osebe in dogodke našim očem«.2 3 Ta izjava pove vse: roman preneha biti vzor, roman hoče biti odslej naprej predstava. Fikcija hoče prepričati s tem, da prevzema moč in razvidnost od videnega predmeta. Romanopisec bo ravnaj tako, kakor da kaže. Njegova želja ni več ta, da bi govoril, temveč ta, da kaže. In »objektivni« roman, kakršnega poznamo danes, tisti vsaj, ki se je pojavil v petdesetih letih, je logično nadaljevanje ter zaključek tega razvoja. Gre za to, da se s sredstvi jezika oblikuje ekvivalent predstave.5
V enem svojih prvih teoretičnih spisov4 navaja Alain Robbe-Gni 1 let kot vzor objektivnega predstavljanje — stol, kakršnega vidimo na filmskem platnu. Toda »filmani« stol se razlikuje od »pripovedovanega« stola v dveh bistvenih potezah. Prvič je tukaj, pred nami, navidezno navzoč in nesprejemljiv za kakršnokoli tolmačenje; drugič je važno to, da nastopa pred nami zdaj. Slika nastopa in lahko nastopa samo v sedanjosti.
2	Podčrtal avtor.
3	Da ni bilo v tem bistvo podviga, se je izkazalo pozneje. Robbe-Grilletu moramo priznati, da je to slutil od vsega začetka. Prim. nadaljevanje, pripomba 6
4	»Pot bodočega romana« (1956), izbor objavljen v sestavku »Za novi
roman«
Prav ta dva filmska aspekta vključuje im pripisuje na svoj rovaš »novi roman« ali roman »pogleda«. Izhodiščna misel Robbe-Grilleta je ta, da naj se roman ilznebi vseh pomenov, vseh razlag, na katerih ije temeljili nekdanja roman in da naj nas prestavi v sredo stvari >in bitij, kakršna so tukaj iin zdaj. Balzacovi opisi so na primer posredno predstavljali osebe; oprema v gostišču Vauquer govori o družbeni ravni, okusu in zaposlitvi njegovih stanovalcev. Predme tli, ki jih pokaže Robbe-Grillet, prav nasprotno, ne razkrivajo ničesar. Po drugi strani je bil roman do nedavnega prvenstveno umetnost preteklosti. Ko odpremo knjigo, so se dogodki, o katerih bomo brali, že zgodili; namesto da bi nam dal romanopisec čutiti sedanjost kot nekaj, kar doživljamo s pričakovanjem, nam govori o njej kot o nekem rezultatu. To me pomeni, da v romanu ni »napetega pričakovanja«, toda to pričakovanje je ita-ko rekoč goljufija: znano nam je, da se je to, kar pričakujemo, že zgodilo In da romanopisec ve za razplet zgodbe. Tedaj je ves užitek pri branju v tem, da se gibljemo v zaprtem svetu, kar vidimo najbolje pri kriminalki, ki ije lahko v tem oziru pravi prototip pripovedi: v trenutku, ko se zgodba začenja, je kocka že padla im bralčeva naloga je, da prehodi s pripovedovalcem pot med dvema časovnima -trenutkoma, ki segata od zločina do odkritja zločinca. Sicer -pa so tudi romanopisci dolgo uprabl j ali samo pretekle čase. Predvsem preprosti pretekli čas »kot najbolj izumetničeni čas našega jezika«, ki pa najbolj ustreza preglednemu razvrščanju. Kasneje so prevladale za bl-ižnje -slikanje minule preteklosti bolj stanjšane oblike, ki omogoca-jo zaviranja in vrzeli, čustvene -asociacije in notranjo intenzivnost: -imperfekt, ki izraža počasno izčrpavanje in -nepomembnost (Flaubert), pa »sestavljeni pretekli čas«, ki izraža neprekilenost (Camus).
Najzanimiveje je to, da piše veči-na modernih romanopiscev v sedanjiku. S tem hočejo vzbujati vtis, da -rti še nič odločeno -in da se bo vse odvilo pred -nami medtem, ko bomo brali knjigo. Ta -način izključuje tradicionalno »zgodbo«; zgodba je namreč možna le takrat, kadar povezuje v nekem redu — ki je lahko pojasnjevalen -kronološki -red »preprostega preteklega časa« ali pa tudi bolj umetelni in zapleteni red subjektivnih glagolskih oblik — različne trenutke določenih izkušenj. Konec koncev je zgodba lahko samo to, ka-r se je že zgodilo. Šele po dogodku je možno pripovedovati o njem, ali, kakor pravi Roquetin v Gnusu: »Če -naj spremeniš -najbolj vsakdanji dogodek v pustolovščino, je treba in je dovolj, da o njem pripoveduješ.« Toda v pripovedi, -kjer -se vse dogaja vedno le »zdaj« dogodki -n-iso več povezani med sabo: bralec jih doživlja kakor vrsto slik, ali bolje, kakor eno samo sliko, kjer gospoduje -le sedanjost. Pni tem seveda predmeti -in oprema ne morejo več odražati ali izražati oseb. Osebe i-n celo pripovedovalec so -na poti od vzora k zrcalu i-n od tolmačenja k objektivnosti prišli končno t-ako daleč, da samii izginjajo -kot gibala romana. »Spletka«, kjer so vlekli
Prizor iz predzadnjega filma Jerzyja Skolimowskega Bariera, ki ga mnogi po svetu štejejo med najboljše filme lanskega leta
»initke«, se ne ureja več okrog n ji h. Junaki (če lahko še tako imenujemo brezimne osebe, ki se pojavljajo v romanih Robbe-Grilleta, Nathalie Sarraute ali Samuela Becketta), se gibljejo v čisto spektakularnem vesolju predmetov, ki ga opisuje tako rekoč odsotni pripovedovalec. Prav tako, kakor se objektiv kamere obrača proti realnosti in registrira kratkomalo to, kar vidi, tudi ta roman, ki noče ocenjevati predmetov in dogodkov, ki ne uporablja metafor in kil noče ničesar tolmačiti, samo odkriva, kot kak geometer, bitja in stvari, ki se kažejo pogledu brezimnega opazovalca. Ta bitja (in te stvarni nam ne povedo ničesar o sebi: vse, kar izvemo o njih, je to, da so tu. Romanopisec se omejuje zgolj in-a to, da nam jih pokaže kot prizor, nato pa je naša naloga, da ga sami prečitamo. Tipičen primer take literature je roman Robbe-Grilleta Ljubosumje. Njegova glavna oseba je ljubosumen mož, toda potisnjen docela v vlogo opazovalca; tako ga sploh nikoli ine vidimo in niti toliko ne slišimo, da bi spregovoril besedico »jaz«. Zanj vemo le toliko, kolikor gledamo vso zgodbo z njegovimi očmi. Vse, kar poznamo
Desno: Posnetek iz filma Band a part režiserja Jeana-Luca Godarda
na njem, je le njegov pogled. Ta pogled pa je vedno tu. Roman je napisan v sedanjiku in beseda »sedaj« se ponavlja kot vodilni motiv.
Pojava smisla
Ali torej lahko rečemo, da nam omogoča »iroman pogleda« gledanje, kakor nam je omogočal tradicionalni roman razumevanje’ Ne, ker tvorijo tega in onega besede, kii pa so znaki. Vendar vsebuje roman nujno tudi zdaj neko sporočilo, pa četudi se je to, 'kako nam ga sporoča, spremenilo, Balzacovi opisi so se nanašali na neko zgodovino, na neke osebe; prizore smo brali med pomeni, ki so jih označevali. Kolikor čisto geometrični opisi Robbe - Gr-il-leta izključujejo pomene, ko ne vsebujejo več nobenega psihološkega, družbenega ali simboličnega nauka, je lahko njegovo sporočilo (brez katerega je roman nečitljiv), izkušnja posameznika, ki pa je prav skriti avtor. V taki vrsti romana nam torej izbor predmetov, okolja, oseb, ureditev prizorov in knjiga v celoti odkrivajo ne le navzočnost tega skritega pripovedovalca, temveč celo bistvo njegove obsedenosti. Roman se ne imenuje po naključju Ljubosumje. Avtor se poigrava z dvojnim pomenom besede43; toda smisel tega romana je le v tem, da si ga tolmačimo kot skrajno razburljivo ‘izkušnjo -ljubosumneža, Iki žene ljubosumje do take skrajnosti, da gleda na ves svet samo z očmi svoje strasti. Prostor, ki ga je opisoval nekdanji! romanopisec, je bil pestra mešanica: deloma je izhajal liz namišljenega sveta samega pisca, deloma iz realnosti, ki jo je spoznaval v svojem času, svoji družbi in izkušnjah, ki jih je doživljal skupno z bralci svojega časa. Roman je izražal hkrati nemir romanopisca lin to, kar je vznemirjalo njegovo družbo. Kolikor so se današnji dan predmeti in osebe sprostile teh zunanjih okovov, nastajajo ob docela domišljijskih izvorih. Tako pa je ta roman paradoksalno, po nepričakovanem obratu in ob želji, da ne bi 4 *
4° »Ljubosumje« — fr.: jalousie, pomeni poleg strasti lahko tudi
okenski zastor (žaluzijol) — op. pr.
ničesar pomenil, pridobil izredno tehten smisel. Njegov smisel je tak kakor pri portretu ali sonati. To je smisel, ki ne govori sam o sebi, ki pa se razdaja v samem tekstu, v njegovem gibanju, v njegovi zgradbi, v njegova čutni resničnosti; natančno tako, kakor se razdaja smisel likovnega ali glasbenega dela v samem predmetu, ki se nam ponuja, da ga ocenimo.5
Kadar gre za literarno pripoved, lahko opredelimo besedo smisel kot formalen izraz subjektivne izkušnje: izkušnje pripovedovalca, ki mu rabi fikcija kot sredstvo, da spremeni objekt v subjekt. Ko opisuje to, kar vidi, s tem pove to, kar je. Freud in fenomenologi so nas naučili, da izdaja naše ravnanje vedno naš temeljni načrt in način našega bivanja na svetu, kar ustvarja okrog nas določen svet. Zdi se mi, da nam novi roman razgalja prav ta temeljni načrt v najčistejši obliki. Tu imamo opravka s pripovedmi, ki nimajo več n.ikakega »sižeja«, ker so sami na sebi siže: zgodbo lin osebe nadomeščajo teme in vsaka tema narekuje potek po drugačnem tlorisu: Pni Robbe-Grlifletu je to labirint, pri romanih Jeana Cayro!a je vse samo tavanje, pri Natafie Sarraute je nenehno beganje med »nabreklinami« in Claude Simon vodi naše predstave v neskončne vrtince. Hkrati in iz istega razloga želi biti ta roman zgolj sedanjost, ki se odpira v prihodnost, a nas pri tem, nasprotno, vklepa v sedanjost, ki je zaprta kakor ječa. »Sedanjost« v Ljubosumju nikakor ni tista sedanjost, ki jo doživljamo 'in ki ji lahko sledi kakršenkoli »takoj zatem«; to je zaprta, krožna »sedanjost«, znotraj katere se mešajo — v docela svojevoljnem zaporedju, ki se ravna samo po junakovem strahu — različni trenutki, ki so se včasih povezovali v logično in strnjeno zgodbo.
Ta preobrat romana, ki bi se rad izmuznil pomenom, pa zapada v še globlji smisel, ki bi bil nad odprt, pa se zapira v ponavljanja, ki bi bil rad objektiven, pa se pogreza v subjektivnost, je Robbe-GriIletu globoko v zavesti: V enem svojih zadnjih teoretičnih člankov6 je celo izjavil, da so bili njegovi romani »višek subjektivnosti
5	Spomnimo se, da je Sartre, ko je razpravljal o literaturi, govoril pravzaprav o prozi. S pomeni ima opravka prozni pisec: pesnik ima opraviti s smislom, kakor slikar. Pesnik ne uporablja besed, temveč jim služi. Toda Sartre je v pripombi dostavil, da »tudi najbolj suhoparna proza vedno vsebuje nekaj poezije«, torej nekaj smisla. Novi roman, zlasti pa Robbe-Grilletova dela, so primer za prozo, ki hoče iti do skrajnih meja suhoparnosti in se paradoksalno stika s poezijo, ki je odpravila pomene in je njeno bistvo smisel.
6	»Novi roman, novi človek«, str. 129. Esej, po katerem so povzete te vrstice, spretno obrne prejšnjo obtožbo proti Balzacu. Robbe-Grillet piše: »Balzaca vodi želja, da bi pokazal okolje, okvir in telesni videz svojih oseb. Moja želja pa je, nasprotno, da razočaram vizijo«. V tekstu, ki ga je napisal pet let pred tem (»Narava, humanizem, tragedija«), se javlja že ista misel. »Objektivni« opis ne kaže tega, kar naznačuje. Samo »razdalje beleži«: razdalje, ki ločijo človeka od stvari in ki ločijo stvari med sabo. Robbe-Grillet fe leta 1963 (ki ima za sabo filmsko izkušnjo) je torej dosledno zvest formalnemu načelu, ki ga je zastavil že leta 1958. (Podčrtal jaz.)
J
in celo bolj subjektivni kakor Balzacovi,« ker nam vselej kažejo takšno vizijo sveta, kakršno lima opazovalec, ki ga vodi strast. V tej zvezi uporablja celo izraz »delirij«. Njegov zadnji roman, Hiša ljubezni, je plod zavestno organiziranega delirija: to je »fantazija« v nemškem pomenu besede, ki govori samo o svobodnem snovanju domišljije.
Temu se ne smemo čuditi. Romanopiscev napor, da bi osvojil objektivnost prizora z opisom, se je zadel ob zelo preprosto dejstvo: romanopisec namreč ne uporablja slik in ničesar skupnega ni v tem, kako opiše mizo pisatelj in kako jo pokaže filmar. Napačno bi bilo reči, da Robbe-GriiMat ni vedel za to razliko, ko je pisal Radirke ali Skritega opazovalca. Seveda pa -si lahko mislimo, da mu je prišla vse bolj do zavesti, ko se je po logiki svojega razvoja sam spoprijel s filmom. To poudarjajo zlasti besede, ki jih je zapisal leta 1963 o filmih Marienbad in Nesmrtna. Filmska slika v bistvu ugonablja zabeleženi opis; zakaj »zanimivost opisnih odstavkov — oziroma človeška razsežnost teh odstavkov — ni v opisani stvari, temveč v samem dihanju opisa.«7 čista literatura novega romana nam torej nikakor me kaže stvari. Nasprotno, meče nas naravnost v naročje smisla, zakaj roman, naj bo tak ali drugačen, je navsezadnje vedno le govor in besede po svoji naravi lahko izražajo samo smisel: »človeško razsežnost« 'im »dihanje«, s katerim si ustvarjalec prisvaja to, kar -vidi. Talko ije bil v zgodovini romana smisel vedno navzoč, četudi ise je skrival za raznimi -pomeni. In to, po čemer se ta roman razlikuje od onega, miti ni zgodba, ki jo pripoveduje, ni pričevanje o neki dobi ali okolju i-n tudi ni moralni ali psihološki nauk, ki ga vsebuje; romani se razlikujejo po svojih prijemih, po osvetljavi, po »dihanju«. To je romamopiščev glas, nemi, a vedno -navzoči glas, ki se zgane takoj pri prvi vrstici knjige in ki -nas spremlja vse do konca; to je glas, ki ga in-a primer slišimo, ko odpremo Iskanje izgubljenega časa i-n preberemo stavek: »Dolgo sem hodi 1 zgodaj spat«. -Informacija, ki mam jo daje pripovedovalec ob začetku svoje raziskave, je skraj-n-o borna; dejali bi -lahko celo, da je ta stavek -nepomemben, lin -vendar, zakaj se nam zdi, da je v njem globok smisel? Odkod njegovo prepričevalno veličastje, odkod neposreden vpliv, ki ga ima na mas? Odtod, ker takoj postavi pnipovedova-lčev glas -na pravo mesto in odpira hkrati bralcu pripovedno polje, po katerem bo lahko ob vodstvu te -krepke 'roke nezmotljivo stopal dalje.8 Najbolj -bistveni (najdrobnejši in -najtehtnejši) besedi stojita najbolj na začetku: »dolgo« i-n »sem«.
7	Ibid., str. 129. Prim. izvrstno analizo Gaetana Picona v prvem poglavju njegove študije »Branje Prousta«.
8	Ibid.
Levo: Marie-Franoe Boyer in Jean-Claude Drouot v Agnes Varde filmu Sreča
Beseda »sem« pomeni pripovedovalca, na čigar veljavnosti sloni vsa pripoved, ki pa ga ne gre zamenjati s pisateljevo osebo. Oseba, ki pravi »sem«, ni Proust. To bitje je brezimno in vendar posebno, brezosebno in vendar se ne more z nikomer poistovetiti: je pač neki glas. In če se ob besedi »dolgo« vračamo v že minulo preteklost — v izgubljeni čas, ki ga bomo morali poiskati — pomeni ta zgodovinska razdalja hkrati še bolj bistveno razdaljo, ki opredeljuje pripovedno stališče. Nekdo govori in to zadošča, da se pripoved odtrga od dogodka, najsi se je sam še tako malo odmaknil od njega. To dokazuje dejstvo, da so napisani romamii Robbe-Gril-leta v sedanjiku. Tudi preprosta beseda »zdaj« pomeni odmik in razdaljo od dogodka, kli ga pripovedujem. Dogodek, ki se o njem govori, se ne dogaja več. Zdi se nam sicer, da se beseda umika pred njim kakor v vsakdanjem govorjenju, kadar omenjamo navzoč a.ii resničen predmet. Toda za fiktivni svet velja prav 'obratno: dogodek se urnika pred besedo, kakor da je izdolbel p'azen, nesnoven prostor, ki ga neutegoma napolnjuje glas. S tem se hkrati omogoči avtorjevemu dvojniku, ki je bralec, da doživlja roman kot osmišljeno gibanje, kot »hojo proti nečemu«. Pot, po kateri pa se ta hoja giblje, je nevidna pot besede. Zato bi se tudi nič bistvenega ne spremenilo, če bi se roman začenjal takole: »Zdaj hodi pozno spat«. To bi bil samo drug romam, ki bi mu morali dati drugačen pomen, ker bi slonel na drugačnem glasu.
Podoba, tukaj in zdaj
Film, ki je umetnost »kazanja«, opredeljujejo poteze, ki so simetrične In nasprotne onim, ki opredeljujejo roman. Prizor označuje, kakor smo videli, predvsem njegova evidentnost. Podoba je tukaj. Najsi bo realistična ali fantastična, vselej je nekaj objektivnega, kar lahko ugotovimo: podoba je dokument. Po drugi strani se dogaja vse, kar vidimo na platnu, v sedanjosti. Filmska slika je sedanjost. Toda nekakšen zakon hoče, da se razvija vsaka umetnost v boju zoper svoje lastne meje: kakor se je hotel roman zoper-
staviti dejstvu, da je le govor, da hi tako povečal delež »kazanja« v govoru — poskuša film po svojii strani uiti pritisku, ki ga izvaja nanj neposredna navzočnost slike. Najprej se loti raziskav časa, nato pa hoče pokazati subjektivne vizije stvari.
V zvezi z raziskavami časa je najznačilnejši primer uporaba »retrospektiv«. V začetku je poskušal ta prijem lizpol.niti neko vrzel. Ker kaže film sedanjost, je bilo vprašanje, kako naj pouči gledailca o tem, kar se je zgodilo prej. Retrospektive so pomagale razumeti zgodbo. Nato. se je zbudila želja zgraditi samo zgodbo na retrospektivi. Tedaj je postala sedanjost mejni čas, meja, ob katero se zadeva celota nekega življenja: to je bila Gabinova soba v filmu Dani se. Tretje obdobje (obdobje Državljana Kanea) ni uporabljalo retrospektive več za pojasnjevanje, temveč za to, da pokaže, česar ni mogoče pojasniti: nekdo je umrl In odnesel s sabo svojo skrivnost. Množica retrospektiv je tu zato, da naredi to skrivnost le še bolj neprodirno.
Samo še korak, im tu je Hirošiima, ikjer se postavlja problem preteklosti kot take, torej ves težavni in vznemirljivi odnos med pozabljenjem in spomiinom. Če je hotel narediti Resnais ta odnos viden, je bil tako rekoč prisiljen, da odpravi klasično retrospektivo: Preteklost se ne »povrača« v nikakem iredu, temveč kaotično, v zaporednih pljuskih in nepričakovanih vskokih, vse dokler nimamo v rokah celotne zgodbe.3 Ne vstopamo torej več v čas pojasnjevalne kronologije, to je resnično tisti subjektivni čas, ki so ga poskušalii opisati romanopisci.
Hkrati si film močno prizadeva, da bi izrazil stališče nekaterih oseb ali pripovedovalca in nas postavil v subjektivno orientiran svet. Ari tem ne mislim le na filme, kakršen je Gospa z jezera, kjer je stala kamera na mestu določene osebe Tin se pri tem opletala z raznimi tehničnimi težavami. Bolj mi je tu v mislih Bosonoga grofica ali Rašomon, kjer vnaša režiser različna stališča, da odpravi občutek evidentnosti, iki ga daje filmska predstava.* 10 Mislim n>a filme, ki so čisto subjektivni, čisto mentalni, kakor Ma-rienbad ali Nesmrtna ali' Vardin kratkometražnik Opera Mouffe, ki pomeni vizualni ekvivalent občutkov noseče žene, ki se sprehaja po ulici Mouffetard.
3 Ta mehanizem sem poskusil razčleniti v študiju o Hirošimi, kjer širše obravnavam problem časovnega izraza v filmu in v romanu (»Inven-taire«, str. 157—190).
10	Hitchcockov film Veliki alibi je spretno uporabil to evidentnost zato, da je zmedel gledajca: ko vidimo na platnu zločin, kakor ga tolmači neka oseba, si ne predstavljamo, da utegne biti to lažna verzija in brez pomislekov se spustimo na lažno sled, ki nam jo odpre.
Predstava brez glasu
Ko se spušča fiIm v nakazano smer, pa seveda zadeva ob težavo, ki mu je lastna: ,s'l’ike ne morejo nikdar postati besede. Rilm ni govor. Ne uporablja na primer glagolskih časov. Trenutki preteklosti, ki jih lovi v retrospektivah, vstajajo pred nami natančno tako kakor v sedanjosti, in cineast mora 'uporabljati različne konvencije, da nam pokaže, na katere različne dobe v junakovi zgodbi se nanašajo. Prav tako ne moremo nikdar docela stopiti v pogojnik: mentalne predstave, sanje, obsedenost in namišljeni svet se kažejo prav tako, kakor da bi bili resnični. Tudi tu je treba uporabljati različne konvencije in trike, ki opozarjajo gledalca, da se vsi prizori, ki jih gleda, ne odvijajo na listi revnli.
Poskusimo si pobliiže ogledati ta problem. Slika deluje na oči. Zato je, prav tako kakor slikarjeva podoba, čutno prisotna kar pomeni, da lirna tudi imanenten smisel, ki je neločljiv od fdrme, na kateri temelji. Za ljubitelja filma je prav v tem tudi njen resnični čar. Ko gledamo gibljive slike na platnu, občutimo Isto zadovoljstvo, da uživamo nekaj pomembnega, kakor ga ime mo ob vsakem kvalitetnem likovnem alli glasbenem delu. Toda pri tem, ko uživamo smiselno navzočnost slike, ne moremo pozabiti, da gre le za siliko in da nimamo v resnici ničesar pred sabo: reči hočem, da nimamo pred sabo nobenega oprijemljivega predmeta, temveč le čisto igro svetlobe in senc. Smisel s tprej enako hitro ‘kaže in hkrati izginja. Natančneje rečeno: isto gibanje, 'ki ga kaže, ga tudi skriva. Slika je tu zaradi nečesa drugega: zato, da pripoveduje to, kar kaže. Res je, da hkrati to tudi pokaže, toda tega ne pove. Ima torej vrednost znamenja, vendar samia na sebi ni znamenje.
Film kot pripovedna umetnost se ne more izogniti tej dvoumnosti: film je ta dvoumnost sama ,in zato je zamisel filmskega »jezika« podvržena tolikim napadom.11 Cineast »reže« v resničnost, izbira izreze .itn montira svoje posnetke, kakor izbira in montira romanopisec svoje besede, ki jih izrezuje iz nepreglednega besednega polja. Tako bi lahko primerjali katerokoli sekvenco, ki nam kaže vedenje določene osebe, s stavkom, ki bi to vedenje opisal.
11	Jean Mitry ne vidi na primer v filmu le »novo obliko jezika«, temveč celo »«dino umetnost, edino izrazno sredstvo, ki zmore ustvariti sintezo obeh jezikov, liričnega in logičnega«. (Estetika im psihologija filma«, zv. I, str. 104.) Nič manj energično pa zatrjuje Dina Dreyfus, da »slikai in jezik nista vrsti istega rodu« in da je nemogoče zamenjati njuni vlogi ter nadomestiti drugega z drugim« (»Slika in jezik«, »Revue de i' enseignement phi-losophigue«, št. 3 in 4, I. 1962.) Andre S. Labarthe je izrazil prav v naši reviji podobno mnenje v zvezi z Marienbadom: »Če je slika jezik, potem |e ta jezik brez smisla«. (Cahiers du Cinema, sept. 1961).
Levo: Anna Kerina in Jean-Paul Belmondo v Jeana-Luca Godarda filmu Neumni Pierrot
Toda odnos med stavkom im sekvenco je vedno le ana logičen in tega odnosa bi nas nič ne mikalo opredeljevati, če hi zares videli predstavo, iki se odvija na platnu. Le (iluzija nas mika, da iščemo v sliki besedo. Albert Laffay ugotavlja v svoji analizi Gospe z jezera, da ima resnična percepcija naravni pomen. Če naletim v življenju na vrata, vem, da jih bom odprl. Moja percepcija sovpada z globalnim načrtom, ki opredeljuje dojeto stvar z oviro, ki jo moram premagati, z orodjem, ki ga moram obvladati, skratka, z naporom, ki ga moram ob tem opraviči. Zato je tudi mi treba imenovati z besedo; kakor hitro nekaj dojamem, posežem vmes, ne da bi govoril. Če pa se postavi pred ta vrata kamera in se njen objektiv pomudi na njih, slika ne temelji več na mojem načrtu. Svojo prisotnost na platnu moram torej drugače opravičiti. Zakaj mi kažejo to sliko? Kaj bo iz tega sledilo? Film neprestano zastavlja to vprašanje In ga pušča v zraku. Verjamemo temu, kar vidimo; vendar hkrati ne vemo, zakaj vidimo prav to. Predmet v resničnosti lahko zgrabim; sliko lahko samo vprašujem. Ker pa nam kaže film slike in ne predmetov, nas »mika«, da prodremo v njegove pripovedne namene«.12 Mika nas in to je vse. Navzočnost slike, ki mu daje moč, ima za protiutež pomanjkanje tiste pripovedne odmaknjenosti, razmaka, ki omogoča romanopiscu, da nam utre pot, po kateri bomo hodili ipri branju. Film nima glasu: zato nam lahko nudi le impliciten smisel in pomen. Znana je slavna izkušnja Kulešova, ki je dokazal, da izolirani posnetek nima pomena ii,n da se razkriva »pripovedni namen« šele v odnosu, ki ga imajo slike med seboj. Menim, da moramo iti še dalje in reči, da je celo sama zveza med posnetki vedno dvomljiva, dokler imamo dva — in s-amo dva — načina, da stvar -nekaj »pomeni«: prvi je ta, da se vključi v doživeti namen (tako kot v primeru realne percepcije), drugi pa, d-a govori o n, j e j nekdo, čigar "avtoriteta (glas) nadomešča naš gib.
12	»Logika filma«, str. 94.
Mogoče je zdaj holj opazna težava, ki jo ima filmska pripoved. Ta težava je v tem, da je predstava praviloma zunaj gledalca. Kadair berem roman, imam takoj občutek, da gre za notranje doživljanje: tu -stopim v svet, kii ga gradi romanopisec od strani do strani; kakor opreden sem z njegovim glasom in fiktivno sodo-življam njegov namen. Nasprotno pa gledalec, naj je film še tako sugestiven, ostaja vedno zunaj. Film je vedno nem. Osebe kajpada lahko med sabo govore, toda pri tem ne govorijo meni, zakaj gledam jih, kakctr da bi gledal žive osebe. Iluzija resničnosti je popolna: kakor v življenju, sem tudi tu ločen od drugih, le da s to razliko, da ne morem, kakor v življenju, posegati v njihovo zgodbo.13 14 Pri tem tudi ne morem pričakovati, da mi bo pripovedovalec kakorkoli pomagal. Sam torej moram, na lastno pest in s samostojnim tveganjem, tolmačiti to, kar mi kažejo. Michel Mourlet piše: »Film je izjemna dežela eksegeze in interpretacije, lin sicer zato, ker kaže samo videz sveta«.1'1 Gledalec mora neprestano presegati videz bežnih pomenov, in seči mora za platno, da se dokoplje do enotnega smisla, ki jih utemeljuje.
Tu je vzrok, zakaj so diskusije o -vrednosti liin celo o vsebini kakega filma tako pogosto ja-love. Dva bralca istega romana imata lahko o njem različni mnenji. Toda oba stojita na trdnih tleh, kjer se lahko sporazumevata: to oporo jima daje smisel, ki sta ga dojela iz knjiige. Dva gledalca pa, -nasprotno, loči naomajnost lastnega gledanja. Nesporno je, da sta sicer videla isti film, toda »prebral« ga je vsak drugače. Razumevanje filma vsebuje tolikšen delež osebnega »projiciranja« (nekateri filmi kat npr. Marienbad delujejo naravnost kot testi), ker ne komuniciramo zares niti z avtorjem niti z osebami.
Zato tudi -ni filmska predstava toliko podobna realni percepciji, kolikor je slej kapre j ibudnii-m sanjam, katerih smisel moramo raztolmačiti: sanjač vidi nujnost zaporedja prizorov, nima pa ključa do njihove zveze.
Odkod je torej film na glasu, da je lahko dostopna umetnost? Menim, da je razlaga za -to preprosta. Vedno najdemo način, da odpravimo težave: izogibamo se jim. Iznajdljivi filmarji so se dolgo izogibali temtu problemu -tako, da so nam nakazovali smisel zgodbe s skrajno konvencionalnim -shematiizmom. Velika večina filmov je zgrajena tako, da neutegoma razberemo iz junakove postave, obleka, gibov, hoje, kdo je in kakšno vlogo igra v zgodbi: detektiva, morilca, dobrega, hudobnega itd. Tu je tudi cela vrsta
13	V že omenjeni študiji o filmu Gospa z jezera pravilno pripominja A. Laffay sledeče: kadar se obračajo osebe na detektiva, ki naj ga predstavlja kamera, nima gledalec nikdar vtisa, da se zares obračajo -nanj, ker ni »v igri«.
14	»Film in roman«, posebna številka revije »Lettres Modernes«, poletje 1958.
:	■ Vrl		
’1B	m M	hl ~u	
Po generaciji poljskih filmskih ustvarjalcev, ki so jo predstavljali Kavvalero-wicz-Wajda-Munk, se je izmed mlajših sedaj v svetu najbolj uveljavil Jerzy Skolimowski. Na sliki Skolimov/ski v svojem filmu Walkower
opozorilnih znamenj, ki nemudoma sprožijo preproste mehanizme pomenov: telefon, ki naznanja s svojim zvonjenjem v patetičnem trenutku slabo novico, pa listi koledarja, ki se iztrgajo, in koraki, ki se oglase po škripajočih stopnicah, so le najbolj grobi primeri za to. Toda če preučujemo film s tega žarnega kota, bomo hitro ugotovili, da niti najboljši filmi ne morejo uiti tej shematičnosti slike, ki temelji na uporabi najbolj elementarnih simbolov. Ista shemationost se spet ponavlja na ravni samega filma ob strogi razdelitvi na zvrsti. Beseda »vvestern«, beseda »glasbena komedija«, beseda »suspens« že sama napoveduje določen smisel. Še preden smo prebrali glavo filma, vemo (in včasih zadošča, da preberemo imena igralcev ali celo plakat), kakšen prototip branja bo
151
Desno: Iz filma Evangelij po Mateju italijanskega režiserja (in pisatelja) Piera Paola Pasolinija
zahteval od nas film 'iin kakšno vrsto simbolike bo vseboval. Zato hodijo mnogi ljudje v 'kino v pričakovanju, da bodo gledali film, ki ga poznajo že vnaprej, od katerega pa si obetajo užitek le od novih trikov ali novega načina pripovedi.15 Radi gledajo kriminalko ali vvestern, ne glede na to, katera kriminalka ali western je na programu, in nekateri kritiki povzdigujejo povsem nepomembna dela teh zvrsti v oblake, če jim le nudijo omenjene užitke. Tako se film reducira na vse preveč razvpito slavo o »režiji«, ki so jio še pred kratkim imeli za »non plus ultra« sedme umetnosti, čeprav je vedno le način, da nadomesti glas odsotnega pripovedovalca.
Mar izhaja ‘iz tega zaključek, da se film ne more približati resničnosti, ne da ibi bil zato nerazumljiv, in da je filmsko delo lahko jasno tle tedaj, če je čimbolj zlagano?
Menim, da nas o tem med drugim lepo poučuje film Lani v Marienhadu. Težko bi si razložli različna tolmačenja, ki jih je zbudil, ko bi ne biil namen avtorjev, dokazati, da slika sama ne pomeni ničesar. Ta palača je svet, ki se je spremenlill v film, je realnost, ki se je spremenila v predstavo, zgolj predstavo, ki se nam hkrati izcela ponuja in izmika za zaslonom ekrana; to je pa-Jača čarovnij, kjer se zunaj časa in prostora, v popolni, sanjski tišini, videvajo, ne da bi se v resnici kdajkoli srečali, častivredni in brezimni brezdelneži. Zlomljene pete na čevljih, razbiti kozarci, streli iz samokresov, ki ne streljajo, dvoumne besede, skrivnostni pregovori, hodniki, zrcala, stopnišča —, vsa ta množica pomenov, ki drug drugega uničujejo, vsa ta simbolika je preveč očitna, da bi ne bila sumljiva. V tem seznamu trikov, ki je deloma tolikanj dražil občinstvo, vidim hotenje avtorjev, da bi prignali predstavo do njenih skrajnih meja. Zato se nizajo na platnu slike z vseh ve-
lo »Odrasli so pač kot otroci: vedno zahtevajo zgodbe, ki jih najbolje poznajo, in ne prenesejo sprememb,« piše Hitchcock v predgovoru k filmu Neznanec iz Nord-Expressa
• ■ ■ ,
trov, ne da bi moglo oko razbrati, ali sodijo v preteklost, sedanjost ali prihodnost, pa niti tega ne, ali razkrivajo resničnost ali fikcijo. Marienbad ni »mentalno vesolje«, kakor so nekoliko preveč zatrjevali avtorji. V glavi ne prenašamo tako obsežnega seznama slik. To, kar vidimo na platnu, je absolutna predstava. Vzporedno s tc predstavo in vedno zunaj nje pa teče, tako da j,i včasih oporeka, sugestivni glas pripovedovalca, ki nam prišepetava v uho splošni smisel filma. Njegova vloga je nekako v tem, da prisili slike, da bi se ravnale po govoru: »Ljubil sem vas in vi ste me ljubili. Ta zgodba je torej zgodba o ljubezni«.
Na poti k resničnemu filmu
Takšna je torej čista predstava, ki je šla do skrajnih možnosti, ki pa tudi razgalja protislovje v naravi filmske pripovedi. Kako je moč preseči to protislovje? Kako inaj se izrazi -smisel, ne da bi spet zapiadli v shematičnost starega filma? To je po mojem mnenju vprašanje, ki se zastavlja današnjim avtorjem; ni slučaj, da nam zbuja čudovito izdelani Clouzotov film Resnica neogibni vtis zlaganosti. Nekaj je na delu; kar povzroča spremembe. Film si že nekaj let po -mnogih tipanjih in zmotah ubiira novo pot, pot resničnega filma. Tako Imenujem film, ki nam odkriva smisel dela in preko navidezne nepomembnosti, dvoumnosti ter natmganostii slik tudi ustvarjalčev na-mon. Poskus je težak: gledalci ne -bomo vselej prepričani, da smo ga prav razumeli, vendar pa bomo vedno odgovorni za svoj način razumevanja; to bo navsezadnje natančno tako kakor v življenju, ko moramo razumeti druge, pa -nismo nikdar prepričani, da si pravilno tolmačimo njihovo vedenje. Avtorjeva vloga bo torej ta, da -bo našel primeren -izraz, ki na-m bo -pomagal razumeti s platna nekaj, kar -ho enakovredno glasu. Če hočemo, da se predstava »spni,me« (ka-k-or pravimo, da se »sprime« omaka), če naj bo torej gosta in bogata -kakor roman, mora bi ti -režija hkrati tudi opozorilo; zadrževati nas mora -in nam preprečevati, da bi gledali t-ako, kakor -smo navajeni, ko se leno -prepuščamo konvencionalnim varnostnim signalom. Prisiliti nas mora, da se -bomo jeli spraševati, kaj nam kaže platno.
Piil-m-iresmico lahko smatramo kot prvi korak k reševanju tega problema. Shematičnost! lahko preprosto uidemo tako, da zahtevamo od dejstev, naj sarma s-pregovore. Pustimo jih, da se pojavijo na platnu tako, kot jih je zajela kamera, pri čemer računamo s tem, da bo ostalo opravil gledalec, ki bo dal tako nanizanim slikam smisel. Toda, kolikor ne preseže ta izkušnja negativne stopnje, je naravnost obupna. Po eni strani so namreč slike zgolj dokumenti in njihova vrednost ostaja le v mejah dokumenta, kar je razvidno -iz sicer zanimivih filmov Leacocka, Ruspolija -in Roucha. Po drugi
strani pa lahko vključuje dokument neki ,izbor ali namen, ki ga presega, s tem pa se spet vrnemo na celotni problem, kako naj cineast izrazi ta namen.113 Z drugimi besedami: s prikazovan jem samih dejstev ni mogoče izraziti smisla. V filmu js moč doseči resnico le skozi zadnja vrata, z opozarjanjem, o katerem sem govoril — in to velja enako za dokument kakor z-a fikcijo. Pravzaprav pa je osupljivo, kako nam vzbujajo filmi »fil-ma-resnice« vedno željo, da bi posegli v dejanje: pritrjuješ, oporekaš iin se .jeziš, čeprav seve vselej v prazno, saj sogovornik ti ne more odgovoriti. To pač dokazuje, da je predstava ponarejena resničnost, ki .nima smisla.
Vendar je vredno premisliti, zakaj si obeta tako »novi film« kakor »novi roman« rešitev pred konvencijami, ki jijh gledalec čedalje teže prenaša, prav od objektivnosti pogleda? Objektivnost res lahko opravičuje sliko — in jo potemtakem spremeni v znamenje —, toda le pod .pogojem, da je skriti inaman, ki jo utemeljuje, jasno opredeljen. Film o nekem vedenju bo pomemben, kolikor — in samo, kolikor — bo to vedenje nekaj »pomenilo«. Razkrivati videz sveta se včasih pravi — razkrivati svet. Obstaja celo izkustveno področje, ki ne zahteva interpretacije, ker govori že s samo sliko: to je področje pojavnosti. Kjer se pojlavi nekdo z natančno ustreznimi giibi, hojo lin funkcijo, se umakne beseda »jaz« besedi »on« im predstava se spremeni v nauk. Filmi kot npr. Osamljenost tekača na dolge proge, črni Peter ali Roke nad mestom, »povedo« neprimerno več, kot bi mogel povedati katerikoli romanopisec, ker odločno kažejo samo videz. Osamljenost ni tezni film in v njem nikdar ne slišimo Marxovega imena; toda problem razredne borbe je zastavljen v vsaki sliki, kakor zastavlja v Črnem Petru vsaka slika problem občevanja med družbo očetov in družbo sinov. Ta pozitivni rezultat (dejstvo, dia se pomen tako neposredno izraža s sliko) je možen samo na .račun vnaprejšnje negacije. Človek se .pojavlja pred nami kot čista zunanjost in ta pojavnost tako nekoč vsrkava vso eksistenco, tako da usmerja ta pripovedna pristranost ves film. Rosi pravi: »Hotel sem spregovoriti o vsem mestu ter pokazati odnose posameznika do skupnosti; z-atorej sem moral predstaviti simbolične osebe«. Beseda »simbolične« pomeni tukaj funkcionalne: revež ali bogataš, izkoriščevalec ali izkoriščanec, gradbenik, politik, .pisarniški šef, čevljar, zidar, družinski oče — vse osebe v filmu Roke nad mestom so predstavljene ile v svoji funkciji. Spoznamo jiih samo z obrazi, ki jih kažejo v javnosti: zgodba se odvi.ja ina ravni pojma »on«
1,1 Zadoščalo bo, če primerjamo Kroniko nekega poletja in Lepi ™ai/ pa lahko jasno vidimo, kako se film-resnica ne more izogniti vprašanju smisla. Neuspeh Roucha in Morina izvira iz .njunega očitno nejas-nega osnovnega namena. Uspeh Chrisa Markera pa dokazuje, da je lahko tlJdi film filma-resnice »avtorski film«.
Potemtakem ga razumemo že, če ga samo gledamo: vedenje, ki ga dojemamo na vidni ravni, se naravno vključuje v celotno gibanje, katerega členi! se nam zde jasni, čeprav so vzroki skriti. Življenjski pogoji, 'interesi, zveze, ovire, vse je na teh javnih mestih (gradbišče, občinska sejna dvorana, ceste, sedež stranke, igralnica) kot odprta knjiga, kjer se odvija zgodba. Ničesar nam ni treba tolmačiti, še manj razsojati: samo opazovati moramo, kako deluje stroj, katerega kolesca so »simbolične« osebe. Im prav zato, ker deluje ta stroj mirno pred našimi očmi, je lahko ta deskriptivni i.n objektivni film tudi kritičen.17
Tako vidimo, v čem se razlikuje »film tretje osebe« od tradicionalnega. Prizadeva si, da ne bi ničesar dodal sliki. Nasprotno, pristransko se trudi, da zagotavlja sliki prednost pred govorom, prednost tega, kar vidimo, pred tem, kar uganemo im domnevamo. To je film pojava, ki upošteva teorijo, da j e »človekovo bistvo v njegovi pojavnosti«. Zatorej je to političen film v najširšem smislu besede, ki je končno bližji eseju kakor izmišljeni zgodbi. Glas mu ni potreben, zakaj dejstva, kakor pravimo, govore sama zase. Ne bojuje-se zoper sliko, temveč hodi z njo vštric.
