Narodna in univerzitetna knjižnica v Ljubljani 113314 u ZBORNIK ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO ARCHIVES D’HISTOIRE DE L ART NOVA VRSTA XXI 1985 LJUBLJANA m Zbornik za umetnostno zgodovino wasmM C. ^ > t s .. i r ZBORNIK ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO ARCHIVES D’HISTOIRE DE L’ART NOVA VRSTA XXI 1985 113314 VSEBINA TABLE DE MATIERES Ksenija Rozman Profesor dr. Sergej Vrišer, Ob petinšestdestletnici Le Professeur Sergej Vrišer, A 1'occasion de son soixante-cinquieme anniversaire 9 Marjetica Simoniti Bibliografija profesorja dr. Sergeja Vrišerja Bibliographie des ouvrages du Professeur Sergej Vrišer 15 Razprave in članki Etudes et articles Othmar Metzger Zwei bemerkenswerte Gemälde von Januarius Zick (1730—1797) aus dem Narodni muzej in Ljubljana Deux tableaux remarquables de Januarius Zick (1730—1797) de la Musee National de Ljubljana 45 Blaženka First Odraz napetosti med senzualizmom in spiritualizmom v baročnem religioznem slikarstvu Le reflet de la tension entre le sensualisme et le spiritualisme dans la peinture baroque religieuse 53 Nataša Golob Upodobitve mesecev na Radovanovem portalu v Trogiru Med bizantinsko in zahodnoevropsko tradicijo Les representations des mois au portail de Radovan ä Trogir Entre la tradition byzantine et celle occidentale 79 O vprašanju renesančnih elementov v kiparskem opusu Jurija Dalmatinca Sur la question des elements Renaissance dans l’oeuvre sculptural de Giorgio de Sebenico 105 Samo Štefanac Relief iz kroga Nikolaja Florentinca v Londonu Un relief provenant de l’entourage de Niccolö di Giovanni Fiorcntino qui se trouve ä Londres 123 Jana Intihar Ferjan Ljubljanska kiparska delavnica 15. stoletja Seznam plastik L’atelier de sculptures de Ljubljana au 15"” siecle Liste des oeuvres 131 Milan Železnik Rezbarstvo 17. stoletja na Slovenskem in tiskane predloge La sculpture sur bois en Slovenie au 17'™ siecle et ses modeles imprimes 149 Sonja Žitko Prispevek k problematiki slovenskega kiparstva ob prelomu stoletja Contribution aux problemes de la sculpture Slovene ä l’aube du 20'”' siecle 155 Ocene in poročila Notes et comptes rendus Janez Höfler Maria Prokopp: Italian Trecento influence on murals in East Central Europe, particulary Hungary 165 Janez Höfler Schallburg ’82: Matthias Corvinus und die Renaissance in Ungarn 168 Marjana Lipoglavšek Renato Roli: Pittura bolognese 1650—1800: Dal Cignani ai Gandolfi 170 Nataša Golob Slavik Jablan: Teorije simetrije i ornament 172 Polonca Vrhunc Narodna galerija v letu 1984 La Galerie Nationale en 1984 174 Bibliografija Bibliographie Jana Intihar Ferjan Umetnostnozgodovinska bibliografija za leto 1982 Bibliographie d’histoire de l’art pour l’annee 1982 179 Slikovna priloga Planches PROFESOR DR. SERGEJ VRIŠER OB PETINŠESTDESETLETNICI Po rojstnem kraju je prof. dr. Sergej Vrišer Ljubljančan, po delu in življenju pa Mariborčan, zaveden Slovenec in Jugoslovan. Že od študentskih let nepretrgoma potuje od Maribora do Ljubljane, po vsej Sloveniji, Jugoslaviji in tudi po tujih deželah. Pred leti je bil milijonski potnik na zelenem vlaku. Čas in energijo, ki mu jo jemljejo potovanja, porablja za študij, za zbiranje misli in reševanje ugank in zagat strokovnega dela in vsakdanjega življenja. Vrišer je osebnost, ki iz daljave in od blizu trezno opazuje in presoja razvoj umetnostnozgodovinske stroke in vse, ki se v njenem središču ali okrog nje sučejo. Velja za duhovitega, veselega, uglajenega, bistrega in razgledanega kolega, ki je zgodaj okusil trpkost in Sergej Vrišer na Gradišču v Sloven- resnost življenja, a je pri tem skih goricah, 1975 ostal veder. Šteje med vodilne slovenske umetnostne zgodovinarje prve generacije, ki je diplomirala po drugi svetovni vojni. Ljubeznivost in odkritosrčnost, predvsem pa dejstvo, da se ni nikoli obdajal z žarki slovesnosti, genialnosti in s prezirom do mladih in nevednih, so že od nekdaj privabljali v njegovo bližino študente in mlajše kolege. Rodil sc je v Ljubljani 9. novembra 1920. Oče Maks je bil diplomirani pravnik in banski svetnik, mati Neli, roj. Perkovnik, poštna uradnica. Očetov rod izvira iz Istre, materin iz zgubljene slovenske Koroške, iz Borovelj. Od otroških let so mu bile znane vse bolečine narodnostnega zatiranja Slovencev v Italiji in na avstrijskem Koroškem. Pretresljiva je pripoved, kako so komaj poročenim staršem na Koroškem Avstrijci ponoči vrgli skozi okno v gnojnico namočenega psa z nemškim napisom: »Horuk čez Ljubeljski prelaz«. Kot mnogi zavedni Slovenci so se starši po prvi svetovni vojni stalno naselili v Mariboru. Tu je Vrišer obiskoval osnovno šolo in realno gimnazijo in maturiral 1939. Med leti 1939 in 1941 je študiral na Vojaški akademiji v Beogradu, kjer ga je dohitela vojna, nato vojno ujetništvo in prisilno delo v Nemčiji. Bil je prisilno mobiliziran, vendar je iz vojske zbežal in se po pravi odisejadi ranjen vrnil domov, kjer je podpiral narodnoosvobodilno gibanje. Od maja do oktobra 1945 je služboval pri propagandnem odseku MOOF Maribor, od oktobra 1945 do avgusta 1950 pa kot tehnični risar v elektrarni Mariborski otok. Leta 1949 se je vpisal na ljubljansko univerzo kot izredni študent umetnostne zgodovine. Od avgusta 1950 do junija 1952 je bil zaposlen kot slikar kostumov pri Triglav filmu v Ljubljani. Študij je končal z diplomo leta 1954 in se zaposlil kot kustos umetnostni zgodovinar v Pokrajinskem muzeju v Mariboru. Pet let je opravljal tudi delo okrajnega konservatorja, s katerim so bili povezani boji, zmage in porazi spomeniške službe. Peš, s kolesom, z avtobusi in vlaki, ob vsakem vremenu so ga vodila pota do bližnjih in daljnih krajev. Bolj kot trda zima ga je ob konservatorskih ogledih mrazila sila brezobzirnih, domišljavih in nasilnih lastnikov spomenikov ali članov komisij, ki so odločali o usodi naše kulturne dediščine. Spomeniška služba je za vsakega umetnostnega zgodovinarja največja preskušnja strokovnega in tehničnega znanja in sodelovanja z ljudmi raznih strok in tudi človeških značajev. Vrišer je to delo imenoval služenje v četi, kjer se je treba takoj znajti, se prav odločiti in se bojevati do zmage. Muzejsko gradivo in številni neobdelani spomeniki na terenu so ga spodbudili, da si je izbral za doktorsko temo štajersko baročno kiparstvo. Doktorat je obranil 1962 pri svojem učitelju Francetu Steletu na univerzi v Ljubljani. Kot kustos je Vrišer služboval v Pokrajinskem muzeju v Mariboru v času, ko je bil ravnatelj muzeja prof. Bogo Teply, razgledan zgodovinar, muzealec, družbeni delavec, intelektualec, humanist in šaljivec. Sodelovanje obeh je bilo zgledno in v prid muzeju. Vrišer je 1963 po upokojitvi Boga Teplyja prevzel ravnateljsko mesto, ki ga opravlja še danes. Teplyjevo delo je prevzel s spoštovanjem in zavestjo, da priznanje dela in znanja starejše generacije ne zmanjšuje pomena in imenitnosti sedanje. V letu 1963, ko je prevzel dolžnost ravnatelja, je izšla pri založbi Obzorja v Mariboru njegova prva umetnostnozgodovinska knjiga Baročno kiparstvo na slovenskem Štajerskem. Z zanesljivimi atribucijami in dati-ranji je Vrišer zbral obsežno in raztreseno gradivo, ga pregledno obdelal po času, avtorjih in šolah in se opiral na še vedno zanesljivo »orodje« umetnostnozgodovinske stroke: na stilno analizo, natančen pregled arhivskih virov in lasten občutek. Pri obdelavi baročnega kiparstva opravlja Vrišer podobno pionirsko delo kot njegovi kolegi, rojeni okrog 1920, ob drugih umetninah na Slovenskem. Vrišer šteje v vrsto »terenskih specialistov«, t. j. tistih, ki se klatijo po Sloveniji, iščejo umetnostne predmete, raziskujejo slovensko umetnost in se ubadajo z vsemi sladkostmi našega terenskega poklica: naporne vožnje, hoja navkreber, vla- čenje težkih nahrbtnikov, v katerih je več fotografskih priprav kot hrane in obleke, postajanje v hladnih in vlažnih prostorih, brisanje stoletnega prahu in pajčevin, prenašanje pripomb in nerazumevanje posvetne in cerkvene gosposke, iskanje ključev in »veselje«, ko po dolgotrajni hoji ključarjev ni doma. Vrišerju ni treba pojasnjevati, zakaj morajo umetnostni zgodovinarji znati latinsko in nemško in se znajti v paleografiji. Kot pravi umetnostni zgodovinar je natančno pregledoval vire v krevlja-sti gotici in mnogokrat ne dosti laže berljivi rokopisni latinici. Strokovno smo Vrišerju hvaležni za vsa nova, arhivsko izpričana imena kiparjev in datacije, zasebno pa, ker nam je marsikateri večer skupnega posedanja olepšal z zgodbami, ki jih je ob delu doživel in nam iz arhivov recitiral stara zasilna imena Adama Tralala, Jakoba Falinoga, Katarine Piksnšufterin in drugih. Vrišerjeve knjige so strokovno zanesljive in je njegovo sodelovanje pri opremi lastnih knjig, medtem ko so o številu reprodukcij odločale založbe, njihova finančna sredstva in interes, kar je tudi opazno. Leta 1967 je pri Mladinski knjigi v Ljubljani izšlo Baročno kiparstvo, ki zajema izbrane in najpomembnejše primerke baročnega kiparstva na Slovenskem. Vrišerjeva knjiga začenja to nedokončano vrsto in je bila 1971 kot prva in edina tiskana v nemščini pri dunajski založbi Schroll. K podobi avtorja šteje tudi lastnost, ki zaznamuje njegovo osebnost: ocena lastne zmogljivosti in izpolnitev dane besede. Zato sta tudi dve prvi številki v zbirki Ars Sloveniae Vrišerjevo delo. — Po knjigi o štajerskem kiparstvu sta pri založbi Slovenska matica izšli nadaljevanji: leta 1976 Baročno kiparstvo v osrednji Sloveniji in 1983 Baročno kiparstvo na Primorskem. Vrišer je tudi med prvimi zvestimi pisci priljubljene zbirke Naravni in kulturni spomeniki Slovenije, ki jo izdaja mariborska založba Obzorja s sodelovanjem Zavoda SRS za varstvo naravne in kulturne dediščine. Leta 1969 je kot 17. zvezek izšel Mariborski grad, nato so sledili Sladka gora, Sveti Rok, Kamnica, Stari Maribor, Malečnik, Mariborski muzej 1 in Mariborski muzej 2. Radmirje je napisal skupaj z Marjetico Simoniti, ki jo je kot mlado kolegico pred leti navdušil za raziskovanje umetne obrti na Štajerskem in v Sloveniji. Po besedilih v teh vodnikih in po člankih, ki jih objavlja v Zborniku za umetnostno zgodovino, Kroniki, časopisu za zgodovino in narodopisje, Sintezi, Situli in Varstvu spomenikov, spoznamo Vrišerja kot razgledanega in široko zainteresiranega umetnostnega zgodovinarja, ki se loteva tudi oljnega slikarstva in fresk. Kot prvi je zbral in obsežneje obdelal renesančne viteške nagrobnike (ZUZ, n. v. VII, 1965, 195—294). Mnoge umetnike in umetnine, ki jih je v svojih knjigah omenjal, je pozneje dostikrat natančneje opredeljeval in dopolnjeval z novimi odkritji. Članki so objavljeni v lokalnih časopisih, kot so Kranjski zbornik, Ptujski zbornik, zbornik Svet med Muro in Dravo, Slovenjebistriški zbornik, Radlje skozi čas, Šentjurski zbornik in Ribniški zbornik. Objavljal je tudi v jugoslovanskih publikacijah (Kruševac, Varaždin) in dvakrat v avstrijski reviji Alte und moderne Kunst (1964 in 1967). Številne ocene, kritike in opombe o naših kulturnih spomenikih, raznih razstavah, prireditvah in sodobni umetnosti so objavljene v Naših razgledih, Večeru, 7 dni, Delu, Naših obzorjih in v glasilu mariborske Metalne Naša tovarna. Vrišer je bil tudi med pobudniki za ustanovitev likovnega salona Rotovž. Kot kostus in ravnatelj Pokrajinskega muzeja je organiziral razstave in sestavil kataloge Razstava slik in muzejskega depoja, Baročno kiparstvo na slovenskem Štajersekm, Ranjene umetnine in baročni kipar Janez Jurij Mersi. Tehtno je sodeloval pri zasnovi razstave Narodne galerije Barok na Slovenskem in napisal eno poglavje za ta katalog. Za umetnostno galerijo v Mariboru je napisal razstavni katalog o Janezu Vidicu, čigar delo spremlja vrsto let in sodeluje pri postavitvah njegovih razstav (Maribor, Ljubljana, Gradec, Videm, Piran, Radenci, Ljutomer). Leta 1984 je pri založbi Obzorje v Mariboru izdal reprezentativno monografijo o tem pomembnem mojstru. Vztrajno sodeluje pri pisanju gesel za slovenske in jugoslovanske enciklopedije in za Slovenski biografski leksikon. Strokovna društva ga večkrat vabijo, da vodi oglede tujih mest in dežel. Zaželen je zaradi svojega znanja, prilagodljivosti in smisla za družabnost, ki ljudem bolj približa umetnost kot suhoparna in ozko omejena vodstva. Sam je nekoč v šali naštel vrstni red ogledov: ena cerkev, dve »štariji«. Med krajšimi Vrišerjemi objavami so priložnostni članki, pisani ob rojstnih obletnicah (Stele, Rudolf, Kocmut, Blatnik idr.) in ob smrtih pomembnih in zaslužnih mož (Baš, Stele, Šijanec, Soklič, Škaler, Teply). Vrišer je eden redkih umetnostnih zgodovinarjev, ki venomer opominja na nujnost in pomembnost počastitve jubilejev. Prizadeva si, da so jubilanti deležni potrebne pozornosti in priznanja, ob smrti pa častnega spomina na delo in človeško podobo pokojnika. Ob trušču vsakdanjosti postajamo gluhi za tankočutno in humano pozornost do soljudi, naših učiteljev, vzornikov in prijateljev. — Vrišer je tudi vnet zagovornik povezovanja generacij in utrjevanja vezi med umetnostnimi zgodovinarji. Kot raziskovalec baročne umetnosti na Slovenskem je pred leti organiziral delovno skupino »barokistov«. Ob sušnih letih podobno organiziranih strokovnih sestankov in zborov umetnostnih zgodovinarjev so bila ta srečanja edine priložnosti za pogovor in snovanje umetnostnozgodovinskih programov. Ker ni le v slogi, temveč tudi v nepretrganosti moč, skrbi, da prvo srečanje ni bilo zadnje. Decembra 1984 je bilo v Slovenski Bistrici že peto srečanje, ki je bilo povezano z ogledi spomenikov na terenu, čeprav so srečanja »baročna«, se na njih sestajajo vse generacije slovenskih umetnostnih zgodovinarjev, tudi nebarokistov, saj vedo, da so to dobre priložnosti za reševanje strokovnih in poklicnih vprašanj. Vrišerjeva velika bolečina so propadajoči »zlati« in baročni oltarji, neurejene graščine, med njimi zlasti Dornava, za katero je že zdavnaj predlagal, da bi jo s parkom vred spodobno uredili in postavili v njej muzej slovenske baročne umetnosti. Njegov dolgoletni predlog je tudi postavitev razstave kiparjev Straubov z gradivom iz Avstrije, Nemčije in Jugoslavije oz. Slovenije. Njegove želje in misli se bodo nekoč v prihodnosti prav gotovo uresničile, vendar ne bi smeli pozabiti, kdo se je zanje že zdavnaj zavzemal. Poleg zaslug za razvoj umetnostnozgodovinske stroke je Vrišer zaslužen tudi za napredek naše kulturne zgodovine in muzeologije. Bil je prvi strokovnjak, ki se je lotil sistematične obdelave mode zadnjih tristo let na Slovenskem in vojaških uniform. Sad njegovih raziskav je bila vrsta razstav in razstavnih katalogov: Tristo let mode na Slovenskem (1965 v Mariboru in Ljubljani), Uniforme v zgodovini (1969), Deset let kostumske zbirke v Pokrajinskem muzeju v Mariboru (1975), Odeča iz zbirke Pokra-jinskog muzeja u Mariboru (Beograd 1976), Uniforme v zgodovini (1983 v Mariboru in Ljubljani). Zaradi njegove prizadevnosti so bile prav v zadnjih trenutkih rešene marsikatere modne obleke in uniforme, ki so v tujini že desetletja sestavni del kompleksnih muzejev. V Pokrajinskem muzeju v Mariboru je postavil zbirko zgodovinskih modnih oblačil in uniform. Ta zbirka je prva te vrste in edina v Sloveniji. Od leta 1979 do 1983 je predaval zgodovino oblačenja v visokošolski in temeljni organizaciji za tekstilno oblikovanje na fakulteti za naravoslovje in tehnologijo. Kot kostumolog je svetovalec za številne slovenske in jugoslovanske gledališke, televizijske in filmske uprizoritve. Njegov slikarski dar — ki nas je vse nerisarje navduševal ob risanju košatega papagaja v eni potezi — mu omogoča opremo lastnih razstav in katalogov s skicami. Posebna Vrišerjeva skrb so tudi zbirke in predstavitve starih fotografij, albumov in dekorativne grafike. Leta 1976 je postavil razstavo in napisal besedilo za katalog Maribor in njegovi ljudje v starih fotografijah (Maribor, Ljubljana, Beograd) in 1980 Iz albumov stare dekorativne grafike. Kot izkušen in dolgoleten