Nasprotno si lahko zamišljamo tudi »film v prvi osebi«, ki bi bil v celoti suženjsko podrejen sliki, pa bi zavračal »trike« predstave tako, da bi nasilno spreobračal predstavo v govor; temu bi /rabila kot zadnja vratca druga pristranost, ne teoretična, temveč čustvena. To bi bil, če hočete, film tem im ne več film problemov. Pod temo razumem pripovedni namen, ki utemeljuje zgradbo dela, skriti motiv, po katerem se veze tapiserija in ki maj ga izrazi režija. Oglejmo si na primer film Cleo od petih do sedmih. Film Agnes Varde se zdi nekakšen dokument. Traja približno tako dolgo kot zgodba sama; kamera spremlja junakinjo 'korak za korakom, natančno tako, kakor spremlja svoje junake cineast filma-resnice. Med prizori ni torej inikake eksplikativne povezave: slede si drug za drugim, me da bi napovedovali, recimo, -svojo »barvo«, im film se šele polagoma ureja pred /našimi očmi. Tako polagoma razumemo, da je svet, ki ga opisuje Varda, svet nekoga, ki ga navdaja stlrah, ker ve, da je že obsojen. Ta strah nam posreduje režiserka s filmsko montažo, z 'izborom predmetov, dekoracij 'im srečanj, hkrati pa tudi še bolj subtilno s spreminjajočim1! se kadencami in kontrasti, kot je črno-beli, ki se vpleta v ves film. Agnes Varda piše: »Ker je Cleo strah, vidi vse drugače; in ker vidi drugače, se j! vzbujata zanimanje im radovednost: v začetku je bila pasivna im je gledala navznoter; nato postane -njen pogled aktiven, povsod stika, in ko jo v zvezi s tem, kar Vidi, spet zajema ali -popušča
17	Tu povzemam analizo, ki jo je priobčila revija »Les Temps Mo-dernes« (decembra 1963) v zvezi z Rosijevim filmom.
J
nov strah, se navaja na umiiike.« Tako se končno smisel izlušči iz slik, ki sicer ničesar ne izgube na svoji naravni naprosojnosti, a pri tem vseeno vedno bolj izžarevajo neko svetlobo, ki postopoma osvetli osrednjo temo. Enako bi lahko razčlenili temo tavanja v filmu Krik, temo boječnosti v Streljajte na pianista im temo nedolžnosti v Truffautovem filmu Jules in Jim. Toda kot vzor resničnega filma — čeprav je nedvomno še nepopoln — se mi najbolj vsiljuje, film Muriel.
Kakor vsi Resnaisovi filmi, zastavlja tudi Muriel vprašanje spomina. Toda to je injegov prvi film, ki nam ne privošči niti ene slike iz preteklosti: v vsem filmu ni niti enega retrospektivnega posnetka.18 Ves film se odigra v štirinajstih dneh V Boulogne-sur-Mer, kakor in kolikor je dejanje v resnidi trajalo. Osebe se pojavljajo in izginjajo brez vnaprejšnjega obvestila, kakor v življenju. In kakor v življenju tudi tu ne čutijo nobene potrebe, da bi razlagale svoja dejanja občinstvu. Če že kaj pojasnjujejo, opravijo to med sabo, v pogovorih, za katere imajo samo one ključ, pri čemer mešajo datume iin omenjajo različne, nejasne spomine. Zato se giblje gledalec, vsaj ob prvem gledanju, v motni negotovosti, ki jo še povečuje izredno hitra, prskajoča montaža, ki bolj izmika kakor poudarja slike. Toda ta natrganost je v duhu filma. Zgodba — iz katere lahko posnamemo pričevanje o razpoloženju v francoski družbi po končani vojni z Alžirijo — ta zgodba skriva drugo pripoved, drug »namen«. Cayro! in Res natis želita, da fizično občutimo, na kakšno dramo zlomijanosti, izgubljenosti in skrušenosti je obsojeno sleherno življenje, če razjedajo človeka tako strašni spomini, da ne bo zaradi njih nikdar več to, kar naj bi bil. Smisel Muriela je v tej zlomljeno®tii iiin ko to opazimo, se nam pojasni vse delo in postane vseskozi skrajno preprosto.
Film Robbe-Gril-leta, Nesmrtna, pa se mi zdi, da dokazuje nasprotno. Ker sem ga videl le enkrat, bom govoril o njem previdno, saj nimam trdne sodbe o njem. V primeri z Marienbadom pomeni Nesmrtna nedvomno korak naprej: avtor si očitno prizadeva, da bi dosegel spravo med glasom in predstavo. Svet, ki nam ga kaže, ni niti docela imaginaren, niti docela realen. Iz resničnosti jemlje dekoracijo, predmete, atmosfero. Pri tem pa nam hoče zbuditi občutek, kako se spreminja vznesena predstava, ki jo doživlja junak o tem realnem iin dokazijiivem svetu, v nizanje čistih slik, ki se včasih Izpodbijajo, včasih ponavljajo, a ne dosežejo nikdar spodbudne trdnosti dokumenta. Camigrad je stalno tu, na-vzoč, tu so njegove 'hiše, uličice, mošeje, njegovi tirgovci in postopači. Toda podtalni tok, tok fantazije, ga navznotraj razkraja
18	Ko pripoveduje Bernard zgodbo o Muriel, tega ne moremo šteti za retrospektiven prizor, ker nje ne vidimo na platnu.
in spreminja turistični raj v labirint blodenj. Toda protislovje je globlje. Ker sli predstava im glas nista več v razkoraku in ker ohranja predstava Videz popolne objektivnosti, sanjski svet neprestano udarja ob stvarnost, ki bi jo vendarle želel 'uničiti. V tem trenutku pa postane ta zgodba ali resnična in se nam zdi absurdna, polna konvencionalnosti: Carigrad, turški rekviziti, cenena erotika: zaman iščemo ključ. Ali pa je zgodba imaginarna, a je ne moremo ■sprejeti kot take, -ker ostajamo zunaj nje! Teh podob objektivnega sveta, ki se nič -ne razlikujejo od dokumenta, ne morem -priznati za sanjske blodnje. Im neogibna pozunanjenost predstave mi onemogoča, da bi -se vživel v vlogo pripovedovalca, ki je navzoč na platnu.19
Film in roman
Zdaj vemo dovolj, da lahko razumemo zmedo, ki sem jo omenjal na začetku, im d-a opredelimo v splošnih obrisih funkcije, ki so lastne -romanopiscu in dn-eastu.
Bodoči roman (ki ga bomo imenovali »roman« samo še iz navade, saj bo kot mešanica raznih žanrov vseboval vse mogoče) hi moral v polni -meri opravljati funkcijo govora: glas, ki ga ‘izgovarja, je važnejši od dogodkov, ki jih pripoveduje. Romam nam -mora pnišepetavati, kako naj dogodki odmevajo v nas. Prav gotovo -ni slučaj, da iima v današnjem »romanu« avtobiografijia v najširšem pomenu besede tako bistveno vlogo. Naj samo spomnim na čudovita dela Prečrtane besede, Šara in Vlakna, kjer uporablja Michel Leir-is ves besedni zaklad, da obogati z -njim svoje lastno življenje. Tak podvig, ki temelji v bistvu -na besedi, -ne bi mogel enakovredno zaživeti na platnu.20 'Literarno delo je jezikoVna stvaritev. Kakor smo videli, prav ta stvaritev -izdaja pripovedmi inamen. Za rojstvo fikcije je -nujna in hkrati zadostna. V času, ko je bila človeška znanost šele v povojih in pripomočki za beleženje še elementarni, je bilo dopustno, da je opravljal pripovedovalec tudi funkcije zgodovinarja, sociologa, psihologa alii statističarja. Toda kateri romam bi se lahko danes kosal v sociologiji z Osca-r Lewi-so-vim-i Otroci Sa-nchezov? Kateri se lahko -kosa v psihologiji s Freudovim delom Pet psihoanaliz? In če želimo pokazati, kaj se dogaja, kako reagirajo ljudje drug na drugega, kateri roman lahko
19	Menim, da Fellinijev očitni uspeh z Osem in pol ni v opreki s tm dokazovanjem; Fellini je namreč, kakor Resnais v Marienbadu, vešče zgradil predstavo, ki ne niha med sanja-mi in resničnostjo- in kjer se resnični in imaginarni prizori medsebojno podpirajo. Ta mešanica je mnogo manj posrečena v Giulietti in duhovi.
29 S tega stališča so seveda tudi romani Robbe-Grilleta imaginarna avtobiografija.
J
tekmuje s filmom? Roman, razbremenjen postranskih nalog, bo moral biti odslej to, kar je: čisti govor, ki je interpretacija, v kateri ima vsak dogodek svoj smisel. Vendar pa moramo vedeti, da je ta interpretacija hkrati tudi negacija. Vedeti moramo, da je predmet, o katerem je govora, »izbrisala« beseda, ki ga zastopa. Zato se ne more romanopisec nikdar zadovdljliti z lastlnim govorom. Ko govori, ima občutek, da mu manjka to, o čemer govori.21 Ta »izbris« bi rad ne le zmanjšal, temveč odpravil. Sanja o fikciji, ki bi bila svet sam, gledan z drugačnimi očmi. O svetu, o katerem mu ne bi bilo treba pripovedovati, ki Ibi ga lahko samo nakazal, in ki bi imel v naših očeh velik smisel.
Film si podreja svet na povsem drugačen način, pri čemer nam skriva navzočnost slike enako negativno zadrego. Film reducira svet na predstavo, v katero domnevno ne moremo posegati. Zato si prizadeva, da bi ji dala smisel, ne da bi ga pni tem potvarjala. Predstavo mora torej pokazati kot zadnjo postajo na poti, ki je romanopisec nii mogel prehoditi do konca, torej kot svet, ki ima določen pomen. Toda, kakor romanopisec ne more preseči besed, prav tako cineast ne more preseči slike. Vedno torej preostaja neki nedoločen razmejitveni pas, ki pa je v bistvu nepomemben. Veliki cineasti so tisti, ki se jim posreči prodreti vanj in v naravno oeprobojnost slik tako, da utro pet glasu. V trenutku, ko mislimo, da govorijo, pravzaprav vprašujejo. Filmska slika je nemo vprašanje, na katero ne bo mogel nikdar noben film odgovoriti: beseda pri tiče gledalcu.
Tako lahko navsezadnje opredelimo dve dokaj čisti področji, od katerih pritiče eno bolj filmu in drugo bdlj romanu. Na eni strani prevladuje bolj »tretja oseba«, na drugi bolj »prva oseba«. Dejstva in načela, pojavnost, ki govori sama zase in presoja, ki sama vprašuje. Toda prav zato, ker obe področji kar preveč ustrezata obema umetnostima, je njuna večna skušnjava (in ključ za njun napredek) v želji, da bi prestopili na drugi breg. Romano-piščeva pripoved si prizadeva, da bi prodrla v tisto, kar se ji najbolj upira, da bi pokazala stvari, kakršne se pojavljajo pred nami. Beseda »jaz« sega čez ves svet. Nasprotno pa bo naloga resničnega filma v tem, da bo pokazal tudi preko »tretje osebe«, kii jo vidimo, besedo »jaz«, ki se skriva im se nikdar ne pokaže. Cineast je nekakšen vodnar pri 'izvoru pojava, je tisti, ki ne verjame v videz sam na sebi, tisti, za katerega -rti predstava nikdar preprosta in smisel nikoli dan sam po sebi, ki pa oznanja, kakoir junakinja Hirošime, da se moramo »naučiti gledati«.
21 Hiša ljubezni sprevrača to razočaranje v zmagoslavje. Roman je samo še jezik, ki se veličastno gradi pred našimi očmi, enako brezbrižen za pripovednika kakor za »zgodbo«.
Christian metz
modemi film in pripovednost
Opredelitev »modernega filma« obremenjuje velik in stalen nesporazum. Pogosto govore im včasih zatrjujejo, da je »mladi«, »novi« film presegel stopnjo pripovedi, da je moderni film nekaj absolutnega, da je vseskozi čitljiv lin da je tako rekoč opravil s pripoved nos tj o, ki je utemeljevala klasični film. To je velika tema o »zavračanju pripovedi«.
To temo opažamo že več let v razlioniih oblikah pni mnogih filmskih kritikih. Če se oslonimo ma premere v debati, ki je bila poskus sinteze tega vprašanja,1 gre za več stvari: gre za »dedrama-tizacijo«, s katero opredeljuje Rene Gilson2 3 * nekakšno »antonioni-jevsko težnjo«, na katero navezuje Marcel Martin8 Mizogučija; gre tudi za idejo neposredne j še obravnave realnosti, nekakšnega pristnega realizma, realizma, ki je po mnenju Michela Mardora in Pierra Biljarda'1 tako rekoč izpodrinil stare, umetelne pripovedne zveze.
1	»Kaj je moderni film? Stiriglasni poskus odgovora« (Pierre Billard, Rene Gilson, Michel Mardore, Marcel Martin), objavljen v Cinema 62, januarja 1962, št. 62, str. 34—41 in 130—132. Ta debata ni ničesar poglobila, toda misli, ki jih je priobčila, dokaj točno ustrezajo glavnim shemam razlag, ki splošno krožijo v zvezi z modernim fiimom.
2	Omenjena debata, str. 35.
3	Omenjena debata, str. 41.
^ Omenjena debata, str. 37—38 (Mardore) in str. 38 (Billard).
Razen tega gre pri nekaterih za filmsko 'improvizacijo (Michel Mar-dore), ki naj nadomesti »film-resmico«, »direktni film« in vse, kar se navezuje nanju.5 6 Hkrati navajajo nekateri »film cineastov«, loi naj bi bil izpodrinil stari »film scenaristov« (Marcel Martin).1' Spet drugod beremo o »filmu posnetka«, ki je pometel s starim, neposredno pnipovednim filmom, drvečim iz posnetka v posnetek. (Michel Mardore).7 Gre tudi za »svobodni film«, ki se odpira raznim tolmačenjem, za »ikon tempi a ti vni« 'in »objektivni« film, kii zavrača avtoritativne fin nedvoumne povezave klasičnega filma, ki zavrača gledališče in nadomešča »režijo« s »prikazovanjem navzočnosti« (Marcel Martin).8
Znano je tudi, da vidi Pier Paolo Ra solini,9 ki je natančno razmišljal o teh vprašanjih, sodobno zmago v »poetičnem filmu«, ki jemlje veljavo tako predstav) kakor pripovedi.
Skratka, vsi menijo, da je novi čas osvobodil film, ki se je dokončno poslovil od tako imenovanih sintaktičnih pravil »filmske slovnice«. V vseh teh, deloma konvergentnih stališčih — ki smo jih navedli zelo nepopolno in le kot primere — najdemo obnovljeni odmev slavnih analiz Andreja Bazina, Rogera Leenhalrdta, Frangoisa Truffauta im Alexandra Astruca: zavračanje fi.lma-predsta-ve v prid filma-jezika (Truffaut), zavračanje francoskega »filma-kval-itete«, ki je bil preveč brezhibno zvarjen (tudi Truffaut), zavračanje preveč Vidnih »znakov«, ki posiljujejo dvoumnost realnosti (Bazim), zavračanje psevdosintaktičnega arzenala, ki je bil pni srcu starim teoretikom (Leenhardt), zavračanje jasno spletenega filma in »fiilma-predstave« v prid »filma-pisave«, ki se lahko izraža mnogo gibkeje 'in subtilneje (Astruc).
Namen tega sestavka mi, da bi vihtel meč proti tej ali oni od naštetih analiz — zlasti1, ker prinaša po našem mnenju vsaka dosti resnic. Gre nam za to, da najprej zapovrstjo obračunamo z različnimi stališči (ki jih v celoti nikakor ne zavračamo) in šele preko tega obračuna napademo veliki mit anarhije, ki v nobenem
5	Omenjena debata, str. 130.
6	Omenjena debata, str. 131.
7	Omenjena debata, str. 131.
8	Omenjena debata, str. 36 in zlasti Marcel Martin: »Moderni film, predstava ali jezik?« v Cinema 62, januarja 1962, št. 62, str. 45—53. (Izvleček iz zaključka nove izdaje dela Filmski jezik.) — Teza je najjasneje formulirana na strani 49.
9	Razgovor med Bernardom Bertoluccijem in Jean-Louisom Comollijem v Cahiers du cinema, št. 169, avgusta 1965, str. 22—25 in 76—77. Glej tudi: »Poetični film« (referat junija 1965 na Prvem festivalu Novega filma v Pesaru, Italija), ponatis v Cahier du Cinčma, št. 171, oktobra 1965, str. 56—64. Tukaj citirana misel je najjasneje izražena na strani 24. omenjenega razgovora.
omenjenih stališč nima polnega izraza, pa vendar vse preveva in navdihuje. (Izjema so le misli Piera Paola Pa solini j a, ki zastavlja probleme drugače kakor ostali in si prizadeva, da hi jim ostal ob s tirani.)
Izna-z »napasti« zahteva nekaj pojasnil: namen in učinek vseh teh analiz je ta, da se zavzemajo za fillme, ki jih 'imamo radi, za filme, ki nas danes ta dan ne dolgočasijo. Vse so najtesneje povezane z naglo rastjo iin nato zmago — vsaj v šiirokih slojih 'izobražencev — edinega filma, ki je danes živ.10 Kdor bi leta 1966 odklanjal Jeana Luca Godarda ali Alaiima Resnaisa, bf- se tako rekoč -izobči.! iz filma, kakor bi se ijzobči!l liz literature, kdor ine bi leta 1966 kar najbolj cenil prispevkov kakega Robbe-Gnilleta ali Michela Butara. Z veseljem lahko ugotavljamo — čeprav tega strukturalno še ne znamo pojasniti — da se oglaša v vsaki dobi iin v vsaki umetnosti živa beseda, najsi zveni še tako različno, vedno le na istem mestu. In četudi spoznavamo to mesto najprej le po ognjeni sledi, k'i jo izžareva proti nam — sledi, ki je vedno bolj žareča, kolikor bolj se bližamo središču — bo vodilo naša razmišljanja vedno le prvo, nepreklicno doživetje, ko nas je na prdbier globoko pretresel Nori Pierrot ali neskončno zdolgočasil Grof Monte-Cristo. Edini možni cilj našega razmišljanja je namreč ta, da zmanjšamo razdaljo — sprva ogromno, prozaično in bolečo — ki loči' doživetje lin prepričanje od pojasnila, ki loči filmski jezik od nadjezika. Nikdar tudi ne smemo pozabiti, da n:i kritik nikoli samo teoretik, temveč vselej hkrati nekakšen bojevnik: njegovo delo ni le v tem, da filme razčlenjuje, temveč da tudi zagovarja tiste, ki so mu všeč; potemtakem menimo, da je dobro vse, kar podpira živi film.
Vendar bo treba nekega dne zastavit? teoretično analizo filma, ki nam je pri srcu. V tem smislu so tudi mišljeni ugovori, ki jih bom navedel, če že ne zoper vse trditve, .naklonjene novemu filmu, pa vsekakor zoper podtalni mit, naperjen proti pripoved nos ti, ki jih prepogosto spremlja.
10	Mogoče sta sploh samo dve vrsti filma, o katerih lahko govorimo: po eni strani živi film, ki mu posvečamo ta članek; po drugi strani film zvrsti (izvečine ameriški: western, kriminalka, burleskna komedija), nein-telektualen in inteligenten film, ki danes žal izginja, a ga še vedno otožno in prijazno gledamo ali celo vključujemo kot citate v žive fillme (Humphrev Bogart v Do zadnjega diha, črni film v Posebni tolpi itd.). To je bila velika kinematografija, kinematografija brez problemov, kjer se pa nismo dolgočasili. Kolikor se ne bo novi rod priključil živemu filmu, je nevarna, da bo izdeloval filme, ki bodo zadušljivo razumski ali sumljivo človečanski. (One potato two potato, David and Lisa etc.) To so intelektualni filmi, prenatrpani s častivrednimi nameni in temelječi na prepričanju, da lahko deluje umetnost neposredno »humanitarno«, medtem ko je to možno, vsaj v kulturno zaostalih dobah, kakršna je naša, le zelo posredno.
Zahodnonemški režiser Volker Schlondorf, ki je lep čas sodeloval s francoskim ustvarjalcem Louisom Malleom, je z velikim uspehom debutiral v zahodno-nemškem filmu z ekranizacfjo Musilovega romana Mladi Torless
II.
Prva ugotovitev: vsi se strinjajo v trditvi, da je novi film »nekaj« presegel alfi zavrgel ali odpravil; toda ta »nekaj« — predstava, pripoved, gledališče, »sintaksa«, enkratni pomen, »scenaristični zvarek« itd. je v vsakem tekstu nekaj drugega, kakor smo že poskusili povedati v uvodu tega sestavka.
Konec »predstave«? Pojem »predstave« nam vzbuja nejasno sliko, ki pa ni strogo določljiva. Lahko jo pojmujemo sociološko: »predstava« je družbeni obred zbranih -ljudi, ki teže k nekemu dogodku z vizualno.dominanto. V tem primeru ni jasno, zakaj naj bi bil moderni fllim manj »predstava« kakor tradicionalni; tako ostaja zaželena revolucija vklenjena v kritični nadjezik, ki ne more do živega filmskim izdelkom, s katerimi bi naj obračunala. Maloštevilni gledalci, ki so lahko videli Pariz je naš, so se zbrali ob tej °ri v posebej določenem prostoru, plačali pri tem vstopnico in dali
Levo: iz filma Faust režiserja Friedricha VVilhelma Murnaua
napitnino spremljevalki pni vratih. V tem oziru res ni težko spomniti, da bo film -navzlic takemu ali drugačnemu navalu navdušenja ostal predstava, vse dokler se ne bodo udomačile povsem nenavadne i-n -nove oblike filmske distribucije, Izkoriščanja im potrošnje. To pa bo možno šele, ko bo prodrla metoda tihih želja (na katero se vse preveč sklicujemo, kakor opominja Proust v zvezi s čustvenimi menami) s predlogom, ki bo -imel prednost pred današnjim -stanjem stvarni. Mnenje, da moderni film ni več predstava, je luk-su-s, ki n-i-m-a zveze z realnostjo. Besedo »predstava« pa lahko pojmujemo tudi v psihološkem smisilu: predstava je vsak dogodek z vizualno dominanto, ki mam ga ponuja zunanji svet im nas priteguje kot pričo. Toda če ga pojmujemo tako, bi težko našli lepšo predstavo, kakor je Ženska je ženska — glasbena komedija, iki jo hkrati omalovažuje in poveličuje neskončno nežna avt-oparodjj-a, torej kljub vsemu glasbena komedij-a.
Da so v modernem filmu nevizu-a-lme (pa ne le besedne) sestavine važnejše kot kdajkoli, je neizpodbitno. Predvsem s-o se otresle sramežljivosti (k-i je bila občutna zlasti v času, ko je nemi film spregovoril, kakor npr. v Clalirovem filmu Pod pariškimi strehami ali v Modemih časih Charlesa Chaplina) ali pa nasprotno, prevelike -nesramnosti (ka-kor v dialogih povprečnih francoskih filmov, ki sc najpogosteje v bližnjem ali daljnem sorodstvu z bulvarjem). Toda, če govori modemi film bolje kakor stari govoreči film, -ne pove zato pr-a-v nič več im slika .rti pri njem niti n-ajim-anj (izgubila na svojii važnosti. Pojem »predstave« torej nikakor ne razčisti vprašanja specifičnega prispevka novega filma, pa maj jo razumemo tako ali drugače. Veliki novi filmi so mogoče -res boljše predstave, a predstave so vseeno.
Toda tako slišimo večkrat — to niso več čiste pred-s-t-ave. N-aj bo! Potem je pač treba opredeliti ves problem tako, da ugotovlilmo, kaj vsebujejo še razen tega, d-a so predstave: pojem predstave nam torej v vsakem primeru kaj ma-lo pomaga, da bi rešili vprašanje, ki nas zanima.
	
:	m
Levo: prizor iz Chaplinovega filma Lov za zlatom
Konec »gledališča«? Se je potemtakem nemara mladi film osvobodi:! gledališča? Prav tako ne. Zakaj, preden nadaljujemo, bi se morali vprašati, o katerem gledališču in o katerem filmu je govora. V vseh dobah smo ‘imeli slabe filme, posnete po slabem gledališču: imeli smo jih že v obdobju nemega filma, ravno te,j nemosti navkljub (»Umetniški filmi« in podobno); ko je film spregovoril, sta p.'evzeli njihovo vlogo »psihološka komedija« i:n »dramatična komedija« — ki je nikar ne zamenjujmo z ameriško! Če naj ostanemo samo pri francoskem filmu — ki je bil v tej smeri res posebno favoriziran — se spomnimo le, koliko stotim filmov smo gledali izdelanih po tem obrazcu, ki bi ga lahko Imenovali »recept za pet petin«, kakor govorimo o slaščičarskih »štiričetrtimskih receptih«11 * 13?
Če je ires, da se je moderni film v veliki meri osvobodil vsega tega, se je s tem relšil le bulvarja, ne pa gledališča, kar velja tudi
11 Za »psihološko« ali »dramatično« komedijo je recept takšen:
a) Nekaj socialne problematike: delinkventni otroci. Primer težke vesti pri zdravniku, ki ga veže poklicna molčečnost. Problemi prostitucije (kot družbenega zla). Itd. Pripomba: priporočljivo je povezati temo filma s kako temo disertacije, kakršne so razpisovali v bivših razredih »filozofije in literature« profesorji, ki so veljali zg nekoliko »moderne« (teme iz konkretne morale, vzete iz življenja, itd.)
Nekaj psihološke resničnosti: drobni detajli iz resničnega življenja . Nekaj dobro opaženih potez . . . Nekaj malenkosti, ki so videti nepomembne, a zelo učinkujejo.
c)	Nekaj avtorskih domislic: paziti na dialog. Nekaj bleska, iskrivosti .. . (»Kako duhovito!«)
d)	Nekaj igralskih točk: brio. (»Bleščeča zunanjost gospe P. F. in gospoda P. F.«)
e)	Malo beder: paziti na pravšno mero. Zlasti brez vulgarnosti. »Mlada igralka je očarljiva: oblači (in slači) se neskončno ljubko« (Le Monde).
13	Humanizem se pričenja pri jeziku — Esprit, junija 1960, posebna številka »Položaj francoskega filma«, str. 1113—1132.
za velike filme preteklosti, ki so jih posneti Murnau, Stroheim, Flaherty in na povsem drugačen način tudi Eisenstein.
Ali bi bilo, nasprotno, bolj umestno, da spregovorimo o dobrem gledališču in o dobrem filmu? Tedaj nikar ne pozabimo, da so biti, ali so, nekateri veliki cineasti preteklosti (Eisenstein), sedanjosti (VVelles) ali polpreteklosti (Bergman, Viisconti) -najčistokrv-nejši gledališki ljudje! Kako naj izpregledamo delež, ki ga dolgujeta Alain Resnais ali Agnes Varda tako imenovanemu gledalifšču odtujenosti, kakor je že leipo pojasnil Jean Carta12? Kaiko naj izpre-gledamo, da je vse, kar kaj velja v današnjem gledališču, enako daleč od prakse »zvarjene spletke«, kakor filmi Miloša Formana, Jacquesa Roziera aiii Jeana Roucha? In če pogledamo na vprašanje z nekoliko višje ravni, z ravni teoretikov filma (Balazs)1-1 ali gledališča (Lessing)?13 14
Gledališče je v nasprotju z epom ali romanom (tem sekulari-zi,ranim epom) nekakšna v akciji oživljena fikcija, 'ki pa je po svojih dogodkih različna od prvotne fikcije, zakaj o prvotni so poročale druge besede kakor te, ki jih uporabljajo protagonisti. Potemtakem lahko le zaključimo, da film, naj se še tako razlikuje od gledališča, še zdaleč ni ina tem — razen, če bo bistveno spremenil svojo naravo — da bi prelomil očitne in bistvene -sorodstvene vezi, ki ga družijo z gledališčem.15 Kaka- nam torej ne pomaga nasprotje med »predstavo« 'in »nepredstavo«, nam tudi nasprotje med »gledališčem« in »nagladailiščem« ne pomaga, da bi lahko teoretično utemeljili iin bolje razumeli, zakaj nam je všeč to, kar nam je všeč, in kaj je pravzaprav novega v novem filmu.
Film improvizacije? Nam torej ugaja zato, ker je »film improvizacije?« Toda našteli hi lahko neskončno dolgo vrsto modernih filmov, ki ne prenesejo te opredelitve, vse od Noža v vodi do Julesa in Jima, preko vseh We'llesov, vseh Demyjev, vseh Resnaisov itd.
13	»Theory of the film« (London, Dennis Dobson, 1952), str. 250 do 252. Nasprotje med »epiko« in »dramatiko«; v epiko sodi roman, v dramatiko film (in gledališče).
14	V začetku Hamburške dramaturgije (odstavek, posvečen problemu adaptacije romanov za oder). Romanopisec opisuje psihološke vsebine, medtem ko jih mora dramatik »oživiti pred očmi gledalca ter jih razvijati, brez hiata, znotraj iluzorne kontinuitete«. (Pripomnimo, da deluje pri filmu »iluzorna kontinuiteta« znotraj vsakega prizora, da pa se prekinja med dvema prizoroma; toda ta pojav ima tudi v gledališču očitne ekvivalente. Pri tej vrsti problema torej še ne vidimo, kako naj bi se film resnično »deteatra-liziral«.)
15	Ne glede na vsa mnenja za in proti »filmanemu gledališču« lahko samo soglašamo z Marcelom Pagnolom, kolikor neprestano opominja na to bistveno sorodnost — čelo takrat, kadar jo opredeljuje z izrazi, ki jih v vseh podrobnostih ne moremo odobravati ( — misel, da sta film in gledališče le dve izmed ostalih oblik »dramske umetnosti). Prim: I. poglavje v knjigi Cesar (izdaja Provence 1966 — zvezek spominov), izšlo posebej z naslovom »Pariška kinematurgija« v Cahiers du Cinema, št. 173, decembra 1965 (Posebna številka Pagnol—Guitry), str. 39—54. Citirani odstavek je na str. 43—44.
Michel Mardore, ki je iznašel to formulo, se je potrudil, da jo je apliciral le na določeno težnjo modernega filma. Toda ta ideja je v zraku in včasih jo uporabljajo nejasno im ohlapno. Pravzaprav ustreza — in še to z raznimi pridržki — po eni strani samo Jeanu-Lucu Godardu (toda znamo je, da je Godard tako rekoč genialen, da je genij vedno nekaj posebnega iin da naš »cinevidu« ni samo posrečen improvizator, temveč tudi velik garač) —■ po drugi strani pa določenim težnjam »direktnega filma« v najširšem smislu besede.111 Te težnje mudijo občinstvu razen častnih izjem Je brezlične osnutke, ki bi jih v drugih časih imeli kvečjemu za vmesna genetična stanja še nedokončanega dela, ikakor je že v naši reviji ugotovil Claude Levi-Strauss1'. Neobvladana površnost direktnega filma je najčešče le posledica lenobe ali naglice: kakor ugotavlja tudi Bernard Pi.ngaud16 17 18, se kar prečesto odreka lepoti umetnosti ali vsaj dokončanega dela, me da bi pri tem pridobila kakšno večjo [resnico kot — v najboljših primerih — resnico dobre reportaže. Se preblagi smo, če rečemo, da povprečni film »direktnega« filma ni perfekten izdelek; v resnici to sploh ini izdelek19. Im me le zgodovina filma, temveč prav naravno bistvo samega estetskega predmeta bi se moralo najkoreniteje spremeniti, da bi lahko vključila umetnima v svoj načrt znatne izseke surove resničnosti ‘im da bi izpovedovala kaj drugega kot transponirano in premišljeno resnico, ki si jo je zastavila že na izhodišču. Dobrli filmi direktne metode so dobri le, če so pač dobri filmi. Če je improvizacija iv bistvu le nagla odločitev in hitra izdelava, pridobljena z dolgim lin napornim delom, ki vodi postopoma k mojstrstvu — tudi velik ikirurg »improvizira« pred odprtim trebuhom — ali če je le milosten dar genialnosti ali oboje hkrati, potem so bili vsi veliki cineasti vsaj delno improvizatorji. Če pa je improvizacija, nasprotno, priložnost, da se nevtralizira sovpad lenobe im skomin po javnem nastopanju, smo s tem samo opredelili neko vrsto slabega filma včerajšnjega in današnjega dne. Toda tako v gornjem kakor v zadnjem primeru mam nasprotje med improviziranim in neimprovizi,ranim prav mič me pomaga, da bi lahko z njim opredelili moderni film.
16	»Direktni film« v najožjem smijslu (Ruspoli), »film-resnicai« v najožjem smislu (Kronika nekega poletja), a tudi »candid camera«, težnja Office National Film (Kanada), nekateri aspekti tako imenovane newyorške šole ali angleški Free cinema, velike ameriške reportaže (Leacock, brata Mays-sles), nekatere televizijske težnje (Klein) itd.
17	Razgovor med Michelom Delahayem in Jecguesom Rivettom v Cahiers du Cinema št. 156, junij 1964, str. 19—29. — -Citirani odstavek: str. 20.
18	V pričujoči številki, str. 26.
19	Poudariti moramo, da Michel Mardore, ko govori o »filmu improvizacije«, ne odobrava »direktnega filma« v širšem smislu; njegova sodba o njem je, nasprotno, dokaj stroga, in zdi se, da je blizu naši. Vendar se nam sšmo pojmovanje »filma improvizacije« pri njem ne zdi dovolj jasno.
169
Film »dedramatizacije«? »Dedramatiizaoija« torej? Antoniom? Mrtvi časi? Toda v filmu ni nikdar mrtvih časov, ker je film izdelan predmet; mrtvi časi so možni samo v življenju. Neki čas je 'lahko »mrtev« samo v zvezi z živim interesom: četrturno čakanje, ki ga moram prebiti! zaradi zamude sogovornika pred sestankom, ki je zame odločilen, je zame res mrtev čas, ker nasprotuje temu, kar je bilo še ta hip moje življenje. Toda to je možno le v življenjskih dogodkih, v katere posegam z lastno voljo, ko si prizadevam, da bi neprestano uresničeval »čustveno arabesko, ki mli najbolj ustreza« —■ če naj povzamemo formulo Etienna Souriauja20. Če torej posname antonianijevski režiser četrturno čakanje, pa to ne bo mrtev čas, ker bo v tem trenutku to pomenilo samo filmsko pripoved — k:i je vedno zgrajena — in 'ker bo ta »mrtvi čas« v hipu použil vase vse življenjske sokove filma. Mrtvi časi so v filmu lahko samo tiste pasaže, ki dolgočasijo — torej le prazen čas. To so pasaže, ki od zunaj razočarajo gledalčevo pričkovanje in ga uspavajo ter izpolnjujejo s tem iste pogoje, ki omogočajo mrtve čase v življenju. Usoda mrtvih časov se odloča v fazi snemalne knjige in irežije, torej pred nastankom filma: vsi Časi, ki jih je cineast občutil kot mrtve, se izločijo liz filma in jih ne bomo nikdar videli — zakaj film se razlikuje od življenja prav v tem, da vedno izbira, Sicer bi ne mogel obstajati. Vsi »časi« pa, ki jih je cineast vložil v svoji film, so bili zanj živi. Antonionizem ni nič drugega kakor nova — in v filmu skrajno originalna —- ocenitev tega, kar je ali ni v življenju mrtev čas, nikakor pa ne estetika filmsko mrtvega časa. Iznajdba je mnogo bolj semantična kakor sintaktična. Zato je Antoniom vse bolj moderen zaradi človeške vsebine svojih filmov kakor zaradi njihovega jezika.21 Ta cineast nam zna bleščeče pokazati razpršeni pomen tistih življenjskih trenutkov, ki jih imamo navadno za nepomembne; »mrtvi« čas je tako vključen v film, da zadobi neki« pomen. Tako je nedvomno največja zasluga An toni oni ja — in najboljših filmov direktne metode — da je ujel v mrežo neskončno . fine dramaturgije vse izgubljene pomene, ki sestavljajo dneve našega življenja. Še več: preprečil jim je, da bi se izgubili, ne da hi ijiih pri tem uvrstil pod listi Imenovalec. To se pravi, da jih ni niti najmanj okrnil v tisti trepetajoči, neopredeljivi zaznamovanosti, ki je značilna za nepomembnost teh pomenov; da jih je očuval, preden gredo v izgubo.22 Potemtakem je »dedramatizaCija« — udo-
29 Najpomembnejše značilnosti filmskega sveta, prispevek (str. 11—31) k »Filmskemu vesolju« (Flammarion, 1953), kolektivnemu delu pod vodstvom Etienna Souriauja. Citat iz Knivers filmique, str. 15.
21	V tem pogledu docela soglašamo z mislijo Pierra Billarda. (Omenjena debata, str. 39.)
22	Primer: Kozji pastir na otoku v Avanturi, ki je absolutno verjeten (Kaj je naredil? Kaj pravzaprav ve?) — Ali: Gabillonov intervju v Kroniki nekega poletja. (Koliko zares obžaluje svojo borbeno preteklost? Kako se zares počuti, ko se relativno pomeščani?)
ben, toda nevaren izraz — le nova oblika dramaturgije in prav zato sta nam bila všeč Krik pa Avantura. Brez »drame« namreč ni fikcije, ni diegeze fin torej ni filma. Lahko je le dokumentarec alli filmska razprava. In edina resnična ločnica — kar se kaj rado pozablja — je tista, ki loči »film« v splošnem pomenu besede (= igrani film, bodisi »realističen« ali ne) od vseh ostalih posebnih zvrsti, ki zavračajo igro — ki so torej daleč zunaj vseh novih, antonionijevskih ali godardovskih dramaturgij — in ki zavračajo samo načelo pripovedi: to pa so tedniki, reklamni in znanstveni filmi itd., skratka, »dokumentarci« v najširšem smislu. Mnogi povprečni filmi »direktne« metode so v bistvu le spodobni dokumentarci, kakor že pravilno ugotavlja Philippe Haudiquet.23
»Pristni« realizem? Ali potemtakem označuje novi film nepo-srednejši stik s stvarnostjo, nekak »pristni« realizem alli »objektivnost«? Tu moramo najprej odpraviti nesporazum: kdor Midi v omenjenih oznakah nekako kozmofano moč, ki lahko vse razodene lin ki jo baje nosi film s sabo že od rojstva, a se je dolgo ini zavedel, se vrača k mitologij), ki jo je upravičeno obsodil že Jean Mitry.24 S tem se namreč skriva za fenomenološkimi! ostanki »bistveni« realizem, ki konec koncev na ravni »nalravnega smisla stvari« zastrašujoče zahteva /enojnost, medtem ko se z drugo roko bori za dvojnost sm-isla; to pa so najbolj sporni in najbolj ovrženi vidiki teorije Andrea Bazina in Rogera Muniera. Pripomilnjamo sicer, da Michel Mardore liin Pierre Bi Marci ne pojmujeta »realizma« v tem smislu; tudi Marcel Martin ne, čeprav nekatere njegove formulacije po našem mnenju niso posebno posrečene, zlasti, ko govori o »objektivnosti« ii.n »urejanju navzočnosti«, (film ne more biti n-ikdar objektiven, ker je vedno korelat nekega gledanja; »urejanje navzočnosti« ne more nadomestiti »režije«, temveč je lahko le njena drugačna oblika). Avtor Nesmrtne je v trenutku svojega velikega »subjektivističnega« preobrata opozoril, da je film med vsemi umetnostmi najbolj subjektivna že zato, ker snemanje samo vključuje nujen (izbor zornega kota;25 in kakor je znano, imi pravi nauk fenomenologije v enostranskem zmagoslavju kozmofani-je, temveč v neizpodbitni zatrditvi dokončnlaga prehajanja med stvarmi, ki so, in človekom, za katerega so tu, v tej nenadkriljiVi »predstavi nasprotij«, o kateri je govoril Valelry. Ta predstava že v ce-
2,1 Ob robu Festivala kratkometražnih filmov v Krakovu, v »Image et son«, št. 187, oktobra 1965, str. 33—36. — Citati s str. 33—34.
24	»Esthetigue et psychologie du dnema«, zv. I (Editions Universitaires, 1963), str. 129—131 -j- passim.
25	Pripombe o osredotočenju in nihanju stališč v zvezi z opisi v romanu, v Revue des Lettres modernes, poletje 1958, št. 36—38 (Posebna številka »Film in roman«), Ta »subjektivizem« enega'glavnih vodij objektivistične šole je umestno komentiral Bernard Dort (»Opisni film«, v Artsept, štev. 2, april-junij 1963, str. 125—130), še bolj pa Gerard Genette (»Ustaljena vrtoglavica«, zaključna beseda k izdaji 10/18 »V labirintu«, 1964, str. 273—306).
171
Desno: Joanna Szczerbic in Jan Novvicki v Jerzyja Skoliinowskega filmu Bariera
-loti za-obsega »to, kar je«, torej osnovno obliko bivanja in filma hkrati: »to, kalr je«, pomeni, da obstaja neka stvar 'in nekdo, zaradi kogar ta stvar obstaja, kar zadošča, da se mobilizirata kamera i-n predmet, ki ga bo posnela.
Resnični sodobni dedič kozmofaničnih mitov ni mladi film v celoti, temveč vse prej nekak goreči optimizem, ki se je pojavil ob »filmu-resnici«: to je vera v nekakšno pnimialr.no svežino slike, ki je čudežno oproščena preimenovanja in ki pri tem, ko voljno beleži najrahlejši vzgib kamere, ne pada pod neskončno pezo sum-Ijiivosti, ki bremeni besedo26 kot »obupni mit ikonografskega Ada-m-izma«, kakor hi dejal Barthes. Ogromno razumsko navlako, ki je obarvala nekaj lepih in nešteto slabih del »filma-resnice«, lahko torej imamo za nekako izgubljeno sestro, ki dokaj klavrno, a trmasto spremlja ta simptomatični podvig, zlasti, če ga gledamo bolj z globoko zakoreninjene efektivne kakor s tehnične plati. V na-j šem času se je dvignil močan veter nezaupanja proti jeziku In dvom veje v vsako besedo. Beseda, ki je ustvarjena, da hi izpraševala svet, je danes zasuta z vprašanji; ustvarjena kot tožnica, je danes sama na zatožni klopi. V tem ozračju nezaupanja in plemenite nevroze ,je rodila ameriška »splošna semantika« nepričakovan optimizem (= očiščenje jezika -bo očistilo človeške odnose), »logični pozitivizem« pa -je privedel do aktivnega, relativističnega -in -nekoliko kratkovidnega pesimizma (= pravi govor je pač samo pravi govor, zakaj beseda lahko zajame ile toliko -resnice, kolikor je vsebuje v svoji pravilni socialno-Iimgvističn-i -r-abi). »Filrmresnica« pa si, nasprotno, prizadeva, da bi se -izmuznil tem težavam. Zavrača stalni govor in se zateka k -ikonskemu ugotavljanju: celo besede junakov se oglašajo le v grobih zametkih kot del slike, zgolj
26	Glej sestavek Jean-Clauda Bringuiera: »Svobodna beseda o filmu — resnici« v Cahiers du Cinema, št. 145, julij 1963, str. 14—17. — Citat: str. 15.
kot človeški glas, ki se vključuje v široki tok primainne svežine vizualnega dela filma. (Pogostnost ii-ntervjujev v »filmu^resnici« itz-vira zgolj iz te namere). Pretresljiv poizkus . . ,27 2
2' Kdor je videl samo filme Lonely Boy, Nori mojstri, Neznanci sveta in še nekaj drugih enako kvalitetnih izdelkov, ki so prišli v trgovski obtok, nam bo mogoče očital pretirano strogost. Toda nikar ne pozabimo, da obstajajo tudi posebne projekcije, kjer lahko vidiš zaporedoma deset partij ameriškega rugbyja (slapovi zoomov in nečitljivih voženj, rjovenje divjaškega trenerja in »fantov« itd.), kakih petnajst intervjujev o psiho-seksualnih težavah študentk iz Quebeca (momljanje, čustveni ekshibicionizem itd.), nešteto reportaž o različnih boksarjih, igralcih, avtomobilskih dirkačih, proizvajalcih, lastnikih kolonialnih plantaž itd. ( = najpreprostejši in najnavadnejši žurnalizem), kakih dvajset anket o duševnih dramah blaznežev, kmetov, narkomanov, študentov, prebivalcev Centralne Afrike in sploh vseh mogočih ljudi »s problemi«. Tedaj ugotoviš, da omahuje ta vrsta filma med dvema' nazoroma: prvi je prepričanje v objektivnost slike, o katerem smo že govorili in ki zapada v neko-likanj čuden »behaviorizem«; drugi je še manj jasen in predstavlja zadnjo, vulgarizirano in eklektično stopnjo raznih metod razkrivanja ali terapije, ki jih uporablja moderna psihosociologija (dramski mim, skupinska dinamika, »brainstorming«, poglobljeni razgovor, psihoterapija itd.). Pri tem se kratko-malo pozablja, da lahko vodijo te metode, če niso nadzirane in tehnično
Levo: Posnetek iz filma Nanook s Severa režiserja Roberta Flahertyja
Vseeno pa — in to občutiš takoj ob prvih metrih nekaterih filmov — nekatera najboljša dela novega filma gledalcem večkrat odkrivajo neko posebno vrsto resnice, kakršno le malokdaj zasledimo v velikih delih preteklosti. To resnico je neskončno težko opredeliti, čeprav jo občutiš instinktivno. Tg-Lsjresnica, ki sgJznaža V. drži, barvi glasu, gibu, pravilnem tonu ... To je na primer čudoviti, domala plesni prizor v Norem Pierrotu, ki Se odigrava med bori na plaži (»Moja srčna črta . . . črta tvojih bokov ...«): in vendar je ta prizor vseskozi »ireaiističen«, ker je plesni vložek in povzetek iz ameriške glasbene komedije; tu smo kar se da daleč od dobrega starega realizma, ki ga poznamo iz »kulturne« filmske tradicije za filmske klube. Vendar inam še nikdar noben thenutek 'iz kakega drugega filma — razen morda, v manjši meri, prizor
neoporečno izpeljane, samo do dveh možnih rezultatov: ali ostanejo anketiranci na izhodiščnih položajih, »v sponah«, in izjavljajo v razgovorih same neumnosti; ali pa jim nespodobna in neodgovorna indiskretnost, ki je edino, kar preostane tem metodam, če niso v rokah specialistov, povzroči še dodatno travmo, tako da nikakor ne prisostvujemo razkrivanju neke latentne vsebine, temveč vročičnim izbruhom ali zadregam (anketiranci se vžive v igro, jočejo in blebetajo karkoli). Tako skoraj žaluješ za časi starih vzgojnih metod, ki so temeljile na »dostojnosti«, sramežljivosti in spodobnosti cenzure. Sicer pa je značilno, da je med vsemi modernimi metodami edina, ki je pri »filmu-resnici« le malo v časti, prav tista, ki ima resnični poudarek v tehniki, kjer sledi specialistova beseda natančnim pravilom kamere in ki si manj prizadeva za to, da bi izrazila neko resnico ali vtise, kakor za to, da izzove pričakovani in nadzirani rezultat: namreč psihoanaliza v pravem smislu (za razliko od raznih drugačnih psihoterapij, ki ohranjajo princip poseganja v določeni proces brez bolniškega paznika, kjer torej beseda ne teži vselej k učinkovitosti in k izražanju neposredne resnice; saj se pojavljajo najbolj nevzdržne karikature psihoanalize prav tam, kjer se njen kodificirani in dragonski položaj odreka besedi.) — Skratka, znotraj filma, ki hoče biti realističen, je nekako najbolj bistveno to, da moramo razlikovati dva nasprotna pola: na eni strani pol »direktnega filma« (ki prisega na zunanjo objektivnost), na drugi, nasprotni, pa pol »filma-resnice« (ki verjame v odrešujočo intervencijo posegov).
Levo: roka Bernarda N cela občuduje telo Mache Meril v Jeana-Luca Godarda filmu Poročena ženska
nemega zapeljevanja med vojaško parado v St-roheimovi Vdovski koračnici) ni dal čutiti is tako dilrektno ostrino, ki zareže v jedro stvari in ki je velličast/no vzviilšena nad. zunanjo verjetnostjo časa in kraja, vse tiste telesne prizadetosti, ki spremlja ljubezen in ki hkrati ljubezen ustvarja: to se izraža v darežlj-ivosfci z gibi lijn smehljaji, v neštetih drobnih znakih privrženosti, ki toplo obsevajo obraz ljubljenega dekleta, da se vdano, čeprav nepokorno, bolj i-n bolj obrača v razne smeri, ki j) jlih nakazuje ljubimec v svojem nežno razgibanem, razigranem in občutenem plesu, s katerim jo opreda. Tako dobro pogodene trenutke nahajamo ne le v vseh Go-dardovih in Truffautovih pa nekaterih Antoniomjevih delih, temveč tudi v mnogih drugih modernih filmih, vse od Črnega Petra do Zbogom, Filiipima, vključno V -soboto zvečer, v nedeljo zjutraj ter raznih filmov Loseya, Olmi-ja, Rosi,ja, De Sete itd. Morda ne bo napak, če menimo, da bodo ostali ti trenutki -resnice — resnice, ki jo moramo še opredeliti — v vsej svoj-i krhkosti na {dragocenejše pridobitve tega, -kar 1966. leta imenujemo »moderni fiilm«. Nesporno je, da ne vem kakšna objektivna masivnost i,n ne vem kakšen neoporečen realizem ,ne bosta mogla v tolikšni meri opredeliti modernega filma, kakci' ga bodo vse prej lahko prispevki nekaterih resnic ali še bolj nekateri pogodeni trenutki, ki ’pa spreminjajo mladi film v odrasli fil-m, -medtem ko tudi -starega deloma Pomlajujejo. Pni tem pa se vendar zdi, da stari, celo maj lepši stari filmi28 v splošnem rahlo -preglasno govorijo, kakor zel-o nadarjeni fantje, ki sredi gostov svojih staršev nekoliko preveč dvigajo glas, čeprav niso neumni.
-,s Spomnimo se na nekatere pasaže v Zori (prvi vstopi žene iz mesta), Sjostromovega Vetra (nekateri izrazi Lilian Gish), Pohlepa, (Marcusov lik) itd. K tem moramo seveda prišteti nekatere pasaže iz Eisensteina (razen v Križarki Potemkin) in Pudovkina (razen, morda, Nevihte nad Azijo).
177
Urejeni film. Pri tem, ko ugotavljamo, da včerajšnji cineasti niso bili v splošnem manj inteligentni niti manj občutljivi od današnjih, pač pa le manj 'izobraženi, kar pa in e razloži ničesar — je zaenkrat glavna ugotovitev, da so si utirili natančno pogodeni trenutki prav danes ta dan pot v film. To pa nas obvezuje, da se poglobimo v današnjo novo dramaturgijo. Njene tenke zanke namreč pripuščajo mnogo več stvari: vse ti-stje, ki jlih je staro pletivo z debelimi vozli žrtvovalo ali drobilo. Pogodenost tona — ta neprecenljiva pridobitev, ki že sama po sebi kaže na zastarelost iin anahronizme tradicionalnih filmov — je nemara vseeno samo posledica nečesa drugega.
Razen tega nikar ne pozabimo, da novi »realizem« ne označuje celote modernega filma. Nasprotno se je namreč, nekako vis-a-vis temu in v zvezi z nji,m, uveljavil nekak njegov kontrast, ki je čedalje jasnejši: to je film s pravilno dikcijo in redno deklamatorič-nostjo, film Alaina Resnaisa, ki mu lahko v raznih inačicah dodamo še filme Agnes Varde, Chrisa Markarja, Armanda Gattija in Henrija Colpija.29 Besedilo in sllilke so 'izdelane pri teh filmih po občutno -natančnejšem protokolu. Realistični potencial, ki je lasten filmskemu mediju, ki ije bil svojčas nedeljiv uin ki ga je tako rekoč narekovala konvencija diskretno teatraličnega realizma srednje stopnje (na primer v filmih dvojice Carne-Rrevart), ta realistični potencial se je danes ta dan pač nekako razklal. In tako imamo na eni strani »goreči film« — v smislu, ki ga uporabljamo, če rečemo »goreča ljubezen«, kot pravilno pripominja Rene Gilson30 — film bujinosti In iznajdb (tisti, ki včasih tako natančno in direktno pogodi resnico, in znano je, kako zelo se zanima Jean-Louis Godard za raziskave Jeana Roucha) — po drugi Stranj pa premišljeni, ,indirektni film, ki ga čudovito zastopa Alain Resna is s svojimi scenaristi. Ta film verjame samo v rekonstruirane resnice.31 Ta
29	Bralec lahko opazi, da naša kategorija »urejenega filma« deloma sovpada z »realnim filmom«, kakor ga opredeljuje Raymond Bellour: »Realni film« v »Artsept«, št. 1, prvo trimesečje 1963, str. 5—27.
30	Omenjena debata, str. 35.
31	Velik del kritike je zavrnil Srečo Agnes Varde. To je velik in obžalovanja vreden nesporazum. Tudi avtorju teh vrstic film sicer ni ugajal; toda, kdor mu očita irealizem, izreka s tem hud nesmisel. Način, kalkor je pokazano življenje delavcev, je v filmu seveda res fantastičen. Toda tako se je moralo zgoditi. Ta film je filozofska pripovedka v smislu 18. stoletja ali celo borbena utopija v smislu devetnajstega. Je tudi izraz izrednega in edinstvenega poguma. Zakaj, če je res, da sanjajo nekateri o svetu, kjer bo ljubezen zares svobodna, o svetu, ki bo hkrati živalski in globoko človeški, kjer se bo izražala telesna sproščenost v velikodušju, simpatiji in pravi družbi moških in žensk, o svetu, ki bi končno ukrotil to neodgovorno, temno in zahtevno pošast, ki ji pravimo čustvo, kakršno se je pač razvilo po propadu poganstva — če je res, da je bodočnost srčnih zadev predmet nekaterih razgovorov na levem bregu Seine, potem ni razen Agnes Varde (če izvzamemo Pierra Kasta z Mrtvo sezono, Lepimi leti in Opeklino od tisoč sonc) še nihče zbral teh razkropljenih misli v tako drzen in izzivalno goreč
178
j
film je morda tudi bolj brechtovski, kakor se sam zaveda: saj dlakocepsko in potrpežljiivo razporeja celo vrsto vsiljivih im koncentričnih znakov, -pini čemer si prffjzadeva, da njiihova natančna in nenavadna razporeditev izzove problematično !in tipajoče, hkrati pa naporno in zagrizeno razvozlavanje. To je film, ‘ki mi h a med dvoumnostjo in zagonetnostjo. Je ali ni. poslal Alphonse v Murielu, kakor zatrjuje, Heleni pred dvajsetimi leti pojasnjevalno pismo? Je sploh bilo ali ne lansko leto v Manienbadu? Je bil od amnezije prizadeti mož v Tako dolgi odsotnosti res zakonski soprog ali ne? Itd. F Um krčevite negotovosti. Toda, namesto da bi kazal zagato smisla v obliki, ki bi spominjala nanjo v našem vsakdanjem življenju, raje gradi maketo nekakega labirinta, pri čemer se spušča v bizaren modernističen obred, v katerem se bo gledalec izgubil, čeprav mu je pot znana že vnaprej.32
Lahko rečemo, da pomenita Alain Resna is in Jeam-Luc Godard dva velika pola modernega filma: natančno odmerjeni lindirektnti realizem proti velikopotezno neurejenemu realizmu (medtem ko se nahaja »resnica« tako v prvem kakor v drugem); na eni strani zmaguje »mi mesi s« z rekonstrukcijo predmeta, na drugi »poesis«,
snop in nihče se še ni spustil z njim tako daleč in tako sam na čelu vse skupine. Te tako lepe človeške odnose —, ki bodo nemara vedno le utopija, vsaj v splošnem — te različne ljubezni, ki se odvijajo v brk meščanskim malenkostnim pogledom na zakonolom kot iskreno, a jalovo trpljenje ujetega in ljubosumnega čustva, kaže film na sodoben način, kakor da bi zares obstajali, kakor da bi bili že med nami. V tem je irealizem tega filma. Toda, mar ni prav to opredelitev utopije (= optativ prenešen v indi-kativ sedanjika)? — Taki svobodni odnosi so sicer v nekaterih »umetniških« krogih res že v navadi; toda če bi postavila Agnes Varda dogajanje svojega filma v take kroge, bi zgubila zgodba — ki bi s tem postala realistična — vso svojo borbeno moč. Zakaj film nam hoče povedati to, da bi delavci lahko tako živeli. Skraitka, ves nesporazum je v tem, da so sodili tipično urejeni film tako, kakor da bi bil Godardov. Še enkrat povem, da mi ta film ni ugajal in celo niti najmanj ne. Vzrok za to je v detajlni obravnavi utopije (zdi se namreč, da Agnes Varda ni znala dovolj strogo ločiti svojega humanističnega poslanstva od svojega zasebnega okusa, kot so noseče ženske, nekatere barve itd.). Toda ne glede na to ne more nihče zanikati, da je pogumno in lepo, če nam pove današnja ženska toliko nenavadnega in da je treba pozdraviti tak namen z vso simpatijo.
32	V resničnem življenju je »dvoumnost« (navzlic poreklu besede) le redkokdaj izbira med dvema — ali več kakor dvema — natančno ločenima rešitvama. To je najčešče semantična nedeterminiranost znotraj danega pod-ročja, kjer se niti ne moremo vprašati po ločenih enotah. Tak je tudi trenutek v filmu Nori Pierrot, ko se Ferdinand, ki ga začno mučiti, odloči, da reče: »Ona je v znamenju AAarkize«. Ta delna izdaja izreža težko določljiv konglomerat neštetih nagibov, ki se lahko pojavljajo hkrati na istem členu v vrsti občutij: tu je strah pred mučenjem, negotovost, kaj hočeta moža v modrih srajcah, sum, da je Marianne z obema sokriva in da ga bo izdala, jeza, da mu ni nikdar odgovarjala na vprašanja, transcendentalno ravnodušje in občutek naglega obrata v željah (kakor ob končnem samomoru) itd. Je torej Jean-Luc Godard, kakor pravi Bernard Dort v nekem članku v Temps Modernes, nekak »zloraben romantik«? Vsekakor. Toda v nekem smislu je hkrati tudi prvi realist francoskega filma.
-ki ga bujno -spreminja, kakor bi riškeI Barthes. Stani film, ki je sicer vedno bil s-lej-kaprej »realističen«, je zadrževal avtor vselej bolj ali manj strogo in a obronkih in zunaj te razdelitve.-3 Ena izmed potez modernega filma je vsekakor v tem, da je razdelil ustvarjalno območje na om|anjeni dve tirnici, katerih važnost poznamo že iz nekaterih lingvističnih pojavov.
»Film cineastov?« Nam bo torej nasprotje med »filmom ci neast-ov« in starim »filmom scenaristov« pomagalo, da se prikopljemo do kriterijev filmske modernosti, ki pač morajo nekje obstajati, ker jih čutimo v posledicah, a-j-ih tako težko opredeljujemo? Nikakor ne dvomimo o tem, da je današnji film večkrat res »filmski«, medtem ko je bil -stari pogosto le naknadna in drugotna ilustracija vnaprej zvarjene spletke; tudi to trditev najbolje ponazarjajo God-ardovi filmi in knitilka AAichela Cou-mota je ob vsej svoji simpatični — zdaj posrečeni, zdaj pones-ečeni —neurejenosti najboljši dokaz za to. Toda že v Velikih filmih preteklosti je bi-l čar v filmskem objektu (Nosferatu, Prekleti, Nanouk), ne pa v scnanistični pretvezi. Vendar pa so vsi filmi Alaina Resnaisa predvsem fiilmli scenarijev: sistematičen odpor tega cineasta, da bi bil sam pri zasnovi svojih del, pa način, kako si išče v fazi scenarija sodelavce, ki vlagajo vanj svojo tehtnost in svoj svet, ne dopušča rtikakega dvoma o važnosti, ki jo pripisuje slojemju In zorenju predfilms-kih plastii v njem. Tudi Antoniom j ev.i filmi -so zanimivi zlasti zato, ker temelje na razmišljanju o problemih dvojice in osamljenosti. To razmišljanje pa vključuje izkušnje, razgovore ter mentalne in čus-tvene napore, ki so v celoti' zunajfilmski pojavi. Celo sami GodardoVi filmi pričajo o pripovedni iznajdbi, ki pa je, preden se lahko ostvari v filmu, vse kaj drugega: občutljivost, poezija, fantazija, opazovanje. Ta »preden« ne pomeni nujno kronološke prednosti, pač pa nedvomno, bistveno hierarhijo. Godard je prav verjetno človek tiste vrste, ki mu navdih »zaživi« šele pri snemanju, ki lahko dela filme -le ob stalnem razmišljanju o filmu3/l in ki lahko ustvarja le med poezijo, ki je hkrati esej o poeziji (kar je tudi izredno značilna poteza moderne literature). Toda tudi če je Godardu film mentalno navzoč, preden se ostvari 1;n če mu je potemtakem katalizator, da -lahko sploh ustva-rja — kakor je mo- 33
33	Seveda so bili tudi nekateri stari filmi irealistični, sanjski, fantastični itd. Toda vsaj po letih 1935—1940 so tvorili sektor zase in Alain Resnais ni njihov dedič. Urejeni film je ena izmed dveh vej, ki sta pognali na skupnem deblu realizma, ki je predstavljal med leti 1940—1950 ob »fantastičnih« težnjah vseskozi prevladujočo večino proizvodnje.
3,‘ Erič Rohmer: Staro in novo (Razgovor z uredništvom Cahiers du Cinema, št. 172, november 1965, str. 33—42 in 56—59. Citat: (str. 34)
180
u
dernim piscem že ko zastavijo pero, ideja knjige stalno pred očmi — pa je to, kar Godard ustvarja preko svoje nujnosti, da mora »filmati«, navsezadnje vedno le pripoved, ki je zajela v svoje mreže velik 'in tehten kos afilmskega sveta: ljubezjen, politiko, gangster-stvo, sodobno družbo, morje in sonce, Pariz, pa veliko ljubezen do ženske, kii ne izključuje prividov iiz starih, temnih zgodb o kaki Dalili, vedno zmožni izneveriti se Itd. V vseh Godardovih filmih je vedno zgodba.3,3 Če je bogata, inteligentna in absolutna, namesto da bi bila karikirano enosmerna, ne spremeni nič pri tej stvari, in Godard je eden naših največjih scenaristov.313 Kdor izključuje pri modernem filmu scenarijsko dimenzijo, ali kdor ,ji zmanjšuje važnost, pač misli, da je scenarij samo to, kar sta pisala Aurenche in Bost.
Film posnetka? Je torej moderni film — film posnetka, za razliko od starega, ki je rajši dirjal od posnetka do posnetka naravnost v sekvenco? Toda kaj naj potem porečemo k težnji, ki jo imenuje Jean Mitry ekspresionistično — k nemškemu ekspresionizmu v ožjem smislu, k zadnjim Eisensteinovem filmom itd. — k težnji, ki jo bo vsak brez oklevanja občutil kot staro, ki pa je vendar dajala likovnim preimenovanjem prednost pred mi trni čini mi — (raje film-sliikarstvo kakor fiilm-glasba) — in ki je pretežno temeljila na ideji ali upanju, da je film transverzalna kontemplacija, kjer se moraš dolgo muditi pri vsaki posamezni sliki? in kaj naj po drugi plati popečemo k veliki renesansi montaže, ki se zdi danes, po dolgi vladi »sekvenčnega posnetka«, ena najvažnejših oznak novega filma? Se mar Murielova poslanica — občutek nekakšne zevajoče razpoke v našem življenju — v bistvu ne izraža prav s stalnimi, naglimi prekinitvami v montaži, kakor ugotavlja tudi Bernard Pingaud?37 Mar ni Salvatore Giuliano vseskozi montažni film?
1,1 »Ne vidim, zakaj bi bilo dejstvo, da ne pripoveduješ zgodbe, modernejše kot kaj drugega«, je zelo pravilno izjavil Erič Rohmer v Staro in novo (že omenjeni razgovor, str. 37). — Če sta si novi film in novi ro-man po nekaterih plateh podobna, ni gotovo, da bi mogla iti ta primerjava tako daleč, kakor so jo včasih zmedeno poskušali prignati. Predvsem moramo poudariti, da je novi roman mnogo globlje obdelal nekatere pojave, ki se jih je film šele komaj dotaknil. Kakor vse preveč pozabljamo^ sta si roman in film kot taka po starosti daleč narazen: roman je že skoraj starec, film pa mladenič, ki se komaj šele razvija v mladega moža. Problem se seveda komplicira s tem, da imajo »novi romanopisci« in »novi cineasti« približno ista leta in da so podvrženi istim idejnim vplivom. Toda navzlic temu lahko zatrjuje, kakor včasih slišimo, da je film »daleč pred literaturo«, samo tisti, ki ni nikdar ničesar bral.
30 Tudi če se napiše scenarij šele med snemanjem in je zato tako rekoč nekakšna posledica filma.
37	V pričujoči številki, str. 26.
Mar ne izžareva mladostna dinamika filma Dekleta in puške Clauda Leloucha razen iz filmskega zapleta 'tudi iz posrečenega prekipevam j a montažnih ritmov? Im poudarki, ki jo dajejo zaustavitve (fiksne slike), torej -montažni poudarki — v Julesu in Ji mu pa, v mnogih Godardovih filmih? Im vsi med n a piši — premišljene prekinitve pripovednega toka, ki spet poudarjajo montažo — v C|eo od petih do sedmih in Živeti svoje življenje? Im kontrapunkt Hirošima-Nevers v filmu Hirošima, ljubezen moja, — kontrapunkt, k|i: se zdi navzlic svojemu modernemu poudarku, kakor da prihaja naravnost z montažne mize kakega Balasza, Armheima, Pudovkiina al-i Ti.mošenka?
Pa »lepljenke«, ki jih je polno na vsak korak . . .?
Poetični film? Preostaja misel, ki jo je pred nedavnim izrekel Pier Paolo Pasolini, o nasprotju med »proznim« ii;n »poetičnim« filmom. Kakorkoli je ta misel zapeljiva, pa ije krhka v sami osnovi. Zakaj pojma »proza« in »poezija« sta preveč vezana na rabo besednega jezika, da bi ju zlahka prenesli v film. Če pojmujemo »poezijo« v širšem smislu kot neposredno navzočnost sveta, občutek za stvari, ponotranjeno in valujočo ločnico na površini vsega pozuna,njenega moramo priznati, da je vsak filmski podvig, posrečen ali ponesrečen, ob svtijem počelu vedno poetičen. Če pa 'pojmujemo »poezijo« v tehničnem smislu — kot uporabo jezika po določenih pravilih, ki ga dodatno utesnjujejo z dodatnim kodeksom — bomo naleteli na oviro, ki se zdi nepremostljiva: fi-lmu manjka celo osnovni kodeks, kodeks filmskega jezika. Pasolini se popolnoma zaveda te težave, ki jo natančno in pravilno razlaga.38 Vendar menji, da jo konec koncev lahko spregledamo. Toda mi smo prav nasprotnega mnenja ti n menimo, da je to nemogoče.39 Razen tega moramo tem težavam dodati še drugo: pojem »proze«, naj j ga obrnemo kakorkoli, nima v filmu n-ikakega ekvivalenta; če obstaja proza na besed npm torišču, se je ustalila -le kot nasprotje poezije -in keir je dolga govorna tradicija razdelila že literarno področje * na dvoje (zakaj proza v pravem smislu je literarna, je proza Chateaubrianda ali Stendhala, .nikakor pa ne tista, iki jo je imel v mislih Gospod Jourdain; proza je že umetniška uporaba jezika, ki se razlikuje od občevalne uporabe in ki ustvarja predmete z lastno vrednostjo, česar pogovorni jezik nikdar ne zmore). Film ,pa, nasprotno, nikdar ne rabi za vsakdanje občevanje in vedno ustvarja samostojna dela. Razlika med prozo in poezijo se torej obnese le pri širšem razločevanju, ki deli literaturo od preprosto uporabne govorice, s 'katero se sporazumevamo. Filmu pa manjka prav to, prvo razločevanje, zato ne more biti noben film nikdar niti proza -niti poezija v ožjem smislu.
38	Razgovor med B. Bertoluccijem in J .-L. Comollijem (že omenjen), str. 22. Poetični film (že omenjen), str. 55.
39	K tej točki se bomo še dosti povračali v nadaljevanju tega sestavka.
182
Toda pustimo zaenkrat ob strani lingvistične 'implikacije Pa-solinijeve teonije, h katerim se bomo še povrnili, ko si bomo ogledali njegovo tezo v luči filmske zgodovine. V vsej tej zgodovini pa prevladuje tok, ki vodi od filmske pesnitve k filmskemu romanu lin potemtakem od »poetičnega filma« k »proznemu«, ne pa obratno. Pasoliini nekako zamenjuje poetične akcente — ki so v modernem filmu k sreči in nedvomno prav pogosti — s poetičnimi strukturami, irazen tega pa oslanja svoje primerjave na najlepše sodobne filme z najbolj povprečnimi včerajšnjimi, medtem ko sle za one od predvčerajšnjim sploh ne zmeni. Prav gotovo je več poezije v filmih Dvojni obrat, Lola, Streljajte na pianista, The Knack, Za nadaljevanje sveta ali Osem in pol, kakor v Predsedniku, Velikem gospodarju, Volponeju ali Zadnjem adutu. Toda, ali ,ni to zato, ker so prvi bistveno bolj poetični in manj vulgarni? Ati pa smo prepričani, da se oblikovno bistveno razlikujejo med sabo? Smo res prepričani, da pomeni »svobodna in posredna subjektivnost«, o kateri govori Pasolini, že dovolj precizen postopek, da bi film ilahko spregovoril s »tehničnim jezikom poezije«40? Se navsezadnje ta subjektivnost ne meša z neogibno subjektivnim barvanjem filmskega objekta, ki ga vnaša vanj ustvarjalčev pogled, iki pa je značilen za vsak film? Potemtakem lahko konec koncev razlikujemo le poetične in prozaične vidike, katerih -strukturalna razlika pa še dolgo ne bo pojasnjena. Če še po drugi strani posežemo malo bolj nazaj, bomo našli prav med filmi, ki so danes — čeprav marsikdaj neupravičeno — najbolj 'iz mode, največ smiselnih in sistematičnih poskusov, da bi sestavili film, kakor se sestavi pesem. Kaj naj porečemo k »l|ir:ičrti montaži« pri Pudovkimu, ki jo talko dobro analizira Jean Mitry?41 Kaj naj porečemo k prizoru posvečenja v Iva-nu Groznem, ,pa k procesiji! pred Vaku-liinčukom in k prizoru v megli v Križarki Potemkin? Kako naj gledamo ;na Abel Gancovega Napoleona in Kolo? In na poskuse »čistega filma«, da bi zamenjal fiflm zapleta s filmom teme? In in a navdušene analize Jeana Epsteina o poetični 'vredosti velikega posnetka? In na zaviralne posnetke prizora v spalnici v Nezadostno liz veden,j-a? In na vse zgoraj omenjene montažne principe, kli so težili k oblikovanju filmskih kontrapunktov, kateri naj izostre »osnovno« tematiko v formalno -sintag-matiiiko? In na pospešeno snemanje prizora s črno kočijo v Nosfe-ratuju? In na neverjetno višinsko vožnjo v začetku Mumauovega Fausta? Vse to so inedvomno prav tisti »slovnični elementi s poetično funkcijo«,42 ki 'jih želi Pasolini pripisati na irov-aš modernega filma. Če je torej današnji film bogat s poetičnimi zveni, če slabi film vseh časov praviloma izključuje poezijo stvari :i-n injiihove urejenosti, povzemamo iiz tega, da moramo 'iskati edine poskuse v
40	»Poetični film« (že omenjeni), str. 60.
41	»Estetika in psihologija filma« (že omenjena), I. del, str. 359—362.
42	Že omenjeni razgovor, str. 22.
Desno:	prizor iz filma Alphaville ali nenavadna pustolovščina Lemmyja
Cautiona režiserja Jeana-Luca Godarda
smeri ne le poetičnega filma, temveč filma kot poetično organiziranega jezika — zakaj prav o tem govori Pa solini — edinole v poskusih starega filma/13 Film se vse od začetka do danes razvija proti (tehnično prozaičnemu) idealu svobode in gibčnosti, ki sta lastni romanu. To potrjujejo, vsaka na svoj način, analize Frangois-Regisa Bastida ( = film kot moderno sociološko nadomestilo za roman), Andreja Bazina 'in filmologov (= film je bliže romanu ka-'kor gledališču), Jeana Mitryja (= postopna zmaga pripovedne montaže nad »firtično«, »intelektualno« in »konstruktivno«) in Edgarja Motilna (== prvi filmi, ki so bili mnogokrat le stereotipna in naivna slikanica, se umikajo bolj obvladani 'in izcizeHrani moči fantastike, ki pridobiva na verjetnosti v relativno poznih »(realističnih« filmih.) V splošnem lahko ugotovimo, da je postal tako imenovani fantastični film, ki je v starejših obdobjih kratkomalo pomenil skorajda najbolj živi film (nemško-švedski ekspresionizem .iz let 1910—1930, fantastični filmi med leti 1930—1935 kot Franken-stein, Nevidni človek ali King-Kong) v nadaljnjem razvoju poseben žanr, ki je deloma celo sovpadal -s tako imenovanim »temnim filmom«: to so bili filmi strahote, italijanski filmi iz rimske zgodovine, japonski! sadistični filmi, sovjetske pravljice, angleški filmi groze itd. Vendar pa je postalo sčasoma jasno, da je tako imenovani (realistični film, ki so ga dolgo razlikovali od fantastičnega, 43
43	Ti poskusi so se končali po našem mnenju z neuspehom, ki ga za veljavnost splošne teorije ne rešuje nekaj čudovitih, osamljenih uspehov. Film je lahko poetičen roman, ne more pa biti pesnitev (razen, če je kratek, omejen samo na temo in brez zgodbe, kakor Ruttmannov Berlin ali Sucks-dorffov Mestni ritem). Pesnitev ne prenese zgodbe, med avtorjem in bralcem ni nobenega vmesnega člena. Medtem ko romanopisec sam ustvarja svet, nam pesnik o njem golvori. Igrani film se nam zdi vedno bližji ro|manu kakor pesnitvi. — In končno je samo v času starega filma, ne pa v modernem, prevladovalo prepričanje, da je film lahko pesnitev.
kot da je njegovo nasprotje in kakor da gre za dva različna filmska pola (slavna tema »Lumiere proti Meliesu«), tako rekoč celota današnjega filma.
Pasofimi opredeljuje novi fillm tudi kot občutno navzočnost kamere;4'1 pravi, da si je kamera v tradicionalnih filmiih prizadevala, da bi bila neopazna in da bi se skrila za predstavo, lot jo kaže. Ta analiza ires lahko velja za nekatere včerajšnje filme — na primer za klasično ameriško komedijo in še splošneje za vse filme, ki so izdelani, kot pravi Bazin, po »klasičnih snemalnih knjigah«, za katere je značilna neopazna kamera. Toda ta analiza ne upošteva različnih teženj od predvčerajšnjim, katerih estetika je, nasprotno, temeljila na agresivnih posegih kamere: to je montaža pni Eisensteinu, Pudovkinu ali Abelu Ga-nzu, to je gibljiva kamera v ali izjemni zorni koti v filmih francoske »avantgarde«, veliki posnetki Dreyerjeve Device Orleanske, skratka, vsa estetika, o kateri so razpravljali teoretiki kakor Epstein, Eisenstein, Balasz, Arnheim ali Spottisv/oode, ko so neprestano poudarjali specifično obogatitev, ki jo dolguje posneta stvar snemanju. A tudi obratno: ena izmed teženj modernega filma, ki bi jo lahko imenovali »objlektivistiono« — Rohmer, nekateri aspekti Antoniom j a, De Sete, direktnega filma ‘itd. — si prizadeva, da bi »zradirala« učinke kamere; v tej točki se strinjamo z Ericom Rohmer jem 44 45
lil
Predstava in ne-priedstava, gledališče in ne-gledališče, improvizirani in premišljeni film, dedramatizacija in dramatizacija, pristni in umetelni realizem, film cineastov fin film scenaristov, film posnetka in film sekvence, prozni in poetični film, poudarjena in »zradirana« kamera: nobeno od teh nasprotij se nam ne zdi tako, da bi nam pojasnilo specifičnost modernega filma. V vsaki od naštetih pojmovnih dvojic se izraža »modernost« tako, da najdemo isto oznako v premnogih včerajšnjih filmih, hkrati pa jo pogrešamo v premnogih današnjih. Vsaka od teh antitez ,je nastala le ob misli na nekatere stare in nekatere moderne filme— in v tem smislu je tud/i deloma upravičena — a je pri tem preveč lahkomiselno izp reg leda la večino zgodovinskih znanih podatkov. To seveda ni lahko delo in še zlepa ne bo opravljeno, zlasti ne v obsegu članka. Vendar naj mi bo dovoljeno, da ga vsaj načnem, upoštevajoč vnaprej, da bo rezultat pomanjkljiv . . .
Če so vse pojmovne dvojice, ki smo jih pregledali zgoraj, pomanjkljive, se nam predvsem zdi, da so morda vse iz istega vzroka.
44	Že omenjeni razgovor, str. 22 zlasti str. 63.
45	»Staro in novo« (že omenjeni članek), str. 33.
»Poetični film« (že omenjeni),
186
J
Vse namreč delno (izražajo isto, važno misel: film ,je bil nekdaj docela pripoveden, danes pa ni več ali je vsaj mnogo manj. Toda mi, nasprotno, menimo, da je danes bolj pripoveden kot nekoč, da je ta pripovednost -boljša in da je glavni prispevek novega filma prav v tem, da je obogatili filmsko pripoved.
Mnogi kritiki dodajajo tej trditvi o ovlrženi ali oslabljeni pri-povednosti še drugo: misel o ovrženi »slovnici« ali »sintaksi« filma. Mi pa, nasprotno, menimo, da ni film nikdar imel niti sintakse niti slovnice v strogem smislu, ki označuje oba (izraza v jezikoslovju — če so nekateri teoretiki v to verjeli, to še ni isto — da pa se je vedno ravnal in se še danes ravna po nekaterih osnovnih semiolo-ških zakonih, ki so najintimnejša nujnost delovanja vsake informacije. Pri odkrivanju teh zakonov pa, ki so neskončno sklriti, se lahko osl-anjamo samo na splošno jezikoslovje in splošno semiiolo-gijo, nikakor pa ne na slovnico ali pravorečje posameznega jezika. Ves nesporazum izvira odtod, ker iščejo »jezik« v tem ali onem idiomatičnem pojavu, ki pa je vselej sam na sebi svojevrstno razvit in specifičen (In zato zelo oddaljen od filmske realnosti). Pri tem ne pomislijo, da filmski zakoni siejkoplrej ne morejo biti tam, kjer jih navadno iščejo, daleč od tega: filmski zakoni so lahko le mnogo globlje lin tako rekoč v tisti plasti, na kateri sloni kasnejša diferenciacija govornega jezika (vseh idiomov) ter drugih ljudskih semiotik.
Zatrjujejo nam, da ni več »filmske sintakse«, da je rabila le za nemi film, medtem (ko je živemu tako okovje docela odveč. Sintagmatični členi — in ne sintaktični, zakaj sintaksa je le del sin-tagmatike, kakor vemo po Ferdinandu de Saussuru4e — pa so kakor Proza Gospoda Jourdaiina: vsak govor jih nehote upošteva, sicer bi ne bil razumljiv. Reakcije nekaterih privržencev novega filma so morda zato tako žgoče, a tudi opravičljive in razumljive, ker so bile »sintaktične« zahteve v času »filma-jezika« in še kasneje47 tako stroge, kakor da gre za jezikovno slovnico. Vendar pa zaradi tega nove, »gibkejšp« filmske oblike nič manj ne upoštevajo velikih osnovnih obrisov, brez katerih ni možna nobena Informacija: daljši govor se da vedno tako ali drugače razdeliti. »Filmski jezik« se je zazdel okovje šele takrat, ko si je nadel normativnost. Vendar si v zadnjem času ne domišlja več, da bo filmom ukazoval, temveč jih samo še preučuje; ne dela se več, kakor da hodi pred filmi, temveč priznava, da hodi za njimi. Podobno tudi v govorjenem jeziku najnaprednejša jezikoslovna teorija ne vpliva ina bodoči razvoj naših jezikov in znan je prepad, ki jo loči od »normativne« slovnice, kakor smo jasno posneli iz polemike med Etiem-
46	(»Tečaj splošne lingvistike«), str. 188.
4' V zvezi s tem glej članek Christiana Metza: »Film: govorica ali jezik?« v Communications, 4, 1964, str. 52—90, zlasti str. 52—65.
Desno: Anna Kerina v filmu Jeana-Luca Godarda Bande a part
blom in Martinetom, ki jo je objav?! leta 1963 časopis Arts.48 49 Tudi »najdrznejši« filmi se podrejajo semiologiji, čeprav se jim sama večkrat uklanja, da se lahko lotevajo novih predmetov, kakor bomo kasneje še videli.
Skratka, v filmskih »pravilih« vidijo nekateri dve različni stvari: po eni strani celoto pravil, ki izhajajo iz normativne estetike, o kateri lahko mirno (rečemo, da je zastarela alii nepotrebno ozkosrčna40, po drugi pa nekatere velike like semične razumljivosti, ki so dejansko uzakonjeni (lin v podrobnostih sami v nenehnem razvoju). Kdor pravi, da so recimo »novovailovski« filmi »popolnoma razbili pripovedne -člene« alii »docela pometli s sintakso«, gleda na te probleme zelo kratkovidno in si hudo omejeno zamišlja »pripoved« in »sintakso«. Tako nehote soglaša s privrženci estetike, proti kateri se bori (zakaj samo ti zožujejo pojme »pripovedi« in »sintakse« v suhoparno razumske ali komercialne kodekse, ki nimajo nikakršne zveze s strukturalnimi kodeksi, katere obravnava semiolog).
48	V tej polemiki je zastopal stališče lingvista Andre Martinet.
49	Drug izvor nesporazuma: Novi film je pometel — in prav je storil
—	z mnogimi »pravili«, kakor so: prepoved snemanja z obratom 180 stopinj, prehod iz totala v bližnji posnetek v isti osi, pogled igralca v kamero itd. Toda ta pravila nimajo nikake zveze s filmsko semiologijo; to so is klavrne marionetne niti, smešna podoficirska povelja, ki jih je Jean Cocteau ovrgel že leta 1951 v svojih Razmišljanjih o filmu. S tem da jih ovržemo
—	in moramo jih ovreči — še nikakor ne ovržemo »sintakse«.
188
j
„ j
I \' s
' V /.
ssg§fajtais
: - •'
*.. - •— ,
j. -	*.
’..	.	......... '"C
H#>' * •>' , Si:

■ ** -sssrser


■ . .. ' ' ■ . ,		r 1	|j	vSs-S
			i š m i
Novosti novega filma so izredno zaniimi-ve prav v tem, kako reagirajo na te predsodke: pni tem pa 'nikakor ne izpodbijajo »sintakse«, temveč jo izkoriščajo na novih področjih in ostajajo (vsaj dokler so, kakor v večini primerov, razumljivi) docela podrejeni funkcionalnim zahtevam filmskega govora. Alphaville in Lani v Ma-rienbadu sta vseskozi diegetična filma, ki sta navzlic nesporni originalnosti v snemalni knjigi in montaži zasnovana predvsem tako, da upoštevata zahteve pripovedi. V filmu so nekatere strukture nemogoče.
Če mora na primer junak opraviti natančno določeno pot, to izključuje vsakršno opisno ali povratno sintagmo50; umora ni mogoče obravnavati povratno;50 če je posnetek samostojen, se ne more začeti v Moskvi in končati v Parizu (vsaj ob današnji filmski tehniki ne); nedigetična slika se mora tako ali drugače priključiti diegetičrti, sicgr je videti nediegetična50 itd. Cineasti se niso nikdar lotevali takih poskusov. V to smer so se — 'in še to bi morali natančneje (raziskati — poizkušali samo najskrajnejšo avantgardisti, ki jim odločno ni do tega, da bi jih kdo razumel (lin to najpogosteje v filmskih »zvrsteh«, ki so v načelu tuje igrani pripovedi). In če drugim cineastom ni za mar, da bi se ukvarjali s takimi kombinacijami, če jim niti na misel ne pride, da bi bile možne, to samo pomeni, da so jim veliki liki filmske razumljivosti bolj stalno na umu, kakor se tega sami zavedajo. Saj se tudi n a jorigina I ne j šii pisatelj ne ukvarja s tem, da bi skoval za svojo rafc>o nov jezik.
IV.
Zato se maramo zdaj posloviti od razmišljanja o filmski zgodovini in si pobliže ogledali semiološka ter tehnična vprašanja. Šele s tega gledišča se namreč lahko povrnemo h kritiki Pasolinijeve analize, ki je med vsemi poskusi opredelitve filmske modernosti zdaleč najresnejša itn najpronicljtivejša.