muzejski in konservatorski delavec je bil 1971 izvoljen za izrednega, 1978 pa za rednega profesorja za muzeologijo in konservatorstvo na filozofski fakulteti univerze v Ljubljani, kjer vodi istoimensko stolico in predava študentom umetnostne zgodovine, etnologije in arheologije. Leta 1983 je bil mentor prvemu doktorandu s področja muzeologije v Jugoslaviji. — Kot muzeolog je sodeloval na številnih posvetovanjih v Jugoslaviji, v Vidmu v Italiji, kot umetnostni zgodovinar pa v Avstriji (Gradec, Celovec), na Madžarskem (Szombathely) in v Zvezni republiki Nemčiji na univezi v Marburgu ob Lahni. Bil je tudi na mednarodnih muzejskih kongresih v Avstriji, Zahodni Nemčiji in na Danskem. Poleg Vrišerjevega strokovnega znanja vzbuja med tujimi kolegi občudovanje in spoštovanje tudi njegovo imenitno obvladanje nemščine z obsežnim besednim zakladom in pravilno izgovorjavo. Kot član naše družbe se Vrišer zaveda življenjskih in delovnih obveznosti in se ne izmika častnim, zanimivim in popolnoma nezanimivim nalogam in funkcijam, ki jemljejo čas. Sodeloval je in še sodeluje kot član, odbornik in delegat v mestnih, pokrajinskih, republiških in medrepubliških odborih in skupnostih. Njegovih nekdanjih in sedanjih funkcij se je nabralo za gosto tipkano stran. Za strokovno in družbeno delo je prejel 1966 red dela s srebrnim vencem, 1975 red republike z bronastim vencem, 1967 nagrado mesta Maribor, 1974 Valvasorjevo nagrado za muzejsko delo in 1983 listino Zveze muzejskih društev Jugoslavije za izredne uspehe v muzejstvu. Profesor Vrišer je vztrajen delavec, strokovnjak, nesebičen kolega, bister, veder, human, kulturen in izobražen človek, človek širokega hori- zonta, odprtega srca in z imenitnim občutkom za humor. Zajetna bibliografija pričuje o njegovem delu in o nepogrešljivem človeku naše stroke in družbe. Velike energije in znanje, ki jih hrani, naj obrodijo še veliko strokovnih del, njemu osebno pa naj prihodnost prinese dosti izpolnjenih načrtov, zanimivih najdb, iskrivih idej, veselja in zadovoljstva. Umetnostnozgodovinsko društvo, uredništvo Zbornika in njegovi kolegi mu ob obletnici iz srca želimo vso srečo in vse najboljše. Ksenija Rozman Sergej Vrišer in Emilijan Cevc v Pokrajinskem muzeju v Mariboru, 1954 Sergej Vrišer pred cerkvijo v Malečniku, maj 1975 Sergej Vrišer, Nace Šumi, Stane Mikuž in Luc Menaše v Madridu, april 1973 Sergej Vrišer in Marjan Vidmar, Lindau ob Bodenskem jezeru, maj 1979 Sergej Vrišer ob petinsedemdesetletnici Pokrajinskega muzeja v Mariboru, 1978 BIBLIOGRAFIJA PROFESORJA DR. SERGEJA VRIŠERJA 1967 1969 1970 1971 1973 I SAMOSTOJNE PUBLIKACIJE 1 Baročno kiparstvo na slovenskem Štajerskem, Maribor: Založba Obzorja 1963 225 str. + 101 črno-belih ilustr. + 3 zemljevidi 2 Baročno kiparstvo, Ljubljana: Mladinska knjiga 1967 LXI. str. + 143 črno-belih + 6 barvnih ilustr. + 1 zemljevid »Ars Sloveniae« 3 Mariborski grad, Ljubljana: Zavod za spomeniško varstvo SR Slovenije 1969 26 str. + 18 črno-belih ilustr. Zbirka vodnikov »Kulturni in naravni spomeniki Slovenije«, 17 4 Sladka gora, Ljubljana: Založba Obzorja 1970 26 str. + 14 črno-belih ilustr. + 2 barvni ilustr. + 1 zemljevid Zbirka vodnikov »Kulturni in naravni spomeniki Slovenije«, 21 5 Barockplastik in Slowenien, Ljubljana in Dunaj: Mladinska knjiga in Schroll 1971 LIV str. + 143 črno-belih + 6 barvnih ilustr. + 1 zemljevid »Ars Sloveniae« 6 Sv. Rok, Ljubljana: Založba Obzorja 1971 30 str. + 19 črno-belih + 2 barvni ilustr. + 1 zemljevid Zbirka vodnikov »Kulturni in naravni spomeniki Slovenije«, 25 7 Kamnica, Ljubljana: Založba Obzorja 1973 26 str. + 12 črno-belih ilustr. + 1 načrt Zbirka vodnikov »Kulturni in naravni spomeniki Slovenije«, 35 8 Stari Maribor, Ljubljana: Založba Obzorja 1975 30 str. -f 25 črno-belih ilustr. + 1 zemljevid Zbirka vodnikov »Kulturni in naravni spomeniki Slovenije«, 49 1978 1979 1983 1984 1955 1957 1958 1959 16 9 Malečnik, Ljubljana: Založba Obzorja 1976 30 str. -f 23 črno-belih + 2 barvni ilustr. Zbirka vodnikov »Kulturni in naravni spomeniki Slovenije«, 62 10 Baročno kiparstvo v osrednji Sloveniji, Ljubljana: Slovenska Matica 1976 241 str. + 189 črno-belih ilustr. 11 Mariborski muzej I: Kostumska zbirka, Ljubljana: Založba Obzorja 1978 38 str. + 38 črno-belih + 4 barvne ilustr. Zbirka vodnikov »Kulturni in naravni spomeniki Slovenije«, 85 12 Frančiškani — Maribor, Frančiškanska cerkev v Mariboru Maribor 1978: Župnijski urad sv. Marije v Mariboru Brez pag., 19. ilustr. 13 Radmirje, Soavtor Marjetica Simoniti Ljubljana: Založba Obzorja 1979, str. 3—14, 8 ilustr. Zbirka vodnikov »Kulturni in naravni spomeniki Slovenije«, 92 14 Mariborski muzej II: Umetnostna zbirka, Ljubljana: Založba Obzorja 1979 31 str. + 28 črno-belih + 3 barvne ilustr. Zbirka vodnikov »Kulturni in naravni spomeniki Slovenije«, 96 15 Baročno kiparstvo na Primorskem, Ljubljana: Slovenska Matica 1983 238 str. + 202 ilustr. 16 Maribor, Fotomonografija, Motovun: Založba Motovun 1984 144 str. + 32 črno-belih + 139 barvnih ilustr. + 1 zemljevid [I RAZPRAVE IN ČLANKI IZ STROKE A — UMETNOSTNA ZGODOVINA / — Razprave 17 O avtorjih fresk v Kamnici pri Mariboru, ZUZ, n. v., III, 1955, str. 234—245, 2 ilustr. 18 Mariborski baročni kiparji, ZUZ, n. v., IV, 1957, str. 71—130, 14 ilustr. 19 2ivljenjepisni podatki o baročnih slikarjih in kiparjih Celja, Ptuja in Slovenskih goric, Kronika, VI, 1958, št. 3, str. 131—138, 4 ilustr. 20 Prižnici \> Ponikvi in Slovenjem Gradcu, ZUZ, n. v., V—VI, 1959, str. 453—468, 8 ilustr. 1960 21 Ferdinand Gallo, baročni kipar Celja, Celjski zbornik 1960, str. 305—316, 5 ilustr. 22 Nekaj podatkov o baročnih kiparjih in njihovih delih na slovenskem Štajerskem Kronika, VIII, 1960, št. 1, str. 50—53, 3 ilustr. 1961 23 Posvetna baročna plastika v severovzhodni Sloveniji, Kronika, IX, 1961, št. 1, str. 5—15, 11 ilustr. 1964 24 Jožef Straub — ein Künstler der slowenischen Steiermark, Alte und moderne Kunst, 9, Dunaj 1964, št. 76, str. 18—21, 8 ilustr. 1965 25 Renesančni viteški nagrobniki, ZUZ, n. v., VII, 1965, str. 195—204, 9 ilustr. 1967 26 Dela štajerskih baročnih kiparjev v Medmurju, ČZN, n. v., 3, 1967, str. 144—156, 11 ilustr. + 1 zemljevid 27 Barokno vajarstvo slovenačke Štajerske, Bagdala, IX, Kruševac 1967, zv. 104—105, str. 2, 6 ilustr. 1968 28 Baročno kiparstvo na slovenskem Štajerskem, 4. Seminar slovenskega jezika, literature in kulture, Predavanja v Mariboru, Ljubljana 1968, str. 1—12 29 Baročno kiparstvo v Slovenskih goricah, Zbornik Svet med Muro in Dravo, Maribor 1968, str. 714—733, 15 ilustr. 30 Naši javni spomeniki v baroku, Sinteza, 1968, št. 7, str. XII—3, 5 ilustr. 1969 31 Werke Veit Königers in Slowenien und Kroatien, Alte und moderne Kunst, 14, Dunaj 1969, št. 103, str. 13—17, 10 ilustr. 1970 32 Pozabljeno delo Jozsefa Szentpeteryja, ZUZ, n. v., VII, 1970, str. 220—222, 1 ilustr. 1971 33 Znamenja in javni spomeniki v Mariboru do 1941, ČZN, n. v., 7, 1971, zv. 2, str. 175—195, 17 ilustr. 1972 34 Znamenja in javni spomeniki v Mariboru do 1941, Večer, XXVIII, št. 103—113, 5. do 17. 5. 1972 Ponatis iz ČZN, n. v., 7, 1971, str. 175—195 1973 35 Zgodovina in znamenitosti Maribora, Mednarodni kulturnozgodovinski simpozij Modinci— Mogersdorf, Maribor: Združenje visokošolskih zavodov 1973 (1975), str. 57—72 36 Oljna skica Martina Knollerja v Mariboru, ČZN, n. v., 9, 1973, zv. 2, str. 300—305, 3 ilustr. 1974 37 Barok v Stepanji vasi, Situla 14/15, 1974, str. 391—397, 8 ilustr. 38 Iz zbirk Pokrajinskega muzeja v Mariboru I: Skupina portretov rodbine Attems, ČZN, n. v., 10, 1974, zv. 1, str. 136—144, 11 ilustr. 1975 39 Baročno kiparstvo v okolici Kranja, Kranjski zbornik 1975, str. 226—232, 10 ilustr. 40 Znamenja in javni spomeniki v Ptuju, Ptujski zbornik, IV, 1975, str. 295—303, 3 ilustr. 1977 1979 1980 1983 1958 1961 1967 1972 1979 1982 18 41 Barok v Jarenini, ČZN, n. v., 11, 1975, zv. 2, str. 235—245, 7 ilustr. 42 Doneski k opusu kiparja Janeza Gregorja Božiča, ČZN, n. v., 12, 1976, zv. 2, str. 326—333, 7 ilustr. 43 Doneski k baročnemu kiparstvu v Mariboru in njegovi okolici. ČZN, n. v., 13, 1977, zv. 1—2, str. 143—156, 11 ilustr. 44 Baročne prižnice na slovenskem Štajerskem: Poskus tipološke osvetlitve, ZUZ, n. v., XIV—XV, 1979, str. 11—36, 27 ilustr. 45 Baročne prižnice v osrednji Sloveniji: Poskus tipološke osvetlitve, ZUZ, n. v., XVI, 1980, str. 9—23, 24 ilustr. 46 Doneski k opusu baročnih kiparjev Straubov in Jožefa Holzingerja, Kronika, 31, 1983, št. 2—3, str. 144—148 47 Iz zbirk Pokrajinskega muzeja v Mariboru II: Podobice iz posesti rodbine Brandis, ČZN, n. v., 19, 1983, zv. 1—2, str. 93—104 48 Umetnostni spomeniki v Rogaški Slatini in njeni okolici, Monografija Rogaška Slatina, Zagreb 1983, str. 32—39 49 Slikarstvo in kiparstvo v Radljah in njihovem zaledju, Radlje skozi čas, Zbornik občine Radlje 1983, str. 38—45 50 Donesek k baroku v Slovenski Bistrici, Zbornik občine Slovenska Bistrica, Slovenska Bistrica 1983, str. 229—232 + 3 ilustr. 51 Vezi med baročnim kiparstvom Štajerske in Varaždinom, Varaždinski zbornik, Varaždin 1983, str. 437—440 2 — Katalogi razstav 52 Razstava slik iz muzejskega depoja, Uvod in katalog, Maribor: Pokrajinski muzej 1958, str. 2—4, 2 ilustr. 53 Kiparska umetnost v baroku, Sestavek v katalogu Barok na Slovenskem, Ljubljana: Narodna galerija 1961, str. 40—47, 6 ilustr. med besedilom + 10 ilustr. zunaj besedila 54 Baročno kiparstvo na slovenskem Štajerskem, Uvod in katalog, Maribor: Pokrajinski muzej 1967, str. 3—15, 39 ilustr. 55 Ranjene umetnine, Razstava slik in kipov iz depoja Pokrajinskega muzeja v Mariboru, uvod in katalog, Maribor: Pokrajinski muzej 1972, 28 str. 56 Baročni kipar Janez Jurij Mersi, Študija o kiparju in seznam del, Maribor: Pokrajinski muzej in Slovenj Gradec: Umetnostni paviljon 1979, 22 str. -f 20 ilustr. 57 Robbov vodnjak v luči umetnostne zgodovine, reševanje Robbovega vodnjaka, Katalog ob razstavi restavratorskega centra Zavoda SRS za varstvo naravne in kulturne dediščine, Ljubljana 1982, str. 17—19 1954 1955 1956 1957 1958 1959 1960 1961 1962 1963 3 — Članki o umetnostnih razstavah 58 Razstava Klasicizem in romantika, Umetnostna galerija od 3. do 10. oktobra 1954, Večer, X, št. 235, 6. 10. 1954, str. 2, 1 ilustr. 59 Ogledalo dežele vzhajajočega sonca, Večer, 7 dni, V, št. 16, 22. 4. 1955, str. 243 do 246, 4 ilustr. 30 William Blake, umetnik in mislec, Mariborska Umetnostna galerija od 18. III. do 1. IV. 1956, Večer, XII, št. 73, 28. 3. 1956, str. 3 Sl Umetnost čudežev in resničnosti, Razstava Rembrandtovih grafik v Umetnostni galeriji od 25. novembra do 9. decembra 1956, Večer, XII, št. 278, 27. 11. 1956, str. 2 32 Razstava Williama Blaka v Mariboru, Nova Obzorja, 9, 1956, 4—5, str. 303—305 33 Svetilniki ameriškega slikarstva, Večer, XIII, št. 87, 10. 4. 1957, str. 3, 1 ilustr. 34 Barok in njegov avstrijski mojster pri nas, Narodna galerija v Ljubljani: Razstava del M. J. Kremser-Schmidta v Sloveniji, Večer, 7 dni, VII, št. 34, 23. 8. 1957, str. 11, 1 ilustr. 35 Grafične prvine štirih stoletij, Večer, XIII, št. 225, 26. 9. 1957, str. 4 36 Obetajoča novost, V soboto 11. oktobra bodo v Umetnostni galeriji odprli razstavo slik iz depoja Pokrajinskega muzeja v Mariboru, Večer, XIV, št. 235, 9. 10. 1958, str. 2 37 življenje v barvah srednjega veka, Razstava srednjeveških fresk, Večer, XV, št. 164, 18. 7. 1959, str. 5, 1 ilustr. 38 Mikavnost srednjeveških fresk, Štiri ljubljanske razstave v letošnjem maju, Večer, XVI, št. 124, 28. 5. 1960, str. 6, 1 ilustr. 39 Velika naloga: Razstava baroka na Slovenskem, Ljubljanska Narodna galerija v letošnji sezoni, Večer, 7 dni, X, št. 48—49, 9. 12. 1960, str. 17, 1 ilustr. '0 Barok na Slovenskem, Ljubljanska galerija v letošnjem poletju, Večer, XVII, št. 157, 8. 7. 1961, str. 5, 1 ilustr. 71 Anton Ažbe in njegova šola, Razstava ob stoletnici slikarjevega rojstva v Narodni galeriji v Ljubljani, Večer, XVIII, št. 251, 25. 10. 1962, str. 5, 1 ilustr. 12 Ob razstavi baročnih slikarjev Straussov, Umetnostni praznik v Slovenjem Gradcu, Večer, XIX, št. 245, 19. 10. 1963, str. 13, 1 ilustr. 1964 73 Slikarske umetnine s Štajerskega in Prekmurja, Narodna galerija v Ljubljani razstavlja, Večer, XX, št. 158, 8. 7. 1964, str. 8 1965 74 Stari tuji slikarji II., Sinteza, 1964—65, št. 2, str. 101 1967 75 Utrinki z razstave Baročno kiparstvo na slovenskem Štajerskem, Naši razgledi, XVI, št. 24, 23. 12. 1967, str. 704 1968 76 Grafika baroka, Baročni tiski v mariborskem pokrajinskem muzeju, Večer, XXIV, št. 221, 20. 9. 1968, str. 15—16 77 Umetnost XVII. stoletja na Slovenskem, Ob razstavi ob petdesetletnici Narodne galerije v Ljubljani, Večer, XXIV, št. 245, 18. 10. 1968, str. 17, 1 ilustr. 1970 78 Nordijski gost ob novem letu, Ob razstavi grafik Edvarda Muncha v mariborski galeriji, Delo, XII, št. 4, 6. 1. 1970, str. 5, 1 ilustr. 79 Posnemanja vredna razstava, V zagrebškem muzeju za umetnost in obrt, Večer, XXVI, št. 70, 22. 1. 1970, str. 15, 1 ilustr. 80 Jugoslovanska umetnost odpotuje v Pariz, Pred našo največjo umetnostno prireditvijo v tujini, Večer, XXVI, št. 227, 30. 9. 1970, str. 8, 1 ilustr. 1971 81 Ljudje in njihov čas v delih Michaela Stroya, Narodna galerija v Ljubljani, Večer, XXVI, št. 82, 8. 4. 1971, str. 15—16, 1 ilustr. 1981 82 Zgodovina, povezana v bidermajerski šopek, Ob razstavi Dunajski bidermajer v Narodni galeriji, Večer, XXXVI, št. 74, 31. 3. 1981, str. 6 83 Srečanje z Mariborčani iz 18. in 19. stoletja, Danes: Razstava portretov iz mariborske muzejske zbirke, Večer, XXXVI, št. 150, 1. 7. 1981, str. 6 84 Iz. oči v oči s starimi Mariborčani, Ob razstavi portretov v mariborskem muzeju, Naši razgledi, XXX, št. 15, 14. 8. 1981, str. 442 4 — Različni članki o starejši umetnosti 1956 85 Umetnostni jubilej starega Maribora, Ob 200-letnici smrti kiparja Jožefa Strauba, Večer, 7 dni, VI., št. 26, 13. 7. 1956, str. 5 + 14, 2 ilustr. 1959 86 Umetnostni utrinki ob mariborskem gradu, Večer, XV, št. 51, 4. 3. 1959, str. 5, 1 ilustr. 87 Sprehod med umetninami mariborskega muzeja, Večer, XV, št. 105, 9. 5. 1959, str. 10, 3 ilustr. 88 Mariborski umetniki v šestih stoletjih, Večer, 7 dni, IX, št. 34, 28. 8. 1959, str. 11 + 15, 1 ilustr. 89 O štuku in njegovih mojstrih pri nas, Večer, XV, št. 217, 19. 9. 1959, str. 5, 2 ilustr. 1960 90 Pomlad v kamnu, Podobe štirih letnih časov v naših umetninah, Večer, 7 dni, X, št. 3, 22. 1. 1960, str. 11, 2 ilustr. 1961 91 Pred novimi raziskovalnimi nalogami, Po drugem simpoziju slovenskih umetnostnih zgodovinarjev v Slovenjem Gradcu, Večer, 7 dni, XI, št. 24, 13. 10. 1961, str. 11, 2 ilustr. 92 Poznamo jih in ne poznamo ..., Plastika v parku gradu v Slovenski Bistrici, Večer, XVII, št. 257, 4. 11. 1961, str. 5, 1 ilustr. 1962 93 Poznamo jih in ne poznamo .. Portret plemkinje v gradu Štatenberg, Večer, XVIII, št. 229, 29. 9. 1962, str. 13, 1 ilustr. 1963 94 Poznamo jih in ne poznamo ..., Grajska ulica, Večer, XIX, št. 15, 19. 1. 1963, str. 5, 1 ilustr. 95 Poznamo jih in ne poznamo ..., Minoritski samostan, Večer, XIX, št. 21, 26. 1. 1963, str. 5, 1 ilustr. 96 Poznamo jih in ne poznamo ..., Sladka gora, Večer, XIX, št. 27, 2. 2. 1963, str. 5, 1 ilustr. 1967 97 Barok — po sicilijansko, Z zimskega sprehoda po italijanskem jugu, Večer, XXIII, št. 46, 25. 2. 1967, str. 9, 1 ilustr. 98 Baročno kiparstvo, Avtor knjige o svojem delu in o zbirki. Delo, IX, št. 181, 6. 7. 1967, str. 7, 1 ilustr. 1968 99 Nemška umetnostna pisma I, Obisk v Sanssouciju, Večer, XXIV, št. 173, 26. 7. 1968, str. 15 + 16, 1 ilustr. 100 Nemška umetnostna pisma II, Dresdenski Zwinger, Večer, XXIV, št. 179, 2. 8. 1968, str. 15, 1 ilustr. 101 Berlin: Pergamski muzej, Večer, Magazin 7 dni, XVII, št. 48, 28. 11.—5. 12. 1968, str. 2, 1 ilustr. 1969 102 Spodbudno in manj spodbudno, Ob koncu slovenskih in avstrijskih umetnostnozgodovinskih predavanj, Večer, XXV, št. 116, 20. 5. 1969, str. 8, 1 ilustr. 