»Slikovni znak« ali ikonska analogija? Na prvi pogled, pravi naš avtor, ni v filmu ničesar, kar bi ustrezalo pisateljevemu jeziku. To se pravi, da ni nobene uzakonjene -pristojnosti, ki bi vnaprej omogočala estetsko delovanje. Prav. Vendar pa, nadaljuje Pasolini, mora biti v filmu kakorkoli nekaj, kar igra vlogo jezika v literaturi, zakaj film ni nič »pošastnega«, -in znaki, ki ga sestavljajo in ki jih »sporoča«, niso »brez pomena«.51 Menimo, da se tu začenjajo tvegane trditve: umetnostna semiotika, kakršna je film, lahko deluje
50	V zvezi s pojasnitvijo teh pojmov glej naslednje poglavje tega članka.
51	»Poetični film« (že omenjeni), str. 60.
190
-brez vnaprej uzakonjene pnistojnosti52. Če je .literaturi potreben jezik, ji je samo zato, ker zvok, ki ga tvorijo govorni organi, sam na sebi ne .izraža nikakega pomena. Če naj ga dobi, mora biti artikuliran, zakaj neartikuliran knilk ga ne more sporočati. Toda jezik sestavljata dve vrst-i artikuiacije: fonemi in monemi (po terminologiji Andrea Martina*). Prav to pa je tista pristojnost, ki je neogibno potrebna za ustvarjanje dobesednih (= poimenovanih) pomenov, brez katerih bi ne imel pesnik osnove, Ki projicira nanjo drugotno igro svojih preimenovanj. Cineastova osnova pa ni glasovni zvok, ki je v svojii prvobnosti brez smisla. Njegova surovina je slika, torej fotografski dvojnik resničnega prizora, ki ima vedno že sam zase neki pomen 53. Ta uzakonjena ali vsaj morebitno zakonita pristojnost, ki je Pasoliniju postulat in ki jo definira kot labilno in nedoločeno, a vsaj Virtualno določljivo celoto »slikovnih znakov«, s katero naj bi razpolagali pred snemanjem — je za nas le predmet -iz kamene dobe in bolj ovira kot opora. Nekoliko bolj si pomagamo s preprosto ikonsko analogijo, s fotografsko podobnostjo. Film namreč res »nekaj sporoča«, toda za razjasnitev te skrivnosti ni potrebno uvajati v teorijo dodatne pristojnosti, ki jo sam Rasolin.i imenuje tvegano in hipotetično54. Film nekaj sporoča preprosto zategadelj, ker najnavadnejša in najmanj predelana fotografija avtomobila vedno izraža le pomen »avtomobila« ter -nudi cineastu znak, do katerega se besedna govorica prikoplje šele preko dveh artikulaoij: preko fonemov (a) (ti) (t.) (o) itd. in preko monemov (ki ločijo v francoščini »avto« od »vlaka«, »voza«, »letala« itd.). Film doseza liste .rezultate preprosto s kodeksom zaznave in njenih psihosocioloških pogojev — če temu sploh lahko rečemo kodeks — vsekakor pa brez vsakršnega jezikovnega zakonika.
V obstoj »slikovnih znakov«, ki jih Pasoliini tudi izvrstno analizira, nikakor ne dvomimo. Prepričani smo celo, da (igrajo važno Vlogo za razumevanje .posameznih slik v posameznih filmih. Toda nikakor nam ne morejo pomagati, da bi doumeli najosnovnejši mehanizem razumevanja filma kot takega. Kako naj razumemo filme, nam pravi Pasoliini, če ne poznamo dodobra simboličnih vrednosti
’2 Film je v istem položaju kot figurativna umetnost, kakor jo analizira Claude Levi-Strauss (»Surovo in kuhano«, str. 28): »prvo stopnjo artikuiacije« mu nudi naravni pomen, ki ga i.ma zaznava predstavljenega predmeta (na sliki ali na platnu).
Fonemi — govorjene zvočne enote (po Adlešiču: Svet zvoka in glasbe, str. 227, (op. prev.)
53 To seveda ne velja za dialoge. V zvezi s temi je cineast približno v istem položaju kakor pisatelj (izvzemši razliko med ustnim in pismenim). Kar zadeva »realne šume«, zastavljajo v bistvu iste probleme kakor slike, če bi jih prenesli na avditivno raven. Predvsem ne smemo zamenjati zvočnosti in foničnosti: zunanji šum ima sam na sebi določen pomen (pisk lokomotive itd.), fonični pa si ga pridobi šele preko jezikovnih artikulacij.
Razgovor (že omenjeni), str. 22. — »Poetični film« (že omenjeni), stran 55.
vizualnih slik: sanjskih, spominskih iin čustvenih podob, pa sliiik iz vsakdanjega življenja, z vso simbolično odmevnostjo, ki jim jo daje vsaka družba v vsaki dobi iznova? Res, nobenega filma ne bi mogli docela razumeti, če ne bi nosili s sabo tega nejasnega, a nespornega slovarja »slikovnih znakov«, o katerih govori Pasolini; če ne bi vedeli — da navedemo le en primer — da je Bria(yjev avto v Bratrancih avto »športnega tipa« in kaj to pomeni v Franciji dvajsetega stoletja, iki je za film diegetična doba. Toda, ker bi avto videli, bi vseeno vedeli, da je to avto, kar bi zadoščalo za razumevanje dobesednega pomena te vožnje. Ugovor, da bi Eskimo, ki je še brez stika z industrijsko civilizacijo, ne prepoznal niti avtomobila, tu ne drži! Temu Eskimu namreč ne manjka razumevanje, temveč kultura; saj nima malo »slikovnih znakov«, Irevna je le njegova psiho-družbena zaznava. Izdelan predmet kakor npr. avtomobil, postane takoj, ko se pojavi na svetu, predmet zaznave kot vsi ostali in vsak otrok enako lahko razpozna tovornjak kakor mačko.
Iz domnevnega obstoja prve pristojnosti »slikovnih znakov« (ki jih je možno uzakoniti, a niso nikdar zares uzakonjeni) deducira Rasoliini misel, da mora cineast najprej izumiti jezik (= jasno izluščiti »slikovne znake«) in zatem šele umetnost — medtem ko je lahko pisatelj, ki ima jezik že na voljo, iznajditelj samo na estetski ravni. Toda ves nesporazum izvira prav v tem »najprej«. Če je res, da vsaka filmska iznajdba nujno obsega hkrati umetniški navdih in jezikovno oblikovanje, sledi 'iz tega, da je cineast vedno »najprej« umetnik. Šele, ko si prizadeva, da bi spravil stvari tega 'sveta v drugačen red iiin ko jim išče ob svojih estetskih pogledih drugačno ime, se včasih zgodi, da .pusti za sabo obliko, ki se spremeni kasneje v normo, tako imenovano »jezikovno dejstvo«. In če je danes filmsko poimenovanje bogato in raznoliko, je to le plod starih raziskav v preimenovanju.
Od preimenovanja k poimenovanju. Primer: Danes ta dan ima
cineast na voljo — ne upoštevajoč razne variante — dve veliki možnosti, da posreduje gledalcu pomen hkratnosti med dvema dogodkoma (= predvsem časovni pomen; toda 'ista analiza bi lahko valjala tudi za pomen kraja ali zgodbe): prvič lahko pokaže dve epizodi drugo za drugo, kjer naznači z nekaj besedami (napisanimi ali izgovorjenimi) ali z »logiko zapleta« (ki jo lahko izražajo samo drobni znaki), da sta oba dogodka v diegezi sočasna (spomnimo naj, da je diegeza kina j pomenjenega dogajanja, medtem ko je film kraj pomenjujočega dogajanja). V tem, prvem primeru — ob določenih pogojil h konteksta — določa pomen hkratnosti dogodkov v diegezi vprav zaporedje filmskih slik. Drugič pa ima naš cineast možnost »izmenične montaže« — (ki je me smemo zamenjati z zaporedno in vzporedno, o katerih bo še govora), kjer se hkratnost dogodkov določa z izmenjavo slik. Tako pridemo do dveh jasno Razločljivih likov (= »Zaporedje — hkratnost« m »izmeničnost —
hkratnost«). Pripominjamo, da gre pri tem za čisto časovno poimenovano pomenjenost (im da je simultanost, o kateri govorimo, mišljena na najbolj dobesedni pripovedni iravni. Jasno je torej, da je ustrezala izmenična montaža prvič, ko je bila uporabljena, bistveni cineastovi želji, da bi bolj »poživil« svojo pripoved, da bi jo naredil »učinkovitejšo«, skratka, šlo mu je za preimenovanje stvari. (To je bilo leta 1910 v Williamsonovem filmu oziroma »dokumentarni konstrukciji« z naslovom Napad na kitajsko odpravo, ki je obravnaval boxersko vojsko: film je izmenično kazal misijonarje odprave, ki jo oblegajo Boxerji, in slike mornarjev, ki hite misijonarjem na Pomoč.) Tako se je obogatilo in popestrilo filmsko poimenovanje v teku raziskav v preimenovanju — in ta proces se spet začenjia danes ob novem filmu —; preden nastane ježik, je tu umetnost, ki se pojavlja pred njiim lin ga ustvarja.
V delu, ki ga pripravljamo, nameravamo pokazati, da obsega skopa analiza, ki jo posvečamo na tem mestu izmenični montaži, 2 nujnimi variantami še sledeče: zaporedno montažo (= zaporednost, ki pomeni zaporednost; na primer: klasični posnetekrproti-Posnetek), vzporedno montažo (= zaporednost brez natančnega poimenovanega pomena, z direktno preimenoval no vrednostjo; npr. kontrapunkti, »leitmotivi«, simbolična sosledja itd.), flashback ( = zaporedje, ki pomeni poseg nazaj), flash-forward (= zaporedje, ki pomeni bližnji poseg naprej), opisno sintagmo (= časovno sosledje, ki pomeni prostorsko sobivanje), polno povratno sintagmo (= akronološki obseg slik, iki pomenijo enoličen, povraten ali cikličen značaj dogodkov v danem izseku diegetičnega časa; npr.: 'sekvenca o zmagoslavju boksanja Jima Corbetta v filmu Gentleman Jim Raoula Walsha, ki jo sestavlja hitra montaža s prelivi), pol-Povratno sintagmo (= pretrgano, toda kronološko zaporedje kratkih posnetkov, ki pomenijo stalen enosmeren Inazvoj, npr.: postopno Poslabšanje čustvenih odnosov med Kanom 'in njegovo prvo ženo v filmu Državljan Kane, kjer prekinjajo vrsto kratkih posnetkov hitre vožnje in zatemnitve), povratno sintagmo z vrzelmi (trans-kronaloško zaporedje prekinjenih kratkih posnetkov, iki pomenijo kristalizacijo ali zametek porajajočega se stanja, inpr.: vlrsta kratkih erotičnih naznak v začetku Poročene žene, ki bežno 'izražajo z izpustitvami in zatemnitvami pomen »modeme ljubezni«), nediegetično Metaforo (= slike v enakih planih, ki pomenijo različne ravnii ustreznih dejstev, npr.: slavni prizor klavnic .iz Eisensteinove Stavke), sekvenco v ožjem smislu (= časovno enosmerno m realistično sintagmo, ki po konvenciji vključuje okrajšave resničnosti), Prizor v ožjem smislu (= časovno razvojno in realistično sintagmo, ki po konvenciji vključuje okrajšave kamere, tako da se celotni čas filmskega izseka navzlic izpustom kamere ali montaže ujema s celotnim časom ustreznega diegetičnega izseka), avtonomni posnetek samostojni posnetek, zamenljiv s celotno sintagmo, torej sek-venčni posnetek ali insert) — ter še razne druge uzakonjene po-
stopke, ki določajo pomen, pa jiih zaradi skopo odmerjenega prostora ne moremo omeniti. Naš dokaj nepopolni seznam je tore; zajel le semiološke tipe velike sintagmatike pripovednega filma (= montažne teorije); problemi gibanja kamere bi dali drugačen seznam; spet drugačnega bi dobili, če bi našteli probleme optičnih učinkov — torej vsega, kar je vizualno, ne da bi bilo posneto: preliv, izbris itd. Tudi seznam seznamov s tem še ni zaključen.
Predvsem želimo poudariti, da večina naštetih semioloških ‘likov nikakor mi zastarela in da jiih moderni film, nasprotno, neprestano uporablja. Seveda je zaloga teh likov od Griffitha do danes utrpela razne spremembe, saj se tudi film razvija diahrono. Zlahka bi našteli nekatere postopke, ki učinkujejo staromodno; to so: inediegetična metafora (razen pri Godardu, ki jo je obnovil po svoje50, zavirajoče snemanje, pospešeno snemanje, hipne zatemnitve z masko (razen pri otožnih in ironičnih »citatih«: Streljajte na pianista), zloraba »ločil« (razen v posebnih primerih, če so po svoje obnovljene: v tej zvezi smo že omenili prvo sekvenco Godardovega filma Poročena ženska), posnetek-protiposnetek, če je uporabljen mehanično kakor v ping-pongu55 56 (medtem ko je prizor v pariškem stanovaju z belimi stenami v Norem Pierrotu, ob ljubezenski pusrni Anne Karline, prav s tem postopkom mnogo bolj živim vznemirljiv) itd. Navzlic temu — normalnemu — razvoju mdramo torej biti močno previdni, preden trdimo, da je treba -vreči »filmsko sintakso« med staro šaro. Nikakor tudi ne gre zamenjati' poetične ‘inspiracije z nekakšno svobodo pri uporabljanju globljih zvez, ki je nemogoča: kakorkoli so namlreč te zveze deloma muhaste in neprestano v razvoju (kar ni v semiologijii nič posebnega), vendar edine zagotavljajo korektno razumevanje sinhronih odnosov. Le osamljena 'in nema misel — kolikor sploh obstaja — se lahko izogne semio-loškim zakonitostim. Kakor hitro pa se spremeni v govor (= željo po občevanju, željo po občinstvu itd.), jo takoj utesnijo semiološke spone, ki označujejo miselni izraz (ne pa samo misel -—- čeprav nemalo vplivajo tudi nanjo), kakor so ugotovili že lingvisti. Zato je stavek enota govdra, ne pa misli, realnosti ali zaznave.
Obnova »filmske sintakse«. Ne moremo reči, da bi prinesel novi film kak »vulkanski« -izbruh filmske »sintakse«. Vendar pa je to široko in kompleksno gibanje, ki je prineslo mnoge novosti in obogatitve. Izražajo se v treh vzporednih razvojnih linijah: 1. nekateri liki57 prehajajo trenutno slejkoprej v pozabo (npr. pospešeno
55	V zvezi s tem glej obširnejšo razlago v nadaljnjem tekstu, stran 197—198.
56	Primer sem si izposodil pri Jeanu Mitryju.
57	Besede »lik« ne uporabljamo v smislu »stilistični« ali »retorični lik« — torej v smislu preimenovanja, temveč mnogo širše: kot poljubno, značilno sintagmatično konfiguracijo. To uporabo opravičuje zmeda, ki vlada v filmu pri razločevanju med preimenovalnimi in poimenDvalnimi shemami (glej zgoraj).
in zavirajoče snemanje); 2. drugi so se ohranili, toda v razgibanih variantah, ki navzlic vsemu potrjujejo stalnost globljega semiotičnega mehanizma (npr. posnetek-protiposnetek, prizor, sekvenca, zaporedna montaža itd.); 3. pojavljajo se tudi novi liki, ki bogatijo filmske izrazne možnosti. Pomudimo se za tlrenutek pri zadnji točki.
V dosedanjem obrisu razvoja filma od začetkov do danes smo omenili samo šest osnovnih, glavnih sintagmatičnih tipov, torej šest glavnih tipov »sekvenc« v običajnem (in netočnem) smislu besede: zaporedno sintagmo (z variantami: izmenično, zaporedno in vzporedno), povratno sintagmo (z variantami: polno povratno, polpo-vratno in povratno z vrzelmii), opisno sintagmo, prizor, sekvenco v ožjem smislu in avtonomni posnetek (z variantama: sekvenčnim posnetkom in insertom)58. Toda v filmu Nori Pierrot imamo izsek, ki ga ne moremo zreducirati na nobenega od omenjenih vzorcev ali njihovih variant. To je trenutek, ko junaka naglo zapustita pariško stanovanje z belimi stenami, splezata navzdol po žlebu in pobegneta v rdečem avtomobilu tipa 404 po obrežni cesti. Ta »sekvenca« n'i nikaka sekvenca. Tu se svobodno izmenjujejo pogledi ob spodnjem delu hiše (spuščanje po zadnjih metrih žleba, nagel skok v 404, ki je paTkirao ob hišnem zidu, odhod avtomobila, bežna prikazen Pritlikavca s tranzistorjem itd.) z drugimi slikami, ki sodijo diege-tično nekaj minut kasneje na drugo mesto, zakaj avto 404 vidimo hkrati brzeti po obrežni cesti. Slike se torej v tem filmskem izseku večkrat čudno izmenjavajo: z obrežij se vračamo k žlebu; skok v avtomobil pred spodnjim delom hiše vidimo dva ali trikrat, pri čemer pa sta osebi vedno v nekoliko drugačnem položaju in gibanju (variante, ki vsekakor spominjajo na konstrukcije Robbe-Grilleta v Špegavcu in Hiši ljubezni). V tej sintagmi čas torej ne deluje v razvojnem redu — redu, ki je v pripovedi najobičajnejši in najpre-Prostejši —; to torej ni niti prizolr niti sekvenca. To tudi ni izmenična sintagma, zakaj vse tri variante te konstrukcije so neizpodbitno izključene: slike, ki se izmenjujejo, ne kažejo simultanih dogodkov (= izmenična varianta), temveč dogodke, ki pridejo očitno čele kasneje na vrsto (slika obrežne ceste je gotovo šele pozneje na vrsti); zaporedje slik tudi ne označuje nikakršnega zaporedja dogodkov (= zaporedna varianta), ker se junaka nista večkrat Vračala z nabrežja k hiši; prav nič tudi ne ustreza kontrapunktu čistega preimenovanja z začasnim izpuščanjem časovno poimeno-valnega pomena (= vzporedna varianta), zakaj dogodki, ki jih gledamo, dopuščajo na ravni pomenjenega (diegeze) samo en, natančno določen kronološki red: najprej spuščanje po žlebu, nato skok
,s Pri prvotnem naštevanju smo omenili tudi flash-back, flash-forward 'n nediegetični izsek. Toda tu nismo bili v istem strukturalnem nadstropju Problema. Ti trije liki ne sodijo v tipe samostojnih izsekov, temveč med zveze, možne med dvema samostojnima izsekoma, ki se stikata (= kombinatorika na ravni št. 2). Ob tukajšnjem naštevanju ostajamo v prvem nad-str°Piu, ki obravnava izseke same.
195
ne
Levo: prizor iz filma Cleo od petih do sedmih režiserke Agnes Varda
v avtomobil in končno vožnjo po nabrežju. Ta izsek tudi ,nii opisen, ker nam daje vpogled v časovna zaporedja 'in ne le v -krajevno sobivanje. To tudi rii povratna sintagma, ker ciklično povračanje slik (ki je zelo neopredeljeno) ne kaže nikakega navadnega, kategoriziranega vračanja, temveč edinstveno zapdredje dejanj, ki se pojavljajo nenadoma. Končno to tudi ni -nikakršen samostojni posnetek, 'ker sestavlja eno samo diegetično enoto več slik. V resnici gre za nekakšno razkosano sekvenco, ki čudovito izraža norost, rmrzličnost in osupljiivost življenja (= jasno določljiva preimenovalna pometi jenost) in ki nam kaže sredi zmede ob naglem odhodu (= poiime-nova-lna pomen jenost), kot da bi bile možne — kakor da pripoved sama priznava in ugotavlja svojo fabulo — razne rahlo različne variante brezumnega pobega, ki pa so si vseeno dovolj podobne, da se uvrsti pripetljaj, ki se je bil res-nično zgodil (in ki ga ne bomo nikdar docela spoznali) v vrsto dogodkov z dokaj jasnimi obrisi. To spominja na nekatera Proustova razmišljanja. Proust je priznali, da ima oster in natančen čut za morebitne psihološke možnosti 'n verjetnosti v -različnih življenjskih okoliščinah, da pa ob tem vseeno nikakor ne more vnaprej napovedati, katetra od n ji h se bo uresničila. (Naj še pripomnimo, da to Proustovo razločevanje dokaj ustreza tipologiji, ki jo lahko vsakdo opaža krog sebe: v življenju srečujemo dve vrsti duhov ali dve obliki 'inteligence; ljudje, ki vedno napovedujejo le eno možnost, so brez psihološke pronicljivosti in fantazije za razne druge variante, možne v danem kontekstu, toda komaj manj možne od one, ki -se je -zaires zgodila.) Jea-na-Luca Godarda maramo po 'izseku, ki ga obravnavamo, uvrstiti k drugemu tipu ljudi, ker docela tolerantno in prepričljivo slika več možnost-i hkrati. To je nekakšna potencialna sekvenca — sek-
venca, ki ne zapre nobene možnosti. Kot taka ustvarja nov sintag-matičen tip in odkriva novo obliko »morrtažne logike«, vendar ostaja vseskozi pripoveden lik (= dva junaka, dogodki, kraji, časi, ena diegeza itd.) — prav tako, kakor so pripovedni pogledi na Renoiro-ve slike v istem filmu, ko obnavljajo staro oediegetično metaforo, 'ki jo sicer že dolgo poznamo vse od Eisensteina in simbolično samo-gibnih kipov v Oktobru . . .
Razviti bi se dalo še dosti drugih primerov: zaustavitev (fiksna slika), ki so jo doslej le malo uporabljali (in ki ji privošči Rudolf Arnheim v svoji montažni tabeli le skromno mesto (v knjigi Film als Kunst le nekaj vrstic na str. 139—140), doživi z modernim filmom svoj prvi resnični vzpon: spomnimo se na obraze Jean-:ne Moreau v Julesu in Jimu, na sekvenco »Stavim, da ne narediš tega, kar znam jaz« v Ženska je ženska in 'končno na Pomol in Pozdravljeni, Kubanci (v celoti). V raznih modemih fiilmih je tudi zelo bogata uporaba »glasu-off«: včasih je to brezimen komentator — ki mnogo manj pooseblja avtorja kakor samo pripoved, kakor je ob nekaterih drugih filmih pripomnil Albert Laffay59 — včasih je glas enega izmed filmskih junakov, ki pa se obrača neposredno h gledalcu — kot nova vrsta nagovora apalrte —: Beimon-dov glas v Norem Pierrotu in začetna sekvenca filma Lani v Marien-ibadu. Ker moramo dodati tema dvema govornima instancama še »glasjin« (notranji glas) v dialoških prizorih in pogosto uporabo mednapisov (Godard, Agnes Varda itd.), in ker sam »glas-iin«, kadar se sprevrže v recitacijo, s svojo zmagujočo intenzivnostjo prevladuje nad sliko, jo spreminja v nekak spremljajoči »glas-off« in jo tako rekoč dediegetizira (Hir-ošima, moja ljubezen, La pointe courte itd.), lahko končno rečemo, da igra film na pet registrov: na pet iger in na pet »jazov«. O glasu pri Godardu ati Resnaisu bi ibi-lo treba napisati posebno študijo, ki bi morala raziskati problem: »Kdo govori?«. Spet drugo bi bilo treba posvetiti obnovi tako imenovanih »subjektivnih slik« pri Felliniju (Osem in pol, Giuliietta lin duhovi), Resnaisu (Marienbad) ali Robbe-Gnilletu (Nesmrtna).
»Sintaksa« ni kalup. Sintaksa je torej ob vseh vzdevkih, ki so ji jih naprtili, docela živa. Toda mnogi nesporazumi izvirajo prav iz tega, da večkrat zamenjujejo »sintakso« in kalup (ali kliše). Ob originalnem filmu se rado govori, da je »pometel s filmsko slovnico«, ki je baje dobra samo še za povprečne filme. Taki ljudje zamenjujejo jezikovno pristojnost z estetsko (ali stilistično). Umetnost in jezik sta v zelo kompliciranih semiološklh odnosih; umetnost ni jezik; vedno je nekako na drugem bregu ali :na robu jezika in prav zato ne uporabljajo slovnice samo bedaki. Znano je, kakšno prednost je dajal Flaubert imperfektu; te prednosti go-
59	»Logigue du dnema« (Filmska logika), (Pariš, Masson, 1964), pas-sim in zlasti str. 81.
tovo ni našel zapisane v jeziku; pač pa je našel v njem imperfekt, ki je bil tak, kakršen je še danes, zakaj Flaubertov imperfekt se z jezikovnega stališča prav nič ne razlikuje od imperfjekta hišnikov (ta je tudi isti, ki ga raziskujejo s'intaktičarjf): to je morfosin-taktična enota. Isto lahko rečemo npr. za posnetek — p roti posnetek: najsi ga uporabljajo v današnjem času še tako moderno in zanimivo, gre pri tem v bistvu še vedno za. isti stari, banalni lik, ki nam pomaga rekonstruirati enotnost diegetičnega prostora navzlic (ali zaradi) razkosanosti filmskega prostora.
Povrnimo se k Pasoliniju. Po njegovem se »filmska slovnica« ni utrdila kot resnična slovnica, temveč slejkoprej kot nekakšna »stilistična slovnica«, torej kot hibridna tvorba, ki zadeva hkrati umetnost in jezik; to je vselej, pravi,60 le slovar konvencij, ki pa »imajo to posebnost, da so najprej stilistične in šele nato slovnične« . Ta analiza, ki ji navzlic vsej pronicljivosti ne moremo pritegniti, nam narekuje dve vrsti pripomb: 1. Dokazuje, da Pa solini sam zares ne verjame v svojo domnevo o vnaprej kodificilrani plasti »slikovnih znakov«, ki naj bi bila umetniku na voljo, preden začne ustvarjati film, zakaj tu priznava, da je prva kodifikacija stiMistična. S tem se pridružuje našemu mnenju, ko trdimo, da je šlo v filmu najprej za preimenovanje, ki je šele rodilo, obogatilo in kodi-ficiralo kasnejše poimenovanje. 2. Nesporazum se še bolj poglobi, ko navede Pa solini primer za takšno »stilistično konvencijo«.61
Za ta p.rimelr si izbere pogosto in običajno uporabljano sliko vlaka, ki se mu kolesa naglo vrtijo sredi kadeče se pare. Pa sol lini Pripominja, da to ni slovnično, temveč očitno stilistično dejstvo. Temu ne nasprotujemo. Toda takšna slika nima ničesar skupnega s »filmsko sintakso«, ki vsebuje določeno število sintagmatičnih konstrukcij, ne pa filmskih motivov. Slika, ki kaže kolesa vlaka, ne more prinesti n.ič novega v »sintakso« niti ne more predstavljati pojava v stari in banalni sintaksi; s sintakso kratkomalo nima ni kake zveze, ker inii nič drugega kakor vsebina slike, izločena iz celote. Vsako si n tag matično dejstvo namreč vključuje primerjavo najmanj dveh motivov, ki morata biti zastopana v dveh različnih slikah ( = montažo) ali v isti sliki (= gibanje kamere ali statično vključevanje). Izjava, da je slika, ki kaže gibajoča se kolesa vlaka, stilistično dejstvo, sicer drži, vendar ne zadošča: to je kalup, kliše. In vendar ni tako, ker je ta slika substancialno in posamično vsebinsko dejstvo. Slovnica ni nikdar določala, kakšno miselno vsebino moramo vlagati v stavke; zadovoljuje se s tem, da določa oblikovno ureditev stavkov. Slovnično dejstvo ne more biti niti kliše niti iznajdba (razen v trenutku, ko se prvič zgodovinsko pojavi); obstaja zunaj ravni, na kateri zadobi ta antiteza svoj pomen, zaprto je v prvem jezikovnem nadstropju in ne v drugem, kjer biva umet-
60	»Poetični film« (že omenjeni), str. 56.
61	»Poetični film« (že omenjeni), str. 56.
199
nost. Indikatiiv sedanjika, ki ga uporablja Robbe-Grillet, ostaja vedno navaden, docela »banalen« indikativ sedanjika; vendar nikomur ne pride na misel, da bi ga imenoval kliše. Enako je z indirektnim vprašalnim stavkom pri Malherbu, s Proustovim relativnim stavkom, ki se začenja s »čigar«, z Baudelaiirovim »zakaj«, z Hugojevim priiredniim veznikom »in« med dvema pridevnikoma itd. Slika vrtečih se koles vlaka nikakor ni filmski ekvivalent vsega tega, prej bi lahko Ustrežala — če naj spet navedem enega naših vzornih literatov — Malherbovi metaforični primerjavi med dekletom in rožo: to je enkraten semantizem im zatorej podvržen kategorizaciji, ki loči originalno od banalnega. Dokler se bodo ukvarjali s takimi primeri, bodo navajali elemente, ki nikakor ne sodijo v »stilistično filmsko slovnico«, temveč v čisto retoriko, ki nima s slovnico nikakršne zveze. Že res, da obstaja filmska »slovnica« (ali točneje: velika siintagmatika igranega filma); toda njeno področje je drugje. V njeno področje sodijo prizor, sekvenca, povratna sintagma, pa vsi ostali »vzorci«, kli smo jih že zgoraj (vse preveč) bežno omenili kot skonstruirane, pomenjujoče in normalizirane sintagmatične postopke. Ti niso nikdar klišeji, čeprav so bili samo enkrat —- ob svojem nastanku iznajdbe. To so posamični in razkropljeni elementi kodeksa filmske razumljivosti (ki ji pomagata tudi ikonska analogija in dialogi), komaj jecljajoči ekvivalent resnične sintakse (ne pa vsebinskih primerov).
»Filmska slovnica« ni nikdar predpisovala, kaj naj se posname. Izmenična montaža na primer samo omogoča, da lahko izmenjavanje slik pomeni hkratnost vzajemnih referenc, ne pove nam pa ničesar o tem, kaj naj te slike pokažejo. Najgloblje se nam upira razlikovanje med nekakšno mehanično in stereotipno »slovnico« na eni ter svobodno in neslovnično Originalnostjo na drugi strani, razlikovanje, ki botruje mnogim razpravam o modernem filmu. Slovnica, ki jo sicer po definiciji sestavljajo sami stereotipi, namreč ne more biti stereotipna; svobodna ustvarjalna originalnost pa je nujno, tako ali drugače, »slovnična«, kakor hitro je njeno poslanstvo »razumljivo«.
čisto semantične anomalije (slovnično pravilni stavki, ki pa so nerazumljivi) so problem, s katerim so se ukvarjali ijezikoslavci kakor npr. Noam Chomsky ali A. J. Grdimas. Primer: »Holandski nedrček se je nenadoma zbudil s preočitno poobednim smehom.« Toda v takih primerih izvira nerazumljivost iz nepoznavanja določenih strukturalnih zahtev govora. Tu seveda ne gre več za slovnično strukturo v ožjem smislu (torej za pravila francoske slovnice), temveč za semantične strukture francoskega jezika. Glagol »zbuditi se« je npr. semantično združljiv znotraj iste sintagme samo s subjektom, ki je živ ali sicer tak, da ga ije metaforično moč prilagoditi živemu subjektu (»Pes se zbudi«, »Sovraštvo se zbudi«); samostalnik pa, ki označuje nepoosebljen del obleke (v našem kontekstu: nedrček), je kot subjekt v tem primelru izključen. Pridev-
nik »poobeden« se uporablja samo s substantivi, ki izražajo semantično kategorijo telesnega neugodja (»napihnjenost«, »težave«, »kislina«, »dremavost« itd.), zatorej izključuje — razen v kontekstu z izjemnim pomenom — samostalnik, kakršen je »smeh«. Itd. Opozoriti še moramo, da »filmska slovnica« ni slovnica v pravem smislu besede, temveč skupek ravno tistih semantičnih implikacij, ki so deloma uzakonjene.
Ena najznačilnejših posebnosti modernih filmov je v tem, da so najpogosteje docela in takoj razumljivi; vprav to jiih loči od različnih ekspd.-imentalnih filmov, ki se zde kot brzice cenenih 'n anarhičnih slik z raznovrstno odmevnostjo, zaodete v avantgardistična in nabrekla besedila. Nasprotno pa zgodbe, ki nam j,ih Pripoveduje kak Godard, sežejo preko razuma naravnost v srce (če smemo tako reči). Pri tem bude za čuda resnične odmeve in spomine, ki so skupni vsakomur ('iin ki ustvarjajo analogi,čne sheme, potrebne za razumevanje filma), tako da jih vsak količkaj izobražen gledalec dojema bolj neposredno kakor filme kakega Denysa de la Patelliera, ki obeša na veliki zvon banalnost (ki pa je pri njem v resnici pristna). Banalnost pri njem namreč ne izključuje (temveč, nasprotno, pomnožuje) razne scenaristične vozle, ki jih Povzročajo telefoni in druge neverjetnosti in ki jih nikoli hitro ne razvozlamo, ker ni življenje nikdar takšno.
Kdor govori o slovnici kot o nasprotju originalnosti, s tem načenja dva različna problema. Prvič imamo v filmu, kakor po-Vsod, originalne ii,n manj originalne duhove. Drugič pa je tu filmska »slovnica« s svojim dvoreznim statutom preimenovanja, ki se 'Je spremenilo v poimenovanje, in iznajdbe, ki so se spremenile v sredstvo — in prav ta statut povzlroča zmedo, ki jo izpodbijamo.
Zares: Filmsko poimenovanje — to se pravi, dobeseden prenos dogajanja, bi bilo možno doseči tudi zunaj vsakršne kodffika-Q'je, zgolj, po vizualni analogiji! (ali pa z dialogom, ki je sider Podvržen svojemu kodeksu, pa ni filmski). Lahko si zamišljamo snoinpoluren film, sestavljen iz enega samega posnetka, katerega zorni kot bi bil neprestano vodoraven in frontalen, kjer bi bila kamera docela negibna, kjer bi ne bilo nobenega optičnega učinka (zatemnitve 'itd.) in nobene časovne elipse, kjer bi (bila osvetljava razporejena povsem enakomerno, kjer bi bilo besedilo samo diege-tično (»glas-in«), itd. Tak film bi seveda nikakor ne učinkoval kot filmska projekcija — temveč vse bolj kot izredno linearen, s kamero posnet gledališki komad —In ob takem imaginarnem filmu Se nam zdita celo Hitchcockova Vrv ali Rouchov Severni kolodvor Pravo razkošje semiološke sočnosti. Vendar je neizpodbitno, da je tak film mogoč, medtem ko si ne moremo, mutatis mutandis, zamišljati nič podobnega, če govorimo o knjigi. Tudi najbolj »bela« Pisava na stopnji ničle — če bi obstajala — bi se morala poko-r'ti jezikovnemu kodeksu, ki ga nadomešča v filmu ikonska ana-^°9ija in ga s tem v skrajnih primerih oprošča vsakršne kodifi-
kacije. Toda semiološka opisnost ima opraviti s konkretnimi, ne pa z 'imaginarnimi filmi. In kakor hitro se je srečal film s pri povednostjo — srečanje, katerega posledice so, če že ne 'neskončne, vsaj še dolgo ne pni koncu —, je postalo očitno tole: nad poslanico analogij se je pojavila kodificirana nadgradnja, nekakšno onstranstvo slik, ki se je izgrajevalo postopoma (zlasti po Grilffithovi zaslugi). Če je to onstranstvo prvotno ustrezalo le želji, da bi poživilo pripoved, da bi se izognilo enoličnemu in nepretrganemu ikonskemu toku slik, skratka, želji po preirrienovanju, pa je s tem, konec koncev, doseglo le bogatejšo raznolikost v poimenovanju in razčlenitvi najbolj dobesedne poslanice filmov, ki jih poznamo.
V
Našteti bi morali kopico primerov, kako je moderni film razgibal in obogatil »sintakso« ter jih podrobno analizirati, natančneje pokazati, v kakšni zvezi so vse te nove pridobitve z diegezo in kako novi film še zdaleč ni opustil pripovedi, temveč jo je n-airediI samo bolj resnično, bolj raznoliko, bolj razčlenjeno, bolj kompleksno. Prostor nam ne dopušča, da bi izpeljali do konca analizo, ki smo jo tu komaj načeli. Želeli smo samo poudariti, kako nepojmljivo čudno se nam zdi, ko slišimo glasove, ki včasih celo prav trmasto zatrjujejo, da »pripoved odmira«. In to v trenutku, ko nastopa nova generacija velikih filmskih pripovednikov, v trenutku, ko gledamo filme, kakor so Krik, Avantura, Osem in pol, Hirošima, ljubezen moja, Muriel, Ju les in Jim — in ko, upajmo, komaj začenja svoj vzpon pesnik-romanapisec z neusahljivo pripovedno žilo, ki ima na zalogi na stoti,nte zgodb, pri katerem je plodovitost fabuliranja naravna in močna živa sila, lastna velikim pripovednim temperamentom preteklosti: mož z dvojnim imenom, ki nam je dal Do zadnjega diha in Norega Pier-rota.
202
georges sadoul
film in roman
Mesečnik Cahiers du cimema je izdal tehtno, posebno številko z naslovom: »Film J n Iroman, problematika pripovedi«. Naši bralci 1° deloma že poznajo, ker smo priobčili izvlečke iz nje v naši predenji številki. Takrat smo ponatisnili anketo o sedmih točkah, ki je bila razposlana deloma romanopiscem, deloma filmskim režiserjem. Čeprav nisem ne to ne ono, bi pa vendar želel poseči vmes 'tot kritik. Svojo debato bi začel s citatom Roberta De s nos a. Maja 1^23 je zapisal v časopisu Pariš Journal, ki ga je v resnici vodil k°t glavni urednik Aragon, tole:
»Razumniki bi radi strpali film v patentirani Balzacov sistem, k' jamči splošno prostaštvo. Nikarte! Mi pričakujemo od filma Vse kaj več . . .«
Da bomo razumeli pomen teh vrstic, znova objavljenih v zbirki Cinema (Gallimard), kjer je z vzorno skrbnostjo zbral i,n uredil tekste Andre Tchernia, se moramo spomniti, da je nastajajoči nadrealizem preganjal roman kot. literarno obliko, ki se je baje za yselej preživela, zlasti če je sledil Balzacovi tradiciji. Danes si je t°rej obetal od fima vse kaj drugega kakor »filmske romane«, če-prav je dopuščal »filmske feljtone«, kakršni so bili Fantom as ali Vampirji ali Skrivnosti New Yorka. V njegovih načrtih za filmsko ustvarjanje so bile »filmske poeme«. Sam sem se jih loteval in napisal med drugimi scenariji, ki niso bili nikoli posneti, tudi Morsko zvezdo ( 1928), ki jo je Irealiziral njegov prti j a tel j Man Ray.
Resnica je, da je bil večji del francoskega filma do leta 1940 (in tudi kasneje) s svojimi kvalitetnimi deli predvsem presaditev patentiranega Balzacovega sistema. Vendar menim, da ni nič slabega, če so se ti filmi pogosto vključevali v »veliko tradicijo romana iz 19. stoletja« iz vrste Balzac-Flaubart-Maupassant-Zola.
Vrnimo se k Robertu Desnosu. Navzlic svoji polemiki z Balzacovim sistemom je nemoteno občudoval »pretresljivo in tragično fepoto« filmov Nore ženske, Ženitovanjska simfonija in Pohlep, ki so sami filmski romani !iz najneposrednejše tradicije 19. stoletja. V vzorni monografiji o Stroheimu, ki jo je pred nedavnim objavili Denis Ma,rion v posebni številki Etudes ci,nematographiques, beremo dokaj pikro opazko Lilian Gish. »Nič drugače bi bil lahko posnel Pohlep kdorkoli drugi, ko bi bil presnemaval knjigo, kakor jo je on, prizor za prizorom in vrsto za vrsto.«
Roman Greed (Pohlep), ki ga je I. 1899 izdal ameriški Zolajev učenec Frank Morris 'in ki ga sicer ne poznam, ni nikdar izšel v francoščini. Vendar se res zdi, da ga je Stroheim v resnici posnel »vrsto za vrsto«, tako v scenariju kakor v realizaciji! (ki je bila kasneje okrnjena). Pireden se je režiser lotil tega dela, se je skliceval na Maupassanta, Dickensa in Zolaja. Vsi njegovi filmi od Slepih soprogov (1919) do Kraljice Kel!y so bili izraziti »filmski romani«. V »patentirani Balzacov sistem« so se tako zelo vključili, da so bili celo njihovi junaki, če naj se povrnem k Desnosovi polemiki s »kafeinomanom Honorejem«, »junaki, ki leže na trebuhu pred zlatom, častmi in abotnimi neumnostmi« — kajpada prikazani na zelo kritičen način.
Po letu 1930 so producenti Stroheimu onemogočili, da bi posnel še kakšen film. Iz svojih scenarijev, ki so ostali neobjavljeni, je napisal romane in še danes mi je v pretresljivem spominu, kako je podpisoval vanje posvetila na neki prodaji C. N. E.-ja* v Zimskem velodromu. Kot veliki občudovalec genialnega cineasta sem pazljivo prebral njegova romana Poto-Poto 'in Kresni večer. Veliko, zelo veliko jima manjka, da bi bila enakovredna njegovim filmom. Ko bi bilo vse Stroheimovo delo samo v teh romanih, bi bi! danes kot avtor pozabljen. Toda, ki bi bil mogel narediti iz njiju filma, ki bi ju posnel »vrsto za vlrsto«, bi bil s tem nedvomno ustvaril še dve novi mojstrovini.
To mi da j e misliti, da je filmski roman (ali, če vam je ljubše, film-roman) vse kaj drugega kot roman. Naj so balzacovski opisi, seznami kakega interiera ali pohištva še tako natančni in podrobni, vedno puščajo bralčevi domišljiji, da se na široko razmahne. Pri filmu Gervaise so se dekoraterji potrudili, da so postavili na predalnik natančno tako kaneiiirano uro v stilu Louisa Phil-ippa, kakor jo je podrobno opisal Zola v romanu L'Assommoir. Za naše oči je
* C. N. E. Corr.ite National del Ecrivains (Narodni odbor književnikov).
bila to le dragocena starina. V domišljiji ob branju smo jo bili videli docela drugačno . . .
Ta pripomba je še desetkrat bolj umestna, kadar ne gre več za pohištvo, temveč za človeška bitja. Ano Karenino si je zamišljal vsak od nas drugače, v skladu s svojimi spornimi in svojim okusom za ženske; ta kot črnolasko, oni s svetlimi lasmi, ta veliko, oni majhno: Tolstoj nam odpira pri branju prostranstvo, kjer lahko pozabimo na določene ipodroibnosti njegove junakinje. Na platnu se pojavi povsem drugačna Ana, kakršna je bila »naša«, pa najsi je to včeraljšnja Greta Garbo ali današnja Tatjana Samojiova.
Še več. Režija nam vsili zorni kot, iz katerega vidimo to igralko, njen kostim, dekoracije im osebe, ki jo obdajajo, zvok besed, ki jilh izgovarja, šume ali glasbo, ki jo spremlja. Roman opisuje in nam vzbuja domišljijske predstave, film nam zaposluje oči ih ušesa. V vsem tem so bistvene razlike.