1970 103 Dragocena umetnina z razgibano preteklostjo, O reliefu Bitka pri Arbeli Jozsefa Szentpeteryja, Večer, XXVI, št. 142, 20. 6. 1970, str. 9, 1 ilustr. 1971 104 Med slavo in pozabo, O umetnosti Jožefa Strauba, Dialogi, VII, 10, 1971, str. 594—597, 1 ilustr. 1975 105 Pričevanje baročne umetnine, Iz stalne zbirke Pokrajinskega muzeja v Mariboru, Večer, XXXI, št. 152, 2. 7. 1975, str. 6, 1 ilustr. 1977 1978 1979 1980 1981 1984 1967 1968 1969 1972 1974 106 Vzburil je svoj čas, Pred 400 leti se je rodil Peter Paul Rubens, Večer, XXXIII, št. 148, 28. 6. 1977, str. 4, 1 ilustr. 107 Mariborski grad je dočakal petstoletnico, Večer, XXXIV, št. 273, 24. 11. 1978, str. 12, 1 ilustr. 108 Radoživa baročna umetnost, Pred otvoritvijo razstave del Janeza Jurija Mersija, Večer, XXXV, št. 215, 14. 9. 1979, str. 4, 1 ilustr. 109 Kritično o našem baroku, Pogovor o baročni umetnosti na Slovenskem, Večer, XXXV, št. 246, 20. 10. 1979, str. 8 110 Barok — neodtujljivi del naše kulturne dediščine, Pogovor o baročni umetnosti na Slovenskem v Mariboru, Naši razgledi, XXVIII, št. 21, 9. 11. 1979, str. 620 111 Slabo varstvo baroka, Delo, XXII, št. 259, 5. 11. 1980, str. 9 112 Našemu baroku večjo spomeniško skrb, Po pogovoru o vprašanjih baročne umetnosti na Slovenskem, Večer, XXXV, št. 257, 5. 11. 1980, str. 6 113 Barok na Pohorju, Pohorje in njegov umetnostni izraz, Večer, XXXVI, št. 217, 19. 9. 1981, str. 26 114 Pomembna umetnina slovenskega baroka v mariborski zbirki, Delo, XXVI, št. 54, 6. 3. 1984, str. 6 115 Svetle in manj svetle plati našega baroka, Po 5. pogovoru o baročni umetnosti na Slovenskem, Naši razgledi, XXXIII, št. 21, 9. 11. 1984, str. 619—620 B — KULTURNA ZGODOVINA 1 — Razprave 116 Zbirka vojaških uniform v Pokrajinskem muzeju v Mariboru, Kronika, XV, 1967, št. 3, str. 166—173, 10 ilustr. 117 Zbirka modnih noš v Pokrajinskem muzeju v Mariboru, Kronika, XVI, 1968, št. 2, str. 91—97, 8 ilustr. 118 Uniforme meščanskega konjeniškega korpusa v Ptuju, Poetovio — Ptuj, III, 1969, str. 159—165, 3 ilustr. 119 Uniforme narodne garde na Slovenskem v letih 1848—49, CZN, n. v., 5, 1969, str. 448—459, 10 ilustr. 120 Tri ljubljanske fotografije iz 60. let 19. stoletja, Prispevek k slovenski kulturni zgodovini, Kronika, XX, 1972, št. 3, str. 173—176, 3 ilustr. 121 Uniforme ljubljanskih meščanskih korpusov v 18. in 19. stoletju, Kronika, XXII , 1974, št. 1, str. 18—30, 4 ilustr. 122 Mariborski Glavni trg na starih fotografijah, Kronika, XXII, 1974, št. 2, str. 129—132, 3 ilustr. 1975 1976 1977 1978 1979 1965 1969 1975 1976 1976 1959 1963 123 Uniforme meščanskega korpusa in deželne brambe v Mariboru, Kronika, XXIII, 1975, št. 3, str. 166—169, 3 ilustr. 124 Stari Maribor I, Kronika, XXIII, 1975, št. 3, str. 183—185, 4 ilustr. 125 Stari Maribor II, Kronika, XXIV, 1976, št. 1, str. 49—51, 4 ilustr. 126 Stari Maribor III, Kronika, XXV, 1977, št. 1, str. 60—63, 5 ilustr. 127 Uniforme borcev za severno slovensko mejo 1918/19, Kronika, XXVI, 1978, št. 2, str. 109—112, 4 ilustr. 128 Stanovanjska oprema graščine Radvanje iz l 1695, CZN, n. v., 14, 1978, zv. 2, str. 217—221 129 Uniforme borcev za severno slovensko mejo 1918/19, Spominski zbornik ob 60-letnici bojev za severno slovensko mejo 1918/19, Maribor: Zveza prostovoljcev borcev za severno slovensko mejo 1918/19, Klub Koroških Slovencev in Sklad Prežihovega Voranca v Mariboru 1979, str. 161—165, 6 ilustr. Ponatis iz Kronike, XXVI, št. 2, 1978, str. 102—112 2 — Katalogi razstav 130 Tristo let mode na Slovenskem, Uvod in katalog, Maribor: Pokrajinski muzej 1965, 41 str. + 35 ilustr. 131 Uniforme v zgodovini, Uvod in katalog, Maribor: Pokrajinski muzej 1969, 36 str. + 45 ilustr. 132 10 let kostumske zbirke v Pokrajinskem muzeju v Mariboru, Uvod in skice, Maribor: Pokrajinski muzej 1975, 28 str. + 20 ilustr. 133 Odeča iz zbirke Pokrajinskog muzeja u Mariboru, Uvod in katalog, Beograd: Muzej primenjene umetnosti 1976, 9 str. + 11 ilustr. 134 Maribor in njegovi ljudje v starih fotografijah, Uvod, Maribor: Pokrajinski muzej 1976, 7 str. + 30 tabel ilustr. 3 — Članki 135 Umetnost na starih pečnicah, Večer, 7 dni, IX, št. 44, 6. 11. 1959, str. 11, 2 ilustr. 136 Šestdeset let Zgodovinskega društva v Mariboru, Jubilejna razstava v Umetnostni galeriji, Večer, XIX, št. 239, 12. 10. 1963, str. 13, 1 ilustr. 137 Pet obličij naše mode v preteklosti, Bilten MTT, VIII, 1, januar 1965, str. 19—20, 5 ilustr. 1968 1969 1970 1971 1973 138 Ujeti trenutek, Ob razstavi slovenske novinarske fotografije, Večer, XXI, št. 298, 25. 12. 1965, str. 5 + 6, 1 ilustr. 139 Bitka pri Visu in Maribor, Večer, 7 dni, XVI, št. 38, 6. 10. 1966, str. 2, 1 ilustr. 140 Ob razstavi Tristo let mode na Slovenskem, Dialogi, II, 1966, št. 2, str. 89—92, 2 ilustr. 141 Prijetno muzejsko presenečenje, Ob razstavi bidermajerja v Mestnem muzeju v Ljubljani, Večer, XXIV, št. 10, 13. 1. 1968, str. 10 142 Uniforme v zgodovini, Ob letošnji kulturnozgodovinski razstavi mariborskega muzeja, Delo, XI, št. 19, 21. 1. 1969, str. 5, 1 ilustr. 143 Vojaška noša v luči zgodovine, TV 15, VII, št. 8, 26. 2. 1969, str. 9 144 Ko bom nosil suknjo belo..., Mariborski Pokrajinski muzej pripravlja razstavo vojaških uniform, Delo, XI, št. 65, 8. 3. 1969, str. 20, 2 ilustr. 145 Uporabnost in okus, Razstava svetil v ljubljanskem Narodnem muzeju. Večer, XXV, št. 96, 24. 4. 1969, str. 9, 1 ilustr. 146 Uniforme v zgodovini, Panonnia 69, Murska Sobota 1969, str. 4, 1 ilustr. 147 Die Uniformen in der Geschichte, Panonnia 69, Murska Sobota 1969, str. 2 148 Poživljajoča zgodovina, Ob razstavi svetil v Narodnem muzeju v Ljubljani, Naši razgledi, XVIII, št. 15, 1. 8. 1969, str. 445, 6 ilustr. 149 Ob »Uniformah v zgodovini« — kulturnozgodovinski razstavi mariborskega Pokrajinskega muzeja, Kronika, XVIII, 1970, št. 2, str. 121—123, 2 ilustr. 150 Uniforme v zgodovini, Ob razstavi v Pokrajinskem muzeju v Mariboru, Sinteza, 1970, št. 16, str. 65—66, 1 ilustr. 151 »Uniforme v zgodovini«, Argo, IX, 1970, št. 1, str. 6—7 152 Uniforme v zgodovini — nov korak v naši kostumologiji, Naši razgledi, XIX, št. 11, 5. 6. 1970, str. 333—334, 6 ilustr. 153 Z orožjem in bojno opremo v jubilejno leto, Večer, XXVII, št. 81, 7. 4. 1971, str. 7, 1 ilustr. 154 Pričevanje bojnega železja, Ob razstavi Orožje in bojna oprema v ljubljanskih Arkadah, Naši razgledi, XX, št. 28, 26. 5. 1971, str. 307, 2 ilustr. 155 Uniforma — včeraj, danes, jutri, Ob novi razstavi v vojnem muzeju v Beogradu, Večer, XXVII, št. 129, 4. 6. 1971, str. 10 156 Stol v petih tisočletjih, Nov dosežek pri odkrivanju kulturnozgodovinske preteklosti, Naši razgledi, XXII, št. 4, 23. 2. 1973, str. 96, 10 ilustr. 1975 1976 1978 1980 1981 1983 1984 1969 157 Zbirka lectarskih kalupov, Iz zbirk Pokrajinskega muzeja v Mariboru, Večer, XXXI, št. 163, 16. 7. 1975, str. 6, 1 ilustr. 158 Obletnica in razstava, Pred petkovo razstavo kostumske zbirke Pokrajinskega muzeja v Mariboru, Večer, XXXI, št. 223, 25. 9. 1975, str. 4, 1 ilustr. 159 Kostumografska prostost ali zmeda, ki je ne bi bilo treba, Naši razgledi, XXV, št. 1, 6. 1. 1976, str. 15 160 Stari Maribor v fotografijah, Razstava ob širokem sodelovanju Mariborčanov, Večer, XXXII, št. 28, 4. 2. 1976, str. 6, 1 ilustr. 161 Ob razstavi odlikovanj, Dialogi, XIV, 1978, št. 11, str. 681—682, 2 ilustr. 162 Narodni muzej v gosteh v mariborskem muzeju, Pred otvoritvijo pomembne slovenske zgodovinske razstave, Večer, XXXIV, št. 265, 15. 11. 1978, str. 6 163 Ilustrirana kronika preteklih stoletij, Ob nocojšnji razstavi stare dekorativne grafike v Mariboru, Večer, XXXV, št. 229, 1. 10. 1980, str. 6 164 Grafična sporočila preteklosti, Ob razstavi »Iz albuma stare dekorativne grafike« v Mariboru, Naši razgledi, XXIX, št. 21, 7. 11. 1980, str. 620 165 Zgodovinski predmeti iz plemenitega volila, Pred razstavo Iz zapuščine Mirka Pleiweissa, Večer, XXXVI, št. 91, 20. 4. 1981, str. 4 166 Obleka po vojaško, Ob razstavi Uniforme v zgodovini II. v mariborskem Pokrajinskem muzeju, Večer, XXXIX, št. 146, 25. 6. 1983, str. 8 167 U povodu izložbe »Uniforme v zgodovini II.« Pokrajinskog muzeja u Mariboru, Informatica, muzeologica, 3—4 (65—66), 1983, str. 32—33, 1 ilustr. 168 Stari Maribor: mesto, ljudje in dogodki, Kronika, 31, 1983, št. 2—3, str. 176—183 169 Uniforma maršala Tita, Dragocena pridobitev mariborske zbirke uniform, Večer, XXXIX, št. 123, 29. 5. 1984, str. 6 C — MUZEJSTVO IN SPOMENIŠKO VARSTVO 1 — Razprave 170 Muzejstvo in turizem, Turistični vestnik, XVII, št. 6, 1969, str. 200—202 171 Sedemdeset let mariborskega muzejstva, Večer, XXIX, št. 251—261, 27. 10. do 9. 11. 1973 (v nadaljevanjih) 1974 1975 1979 1955 1957 1961 1962 1963 172 K problemu muzej in občinstvo, Zbornik Musei e societä, Udine 1973, str. 83—88 173 Sedemdeset let mariborskega muzejstva, Argo, XII, 1974, št. 3—4, str. 53—57, 1 ilustr. 174 študij muzeologije in konservatorstva na ljubljanski univerzi, Argo, XII, 1974, št. 3—4, str. 57—58 175 Muzeji in občinstvo, Muzeologija, 17, Zagreb 1975, str. 112—118 176 Ob 75-letnici zgodovinskega društva v Mariboru, Zgodovinski časopis, 33, 1979, 3, str. 375—383 2 — članki 177 Spomeniško varstvo — naša skupna skrb V tednu muzejev, , Večer, XI, št. 116, 19. 5. 1955, str. 2, 1 ilustr. 178 Konservatorsko delo in spomeniki, Ob tednu muzejev, Večer, XII, št. 236, 9. 10. 1957, str. 6 179 Dunajski muzejski mozaik, Večer, 7 dni, X, št. 6, 10. 2. 1961, str. 11 + 15, 1 ilustr. 180 Raziskovalno — znanstveno delo, Ob letošnjem »Tednu muzejev«. Večer, XVIII, št. 106, 8. 5. 1962, str. 5 181 Drobci, ki ustvarjajo zgodovino, Novosti v zbirkah mariborskega Pokrajinskega muzeja, Večer, XVIII, št. 193, 18. 8. 1962, str. 13, 1 ilustr. 182 Spomenik slave in memento, Vojni muzej JLA v Beogradu, Večer, XVIII, št. 298, 22. 12. 1962, str. 13, 1 ilustr. 183 V korak z modernimi muzeji Evrope, Muzej za umetnost in obrt v Zagrebu, Večer, XIX, št. 3, 5. 1. 1963, str. 5, 1 ilustr. 184 Muzej in turizem: premalo sodelovanja, Ob Tednu muzejev, Večer, XIX, št. 121, 25. 5. 1963, str. 13 185 Mariborska viteška dvorana — ogrožena umetnina, Večer, XIX, št. 185, 10. 8. 1963, str. 13 186 Naša stara sinagoga, Večer, XIX, št. 211, 10. 9. 1963, str. 5 187 šestdeset let Zgodovinskega društva v Mariboru, Jubilejna razstava v Umetnostni galeriji. Večer, XIX, št. 239, 12. 10. 1963, str. 3, 1 ilustr. 188 Beseda k obnovi mariborskega kužnega znamenja, Večer, XIX, št. 262, 9. 11. 1963, str. 13, 1 ilustr. 189 Jubilej sredi dela in načrtov, Šestdeset let mariborskega muzejstva, Večer, XIX, št. 284, 7. 12. 1963, str. 13 1966 1967 1968 1969 1970 1971 190 S počasnimi koraki — naprej, Letošnje akcije mariborskega Pokrajinskega muzeja, Večer, XXII, št. 302, 30. 12. 1966, str. 23 + 26, 1 ilustr. 191 Kulturni spomeniki, koprive in turizem, Dialogi, II, 1966, št. 10, str. 513—516 192 Kaj sodijo v Pokrajinskem muzeju, Še k anketi o slovenskih muzejih, Večer, XXIII, št. 192, 19. 8. 1967, str. 9 193 O Pragi enkrat drugače: Vojenske museum, Večer, XXIII, št. 198, 26. 8. 1967, str. 9 + 10, 1 ilustr. 194 Pohorski kulturni spomeniki in turizem, Turizem na Pohorju, Maribor: Turist biro Pohorje, Lovrenc na Pohorju 1967, str. 3 195 Ne samo stvar dobre volje, marveč tudi dolžnost, K članku Maribor — kulturno mesto?, Večer, XXIII, št. 269, 18. 11. 1967, str. 10, 1 ilustr. 196 Berlinski zapiski: spomeniki in muzeji, Dialogi, IV, 1968, št. 10, str. 535—538 197 Neposreden stik s sodobnostjo, Ob Tednu muzejev, Delo, X, št. 293, 25. 10. 1968, str. 5 198 Za obstoj starega Maribora, Večer, XXIV, št. 259, 5. 11. 1968, str. 8 199 Muzej ni ropotarnica in ne spektakel, Ob začetku turistične sezone, Naši razgledi, XVIII, št. 11, 6. 6. 1969, str. 338, 1 ilustr. 200 Skrb za naše narodopisno blago, Bilten MTT 1969, št. 3—4, str. 23, 1 ilustr. 201 O usodi naših lesenih plastik, Varstvo spomenikov, XIII—XIV, 1968—69, 1970, str. 129—132, 1 ilustr. 202 Deset let v službi za kulturno podobo mesta in pokrajine, Dialogi, VI, 1970, št. 1, str. 24—26 203 Novo in obnovljeno, Maribor je letos bogatejši za pet novih javnih spomenikov, Večer, XXVI, št. 2, 5. 1. 1971, str. 8, 1 ilustr. 204 Spet: v obrambo Dornave, Naši razgledi, XX, št. 3, 12. 2. 1971, str. 72—73, 2 ilustr. 205 Umetnine naprodaj, Anketa, Večer, XXVII, št. 109, 13. 5. 1971, str. 16, 1 ilustr. 206 Mariborski kulturni spomeniki, Mestno obzidje, Naša tovarna, glasilo Metalne, XXI, št. 5, junij 1971, str. 17 207 Mariborski kulturni spomeniki, Stolnica, Naša tovarna, glasilo Metalne, XXI, št. 6, julij 1971, str. 6, 1 ilustr. 208 Mariborski kulturni spomeniki, Grad, 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 Naša tovarna, glasilo Metalne, XXI, št. 7, september 1971, str. 20, 1 ilustr. Mariborski kulturni spomeniki, Rotovž, Naša tovarna, glasilo Metalne, XXI, št. 8, oktober 1971, str. 15, 1 ilustr. Mariborski kulturni spomeniki, Kužno znamenje, Naša tovarna, glasilo Metalne, XXI, št. 9, november 1971, str. 18, 1 ilustr. Kužna znamenja, Ruški delavec, glasilo delavcev tovarne dušika Ruše, XIII, 1971, št. 6, str. 9, 1 ilustr. Mariborski kulturni spomeniki, Minoritska cerkev, Naša tovarna, glasilo Metalne, XXII, št. 1, januar 1972, str. 19, 1 ilustr. Mariborski kulturni spomeniki, Florijanovo znamenje, Naša tovarna, glasilo Metalne, XXII, št. 2, februar 1972, str. 15, 1 ilustr. Mariborski kulturni spomeniki, Znamenje v Volkmerjevem prehodu, Naša tovarna, glasilo Metalne, XXII, št. 4, maj 1972, str. 18, 1 ilustr. Mariborski kulturni spomeniki, Alojzijeva cerkev, Naša tovarna, glasilo Metalne, XXII, št. 5, junij 1972, str. 20, 1 ilustr. Nova podoba mariborskega gradu, Večer, XXVIII, št. 173 in 174, 28. in 29. 7. 1972, str. 6, str. 5, 1 ilustr. Na glavnem tiru, Pogovor zapisal Lojze Smasek, Večer, XXVIII, št. 302, 29. 12. 1972, str. 9, 1 ilustr. Mariborski kulturni spomeniki, Vetrinjski dvorec. Naša tovarna, glasilo Metalne, XXII, št. 2, marec 1973, str. 18, 1 ilustr. Mariborski kulturni spomeniki, Betnava, Naša tovarna, glasilo Metalne, XXII, št. 3, april 1973, str. 14, 1 ilustr. Novi postavi u Pokrajinskom muzeju u Mariboru, Informatica meseologica, 25, julij 1974, str. 10—11, 2 ilustr. Kulturno oživljanje Pristana, Večer, XXXI, št. 115, 23. 5. 1975, str. 6, 1 ilustr. Prenovljene muzejske zbirke, Ob tridesetletnici osvoboditve, Večer, XXXI, št. 92, 19. 4. 1975, str. 13 223 Muzejstvo v luči sodobnosti, Naši razgledi, XXIV, št. 19, 10. 10. 1975, str. 407 1977 224 Za staro mesto in njegov sodobni utrip, Ob razstavi programskih projektov v salonu Rotovž, Večer, XXXIII, št. 44, 23. 2. 1977, str. 6, 3 ilustr. 1978 225 Ob 15-letnici, Mariborski Pokrajinski muzej letos, Večer, XXXIV, št. 115, 13. 4. 1978, str. 4, 1 ilustr. 226 Pričevanje o stari obrti in spretnih rokah, Večer, XXXIV, št. 115, 20. 5. 1978, str. 4, 1 ilustr. 227 Pokrajinski muzej Maribor, Kratka zgodovina, Maribor: Zgodovinsko di'uštvo v Mariboru 1903—1978, 75 let, Maribor 1978, str. 28—29 228 Kulturni pogum in daljnovidnost, 75 let Zgodovinskega društva v Mariboru, Naši razgledi, XXVII, št. 19, 13. 10. 1978. str. 551 1979 229 Med načrti in uresničevanji, Večer, XXXV, št. 90, 17. 4. 1979, str. 6, 1 ilustr. 230 Sporočilo davnine, Pred razstavo arheološke keramike v mariborskem muzeju, Večer, XXXV, št. 144, 22. 6. 1979, str. 4, 1 ilustr. 231 Muzeologija in konservatorstvo, Antropos, Ljubljana 1979, str. 158—160 1980 232 Pokrajinski muzej v Mariboru, Zbornik 2. srečanja pediatrov v Mariboru, Maribor 1980, str. 131—133, 10 ilustr. 233 Slovenski muzeji in galerije, 16. seminar slovenskega jezika, literature in kulture, Ljubljana 1980, str. 207—214 234 Novo v starem mestnem jedru, Ob razstavi načrtov novih gradenj in ureditev v starem Mariboru, Večer, XXXV, št. 198, 26. 8. 1980, str. 6 1982 235 Muzeji pred odgovornimi nalogami, Okrogla miza slovenskih muzealcev v Brežicah, Naši razgledi, XXXI, št. 2, 29. 1. 1982, str. 39 236 Slovenski muzeji in njihov razvoj, Večer, XXXVIII, št. 84, 10. 4. 1982, str. 18 237 Skrb za naše kiparske umetnine, O delu slovenskih restavratorskih delavnic. Večer, XXXVIII, št. 162, 14. 7. 1982, str. 6 1983 238 Kulturne odločitve pred osemdesetimi leti, Ob jubilejnem letu mariborskega muzejstva, Večer, XXXIX, št. 281, 6. 12. 1983, str. 6 1984 239 Čas se ni ustavil, Pokrajinski muzej v Mariboru spet odprt, Večer, XXXX, št. 87, 13. 4. 1984, str. 6 Gornja Radgona, str. 70—71 Hoče, str. 74—75 3 — Konservatorska poročila 1959 240 Varstvo spomenikov, VI, 1955—57, 1959: Djakovičevo — Sv. Duh na Ostrem vrhu, str. 69—70 Fram, str. 70 Huda luknja, str. 76—77 Jakobski dol, str. 78—79 Malečnik, str. 85 Maribor, str. 85—88 Ormož, str. 84 Ptuj, str. 102 Rače, str. 105 Štanof pri Gornji Radgoni, str. 119—121 Uršlja gora, str. 126—127 1960 241 Varstvo spomenikov, VII, 1958—59, 1960: Areh na Pohorju, str. 10 Betnava, str. 10 Bolfenk na Pohorju, str. 110, 1 ilustr. Bučkovci, str. 127—128 Cmurek, str. 134 Črešnjevec, str. 135 črneče, str. 135 Fala, str. 140—141 Jeruzalem v Slov. goricah, str. 160 Lenart v Slov. goricah, str. 168 Ojstrica nad Dravogradom, str. 183 Vič pri Dravogradu, str. 250 Vitomarci, str. 253 III PRISPEVKI O SODOBNI UMETNOSTI 1 — Katalogi razstav 1955 242 Jubilejna likovna razstava, Uvod, Maribor: Umetnostna galerija 1955, str. 1—3 1966 243 Razstava DSLU pododbor Maribor, Uvod, Maribor: Razstavni salon Rotovž, 1966, str. 1—2 1974 244 Janez Vidic, Uvod, Maribor: Razstavišče Avla, december 1974, str. 1 1977 245 Likovna razstava VIII. slikarske kolonije Poetovio-Ptuj, Ptuj: Odbor slikarske kolonije, september 1977, str. 1 1983 246 Janez Vidic, Retrospektivna razstava 1944—1982 Študija o slikarju, Soavtorja: B. Avsenak in B. Ilich-Klančnik, Maribor: Umetnostna galerija 1983, 18 str. + 27 črno-belih + 9 barvnih ilustr. 1954 247 Drugi zagrebški obisk v Umetnostni galeriji, Večer, X, št. 286, 8. 2. 1954, str. 2 248 Zlatko Zei razstavlja, Večer, X, št. 305, 30. 12. 1954, str. 2 1955 249 Dvojni jubilej v galeriji, Desetletnica pododbora DSLU: Prva obletnica obstoja mariborske Umetnostne galerije. Večer, XI, št. 33, 9. 2. 1955, str. 3, 1 ilustr. 250 Vtisi o mariborski likovni dejavnosti, Umetnostna galerija 6. 2.—26. 2. 1955, Večer, XI, št. 38, 16. 2. 1955, str. 2, 2 ilustr. 251 Razstava ptujskih slikarjev, Umetnostna galerija 6.—20. marca 1955, Večer, XI, št. 60, 12. 3. 1955, str. 2, 1 ilustr. 252 Načrti, načrti, načrti..., Večer, XI, št. 65, 18. 3. 1955, str. 2 253 Razstava britanskega plakata, Večer, XI, št. 75, 30. 3. 1955, str. 3 254 Mariborske likovne novosti, Večer, XI, št. 95, 22. 4. 1955, str. 3. 2 ilustr. 255 Matija Jama v mariborski galeriji, Večer, XI, št. 102, 30. 4. 1955, str. 3 256 V nedeljo v galeriji: Miha Maleš, Večer, XI, št. 111, 13. 5. 1955, str. 2 257 Malešev grafični svet, Umetnostna galerija od 8.—29. 5. 1955, Večer, XI, št. 120, 24. 5.1955, str. 2, 1 ilustr. 258 Šestdeset let slikarja Ivana Kosa, Večer, XI, št. 122, 26. 5. 1955, str. 3 259 Celjska umetnost gostuje v Mariboru, Umetnostna galerija 5.—19. 4. 1955, Večer, XI, št. 136, 11. 6. 1955, str. 2, 1 ilustr. 260 Ob vstopu v drugo leto mariborske Galerije, Nova obzorja, 8, 1955, 5, str. 355—359 261 Zapisi z razstave Stojana Batiča in Borisa Kobeta, Nova obzorja, 8, 1955, 6, str. 430—431 262 Dve pomladanski razstavi v mariborski galeriji, Nova obzorja, 8, 1955, 7—8, str. 528—530 263 Celjani in France Mihelič v mariborski Galeriji, Nova obzorja, 8, 1955, 10, str. 672—674 264 Retrospektivna razstava akademskega slikarja Ivana Kosa, Nova obzorja, 8, 1955, 11, str. 747—748 265 Mednarodna razstava kluba Arte iz Beograda, Nova obzorja, 8, 1955, 11, str. 748 266 Kiparska dela Milana Vojska, Nova obzorja, 8, 1955, 12, str. 817—818 267 Sodobna angleška grafika v Mariboru, Nova obzorja, 8, 1955, 12, str. 818 268 Grafike Franceta Miheliča, Razstavljal bo v Umetnostni galeriji, Večer, XI, št. 177, 30. 7. 1955, str. 4 269 Razstava Franceta Miheliča v Mariboru, Ljubljanski dnevnik, V, št. 181, 4. 8. 1955, str. 2 270 Uspehi Franceta Miheliča, Maribor, Umetnostna galerija, 31. 7.—13. 8. 1955, Večer, XI, št. 187, 11. 8. 1955, str. 3, 1 ilustr. 271 V Mariboru: I. mednarodna grafična razstava, Umetnostna galerija od 5.—18. 9. 1955, Večer, XI, št. 210, 7. 9. 1955, str. 3, 1 ilustr. 272 Srečanje z Ivanom Kosom, Ob umetnikovi retrospektivni razstavi v mariborski Umetnostni galeriji, Večer, XI, št. 228, 28. 9. 1955, str. 3, 2 ilustr. 273 Razstava sodobne angleške grafike, Umetnostna galerija od 16.—30. oktobra 1955, Večer, XI, št. 245, 18. 10. 1955, str. 8, 1 ilustr. 274 Prizadevanja za sodobni likovni izraz, Razstava kiparja Milana Vojska, Umetnostna galerija od 23. oktobra do 6. novembra 1955, Večer, XI, št. 252, 26. 10. 1955, str. 3, 1 ilustr. 275 Dve uspeli prireditvi v Galeriji, Ob razstavi Lojzeta Spacala in Ferda Majerja, Večer, XI, št. 264, 10. 11. 1955, str. 4, 1 ilustr. 276 Jesenska revija mariborske umetnosti, Večer, XI, št. 285, 7. 12. 1955, str. 3 + 4 277 Morje in obala, Darinka in Milan Lorenčak v mariborski galeriji, Od 18. decembra 1955 do 1. januarja 1956, Večer, XI, št. 303, 28. 12. 1955, str. 3, 2 ilustr. 1956 278 Pomladansko srečanje z domačimi umetniki, Razstava v Umetnostni galeriji od 27. 5.—10. 6. 1956, Večer, XII, št. 134, 9. 6. 1956, str. 5, 2 ilustr. 279 Likovno življenje v Slovenjem Gradcu, Lastna umetnostna galerija, Večer, XII, št. 217, 15. 9. 1956, str. 2 280 Prva samostojna razstava Draga Pečka, Večer, XII, št. 217, 15. 9. 1956, str. 2 281 Slikarski in grafični mozaik iz Trsta, Razstava Avgusta Černigoja v Umetnostni galeriji od 8.—23. septembra 1956, Večer, XII, št. 220, 19. 9. 1956, str. 3, 2 ilustr. 282 Umetnost Janeza Šibita, Umetnostna galerija od 23. 9.—7. 10. 1956, Večer, XII, št. 233, 4. 10. 1956, str. 2 +4, 1 ilustr. 283 Življenje v glini, mavcu in bronu, Razstava kiparskih del Gabrijela Kolbiča v mariborski Umetnostni galeriji od 30. 9.—14. 10. 1956, Večer, XII, št. 238, 10. 10. 1956, str. 3, 1 ilustr. 284 285 286 287 288 289 290 291 292 293 294 295 296 297 298 299 300 301 Mariborska grafika v novi rasti, Grafična razstava Bojana Golija v Umetnostni galeriji od 10.—24. okt. 1956, Večer, XII, št. 244, 17. 10. 1956, str. 3 +4, 1 ilustr. Prizadevanje in zmernost, Prva samostojna razstava Albina Lugariča v Umetnostni galeriji od 4.—18. nov. 1956, Večer, XII, št. 267, 14. 11. 1956, str. 3, 1 ilustr. Poezija barv in risbe, Z jesenske razstave mariborskih umetnikov, Umetnostna galerija od 25. novembra do 9. decembra 1956, Večer, XII, št. 283, 5. 12. 1956, str. 3, 2 ilustr. 40 listov iz grafične mape ZDA, Večer, XII, št. 295, 19. 12. 1956, str. 3, 1 ilustr. Nova podoba mariborskega grafika, Večer, XII, št. 302, 27. 12. 1956, str. 3, 1 ilustr. Lanska jesen v mariborski galeriji, Nova obzorja, 9, 1956, 2—3, str. 185—188 Pomladanska razstava mariborske umetnosti, Nova obzorja, 9, 1956, 10, str. 641—644 O grafiki Toona Wegnerja, Nova obzorja, 9, 1956, 11, str. 711—712 Ob razstavi Jakčeve grafike v Mariboru, Nova obzorja, 9, 1956, 12, str. 787—788 Prvi nastop likovnikov mariborske Svobode, Večer, XIII, št. 48, 27. 2. 1957, str. 3 Slike k besedi za mladino, Razstava ilustracij Mladinske knjige v mariborski Umetnostni galeriji od 16.—31. marca 1957, Večer, XIII, št. 71, 21. 3. 1957, str. 4 Potujoča galerija grafike in plastike, Umetnostna galerija od 14.—28. aprila 1957, Večer, XIII, št. 94, 22. 4. 1957, str. 4 Maksim Gaspari, Umetnostna galerija: od 21. aprila do 5. maja 1957, Večer, XIII, št. 96, 24. 4. 1957, str. 3, 1 ilustr. Likovna pota pod Pohorjem, ob Dravi in Savinji, Večer, XIII, št. 130, 5. 6. 1957, str. 3, 1 ilustr. Umetnost v službi vsakdanjosti, Umetnostna galerija od 23. 6.—7. 7. 1957, Večer, XIII, št. 153, 2. 7. 1957, str. 3 +4 Gvaši Mire Pregljeve, Umetnostna galerija: od 11. do 25. avgusta 1957, Večer, XIII, št. 194, 21. 8. 1957, str. 3, 2 ilustr. Umetnostni praznik pod 29 zastavami, II. mednarodna grafična razstava v Ljubljani, Večer, 7 dni, VII, št. 31, 2. 8. 1957, str. 11, 3 ilustr. V obetajoči rasti, Razstava del Slavka Tihca in Rudolfa Kotnika v Umetnostni galeriji, Večer, XIII, št. 265, 13. 11. 1957, str. 33, 2 ilustr. 1959 1960 1961 1962 1963 1965 302 Po starih in novih poteh, Društvena razstava mariborskih likovnih umetnikov od 29. novembra do 15. decembra 1957, Večer, XIII, št. 287, 11. 12. 1957, str. 3 +4, 2 ilustr. 303 Zapiski z mariborskih razstav, Nova obzorja, 10, 1957, 2—3, str. 173—177 304 Mariborska galerija med februarjem in avgustom, Nova obzorja, 10, 1957, 12, str. 779—784 305 Spomenik sredi pohorskih gozdov, Večer, XIV, št. 9, 14. 1. 1958, 1 ilustr. 306 Izpolnitve in obeti, Razstava društva mariborskih likovnih umetnikov. Večer, XIV, št. 128, 4. 6. 1958, str. 4, 2 ilustr. 307 Spomin v kamnu, Ob odkritju spomenika borcem za severno mejo 1918/19, Večer, XIV, št. 294, 20. 12. 1958, str. 2 308 Sedem mariborskih razstav, Nova obzorja, 11, 1958, 3—4, str. 164—167 309 Slikar Jože Žagar, Nova obzorja, 11, 1958, 7—8, str. 361—364, 2 ilustr. 310 Kronika likovnih gostovanj v Mariboru, Nova obzorja, 11, 1958, 9—10, str. 443—448, 3 ilustr. 311 Grafična mapa s poti po Japonski, Golija razstavlja, Večer, XV, št. 57, 11. 3. 1959, str. 5 312 Božidar Jakac razstavlja v Slovenjem Gradcu, Večer, XV, št. 205, 5. 9. 1959, str. 6, 1 ilustr. 313 Likovne razstave v Mariboru, Nova obzorja, 12, 1959, 5, str. 267—271 314 Likovna umetnost v Ljubljani, Razstave, nove knjige in načrti za prihodnje leto, Večer, XV, št. 259, 7. 11. 1959, str. 5 315 Iz mariborske likovne beležnice, Nova obzorja, 13, 1960, 1—2, str. 41—48, 1 ilustr. 316 Razstava mariborskih likovnih umetnikov 1959, Nova obzorja, 13, 1960, 3—4, str. 146—156, 8 ilustr. 317 Horvatova umetnost v francoski prestolnici, Večer, XVI, št. 224, 24. 9. 1960, str. 5, 1 ilustr. 138 Pomembni likovni razstavi v Mariboru, Slovenska zemlja v sliki, Nova obzorja, 14, 1961, 9—10, str. 418—423, 4 ilustr. 319 Slikar Maks Kavčič, Likovna revija, I, 1962, št. 3, str. 77—79, 5 ilustr. 320 Mežan in Lugarič v ptujskem muzeju, Večer, XVIII, št. 203, 30. 8. 1962, str. 5 321 Likovna umetnost v Mariboru, Likovna revija, II, 1963, št. 7—8, str. 58, 2 ilustr. 322 Akvareli Ivana Petroviča, V foyerju mariborskega gledališča, Večer, XXI, št. 84, 10. 4. 1965, str. 4 1966 1967 1969 1970 1971 1972 1973 1974 1975 323 Intarzije Cirila Podbevška, Razstava v foyerju mariborskega gledališča, Večer, XXII, št. 299, 27. 12. 1966, str. 4, 1 ilustr. 324 Slikar Ante Trstenjak, Naši razgledi, XVI, št. 1, 14. 1. 1967, str. 17 325 Jubilej ustvarjalnosti, Ob šestdesetletnici akademskega slikarja Maksa Kavčiča, Večer, XXV, št. 117, 21. 5. 1969, str. 8, 1 ilustr. 326 Iskanja, razočaranja in uspehi, Pet desetletij mariborske likovne umetnosti, Delo, XII, št. 343, 19. 12. 1970, str. 18, 1 ilustr. 327 Podoba boja za svobodo, Razstava galerije Doma JLA v Mariboru, Večer, XXVII, št. 47, 26. 2. 1971, str. 5 328 Umetniško in pričevalno doživetje, Mariborski grafični ciklus: Božidar Jakac, Naši razgledi, XXI, št. 18, 22. 9. 1972, str. 513 329 Naša pokrajina v akvarelih Ivana Petroviča, Likovna razstava v Rušah, Večer, XXVIII, št. 284, 8. 12. 1972, str. 5 330 Ljudska motivika v sečišču razstave in razprave, Ob razstavi v mariborski Umetnostni galeriji, Večer, XXIX, št. 41, 19. 2. 1973, str. 5, 1 ilustr. 331 Umetniško pričevanje Lajčija Pandurja, Misli o retrospektivni razstavi. Večer, XXX, št. 41, 20. 2. 1974, str. 7, 1 ilustr. 332 Dva nova spomenika NOB v Mariboru, V mariborskih vojašnicah so postavili spomenika narodnima herojema Slavi Klavori in Francu Rozmanu-Stanetu, Večer, XXX, št. 164, 17. 7. 1974, str. 7, 1 ilustr. 333 Bori: Že šestič, Slikarji v slikovitem svetu Haloz in Ptujskega polja, Delo, XVI, št. 206, 4. 9. 1974, str. 8 334 Smiselno kulturno dejanje, Razstavišče Avla v Mariboru: Razstava Bojana Golija, Večer, XXX, št. 256, 4. 11. 1974, str. 5, 1 ilustr. 335 Krajina v pastelih Janeza Vidica, Beseda ob otvoritvi razstave v mariborski Avli, Večer, XXX, št. 272, 22. 11. 1974, str. 6 336 Slikar Ivan Kos, Retrospektivna razstava ob osemdesetletnici, Naši razgledi, XXIV, št. 21, 7. 11. 1975, str. 560, 6 ilustr. 337 Sproščene podobe, Ob razstavi slikarske kolonije na Borlu pri Ptuju, Delo, XVII, št. 277, 27. 11. 1975, str. 8 338 V podobe ujeta pokrajina, Ob razstavi Janeza Vidica v Radencih, Večer, XXXVI, št. 162, 16. 7. 1981, str. 5 1982 1983 1957 1964 1966 1967 1968 1969 339 Janez Vidic, Spremna beseda v seznamu slik na razstavi v hotelu Radin v Radencih, julij 1981, zloženka 340 Pogled skozi okno hiše v Dragotincih: Razstava Janeza Vidica v Radencih, Naši razgledi, XXX, št. 17, 11. 9. 1981, str. 493 341 Mesta in cvetlice, K slikam in risbam Otona Polaka v Salonu Rotovž, Večer, XXXVIII, št. 45, 24. 2. 1982, str. 5 342 Grafik in likovni pedagog B. Golija, Ob umetnikovi jubilejni razstavi, Večer, XXXVIII, št. 120, 26. 5. 1982, str. 6 343 Dvakrat kulturni praznik, Uvodna beseda ob jubilejni razstavi Janeza Vidica v Umetnostni galeriji, Večer, XXXIX, št. 32, 9. 2. 1983, str. 6 344 Janez Vidic — Slikar »malega sveta«, Ob pregledni razstavi v mariborski Umetnostni galeriji. Naši razgledi, XXXII, št. 5, 11. 3. 1983, str. 141 345 Slike v spomin prijatelju, K razstavam del Janeza Vidica v Radencih in Ljutomeru, Večer, XXXIX, št. 246, 22. 10. 1983, str. 8 IV — KNJIŽNE OCENE IN POROČILA 1 — Knjižne ocene 346 Dve publikaciji Narodne galerije v Ljubljani, Nova obzorja, 10, 1957, 10—11, str. 704—706 Ocena knjige: Umetnost srednjega veka na Slovenskem in kataloga razstave: M. J. Kremser-Schmidt 347 Pomembno umetnostnozgodovinsko delo, Nova obzorja, 17, 1964, 5, str. 234—236 Ocena knjige: Emilijan Cevc: Srednjeveška plastika na Slovenskem 348 Zoran Kržišnik: Janez Bernik, Dialogi, II, 1966, št. 11, str. 611—612 349 Med novimi knjigami o zgodovini mode, Naši razgledi, XVI, št. 16, 26. 8. 1967, str. 441 350 France Stele: Arhitekt Jože Plečnik v Italiji, Dialogi, IV, 1968, št. 1, str. 52—54 351 Vojeslav Mole: Umetnost Južnih Slovanov, Dialogi, IV, 1968, št. 5, str. 286—288 352 Štefka Cobelj: Baročni slikarji Straussi, Dialogi, V, 1969, št. 4, str. 231—232 353 Drobna knjižica o pomembnem umetnostnem spomeniku, Dialogi, V, 1969, št. 5, str. 295—296 Ocena knjige: Marijan Zadnikar: Martjanci 354 Novost v naši kostumološki literaturi, Dialogi, V, 1969, št. 12, str. 727—728 1970 1971 1973 1978 1979 1981 1982 1984 Ocena knjige: Pavle Vasic: Nošnja naroda Jugoslavije kroz istoriju 355 Knjige o zgodovini mode, ZUZ, n. v., VII, 1970, str. 293—295 356 Dohitevanje zamujenega, Ob izidu knjige dr. Angelosa Baša »Noša na Slovenskem«, Dialogi, VII, 1971, št. 7—8, str. 467—470 357 Obdobje pomembne umetnostne prelomnice, Ob izidu knjige Emilijana Cevca »Poznogotska plastika na Slovenskem«, Naši razgledi, XX, št. 19, 8. 10. 1971, str. 572 358 Olbrich Blaiiček: Barockkunst in Böhmen, Artia Praga 1967 in Kurt Woisetschläger — Peter Krenn: Alte steirische Herrlichkeiten, Styria Gradec 1968 ZUZ, n. v., X, 1973, str. 209—211 359 Stična v luči evropskega srednjeveškega stavbarstva, Ob izidu nove knjige dr. Marijana Zadnikarja, Naši razgledi, XXVII, št. 5, 10. 3. 1978, str. 144—145 360 Saxa loquntur, Ob knjigi Ivana Stoparja »Razvoj srednjeveške grajske arhitekture na slovenskem štajerskem«, Naši razgledi, XXVII, št. 15, 11. 8. 1978, str. 444—445 361 Korak naprej v umetnostni zgodovini in varstvu spomenikov, Ob knjigi dr. Staneta Mikuža »Umetnostnozgodovinska topografija Grosupeljske krajine«, Naši razgledi, XXVIII, št. 7, 6. 4. 1979, str. 196 362 Odkritja v našem starejšem kiparstvu, Ob knjigi dr. Emilijana Cevca »Kiparstvo na Slovenskem med gotiko in barokom«, Večer, XXXVI, št. 76, 2. 4. 1981, str. 5 363 »Uniforme srbske vojske 1808—1918«, Knjiga Pavla Vasica lahko računa na mednarodno odmevnost. Naši razgledi, XXX, št. 20, 23. 10. 1981, str. 595 364 Novi Dehio o Gradcu, ZUZ, n. v., XVII, 1981, str. 99—100 365 Obraz Celja skozi štiri stoletja, Ob knjigi dr. Ivana Stoparja »Stare celjske upodobitve«, Naši razgledi, XXXI, št. 2, 29. 