Dodajmo še to, da belremo knjigo hitreje ali počasneje, da jo lahko jemljemo večkrat v roke in uživamo po mili volji, medtem ko mora gledalec užiti (ali pretrpeti) film v 92-ih ali 125-tih minutah. Film je časovno omejena umetnost, ki ima tako natančno določeno trajanje, kakor ga nima nobena druga predstava ali neregistrirana glasba. Roman sicer ustvarlja čas s svojo pripovedjo, toda bralcu pušča pri tem stokrat več časovne svobode, kakd' je ima gledalec.
Brez pripovedi ni romana. Ali lahko rečemo isto o filmu? Christian Metz je objavil v reviji Cahiers du cinema zelo tehten esej z naslovom »Moderni film in pripovednost«. Ko sem ga videl okrog leta 1950 in ko sva se spet srečala lani, sem v razgovoru z njim zelo vztrajal pri trditvi: Film je postal umetnost šele ko je, zlasti Po zaslugi Georgesa Meliesa, začel pripovedovati zgodbe.
Danes sem precej manj prepričan o tem aksiomu. Predvsem Malies ni uporabljal takšne pripovedi, kakršno uporablja roman. Ta »ustvarjalec filmske predstave« (če inalj povzamem izraz iz poročila o njegovem pogrebu, ki ga je napisal, če se ne motim, Henlri Langlois), je znal ponazoriti s slikami, ki so spominjale na Podobe v pravljicah ali na slikanice, take zgodbe, ki bi jih včasih s pridom Pripovedoval kak sejemski šarlatan. Te pripovedi (ali scenariji) Georgesa Meliesa so bile vse drugačni romani, kakor so filmske Pripovedi o običajnem pomenu te besede.
Ko bi pripisovali očetovstvo za sedmo umetnost samo pripovedi, bi s tem izključili iz nje Louisa Lumiera in njegovo šolo. Ko sem svoje dni strastno preučeval teoretične spise Dzige Vertova, bi me bile morale njegove ostre kritike, naperjene proti »literarnemu skeletu«, »filmskemu romanu« ali »filmskemu gledališču« Prepričati, da se motim. Toda, čeprav so bile še jedkejše kakor Desnosova (zgolj takratna) obtožba »patentiranega Balzacovega sistema«, so me prepričale šele tistega dne, ko je pokazal Henri
Leve: prizor iz filma Tudi krvniki umrejo režiserja Fritza Langa
Langlois ob stoletnici Louisa Lumiera v Cannesu in Beyrouthu izbor filmov, ki so j'iih njegovi snemalci posneli širom po svetu pred letom 1900.
Nekatere sekvence bi lahko nosile kot napis tale Desnosov stavek, ki se je ohranil po zaslugi Andreja Tchennie: »Zatem ko sta brata Lumiere posnela vlak, ki pripelje na postajo, sta vstopila vanj. V vlak so stopili tudi njuni učenci, se zazrli skozi njegova °kna in jeli snemati krožno premikanje pokrajine.« Zalres, kamere se gibljejo vse od Promia dalje. Povzpele so se na najrazličnejša vozila in zabeležile s svojim plesom preko štirih kontinentov pravo »simfonijo sveta«, 'ki je bila sicer ires le instinktivna, toda v svoji brezimnosti lepa kot katedrala. Teh prvih filmov nimamo pravice Izključevati iz filmske umetnosti. To bi bilo tako, kakor da bi izključili iz slikarstva jamske slike iz Lescauxa.
In vendar bi v teh prvih filmih bratov Lumiere (če izvzamemo ^oškropljenega škropilca) zaman iskali kakršno koli zgodbo.
Prav tako bi jo zaman iskali v prvih poskusih »Likovnih filmov«, v umetnosti, ki jo je leta 1920 napovedoval Elie Faure, ko is videl prve risane filme. Diagonalna simfonija Vikkinga Eggelinga aH Ruttmannov Opus I sta bila sestavljena iz gibljivih abstraktnih °blik. Na te nemške filme je vplival dadaizem. Ali pa lahko govorimo o literarni pripovedi v dadaističnem filmu Odmor, ki je nastal s sodelovanjem med ustvarjalci, kot so bili Picabia, Erik Satie in mladi Rene Clair. Filmska umetnost je torej lahko neodvisna od Pripovedi i,n ne dolguje ničesar romanu.
Nekateri akademiki imajo skupno napako, da izpeljujejo film samo iz pripovedne literature. Tako pozabljajo, da se sedma umetnost ne stika le z eno, marveč tudi z ostalimi petimi umetnostmi.
Prav velike poklicne plačnice moraš imeti pred očrni, da lahko odgovoriš na anketo v Cahiers, kakor je odgovoril Erskine Caldwell: »Kinematografija še ni odkrila lastnih filmskih snovi: ponje se še vedno zateka k romanopiscem.«
Minuli teden sem govoril o filmih Jeana Renoira iz let 1930 »in jih primerjal z Zolajevimi Rougon-Macqua-rfii. Toda ta primerjava ne zadošča, ker ne omenja neštetih reminiscenc v teh delih, ki »izhajajo iz Augusta Renoira in impresionističnih slikarjev. Razen tega tudi ne pove, kaj dolgujejo na primer kabaretnim predstavam, ki jim je bil cineast sfirast.no privržen. Po nekaterih arhitektonskih zamislih pa, 'kakor je to pokazal Andre Bazin, se je -režija filma Monsieur Lange gradila na krožnem dekoru.
Če •priznavamo, da je-roman (in literatura sploh) odigral v-idno -vlogo pri nastanku sedme umetnosti, nas to ne sme zavesti v akademske primerjave, ki bi se omejevale samo -na dve del-i, npr.: Če hočemo razumeti Bressona, moramo temeljito pozn-ati Raci-na, medtem ko brez poznavanja M. Prousta ne moremo doumeti A. Resnaisa. Priznati moram, da v Balthazarju ali v Pick-pocketu -nisem zasledil ničesar iz Phedre ali Bajazeta. In čeprav sem že štirideset let prepričan privrženec Prousta, n.isem niti v Hirošimi (scenarij: Mar-guerite Duras) niti v Marienbadu (scenarij: A. Robbe-Grillet) zapazil nič takega, kot je vsemu svetu znani proustovski kolač v skodelici lipovega čaja.
Revija Cahiers zas-tavlja med drugim tudi vprašanje, kako sta -medsebojno vplivala drug na drugega leposlovje -i-n film v zvezi z -»(retrospektivami«. John Dos Passos piše, da so na njegov Manhattan Transfer vplivali tako Griffithov pripovedni sti-l kakor razgovori s S. M. Eisensteinom. Te knjige (ali njegove 1918) sicer nimam -pri roki, toda spominjam se, da so nosile v enem teh del »montaže« brzojavk ali.časopisnih imen naslove »Kamera-oko«, -kar je neposredno kazalo vpliv Vertova. Nisem somišljenik tistih, ki menijo, da so »flash-baok« iznašli romanopisci. V vsakdanjem življenju lahko vsakdo reče: »To »sem oplravil danes. Včeraj sem srečal X-a, ki je dejal itd.« Kar zadeva Griffitha »in -njegovo nesmrtno delo Nestrpnost, bi se motili, ko bi pripisovali edino vplivu tega dela dejstvo, da literatura že ‘izza začetka stoletja vse pogosteje uporablja retrospektive in »vzporedno montažo«. Ta tok so opredelile mnoge goloboke težnje modernih ustvarjalcev. Resne raziskave bi dokazale, da so uporabljali -ta način neka-telri pisatelji že pred Griffithom, a tudi po njem taki, ki niso nikdar prestopili praga ki-no dvorane.
Vendar ob takih pogledih nikakor ne mislim zanikati, da je literatura vplivala na film in film na literaturo, ali da ne bi mogli -nekateri-h filmov primerjati z nekaterimi iroman-i. Tako sem prejšnji teden sam primerjal 12 Godardovih filmov ciklusu romanov. Zatem pa sem bral tale stavek Eriča Rohmerja: »Godardu navadno primanjkuje dimenzije romana.« Ta trditev me ni prepričala. Še vedno sem mnenja, da lahko napove celota teh filmov novo obliko -i-n novo
dimenzijo pripovednega romana. Tega mnenja so tudi razni drugi Pisci in cineasti, ki odgovarjajo na vprašanja v reviji Cahiers.
Mnogi so poudarili, da imaš docela različne ustvarjalne pogoje, če pišeš na papir ali če delaš film. Producenti širijo velik preplah Pred filmom, ki nima zveze z literaturo in pospešujejo adaptacije best-sellerjev do zlorabe. Taiko prihaja Lavvrence Durell, ki gleda na film zgolj s tega zornega kota, do zaključka, da film lahko v najboljšem primeru beleži kvečjemu boksarske tekme ali avtomobilske nesreče«. Take misli se navezujejo na one, iki so jih zapisovali v začetku stoletja Rene Dou mi c lin d|r,ug-i francoski akademiki. Za tega trmastega slepca in gluhca je torej »značilno, da se po tolikih letih ni pojavil niti en čisti filmski pisec, ki bi bil nadarjen,« medtem ko, nasprotno, lahko naštejemo v zadnjih 50 letih mogoče več velikih cineastov kakor velikih novih pisateljev.
Na koncu si moramo čestitati, da smo dobili to anketo revije Cahiers. S svojo vzorno resnostjo in razumnostjo bo pomagala, da 56 Poživi zanimanje francoskih bralcev za teoretična dela. Slabo pa 'ki razumeli njen pomen, če bi sklepali po njej, da je film vseskozi le nova oblika literature. Film je hkrati tudi likovna in glasbena umetnost, gledališče in še malrsikaj drugega. Pri vsem tem je po drugi strani it udi razvil svoje specifične izrazne možnosti. Zato naj živi »filmski roman«, a tudi »filmska poema«, »likovni film«, »film-sko gledališče«, »filmski balet«, »filmska opera«, »filmska simfonija« in . . . »filmski film«.
jose giovanni
kaj je filmski avtor ?
Večina romanov pisatelja Joseja Giovanni ja (osem od devetih) je doživela filmske adaptacije. Zlasti sta ga ekranizirala Jacques Becker (LUKNJA) in v novejšem času Jean-Pierre Melvil.le (DRUGI DIH). Napisal je tudi scenarije in (dialoge za kakih petnajst fillmav. Robert Enrico, ki je že realiziral z njim film VELIKI GOBCI, bo imel malrca 1967 premiero filma po novem Giovannijevem delu, PUSTOLOVCI, kjer nastopajo Lino Ventura, Alain Delon in Serge Reggiani. Posebno zaniimivo je, da je sam Jose Giovanni posnel po istem romanu še drugi film, ZAKON PREŽIVELEGA, 'ki ga je tudi sam realiziral z interpretoma Alexandro Stewart iln Michelom Con-s fantinom. Ta izredna interferenca med filmom in romanom v pisateljski karieri zastavlja seveda probleme. Jose Giovanni 'je spregovoril o njih za naše bralce in pri tem izrabil kot pretvezo članek Gillesa Jacoba o DRUGEM DIHU, ki je izšel v reviji CINEMA 66.
Film živi samo kot zgodba, ki jo Pripovedujejo slike. To se pravi, da se film rojeva iz »popisanega papirja«. Vse korenini v tem, kako so Popisane osebe in njihovi odnosi (v večini primerov) že v romanu.
Ob izbranem romanu se torej lahko zberejo producent, igralci in režiser ter zasnujejo bodoči film. Toda, če ni »zgodbe«, ni tega sestanka (razen, če kegljajo). Vsak ostane doma *n čaka na* tisto blaženo »dobro zgodbo«, za katero neprestano hlasta film.
Ob tem docela jasnem dejstvu mo-ram takoj povedati, da vlada okrog izraza »filmski avtor« velika zmeda. Ker se nameravam danes os Ion iti na zelo popolno in bistro napisano študijo Gillesa Jacoba o filmu DRUGI DIH (decembrska številka Cinema 66), povzemam izraz »avtor«, s katerim opredeljuje Jeana-Pierra Mel-villa.
Res je, da je izdelal Jean-Pierre Melville v svoji filmski karieri vsaj er> film po lastni zgodbi: MOŽ V MANHATTANU (ki mi je tudi prav ugajal). Za ta film gotovo velja, da l‘e njegov avtor. To je v skladu z Laroussom, ki pravi — avtor: »Tisti, ki je ob izvoru«.
Filmski avtor je gospod, ki ima naiprej pred sabo nepopisan list, si 'zrnisli zgodbo, ustvari osebe, jim Pusti, da spregovorijo... (ne da bi pri tem kdorkoli pomagal). Nato 'ahko razkosa svoje delo v X posnetkov in jih posname, pri čemer uvede
vodi igralce. V tem trenutku po-stane kompleten filmski avtor, kakršna sta Truffaut (včasih) in Go-dard (tako rekoč vedno).
Gospod na primer, ki posname na Platno Mihajla Strogova ali Jeana Varana ali D'Artagnana, ni filmski avtor (ni bil pri izvoru), zakaj romanopisci mu prepuščajo celotno gradnjo, peripetije, bitja in bogastvo v vseh oblikah. Recimo, da so ti ci-Heasti kot dirigenti, ki so dirigirali ^ictora Hugoja, Julesa Verna in Du-masa. Pri tem imamo seveda dobre 'n slabe dirigente (a dirigenta ne bomo zamenjali s komponistom, kar ni na škodo ne temu, ne onemu).
Vendar porečete: V času Hugoja, umasa in Julesa Verna še ni bilo
filma. Kako naj jih torej krstimo za filmske avtorje? Vsekakor jih moramo, pač posthumno. To so avtorji filmov, ki so jih posneli po njihovih delih.
Zakaj kakor hitro izdelajo režiserji ali adaptatorji film, ki ga posnamejo (in zlasti, če ga posnamejo korak za korakom) po tujem romanu, pri tem izgube naziv avtorja.
Pred dobrimi desetimi leti je kritika obravnavala samo igralca ali igralko. Ko je bralo občinstvo poročilo o kakem filmu, si je lahko mislilo, da so si glavni igralci sami izmislili vsak svoj lik, ko so plavali doma po privatnem bazenu, in da so ga potem sami zrežirali.
Danes je zasedla rubriko režija. Preplavlja jo. Kritika je pod tako silnim vtisom slik, da pozablja tisto, kar jo je pravzaprav zares presunilo. Naj ponazorim to trditev z začetkom članka Gillesa Jacoba o DRUGEM DIHU:
»Na nebu francoske kriminalke smo imeli LUKNJO, pravi biser policijskega žanra. Malo pod njim se je držal NEHAJ TVEGATI! Danes imamo LUKNJO in DRUGI DIH, medtem ko Sautetov film še vedno zaostaja za vrhom.«
Gilles Jacob je izbral tri filme treh različnih režiserjev, ki pa vendar pripadajo istemu svetu. Vsi trije so moški filmi (z Linom Venturo v zadnjih dveh). Kje je vzrok, da je ton teh treh filmov (če so vsi trije klasično zrežirani) tako povezan v duhu Gillesa Jacoba?
Še nikdar, kolikor vem, niso primerjali nobenega filma Jacquesa Beckerja kakemu filmu J.-P. Melvilla in noben film Clauda Sauteta še ni doživel primerjave s katerimkoli filmom J.-P. Melvilla itd., pa naj je šlo za takšno ali drugačno obravnavo teh režiserjev, ki so sicer vsi nesporno nadarjeni.
Zatorej sem se lotil raziskave po avtorski plati. Doletela me je namreč sreča, da sem avtor treh romanov: LUKNJA, NEHAJ TVEGATI in DRUGI DIH, pa še enaka sreča, da sem napisal vsem trem filmom dialoge.'Nisem avtor, ki bi ga bili izigrali, temveč avtor, ki so mu naklonili režiserji zvrhano mero zvestobe.
Tu pa tam se bo tudi našel bralec tega članka, ki je prebral te knjige in videl filme in ki se bo spomnil, da so vse tri filmske pripovedi natančno povzete po romanih.
Ko sem se srečal z Gil lesom Jaco-bom, da se pogovorim z njim o filmu, ki sem ga dokončal kot režiser, še ni prebral DRUGEGA DIHA. Medtem je to storil, zato ga ta članek ne bo presenetil. Prepričan sem celo, da se mu bo zdel upravičen.
Ko bo ponovno prebral svojo študijo o DRUGEM DIHU v CINEMA 66, bo odkril, kako zelo je ob njej zasledil glavno moč romana.
Najbolj pretresljivi niso sami stavki. Poudarja sicer »odlični dialog« (pri čemer pozabi name kot pač navadno pozabljamo na avtorje) in navaja stavke iz filma, ki so vsi v romanu. Toda analiza Gil lesa Jacoba izraža še marsikaj, kar je bolj v prid romanu kot sami dialogi. Navajam tole:
»...Stil je trezen (Fardianova smrt v štirih posnetkih: 1. Gu dvigne revolver; 2. splošni posnetek vozečega avtomobila; 3. odmik na revolver, ki se dvigne; 4. avto odpelje ob dveh strelih, ki ju slišimo v off.«
Zdaj si lahko predstavljamo, da je smrt v romanu, če je sploh tam, samo literarno čvekanje. Poglejmo.
Roman stran 222. — »Gu je pospešil vožnjo naravnost naprej in Far-diano je videl samo roko, ki se je iztegnila proti njegovi glavi. Poskusil se je dvigniti. — Nel, je zakričal — kakor da mu je udarila strela v avto in možgane.
Streli so zadoneli v tiho pokrajino. Voz je povečal hitrost in kmalu pustil za sabo ta del ceste.«
Tudi v tem, kar piše Gilles Jacob dalje, samo poudarja enega lepih primerov, ki potrjujejo zvestobo J. P. Melvilla:
». . . gibljejo se skoro tako, kakor da bi jih povezovala telepatija«, piše Gilles Jacob. »V Marseillu bere Gu časopise; povezava posnetkov pokaže Pariz, kjer počneta isto Manouche in Alban.«
Roman stran 160 spodaj: »Manouche se je ustrašila hrupa, ki so ga dvignili časopisi. Neprestano je mislila na Guja. To je bilo obojestransko.«
Stran 161 zgoraj (brez prehoda, kar pomeni pri vas povezavo posnetkov):
»Justin je prepustil Guju prve izdaje z ogromnimi napisi.«
Zdaj, ko Gilles Jacob ve, da ni dodal film romanu niti ene dramatične situacije, niti ene osebe, niti ene utemeljitve, niti ene značajske poteze komurkoli, z največjim veseljem poudarim še podrobnosti, na katere je opozoril:
»...videti je treba«, piše, »kako težko skoči v vlak, ki se pormka naprej.«
Roman stran 14: »Gu je vstal s težavo, udje so ga boleli. Pogledal je Bernarda. Pustila sta mimo lokomotivo in prvo tretjiino vlaka, ki je končno docela zavozil po strmi vzpetini in čedalje bolj zaviral. Ko je zagledal Bernard neka napol priprta vrata, se je pognal navzgor. Odprl jih je še bolj, ko se je oprl z levo dlanjo ob tla vagona, je sedel postrani, da so mu noge visele navzdol.
Upam, Gilles Jacob, da pač prepoznate vse gibe drugega ubežnika? Poglejte še, kako teče . . .
Roman stran 14: »Gu je stopical po prodnatem železniškem nasipu. Bernard je še bolj odrinil vrata, pokleknil in iztegnil roko proti Guju, da ga je lahko potegnil navzgor.«
Soglašate, kajne? Natančno tako se gibljeta. Roman še dostavlja: »Izčrpani Gu se je zgrudil na vreče. Nid deset metrov dalje bi ne bil mogel teči . . .«
Toda ko pravite, da je Gu pravcati melvillovski lik, vam ne morem več slediti. Gu je prinesel iz romana svojo trmo, čut za čast, sladko-snednost, svojo tragično usodo, ljubezen, prijatelje in sovražnike, svojo utrujenost in jezo, svoj način, kako pomoli pred napadom roko z ameriško pištolo iz svojega Mercedesa; Ima svoj samotni božični večer, svoje kegljanje, svojo smrt v policajevem naročju in svoje korenine v gang-sterstvu.
Nič bolj ni melvillovski, kakor so liki G. Arnauda v PLAČILU ZA STRAH clouzotovski ali Mac Orlanovi duvivie-rovski. Kaj naj potemtakem rečemo o tandemu Prevert-Carne? Kvečjemu to, da mu je P reve rt pošteno 'pomagal na noge.
212
Ko je Lino Ventura utelesil Abela v filmu NEHAJ TVEGATI, s tem ni ustvaril sautetovskega lika; tudi Poland v LUKNJI ni bil beckerjanska figura (čeprav najviše cenim Jacquesa Bek-kerja). Roland je bil pristni junak resničnega pobega, ki sem ga dal v rabo Jacquesu. Za Jacquesa je ponovil gibe iz romana, v te pa sem polo-zil to, kar sva počela pred desetimi teti oba skupaj, da sva pobegnila. Za -lacquesa je izdelal tudi iste predmete: vzvratno ogledalce v držaju noža, Peščeno uro . . .
Ker sva že pni mojem prijatelju Linu Venturi, se vam zahvaljujem za vse, kar ste povedali dobrega o njem. Njegov delež v filmu je bil nadvse
važen.
Gu je našel v njem svoj glas in °bčinstvo ga je sprejelo zaradi nje-9°ve čudovite privlačnosti. Zelo preprosto je zaigrati gangsterja sredi de-lar»j, mnogo manj pa, če moraš v 9lavni vlogi prepričati, da je vsa tvoja preteklost zločinska. Tega ne teoreš niti igrati niti prigoljufati in noben režiser ti ne more vtisniti žiga te preteklosti, če se zadovoljiš le s Približnim stilom. Prišel je Lino. »Bil je« vse to. Film mu to dolguje in to le glavno.
S tem odstavkom nikakor ne odre-karr> J.-P. Melvillu solidnih kvaliitet Pr* vodenju igralcev. Predvsem je bil Zavzet za značaje likov, ne da bi se °grajeval s telesno predstavo o njih. 2ato je tudi predvidel več možnosti Za Guja (Reggiani, Meurisse in nekateri Američani). Prav zato, ker si je tolikanj zagrizeno prizadeval, da bi konkretiziral na platnu miselnost mo-iih junakov, je bil tako zvest romanu.
T° je bilo srečanje njegovih oku-SOv in njegovega stila z mojim sve-t°m. Stopil je vanj in se udomačil v njem. Zaradi te varne nemotenosti ie film tako izcela vlit. Gilles Jacob Pravi, da je mojstrovina. Temu gotovo ne bom oporekal!
Nemara se mi je posrečilo doka-2atL da bi bilo, vsaj v nekaterih pri-^erih, pravično, ko bi videli imena režiserja in avtorjev skupaj, združe-^a v sreči in nesreči. Ko sem bral v kr'tiki, ki je izšla v PARIS-MATCH, zaPisano: »Film Melvilla in Giovan-niia<<, se mi to ni zdelo pretirano.
Toda če bi nekega dne posnel film po zgodbi, ki si jo je izmislil nekdo drug, pa bi, če bi uspel, stopil sam na oder, bi se mi zdelo to pretirano. Resnica je, da je človek slab in v našem poklicu ni poskrbljeno za to, da bi ne uhajali na stranska pota.
S tem namigujem na UNI-FRANCE FIL.MS, ki nikdar ne povabi nobenega filmskega avtorja na nobeno filmsko prireditev. Človeka, ki napiše knjigo in dialoge za film, ki se poglablja v ■interpretacijo in ki išče skupaj z režiserjem snemalna mesta, na organiziranem potovanju pogosto nadomestijo z zvezdico, ki niti ne nastopa v filmu. Vtis imaš, da jim je ta človek nazadnje v napoto, ker bo njegova prisotnost opozorila, da film potrebuje (pa še kako!) pismenih ljudi.
Dragi moj Gilles Jacob, dovolite, da se vam zahvalim še za dvoje (prostora mi zmanjkuje, da bi se vam za vse ostalo).
Najprej za to, da ste omenili film ASFALTNA DŽUNGLA, ki je bil posnet po čudovitem Burnetovem črnskem romanu SPEČE MESTO l',n ki mu film toliko dolguje.
Končno še za to, da omenjate Co-cteauja. Zapisali ste: »...črni angeli smrti, ki bi bili všeč Cocteauju, kakor bi mu bilo všeč zrcalo smrti, v katerem se ogleduje Antoine, ne da bi videli njegov odsev.«
Res ste »občutili« knjigo, zakaj Cocteau mi je poslal to. pismo, ko je izšla (leta 1958). Prilagam vam ga brez lažne sramežljivosti. Ponosen sem nanj. Besede, ki jih je zapisal, so mi toplo segle v srce. Saj veste: Kadar pišemo, se dogaja, da čutimo okrog sebe leden hlad.*
* V izvirniku natisnjeni faksimile Cocteaujevega pisma Giovanniju.)
televizija soočena s svojo usodo
(Nadaljevanje)
Ko gre za televizijo, po zaslugi tehnokratskega raziskovanja prav dobro vemo za vse socialne vidike -njenega vpliva, kljub temu da je stanje v času, ko ga opazujemo, skrajno nestalno lin se šele oblikuje.
Toda določene civilizacije -ne označuje le gol skupek teoretičnih in praktičnih spoznanj in tudi ne dovršenost določenega sredstva za umetniško izražanje. V znatno večj/i meni jo označuje človekova sposobnost, da se z njo istoveti, začenši v trenutku, ko je človek postavljen v ta oblikujoči se svet.
Povsem naravno je, da mas takšna razlaga privede do nuje raziskati in spoznati smisel, obsežnost itn trajnost antropološkega momenta v sodobni televizijski irevoluaiijli. Očitno je, da komajda kaj vemo o prispevku človeškega (to navajam kot nasprotje tehničnemu ) k tej revoluciji. Im ali nimamo istočasno občutka, da je človek, soočen s televizijo, prenehal biti tisto, kar je, da bi lahko Postal nekaj drugega?
Takšni pfiimerii nas iz dneva v dan z vseh strani naravnost zasipajo, vendar mislim, da nam jih ni treba jemati za osnovo svojemu dokazovanju. Povsem zadostuje že, če imamo televizijo magani le za sredstvo prenašanja, za mehanični aparat širjenja delovanja klasičnih sredstev obveščanja, kar istočasno pomeni tudi Za instrument, ki služi tudi za to, da se v človekovo zavest ali Podzavest globlje vtisnejo predstave, nastale kot rezultat civilizacije.
Iz tega izhaja, da je televizija močno sredstvo, ki najprej oblikuje neki duhovni ideal in nato od svojega občinstva zahteva, da se z njim poistoveti. Pot takšnega istovetenja je enostavnejša, kolikor bolj občinstvo verjame, da je televizija blizu njegovemu načinu vrednotenja. Razumljivo je, da je ta način samo tisto, kar Posameznik ali družba nosi v sebi kot občo Izkušnjo duhovnega razvoja, delno obli kovano tudi zaradi vpliva televizije same.
Na ta način prihajamo do sklepa, da televizija dopušča vpliv Qbčims,tva nase, da ,bi tako sama laže vplivala. Ne govortiim o zasuž-njevanju zavesti; ker se bo le-ta oblikovala na -ravni standarda, temveč o pretakanju, ki je z ene strani zavestno, z druge pa ne; toda v končnem rezultatu le pokaže občudovanja vredno stopnjo
izvirnosti.
Zato smo pripravljeni govori tli o tem, kako se razvija televizija v družbi utrjenih etičnih, duhovnih in socialnih norm ob nepresta-n®m nadzorstvu človekove aikcije. Morda imamo prav.
Čeprav lahko trdimo, da je naš duh, kli je sprejel vsebino no-Ve3a časa, vse bolj nagnjen k temu, da konstruira (kar tu-di počne), 'j6 vendarle res, da je ustvarjalna intuicija, ki jo slutimo, čeprav i® ne občutimo, tisto, kar daje gradnji in načrtom polet in moč. Z®to lahko verjamemo, da se med nami in televizijo, poleg vsakodnevnega, uravnovešenega, razumske vezi, na katero reagiramo kot na konvencijo recimo oblačenja, vzpostavlja še ena oblika pretaka-nia- skrita /in mnogo manj enostavna, ker je ni mogoče že vnaprej označiti. Ni vse le v matematiki in fiziki. Samo človek je lahko končno izhodišče, njegova potreba po odkrivanju ali potreba po občutenju, to je tisto, kar določa vlogo nekega medija. Prav gotovo tudi televizije.
Za televizijo je človeški vidik še iz enega razloga neobhoden. Televizija je naravni izraz obdobja množične potrošnje: televizijo Predvsem določa množična proizvodnja. Vemo, da množičnost rojeva standard, oblikuje predstavo in narekuje okus. Pri televiziji je tisti,
ki daje, i,n tisti, ki sprejema, a vse to se dogaja v nekem prelivajočem se jedru množičnosti, ki ustvarja pogoje za izbor v sami sebi.
Prav ta izbor je skrajno težko določati, saj je mnogokrat zgolj rezultat sknitih silnic intuicije, psihičnega in fiziološkega stanja, materialne urejenosti in duhovne prožnosti posameznikov. Skupni imenovalec pa vendarle obstaja, in ta je, da ni .izgubljen noben impulz, ki ga televizija odda. Televizija ni kakor sonce, čigar energija se razsipa po prostranem vsemirju. Vsak impulz ima pni televiziji svoj odboj, vsaka beseda, slika ali gib zatorej vpliva in pušča posledice. Zavest občinstva se s to obilico novega oblikuje in ta zavest si mora poiskati primerno ravnotežje med svojo širino iin globino. Televizija zavzema zavidljivo mesto pri oblikovanju nove, oblikujoče se zavesti in bo nedvomno sredstvo, ki bo omogočilo spreminjanje človekove narave pod vplivom -novih spoznavnih medijev. V človeškem bitju so trajni samo njegovi osnovni nagoni. Vse ostalo določa civilizacija s svojimi brezštevilnimi oblikami. Toda s tem, ko je zrevolucionirala svet, televizija -ni odvrgla umirajočega, le dodala .mu je sodobno razsežnost, ki je -nova v tolikšni! mer.i, kolikor so nove predpostavke modernega človeka.
Slika je temeljna privlačna moč televizije in ker živimo v civilizaciji, 'ki da-je prednost vizualnosti, je povsem naravno, da imamo televizijo za pomemben poganjek v trstju te aivMizadi.je. Povsod smo obkroženi s slikami, svet se nam kaže v slikah in celo mi sami, -ne da hi se tega dovolj zavedali, uporabljamo besede največkrat zato, da bi jih spremenitii v podobe.
Spoznanja nekdanjih Civilizacij so -bila v popolni skladnosti s človekovo potrebo, da .je stvarnost, ki določa eksistenco, opisana li-n opredeljena. Potreba po »uresničevanju«, po osvajanju stvarnosti s preoblikovanjem v steko (in to ne več skozi pogled posameznega umetnika, temveč z objektiviziranim »pogledom« mehaničnega aparata) se ni uresničila lev fotografiji ali filmu, temveč tudi v stripu in foto-romanu -in končno tudi v televiziji. V nastanku in razvoju televizije ni samo več stopenj, temveč, -kakor -vidimo, tudi nekoliko -različnih odkritij — pravzaprav je to pravo utelešenje vizualnosti. Iz takšne razčlenitve izhaja torej, da je razvoj civilizacije istoveten z razvojem človekove potrebe po objektiviziran ju stvarnosti. To pomeni, da se istoveti s potrebami natančnega (kar pomeni mehanskega) množičnega poustvarjanja, ki naj bo zvesto splošnim zakonitostim civilizacije. Televizija je bila torej nekako vna-prej določena za Cilj -in sredstvo v razvoju našega sveta.
Če je televizija sredstvo za razvoj družbe, je povsem naravno, da ustvarja takšno družbeno, duhovno in materialno stanje, ki ji bo omogočilo postati vzpod-bujevalec nadaljnjega razvoja. To pomeni, da je njena zgodovinska naloga -ta, da zavrača ustaljenost, da se ji postavlja po robu in da vsa svoja prizadevanja usmerja k raziskovanju možnosti globljega duhovnega preporoda. Če naš čas
zahteva svojo renesanso, potem bi morala biti njena gonilna sila televizija. Glede na našo ugotovitev, da se v dosedanjem razvoju televizija usmerja k temu, da postaja sredstvo prenašanja — ne le v tehničnem, temveč tudi v duhovnem smislu — smo prisiljeni takšno delovanje televizije preklicali z argumenti, ki nam jih ponuja njeno zgodovinsko poslanstvo samo.
Njeno zgodovinsko poslanstvo je, da prerodi človeka. Obsežnost njenega vpliva je tolikšna, da bi na primeren način mogla doseči ta cilj s takšnimi uspehi, 'ki niso bili dostopni doslej nobenemu Prejšnjih zgodovinskih obdobij. Toda za dosego tega, bodisi na Prvi ali na zadnji s top n j li — v širšem zgodovinskem smlislu postaja razvoj funkcija časa — je neobhodno, da se med televizijo in njenim občinstvom vzpostavi sodelovanje 'in pretakanje na trdnejših 'in točneje določenih temeljiih.
V tradicionalni! televiziji — (mislim, da z dotočenimi omejitvami, ki pa so povsem razumljive, lahko uporabljamo takšen izraz), nam je bila dana možnost, da se prepričamo o resničnosti obstajanja takšnega tolmačenja sveta, kakršno je izhajalo iz sheme, ki je imela vse značilnosti idealne ureditve. To še ne pomeni, da je bila slika ali predstava, ki jo je o stvarnosti dajala televizija, lažna; stvar je v tem, da je bila preveč zasnovama po nekem ustaljenem vzorcu. Ta vzorec je bil celo rezultat skupnega, zamolčanega, celo Podzavestnega sporazuma med televizijo in njenim občinstvom. Na določeni stopnji duhovnega, socialnega in etičnega razvoja zahteva družba o sebi predstavo, ki se sklada s predstavo o tem, kakršna bi v resnici morala biti ali kakršna morda bo. Toda cilj nadaljnjega razvoja je v tem, da se ti dve predstavi, stvarna in Predpostavljena, približujeta do končnega medsebojnega zlitja.
Zatorej je razumljivo naše zanimanje za duhovno in moralno usmerjenost televizije v civilizaciji, v kateri živimo, v času, ki mu Posvečamo svoje človeške ustvarjalne sile. Naše težnje so osredotočene na to, da dobimo v televiziji soudeleženca, ne pa nosilca odpora. To vsekakor ni le vprašanje možnosti, temveč tudi opredelitve.
Žika Bogdanovič
dragana kraigher
klopčičev
film
Zaradi neizprosnosti »zakona ekonomike« je celovečerni filmski prvenec Matjaža Klopčiča kmalu nehal uživati gostoljubnost ljubljanskega kinematografskega podjetja; očitno, poklicni reklamarji niso ostvarili svojega (zgrešenega) psihološkega učinkovanja v smislu ustreznega finančnega efekta. Seveda je nemogoče vabiti na ogled filma, kakršen je Zgodba, ki je ni, z obetavnim klicem »to je film za vas«. Toda, se bo kdo vprašal, za koga j e potlej ta film, ob katerem so se v naši javnosti naravnost kresala najrazličnejša nasprotujoča si mnenja. Taka, ki so ga prezirljivo odklonila kot »aktivistični artizem«, druga, ki ga obravnavajo ali »rešujejo« v skladu s svojimi osebnimi programskimi ali dramaturškimi koncepcijami, ali tretja, ki izražajo v bistvu zadovoljstvo ob srečanju z ambicioznim avtorskim filmskim projektom nadarjenega filmskega ustvarjalca. — Seveda bi nafšli še drugačna mnenja in še različnejše
variante teh mnenj, toda spregovo-rirno raje o filmu in o njegovem
avtorju.
Če bi morala odgovoriti, za katero •zmed treh »kategorij mnenj« o naj-novejšem slovenskem filmu, kakor Sern si jih skušala izluščiti iz primerjave nekaterih izjav v tisku, se °grevam, bi se vsekakor morala opremiti za tisto »tretjo«. Toda s pridrž-^°m za zamero Klopčiču, ker v tej svoji prvi veliki in odgovorni priložiti ni bil mnogo bolj kritičen do Samega sebe, predvsem seveda do svojih literarnih ambicij. Vznesena scenaristova radost ob pisanju je de-°vala hromeče že na sam potek raz-v°ja ideje v scenariju, ki je ohlapen ln moten. Razumljivo je, da so ob nekaterih vsebinsko idejnih posegih
osnovno zamisel scenarija te nega-iyne karakteristike Klopčičevega avtorstva v končni realizaciji, tj. v fil-Tu' prišle bolj do izraza, namesto a bi jih režiser z ustvarjalno zrelo močjo odpravil ali vsaj omilil. Res
bi avtor moral postati pozoren na to svojo napako vsaj že ob kratkem igranem filmu Ljubljana je ljubljena, kjer mu je strast besedovanja skoraj uničila poezijo slike. Pomembna stopnja ustvarjalne kritičnosti je zavedanje o zahtevi po smotrnem organiziranju invencije in po dosledni, nič sentimentalni selekciji. Torej pravila, ki jih Klopčič - pisec, ogrožaje Klopčiča-režiserja, ne upošteva. In od tod izvirajo — po mojem mnenju — vsi nesporazumi, kajti ne bi mogla reči, da Klopčič ne ve, kaj hoče, temveč, da hoče vse in hkrati, kar pa je za začetnika kajpada preveč. Namreč, kljub temu da o Matjažu Klopčiču kot avtorju številnih kratkih filmov poslušamo in beremo že vrsto let laskave ocene, je res, da je taisti Matjaž Klopčič kot scenarist in režiser igranega dolgometražnega filma v resnici samo začetnik. In da to nikakor ne pomeni zanj »olajševalne okoliščine«, narobe, napake mu težje odpuščamo ali pa sploh ne. Morda zato, verjamem, da prav zaradi tega, je Klopčičev film pri nas naletel na ostrejši sprejem, kakor1 pa bi ga bil doživel, če bi bil njegov avtor kak drug — začetnik. Scenariji so pač boleča točka naše filmske industrije (in umetnosti) in nihče se ne bo naučil pisati scenarija tako, da bo po vsakem napisanem scenariju že tudi posnel film. To bi bila nesmiselna in hudo draga šola za našo finančno slabotno filmsko proizvodnjo. Toda v tem začaranem krogu, ko je pisec-scenarist v glavnem prepuščen pred vsem svoji intuiciji tudi takrat, kadar se postavlja vprašanje kako pisati, ni mogoče iskati izhoda drugje, kakor pa v temeljitem urjenju, v va-denju v obrti pisanja in z bolj skromno mero priseganja na genialnost, tembolj, kadar gre za avtorje, pri katerih še niti ni izoblikovan občutek za izrazne specifičnosti filmskih sredstev, ki pa je — recimo — b i I prisoten v scenariju Matjaža Klopčiča.
Če bi sedaj skušala strniti vse svoje poglavitne kritične pripombe ob gledanju filma Zgodba, ki je ni v ugotovitev, da je iz prevelikega hotenja (kar samo po sebi seveda ni napak), pač pa premajhne kritičnosti rezultat pač tak, da gledamo in govorimo o
avtorskem filmu, ki ni nastal v skladu z ambicijami, temveč z realnimi zmožnostmi.
Kdorkoli bi za svoje kritično izhodišče uporabil metodo vsebinskega obnavljanja, bi najverjetneje res prišel do ugotovitve, da deluje Klopčičev film skonstruirano, naivno, morda banalno. Toda — skušajmo se mu približati z njegove ekspresivno vizualne strani, in ne bomo mogli mimo poetsko estetskih vrednot prečiščenega filmskega izraza Zgodbe. Treba pa je tudi reči, da vzpodbude za tista banalno logična razmišljanja, ki terjajo očitnih rešitev v logiki vzrokov in posledic, v zapletih in razpletih realnega dogajanja daje avtor sam, kakor se to dozdeva malo verjetno. Namreč, ta avtorjeva »vzpodbuda« je v navidezni dobesednosti njegovih razlag, v deplasiranosti quasi-filozofskih razglabljanj junakov filma, ki z vso svojo gostobesednostjo niso prepričljiva vsebina, še manj pa resnična izrazna oblika nuje protesta ali (re)akcij.
Klopčičev odnos do življenja in njegovo dramaturško prepričanje, kakor se nam kažeta v filmu Zgodba, ki je ni, se noče podrejati ali pa ustrezati okusu niti zahtevam ali kriterijem določenega družbenega okolja, ni mu do tega, da bi prikazoval 'človeka v svojem filmu kot neko definitivno bitje v definitivnem okolju z domiselno pomočjo kamere, ki bi le zasledovala in registrirala njegove, junakove fizične in psihične reakcije v določenih okoliščinah, katerih potek sproži neki navidez nesmiselno tragičen dogodek. Klopčičeva strastna zavzetost za film se kaže v subtilnosti občutenja, s katero zajame trenutno podobo okolja, ki je dramatično ali lirično, toda zmerom prisotno kot dejaven element. Klopčičeva želja, da bi povedal kar največ o sodobnem človeku, o njegovih dilemah in o dilemah njegove okolice na izpovedno nov in moderen način, je osvobodila poetično razvnetost avtorjevega filmskega izraza. Tako nam film Zgodba, ki je ni, dočara neko zares specifično atmosfero nekoliko romantične realnosti, ki pa se je zavedamo in jo lahko cenimo le v primeru, če delo obravnavamo kot estetsko celoto močno poudarjene vizualne ekspresivnosti.
zgodba, ki je ni
Čeprav nosi Sim naslov Zgodba, ki je ni, bi rad najprej v grobih obrisih obnovil vsebino: Sezonski delavec posili zdravnico, ki je prišla obiskat njegovega bolnega tovariša. Nato zbeži. Beži skozi deželo, ki mu je tuja: predvsem zaradi standarda, ki ga srečuje na vsakem koraku, člani zabavnega ansambla ga poberejo v avto in ga odpeljejo na Bled. Bred In med nastopom je z njimi. Razgovarjajo se. Sezonec jim pomaga peti neko pesem. Ves se zamakne. Potem nekoga obrca. Jutro je, bar čistijo. Člani ansambla sezon ca spet nekje na poti odložijo. Vozi se z vlakom. V neki vasi se sreča z učiteljico, ta ga menda spominja na dekle, ki jo je bil posiilil. Sreča delavce, ki nekaj gradijo, plača potujočemu goslaču, da mu igra, medtem ko se on sprehaja. Sreča zapitega možakarja, razgovarja se z njim. Trči na filmsko ekipo, ki snema koprodukcijski spektakel. Kostumirajo ga v nekakšnega zgodovinskega divjaka. Tedaj se pripelje policija. Sezonec zbeži. In še nekdo zbeži. Sezonec misli, da ga onii lovi, stepeta se. Pride policija. Policija Prime onega drugega . . . Sezonec se potika okoli neke hliše, na koncu obsedli v gos filmi ...