1. 1982, str. 44 366 Naše slikarstvo z malo znane strani, Ob knjigi Andreje Žigon »Cerkveno slikarstvo poznega XIX. stoletja na Slovenskem«, Večer, XXXVIII, št. 169, 23. 7. 1982, str. 4 367 Prijazni obrazi koroške umetnosti, V Celovcu so ponatisnili Zadnikarjevo knjigo o umetnosti na slovenskem Koroškem, Večer, XXXIX, št. 154, 5. 7. 1984, str. 5 2 — Poročila 368 Pokrajinski muzej v Mariboru, CZN, n. v., 1, 1965, str. 216—218 1966 1974 1962 1963 1964 1966 1967 1970 1971 1972 369 Pokrajinski muzej v Mariboru, ČZN, n. v., 2, 1966, str. 257—258 370 Nove postave zbirki u Pokrajinskom muzeju u Mariboru, Informatica museologica, 25, 1974, str. 10—11, 2 ilustr. 371 Pokrajinski muzej v Mariboru v letih 1968—1973, ČZN, n. v., 10, 1974, zv. 1, str. 202—204 V — BIOGRAFIJE, JUBILEJNI ČLANKI IN NEKROLOGI 372 Zlati doktorat dr. Franceta Steleta, Večer, XVIII, št. 143, 20. 6. 1962, str. 5, 1 ilustr. 373 Gabrijel Kolbič — petdesetletnik, Večer, XIX, št. 68, 22. 3. 1963, str. 2 374 Fran Šijanec, Iz poslovilnih besed, Naši razgledi, XIII, št. 3, 8. 2. 1964, str. 54 375 Življenje — en sam delovni dan, Osemdesetletnica akademika dr. Franceta Steleta, Večer, XXII, št. 41, 19. 2. 1966, str. 9, 1 ilustr. 376 Franjo Baš, In memoriam, Naši razgledi, XVI, št. 12, 24. 6. 1967, str. 312 377 Franjo Baš, ZUZ, n. v., VIII, 1970, str. 252—253 378 Dr. Rochus Kohlbach, ZUZ, n. v., VIII, 1970, str. 259—260 379 Dr. Fran Šijanec, ZUZ, n. v., VIII, 1970, str. 245—246 380 Franjo Baš, Govor ob odkritju spominske plošče na mariborskem gradu 1. oktobra 1971, Dialogi, VII, 1971, št. 12, str. 732—734 381 Učitelj in vzornik, Petinosemdesetletnica akademika dr. Franceta Steleta, Večer, XXVII, št. 50, 2. 3. 1971, str. 2, 1 ilustr. 382 Ob smrti dr. Ljuba Karamana, Večer, XXVII, št. 104, 7. 5. 1971, str. 3, 1 ilustr. 383 Po potih starih mojstrov, Ob šestdesetletnici Antona Blatnika, Večer, XXVII, št. 127, 3. 6. 1971, str. 15—16, 1 ilustr. 384 Dr. France Stele, Naša tovarna, XXII, št. 7, avgust 1972, str. 15, 1 ilustr. 385 In memoriam dr. France Stele, Večer, XXVIII, št. 186, 12. 8. 1972, str. 3, 1 ilustr. 386 Ob smrti Jakoba Sokliča, Večer, XXVIII, št. 299, 26. 12. 1972, str. 4, 1 ilustr. 387 In memoriam prof. mg. ph. Francu Minariku, Dialogi, VIII, 1972, št. 7—8, str. 560—561, 1 ilustr. 388 Dr. Francetu Steletu, 1974 1975 1976 1977 1978 1979 Spomin na srečanje ob njegovi osemdesetletnici leta 1966, Dialogi, VIII, 1972, št. 10, str. 730—732 389 France Stele, ČZN, n. v., 9, 1973, zv. 1, str. 11—13 390 Jakob Soklič, ČZN, n. v., 9, 1973, zv. 1, str. 9—10 391 Franc Gumilar, ČZN, n. v., 9, 1973, zv. 1, str. 1 392 In memoriam Maksu Kavčiču, Besede ob slovesu, Dialogi, IX, 1973, št. 4, str. 287—288 393 Franc Gumilar, Večer, XXIX, št. 6, 9. 1. 1973, str. 5 394 Franc Gumilar, Vestnik, XXV, 18. 1. 1973, št. 2, str. 5, 1 ilustr. 395 Lajči Pandur, In memoriam, Večer, XXIX, št. 105, 9. 5. 1973, str. 2, 1 ilustr. 396 Sedemdeset let Branka Rudolfa, Večer, XXX, št. 254, 31. 10. 1974, str. 5, 1 ilustr. 379 Stanko Škaler, ČZN, n. v., 10, 1974, zv. 2, str. 215—216 398 Bogo Teply, Petinsedemdesetletnica, Naši razgledi, XXIV, št. 15, 8. 8. 1975, str. 394 399 50 let arhitekta Ivana Kocmuta, Večer, XXXII, št. 78, 7. 4. 1976, str. 6, 1 ilustr. 400 Dvajset let dela za novi Maribor, Jubilej arhitekta Mirka Zdovca, Večer, XXXIII, št. 43, 22. 2. 1977, str. 6, 1 ilustr. 401 Mirko Šubic, ZUZ, n. v., XIII, 1977, str. 214 402 Kulturni pogum in daljnovidnost, 75 let Zgodovinskega društva Maribor, Naši razgledi, XXVII, št. 19, 13. 10. 1978, str. 551 403 Bogo Teply (1900—1979), Večer, XXXV, št. 164, 17. 7. 1979, str. 6, 1 ilustr. 404 Bogo Teply, In memoriam, Naši razgledi, XXVIII, št. 25, 10. 8. 1979, str. 434 405 In memoriam Bogo Teply, Beseda ob slovesu na Žalah v Ljubljani 18. julija 1979, Dialogi, XV, 1979, št. 10, str. 640, 1 ilustr. 406 Bogo Teply, ČZN, n. v., 15, 1979, zv. 1—2, str. 35—36 407 Prof. Bogo Teply, Zgodovinski časopis, 33, 1979, št. 3, str. 475—476 408 Umrl je dr. Miroslav Pahor, zgodovinar slovenskega pomorstva, Večer, XXXVI, št. 102, 6. 5. 1981, str. 6 1983 1984 1960 1962 1966 1967 1971 1982 1970 1972 1975 409 Dr. Miroslav Pahor, ČZN, n. v., 17, 1981, zv. 2, str. 346 410 Jubilej ob kiparskem dletu, Sedemdeset let Antona Blatnika, Večer, XXXVI, št. 114, 20. 5. 1981, str. 6 411 Anton Blatnik, Sedemdesetletnica, Naši razgledi, XXX, št. 12, 26. 6. 1981, str. 362 412 Sedemdeset let Gabrijela Kolbiča, Večer, XXXIX, št. 74, 30. 3. 1983, str. 5 413 Bogata umetnostnozgodovinska bera, Šestdeset let Jožeta Curka, Večer, XXXIX, št. 141, 19. 6. 1984, str. 6 VI — LEKSIKALNI ČLANKI 414 Reiss Franc Jožef, SBL, 1960, št. 9, str. 74 415 Reiss Franc Krištof, SBL, 1960, št. 9, str. 74 416 Gallo Ferdinand, ELU, 1962, zv. 2, str. 349—350 417 Holzinger Jožef, ELU, 1962, zv. 2, str. 364, 1 ilustr. 418 Straub Filip Jakob in Jožef, ELU, 1966, zv. 4, str. 334—335 419 Schoy Janez Jakob, SBL,' 1967, št. 10, str. 242 420 Staner Jožef, SBL, 1971, št. 11, str. 437 421 Straub, rodbina, SBL, 1971, št. 11, str. 498—500 422 Stegenšek Avguštin, SBL, 1971, št. 11, str. 457—458 423 Ujčič Andrej, SBL, 1982, št. 13, str. 272—273 VII — PRISPEVKI IZ DRUGIH STROK 424 Kakšna raven raziskovalnega dela? Dialogi, VI, 1970, št. 6, str. 393—394 425 Pripis k »skrivnostim stare lekarne«, O pavlinski lekarni v Olimlju, Večer, XXVIII, št. 170, 25. 7. 1972, str. 8 426 Misli ob potresu, O filmu Strah, Delo, XVII, št. 80, 5. 4. 1975, str. 17 Podpis Aleš Borovnik Marjetica Simoniti DODATEK ZA LETO 1985 I SAMOSTOJNE PUBLIKACIJE 427 Janez Vidic, Maribor: Založba Obzorja 1984 (izšlo 1985) 40 str. + 42 črno-belih ilustr. + 25 barvnih ilustr. II RAZPRAVE IN ČLANKI IZ STROKE A — UMETNOSTNA ZGODOVINA 3 — Članki o umetnostnih razstavah 428 Zorenje domačega, Ob razstavi Likovno življenje med vojnama v Mariboru v Umetnostni galeriji. Večer, XLI, št. 8, 12. 1. 1985, str. 8, 1 ilustr. 429 Tuje in hkrati naše umetnine, Narodna galerija v gosteh v mariborskem Pokrajinskem muzeju, Večer, XLI, št. 146, 25. 6. 1985, str. 6, 1 ilustr. 430 Umetnost pred tristo leti, Razstava baročnega slikarja H. A. Weissenkircherja v Eggenbergu pri Gradcu, Večer, XLI, št. 144, 22. 6. 1985, str. 9, 1 ilustr. 431 Veličina v posnemanju, Ob razstavi del baročnega slikarja H. A. Weissenkircherja v Eggenbergu pri Gradcu, Naši razgledi, XXXIV, št. 14, 19. 7. 1985, str. 442 B — KULTURNA ZGODOVINA 2 — Katalogi razstav 432 Carte postale, postkarte, postcard, cartolina postale, Uvod in katalog, Maribor: Pokrajinski muzej 1985, 8 str. + 1 ilustr. 3 — Članki 433 Doneski preučevanja in obnove, Razstava »Meščanska skrinja v Sloveniji« v ljubljanskem Narodnem muzeju, Naši razgledi, XXXIV, št. 3, 8. 1. 1985, str. 80 434 Okno v svet starih razglednic, Pred razstavo »Carte postale« v mariborskem Pokrajinskem muzeju, Večer, XLI, št. 241, 10. 10. 1985, str. 6, 1 ilustr. C — MUZEJSTVO IN SPOMENIŠKO VARSTVO 2 — Članki 435 Ponovno odprta vrata, Mariborski Pokrajinski muzej v letošnjem letu, Večer, XLI, št. 85, 12. 4. 1985, str. 6 436 Lent — včeraj, danes in jutri, K prireditvam na Lentu, Večer, XLI, št. 152, 2. 7. 1985, str. 4, 1 ilustr. 437 Lent — včeraj, danes in jutri, zloženka k razstavi v sinagogi, Mestna zveza kulturnih organizacij Maribor 1985 III PRISPEVKI O SODOBNI UMETNOSTI 1 — Katalogi razstav 438 Janez Vidic, Zloženka k razstavi v Udinah, Maribor: Umetnostna galerija 1985 V BIOGRAFIJE, JUBILEJNI ČLANKI IN NEKROLOGI 439 In memoriam Andrej Ujčič, Večer, XLI, št. 111, 15. 5. 1985, str. 6, 1 ilustr. 440 In memoriam Andrej Ujčič, Naši razgledi, XXXIV, št. 10, 24. 5. 1985, str. 302 441 In memoriam prof. dr. Stane Mikuž, Večer, XLI, št. 169, 24. 7. 1985, str. 4 M. S. RAZPRAVE IN ČLANKI ETUDES ET ARTICLES ZWEI BEMERKENSWERTE GEMÄLDE VON JANUARIUS ZICK (1730—1797) AUS DEM NARODNI MUZEJ IN LJUBLJANA Othmar Metzger, München Das früheste erhaltene Bild von Januarius Zick, ein Benedikts-Wunder im Mittelrhein-Museum Koblenz, ist 1750 datiert.1 1922 veröffentlichte Adolf Feulner im Städel-Jahrbuch ein Katharinen-Martyrium Zicks von 1751, das aber verschollen ist. Das Bild Zicks in Ljubljana mit einer bisher unbekannten Darstellung aus einer Heiligenlegende2 ist 1751 gemalt und also das zweitfrüheste erhaltene Gemälde des damals 31-jährigen Malers, der etwa 10 Jahre später kurtrierischer Hofmaler wurde (Abb. 1). Die rotblau gewandete Hauptfigur ist nimbiert, was in der Abbildung schwer zu erkennen ist. Die Darstellung muß also eine neutestament-liche sein oder eine Heiligenlegende.3 Die links des Zentrums stehende Figur hat eine gewisse Christusähnlichkeit, doch müssen wir Christus als Dargestellten ausschließen, da es im Neuen Testament keine Begegnung von Jesus mit einem König gibt, auch wenn die Gestalt links davon petrusähnliche Züge trägt. Aber auch in der Apostelgeschichte kommt kein König als so Handelnder vor. Wir müssen also auch die zweite apostelhafte Gestalt, rechts der zentralen Dreiergruppe, anders ansehen.4 1 Othmar Metzger: Januarius Zick, Datierte und datierbare Gemälde, München 1981, Nr. 1 (Im Folgenden: Metzger 1981). 2 Ausstellungskatalog Tuji slikarji, Narodna galerija, Ljubljana 1983, S. 145, Nr. 72 unter dem Titel Saul bei der Hexe von Endor Leinwand, 44 x X 35,2 cm, bezeichnet rechts unten »J. Zick Juni: / Inv. et Pinx 1751«. — Daß unser Bild von 1751 nicht Saul bei der Hexe von Endor darstellt zeig dieses Thema Zicks von 1752 (Abb. 2). 3 Zick hat etwa 50 Heiligendarstellungen gemalt, aber diese Bilder zeigen alle bekannte Heilige; außer etwa St. Goar oder St. Kastor, die aber mittelrheinische bzw. Koblenzer Regional- oder Lokalheilige sind. 4 Die erste erhaltene Christusdarstellung Zicks ist ebenfalls ein sehr frühes Werk von 1753. Das Bild ist eine noch nicht ausgedeutete Darstellung Christus am Kreuz mit Maria Magdalena (Metzger 1981, Nr. 6). Aber dieses Gemälde zeig einen ganz anderen Gesichtstyp Christi als des Bild aus Ljubljana. Auch die Christusdarstellung Johann Zicks auf einem ungedeuteten Bild im Museum Koblenz ist anders (Ausstellungskatalog Joham und Januarius Zick, München Koblenz 1983—1984, S. 98, Nr. 77 mit Abb.). 1754 ist Januarius Zick noch in enger Ausbildungs- und Arbeitsgemeinschaft mit seinem Vater in Bruchsal. Vielleicht gibt einem späteren Bearbeiter eine ausführliche Beschreibung des Bildes einen Anhalt zur Deutung: Links der Mittelsenkrechten steht die Hauptfigur, die mit ihrer Linken zum Himmel weist,5 die rechte ist mit gespreizten Fingern zum Boden gestreckt. Davor hat sich im Kotau ein König niedergeworfen und streckt dem Betrachter sein Gesäß entgegen, wie wir es öfters von Tiepolo-Bildern kennen6 (Abb. 7). Die dritte wichtige Figur des Bildes ist ein Turbanträger, der vielleicht als Begleiter des Königs zu verstehen ist. Seine linke Hand verweist auf ihn. In der Abbildung ist nicht zu erkennen, daß der vom Turban zum Rücken herabhangende Teil ein Stoffstreifen und kein Zopf ist. Dieser Dargestellte muß also ein Mann sein, da Frauen keinen Turban tragen. Tiefer als die hügelüberhöhte Mittelgruppe stehen links zwei Männer, davon einer, wie schon erwähnt, petrusähnlich. Der Danebenstehende mit verhülltem Haupt bleibt im Dunkel. Zwischen der Hauptfigur und dem Mann mit Turban erkennt man noch zwei Köpfe, wohl Männerköpfe. Rechts der zentralen Dreiergruppe und tiefer ist im Mittelgrund noch eine weitere apostelhafte Figur gemalt. Und vorne, in der rechten Bildecke, bewegt sich, als Bildabschluß, ein Page des Königs in historisierendem Gewand des 16. Jahrhunderts, was aber bei der Historienauf-fasung von Zick nicht besagt, daß die gesamte Szene im 16. Jahrhundert spielt.7 Sie ist einfach historisch älter gemeint als im 18. Jahrhundert. Für den Fortgang unserer Arbeit ist es nötig, Januarius Zicks Biographie etwas zu ergänzen: Johann Zick (1702—1762), der Vater des Januarius ist noch am 9. August 1750 in seinem damaligen Wohnort München, aber schon am 23. August 1750 hat er das Gartensaalfresko in der Würzburger Residenz fertiggestellt. In diesem kurzen Zeitraum oder auch bald danach dürfte auch seine Familie nach Würzburg übergesiedelt sein, während Januarius Zick vermutlich sein Mitarbeiter in Würzburg war. Zunächst konnte es in Würzburg aussehen, als ob Johann Zick für die weitere Ausmalung der Residenz im Kaisersaal und Treppenhaus herangezogen würde. Nach der Freskierung des Gartensaales hat man aber Tiepolo dem Johann Zick vorgezogen. Johann Zick wurde dafür 1751 mit dem erst 1752 in der dortigen Urkunden genannten Januarius an das fürstbischöfliche Speyerische Schloß Bruchsal vermittelt, wo die Freskierung und die gesamte Gemäldeausstattung anstanden. Der Vermittler dürfte wohl der Architekt der Würzburger Residenz und der Bruchsaler gewesen sein: Balthasar Neumann. Januarius 5 Es scheint nur so, als ob diese Figur in ihrer erhobenen Hand etwas halten würde. Das ist aber nicht der Fall. 6 Tiepolo war seit Dezember 1750 in Würzburg, wo der Wohnsitz der Familie Zick war. Als Beispiel für einen Kotau bei Tiepolo geben wir eine Figur aus der rechten Hälfte des Erdteils Amerika, die im Treppenhaus der Würzburger Residenz Robinson darstellt, der Indianer bei ihrem Kani-balenmahl beobachtet. (Die erste italienische Übersetzung des Robinson erschien 1741 in Venedig und dürfte Tiepolo bekannt gewesen seind.) 1 Von Zick kennen wir zwei Bilder in historisierender Tracht: Die Rast vor der Schenke im Museum Biberach und einen Raubritterüberfall im Searland-Museum Saarbrücken. Tiepolo ist in seinem Würzburger Treppenhausfresko im Historisieren ähnlich verfahren: So ist im Erdteil Asien (über dem Stein mit der ungedeuteten Schrift) ein Mann mit einer Kopfbedckung des 18. Jahrhunderts dargestellt, während die Hauptszene zwischen den beiden Frauen eine antike ist. Zick ist in Bruchsal außer 1752 noch 1754 nachgewiesen, in welchen Jahren er »pro honorario« und »pro discretione«, also nur beiläufig bezahlt wird. Im Jahre 1751, wie üblich in der warmen Zeit, wurde der Fürstensaal des Bruchsaler Schlosses freskiert. 1752 folgt das Fresko in der Kuppel des Haupttreppensaales, dessen Planung von Balthasar Neumann stammt. Wir vermuten, daß Januarius auch schon 1751 als Gehilfe seines Vaters bei der Bruchsaler Freskierung tätig war. Soweit die Verhältnisse der Zicks um das Jahr 1751. Stellt unser Bild einen Heiligen dar, wie wir wegen des Nimbus vermuten müssen, so müssen wir in Erwägung ziehen, da die Szene in den üblichen Heiligenlegenden nicht vorkommt, daß die Hauptfigur ein in Bistum Speyer oder in Baden besonders verehrter Heiliger war. Aber unsere Nachforschungen in dieser Hinsicht blieben ohne Erfolg. Am meisten verehrt wurde im 18. Jahrhundert in Baden der heilige Josef von Calasanz, der Stifter des Piaristen-Ordens.8 Aber aus dessen Vita ergeben sich zu Zicks Bild keine Bezüge, das am ehesten — schon der König spricht dafür — eine frühchristliche oder frühmittelalterliche Heiligengeschichte darstellt, die wegen des Turbantragenden im Orient handeln müßte. Wir bedauern umsomehr, die Szene nicht deuten zu können, als sie uns neue Erkenntnisse über den Darstellungsumfang des jungen Zick geben könnte, der von 1750 bis 1751 nur aus drei bekannten Werken besteht, die alle drei Szenen aus Heiligenlegenden darstellen. Noch ein Wort zur Gestik der Hauptfigur: In der jüngsten Publikation über die Zicks von Christian Lenz: »Johann und Januarius — rem-brandtisierend« wird auf die »ausfahrenden Gebärden« der Figuren der beiden Zicks hingewiesen. Wir müssen also in Erwägung ziehen, daß die Gebärde der Figur des Bildes von 1751 über Johann Zick auf Rembrandt oder einen Rembrandtnachfolger zurückgeht. So war etwa Adriaen van der Werff (1659—1722) einer der berühmtesten Künstler der Generation nach Rembrandt. Er hat im Dienst des Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz in Düsseldorf gearbeitet und Lenz hat Rückgriffe der Zicks auf Adriaen van der Werff nachgewiesen.10 Am häufigsten wurden in der Rembrandtnachfolge des 18. Jahrhunderts Rembrandts Radierungen und daraus die Isaakopferung (B. 35) verwendet,11 aber auch der Christus der Lazarusauferweckung (B. 73). Doch ist von deren Figuren her wie auch von anderen Rembrandtradierungen eine direkte Nachahmung für unseren unbekannten Heiligen nicht nachweisbar. Das Zick-Gemälde von 1751 ist also aller Wahrscheinlichkeit nach in Bruchsal gemalt worden, wo Johann Zick 1751 nachgewiesen ist, Januarius Zick aber als Mithelfer sicher gegenwärtig war. 1752 ist auch er ‘ Ich verdanke diesen Hinweis meinem Kollegen Dietrich Rentsch in Karlsruhe. 