Ne vem, če sem vsa srečanja zapisal v pravilnem vrstnem redu in tudi ne, če nisem kaj izpustil; a to ni važno: saj v filmu ni klasičnega dramskega zapleta, ki ne bi dovoljeval kakršnekoli razporeditve dogodkov.
Že naslov nam pove glavno značilnost filma: namreč, da zgodbe n'- Poznamo filme, kjer je zgodba vse, pa filme, kjer je zgodba okvir za izražanje z drugimi filmskimi sredstvi, nikjer ni zapisano, da bi ne mogli imeti filma brez zgodbe. Zgodba sama po sebi ni Pomembna. S popolnoma različnimi zgodbami se da prikazati enaka notranja dogajanja lin z enakimi zgodbami povsem različna notranja dogajanja. Vendar, če tako radikalno odstranimo zgodbo, kot se i'e to zgodilo v tem filmu, rodi to daljnosežne posledice, za katere ne vem, če se jlih je Klopčič dovolj zavedal. V začetku filma — ko sede delavci v baraki — dobimo vtis, da bo šlo v filmu za spopad človeka in okolja. Točneje: za človeka, ki je v tujem okolju. Potem sezonec posili zdravnico in zbeži; zdaj zaslutimo v stvari k rimi-
nalko: napeto preganjanje — ob takem preganjanju bi lahko marsi-kaj povedali, .marsikaj prikazali, lahko bi bila tudi družbeno kritična . . . litd. A že prav kmalu se sezončev preganjati™ kompleks poleže — in se skoraj do konca filma — do takrat, ko zbeži pred policijo s snemanja — obnaša kot potepuh, ne pa kot človek, čigar beg bi naj bil zanimiv. Tako razpade film na kopico epizod, za katere lahko rečemo, da ,so povezane samo z glavnim junakom. Lahko bi jtih razvrščali, kakorkoli bi jih hoteli.
Dogodki — razen posilstva, ki pa je nerazumljivo in ga film »tudi kasneje ne utemeljil — so takšni, da nimajo prav nikakega pomena za razvijanje ali razreševanje kakršnegakoli zunanjega ali osebnega konflikta. So vsi po vrsti epizode, ako bi se pojavljali v dramaturško klasično grajenem filmu, bi jih imenovali »žanrski prizori«. (Banalen primelr — drama Hamlet.) Taki prizori so lahko zelo napeti, a to vedno zato, ker so v tesni zvezi z dramskim konfliktom, čeprav je ta zveza drugačna, miselna ali pa postavljena na isto občutje. V tem filmu pa je vsaka epizoda prepuščena sama sebi, vsaka sama bi torej morala vsebovati zaplet, vrh, razrešitev — se pravi dramski lok. V vsaki posebej bi se moralo nekaj zanimivega lin odločilnega zgoditi — a to se ;ne zgodi. Tudi to ni pravzaprav nič napačnega. Dramaturško to zdaj samo pomeni: konflikt je odpadel.
In tako si junak ves čas niti ne prizadeva, da bi karkoli naredil. Tu se vprašanje zaplete: dramatika je normalno pristajanje na nekaj. Je povezana s hotenjem junaka, da bi to ali ono izvršil, dosegel. Če tega ni —gre torej za antidramo, v tem primeru pa za antifilm.
Ne glede na to, da smo že odkrili, da gre za antifilm, se lahko ustavimo še ob tretji možnosti: če že junak ničesar ne počne, bi se pa z njim lahko kaj dogajalo, lahko bi kaj doživljal. (To bi bilo tudi v skladu z »žanrskimi epizodami«.) Prva možnost takega prijema bi -bil čisto dokumentaren film, ki bi 'prikazal značilno slovensko okolje lin značilnega sezonca v tem okolju. Druga — za tak film jasno boljša možnost — prikazati v epizodah z ustvarjalno pomočjo igre ;in kamere utrip slovenskega življenja v spopadu z utripom sezončevega življenja. Se pravi: narediti lirski film.
A Klopčič Slovenijo (okolje) zreducira na ceste (I), avtomobile, bar itd. S tem zajame v glavnem stvari, ki bi -jih našel (kjerkoli po svetu v zelo podobni obliki in ki prav gotovo ne morejo ničesar simbolizirati. Še huje: sezonca z juga igra Slovenec, ki se mu tudi ves čas krepko Vidi, da je Slovenec lin ki nima cele vrste znanih južnjaških potez. Edino, kar naj bi ga okaraktenizlralo kot ijužnjaka in sezonca, je to, da vzkipeva iln se hoče tepsti za vsako figo. (Kot da pretepanje ni tudi pri Slovencih najmnožičnejši šport.) Tipične Slovenke pa nam igrajo igralke iz Beograda; pametno so se potrudile: in igrajo, kot da jih ni.
Klopčič nam prikazuje .različne kraje, različne ljudi. Kot da gre za napol dokumentaren film: a ti »originalni« ljudje so igralci.
gledališki igralci, -ki gledališko igrajo. (Verjetno -nihče ni zahteval, da bi igrali drugače. — Igralke pa sem odštel že iprej.) Že če bi posnel Klopčič res-ničen zabavni barski ansambel, bi dosegel boljši učinek, kot ga je z ansamblom, -ki -nikakor ni ansambel (to bi bi-l, če bi -igralci ansambel mora-lii igrati), saj so menda igralci tista zvrst ljudi, ki nosijo -na obrazih -najmanj: s-aj je njihov poklic, da se znajo preoblikovati zdaj -v to zdaj v ono vlogo. Za primer b-i vzel vlogo Staneta Severja: V tej vlogi -rahlo opitega človeka, ki ga sezon ec sreča na polju in se z njii-m pogovarja, je Sever pokazal več tipičnih gest, ki' jih -sreča,m-o v -njegovem odrskem kreiranju in še demonstracijo govorne tehnike. Figura pa mi -imela nobene prave značilost-i človeka, -ki ga srečamo na polju iin se z n ji m raz-govarjamo. To je bil ves čas tipičen gledališki igralec Staine Sever, ki je sreča-l kolego Rozmana. — Z ostalimi v-l-ogami je čisto podobno.
Gledalci se včasih zasmejejo. Nekateri se celo zabavajo. To je »zasluga« dialogov. Ti so na ravni humoresk liz Nedeljskega, so zunaj vsakršnega dramaturškega dogajanja, so -prisilno duhovičenje ‘tja v en dan. Živijo svoje zasebno življenje čisto mimo ffi-lma. Včasih so tako zelo nesmiselni, da se j im je res -treba smej-ati. Vendar je težava v tem, ker jim režiser posveča veliko -pozornosti, -ka-me-ra se zaradi njih znova -in znova ustavlja i-n spušča v -bližnje plane. Zaradi teh smešnih dialogov se torej film spreminja v f-il-ma-no gledališče na -prostem, predvsem -pa se razvleče.
Ant-idrama živi bolj -kot katerakoli druga d-ra-ma — od besed. Antifilm naj torej živi samo od slike? Toda -besednli -pojmii so lahko zelo a-bstrakt-nli — pa se jih kljub temu da -povezati v duhovitost, pa se jih kljub temu da razumeti. Filmska slika pa je vedno banalen Posnetek realnosti, -kli se lahko dokoplje -do simbolne vrednosti šele v zvezi z nečim, bodisi z dramaturgijo bodisi z igro ali sceno.
Fotografiji se je posreči-lo nekaj -lepih posnetkov, še več pa povsem običajnih srednjih planov. Vendar -zaradi scenarija -in režijskega koncepta kamera ni mogla pr-it-i -do -izraza: preveč se drži zgodbe, ki je sploh ni. Zaradi stereotipn-ih situacij deluje stereotipno. Mislim, da je najhujše stvari v zvezi s fotografijo zagrešil režiser: ld°lS-i, mučni posnetki v foa-ru, ponavljajoči -se srednji plani . . . Posebej se spominjam dolgega -bližnjega posnetka, ki je moreč, l-^lje: Klopčič veruje, da če pos-name lepo dekle, ki nekam gre, gledalec -potem tudi vidi lepo dekle. Res, prepoznamo, da so to obrisi iopega dekleta; -a z umetniškega stališča to ne pomeni čisto n-ič. "i"0 je samo površi-na, za umetnost pa je potrebna neka simbolna (izrazna) vrednost: če bi dekle ali njena hoja simbolizirala neko občutje al-i dejanje, dogajanje, hi bilo seveda drugače. Klopčiču se ‘izraz nekega občutja -ali doživljanja od časa do časa le posreči -— a Prav zaradi redkosti tega vidimo, da je to skoraj naključno i-n sumim, da on kaj takega sploh ni hotel. Klopčič preskakuje iz s-itua-c'ie v situacijo, ne da bi karkoli skušal do kraja izpeljati.
Klopčič se je pogumno oropal vseh izraznih sredstev: tako sploh ne vem, kaj je pravzaprav hotel povedati. Samo slutim lahko ati pa poskušam uganiti. Ta film je čudež nefilma. Za trenutke sem 'imel občutek, da gledam abstrakten, črno-belo lisast film, kjer se med obnisi avtov, pokrajin, gostiln pojavljajo — tudi obrisi ljudi — a vse to nima nikake zveze z živimi ljudmi lin ;s svetom živlih 'ljudi.
Slovenski kritiki, ne samo filmski, so večinoma moralisti. Zato se čutim dolžnega, da se tudi jaz nekoliko izkažem na tem področju: Sezonec, glavrti junak, je posilil zdravnico. Zakaj? Tudi, če je imel sentimentalen vzrok — družba Slovencev ga pač mi razumela, s tem ni rečeno, da ni kriminalec. Kajti nasprotna trditev bi naravnost predlagala južniim bratom, naij posiljujejo Slovenke — da si bodo olajšali komplekse, Slovencem pa, naj se obnašajo podobno, če grejo na delo v Inozemstvo. Želeti /bi ibilo, da bi sezonca čimprej zaprli. Kako naj potem sočustvujemo z njim ob njegovem begu? (Saj mu ne grozi nič hujšega kot običajna kazen.) In še potem, ko sploh ne beži? Tu nam ostane Klopčič dolžen pomemben dramaturški člen.
Sezonec je prišel v Slovenijo na delo — se pravi, nekaj hoče, če ne bi .ničesar hotel, bi ostal doma. A po posilstvu se ves čas obnaša, kot da ga ne briga cisto nič. Je popolna prispodoba povsem apatičnega, izbrisanega človeka. V njem bi si morda lahko predstavljali alienlinanost današnjega zapitega ljubljanskega Intelektualca. A taka absurdnost in tako patetično razmišljanje o absurdnosti je po mojem mnenju za sezonca neverjetno. Vse to mu je podtaknjeno. — Mnogim ljudem film ugaja samo zato, ker se čutijo neizrekljivo vzvišene nad bedo in primitivizmom razčlovečenega sezonca. V tem je nekakšen pozerski užitek — mislim, da so se mu vdajali najprej avtorji filma, ker drugače bi težko nakopičiti vso to lažno, tipično 'slovensko samozaverovanost, ki je v filmu edino, kar res opazimo.
Junak je po deliktu čisto Izgubljen. »Medicinski filmi« postajajo zelo moderni. Jugoslovanski višek na tem področju je Pogled v zeniico sonca Veljka Bulajiiča, ki obravnava razvoj tifusnega obolenja brez zdravniške nege v globokem snegu. Žal se Klopčič ni odločil za gnipo ali za (raka, amlpak je udaril po motnem psihološkem kompleksu aliemiranosti. Tudi pri tem je ostal ne'~>-azJit: sezonec bi lahko naredil še korak najprej v razvoju -in začel kot rastlina — ne samo da živi zunaj družbe pa časa in -prostora. 'Kot norec take vrste bi bil zanimivejši.
Nekateri pravijo, da prhnaša film marsikaj novega v slovensko kinematografijo. Naivneži. Film je — tako kot v glavnem vsi slovanski v zadnjih letih — slabo pripravljen i,n zato čisto nesmiselno tvegan poskus. Še vedno pa boljši od marsikaterega predhodnika.
Franček Rudolf
sedmi
pečat
V ustvarjalnem opusu Ingmarja Bergmana sodi film SEDMI PEČAT med njegova osrednja dela. Film je posnel leta 1956, takoj po Snu kresne noči, za njim pa je posnel Divje jagode. Omenjeni filmi se po režijskem prijemu precej razlikujejo in tako predstavlja Sedmi pečat skoraj tujek v tedanjem Bergmanovem ustvarjanju. To smer je Bergman nadaljeval v Deviškem vrelcu ter v filmih Kot v zrcalu, Obhajancih in morda še v Molku.
Sedmi pečat sodi med filme, ob katerih ostanemo brez besed. Do kraja je izpet in skoraj hermetično zaprt v svoji dognanosti. Zdi se, ko da je Bergman s tem filmom do kraja izpovedal svgje čutenje in spoznanje o življenju. Toda potreboval je še druge filme, v katerih se je znova vračal k istim dvomom in stiskam človekovega življenja, s katerimi je v Sedmem pečatu tako dosledno opravil.
Sedmi pečat je sinteza določenih spoznanj o življenju. To pa je le najbolj splošen okvir filma; Bergman se Poglablja do absolutnega in do konca abstraktnega, do nedoumljivega in nepojmljivega. Vse to spoznava intuitivno preko izkustev, predstavlja pa kot trdno misel na robu dogmatske dognanosti vere v spoznanje posamezna. Zastavil si je zelo širok problem smisla človekovega življenja, ujetega med rojstvo in smrt, ki brez odloga Posega po tistem, kar je njenega.
Življenje je neprestano prelivanje časa k nečemu resnično dokončnemu, edino to prelivanje je absolutno, do kraja dognano in v svoji popolnosti grozljivo. Seveda pa obstaja še vprašanje smisla pretakanja časa; človek namreč v svoji racionalnosti vedno sprašuje po. smislu tega ali onega, še bolj pa ga seveda zanima smisel smrti, torej konca tistega, kar je zanj bilo smiselno. V tem je človekova ujetost ali pa svoboda, bog ali priroda.
Bergman je v filmu to največjo dilemo človekove eksistence dosledno razreševal vzporedno v konfliktu človeka z okčljem in sočlovekom. Poudarjal je mistično plat človekove nature, saj je v nas še vedno dovolj zakoreninjena in morda nam je bližja, predvsem pa je lažja. Božansko silo razuma je skoncentriral v vitezu povratniku iz križarskih vojn in vsakdanjo, morda intuitivno človečnost v njegovem oprodi. Pravi junak filma ni vitez, ki skuša reševati lastne dileme s silo omejenega razuma, temveč skromni, na videz nesimpatični oproda, ki nam ga je Bergman kakor podtaknil. Vitez razmišlja o dobrem in zlem, o bedi in veselju, o življenju in smrti. In njegov oproda? Seveda tudi razmišlja, toda prednost da praktičnemu razreševanju protislovij, ki ga obarva z grobo vsakdanjostjo, s toplo barvo človeškega.
Bergman da prednost oprodi; ta prednost je v tem, da ima njegovo življenje in delovanje pozitivne posledice za okolje, pa čeprav je režiser oba, viteza in oprodo, obsodil na smrt. Napravil pa je še korak dalje, življenje nadaljuje zasanjani dobro-čudni glumač — človek, ki ne bo razmišljal o dobrem, temveč bo živel po najboljših možnostih.
Prav tako dosledno je Bergman opravil tudi s problemom mistike in smrti. Mistiko obsodi kot nekaj, kar človeka zavaja z njegove smotrne poti in ga odvaja od praktičnega delovanja — bog je omama in beg pred resničnostjo, beg pred pravim človeškim. Smrt pa je nekaj dokončnega, večnega in nespremenljivega; pred njo ostanemo ljudje resnih obrazov, zavedajoč se lastne nemoči. In tako junaki Sedmega pečata pripravljeno sprejemajo kruto dejstvo največ je obsodbe celotnega človeštva. Spoznali so, da ne stojijo pred bogom, temveč pred pravo večnostjo, pred edinim, kar je večno, pred neživi jen jem.
Prav gotovo je Bergman v tem filmu antifilozofski, obsoja vsako misel, ki ne nudi praktičnega učinka. Človekovo lastrj spoznanje podredi praktičnemu učinku tega spoznanja, in če tega učinka ni, potem tudi pot do spoznanja odvrže kot nepravo. V filmu podana tudi največja obsod-
ba religioznosti, ki razdružuje ljudi v navidezno složnem neučinkovitem ritualu.
Morda gre v filmu tudi za obsodbo Bergmana samega, ali pa vsaj za zanikanje nekaterih spoznanj in zaključkov iz predhodnih filmov. In vendar se je Bergman k istim problemom znova povrnil v filmu Deviški vrelec, kjer sam spet razmišlja o večnih dilemah človeka. Tu junaku ob koncu sicer vsili akcijo, ki pa jo opraviči z dvomom. Zdi se, da Bergmanu Sedmi pečat ni zadoščal za trdnejšo smer njegovih naslednjih filmov. V svoji dognanosti je bil Sedmi pečat le preblisk trdne misli, podkrepljene z mnogimi spoznanji. Toda ta spoznanja so zanj verjetno še preozka, k istim problemom se je v kasnejših filmih vedno znova vračal in jim dodajal novih dimenzij, vedno znova je dvomil vase in iskal popolnejše. Morda se je še najbolj čisto lotil nasprotja duha in poltenosti v svojem filmu Molk. Zaključna misel filma je sicer jasna, v svoji dogmatič-nosti in nepretehtanosti pa komajda sprejemljiva. Zmaga živalskega v človeku je sicer dandanes zelo pogosta, ne dovoljuje pa še posploševanj.
Veliki ljudje in ustvarjalci se vedno znova spopadajo z nedoumljivimi problemi in m ikro odnosi med ljudmi, pred njimi za hip klečijo, trenutek za tem pa se vzpenjajo v svoji človeškosti visoko nad nje. V svojih razmišljanjih se jim pridružujemo tudi mi, z edino prednostjo, da nam služijo njihova dela kot izhodišča.
Film Sedmi pečat je mojstrovina, polna ustvarjalne moči in formalne dognanosti. Slika ima ob učinkovitih mizanscenskih rešitvah neverjetno intenzivnost, ki jo premišljeni montažni rezi nadgrajujejo v celovito dramaturško linijo nepretrganega dogajanja, igra glavnih protagonistov izseva neverjetno moč podoživljanja najfinejših čustvenih premikov doživljanja. Gre za film, ki ni ujet v čas in prostor, ki odmerja človeku sicer kruto, toda realno mesto antiheroja sveta, v katerem se prepletajo najrazličnejša hotenja in kjer je človek večni iskalec in odkrivalec novih sfer, ki njegovo nemoč le še povečujejo.
Matjaž Zajec
nekaj misli ob filmu sedmi pečat
Bergmanov opus je tako po obliki kot po vsebini preveč celovit, da bi lahko govorili o enem samem njegovem filmu. Zato se bom ustavi,! samo ob nekaterih posebnostih tega filma. Najprej bi navedel svoji osebni izhodišči: Sedmi pečat se mi zdi daleč boljši kot ostali Bergmanovi filmi (kolikor jih poznam). Od filmov, ki se bolj ali manj direktno ukvarjajo z iskanjem boga, je ta občutno najbolj optimističen.
Osnovo za ta film so dale Bergmanu srednjeveške slike na les, 'ki prikazujejo mrtvaški ples — ena pa tudi viteza, ki šahira s smrtjo. Teh slik se je Bergman spornim ja I še iz mladosti. Po njih je najprej napisal enodejanko, ki pa se konča s smrtjo vseh oseb: v njej še ni igralske družine. — V filmu je potem oživel srednjeveške figure: predstavnike reda — vojake, menihe, pa vernega viteza - križarja, njegovega oprodo, ki ljubi predvsem življenje, pa ljudstvo, bičarje ... lin ne nazadnje tudi smrt.
Smrt je osrednja figura tega filma. Tema filma pa je iskanje doga: tema, ki jo ponavlja več Bergmanovih filmov. — Vitez se po
desetih letih vrača iz križarskih vojn. Smrt pride ponj — on se ji ne upira, a nekaj bi še rad razrešil: m tako si izprosi odloga, dokler ne odigrata partije šaha. Vlitez dvomi v boga, obenem pa je prepričam, da bog mora biti. Zato ga išče. Oproda Jons pa se ne ubada s takimi vprašanji: zanj ri.i Višjih sil, je samo praznina. Ko lišče vitez tolažbe pri spovedi, sam izda smrti, kako jo bo drugič napadel. Ko se sreča z družimo potujočih igralcev, pa ga prevzame njihova življenjska radost — iin igra po lin zaupanja vase. Ko pa je prliča smrti kužnega bolnika, ki mu nihče ne more pomagati, ker pač nima smisla — izgubi pogum. Podre figure, a smrt jih spet postavi iin ga premaga. Igralec Jof, pesnik, zagleda v viziji viteza, kako lig ra šah s smrtjo — pograbi ženo iin otroka iin vsi zbežijo pred vitezom: življenje beži. Smrt pokonča viteza in njegove spremljevalce, le igralčeva družinica se reši.
Naslov je film dobil po tekstu iz Apokalipse, ki ga slišimo na začetku :in koncu filma. Na tistem mestu rti govora o smrti — ampak Apokalipsa govori še o nečem večjem — o uničevanju človeštva. O maši obsojenosti, da smo to, kar smo: z nekega stališča pravzaprav samo drobne pikice. Bergmanovo »občutenje sveta« se zelo lepo sklada z občutenjem svetega Janeza. Shizoidna, vehementna miselnost, ki spreminja svet v igračo; ki preskakuje čas in prostor, ki ustvarja prikazni, v katerih lahko slutimo človekov razvoj od tope morske živalskosti pa tja do vesoljskih ladij. Bergman si iz te problematike izbere na videz droben problem: posameznikovo smrt. A smrt kot pojav mu postavlja drugo vprašanje, zaradi katerega se potem problematika razširi lin dobi čvrst pomen, vprašanje: ali je bog ali pa je samo vesoljna praznima.
Bergman sam je izjavil: »Vedeti morate, da verujem v boga, čeprav ne v cerkev, pa maj je protestantska ali kaka druga. Verujem v neko višjo idejo, kii se imenuje bog. Hočem in moram jo imeti. Mislim, da je to brezpogojno potrebno. Integralni materializem lahko pripelje človeštvo samo v sotesko brez vsake topline.« Vendar je ta film precej nad Bergmanovim mnenjem: tako da to mnenje za nas miti ni pomembno.
Nasprotje med vitezom in njegovim oprodom Jon som n:i samo nasprotje med vernikom in brezvercem, temveč bolj nasprotje med človekom, ki ima iluzije, in človekom, ki je brez njih. Bolje povedano: med človekom, ki Huzlije hoče Imeti, im takim, ki jih noče. — V boga, v katerega veruje Vitez, verujemo na določen način prav vsi: to je enostavno psihološka nujnost. Nihče noče videti sveta takega, kot je. Vsak ga vsaj deloma skuša izgladiti, prekiniti s plaščem svoje osebnosti.
Tu bi rad obnovil zgodbo o staroegipčanskem bogu Horusu: Horus je nekoč prosil vrhovnega boga Raa, naj mu pokaže svet, kakršen je v resnici. Ra ga je svaril, da nikar. A Horus je vztrajal. Ko pa mu je Ra pokazal svet, kakršen je v resnici, je pogled nanj Horusa uničil: spremenil v črno svinjo.
Celo Bergmanu se ne zdi potrebno preveč govoriti o bogu, ki je končno -največja -vseh Muzi j. Im čeprav imamo visli kupe upov, »ver« v karkoli, prepričanj, iluzlij ... se Bergman loti samo ene: smirti.
Mislim, da se -nihče v resnici do kraja ne sprijazni z mislijo, da bo čez sto let brez dvoma -mrtev. Vsakdo se čuti varnega: star sem šele petdeset let, v teh -letih pa ljudje po statistikah še ne umirajo. Nihče pa ne sklepa: star sem že petdeset let, torej sem bližje smrti kot kak dvajsetletnik. Misel -na neizbežno usodo je nekaj tako banalnega, da z -njo ne izgubljamo časa. Stvari je pač treba 'jemati naravno: Takoj ko pa misel -na smrt sprej-memo vdamo, sprejmemo tudi svet z vsemi njegovimi -nesmisli. In vendar: kaj se zavedamo vsak dan, da se ta dan -nikoli ne vr-ne? Da je izgubljen? Ali res živimo ali -pa samo — to -je druga -plat medalje — tako kot vitez — žrtvujemo dan za dnem praznim iluzijam?
Vprašanje smrti obravnava človek od nekdaj: že od Epa o Gilgamešu. Eksistencialisti so formulirali to vprašanje: kakšen smisel ima življenje? Bergman si odgovarja po svoje: življenje je brez sm-isla (vsaj za »vesoljno praznimo«). Ampak -naša individualnost je pomembna s-ama -po sebi: opravičuje samo sebe.
V čem je Bergmanova posebnost? — Bergman je dramatik. Razsoja šele na koncu. Najprej postavi dve različn-i na-ravi — viteza in Jonsa — drugega ob druge-m -in -prikaže njune doživljaje, dokler jih smrt na koncu ne strne v isto usodo. Lahko se odločimo za Vitezovo, lahko za Jonsovo pot: pa se vendar -nismo izrekli -miti za Bergmana niti proti Bergmanu. Ni tli ena od teh -poti ni taka, da bi se dalo priseči nanjo. Vendar: izhod, ki ga poetično-opt-i-mistično nakazuje rešitev igralčeve družine — je po svoje li-luzijj-a. Je morda nekaka tolažba za občinstvo (ki ga film že tako -ali tako dovolj Pretrese), morda pa tudi za Bergmana. A prav dejstvo, da ta družina preživi, da je pot — -in Sicelr pot v pr-i/stnosti — utemelji! film.
Bergman je gledališki človek. Ostro loči med resničnim in navidezni-m. Igra se. Za zakrivanje -neurejenega sveta je vitezu potrebna podzavest. Prav tako, kot je -treba -izraziti strah i-n ogorčenje Janša, tega svobodnega človeka. Zato pač Bergman razumsko postavi dogajanje v ustrezno sfero: takoj v začetku nas kot v -kak-i kriminalki spravi v skrb za vitezovo življenje. Ta skrb d-o konca ne Poneha. Temu se -pridruži kuga, -nerazumljiva, usodna — proti n-jej se ni mogoče borit-i. Pa črna fatalnost bičarjev, pa izumrla vas, pa gozd in nevihta . . . i-n posebej brezsmiselna usoda deklice, ki bo, obtožena čarovništva, zgorela, vitez p-a je ine more -rešitii — saj se ne splača, izmučili so jo že skoraj do smrti. Prav -isto je, ko doktor Raval (ki je viteze nagovoril, da je šel h križarjem), zdaj pa ropa mrtvece, umre za -kugo: lin mu ne dajo -niti vode — biilo bi -neumno.
Kolikor globlje smo v svetu čustev — tem bolj smo si podobni. Pri tem filmu ne moremo govoriti o znača-jih, družbi, morali — in iz tega izvajati te ali one zaključke. Če bi zgodbo obnovili prav banalno, bi lahko rekli: vidimo, kako se več ljudi, ki ne pazijo na higieno, naleze kuge .in .umre. Iz te preproste zgodbe je sestavil Bergman kopico drobnih konfliktov in epizod. To so prijetne konvencionalnosti: Jofove vizije — Miina trezna zaspanost; pretep v krčmi; razgovor o ženskah med prevaranim kovačem fin Jonsom; prepir med kovačem lin zapeljivcem; itd. Dogajanje poteka v splošnih, utrjenih okvirih, učinkovati mora, zato pa molra hiti preprosto, razumljivo, .mora biti klasično. Drugače pa je seveda takrat, kadar tirčimo na smrt: dialog, ki je bil ves čas prijetno duhovit, postane še nekaj več.
V spominu nam ostanejo daljši .posnetki veliko /jasneje kot pa kratki .in raztrgani: vendar, če ,je kamera statična, si režiser jemlje montažo, osnovno izrazno sredstvo. Bergman pa združi dve alii celo tni slike v eni. Vedno računa z globino in postavi v eno globino npr. viteza in smrt s šahom, zadaj pa Jofovo družino. Ali pa proslavlja v ozadje konje: konjii so v tem filmu grozljiva elementarna bitja. Demoni. — S tem načinom komponiranja slike ubije dve muhi na en mah; trajen patetičen učinek na gledalca pa možnost montaže.
Igra je stilizirana, kot se spodobi za srednjeveški misterij, .in nenavadno .izbrušena. Bergman je popoln avtokrat: a vendar preseneča, kako jasno in dosledno sledijo igralci njegovi čisto osebni predstavi o tem ali drugem liku, ko se v nekaterih trenutkih razlikujejo samo za las, pa se ile razlikujejo. Odlična je .maska smrti: starikav, prehlajen moški.
Presenetljivo je, kako je Bergman iz čisto navadnih, že skoraj zaprašenih stvari z zbrušeno formo ustvaril ne samo enkratno, ampak tudi »novo« umetnino. Vse te navadne značaje, navadne konflikte lin navadne dogodke in misli .je združil v nekaj, kar še nikoli ni bilo tako povedano.
Človek se upira misli na smrt. Tudi mi. In besede duhovnika, ki vpije, da bomo morda že jutri, morda že to uro mrtvi, so edini del filma, ki izzveni v prazno (morda namenoma). Nihče ne verjame, da bo umiri. Tudi filmu se skušamo izogniti: nli nam 'lahko pri srcu, ko ga le moramo doživeti. Tako zabredemo v nekaj, kar je v gledališču pravzaprav že preživeto .in kar v sami zgodbi niti ni direktno .izvedeno (saj je naše sočutje dokaj splošno) — zabredemo -v katairzo. Bergman nam celo proti naši volji odpira oči za lepo stran življenja: za ljubezen, za umetnost. S filmom, kii ni samo Izraz nečesa, ampak je skoraj orodje, nam gradi ali pa ruši svet iluzij.
Franček Rudolf
230
prah in pepel
POLJSKA KINEMATOGRAFIJA PRED VVAJDO
Povojna poljska kinematografija je našla svojo srž kultivirane izpovednosti v ljudski tragiki in usodnosti, poplemeniteni z dokončno osveščenostjo tako naroda kot posameznika. Tisto, kar je °stalo po letu 1945, po šestih letih izčrpanega upiranja smrti, oblikovani s pomočjo nemškega sadizma, je dobilo v poljski varianti sedme umetnosti dimenzije simboličnega vrednotenja ŽIVLJENJA Prav zaradi p repo tankega poznavanja SMRTI v vseh možnlih in izmišljenih oblikah, za dvajseto stoletje vsekakor skrajne sramotnih, za napredni intelektualni humanizem upravičeno žaljivih. Ekslisten-Ca zgodnjega, povojnega poljskega filma je navezama še na patrio-dčne in humanistične želje ustvarjalcev prenesti m filmsko platno tragedijo ali navdušenje množice. V prvih poljskih filmih spoznamo anonimnega junaka sredi množice, da bi .postal kasneje ta anonimki junak — množica sama. Film VVande Jakubowske Poslednja etapa i® Prva, zrela demonstracija prizadetega naroda zoper sleherni od-
ivzem človeških pravlic in svobode, zoper konkretno smrt v konkretnem koncentracijskem taborišču. Tu je usoda Poljaka še močno (povezana z usodo drugih evropskih narodov, toda kmalu je njegova usoda postala v -kinematografiji pa tudi v literaturi kategorija zase, čedalje bolj tragično izjemna, demografsko in politično pogojena, dokler slednjič mi dobila vrednost mita, ki ga je bilo treba upoštevati im ceniti, da bi ga lahko nekaj let kasneje zavrgli in demantirali.
Sprva je bila proizvodnja poljskih ighanih filmov zelo skromna: 1947. leta dva filma, 1948. leta trije filmi, 1949. leta trije filmi, 1950. leta štirje filmi, 1951. leta trije filmi, 1952. leta štirje filmi, 1953. leta trije filmi, 1954. leta deset filmov; od prvega povojnega filma Prepovedane pesmi (1947) je moralo miniti pet let bolj ali manj daltonističnega gledanja, (iskanja i-n razčiščevanja političnih in moralno-etičnih shematizmov, da so se lahko po letu 1950 pojavili trije ustvarjalci sodobnejšega filmskega izraza 'iin konkretnejše, poetično-irealiistične miselnosti. Jerzy Kavvalerov/icz je s Celulozo (1954) prikazal resnična, trideseta leta. Jan Ribkowski je v filmu Avtobus odpelje ob 6.20 (1954) orisal atmosfero majhnega podeželskega mesteca, kjer čas mineva s hitrostjo odsluženega cirkuškega vrtiljaka. Temu mestecu, potisnjenemu na stranski tir socialističnega realizma, ko je na ulicah, nad glavami državljanov, dominiral politični transparent In so bili mitingi sredstva za kulturne in politične opredelitve, je režiser Aleksander Ford s filmom Petorica iz Barske ulice (1954) postavil nasproti tezo o varšavski ulici huliganov, o ulici nove konverzacije simbolov, ulice, ki je morala zamenjati starše -in šolo In je lahko nudila dvomljiva prijateljstva in spopade z miličniki. Poljski film se ni več (bal prozaične resničnosti' v času obnove — tudi v najbolj trivialnih scenah še vedno osiromašenega življenja je skušal najti košček Chopinove -romantike za novega človeka: zataknil mu je v gumbnico rdeči cvet in prenesel intelektualni kabaret na ulico — s tem lin -tako je hotel nadaljevati pretrgano nit nacionalne konvencije. Toda poljski filmski -konvencio-nalizem je imel v sebi škodljivo zlo čmo-bele interpretacije nekaterih sodobnih in aktualnih dilem socialistične družbe. Vendar se je takšna dvobarvna interpretacija v poljskem filmu vlekla samo do 1956. leta, -ko je prišlo do intelektualne eksplozije v dokumentarnem filmu, torej na področju, -kamor igrani film ni mogel i-n si tudi upal ni. V tako imenovanem WFD (Proizvodnja doku-mentar-
■n<ih filmov) je v 1956. letu nastala vrsta filmskih zapisov, ki so s črno-belega interpretacijskega prapora opustili belo barvo in se izpovedali enostransko, obtožujoče, »črna serija« je nosila (izostren čut za pomanjkljivosti in napake družbenega sistema. Film (režiserjev Bossaka in Brzozov/skega Varšava 56 je članom poljskega Sejma pokazal resnično pomanjkanje stanovanj 'in razmere, v katerih žive stanovalci v bombardiranih hišah sredi mesta: film VVIodzimierza Borowika Paragraf nič je spregovoril o varšavski prostituciji na Itako tragično osupljiv način, da se je ob tem zganila gotovo vsa poljska javnost. Kalvarija Hoffmana in Skorzev/skega je dobila priznanje odličnega velikonočnega, romarskega dokumenta šele letos, medtem ko je bil film mladih navdušencev Iz Lodža Konec noči prepovedan. Ker je imel film v resnici zba nadziran scenarij in je bil bolj podoben filmski reportaži, se je pozornost filmskih delavcev usmerila v intelektuallzacijjo filmskih stvaritev. Umetniški dialog Andrzeja Munka 'in Jerzyja Stefana Stavvinskega je poljski film dvignil na raven zanimive, intelektualne izpovedi (Človek na torzu). Iskati pravo podobo Poljske 'je pomenilo obenem izdelati svojo estetsko vrednotenje življenja. Stil poljskega filma naj bi bil v odnosu med igralcem in resnico, med interpretom resnlice in resničnostjo samo. Toda konflikt je nastal ob vprašanju, komu so filmi namenjeni: intelektualcem ali lumpenproletariatu. Kontakt z resničnostjo ste skušala poiskati pisatelja Marek Blaško (Petelini) in Stanislaw Dygat (Slovo) ter režiserja Stanislavv Lenartovvicz in Wojoiech Has.
Prvenec režiserja Bogdana Porembe Mesečniki je bolj ugajal nezahtevnim gledalcem, govonil pa je o poljskih huliganih. Scenarij za film je napisal sociolog, ki ga je bolj kot filmska zgodba zanimala analiza pojava, o katerem se je na veliko pisalo (Hudič, Leopold Tyrmand), govorilo pa tudi pozlilivno ukrepalo. Film je zašel v melodramo in to je bolj ali manj očitno za večino filmov, Li so nastajali v naslednjih treh letih, nekako do 1959. V tem času so časopisi, tako priljubljeni sopotniki poljskega bralca, Jansiral-i S6|rijo idealov, ki se je še vedno navezovala na pravkar minulo zgodovino. Spor o tem, ali ,je bila varšavska vstaja politična nujnost ali neumnost, je kmalu prerasel v legendo in legenda se je kaj hitro sprevrgla v poljski kompleks: nastali so tako imenovani »akovski filmi« ‘in bilo je čedalje bolj očitno povzdigovanje AK. V takšno, dokaj mučno in živčno razpoloženje je najprej posegel Pisatelj Bohdan Czeszko, ki je jasno izpovedal pot AL in ustrezno °znači,| pripadnike AK. Mladi režiser Andrzej Wa]da je po njegovem tekstu naredil film POKOLENJE, film o dveh bratih Bergov/. o njunem sodelovanju z Nemci in ikasneje s pripadniki AK. Od tod na-P^ej se je poljska kinematografija odločno premaknila v levo in Vstop Andrzeja Wajda v filmsko proizvodnjo pomeni svež in do-
sleden spopad z zastarelo miselnostjo in zaslepljeno politično opredelitvijo precejšnjega števila Poljakov.
POLJSKA KINEMATOGRAFIJA IN WAJDA
Filmski opus Andrzeja Wajda je v poljskem umetniškem, kulturnem 'in intelektualnem prostoru odpečatil individualno nagnjenje k vizionarskemu predstavljanju sveta in njegovih protagonistov. Posploševanje čustev in vsakršnih opredelitev mu je najbolj ustrezno sredstvo za upodabljanje življenja množice: njegovi filmi so kot moderni gobelini, ki jih je znal prenesti iz wawelskega gradu in njegovih dvoran v moderne kino dvorane. Poleg Munka in Kawale-rowicza je najmočnejši filmski ustvarjalec petdesetih let in znova se je povzpel lani, s filmom Prah in pepel. Ves ta čas je poznal samo eno ustvarjalno barvo na svoji kreativni paleti: problem nacionalnega kompleksa. In skoraj vselej so bili nosilci In oznanjevalci tega kompleksa mladi ljudje, ki so skušali odkriti v sebi in zunaj sebe svet novih človeških kategorij, pa so morali prej umreti. Bili so in so še vedno priče velikih zgodovinskih manifestacij, v katerih so sodelovali in še sodelujejo spontano lin z določenim Idealizmom, njihovim letom in Intelektualni osveščenosti primernim. Od junakov Stacha in Jaše Krone v Pokalenju (1955) pa do Rafala in Krzysztofa v Prahu in pepelu (1965) je predstavil galerijo dvajsetletnikov, ki so jih zgodovinska dejstva prisilila k prezgodnji politični opredelitvi in akciji. Svoj življenjski smisel so odkrivali v nenaravnih okolnostih in prihajali iz njih bodisi kot lažnli, poveličevani heroji, bodisi kot cinični in zagrenjeni nosilci partijske zavesti.
2e v svojem prvem filmu Pokolenje je V/ajda ustvaril zelo individualni svet, v katerem so se kot v zadušljivi protoplazmi vojnega časa premikale monolitno zgrajene osebnosti, ki so nosile v očeh in izpričevale z dejanji nevsakdanjo vizijo sveta, romantično Vizijo lastne in nacionalne eksistence. Njegov junak Jaš Krone se sprva hoče izolirati pred vojno, toda živčnost in nervoznost ga prisilita, da ubije nemškega vojaka iin se tako zaplete v žice vojnega mehanizma, ki ga ugonobijo. Drugi ijunak, Stach, je mlad proletarec, ki jemlje življenjske opredelitve hladnokrvno in možato: oba igralska profila lahko ponovno srečamo že čez dve leti v Kanalu (1957), kjer se nam predstavi lik tragičnega junaka kot nujna potreba v ravnovesju s pričakovanjem poljskih gledalcev, ki so tako dobili hrano za preživljanje i-n totemiziranje lastnega, poljskega kompleksa vsega tragičnega.
Res je: Andrzej Wajda si svojih filmskih junakov mi izmislil. Preizkušene v širokem krogu bralcev in literarne kritike jih je poiskal v romanih Czeszka, Stawlnskega, Andrzejevvskega, Žukrovvske-ga, Brandysa in Žeromskega. Ne glede na to, da so bile to literarne,
torej besedne formulacije določenega življenjskega obdobja poljskega ljudstva, j,ih je preoblikoval v lastno interpretacijo filmske zgodbe. Kakor francoski pisatelj -in režiser Malim Robbe-Grillet, tako je tudi Wajda mnenja, »da je roman — roman, torej pisana beseda. Če ga hoče kdo prenesti na filmsko platno, mora praktično -spremeniti vse — celo zgodbo. Strinjam se s tem, da mora filmski ustvarjalec upoštevati osnovno ‘idejo romana ali zgodbe, če hoče, da ga inspirira. Vendar pa pri tem ne sme biti preveč zasljepljen od literarne stvaritve. Ustvariti -mora novo umetnino, pri čemer mu mora roman služiti za izhodišče.«
Wajda je v romanu skoraj vedno zanimal tisti višek ‘literarne konstrukcije, ko se mlad človek znajde na križišču lastnih zmogljivosti in opredelitev, ko sta v življenjski preizkušnji njegov značaj pa tudi človečnost. Prelomnica njegovih želja ‘in zmožnosti v danem trenutku je potemtakem najbolj raziskano področje avtorjevega poznavanja življenja: iz tega psihološkega in moralnega atributa naj bi izšel takšen junak, kakršnega pozna sodobna evropska literatura, torej junak s herojskim emblemom, ki sta mu ga nadela tako Mairaux kot Sartre.
Sicer se pa Wajda mi preveč mehanično loteval snemanja filmov z omenjeno izhodiščno dilemo: to, kar ga je predvsem zanimalo, je bilo življenje ‘in smrt njegoviilh junakov, ali točneje — kratko življenjsko obdobje pred smrtjo. Njegovi junaki so fiksirani s kamero v trenutku, ko so obenem zaznamovani tudi s smrtjo kot edino mogočim smislom lastniih teženj. Nekakšna neotipljiva nervoznost, poetična melanholija, neuresničena ljubezenska slast — vse to spremlja Wajdovega junaka do neizbežnega, tragičnega konca, ki je skoraj vedno determiniran s svetlobnim efektom, z zaprtimi alti odprtimi očmi. Pni tem je bila filozofska misel vselej jasno izpovedana: karkoli poljski človek stori, pa tudi če se s svojimi dejanji povzpne na piedestal heroi-zma, vse je jalovo, saj skoraj vedno vodi v smrt. Sleherno žrtvovanje življenja je nesmiselno, takšna je pač usoda! Wajdov junak v Lotni (1959) živi ves čas v ‘nekakšnem transu: v vojno, ki se je pravkar začela — 1939 — se odpravlja kot na piknik . .. ;in umre, ko ščiti konja pred bombami, ne da bi imel še toliko časa, da hi se ovedel, odprl oči In se zazrl resnici v obraz.
Tudi poljški partizani, ki se znajdejo v realistični inačici Dantejevega pekla dvajsetega stoletja, v varšavskih kanalih, se ne zavedajo brezizhodnosti svojega položaja iiin ko Korab urrtira z zaprtimi očmi v naročju lepe Stokrotke, pač ,ne vidi železnih palic, ki 9a tako in tako ločujejo od zunanjega, resničnega sveta. A ko je mladi 2id Samson skrit v kletki in ga varuje mlado dekle, zaljubljeno vanj, se ves bolan odpravi na ulico, svetlobi naproti, ki toliko da ga ne vrže na tla in izda . . . Slep je tudi Rafal na koncu filma, od bleščečega se snega in razočaranja -nad nesmiselnim umi-
,ran jem za človeka, ki je prav tedaj hitel mimo njega poražen in osamljen . . .
V Kanalu, predvsem pa v filmu Pepel in diamant (1958), je zelo viden VVajdov tragični heroizem, s kakršnim je obdan Maoiek Chelmicki. To je v bistvu žalosten mladenič, v katerem se pretaka vojna histerija, ki mu ne dopušča strpnega pogleda na stvari okrog -sebe, iin še preden se zave svoje nesmiselne lilkvlidadje sekretarja partije, Szczuke, umre na smetišču.
Svojih junakov Wajda niti ne pomiluje niti ne rehabilitira, še manj nam skuša obrazložiti, zakaj so prav -takšni -in ne recimo boljši ali še slabši. Nikakršnega osebnega vzpona jim ne privošči lin tlači jih ,v zemljo, ko da ne 'bi bili ljudje, -marveč leseni’piloti. Postavlja jih v kruta, naturalistična nasprotja lin končuje filme -tragično, vendar -s konkretnim simbolom. Posamezni prizori v njegovih filmih se nam zdijo neresničrii, fantastični, bolj podobni fatamorgani našega -stoletja kot irealnim -možnostim vsakdanjega življenja. To je Kafkov svet, postavljen -narobe. Piskanje zmešanega -podzemnika v varšavskih kanalih je groteskno, vendar je to kljub vsemu živi Orfej našega časa: zabijanje Visokega, lesenega zidu okrog varšavskega geta in Simbolični -lesenii križ, pred njim pa nemški vojak, mar je to podoba Jeruzalema -iz biblije ali genocid?!
And-rzej Wajda je Sicer baročni pevec našega časa, toda nekateri »verzi« njegove filmske pesnitve segajo v svet moderne kristalizacije vsega, -kar je že zdavnaj preraslo -lastnino poljske in evropske kulture in postalo univerzalno.
Njegovo iskanje »trajne poljske duše« se je skondenziralo v -iskanje vrednot današnjega človeka, saj je usoda Poljaka v marsičem tudi usoda vsakega -izmed nas, ki smo v hrušču -i-n trušču vsakodnevnega standarda zgubili nedoločne zvoke novega Orfeja, tako da na-m ni več jasno, alti še gremo za njegovim glasom i-n kam nas vodi: v -kolektivno atomsko smrt -ali v seznam smrtnih nesreč -na modernih avtomobilskih cestah. Izbor je skromen, tragičnost tembolj u pravi čen-a.
VSEBINA FILMA PRAH IN PEPEL
Zgodovinski roman poljskega pisatelja Štefana Žeromskega PRAH IN PEPEL je postavil -svoje junake v -leto 1798 -ter j,ih povezal ne le s tragično usodo poljske dežele, marveč j-i-h je prikazal v vseh krajih Ev-rope, kako -nesmiselno prelivajo kri i-n -krvavijo za tuje osvajalske cilje im nedosegljive ideale. Brvi junak, knez Gin tul t, mladi poljski aristokrat, je v lastno veselje -i-n zabavo prepotoval vso Evropo, dokler ni srečal na 'italijanski cesti skupine tuj-ih vojakov. Bi-l-i so oblečeni v poljske um-ifor-me in prepevali so pesem	---
»Poljska še n-i premagana«. To ga je zelo pretreslo i-n takoj se od-	fiUU
pravi v domovino. Poljsko, ležečo med Rusijo, Prusijo lun Avstrijo, je takrat prekrival globok sneg. K-uliik je drvel.čez zasneženo planjavo proti domačiji Olhromskih. Sin, Rafal Olbromski, je tukaj spoznal Heleno 'iin se vanjo zaljubil. Na ikonju jo spremlja domov in ko se ponoči vrača, ga napadejo volkovi in mu raztrgajo konja. Zaradi tega ga oče spodi od hiše in Rafal odide k starejšemu bratu Piotru, ki živi življenje osamljenega in bolnega vojaka Nekega dne obišče Piotra -knez Gintult, med obujanjem spominov na domoljubne čase pa knez med dvobojem ubije Pjotra, osamljenega Rafala pa vzame s seboj na svoje posestvo. Kmalu mora knez v Varšavo in Rafal ga spremlja. V prestolnici se sreča z nekdanjim sošolcem Krzysztofom Cedram -in ta ga uvede v aristokratski krog kneza Jožefa Pon-iatovvskega. Rafal je kmalu sprejet v prostozidarsko ložo. Med sprejemno ceremonijo spozna Rafali v eni lizmed članic Heleno, ki je postala ta čas žena velikega mojstra lože. Med -njima znova vzplamti ljubezen. Zapustita Varšavo in med -skalovjem ju napadejo avstrijski vojaki: Heleno onečastijo in vržejo v prepad. Cedro, ki se je vračal z Dunaja, najde Rafala v čustveni otopelosti.
T-isti čas je začel svoj zgodovinski pohod Napoleon, iki je hotel Irešiti tudi »poljsko vprašanje«. Cedro pripelje svojega prijatelja na očetov dom. Nekoč zaide k njim berač, poljs-ki veteran in 'invalid, ki mladima prijateljema pripoveduje o okrutnosti vojnih spopadov v San Domingu, -kjer so poljski vojaki! pod Napoleonovim poveljstvom drastično pobili domačine, črnce.
Cedro in Rafal osedlata konje in se odpravita proti meji. Med potjo se ustavita pni gospe Olows-ki, v -kateri Rafal prepozna Elz-bieto, sestro kneza Gin tu! ta: v eni noči postaneta ljubimca.
Prijatelja se razideta. Rafail se .pridruži Jožefu Ron-iatowskemu, ki je postal novi poveljnik -poljske armade -pri Raši-nu. Medtem je Cedro v Španiji, kjer se del poljske armade -bori s španskim ljudstvom. Cedro sodeluje v bojih pri Saragossi. Kmalu zajame vojn-a tudi Poljsko. Rafal se bije pril Sandomierzu. Pni. cerkvi sv. Janeza pa sreča kneza Gi-ntulta, ki iz neznanih vzrokov bria-n-i cerkev, čeprav poljski general Sokol-n-icki zahteva, da cerkev razrušijo s topovskim ognjem. Rafal skuša knezu pomagati, kajti ta se sklicuje -na prostozidarsko zakletev, zato Sokol-nicki ukaže, naj vojaki Rafala ustrelijo. Toda v silovitem napadu avstrijskih vojakov se Rafal potuhne in ostane živ. Zdaj mu je vojskovanja dovolj lin vrne se domov. Oče je mrtev, hiša požgan-a, zato jo namerava obnoviti.
Prišlo je 1812. leto. Velika Napoleonova vojska se pomika proti Moskvi. Nekega dne prijaha Cedro -n-a Rafalovo dvorišče iin vabi Rafala -na veliko vojaško ekspedicijo. Rafal se slednjič odloči in se pridruži vojnemu prijatelju in snubaču. Pred Moskvo -se oba prijatelja za vselej razideta: Cedro se vrne domov kot spremljevalec poraženega Napoleona, Rafal ostane sam v snegu, slep.
O FILMU PRAH IN PEPEL
Samo v dveh primerih se je Andrzej Wajda .lotil konkretnih filmskih tem, vezanih na naš čas (Nedolžni čarodejli, Ljubezen pri dvajsetih, poljska epizoda), v vseh drugih filmih je postavljaj svoje junake v vojno ailli celo v .bližnjo preteklost. To njegovo nagnjenje brskati po preteklosti je .najbrž povezano z željo poiskati v zgodovini svojega naroda korenine tiste usodnosti, ki spremlja Poljake, predvsem pa poljsko inteligenco — katere precejšen del je bil vselej relativno -snobovski — celo v današnje dni. Skoraj stopetdeset let neprestanega upiranja tako vzhodu kakor zahodu pred politično lin nacionalno razkosanostjo je spremenilo poljski temperament v .konstantno nezaupljivost, prepredeno z -malodušnostjo, iz katere so se kdaj pa kdaj kakor otoki s.redi morja dvigniti -monolitni intelektualni procesi ali spontane akcije polne revolucije.
Z odprtimi mejami -na vse strani, neprestano cilj g ra bežni h 'križarskih pohodov srednjega, novega ti,n na j,nove j šeg a veka, si je -bila Poljska prisiljena omisliti 'i.maginalnrti deux ex m-achina in ga javno obtožiti narodove nesreče, trpljenja in kompleksov. Osrednji povzročitelj, konkreten za večino Poljakov, pa ni biI noben izmišljeni bog-st-roj, marveč neprestane vojne: vojne za časa Napoleona pa Prva svetovna vojna pa Druga z grenkimi detajli . . . Andrzej VVajda, ikii je vsekakor doumel vzroke li.n posledice tragičnih dogodkov v poljski zgodovini, si ;je za izhodišče nekaterih svojih filmov 'izbral prav vojno: glavni! juna-k v njegovih filmih Kanal, Prah in pepel in delno tudi Pepel -im diamant je torej VOJNA.
Brali smo, da v času vojne muze počivajo: na Poljskem so se med bojli in spi tirale!
Mit glavnega junaka, -ki je 1956. leta -preplavil Poljsko, je dobil v VVajdovih filmih popolno zadoščenje. V okolju bojnih korelacij je bila smrt najbolj krut in tragičen zaključek življenja, v vojni -ni šlo več za življenje posameznika ali za morebitne mrtve -ideale, ma-rs-ikdaj se je odločalo o življenju -ali smrti celega -naroda — dovolj spektakularno področje za režiserja, ki vidi prav v vojnah zlo za človeštvo. Močne barve vojaških dogodkov še mnogo let potem, ko je 'bilo orožje že odloženo, pritegnejo pozornost ljudi, ki 'bi želeli voj.no podoživeti 'iin potegniti iz nje nove filozofske, politične in etične vrednote.
Tako je Kanal film o skupini partizanov, s katerimi se je lahko gledalec ves čas istovetil: postal je eden izmed njih, njihove usode je deležen prav tako 'kot varšavskemu podzemlju prepuščeni partizanski odred, zapisan smrti. -Pepel -iin diamant za razliko od Kanala prikazuje usodo posameznika: z njegovo usodo in a j bi se istovetila množica.
V nianslra-nju obeh -inačic: -posameznik za množico, množica za posameznika, je VVajda dodal, tokrat ponovno, najbolj veličastno vizijo množice, torej vse Poljske, in skušal z njo zajeti usodo vsakega posameznika posebej. Prah -in pepel je torej ponovna parabola
za že znano glorificiranje poljske množice, k'i jo je v zadnjem filmu z dokajšnjim pogumom prikazal VVajda-mislec in Wajda-umetniik.
V	poljskem tisku so mu mnogi očitali nepoznavanje zgodovinskih dejstev, nepravilno uporabljanje simbolov, predvsem pa kritiki niso mogli razumeti VVaijde, zakaj je segel prav po 2eromskem, ki je po mnenju mnogih literarnih estetov neživljenjski avtor, poln naivnega .idealizma, predvsem pa zgodovinsko zmoten ,in nabrekel.
VVajda se je lotil filmske realizacije z dokajšnjo solidnostjo in vse idejne zmote, ki so v fi.lmu očitne, je pač treba pripisati pisateljevim spodrsljajem: režiserju je šlo predvsem za kulturno interpretacijo vojnih dogodkov, v katerih so se odlikovali in izkrvaveli trije mladi Poljaki — junaki romana liin filma.
Kot filmski umetnik se je VVajda odločil za superfilm, ker se ni zavedal, da je takšen film skoraj vedno pravljica o nadljudeh. Takšna interpretacija človeških usod pa odvzema ljudem realne vrednosti — in že se znajdemo v svetu neresničnih junakov in njihovih junaštev. Sicer pa je bil skoraj vselej režiserjev način posredovati svojo vizijo sveta prej romantično in simbolistično kot realistično. Kljub temu da režiser ni HOTEL .narediti »supelrspektakla«, v katerem bi bila zgodovina spremenjena v razkošen rekvizit ali podobna mimohodu zvezdnic, je NAREDIL filmsko panoramo, kakršno je potreboval, da je lahko izpovedal problem boja za svobodo. Kot filmski mislec je hotel naglasiti nesmiselnost življenja, iin ne moremo se znebiti vtisa, da je skušal .potegniti ‘iz rok večine P.oljlakov tisto ediino igralno karto, na kateri je vrisana poljska hrabrost in tisočletno junaštvo, ki je ohranilo Poljsko takšno, kakršna je, Poljake pa združila; zamenjati jo je želel z drugo karto, na katero je sam zapisal, da je sleherno junaštvo JALOVO.
Opisovanje poljskega kompleksa veličine je VVajda prikazali le zato, da ga je lahko razvrednotil.
Njegovi trije junaki — Rafal, Cedro in Gintult so v tej igri, imenovani Prah in pepel, zgubili, toda, kakor trdi VVajda, to ni njihova krivda — to je tragedija Poljske.
Prav Rafalova smrt na koncu filma, ki jo pisatelj ne predvideva, VVajda pa še potencira z junakovo slepoto in osamljenostjo sredi RUSKE zasnežene pokrajine, je ogorčila tisti del poljske javnosti, ki je videla v Rafalu — in ne v Cedru ali Gintultu — nosilca zdravega poljskega duha lin pravega sinu nacionalne zgodovine, ki pa ga režiser žrtvuje (podobne polemike so bile tudi v našem tisku ob nekaterih jugoslovanskih partizanskih filmih, posnetih pred letom 19621).
VVajda je samo še enkrat pokazal, da ljudje pač umirajo, nairod pa lahko živi dalje ali: ideali hočejo žrtve in .jlih tudi dobijo.
V	svoj idejni načrt je VVajda pritegnili enega najboljših filmskih snemalcev na Poljskem: Jerzyja Lip mana. Oba skupaj sta na nekaterih mestih dosegla izjemno vzdušje fotografije, kakršno lahko zasledimo na platnih Goye. Zopet drugod, kot na primer v retrospektivnem prizoru Helenine smrti, pa sta oba zašla v ameriški kič.
tipičen za spektakle. Prizori bojnih spopadov so zasnovani široko, toda glede na dokumentarne filme iz zadnjih vojn, ali celo iz Konga in Vietnama, se naim zdijo množični prizori iz bitk pred stopetdesetimi leti bolj naivnemu igračkanju podobne sliike ikot dejanska oblika umiranja . . .
Mladi ligraldi, ki jim je Wajda zaupal osrednje vloge, so se potrudili! in pod režiserjevo roko zaigrali korektno in dopadljivo.
Film je vsekakor veličastna freska časa, ki nam je delno znan tudi že iz drugih filmov: poljski aspekt verovanja v Napoleona je za nas dragocena dimenzija v poznavanju zgodovine, ki nam je dala Ilirsko provinco lin oblike inovega kulturnega življenja, pa čeprav samo za nekaj let.
Poljska kinematografija se je s filmom Prah in pepel predstavila na lanskem festivalu v Cannesu, toda film je ostal brez nagrad, ker Francozom najbrž še danes rti vseeno, kako kdo interpretira Napoleonov pohod na Rusijo! Pač zmota poljske kinematografije, ki se ne da več popraviti, razen če V/ajda naredi boljši film od omenjenega.
Branko Šomen
Podatki o filmu
Originalni naslov: Scenarij po romanu: Režiser:
Kamera:
Scenografija:
Glasba:
Kostumi:
Konzul tanti:
Igralci:
Proizvodnja: Umetniški vodja: Literarni vodja: Tehnika:
Dolžina:
Popioly
Štefana Žeromskega —
Andrzej Wajda
Jerzy Lipman
Anatol RadzionOwii.cz
Andrzej Mankowski
Ewa St,ainowieyska, Jerzy Szeski
Direktor Narodnega muzeja Stan!islaw Lorenz,
namestnik direktorja Vojnega muzeja pplk.
Czerw inski,
rrejr. Linder, gen. Michalski
Rafal — Daniel Olforychs'ki
Cedro — Boguslav/ Kiierc
Gintult — Piotr Wysodkii
Helena — Pola Raksa
Elzbieta — Beata Tyszkiewicz
Olbromski, oče — Wladyslaw Hancza
Olbromska, mati -— Jadwiga Andrzejevvska
Piotr, Rafalov brat — Jožef Duriasz
Napoleon — Janusz Zakrzenski
General Dombrowskii — Gustav Lutk:iewicz
in drugi
ZRF »Rytm« — 1965 Jan Rybkow.ski Jan Gerhard
črno-bel, widescreen (cinemas-kop)
6400 m
240
magdalena, goljufica in krap
To so tri zgodbe o otrocih in za otroke. Pri tem je seveda treba pripomniti, da smo vsi vsaj deloma otroci.
Scenarij natančno in duhovito obdela tri dogodke: kako gre deklica prvič v šolo; kako si malo starejša deklica želi nove čevlje, pa zato skrije stare — in tako ji mama pač mora kupiti nove; kako se deček igra s krapom, ki ga je kupil očka, in kaj vse se pri tem zgodi. Vsaka od teh zgodb ima svojo nit, ki nas pelje skoz neko prigodo. A tu ni nobenih problemov, dramatičnih konfliktov se scenarij namerno izogiba. Scenarij nima literarnih ambicij. In ker gre za otroški film, je to prav posebna prednost.
Kamera zelo lepo prikaže precej Prage. Kar mimogrede ustvari vzdušje. Vendar predvsem skrbno spremlja otroke, ne da bi kaj eksperimentirala; potrpežljivo sledi njihovim najbolj skritim kretnjam, pogledom itd. Od postelje in šolskih klopi v prvi do kopalnice v zadnji zgodbi.
Naloga režije je bila v prvi vrsti izbrati najpomembnejše trenutke iz zgodb: ker (razen morda v drugi zgodbi, ki je pa prav zato manj uspešna kot ostali dve) ni bila vezana na kako literaturo, je nastal zelo svoboden izbor prizorov. Kar je zanimivejše, je daljše. Kar je nenavadne) še, je podrobneje prikazano. Igra odraslih ni važna: odrasli so prikazani nekam odmaknjeno, nekam »veliki« so. Saj spremlja film dogajanje s stališča otrok. Igra otrok je priprav-
ljena, vodena. A tu pridemo do rezultata, ki so ga vsi ustvarjalci filma želeli in pripravljali:	otroci sicer
igrajo, a seveda ne znajo igrati kot odrasli. Ampak — znajo se igrati. Zato se pač gibajo čisto po svoje in kakor v igri doživijo vsak svojo zgodbo. Tako potisnejo pripravljeno igro na raven okvira svoje lastne igre — doživljanja.
Znajdemo se v otroškem svetu. Film postane skoraj eksperimentalno dokumentaren. In odkrijemo: kako težko si pravzaprav predstavljamo, da so otroci prav tako zapletena živa bitja, kot smo mi, in da so na svoji ravni prav tako, če ne še bolj, sposobni komplicirano delovati, doživljati, misliti. Prav zaradi tega je film zelo primeren tudi za »odrasle«.
Ne morem si kaj, da ne bi dodal še misli, ki morda ni v čisto neposredni zvezi s filmom: češki film se mnogo ukvarja z mladimi ljudmi. Tudi z otroki. Ali ni mogoče prav v današnjem svetu pot k mladim ljudem (in otrokom) ena redkih poti, ki pelje proč od iluzionistične patetike k pristnosti dogodkov in dragoceni individualnosti oseb? Ali ni toliko zapletenih miselno razumljivih, pa spet čisto nerazumljivih faktorjev, za umetnika vedno bolj zadnja možnost to, da obravnava življenje večjih ali manjših otrok?
Pri vsem ostalem — vedno me preseneti in navduši, če vidim film, delan z ljubeznijo.
Franček Rudolf
to je fašizem
V zadnjih dvajsetih letih je v različnih krajih sveta nastalo precej filmov, dokumentarnih in igranih, ki so skušali bodisi predstaviti bodisi analizirati sociološki pojav našega stoletja — fašizem. Ta sprva samoživa doktrina in politična praksa Italije po prvi svetovni vojni, ki se je idejno inspirirala pri površnih kompilacijah francoskega filozofa George s a Sorela — ta se je zavzemal predvsem za oživljanje političnih mitov — je kasneje postala osnova za Hitlerjev nacionalsocializem, ki se je v drugi svetovni vojni razširil na vso Evropo, za sabo pa pustil na milijone človeških trupel. Filmi, kot so Mein Kampf Er-wina Leiserja, Življenje Adolfa Hitlerja Paula Rotha ali Bossakova impresionistična stvaritev Requiem za 500 tisoč mrtvih, so se osredotočili na idejno in filmsko jasno montažo avtentičnih posnetkov o vzponu Hitlerjevega doslednega militarizma, o vseh fazah druge svetovne vojne, njenih žrtvah in posledicah. Ondi že sam KVALITETNI IZBOR arhivskih posnetkov GOVORI o zgodovinskih dejstvih minule vojne. Vsem trem režiserjem je z materialom, ki so ga bili posneli Gobbelsovi snemalci za svoje potrebe, uspelo predstaviti vozlišča takratne politične klime, Hitlerjevih političnih in dipomatskih intrig, s katerimi je navdušil Nemce za novo vojno in krvavi dolg, ki ga je mimo Nemcev moralo plačati toliko narodov na svetu. Prav ta ogromna množica anonimnih človeških trupel, predstavljenih tudi v Rommovem filmu TO JE FAŠIZEM, je režiserjev pristop k delu, ki se zaradi mnogih humanističnih aspektov uvršča med najboljše stvaritve o reprodukciji fašizma in rekonstrukciji vzrokov ter posledic druge svetovne vojne, kakor tudi o
fašističnem pepelu, v katerem tli neo-fašizem še dalje, kot na primer Mo-seyev v Veliki Britaniji.
Rommov film TO JE FAŠIZEM je polemičen, kar se tiče nekompromisne analize fašizma, pri čemer je avtor skozi objektiv nemških filmskm snemalcev ter lastne presoje človekove eksistenčne vrednosti prišel do psiholoških, moralnih, estetskih, družbenih in političnih vrednotenj dialektične preobrazbe navadnega nemškega meščana v potencialnega fašističnega oprodo, v mehanični stroj za ubijanje.
Prav ta režiserjev polemični filmski in scenarijski komentar k arhivskim posnetkom iz časa nemških pohodov na vse strani sveta daje filmu dimenzijo izjemnih umetniških kvalitet. Rom m je v filmu več ko feljtonist in publicist: njegov vezni tekst je poetičen in duhovit obenem, montaža posnetkov pa polna asociacij, ki ne vrednotijo posredovane teme samo kot muzejsko preteklost, marveč dajejo filmu dimenzije nevsiljive, pa kljub temu svareče prihodnosti. Dvojno vrednost filmskega eseja — kar Rommov film gotovo je! — je potemtakem treba iskati tudi v dopolnilnih kadrih, posnetih s skrito kamero. Naravno obnašanje ljudi pred nemškimi kamerami in kamero Germana Lavrova je naravnost presenetljivo. Spomnimo se samo na tisti klasični prizor iz varšavskega geta, ko vojak pregleduje skupino otrok, ki morajo izza srajce in suknjičev stresti dobljeno ali nabrano korenje in druge poljske pridelke: otroci sploh niso pozorni na kamero — najbrž ni bila skrita! — ki je beležila njihovo razočaranje in spontano poslušnost ko je nagon za ohranitev življenja močnejši od sleherne prežeče filmske
kamere. In potlej vsi tisti prizori, ki nam predstavijo študente, čakajoče ne izide izpitov, nadrobnosti njihovih gestikulacij, prikrita nervoza pa napovedovalčev komentar, da ni dobro priti na izpit v novih čevljih — kasneje vidimo na tone obnošenih čevljev v osvviencinskem koncentracijskem taborišču. Ali pa tisti kadri, v katerih smo priče srečanj deklet s fanti, z njihovo skrbjo za sočloveka, ko jim popravljajo kravate — kasneje lahko vidimo Hitlerja, kako pozira pred ogedalom in kako si je omislil posebno držo rok in tako naprej in tako dalje.
Predvsem številne studiozne podrobnosti, katere je znal Romm zbrati v splet karakterističnih človeških teženj, pozerstva ali odnosa do ljudi in sveta, govorijo v filmu o nekem svetu, ki nas ne bi smel pustiti ravnodušne. Detajli iz zgodovine Tretjega Reicha so tako osupljivi, da gledamo film zdaj kot grozljivo vizijo sveta zdaj kot neresnično izmišljotino. Spomnimo se samo na pisanje in tiskanje knjige Mein Kampf, nacistične biblije tridesetih in štiridestih let, eli Duoejevega govora, ki meji že na ceneno klovnstvo.
Romm je s sodelavcema Majo Tu-rovsko in Jurijem Haniutinom pripravljal film skoraj dve leti. Pri tem je Romm osebno pregledal milijon dvesto tisoč metrov arhivskih posnetkov, ostala člana ekipe pa nad dva milijona metrov.
Številni originalni posnetki, ki jih je Romm sprejel v svoj film, izjemna umetniška selekcija obsežnega gradiva, iz katerega bi lahko naredili več deset celovečernih dokumentarnih filmov, dajejo filmu vrednost dostojnega dokumenta o našem stoletju. Kajti ko nam Romm pripoveduje o vojni in smrti, se pravzaprav zavzema za življenje, kjer naj ne bi bilo prostora za nikakršno obliko fašizma. In prav to režiserjevo izhodišče, naslonjeno na sodobnega človeka, otroka, štu-detna, zaljubljeni par, pogovor starejših državljanov v parku, je tisti izjemni aspekt sovjetskega ustvarjalca ki ga s (filmom TO JE FAŠIZEAA spreminja iz navadnega režiserja-do-kumentarista v angažiranega misleca in filmskega humanista.
Branko Šomen
razvoj filmske vzgoje v avstriji
Ko je bila po vojni ponovno ustanovljena republika Avstrija, so naše kino dvorane preplavili filmi z zahoda in vzhoda. Razumljivo je, da je bila njihova vrednost zelo različna. Staro in mlado je nekaj časa privlačevalo vse novo in pa veselje ob neprestani spremembi. Sanjski svet je bil po nevarnih in pomanjkanja polnih vojnih letih tisti raj, ki je edini mogel izpolniti vse želje. Še posebno se mu je strastno predala mladina, ki je zaradi vojne postala labilna. Ugotovitve učiteljev v mestih so opozarjale na to, da so otroci ob nedeljah videli pogosto po dva filma, da so mladoletniki hodili tedensko tudi po štirikrat v kino in,da zaradi tega niso živeli v resničnem, temveč namišljenem svetu. Osnovnošolski učitelji so ugotavljali, da je bilo v ponedeljek najmlajše učence zelo težko pripraviti
k učenju in da so se njihove misli mudile ob preprostih filmskih zgodbah. V vaških skupnostih in na različnih delovnih mestih je prišlo pogosto do sporov, ne le s samimi mladoletniki, ampak tudi z drugimi, ker je bil njihov pogled na svet zaradi pogostega gledanja površnih filmov tako neresničen, da so bili zelo nezadovoljni in iso omalovaževali resnično znanje in pošteno delo.
Čeprav je komisija za pregled filmov — ustanova, ki jo je poznala že prva republika — dovolila za prikazovanje otrokom in mladoletnim le del vseh predvajanih filmov, je trg takrat nudil tako množino filmov, da je vsak otrok mogel letno videti 50, mladoletnik nad 14 let okrog 150, vsakdo nad 16 let pa celo 450 do 500 filmov letno. Da je bilo med otroškimi filmi le kakšnih deset kvalitetnih, ni težko dokazati.
Od zveznega prosvetnega ministrstva pa do učiteljev, političnih strank, verskih skupnosti, vsi so spoznali, da je tu nujno potrebno usmerjanje, posebna vrsta vzgoje in čisto posebni ukrepi. Spoznanje, da prepovedi prej vzpodbujajo k dejanju, kot odvračajo od njega, je dalo vzpodbude za nova iskanja.
Pot je bila in je težavna
Prepovedi, ki na neki način čuva otroka in mladega človeka, ni moč opustiti, kajti še preveč je takih, ki imajo sicer pravico vzgajati, a se popolnoma neodgovorno predajajo željam mladoletnika. Zaradi tega sta nam bili na razpolago le dve poti: ena vodi v šolo, ki naj postopno gradi potrebno znanje na etičnem in estetskem področju. Druga pot pa vodi naravnost do potrošnika: v klubih in pdobnih skupnostih je mogoče z razpravljanjem pospeševati oblikovanje okusa. Tretja pot, pri kateri se obračamo na potrošnika z literaturo kar najbolj različne vrste, je še bolj negotova kot obe prejšnji. Vsaka od avstrijskih dežel si ije dobila borcev za filmsko vzgojo med požrtvovalnimi pedagogi in 'Sodelavci mladinskih oddelkov pni deželnih vladah. Državni center za diapozitive in prosvetni film je poskušal z avstrijjsko-,francoskimi mladinskimi tabori, kjer so kazali pomembne filme iz proizvodnje okupacijskih sil ih jih Potem primerjali. V mnogih mestih, še posebno na Dunaju, so tekle priprave mnogih ustanov vzporedno. Polagoma se je izoblikovalo prepričanje, da ije treba učencem pokazati filme, ki so posebno vredni ogleda, in da se je tlreba z mladoletniki nad 16 let odkrito pogovoriti o filmu. Mladinski oddelek pri deželni vladi na Dunaju, mladinsko gledališče in državni center za diapozitive in Prosvetni film so sprva delali ločeno, dokler se ni posrečilo težišča dela prenesti na mladinski oddelek pri deželni vladi. S tem smo dosegli koncentracijo in uskladitev vseh prizadevanj. Toda vse to je bilo še zunaj šolskega programa.
Najprej smo morali premagati zelo kritično točko. Posebno starejši pedagogi so bili namreč prepričani, da je lahko le prosvetni
film, 'to se pravi film, ki govori o ekspediciji, o kakšnem popotovanju ali filmano gledališko delo, vredno, da človek o njem govori. Tako mišljenje izvira še iz časov pred 1938, ko so delavske univerze priporočale kvalitetne prosvetne filme.
Po letu 1945 ije postalo jasno, da je treba dogajanje v igranem filmu kritično ocenjevati in dokazati mlademu kot tudi odraslemu gledalcu, da na nas ne vpliva sa.mo literatura, ampak toliko bolj gibljiva sika, da ne laže le tiskana črka, ampak še veliko bolj slika. Ko so v Avstrijo prišli italijanski neorealisbični filmi, so ljudje, ki so se zanimali za film, ugotovili, da je moč soočiti umetnost in vsakdanji kič. »Prijatelji filma« so se zbrali, državne in. privatne institucije so skušale z zaključenimi dijaškimi predstavami navdušiti učence in učitelje za filmsko umetnost. Toda bilo je še prezgodaj.
Močna vzpodbuda je prišla od novo ustanovljenih kulturnih inštitutov. Francoski filmski delavci igrajo tu vsekakor pomembno vlogo.
Medtem je postajala tudi literatura o filmu vedno številnejša. Izkušnje drugih dežel na filmskem področju in filmska teorija so se vedno bolj razširjale. — Najprej nas je vzpodbudila proizvodnja otroških filmov Mary Fieldove in pa nekaj francoskih kratkih filmov, tem so se pridružili pozneje ruski in češki otroški filmi'.
Na lastno proizvodnjo otroških filmov smo mislili le kratek čas. Toda po nekaij poskusih se ije pokazalo, da se ni izplačalo in da je bila koprodukcija z ostalimi nemško govorečimi področji iz več vzrokov nemogoča. Ostal nam je torej le en izhod. Morali smo pregledati vse, kar so nam ponudili, morali smo izbrati in s tem smo tudi podprli filmsko vzgojo ali bolje vzgojo dobrega okusa na .področju izbora filmov.
S publikacijami, pripravljenimi po pedagoški in etični strani za starše, učitelje in vzgojitelje pa tudi za vse, ki jih je film zanimal, so poskušali prosvetno ministrstvo, oddelek za mladino pri deželni vladi na Dunaju, avstrijska katoliška in protestantska cerkev pa tudi druge organizacije kot na primer sindikati, partijska glasila in mladinske revije, posredovati filmskim obiskovalcem merila, ki bi pomagala pri izbiri filmov.
Vsa ta mnogoštevilna prizadevanja so dela le krajevno omejene uspehe, toda problemi so tako prišli vsaj v javnost. Vedno bolj so stopali v ospredje psihološki vidiki ocenjevanja.
Šele leta 1952 je prosvetno ministrstvo lahko razposlalo anketo o temi Mladina in igrani film, da bi tako uskladilo vse težnje, izkušnje in probleme in jih tudi legaliziralo. Šele takrat smo pravzaprav lahko začeli s poskusi na vseh starostnih stopnjah in po vseh vrstah šol, kar je doslej vzbujalo le nasmehe, in to, kar so do sedaj v šoli le trpeli, je bilo v njej končno tudi uzakonjeno.
Poleg praktičnih poskusov nas je zanimalo predvsem tisto, kar je bilo vsem skupno in pa bistvene razlike v odnosu do igranega
filma med otroki in mladostniki različne starosti In izobrazbe. Mladinski oddelek pri državni vladi na Dunaiju je leta 1953 izvedel veliko anketo na vseh dunajskih osnovnih, nižjih, srednjih in strokovnih šolah. 20 000 veljavnih anketnih listov je potrdilo marsikatero psihološko spoznanje. Toda po drugi strani je bilo moč odkriti presenetljive stvari: tako na primer, da so navdušeni obiskovalci kina (ne tisti, ki so najbolj ekstremni) zelo aktivni tudi na drugih področjih, kot na primer na področju športa, gledališča, čitanja knjig in piri tehničnih spretnostih, da pa so med stalnimi obiskovalci kina mnogi taki, ki poleg šolskih obveznosti, kot se zdi, ne morejo ničesar drugega doseči. O tem ije moč brati v naši brošuri.
Ko je bil končno led prebit in so se tudi med najvišjimi uradniki prosvetnega mnistrstva našli moderno misleči predstojniki, so se kontakti med pedagogi v Avstriji sami vedno bolj utrjevali. Drug se je učil od drugega, skupina filmskih vzgojiteljev se je povečala, seminarji so podpirali to vrsto vzgoje. Tako se je leta 1962 posrečilo, da je bila filmska vzgoja sprejeta v nove učne načrte vseh šol v okviru splošne vzgoje o sredstvih javnega obveščanja, ki je medtem postala aktualna. To je bila nagrada za vsa naša prizadevanja. Seveda pa s tem še nismo na cilju in na koncu naše poti.
Problemi in težave
Filmska vzgoja je danes del splošne vzgoje o sredstvih javnega obveščanja; ukvarja se torej z vsemi mediiji — radiom, televizijo in tiskom. Sodi k zaključeni splošni izobrazbi, o sredstvih, ki nas oblikujejo, obveščajo in zabavajo in o tem, kako naj pravilno ravnamo z njiimi.
Trije problemi so še prav posebno važni: učenec, učitelj in avdiovizualni material.
O učencu: Zaradi dolgoletnih praktičnih poskusov in izkušenj danes vemo, kaj, koga in kdaj zanima. Celo metodo, še posebno pa zmožnost sprejemanja, je moč določiti v skladu s starostjo in izobrazbo. Naš namen je otroka od osmega leta starosti dalje seznanjati s filmi, ki so njegovi starosti primerni. Od začetnih pogovorov o filmu kot celoti prehajamo počasi na posameznosti in posebnosti filmskega jezika in tako se korak za korakom pridružujejo etičnim in logičnim pojmom estetski in specifično filmski pojmi. Namen je, da bi bil tudi štirinajstleten mladostnik zmožen ločiti obrtno in vsebinsko neoporečen film od cenenega komercialnega filma. Pri tem se zavedamo, da to znanje ne preprečuje mladostniku, da bi si tak slab film ogledal: na vsak način pa negativni vpliv ne bo tako močan kot pri mladostniku, ki o tem nikoli ni razmišljal. Zdi se nam tudi, da je filmska vzgoja nujna prva stopnja televizijske vzgoje. Ne le zato, ker pogosto kažejo igrane filme, temveč
zato, ker televizija na nas še boli j čustveno vpliva kot igran film, čeprav gotovo pogosto čisto slučajno.
O učitelju: To je še vedno velik problem. Poleg skupine navdušenih filmskih vzgojiteljev, ki jih leto za letom pomnožuje mlada generacija, stojijo mnogi kolegi ob strani in delajo le toliko, da zadostijo zakonskim zahtevam in zelo neradi opuščajo svoje predsodke, ki jih jrnajo do filma. Ni lahko prepričati tako skupino o nasprotnem. Filmu hočejo dati veljavo pri pouku le toliko, kolikor ga uporabljajo kot optično akustično učno sredstvo in vse drugo se jim zdi le izguba časa. Za tiste pedagoge pa, ki so se v različnih seminarjih seznanili s filmom in se na tem področju tudi izobraževali, se je pokazalo, da so na seminarjih marsikaj pridobili, kar so lahko updrabili pri pouku, še posebej pa posredovali svojim učencem.
O materialu: Na začetku je bilo težko preskrbeti primeren material. Prvič je bilo to finančno vprašanje in drugič izredno zapleten pravno trgovski problem. Filmska industrija dolga leta ni pokazala niti najmanjšega zanimanja za naše napore. Šele sčasoma so spoznali, da je mogoče na tak način popularizirati kaj dobrega. V zadnjih letih se je pokazalo, da so na primer diapozitivi smiselni in nazorni, kadar spadajo k filmu, ki ga moremo tudi pokazati. Mnogo bolj učinkovito je, kadar je moč razložiti film s filmom. Pokazalo se je tudi, da primeri iz filmov, ki so navduševali pred petimi leti, danes ne navdušujejo več ne nas ne publike. Poleg nekaterih že standardnih serij in standardnih primdrov iz filmov, kot so na primer scene na stopnicah iz Križarke Potemkin za primer dramatične montaže, ves drugi material zastari in treba je težiti za tem, da v skladu z okusom časa, katdremu smo tudi mi podložni, iščemo vedno nove primere za določene pojme v filmski umetnosti. Sprememba stila, že samo po letu 1945, -nam to še preveč jasno kaže. Naj omenim ob robu, da ik vsemu temu spadajo tudi pomembna organizacijska vprašanja in da je pogoij vsemu navdušenje in veselje do pedagoškega dela.
V Avstriji smo srečni, da lahko delamo po novih metodah in v zaščiti zakona, pa vendar moramo še zelo veliko napraviti.
Dr. Gertrude Behringer
(članica filmske delovne skupine pri oddelku za mladino deželne vlade na Dunaju, učiteljica na vzorni šoli pedagoškega inštituta občine Dunaj)
GRADIVO
ZA
POGOVOR
gradivo za pogovor, ki ga je pripravil oddelek za mladino pri deželni vladi na dunaju
deklica in vranec <1«*®)
trap eni (trpinčenje)
Priporočamo od desetega leta naprej.
Široko platno, črno-bel, 90 minut. Nagrade v Benetkah, Cannesu in Mar del Plati.
ČSSR 1961. Scenarij (in režije Karel Kachyna. Kamera Josef II-Hk. Glasba Jan Novak. Igrajo: Lenka — Jorga Kotrbova, mati — Zora Jirakova, oče, vaški otroci (Lenklin prijatelj Rudo), koči jaz Srtak — Zdenek Jarolim, oskrbnik — Pavel Balrtl, vranec Primus.
Snov: Deklici Lenki se posreči rešiti vranca Primusa iz rok njegovega mučitelja koči ježa Brteka.
»Zgodba pa ima še globlji pomen,« pravi režiser Kachyna. »Je Psihološka študija o zelo mladem dekletu. Lenka obnosi otroške čevlje in pod vplivom svojega doživljanja dozoreva v žensko.«
Možnosti uporabe: Materinščina: Veliki doživljaj mladega človeka; odnos podeželskih otrok do živali; Len ki ne pustolovščine.
Filmska vzgoja: Fotografije In filmska montaža; vodstvo otrok in živali pred kamero.
Vsebina: Lenka, fantovsko dekletce, ki se veliko raje igra z dečki kot z deklicami, živii s svoji-m) starši v majhni vasi. Mati goji perutnino, oče je gorski vodnik.
Za počitnice pričakujejo teto iz Prage, ki naj bi Lenko vzela s seboj v mesto; dekletce dobi novo obleko !i:n celo spodnje krilo.
Ko Lenka opazi, kako kočijaž Br.tak ravna z vrancem Primu-som, se prične konju približevati: hrani ga in mu daje piti. Kmalu se usmiljenje spremenil v ‘ljubezen.
Do prvega prepira z materjo pride, ko Lenka v novi obleki češe konja. Zvečer Vidi Lenka na televiziji film Crin blanc (Bela griva) im se tako zelo vživi v dečka, ki mu hočejo ugrabiti belca, da bruhne v jok.
Potem pa pride do nesreče: Primus zboli za kčlilko; da bi ozdravel, bi morali dolgo jahati n-a njem, toda konj ne pusti nikogar blizu. Ko pride živinozdravnik, vranca ne morejo nikjer naj,ti. Takoj zasumijo, ikdo ga je biI odpeljal.
Po brezupni ježi najdejo oče, oskrbnik, živinozdravnik deklico iin žrebca v gramozni jami, kjer dela oče. Lenka spi v ibagerju, žrebec pa bedi nad njo.
Sedaj se vse srečno razvozla: Lenka sme skrbeti za vranca, teta pa odhaja -sama nazaj v Prago.
Realizacija: Ta onno-ibeli film je fotografsko dovlršen. Svet deklice Lenke stoji v središču dogajanja. Z dekličine ravni riše kamera vaško okolje im prisrčni odnos do konja. To je poetični realizem, kjer pa prevladuje poezija.