9 Christian Lenz: Johann und Januarius Zick — rembrandtisierend, Ausstellungskatalog München Koblenz, a. a. O., S. 143—158. 10 Johann Wilhelm von der Pfalz regierte 1690—1716 und war der Schöpfer der Düsseldorfer Galerie. Seine Sammlung ist durch Erbgang wesentlicher Bestandteil der Alten Pinakothek in München geworden. 11 Othmar Metzger, Neue Forschungen zum Werk von Januarius Zick, I., Abraham- und Isaakthemen, Waüraf-Richartz-J ahrbuch, Bd. 28, 1966, S. 283—292. nachgewiesen. 1753 freskierte Johann Zick, und wohl wiederum unter Mithilfe des Januarius, die Kirche in Amorbach. Von einer dortigen Freskoszene hat sich eine Nachzeichnung des Januarius erhalten (Metzger 1981, Abb. S. 10). 1754 freskieren die Zicks wieder in Bruchsal und 1755 freskierte Johann Zick, widerum wohl mit Januarius, das Kloster Oberzell bei Würzburg. Die Freskierung der Sandkirche in Aschaffenburg durch Johann Zick kann mangels Urkunden und einer Signatur zeitlich nur ungefähr auf 1756/57 festgelegt werden. 1756 aber dürfte Januarius schon in Ehrenbreitstein gewesen sein, da sich ein Gemälde von ihm aus dieser Zeit im Besitz der Nachfahren des damaligen Trierer Kurfürsten Johann Philipp von Walderdorff erhalten hat. 1757 ist Zick in Paris nachgewiesen, wohin ihm vom kurtrierischen Hof in Ehrenbreitstein eine Bezahlung für Supraporten im längst zugrunde gegangenem Schloß Schönbornslust bei Koblenz und auch für private Arbeit für den Kurfürsten überwiesen wird. Im Januar 1758 ist Zick in Basel, wo er zur Begutachtung der Holbeinschen Passionstafeln im Rathaus herangezogen wird. In dieser Sache könnte sein Basler Freund Christian von Mechel (1737—1818) vermittelt haben, den er in Paris bei Johann Georg (Jean Georges) Wille (1715—1808) kennengelernt hat. 1758 ist Zick dann noch in Rom nachweisbar und ebenfalls, kurzfristig, in Augsburg, wo er im Wettbewerb der Kaiserlich Franziscischen Akademie den ersten Preis des Jahres 1758 mit einem Bild Merkur in der Werkstatt des Bildhauers erhalten hat.12 Dies Thema hatte schon sein Vater als Supraporte für Bruchsal, aber völlig anders gemalt und Januarius selbst hat das Thema 1777 noch einmal aufgegriffen (Metzger 1981, Nr. 37). 1759 staffiert Zick das erst 1874 sogenannte Watteau-Kabinett mit seinem Vater aus, der 28 Panneaux, sein Sohn aber 34 malt. Januarius führt also den größeren Teil der Arbeit aus. Unter Januarius Zick noch überkommenen Bruchsaler Supraporten — generell sind sie zwischen 1751 und 1754 bzw. 1759 entstanden (aber auch von 1758 finden wir noch eine von Johann Zick) gibt es eine, deren Hauptfigur wir der des Bildes in Ljubljana von 1751 vergleichen können. Es ist eine Verkündigung an die Hirten (Badisches Landesmuseum Karlsruhe, G.664; Abb. 3). Im Zentrum des Querformats steht der Engel mit zum Himmel weisender Rechten und der zum Boden gesenkten Linken mit gespreizten Fingern. Vor ihm sind drei Hirten aufgebaut, davon wirft sich einer in einer Art von Kotau nieder. — Die Bruchsaler Supraporten sind noch nich abschliessend bearbeitet, und diese ist nur signiert aber nicht datiert. Daß Januarius seinen Figurenvorrat zunächst weitgehend von seinem Vater übernommen hat, sagten wir schon, insbesondere in einer Zeit in der er Hand in Hand mit diesem zusammengearbeitet hat, wie in Bruchsal nachgewiesen. So finden wir denn auch drei Figuren mit erhobenen Armen ähnlich dem Bilde von 1751 in der Supraporte Zechende Bauern (G. 1146) von Johann Zick. Auf dieser Supraporte verprügeln zwei Frauen einen Mann. Diese Supraporte und ihr Pendant sind der Ausgangspunkt für das von Januarius oft gemalte Thema Tanz bzw. Streit vor der Schenke (Das früheste Bild ist von 1755 — Metzger 1981, Nr. 9). Eine 12 Abbildung zwischen S. 112 und 113 bei Othmar Metzger, Januarius Zick. In: Rheinische Lebensbilder, Bd. 4, Düsseldorf 1970. andere Figur mit erhobenem, eine Lanze haltenden Arm finden wir auf einem hochformatigem Ausstattungsbild Johann Zicks: Der blutige Rock (G. 341) (Abb. 4). Und auch ein Kauernder ist hierauf zu sehen, ein Bruder Josefs, der seinem Vater dessen angeblichen Rock vorweist. Um noch einmal auf unser Bild von 1751 zurückzukommen und der heftigen Gestik der Hauptfigur. Wir sagten schon, daß sie über Johann Zick auf den Rembrandtkreis zurückgehe. In diesem Zusammenhang ist nicht verwunderlich, daß schon Füßli von Januarius Zick überliefert, daß er 1757 in Basel »meistens in Rembrandts Geschmack« gemalt habe. Auffallend ist hieran nur, daß dies erwähnt wird, nachdem Zick 1757 in Paris und 1758 in Rom gewesen ist. Aber eben von einem Romaufenthalt erwähnt Füßli, daß Zick dort das Glück hatte, »von dem berühmten Raphael Mengs in der Kenntniß der Altherthümer dieser Stadt unterrichtet zu werden«.13 Aber es wurde früher schon übersehen, daß das sogenannte Watteau-Kabinett 1874 fälschlich bennant wurde: nach den wenigen erhaltenen Fotos ist es eigentlich ein Holländer-Kabinett gewesen. Zu Zicks Gemälde die Auffindung Mosis in dem Narodni muzej von Ljubljana ist zunächst zu sagen, daß das Bild allseitig beschnitten ist,14 daß also die Formierung des Bildraumes als unsicher zu gelten hat. Rückseitig ist dem Bild ein abgeschnittener Leinwandrest mit der Signatur aufgeklebt: »J. Zick Iunior/Inv. et pinx 17..«. Nach der Altersangabe »Iunior« die Januarius Zick nur zu Lebzeiten seines Vaters verwendete, ist das Bild also vor dessen Tod am 4. März 1762 entstanden. Wenn wir zur Auffindung Mosis den zugehörigen biblischen Text lesen (Exodus 2,1—10 bzw. 2. Mose 2,1—10) so fällt auf, daß nicht dargestellt ist (und auch bei anderen Malern nicht), daß Pharaos Tochter im Nil badete, wodurch das Thema eine gewisse Paralelle zum Bad der Diana gewesen wäre. Daß das Kind Moses, nach der Bibel, weinte, kann malerisch schlecht gezeigt werden, und es ist uns auch kein Gemälde dieser Art bekannt. Weiterhin schickt sich nach der Bibel eine anwesende Schwester Mosis an, eine hebräische Amme für den Säugling zu holen. Dies wird hier und üblicherweise so wenig dargestellt, wie die dann als Amme herbeigeholte Mutter des Moses. Den ägyptischen Namen Moses gab Pharaos Tochter dem Kind15 (Abb. 5). Das Bild, so wie es erhalten ist, zeigt sicher wie ursprünglich sieben Figuren. Eine Beschneidung des Bildes fällt vor allem links auf, wo ganz unmotiviert ein Ast ins Bild ragt. Auch die Geste der Hofdame mit dem Hündchen weist auffällig nach links. Durch diese Gestik wird jene Hofdame fast zur Hauptfigur nach Moses. Die Prinzessin jedenfalls ist fast Randfigur und eigentlich nur an ihrem Krönchen kenntlich. Rechts hinter ihr steht im Streiflicht noch eine Begleiterin und noch eine weitere zwischen Prinzessin und der Dame mit dem Hündchen. Vor diesen vier stehenden Personen knien zwei weitere Begleiterinnen und heben 11 Allgemeines Künstlerlexikon..., Zürich, bey Orell, Gessner, Füssli und Com- pagnie, MDCCLXXIX, Sp. 762. Man sollte also davon laßen von einer Schülerschaft Zicks bei Mengs zu schreiben: Die beiden haben zusammen Antiken angeschaut. Ausserdem war Mengs 1758 noch kein Klassizist. 14 Jetzige Maße: Leinwand, 37,5 x 28 cm. 15 Die interessanteste Abhandlung über Moses ist immer noch Sigmund Freuds »Der Mann Moses und die monotheistische Religion«, Gesammelte Werke, 16. Bd., 1961/2. das Moseskind aus dem Binsenkörbchen. Die vordere wie auch die Prinzessin tragen einen gefältelten gesteiften Kragen nach der Mode des frühen 17. Jahrhunderts. Die Beleuchtung des Bildes ist rembrandtesk, die Figuren des Bildes sind von venezianischer Malerei abhängig. Eine Variante der Auffindung Mosis (Abb. 6) befand sich 1920 im Besitz von Hugo Knödgen in Koblenz und war noch in den sechziger Jahren in anderem Koblenzer Privatbesitz. Dieses Gemälde ist ein Querformat auf Leinwand mit den Maßen: 98 X 120 cm und gehörte mit Eleazar und Rebekka, Rebekka am Brunnen sowie Tobias und der Engel als Supraporten ins ehemalige Miltz’sche Haus in Koblenz. Auf dieser Moses-Auffindung liegt der kleine Moses in den Armen einer knienden Dienerin, neben der noch eine zweite auf das Kind schaut. Diese drei Figuren sind hellbeleuchtet. Dahinter steht im Schatten eine weitere Dienerin, rechts neben der Pharaonentochter, vor der das Binsenkörbchen liegt, aus dem das kleine Moses herausgehoben wird. In der rechten Hälfte des Bildes sehen wir vorne den Nil und dahinter einen Storch. Am Hintergrund des Flusses liegt die Pharaonenstadt, überragt von einer sehr steilen Pyramide. Links der Prinzessin erhebt sich im Mittelgrund ein mächtiger Baum, vor dem eine prunkvolle Vase steht. Links davon knien zwei weitere Dienerinnen, die dadurch auffallen, daß eine davon sehr bewegt den Arm um die andere legt. Feulner datierte die Supraporten um 1765. 1920 gab es in Koblenz auch noch eine Skizze zu diesem Bild in der Sammlung Max Rieck, die viele Zick-Skizzen besaß. Der Verbleib dieser Sammlung ist leider unbekannt. Welche Einflüsse auf Zick in der Zeit der möglichen Entstehung der Auffindung Mosis eingegangen sind, wollen wir kurz schildern: Die Zeit um 1751 haben wir erläutert. 1754 ist Zick noch in Bruchsal nachgewiesen und auch sein Vater, 1755 freskiert Johann Zick Oberzell bei Würzburg, wohl mit Januarius Zick. Das Zick-Bild aus dem Besitz des damaligen Trierer Kurfürsten Johann Philipp von Walderdorff erwähnten wir. 1757 ist Januarius Zick in Paris und 1758 in Rom. Auf dem Weg von Paris nach Rom oder von Rom nach Augsburg, wo Januarius 1758 erster Preisträger der Kaiserlich Franziscischen Akademie geworden war, muß er in Genf gewesen sein. Dort erhielt er den Beinamen »Le Rembrandt blanc«. Im Januar 1758 ist Zick in Basel, von wo sein Freund Christian Mechel stammte, mit dem er bei Wille in Paris studiert hatte. In Basel ist seine Reputation (oder der Einfluß Mechels) so groß, daß er zur Begutachtung der Holbeinschen Passionstafeln im Rathaus zusammen mit dem sonst unbekannten Maler Aweng herangezogen wird. Für die Kaiserliche Franziscische Akademie in Augsburg malte Zick 1758 ein mit dem ersten Preis ausgezeichnetes Bild. Von Augsburg geht Januarius noch einmal nach Bruchsal, wo er 1759 mit seinem Vater den Großteil des Watteau-Kabinetts ausmalt. 1759 freskiert er längst verlorengegangene Bilder in der kurfürstlichen Residenz in Trier und 1760 erfolgt sein erster wirklich bedeutender Auftrag in Kurtrier: Freskierung und Ausstattung von Schloß Engers bei Koblenz (Metzger 1981, Nr. 17. und 18). Mit dem Erhalt dieses Auftrags ist Zick zum kurtrierischen Hofmaler prädestiniert. Das genaue Datum seiner Ernennung kennen wir nicht. 1761 heiratete er die Wirtstochter vom »Weißen Roß« in Ehrenbreitstein, wo er bis zu seinem Tod im Jahre 1797 ansässig blieb. Aus der Ehe gingen vierzehn Kinder hervor, von denen nur sieben ein höheres Alter erreichten. Zum Abschluß noch einige Daten aus Geschichte und Kulturgeschichte zum besseren Verständnis der beiden besprochenen Bilder: 1729 bis 1756 ist Franz Georg von Schönborn aus der bekannten fränkischen Adelsfamilie Kurfürst von Trier. 1750—1753 ist Voltaire am preußischen Hof in Sanssouci (Zick hat ine anachronistische Szene aus dem Leben Rousseaus, dem Gegner Voltaires gemalt (Metzger 1981, Nr. 10). Im Dezember 1750 kommt Tiepolo nach Würzburg und freskiert 1751—1753 in der dortigen Residenz. 1753 beginnt Diderot in Paris die Encyclopedie. Im gleichen Jahr wird Graf Kaunitz Leiter der österreichischen Außenpolitik. 1753 wird in Paris die Place de la Concorde angelegt und Balthasar Neumann sucht zum 22. und letztenmal, in seinem Sterbejahr Ehrenbreitstein auf. 1754 zieht sich Frankreich aus Indien zurück. 1755 beginnt neuer Krieg zwischen Frankreich und England. Im gleichen Jahr wird Lissabon durch Erdbeben zerstört. 1756—1768 ist Johann Philipp Graf von Walderdorff, aus westerwäldischem Adel, Kurfürst von Trier. Der preußische König Friedrich II. rückt 1756 in Kursachsen ein und der Siebenjährige Krieg beginnt. 1757 wird der Reichskrieg gegen Preus-sen erklärt, das das Reichsheer, darin auch ein Kontingent von Kurtrier, in der Schlacht bei Roßbach schlägt.16 1759 erleidet Friedrich II. eine schwere Niederlage bei Kunersdorf. 1760 besetzen Russen und Österreicher vorübergehend Berlin. 1762 sind mehrere Regierungswechsel in Rußland, das aus der Koalition gegen Preußen ausscheidet. Im selben Jahr wird Tiepolo an den Hof von Madrid berufen. 1763 endet der Siebenjährige Krieg. 1768—1802 ist Clemens Wenzeslaus von Sachsen-Polen Kurfürst von Trier und stirbt als Flüchtling vor den Franzosen 1812.17 1794 marschieren die Franzosen in Koblenz ein. 1795 bittet Zick in Ehrenbreitstein vorzeitig um sein Pension. 1797 stirbt er.18 POMEMBNI SLIKI JANUARIUSA ZICKA (1730—1797) IZ NARODNEGA MUZEJA V LJUBLJANI Oljna slika Januariusa Zicka iz Narodnega muzeja v Ljubljani (posojena Dolenjskemu muzeju v Novem mestu), ki meri 44 x 35,2 cm, je datirana 1751 in je drugo znano ter najstarejše slikarjevo delo. Tema slike ni razrešena; glavna figura ima nimb, zato gre verjetno za upodobitev neke svetniške legende. V Narodnem muzeju v Ljubljani je tudi oljna slika Najdenje Mojzesa (posojena Dolenjskemu muzeju v Novem mestu). Njeni sedanji meri sta 37,5 x X 28 cm. Slika je obrezana, zlasti na levi strani. Se leta 1963 je bila v zasebni lasti v Koblenzu slika z isto temo, ki je nastala okoli 1765. Zrahljana razvrstitev figur na koblenški podobi daje slutiti, koliko je bila obrezana pričujoča pokončna slika. 16 König Georg III. von England (1760—1820) war zugleich Kurfürst von Hannover und bestellte bei Tiepolo ein heute verschollenes Bild Friedrich der Große zu Pferde befehligt ein siegreiches Heer. Während des Siebenjährigen Krieges war England Verbündeter Friedrichs des Großen. " Kurfürst Clemens Wenzeslaus von Trier, zugleich Bischof von Augsburg, und vom Kurstaat blieb nach der Besetzung des linken Rheinufers durch die Franzosen nur noch ein kümmerlicher Rest. " Obwohl nur mager, seien diese Blättchen meinem 89 jährigen Lehrer Emil Kieser gewidmet. ODRAZ NAPETOSTI MED SENZUALIZMOM IN SPIRITUALIZMOM V BAROČNEM RELIGIOZNEM SLIKARSTVU* Blaženka First, Celje človekovo bivanije in njegova zavest o sebi sta večno razpeta med dvema poloma: med počlovečeno, duhovno nadgradnjo in njenim biološkim, animaličnim temeljem. Oba se v medsebojni odvisnosti prepletata, pogojujeta in dopolnjujeta. V svoji rasti človek nenehno niha med njima in ise opira zdaj na ta zdaj na oni pol tega nasprotja. V prepričanju, da je z zavestno, humanizirano voljo in lastnim naporom že prerasel svojo nagonsko bit in zgradil svet višjih, duhovnih vrednot, ga lastno telo, navezano na elemantamo silo narave, spet z vso težo opozori nase in zahteva svoj zemeljski davek. Tako v prizadevanju, da bi presegli meje človeškega, obrnili hrbet polnokrvni življenjski sli in se dvignili v sfero neskončne in brezčasne popolnosti, pogosto plane na dan vsa zadrževana in nakopičena prvinskost s podvojeno močjo ter privede oba nasprotujoča si pola v dramatičen spopad. Vendar je prav v tej napetosti in v aktu njenega dialektičnega preseganja skrita 'spodbuda za človekovo ustvarjalnost, možnost njegovega učlovečenja in vzpenjanja na vedno višji kulturni nivo. Živeti v skladu s samim seboj, z vsemi silami, ki se javljajo znotraj in zunaj človeškega bitja, je nedvomno eden izmed pogojev in ciljev harmoničnega življenja. Kajti samo razsežnost, ki ukinja dvojnost svatlega-duhovnega in t em n ega-n ago n skega, ki ukinja večni boj med njima ter vzpostavlja eno v enem, omogoča enakopravno vrednotenje in zlitost vseh dopolnjujočih se človekovih plasti v luči celote ter uravnovešen razvoj vsestranske osebnosti. DUALISTIČNO POJMOVANJE SVETA ODNOS KRŠČANSTVA DO DUŠE IN TELESA Telo in duša, zemlja in nebo, narava in zavest, človeško in božansko, materija in duh — vedno znova in v različnih variantah postavljeno eno in isto protislovje, ki je vznemirjalo baročnega človeka. Vendar samo eno izmed mnogih, s katerimi je bilo to nemirno obdobje tako silno bogato. Barok je doživljal razklanost in polarnost sveta v svojem najglob- * Prispevek je skrajšana diplomska naloga iz leta 1984, Oddelek za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete v Ljubljani (opomba uredništva). ljem notranjem ustroju. Skrajnosti svetlega in temnega, svetniškega in razuzdanega, nebeškega in peklenskega, boj med snovjo in duhom, čas-nostjo in večnostjo, omejenostjo in neskončnostjo, znanostjo in praznoverjem — vse to so determinate, ki opredeljujejo ta burno razgibani čas.1 »Človek pa kot da je v njem živel dvojno življenje: zdaj se predaja igračkanju in užitkom, takoj nato pa zapada v spokorniški jok, vztrepetava ob misli na smrt in onostranstvo ter se v zavračanju vsega posvetnega predaja mističnim vizijam.«2 Bog in svet se mu oglašata kot vabilo dveh bojujočih se zvezd. Na eni strani nagon, združen z ljubeznijo do biti in veseljem do življenja, na drugi prezir do vsega zemeljskega in izključna služba višjemu, duhovnemu, Absolutnemu. Človek, lačen življenja, hkrati beži pred svetom. Gre za odraz dualističnega principa narava — zavest, ki razlaga dejanskost iz dveh temeljnih substanc oziroma načel: iz materije in ideje ali v versko-moralnem smislu iz Dobrega in Zla.3 Ta dualizem pozna v vseh svojih razsežnostih že staroperzijski nauk, antična filozofija (Platon, Aristotel), poglobi ga srednjeveška sholastika ter dalje goji novoveška filozojfia (Descartes, Leibniitz) prav do današnjih dni {eksistenzializem). Perzijci so postavili drzno enačbo, katere en del je pozitiven, drugi negativen, ter iz dobrega in zla napravili dva enakovredna, nasprotujoča si večna principa, ki držita svet v ravnovesju. Druge religije in filozofije so negativno načelo odločno omejile in ga podredile vrhovnemu božanstvu. Platon je prenesel dihotomijo idejnega in pojavnega sveta na področje človeške duše. V dialogu PhaicLros je nasprotje dveh duš izrazil s prispodobo konjske dvovprege, kjer plemenita žival želi kvišku, neplemenita pa vleče k tlom.4 Človek naj se odpoveduje telesni ječi tako, da kroti in zatira vse čutno in čustveno. Asketski način življenja ima etično opravičilo v ideji transcendence: smisel in namen človeškega bivanja nista na tem svetu, ki je zgolj privid, temveč v trancendentnem svetu nadizkustvenih idej. To stališče je diametralno nasprotno optimističnemu senzualističnemu hedonizmu sodobnih epi kure j cev, ki so izpostavili fizično plat človekovega bivanja in priznavali čutno skušnjo kot edini vir spoznanja, ugodje, temelječe na čutih, pa kot naj višjo nravstveno vrednoto in smisel življenja.5 Krščanstvo, ki je s svojo dramatično koncepcijo sveta bistveno prispevalo k temeljnemu življenjskemu občutju baroka, se je v tej polarnosti odločno in enoumno postavilo na stran duha ter zavzelo odklonilno stališče do vsega telesnega.6 Pasiven odnos do tostranskega življenja je posledica metafizičnega nazora, ki je zanikal realnost in jo degradiral na nivo sveta senc. Bogastvo, oblast, lepota, sreča, čast... vse to je zgolj 1 Jaro Dolar: Spomin človeštva, Ljubljana 1982, p. 285. 2 Alfonz Gspan: Cvetnik slovenskega umetnega pesništva do srede XIX. sto-^ letja, Ljubljana 1978, p. 87. 3 Friedrich Jodl: Istorija etike kao filozofske nauke; prev. Nerkez Smailagic 0Geschichte der Ethik als philosophischer Wissenschaft, 1912). 4 Platon: Faidros, Maribor 1969; prev. Fran Bradač (Phaidros), pp 31—35. 5 Jerome Schaffer, Mind — Body Problem, Encyclopaedia of Philosophy, New York 1967, pp 336—345. ‘ Etienne Gilson: The Spirit of Medieval Philosophy, London 1963. iluzija, laž, hudičeva vaba človeški naravi, nagnjeni h grehu, ki je v svoji nestanovitnosti vselej pripravljena podleči skušnjavi. To dokazuje že padec prve človeške dvojice, preslepljene s hudičevo zvijačo in zato pregnane iz popolnega bivanja v prostor in čas, kjer naj zaman išče mir in harmonijo. S tem je nakazana pot celotnega človeštva, usodno nagnjena k lažnim posvetnim vrednotam, pogubnim za blagor duše. Med njimi je najbolj obsojano iskanje čutnih užitkov, jabolko greha, ki prenaša prekletstvo iz generacije v generacijo. Verski ideal kristjana zato zapoveduje, da človek v sebi utiša klic mesa, da se podvrže neizprosnim telesnim preizkušnjam in si v mukah, kesanju ter pokori služi večno življenje, ali z besedami sv. Hieronima: drži čute — dirkajoče konje na vajetih duše. Kristusovo trpljenje naj v vsej grozi občuti na lastnem telesu, zatre animalično slo — to je pot, ki vodi k moralnemu očiščenju in večni združitvi z Najvišjim (»Zakaj če po mesu živite, boste umrli, če pa z duhom dela mesa mrtvite, boste živeli.«7 »Tisti pa, ki so Kristusovi, so meso s strastmi in poželenjem vred križali.«8) Trpljenje in odpoved torej nosita v sebi moralni smisel: mrtviti telo, padajoče vedno znova pod bremenom lastnega mesa, da bodo izginile grešne misli in želje v imenu večnega življenja. Večna sreča je tako plačilo za samoza-tajevanje na tem svetu, ki je zgolj preludij, kraj preizkušnje oziroma priprava na onstranstvo. Človek je na tem svetu tujec, romar, izgnan iz svoje prave domovine, ki pa ima možnost, da v zavesti minljivosti, prehodnosti in ničevosti tostranske telense eksistence stke duhovne niti, ki ga povežejo z ubranimi nebeškimi prostranstvi, v katerih dom božanska glasba, popolnejša od čudovite harmonije sfer, o kateri sta sanjala Pitagora in Platon. Gre torej za jasno izraženo stališče, po katerem so čuti instrumenta diaboli, ki jih je moč z askezo in kontemplacijo utišati ter se tako odtrgati od draži zemeljskega bivanja. Pri tem pa velja poudariti bistveno razliko med zgodnejšim (npr. srednjeveškim) in pa baročnim pojmovanjem tega problema. Že A. Hauser ugotavlja, da »človek srednjega veka nasprotja med telesnim in duhovnim življenjem, med neizpolnjenostjo in popolnostjo bivanja, med tostranstvom in onstranstvom ni občutil kot tragični konflikt. Svetnik se svetu odpove; ne prizadeva si, da bi uresničil božansko v pozemskem, temveč se hoče pripraviti na bivanje v Bogu. Po nauku Cerkve ni naloga sveta, da se dvigne v onstranstvo, temveč da je pručica pod božjimi nogami.«9 Religiozni odnos je tako edini možen odnos srednjeveškega človeka do sveta. Odpoved je edina mogoča oblika razumnega in nravnega, od Boga hotenega in človeka vrednega življenja. Služiti Njemu, vendar ne na tem svetu, mai-več v večnosti, je vsa človekova sreča. Kako drugače ista religiozna vprašanja razume baročni človek! Čeprav še vedno prisega nanj, mu omenjeni verski ideal vendarle ne zadošča več. Zato prihaja pogosto v konflikte, napetosti in notranje boje. 7 Rim. 8,13. 5 Gal. 5,24. 9 Arnold Hauser: Socialna zgodovina umetnosti in literature, Ljubljana 1969; prev. Helena Menaše (Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, 1953), p. 502, (od tod citirano: A. Hauser). DUALISTIČNA IDEJNA NARAVNANOST BAROKA 17. stoletje je morda bolj kot katerakoli doba nosilo v svojih nedrih princip dvojnosti. Vendar pa je podvajanje sveta zaživelo v novih dimenzijah. Res, da je glas sveta vstal proti glasu neba, da je postal kult zemeljskih dobrin tekmec v onstranskost zazrtih idealov in da so človeka vse bolj priklepali vidni, čutno-estetski miki materialne eksistence. Vendar se vse te heterogene težnje niso nujno izključevale, ampak so živele hkrati v isti družbi, v isti duši. Novi vek je omilil strogo alternativo, ki mimo obče sprejete in »uzakonjene« idejne oziroma duhovne orientacije absolutno in brezkompromisno izključuje vsako drugo možnost. Takšno stanje se zrcali na vseh področjih baročne kulture, ki skuša biti hkrati religiozna in humanistična. To potrjuje tudi svetovnonazorski premik od teocentrizma h kozmični zavesti, dediščini humanistične renesanse, z vsem zavračanjem metafizike in teologije, bogato obdelane v sholastičnih sistemih, ki pa vendarle ni onemogočila veri, da se ne bi celo z novo ognjevitostjo dvignila nad horizonti Evrope. Gre za navzkrižje vere in na zakonih čutne narave utemeljene znanosti. Libido sciendi je bil en pol obsedenosti 17. stoletja, drugega pa je zavzela religija. Znanost, temelječa na čutni zaznavi, je postala tisto drevo spoznanja, od katerega naj jedo vsi, ki so lačni resnice.10 Razum, ki se je osvobajal metafizičnih spon, je triumfiral kot pobožanstven in absolutiziran instrument zanes ljivega spoznanja ter zanikal vse dogme, avtoritete in sholastične spekulacije. Znotraj te racionalistične orientacije pa se je ponovno oglasil dua ližem materialnega in duhovnega. Descartes ga je sprejel za temeljno načelo svojega sistema.11 Duša in telo sta dva popolnoma različna in neodvisna principa, od katerih ima seveda prvi odločno dominanten položaj. Kljub razumskemu ognju pa je vendar njegov nauk v skladu s svojo dobo ves v nasprotjih. Končno se namreč izteče v apologijo krščanske metafizike z dokazi o Bogu kot pranačelu, stvarniku in vladarju vesoljstva, o nesmrtni duši, od Boga danih idejah kot merilu gotovosti.. Racionalistično-analitični mehanični koncept kozmosa, podan v kategorijah matematike in logike, je mirno uvrščen v krščanski okvir. Novoveškemu racionalizmu z vsem njegovim prezirom iracionalnih komponent je nasprotoval angleški empirizem, ki je rehabilitiral avtonomno in samozadostno naravo ter človeka, ki ni podrejen nikakršnim višjim principom, temveč je sam sebi namen in cilj, podvržen izključno naravnemu redu in zakonom lastnega telesa. S tem je čutom vrnil staro veljavo in jih osvobodil tako sholastičnega kot racionalističnega prekletstva. Nauk o primarnosti in gotovosti čutnih zaznav je vstal pomlajen izpod prahu stoletij in zamenjal božjo voljo z nujnostjo, ki jo nosi v sebi narava. To je zagovor polnokrvnega življenja, tako značilnega za razvoj sočasne umetnosti. 10 Paul Hazard: Kriza evropske zavesti (1680—1715), Ljubljana 1959; prev. Bogomil Fatur (La crise de la conscience europeene [1680—1715], 1935). 11 Rene Descartes: Meditacije o prvi filozofiji, v katerih je dokazano bivanje božje in različnost človeške duše in telesa, Ljubljana 1973; prev. Primož Simoniti (Meditationes de prima philosophia in quibus Dei eksistentia, et animae humanae a corpore distinctio, demonstratur, 1641). Obe smeri skupaj pa sta se na nasprotnem polu soočili z apologijo kršačnske mistike. Blaise Pascal in španski mistiki so ob nezadostnosti kritične analize in logike razuma iskali boga ljubezni. Njhova strastna čustvenost je planila čez bregove analitičnega ratia in se razlila nad obzorjem krščanskega sveta. Pascal v tem ozračju izpoveduje misterij razodete resnice. Človek jo dojema s srcem, kajti »srce ima svoje razloge, ki jih razum ne pozna.«12 Svet preneha biti izmerljiv z razumskimi kategorijami — edini odgovor na intelektualna in moralna vprašanja skriva krščanska dogma. V racionalizmu oziroma empirizmu in mistiki se tako pojavlja dvoje diametralno nasprotujočih si stanj: na eni strani ideal religiozne zavesti, na drugi pa ideal znanstvene resnice 17. stoletja. UMETNOST — ZRCALO SVOJEGA CASA Barok se tako predstavi kot vzburkano obdobje, v katerem se vse te polarno nasprotujoče si ideje tarejo druga ob drugo, zdaj sprte v razdraženi borbi zdaj v mirnem sožitju. Rodil jih je čas, ki je v nimbu nove modrosti in znanosti uvajal bolj čuten in realističen odnos do stvarnosti, ki je postajal notranja potreba tedanje družbe. Življenje kaže tedaj dva obraza: profanega, vsakdanjega, pogojenega z novim odnosom do narave, in odmaknjeno sakralnega, ki skuša tako individualno kot kozmično življenje prikazati kot realizacijo višje načrtnosti, kar je zavzeto vzpodbujala katoliška cerkev. Hkrati pa je bilo to tisto duhovno in kulturno ozračje, v katerem so življenjski nazori in ideali prenikali v umetnost. Umetnik namreč ne ustvarja izolirano od časa in prostora, ampak sredi družbe in v odvisnosti od nje. Njegovo delo se potaplja v nemir dobe13 in tako odslikuje njegove poteze. Seveda pri tem ne gre za preprosto mehanično preslikavo ali enosmerno vzročnost. Raznotere dialektično preobilkovane silinice, ki vstopajo v umetnino in kot neke vrste kulturni diagram ilustrirajo fiziognomijo svojega časa, predstavljajo le eno stran te interakcije (druga smer je naravnana nasprotno: od umetnostnega subjekta oziroma umetniške stvaritve seva v okolje).14 Tako je nasprotje med nagonskim in duhovnim, ki obvladuje baročno kulturo, v sočasni umetnosti ne le navzoče, ampak ena njenih bistvenih opredelitev. Spiritualistični in senzualistični elementi so očitni v številnih delih, ki ubirajo pot asketske strogosti, hkrati pa se dobrikajo čutom. To so predvsem dela religiozne narave, v katerih si razigrani in strogo moralizatorski elementi podajajo roke, v katerih se materialistične in metafizične komponente pojavljajo hkrati, se prepletajo, pogojujejo in rastejo druga iz druge. Nova pozitivistična znanost in na njej uteme ljena antropologija sta namreč vnesli nemir tudi v ortodoksni nauk katoliške cerkve. Ta si je prizadevala prepojiti vskadanje življenje z novim religioznim duhom. Hotela je oživiti katolicizem in sholastično dogma- 12 Blaise Pascal: Misli, Celje 1980; prev. Janez Zupet (Pensdes, 1670), p. 100. “ Anton Trstenjak: Psihologija ustvarjalnosti, Ljubljana 1981, pp. 355, 369. 14 O vpetosti v svoj čas pričajo tudi pojavi drugih umetnostnih zvrsti, npr. glasba, literarno delo, opera ali gledališče. V vseh primerih gre za sorodne vzgibe kot odraz miselnega, etičnega, religioznega bivanja, za paralelizem oziroma izmenjavo umetnostnih, kulturnih, ideoloških idr. pojavov dobe. tiko ter goreče obnavljala staro krščansko-dualistično koncepcijo sveta. Zavzeti stara stališča ob vprašanju božjega bivanja, vprašanju telesa in duha, resničnosti in iluzornosti, dobrega in zla — vse to se je skladalo s potrebo po transcendiranju materialnega življenja. Temu je sledila tudi zahteva po reprizi krščanske umetnosti s poudarkom na moralni vsebini. Cerkev je skušala mobilizirati umetnost v svojih prizadevanjih za popularizacijo vere. Umetnost naj stopi v službo religioznih zahtev, postane naj dekla teologije.15 Vendar pa avtoritarna cerkev kljub fanatizmu in rigorozni resnobi ni mogla zajeziti prodora posvetnosti, čutnosti in celo erotike v sakralno slikarstvo. Za oblikovanje stila namreč niso odločilne enostranske zahteve naročnikov, saj se umetnost ravna po kompleksnem razpoloženju, usmerjenosti in potrebah časa. Tako je tudi v kultne stavbe zavel čutni veter narave, osvobajajoče se idealističnih spon, ter prepeval slavospev nebrzdani življenjski sli. Od gotike naprej je v umetnosti vztrajno klilo realistično občutje narave, ki je zavračalo teološko koncepcijo sveta in pritrjevalo življenju. Potrebno je bilo ponovno osvojiti predmetnost, vzpostaviti stik z objektom, naravo, inspirirati se pri življenju samem. Narava, dolgo pojmovana kot čutno slepilo in zgolj časna inkarnacija višjega reda, je počasi zavzemala mesto božanstva. Naturalizem je torej sila, ki poje v duhu, okusu, čustvovanju in celo religioznem občutju časa.16 Tako kot celotna doba je bila tudi sakralna umetnost usmerjena vzdolž te dvojne poti: v soglasju s stopnjevanim religioznim čustvom je prikazovala svete misterije in poslednje resnice, hkrati pa so vanjo prenikali dražljivi čutni poudarki v širokem razponu od lahnega drhtenja do silnih viharjev strasti.17 Ta splet dveh svetov ilustrira detajl s Križanja Scipiona Pul-zona (sl. 8). Magdalena z nepopisno rafinirano kretnjo roke, ovite v zlate lase, objema noge svojega križanega Gospoda in se ga nežno dotika z obrazom. Izkazuje mu povsem čutno zemeljsko ljubezen in vdanost. Sladkost in bolečina se stapljata v eno. Skozi mehko elegično razpoloženje vibrira tisti senzualni tok, ki vnaša v vsebino dvoumnost. Religiozni eros postane enakovreden ljubezenskemu odnosu, ki ga prežema ogenj povsem človeškega čustva. Božansko in posvetno se znajdeta v isti sferi. Naravni pojavi niso več interpretirani kot odraz nadsnovnih idej, celo transcendenca je merjena s človeškimi merili. Vse nevidno, tuje, vse, kar se upira empiričnemu zaznavanju in racionalnemu zajetju, zavzame naravne oblike in se zlije v trdne volumne. Čudež postane objektiven pojav. Nebo se s svojmi svetimi prebivalci spušča med zemljane, celo v svetnikove intimne celice in navezuje z njimi povsem človeške stike ls To velja tako za slikarstvo kot tudi za književnost Ln glasbo. V leposlovju so zaželene oblike vzgojnega značaja, ki meditirajo o skrivnostih krščanske vere, npr. pridige, verska razmišljanja in igre, nabožna pesm... Prav tako postane glasba instrument v rokah cerkvene preopagande, ki naj »očiščena« po vzoru starih cerkvenih skladateljev oznanja krščanski kozmos. 