Svetloba lin senca poglabljata vtis pokrajine, kjer narava m tehnika živita ena poleg druge. Razumsko hladni mostovi se bočijo preko lesketajočih se vodnih površin.
Vodenje otrok pred kamero, še posebej vodenje deklice, je pravi vzor za vse filme z otroki. Deklica se giblje naravno im ljubko, ima obrazu se ji zrcalijo resnična čustva. Ne moti je paimetnjakairski tekst, ki ga morejo govoriti ;le odrasli. Lenka sme govoriti neposredno, prisrčno, celo grobo. Odrasli so le stranske osebe.
Za primer odlične montaže -naj damo konec filma: Lenka stoji pri svojem Primusu, da bi branila vranca pred svetom, pred od-
raslimi; počasi se in a dekličin obraz krade plašen smehljaj — in [postaja zrcalo odraslih (Lenka stoji mahajoč na železniški postaji), vlak pelje mimo ograde za konje, kjer na ograji vise stare, iraztr-gane Lenki ne telovadne copate . . . Brez besed vedo vsi gledalci, kaj se je i.n se bo še zgodilo. Nič ni odigranega ali celo povedanega do konca. Lenk in vstop v družbo, ki jo obdaja (teta, ki naj bi jo vzela s seboj v mesto, se je sama vrnila v Prago), nam postane razumljiv v jasnih, čudovito enostavnih podobah.
Z-ani.mivo je, da je ta češki film uporabil enega najboljših francoskih filmov (Cnin blanc), ki je deklico opogumil, da je odpeljala vranca. To je dokaz, ua si je film tudi že in a vzhodu pridobil mesto med filmskimi umetninami lin da je češki film sposoben uporabiti tako umetnino za predlogo in vendarle ustvariti samostojen in ravno tako umetniško polnovreden film, ki pa vsebuje odgovo- Lamorisseu:
V svojem filmu Crin blanc (Bela griva) pripoveduje Francoz Lamor.isse o ljubezni majhnega dečka do neukrotljivega divjega konja; ker je deček pripravljen žrtvovati vse, se tudi konj naveže •nanj. Otrok in žival si odločno stojita nasproti z neusmiljenim svetom odraslih. Ko skušajo z vsemi sredstvi ujeti in ukrotiti žrebca, zajaha deček na njegovem hrbtu v morje in obadva zbežita v »deželo, k j el." otroci lin živali lahko v miru žive skupaj«.
Ta Lamorisseov film je očarljivo lep in pesimističen; na tem svetu ni mesta za »nekoristno« prijateljstvo med dečkom in žrebcem. Karel Kachyna nam da v svojem filmu Deklica in vranec doživeti pozitivno verzijo te teme. Po oblikovni strani je film prvovrstno delo.
Omembe vreden je odnos med človekom iin živaljo, kot ga prikazuje Kachy.na v tem filmu.
Deklica in vranec ni prvi film, ki obravnava prijateljstvo mladega človeka do neke živali — toda ta je čisto poseben film. V tako •imenovanih »filmih o živalih« podtikamo živalim pogosto človeške lastnosti, človeški način obnašanja in človeške motive ravnanja. Misleči, s ko rod a že govoreči konj Fury je zaradi dresure in trikov pri snemanju že davno postal človek v živalski podobi; pes Lessie je kaj pogosto najbolj razumen »človek« izmed vseh oseb, ki na-
stopajo v filmu obenem z njim; Disney pripravi s pomočjo montaže Živah' celo do tega, da igrajo dejanja, ki si j,iih je izmislil človek (Perryjeve pustolovščine). Filmi te zvrsti so nas pogosto navdušili in na mladino očitno zelo vplivali. Ne pozabimo pa, da niso pravični nitii do človeka niti do živali; lažnivo prikazujejo nekakšen svet, v katerem so razlike med človekom in živaljo zabrisane in kjer so za vrsto značilne lastnosti in način obnašanja enostavno pomešani. Ljubezen do živali je eno, ljubezen do sočloveka pa drugo. Malikovalska ljubezen do psa, mačke alti ptiča kot jo lahko pogosto opazujemo pni samskih ljudeh, je le nadomestek; ni pravična do živali, saj vidi v -njih -le predmet.
Poročilo o izkušnjah: Fi-lm smo pokazali otrokom od 5. do 8. razreda osemletke.
Otroci 5. im 6. razireda (deset- do dvanajstletni) so dobili že ■takoj v začetku stik z Lenko in -njenim prijateljem Rudom. Tudi dečkom je ugajalo-neustrašeno dekletce, mali, zvesti prij-atelj pa se ijim je zdel preveč dobrodušen in spraševali so se, kaj sena -koncu z dečkom zgodi. Dečki so bil i tudi mnenja, da je Lenka veliko bolj ljubka v vsakdanjih oblekah in da so takšne nedeljske obleke zelo -nepraktične. Nekaj -pa se jim je zdelo zelo neverjetno: da je Lenka mogla spraviti konj-a liz hleva, -ne da bi jo kdo slišal; da zna tako dobro zajahati; da ni -nihče na posestvu že prej -ničesar ukrenil proti konjevemu mučitelju. Deklice pa so stališče staršev znale bolje -razumeti. Občudovale so -s-icer Lenkin pogum, zdelo pa se jim ja obenem zelo tvegano, da se je Lenka -približala konju, -i-n še celo zelo nepremišljeno, da je ;ime!a tako malo spoštovanja do lepe obleke. Na tej starostni, stopnji je bi-lo čisto jas-n-o videti, da dečke predvsem omreži pustolovsko dogaj-anje i-n da deklice bolj realno •mislijo.
Za umetniško fotografijo so tudi otroci -n-a tej starostni stopinji popolnoma dovzetni. Zrcalna slika deklice, ki teče in poplesuje vzdolž potoka, jutranje vzdušje, ko čepi Lenka na ograji s krtačo v Iroki In čaka — to sta -bila -najprej -imenovana vtisa. Še posebej izvirna se je otrokom zdela scena, v kateri Lenka u-jeto ribo drži s prsti na -nogi, in -pa tista, v kateri Lenka z gugalnice na sejmu odkrije konja na pašniku.
Eden od osmih razredov (torej 14-letni), ki je videl film pred dvema letoma v originalu, torej neprevedeno verzijo, ni imel niti najmanjših težav pri gledanju fillima, kd- je v uvodu slišal kratko vsebino. Pri tem se je pokazalo, koliko je moč razbrati že iz slike 'iin tona (šumi In glasba). Posebej so poudarjali, kako nas film na uspešen način seznanja s posameznimi osebami. Lenko predstavi sredi gruče dečkov, s katerimi 'tekmuje. — Konj divja skozi vas, kot bi ga kdo zasledoval, gosli se razprše in simbolizirajo stnah pred nemirnim konjem. — Kočijaž teka najprej nemočno za njim, potem pa, ko konja obkrožijo avtomobili, izdivja svoj nemočni bes na njem.
Posebno posrečeno se jim je zdelo sosledje scen, ki so se odvijale med nakupom dveh steklenic piva in trenutkom, ko ju deklica razbije. Lenka poskakuje po eni nogi po gostilniških stopnicah navzdol. Človek se že trese za steklenici, pa vendar se nič ne zgodi. Potem z njima pleše po pesku, ju zelo nemarno postavi na tla, da bi splezala ma streho; končno se celo skrivaj pelje na zapravljivčku in jo oplazi kooiijažev bič, vendar se steklenicama nič ne zgodi. Sele potem ko si je ogledala novega oskrbnika iin ko nihče več ne misli na to, da bi se steklenicama še moglo kaj pripetiti — takrat padeta in se razbijeta obe.
Slikovno lep prikaz stebra visoke napetosti in malega martinčka so imeli otroci za simbol Lenkinega notranjega preobrata. ‘Prvič ujame živalco tako, kot je ujela ribo; drugič pa jo premaga sočutje z živaljo; ne bi j e mogla več imeti ujete, podari ji svobodo, ko jo enostavno prepodi, kajti še predobro razume sedaj, kaj pomeni živeti v ujetništvu.
14-letni so označili film sicer za 'mladinski film, vendar so mestoma zelo živahno sodelovali vsak v skladu s svojim značajem. Ogorčeni so bili zaradi trpinčenja živali in veseli vsega, kar se je Lenki posrečilo napriaviti — ravno tako kot mlajši gledalci. Ker so že poznali Lamorisseov film Bela griva, so ju kaj lahko primerjali in ugotovili, da ima novi film veliko bolj optimističen konec in da je zaradi tega veliko bolj prijeten kot francoski film, katerega konec je moč razlagati na različne načine. Še prav posebno naklonjenost je požela mati, kajti tudi tu so predvsem deklice dale
prav materinemu stališču :im videle v njej dobrega tovariša, ki ima mnogo razumevanja za Lenko ii.n ne pove vsega očetu. — 14-letnim dečkom je ugajalo samo po sebi razumljivo ravnanje deklice s konjem. Fantje so se jirri pa zdeli preneumni; viteško Rudovo obnašanje jiim je sicer ugajalo, vendar hi rajši videli, da bi nekoliko bolj sodeloval pri dogajanju.
Uvod v filmsko predstavo: 12-letno dekletce Lenka doživi dogodivščino z neukrotljivim konjem. Film nam pripoveduje, kako sklene z njim prijateljstvo, kako mu pomaga. Toda majhno pojasnilo moram še kljub temu dodati. V filmu vidi deklica Lenka na -televiziji zgodbo o divjem belem konju, ki postane prijatelj majhnega dečka. Ko bi moral deček konja vrniti, zbeži z njim v morje in odplava s konjem. Tako boste bolje razumeli tudi sanje, v kate-irih Lenka -meni, da je ona sama ta deček.
Kljub ideji, ki je že pogosto obdelana, pa je film vreden ogleda. Posebnost obstoji v tem, da je glavna igralka veliko bolj naravna, kot je to v filmih navada in drugič, da sta ga napravila posebno dober režiser in snemalec. Film je že samo oblikovno pravi užitek. Napraviti »lep« barvni film ni tako težko, toda šele pri črno-belem filmu se vidi, kaj zmore dobra kamera. Jasno je, da je tudi prehajanje scen ene v chugo — rez -in montaža — v tem primeru resnično vredno upoštevanja.
Predlogi za začetek in za cilj razgovora ob filmu:
Začetek: Ali je telo potrebno, da se je Lenka tako zelo zavzemala za konja? (Pojasnimo filmsko pretvezo, ki motivira dejanje.) Kaj konj Lenki pomeni? (Opozorimo na pravljice, kjer so tudi vsi drugi manj pridni in obzirni, kot je junak sam.) Ali si lahko predstavljamo, da bi (ravnati kot Lenka? (Meje identifikacije z junakom, opozorimo na značilnosti podeželskega življenja. Omenimo spore s starši in ugotavljamo, kako bi mogli priti do boljšega razumevanja.)
Cilj: Naša junakinja -ime dobre in slabe lastnosti; značaji drugih oseb se morajo podrediti dejanju.
Ne smemo ravnati slepo in nepremišljeno, čeprav gre za plemenito dejanje; beg bi se namreč lahko tudi nesrečno končal.
Čeprav je Lenka zelo pogumna in odločna, vendarle potrebuje pomoč ljudi, k'i so okoli nje. Če j-i Rudo ne bi biil -pripravljen pomagati, če je mati ne bi tako ljubeče razumela in končno če je ne bi -razumel tudi oče, ne bi mogla -ničesar doseči.
Odlično sliko in montažo naj bi omenili vsaj v nekaterih primerih. Pri nekoliko bolj filmsko vzgojenih poslušalcih lahko spregovorimo tudi o glasbi kot dramaturškem elementu.
Dr. Gertrude Behringer
beležimo:
sklep krožka »mladina in sredstva družbenega obveščanja«
Na pedagoški akademiji dunajske nadškofije so uvedli nov obvezen predmet — pedagogika družbenega obveščanja.
S tem so na odgovornem mestu priznali dejstvo, da pedagogika ne moke več brez besed gledati vpliva, ki ga ‘imajo sredstva družbenega obveščanja na mladino. Obenem pa ta ukrep upošteva položaj učitelja, ki je z odlokom zveznega prosvetnega ministrstva kot tudi zaradi novih -učnih načrtov dolžan pri pouku uporabljati ravno ta sredstva družbenega obveščanja.
Govori se, da bo ta 'tako zelo važni predmet na državni pedagoški akademiji na Dunaju le eden neobveznih predmetov.
Zaradi preobremenjenosti študentov se zdi krožku »Mladina in sredstva družbenega obveščanja« neodgovorno, da posredujemo to važno obliko izobrazbe kot neke vrste privesek 'in s tem silimo telo generacijo bodočih pedagogov, da si samostojno pridobi za svoje delo nujno potrebno znanje.
Krožek »Mladina in sredstva družbenega obveščanja« torej odklanja način preste izbire.
Noben pedagog, ki se zaveda svojih dolžnosti, ne more prevzeti odgovornosti do mladine s tem, ko bi prevzel vodstvo tega neobveznega predmeta.
Zato prosimo odgovorne, naj ponovno preudarijo svoje stališče v zvezi s tem vpl-ašanjem in naj bodo z enoglasno pritrditvijo v Pomoč odloku zveznega prosvetnega minstrstva in novemu učnemu načrtu.
novi klopčičev film
Po lepem uspehu s prvim celovečernim igranim filmom (Zgodba, ki je ni) je naš mladi režiser Matjaž Klopčič začel takoj pripravljati in nedavno končal snemanje svojega drugega celovečernega igranega filma Na papirnatih avionih. Tudi tokrat je sam avtor scenarija, ki obravnava ljubezen dveh mladih iz današnjega našega sveta. Film se deloma dogaja v Ljubljani, deloma pa sredi zime v naših gorah.
Zelo zanimiva je Klopčičeva odločitev — glavno moško vlogo je namreč zaupal Poldetu Bibiču, v katerem smo

že ob nekaterih njegovih filmskih epizodnih vlogah zaslutili nadarjenega in karakterno bogato niansiranega filmskega igralca. Tako pomeni drugi Klopčičev film nesporno zanimiv in pričakovanja vreden igralski debut v glavni vlogi. Njegova soigralka je že poznana Snežana Nikšič.
Kakor prvič je tudi tokrat direktor fotografije naš mojster Rudi Vavpotič, letošnji Prešernov nagrajenec. Film snema podjetje Viba film.
V slikovni reportaži prinašamo nekaj prizorov iz filma samega, pa tudi nekaj delovnih posnetkov z ekipo, režiserjem in glavnima igralcema.
il#
V.M	F%§*SS	
		1P*
x	m r . 1	m L
F	g,..
	
	
	
gordon hitchens govori o novem filmu, jugoslovanski proizvodnji in svobodi
umetniškega ustvarjanja
Konec 1966. leta se je mudil v Jugoslaviji Gordon Hitchens, urednik časopisa Film Comment, filmski producent in režiser kratkih filmov (SUNDAV ON THE RIVER, DIXIE PARADISE), član medna rodnli h žirij (Mannheim, Birenze) z nalogo, da bi pregledal jugoslovansko proizvodnjo in predlagal 'izbor filmov, ki bi jih prikazali 1967. v okviru velike manifestacije v Muzeju moderne umetnosti v New VoPku.*
* Medtem je direktor Muzeja moderne umetnosti iz New Yorka gospod Vilard Van Dyck pregledal predloženi izbor in povabil k sodelovanju na newyorški prireditvi tele filme: Nova dežela, Prvi sklon — človek, Vsiljivec, Vojak, voljno, Danes v novem mestu, Dala v teku. Da capo al fine, Pečat, Mati, sin, vnuk in vnukinja, Rudarji — kruh z devetimi skorjami, Apel, Roke in niti, Za pročelji, Parada, Razstava, Ljudje na kolesih, Moje stanovanje, Tam, kjer zakon ne velja več, Bumerang, Sleme za teme, Mali vlak. Inštitut za film iz Beograda pripravlja za to priložnost posebno brošuro o beograjski šoli dokumentarnega filma s tekstom kritika Ranka Mu-nitiča.
Hitchens je obiskal nekatere naše filmske centre, se pogovarjal s filmskimi delavci, imel nekaj predavanj. Posebej pomembno pa je, da je imel Hitchens med svojo prtljago kakih trideset kratkih filmov tako imenovane newyorške filmske šole, ki se zadnja leta vse bolj uveljavlja v svetu.
Med filmi, ki jih je Hitchens prikazal, so bila delia Roberta Drevva, Richarda Leacocka, Alena Panabekerja, Calnsona Dav-idsona, Hi,lla-ryja Harrisa, Dana D ra sen a in drugih. Repertoar newyorških ustvarjalcev je zelo bogat, kot je pokazal izbor prikazanih filmov. Bile so duhovite igrane enodejanke (FLORA), angažirani sodobni politični komentarju (KANDIDIRANJE), glasbeni por tire ti (DAVE LAM BERT & COMP.), analize raznih problemov (NEDELJA NA REKI), odlične izvirne animacije (GLINA), eksperimentalni ( KLEPET), ostre obsodbe ameriškega angažiranja v Vietnamu (SEŽIG POZIVOV ZA REGRUTACIJO in NAVAL KOBILIC). Zadnji je na zadnjem festivalu v Leipzigu osvojil glavno nagrado.
Hitchensa smo srečali na neki prireditvi Filmske mladine Srbije. Na vprašanje o namenih obiska je odgovoril:
— Jugoslavijo sem obiska) z nalogo, da tukaj, na kraju samem, preučim razvoj in gibanje novega filma tn o tem poročam skupini Ameriški novi film, katere sedež je v Nev/ Yorku. Upam, da bo nekaj novih jugoslovanskih filmov — novih ne po datumu proizvodnje, ampak po načinu, kako so narejeni — lahko uvrščenih v program specialnega Tedna novega f,Mirna v letu 1967 v Muzeju moderne umetnosti.
— Nam lahko kaj poveste o tej skupini? — smo nadalje vprašali g. Hitchensa.
— Kot veste, sta v Riimu im Parizu Internacionalna komiteja za novi film in mi smo samo priključena organizacija, točneje Skupina, katere cilji še niso popolnoma definirani, a jih je začasno vseeno mogoče izraziti na tale način: ». ..filmi brez -sorodstva, brez zgledovanja, filmi mladih in starih avtorjev.« Vendar je namen tega filmskega gibanja -pritegniti pozornost nia kulturne in umetniške vrednote, Izražene s pomočjo novega filma in pa pomagati k izmenjavi Informacij :in izkušenj med posameznimi skupinami.
— In kakšni so vaši prvi vtisi?
— Imel sem priložnost prisostvovati prireditvi Novi film danes v Beogradu. Posebno mi je bil všeč čehoslovaški film Intimna svetloba Ivana Passerja. Ta film zasluži največje spoštovanje, ker pomeni močno, enostavno, direktno, nepretenciozno, učinkovito potrditev tistega, ikar lahko človek stori za svoje vsakodnevno ugodje. Čeprav nisem videl vseh filmov iz -serije ml-adih režiserjev socialističnih dežel, prikazanih na tej prireditvi, in -čeprav me je neznanje jezika prikrajšalo, so filmi v celoti — ponavljam: v celoti — naredili vtis odgovornosti, -a -premajhne navdahnjenosti; slutiti dajejo zdravo nezadovoljstvo z družbenim sistemom, a so še
nenapadalni, negotovi in včasih brezoblični; preveč so govorjeni, včasih konvencionalni, zelo težki' v svojem humorju in prozorni
v	svojih poskusih, da bi bili pomembni.
— Mnenje mi Iravno laskavo, posebno ko vemo, kakšen ugled uživajo mladi čehoslovaški in poljski avtorji v svetu. Toda navzlic tako strogi kritiki povejte nekaj o našem filmu.
— Povedal sem že, da upam, da bodo nekateri jugoslovanski filmi prikazani pri nas. Film TRI smo v New Vorku že videli in je doživel odlično kritiko. Nekaj jugoslovanskih filmov je naredilo mame velik vtis, posebno SEN, VROČA LETA, ČLOVEK NI PTICA in kratka komedija N. Rajiča (POT, pripomba N. M.) v omnibusu ČAS LJUBEZNI.
— In kratki film? je bilo naše naslednje vprašanje.
— V celoti gledano ugotavljam visoko 'kvaliteto prdizvodnje, čeprav bi za velika umetniška dela lahko proglasil majhno število filmov — je rekel Gordon Hitchens, zdaj trdnejši na terenu, ki ga pozna. — Videti 'je, da se je proizvodnja uspavala na višji -ravni, ki jo je dosegla z veliko rutino 'in odgovornostjo. Toda potreben je nadaljnji razvoj. Zdi se mi, da so filmi p rep lani rami, preliterami. Preveč moralni, didaktični 'im preroški. Ni dovolj enotnega stila. Dostikrat manjka osebnost ustvarjalca z njegovimi lastnimi strastmi, močmi in slabostmi. Skoraj vsi filmi so nepotrebno dolgi.
__ . ,
— Predolgi filmi pomenijo, da producenti ne verjamejo v moč filmskega sporočanja. Mnogi filmi bi bili uporabnejši, če bi ijih skrajšali za 10—15%. Dvomim v tehniko; ekipe so prevelike, 35 mm oprema pretežka. Videl sem mnogo filmov o vasi, a niti eden ni bil določen. Z drugimi besedami, filme o vas;i so delali ljudje, ki vasi me poznajo, in za ljudi, ki niso iz vasi, zato ni čutiti notranje resničnosti vasi. Režiserji so tipični mestni sofisti, 'ki na n ji h inventurnem listu vasi ni, pa je zato ni tudi ma emulziji. Potreben vam je kak Flaherty, ki se zna spojiti z okolico in šele potem začeti snemati.
— Flahertyja ni lahko najti. Samo eden je bil na svetu. Kaj
vi	v Ameriki ne čutite potrebe po novem cineastu Flahertyjevega kova?
— Je rešitev. Režiser mora biti tudi snemalec tam, kjer je to mogoče. Imeti mora dovolj časa, da prodre v vsebino, v jedro subjekta, h kateremu se obrača. Imeti mora zadosti traku, 16 milimetrsko opremo s sinhrono tonsko napravo, kadar jo potrebuje. Rešen mora biti tiranije scenarija. Ni ga treba siliti, naj svoje namere in ideje razlaga komurkoli ali redakciji. Ustvarjalcu je treba dati kamero, surovi material, in ga pustiti, naj izgine vse do trenutka, ko se bo vrnil z gotovim filmom in rekel: »Here, it is, boys . . .«
— Ali vi snemate po tem sistemu? — smo vprašali Hitchensa-režiserja.	i
— Seveda so to samo sanje. Ni dežele, kolikor vem,, ni dokumentalista, kolikor vem, ki bi uživali popolno ustvarjalno svobodo, popotno neodvisnost.
— Kakšne so končno jugoslovanske možnosti na nastopu v New Yorku? — smo na koncu vprašali Gordona Hitchensa.
— Navzlic svoji prejšnji zadržanosti moram povedati, da sem odkril več nenavadno dobrih dokumentarcev. Vaš program bo popularen in za Američane koristen. Splošen vtis je odličen: opaziti je socialno kritiko, resno skrb za življenje Jugoslovanov, tehnično in estetsko občutljivost. Vesel sem tega obiska 'in mislim, da je bilo zame zelo koristno, da sem se srečal s filmskimii delavci in razpravljal o njihovem delu, — je končal naš gost, cineast, kritik in prijatelj Hitchens.
Ob slovesu je obljubil, da ,nam bo poslal en (izvod svojega časopisa FILM COMMENT, posvečenega jugoslovanskemu filmu In obisku v naših studiih. Upamo, da bodo vtisi, ki jih je odnesel s seboj, našli adekvatno podobo na straneh tega uglednega časopisa.
Nikola Majdak
Sredi aprila je v svojem rimskem stanovanju umrl eden izmed najbolj znanih italijanskih filmskih in gledaliških igralcev Toto — Antonio De Curtis. V dneh pred nenadno smrtjo se je pripravljal na snemanje filma Arabella, kjer bi moral nastopiti pod režijskim vodstvom Maura Bologni-nija v glavni vlogi.
Življenjska pot Antonia De Curtisa se je začela 1897. leta v Neaplju. Rodil se je v obubožani plemiški družini. Preživljal je težko mladost in v šolah, kar jih je naredil, je bil med najslabšimi učenci. Polno je za-
živel v malih podeželskih gledališčih, kamor ga je mladega zanesla pot. S svojim darom za opazovanje življenja in ljudi okoli sebe je bogatil svoje odrske nastope, v katerih je dolga leta oblikoval bolj po lastni intuiciji kot pod kakim umetniškim vodstvom lik komika, ki ima mnogo skupnega z Busterom Keatonom.
Gledališko udejstvovanje v podeželskih in potujočih gledališčih je pretrgala vojna. Kot pešak je služil v Piši in kmalu spoznal, da vojaška suknja prinaša s seboj tegobe, ki jih mladi navdušenec ni pričakoval. Sto-
ril je vse, da se je rešil obveznosti, za katero se je bil sam priglasil. Privrženost gledališču ga je pripeljala v Salone Elena v Rimu, kjer so uprizarjali v glavnem farse in gledalcem priljubljena odrska dela. Poleg tega je dolgo vrsto let nastopal v varietejih in prav tem rimskim zabaviščem se ima v največ ji meri zahvaliti, da je njegov vnanji lik postajal zaradi njegove vedno pogumno aktualizirane komike ljudem simpatičen in poznan. Počasi impresariji pomembnejših gledaliških hiš in filmske proizvodnje niso mogli mimo »kneza Totoja«. Ko se je v svojem umetniškem delovanju povezal z Anno Magnani, je postal ljubljenec občinstva.
K filmu je prišel pravzaprav pozno, saj je prvikrat nastopil šele 1940. leta v filmu San Giovanni decollato. Filmski začetek je bil slab in nič obetajoč. Toda že njegov drugi film Animali pazzi pomeni afirmacijo njegovega igralskega talenta, četudi pri gledalcih film ni doživel posebnega uspeha. Triindvajset let po svojem filmskem debutu je nastopil v svojem stotem filmu II comandante. Z vztrajnim delom se je namreč uveljavil tudi v filmu in vedno bolj so ga cenili tudi gledalci, tako da so njegovi filmi počasi prinašali producentom prav zaradi Totojevega sodelovanja najbolj zanesljive dobičke. Zadnjih petnajst let je brez dvoma obvladoval italijanski komični film in filmski komediji sploh doprinesel viden delež. Še več: ko so mu dali priložnost, je dokazal, da ni samo velik komik, temveč velik karakterni igralec. Naj spomnim na filme Napol i milionaria, Guardie e ladri (Žan-darji in tatovi) in L'oro di Napoli (Neapeljsko zlato), posebno pa na enega njegovih zadnjih in hkrati najbolj blestečih nastopov, na Pasolinijev film Uccellacci e uccellini (Ptiči in ptičice), v katerem so mu priznali izredno karakterno igralsko kreacijo.
Velikih filmskih komikov je malo. Toto sodi brez dvoma med tiste, ki so s svojim velikim talentom pom a gali oblikovati podobo filmske komedije. Zato je njegova nenadna smrt toliko težji udarec italijanskemu filmu in filmu sploh.
(mkv)
265
filmski tisk
FILM KOT SVET FANTOMOV IN
MITOV, Ivo Pondeliček, Založba
Orbis, Praga 1964, strani 208
Kčs 15
Knjiga mladega češkoslovaškega psihologa in filmskega teoretika Iva Pondelička Film kot svet fantomov in mitov je izredno zanimivo branje, saj nam na podlagi avtentičnih misli odpira vrata v tisti izjemni, psihološko pogojeni odnos med filmsko stvaritvijo in gledalcem, o katerem je bilo že precej, a še vedno premalo napisanega. Film kot umetnost ali ena izmed sodobnih oblik za analizo človekovih duševnih stanj se je namreč v zadnjih letih z oprijemljivimi avtorskimi filmi predstavil kot zanimivo estetsko, filozofsko in psihološko niansiranje znotraj eksistenčnih teženj, misli in dejanj sodobnega človeka.
Pondeliček je na podlagi dvaindvajsetih filmov, med katerimi so filmi takšnih ustvarjalcev, kot so Bergman, Fellini, Colpi, Antoniom, Godard, Resnais, Germi, Zinneman, Kazan, Renoir in Huston, izdelal dokaj oprijemljiva stališča o vrednostih, merilih in odvisnostih med živo fotografijo in filmom, med filmom in sanjami, med simbolom in simptomom, o tradiciji filozofske misli in filozofskega avtorja pri filmu. Avtor čuti v moderni kinematografiji čedalje močnejšo uveljavitev nove mitologije, novih pravil igre med moškim in žensko ter za primer navaja pojav kulta zvezd in posebej zvezdništvo BB.
Na koncu knjige se pisatelj ustavlja še ob vrednostih televizijske psi-hodrame ter govori o tem, zakaj je prav, če nekatere filme otrokom prepovemo.
Stališča njegove filmske psihologije so sprejemljiva, škoda le, da so knjige te vrste našemu knjižnemu trgu tako nedostopne.
Branko Šomen
BOGART, intimna biografija, napisal Richard Gehman, izšlo v zbirki Gold Medal Books, strani 159, cena pol dolarja
Ameriški publicist Richard Gehman je poleg Bogartove biografije izdal še knjigo o igralcu Franku Sinatri in Jerryju Lewisu. V devetindvajsetih poglavjih drobne knjižice nam predstavlja intimni svet enega največjih ameriških igralcev, avtentično osebnost ameriške folklore, Bogarta, ki je postal eksistenčni simbol cele generacije. Avtor je bil dober Bogartov prijatelj in je’zato knjiga polna zasebnih igralčevih izjav, dilem in depresij. V knjigi so omenjene njegove zakonske zveze, nagnjenje do pijače ter metoda njegovega dela, kakor tudi analiza njegovih filmov. Predvsem pa je knjiga dragocena zaradi filmografije, objavljene na koncu. Avtor vsak film, v katerem je igral Bogart, okarakterizira z nekaj stavki in nam tako še . bolj približa igralčeve filmske upodobitve, za katere je bil nagrajen z Oscarjem. Bogart je igral v petinsedemdesetih filmih in nekaj smo jih videli tudi pri nas. Tako smo gledali pred leti film. režiserja Michaela Curtiza Nismo mi angeli pa Bosonogo grofico, kjer mu je bila partnerka Ava Gardner. Videli smo ga v filmih Sabrina, Upor na ladji Caine, Afriška kraljica — za vlogo v tem filmu je dobil Oscarja! — Key Largo, Zaklad Sierra Madre, Casablanca — film smo pred meseci videli na TV — Malteški sokol.
Knjiga Richarda Gehmana je bogato ilustrirana in je tako skromno, vendar prijetno zbrano gradivo o igralcu, po katerem se vzorujejo mnogi sedanji igralci.
Branko Šomen
DICTIONNAIRE DBS CINEASTES, Slovar filmskih ustvarjalcev, Georges Sadoul, založba Seul, zbirka Micro-cosme, Pariš 1965, strani 245
DICTIONNAIRE DES FILMS, Slovar filmov, Georges Sadoul, založba Seul, zbirka Microcosme, Pariš, 1965, strani 279
Slovarja Georgesa Sadoula sta gotovo plod njegovih prejšnjih ustvarjalnih pobud, saj je že na prvi pogled jasno, da sta nastali knjigi iz nekakšnih drobtin, ki so filmskemu teoretiku ostale pri pisanju zgodovine filma. Tako nam na primer v prvem slovarju o filmskih ustvarjalcih naniza poleg njihovih biografskih podatkov še njihove najbolj uspešne filme, v drugi knjigi pa potem tem filmom posveti nekoliko več prostora.
V prvem slovarju so zastopani predvsem režiserji »železne generacije«, ustvarjalci trajnejših vrednot in kvalitet, zato bi med njimi zaman iskali vrsto mladih ustvarjalcev, ki so se v zadnjih letih prav tako uveljavili predvsem z avtorskimi filmi.
Sadoul je napisal knjigo 1965. leta in ko jo danes listamo, se pač ne moremo znebiti občutka, kako je takšna knjiga prej podobna muhi enodnevnici ko pa trajnemu strokovnemu priročniku. Knjiga je namreč že postala arhaična, saj ne govori o ustvarjalcih zadnjih treh let, pa tudi pri drugih končuje z letom 63.
Kljub temu da pisec navaja literaturo, kjer je lahko črpal osnovne podatke za obe knjigi, moramo ugotoviti, da pri marsikaterem avtorju ni razvozlal njegove rojstne letnice ali nacionalne pripadnosti, kar knjigi samo zmanjšuje vrednost.
Za nas je posebej zanimiv delež jugoslovanskih filmskih ustvarjalcev. Takoj moramo povedati, da jih Sadoul ni omenil mnogo, še več — omenil je samo štiri jugoslovanske filmske režiserje: Bulajiča, Pogačica, Štiglica in Vukotiča.
Pri Bulajiču in Štiglicu sploh nima rojstnih podatkov in si je pomagal
— kot pri drugih režiserjih — z vprašaji. Za Bulajiča še ve, da je posnel film Vlak brez voznega reda in Kozaro. Drugih njegovih filmov Sadoul ne omenja. Za spoznanje rado-darnejši je s podatki pri Francetu Štiglicu. Omenjeni so njegovi filmi Dolina miru, Deveti krog, Volčja noč, Balada o trobenti in oblaku ter film Pesmi in pevci (!?), ki naj bi ga Štiglic posnel 1962. leta.
Skopo je predstavljen tudi Vladimir Pogačič, z nekaj vrsticami pa je odpravljen naš »oscarjevec« Dušan Vukotič (Sadoul ga piše celo kot »Dušam«!). Omenjeni so njegovi filmi Kavboj Jimmy, Abra-Kadabra, Koncert za strojnico in Surogat.
To pa je tudi vse o jugoslovanskih filmskih delavcih. Med bibliografijo, ki jo je imel pisec obeh knjig na voljo, je omenjena za Jugoslavijo le brošura Deset let jugoslovanskega filma 1946—1956 in s tem je tudi pojasnjena tako pičla in pomanjkljiva predstavitev naše kinematografije francoskim in drugim navdušencem sedme umetnosti.
Še slabše je z drugo knjigo, kjer Sadoul predstavlja 1200 filmskih stvaritev vseh avtorjev in vseh časov. Med filmskimi naslovi sta samo dva jugoslovanska: Kozara in Dolina miru.
Za Kozaro je napisano, da je to eden najboljših jugoslovanskih filmov. V nekaj vrsticah pa je v imenih kup napak. Tako je Djurovič postal Djuravič, Sekulovič je v knjigi Seku-kovič, Bert Sotlar pa Bert Stolar. Če bi temu rekli malomarnost, bi vso zadevo pač omilili. Tudi Dolina miru je obrazložena v enem stavku, napak v pisanju imen pa je za spoznanje manj, čeprav je tudi tukaj T. Štiglic napisan kot T. Stighe!
Tako sta torej obe Sadoulovi knjigi, gledani z današnjega filmskega aspekta skoraj nepotrebni stvaritvi, ki za nepoznavalca manjših nacionalnih kinematografij lahko pomenita samo razširitev neobveščenosti in informiranosti. Pač škoda vloženega truda, razen v primeru, da bi takšni knjigi izhajali redno vsako leto ter prinašali predvsem sezname ustvarjalcev in naslove filmov, narejenih v tekočem ali minulem letu.
Branko Šomen
Ingmar Bergman: FILMSKA TRILOGIJA
Spremno besedo je napisal Tomislav Ladan, ki je tudi prevajalec. Izdal Nakladni zavod Matice hrvat-ske v letu 1966 v zbirki SVJETSKI USPJESI
Pri nas izdamo le redke scenarije v knjižni obliki; ena redkih takšnih knjig je Bergmanova FILMSKA TRILOGIJA, ki obsega scenarije filmov Kot v ogledalu (Sasom i en spegel), Obhajanci (Nattvardsgasterna) in Molk (Tystnaden). Po vseh treh scenarijih posnetih filmov naše distribucije dosedaj še niso odkupile. Vzroke za to lahko kaj hitro najdemo — gre za cenzuro, ki je tudi pri nas, tako kot v mnogih deželah, prepovedala odkup teh filmov. Scenariji, objavljeni v Filmski trilogiji, so zato še mnogo bolj dragoceni, saj
nas seznanjajo z vmesnimi kamni na Bergmanovi filmski poti. Knjigo bodo vzeli z veseljem v roke predvsem tisti, ki se s filmom strokovno ukvarjajo, ljubitelji filma, morda pa bo zašla v roke tudi ostalim, saj so scenariji napisani skorajda v literarni obliki.
Pisati o literarnih vrednostih objavljenih tekstov ne bi imelo smisla, tako kot tudi ne o njihovi filmski vrednosti. Filmsko vrednost so ocenili v svojih kritikah in študijah že tisti, ki so si filme ogledali. Kolikor pa bi scenarije ocenjevali s pozicij literarne teorije, bi verjetno Bergmanu napravili veliko krivico, saj bi tekstom odvzeli tisto vrednost, ki jo v povezavi s filmsko sliko na vsak način imajo.
V filmski trilogiji se ponuja zanimivo branje, knjiga je ilustrirana s slikami iz filmov in solidno grafično opremljena. Spremno besedo zanjo je napisal Tomislav Ladan. Pri pisanju se je opiral predvsem na dejstva iz Bergmanovega življenja, objavljena v knjigi Marianne Hook Ingmar Bergman in iz knjig Johna Russela Tay-lorja Cinema Eye, Cinema Ear in Jor-na Donnerja Nattvadsgasterna. Spremna beseda je zasnovana predvsem biografsko in je tako eden redkih tovrstnih tekstov o Bergmanu, objavljenih pri nas. Kar zadeva estetsko in filozofsko vrednotenje Bergmanovega filmskega dela pa je Ladan šibkejši. Zanemaril je predvsem Bergmanov estetski nazor in njegov filmski pristop. Njegov namen je bil predstaviti Bergmana kot človeka in to mu je skoraj v celoti uspelo.
Filmska trilogija je izšla že v vrsti dežel. Izbrani teksti predstavljajo določeno fazo v Bergmanovem ustvarjanju, ko se je po krajšem umiku v obdobje pred nekaj stoletji spet povrnil v sodobnost in se v njej lotil podobnih problemov. Povsod so knjigo zelo ugodno ocenili, še posebno pa v tistih državah, kjer si teh filmov niso mogli ogledati.
V zbirki SVJETSKI USPJESI so in še bodo izšle naslednje knjige: Erich Fromm Um ječe ljubavi, Anne Philipe Trenutak uzdaiha, Charles Chaplin Moj život in Saul Bellov/ Herzog.
M. Z.
268
Murray Schumach: THE FACE ON THE CUTTING ROOM FLOOR, The
Story of Movie and Television Cen-sorship. Izdal:	William Mor rov/
and Company; New York 1964. Library of Congress Catalog Card Number 64 — 17 880
Združene države Amerike so znane kot ena najbolj zadržanih dežel, kar zadeva svobodo filmskega izraza, še posebej pa kar zadeva televizijske oddaje. Ustvarjalci in njihovi izdelki so pod neprestano kontrolo- najrazličnejših uradov in cenzur, ki skrbe za mentalno zdravje Američanov. Knjiga Murraya Schumacha obravnava fenomen cenzure na precej obširen in podroben način, podaja nam dokaj celovito sliko ameriških filmskih in televizijskih razmer, predvsem pa je 'zanimivo čtivo, ki na skoraj poljuden način prinaša vrsto faktografskih podatkov.
Precej obširno obravnava avtor posamezne filme, ki so iz tega ali onega razloga naleteli na odpor ali pa celo na prepoved cenzure. Skozi te posamične primere si kaj lahko ustvarimo sliko o splošnih razmerah, ki utesnjujejo ustvarjalce. Pregled cenzuriranih filmov sega precej nazaj v zgodovino ameriškega filma, tako da lahko opazujemo razvoj in spreminjanje norm cenzure, kar je prav gotovo še posebej zanimivo.
Precej prostora je avtor odmeril tudi skupinam, ki vplivajo na cenzuro ali pa so posamezni filmi celo odvisni od njih. V knjigi tako najdemo pregled zahtev verskih združenj, ženskih društev, birokracije . . . Posebej so obdelani po simbolnem redu prizori, ki jih ameriška cenzura ne dovoljuje.
Posebno pa je za našega bralca zanimiv pregled statusa in norm cenzure v nekaterih državah po svetu. Menda je to prvič, da lahko na enem mestu najdemo zbranih toliko določil iz različnih držav, ki nam orno-gočajo primerjavo.
Edina pomanjkljivost Schumacho-ve knjige je, da malce zanemarja sociološki pristop k problemu, marsikdaj se zadovoljuje s površinskimi ugotovitvami, morda spet zaradi cenzure, toda tokrat zaradi malce drugačne. V knjigi zasledimo' zanimive zaključke — knjiga-je bila natisnjena leta 1964 — o pojemanju moči ameriške cenzure. Danes smo takim sprostitvam priče.
M. Z.
Desno: v svojem novem filmu Lepotica dneva je režiser Luis Bunuel (desno) zaupal glavno žensko vlogo mladi francoski igralki Catherine Deneuve (levo), za katero je po njenih mnogih igralskih uspehih Bunuelovo zaupanje nesporno priznanje
Levo: Anny Duperey je dvajsetletna plesalka in igralka iz Rouena, ki jo je glavna nagrada njenega rojstnega mesta za gledališko kreativnost pripeljala k francoskemu filmu. Najprej ji je dal vlogo Jean-Luc Godard v filmu Dve ali tri stvari, ki jih vem o njem, potem pa je nastopila v glavni vlogi v filmu Mož, ki je veljal milijarde
Levo spodaj: med najpomembnejše režiserje francoskega novega vala šteje tudi Louis Mal-le. Nedavno je dokončal svoj novi film Tat, ki je doživel pri kritiki in gledalcih velik uspeh. V glavnih vlogah nastopata Jean-Paul Belmondo in Genevieve Bujold
novi francoski filmi

Desno: Prizor iz kratkega filma Ljubezen v zrcalu, ki sta ga režirala Vlada Pavlovič in Fedor Škubonja
Desno spodaj: uspešni mlajši francoski režiser Serge Bourguignon je v svojem novem filmu Veselje v srcu zaupal glavno vlogo Brigitte Bardot, z njo pa so nastopile še Georgina Ward, Carole Lebel in Annie Ni-colas
Levo: prizor iz Chaplinovega filma Lov za zlatom
Levo spodaj: naša Beba Lončar se je v evropskem filmu (posebno še francoskem in italijanskem) kar uveljavila, kajti za Emina-nuello Rivo gavna ženska vloga v filmu znane francoske režiserke Jacgueline Audry Soledad ni nepomemben igralski uspeh. Z njo je na sliki Laurent Terzieff
ekran 67