16 Stanko Vurnik, K razvoju in stilu Metzingerjeve umetnosti, ZUZ, XII, 1933. 17 Po istih zakonitostih kot v slikarstvo so vdirali posvetni elementi v religiozno glasbo. Tako so npr. oratorij, eno od izrazitih sakralnih glasbenih oblik, v baroku zaradi čutnih primesi imenovali »erotičen«. Isto polarno napetost vsebuje sočasno leposlovje, npr. versko-erotične igre Lope de Vega, Tassov Osvobojeni Jeruzalem, Marinove pesnitve ... Sveti misteriji se približujejo žanru, merjeni ob zemeljskih vrednotah in neposrednem doživljanju otipljive resničnosti (sl. 9). Meje tega slikarstva ležijo v mejah opazovanja in izkustva. V njem odseva stvarna poezija sveta, ki prisluškuje živemu utripu življenja. Gre za sestop iz idejnosti v naravo, za naturalizacijo umetnosti, ki se je naučila natančno opazovati resničnost in ubrala svobodnejšo, čutom mikavnejšo smer. V religiozni umetnosti se oglaša upor celotnega človekovega čustvenega, nagonskega in sploh materialnega življenja — upor vsega tistega, kar je preziral čisti duh. Vsi ti elementi zdaj hote ali brez nadzorstva zavesti pritekajo v slike. Slikarstvo se ponovno obrne k svojemu izvoru: k predmetnosti, k fizični realnosti in neposrednim podatkom umetnikove iracionalne čudi. Za svoje vodilo priznava hkrati duhovno-izrazna in čutno-estetska načela. Omahuje med mistiko z njeno težko doumljivo simboliko in čutnimi radostmi ter zemeljsko lepoto narave, klanjajoč se obema. Slika tako postane sama v sebi konfliktna; nosi nasprotje dveh svetov: »idealističnega, ki mu gre predvsem za idejno transcenden-talnostno ekspresijo, in temu nasprotnega, naturalistično čutnega, ki stremi k bolj čutno-estetskim učinkom.«18 Kljub temu, da se z ljubečo vnemo oklepa naturalističnega slovarja, pa vendar ohranja svoj nesporni religiozni etos. Renijev Sv. Sebastijan (sl. 10) je zgovorna priča teh nasprotujočih si tendenc. Kljub pobožno vdanemu pogledu v nebo, s katerim vzpostavlja stik z višjim duhovnim svetom, svetnik nedvoumno izraža slikarjev nagib, da bi upodobil njegovo telesnost. Svetnikovo mlado telo ljubkuje božanska svetloba in spaja religiozno sentimentalno s čutno senzualno sfero v doslej neznano celoto. Slika izpolnjuje hkrati svojo obvezo do narave in do območja svetega ter prepleta starejšo, idejno-etično vsebino z moderno čutno-estetsko formo. Zavedajoč se vsesplošnega premika v smeri naturalizma, ki ga m bilo moč z ničimer omejiti, je tudi cerkvena volja popustila v svojem strogem hotenju. Spoznala je, da je čutnost premočno vpeta v vsakdanje življenje in domišljijo vernikov, da bi bilo moč brzdati njihovo prebujeno naravo. V jasni zavesti, da lahko obdržijo vernike izključno s tem, da zadostijo njihovim potrebam, so papeži sklenili kompromis s kultom zemeljskih vrednot in celo spodbujali vitalni princip v umetnosti. »Za vero je treba snubiti tudi s pomočjo čutov in storiti kultne oblike mikavnejše.. .'.<19 Pritegniti vernike z bliščem in razkošjem božjih hramov, pričarati v vsej slikovitosti in sijaju nadzemski svet z magičnimi obredi, ki jih obliva glasbena spremljava20 — vse to so čutna dražila, ki naj očarajo vernika, naveličanega vsakdanje stvarnosti. Cerkve so se spreminjale v svetle dvorane, odprte v neskončne nebesne daljave, »obredi so postajali paša za oči, petje in glasba sta pretresala srca«.21 Nove psihološke potrebe so priklicale v življenje to široko dekorativno sintezo, v kateri sodelujejo vse umetnosti — praznik zvokov, barv, gibov, sladka omama za ušesa in oči.22 Cerkveni voditelji so vedeli, kako pritegniti ljudi. »Ne z globokoumnimi 11 Stanko Vurnik, K slikarstvu v Sloveniji na prehodu od XVII. v XVIII. stoletje, ZUZ, VIII, 1928, p. 12. 19 A. Hauser, p. 454. 20 J. Dolar, Spomin človeštva, op. cit., p. 287. 21 A. Gspan, Cvetnik..op. cit., p. 86. miselnimi dedukcijami in dokazovanji, pač pa z blestečimi barvami in bajnimi slepili, ki opajajo čute«,23 da bodo s polno intenziteto podoživljali svete drame. Delo kot npr. Riberova Sv. Družina s sv. Katarino (sl. 11) je gotovo do dna očaralo gledalca. Polno sentimentalnih vrednot ga je z magično močjo pritegovalo k čustveni soudeležbi. Čudovita lepota treh mladih oseb in romantično-erotično ozračje sta prevladujoči potezi podobe. Stopnjevana lirika se preliva v drhtečo čutnost od nežno sanjave klečeče svetnice, ki si z izjemno milino ljubeče pritiska božjo ročico na neme ustnice, prek otroka, ki ni več povsem nebogljeno dete, do spogledljivega Marijinega lika. Prizor ne dviguje moralizatorskega prsta, ampak mami s svojo lahko razumljivo, vsakdanjo, čeprav privzdignjeno poezijo in čutno opojnostjo. Tudi Ribaltov Čudež sv. Bernarda (sl. 13) je prizor, poln čustvene omame. Vendar je ta čustvenost povsem čutnega značaja. Telo se kar topi ob njeni milini. Svetnik v Kristusovem objemu plamti v ognju povsem čutne ljubezni. Protireformacija, ki jo je triumfalna in militaristična cerkev tudi pri nas vneto in s skrbno izdelanim programom vodila proti protestantizmu, si je prizadevala obseči vse stremljenje in čustvovanje tedanje družbe in zavzeti monopol nad življenjem vseh družbenh plasti. Ljudje naj bi se z novo gorečnostjo zatekali v božje hrame, ki so postali čuvarji neprecenljivih umetnostnih zakladov. In res začno široke ljudske množice spet neomajno zaupati v tisto Nebo, od katerega pričakujejo zmago pravičnosti in življenje v večnosti. Škof Tomaž Hren se je zavedal magične moči umetnosti in ji zato z vsemi silami pomagal k razcvetu. Vendar se ta slog navezuje še izključno na Sever in domala vse 17. stoletje izzveneva v manierističnih tonih. Barok pa v slovenskem umetnostnem gradivu skoraj za celo stoletje zaostaja v primerjavi s svojimi italijanskimi začetki. Pri nas so šele konec 17. stoletja nastopile ustrezne razmere in se uveljavila primerna klima, ki je počasi sprejela novi odnos do življenja in z njim nove umetnostne vzgibe. Italijansko kulturo, ki je dominirala vsej sočasni katoliški Evropi, je tudi naše ozemlje priznalo za svoj nesporni in edini vzor. Z njo se je naša miselnost počasi prebujala iz sholastičnega dremeža, in se, čeprav z značilno zamudo, vključevala v tokove mišljenja in čustvovanja tedanje Evrope. S kulturo je k nam vztrajno prenikala tudi umetnost, ki je prežela naš umetnostni svet s svojimi idejami in formalnimi problemi. Tako se je tudi naš slikarski jezik vključil v baročni svet bojev in sožitja med duhom in snovjo.24 Delno prek lastne idejne in kulturno-psihološke podlage, ki je konec 17. stoletja dozorela na slovenskem etničnem ozemlju, delno prek italijanskega posredništva se je tudi naš barok oblikoval v okviru tistega idejnega in formalnega dualizma, ki je svet in nads\et zdaj strogo ločeval zdaj družil v mirno harmonijo.25 Napetost med duhovnimi in telesnimi prvinami je tudi pri nas enaka razkolu med starim n P. Hazard, Kriza evropske zavesti, op. cit. 23 Ibid., p. 341. 24 Slovenska umetnost je sicer v večni dilemi med čutno in duhovno kompo- nento, s katerima jo zaznamuje njena usodna razpetost med pretežno čui-nim južnim in bolj duhovno usmerjenim severnim vplivnim področjem. idealizmom in novim materializmom. Začenjal se je namreč prebujati nov interes za naravo, za zunanjo pojavnost in veselje nad profano lepoto zemeljskega kraljestva. V dogmatiko se vrivajo čutne predstave in nebrzdana fantazija, ki se oddaljuje od katekizma in svetopisemskih zgodb. Novi materializem sčasoma terja zase vse več pravic in usmerja osnovni interes dobe k tostranskosti in konkretnemu izkustvu — tistemu, ki je pogojevalo tudi najvišje filozofske in znanstvene dosežke evropske teoretične misli. To je nazor, ki stoji trdno na zemlji in čigar afirmativni odnos do življenja prebuja poganske instinkte iz tisočletnega sna ter jim z naturalizmom vrača staro veljavo. Zato pravi F. Stele, da je to čas, v katerem temperament naravnost prešerno prodira v življenje.26 Ob tem prevrednotenju človekovega čutnega bivanja pa je zanimivo dejstvo, da je vera ohranila ves svoj pomen in razširjenost. Katolicizem je imel še vedno primat v javnem, kulturnem in individualnem življenju. Religiozno življenje je bilo zelo intenzivno in vsestransko razvito. Različne oblike ljudske pobožnosti so se celo razmahnile, pa tudi likovna umetnost, književnost in glasba so bile še pretežno nabožnega značaja. Človek ne dvomi v vladavino Boga in njemu podrejen smisel bivanja, kar pa ga vendar ne odvrača od materialne danosti. Razvoj duhovne in idejne usmerjenosti našega baroka je torej soroden tistemu, ki mu lahko sledimo v Evropi celo stoletje prej. Razlika je le v tem, da je naša baročna kultura ostajala ves čas pretežno krščanska, medtem ko je bila tuja že ob samem začetku razcepljena na religiozno in profano. Cerkev ohranja pri nas primat na vseh področjih življenja. Ne glede na to, da je religiozna zavest tako globoko prežemala naš prostor, pa vendar ni bila ovira, da bi se ne oglašali zakoni krvi kot eno glavnih gibal tedanjega življenja. V naši kulturi zatorej oba nazora ne živita drug poleg drugega, ampk je eden vsebovan v drugem. Porajajoči se naturalizem je zajet v krščanstvu — ne ob, ampak znotraj vseobsegajoče vere. Ne glede na to pa se naša baročna umetnost napaja iz istega vira kot njena bolj uglajena vzornica. Zato so v njej prisotne vse tiste idejne komponente in nasprotja, ki jih je začenjal čutiti tudi naš čas — tisti čas, ki vendarle okleva med svojo čutno in duhovno naravo, in tisti človek, ki živi nenehno igro priklepanja k naravi in odmikanja od nje. ČUTNO-KONKRETNO PODAJANJE ABSTRAKTNEGA — OBLIKA KONFLIKTA MED ČUTNIM IN DUHOVNIM V nasprotju z reformacijo, ki je bila do umetnosti hladna in nenaklonjena, pa je protireformacija strastno zagovarjala likovno podajanje krščanskih misterijev, zavedajoč se psihološke in pedagoške vloge slikarstva !5 Dvojnost zemeljskega in božanskega je pogosto podčrtana z dualistično delitvijo kompozicije slike na spodnjo profano sfero, ponazorjeno s krajinsko ali mestno veduto in obogateno z žanrskimi prizori, oziroma legendo svetnika, ki je podan v zgornjem delu — v svetu transcendence. Že S. Vurnik ugotavlja, da dobiva zemeljski pas z rastjo materialističnega svetovnega nazora vse več tal in veljave v odnosu do svetle nebeške vizije. (Stanko Vurnik, K razvoju in stilu Metzingerjevega slikarstva, ZL/Z, XII, 1933.) 25 France Stele: Monumenta Artis Sloveniae, Ljubljana 1938. (tej tendenci v polni meri zadosti ne sočasni manierizem, ampak v pravem pomenu in obsegu ravno barok). Ves magični sijaj njegove čustvene in čutne privlačnosti je bil namenjen najširšim ljudskim plastem z namenom, da bi krščanstvo spet postalo ljudska religija. Vernika naj pritegne v sredo svetega dogajanja in ga zanese daleč prek pozemske sreče. Pričarati imaginaren, vendar nadvse verjeten svet kot prispodobo ob ljubljenega paradiža, odmakniti vernika v opojna videnja, obljubiti mu doživetja, ki morajo visoko presegati vse, kar lahko daje običajno življenje — z vsem tem naj mami sakralna umetnost.27 Da bi torej lahko služila kot propagandno sredstvo, mora predstavljati nabožni ideal časa kolikor mogoče nazorno in sugestivno. Z nazornim podajanjem naj izzove pobožnost in sočutje ter božansko zajame v območje lahko razumljivega. Zahteva po ganljivem, razburljivem in konkretnem pa je predpostavljala otipljive forme, ki jih je moč dojeti s čuti. Abstraktna ideja je namreč postala bolj dostopna s tem, ko je bila ujeta v najbolj konkreten in neposreden izraz. Zavestna zahteva po prikazovanju krščanskega vesoljstva v skrajno nazornih in oprijemljivih oblikah je bila tako drugi kanal, po katerem je prenikala čutnost v sakralno umetnost. Uklepanje duhovne sfere v materialne termine vizualne umetnosti je že v svojem bistvu konfliktno. Religiozne ideje so namreč po svoji naravi izrazito spiritualne. Njihov pomen je pogosto zgolj simboličen. Slikarstvo pa je v svojem najglobljem bistvu materialno-čutno. Zato mu pretapljanje transcendentalnih pojmov v ustrezno in enakovredno slikovno materializacijo vedno pomeni svojevrsten problem. Kako krščanske skrivnosti kljub spiritualni naravi ujeti v upodabljajoče likovne predstave? »Naturalistični nagib je sicer človeka kot čutnemu bitju že prirojeno lasten,«28 zato pa se idejno-pojmovni svet (in še zlasti religiozno-simboličen) vztrajno izmika materialno-čutnemu zajetju. Nadzemskost se kaže v pripadnosti popolnoma drugačni sferi,29 opredeljeni s kategorijami, ki so docela drugačne od tostranskih. V sebi nosi neko, navadnemu smrtniku absolutno nedoumljivo skrivnost. Vendar pa je slikarstvo moralo najti likovne korelate vsem metafizičnim idejam, misterijem in smiselno nadempiričnim pojavom. Način in izrazna sredstva, s pomočjo katerih postajajo vidni abstraktni pojmi, kot so večnost, neskončnost, mistični čudeži, sveti misteriji in ekstaze, so pogojeni s temeljno idejno usmerjenostjo dobe. V srednjem veku se npr. iraconalni svet transcendence preliva v kraljestvo vidnega v soglasju s svojo dosledno duhovno usmerjenostjo in simboličnim gledanjem na svet, s tem pa tudi zelo ustrezno svoji abstraktni naravi. Slika postane odmev nadsnovne resnice in ne zgolj posnetek materialnega sveta. Popolna transcendenca Boga razvrednoti naravo. Prizori se zato odvijajo v nekem eteričnem svetu brez globine in otipljive voluminozno-sti. Figure s svojim netelesnim bistvom negirajo fizikalne zakonitosti. Postajajo abstraktni simboli, utelešene ideje iz miselnega sveta. Živijo brez teže in sence, ploskovite in spiritualne. Odrekle so se neposredni podobnosti z resničnostjo in skušenjski potrditvi. Niso naravna bitia, ampak simboli v službi nadnaravne interpretacije. Oseba ni pomembna 27 Basil Willey: The Seventeenth Century Background, London 1943. “ France Stele: Slovenski slikarji, Ljubljana 1949, p. 30. 29 Alec Robertson: Renaissance and Baroque, London 1976, pp. 98—99. sama po sebi, ampak odseva neki globlji smisel, ki daleč presega njen individualni obstoj. Religiozna slika je torej pojmovana kot sredstvo za izraz idealističnega etosa in ne kot zgolj čutno-estetska tvorba, zvesta naravi. Njen simbolični pomen je celo toliko močnejši, kolikor bolj je podoba tuja skušenjski resničnosti, kolikor bolj je njen duhovni smisel abstrahiran od narave. V baroku sta religija in z njo umetnost izgubili svojo metafizično abstraktnost. V želji, da bi postalo slikarstvo poslušno orodje njenega idejnega programa, je cerkev postavila zahtevo po kar moč dostopnih in nazornih predstavitvah religiozne snovi. Prizori naj bi kljub abstraktnosti in simboliki ohranili največjo mero prepričljivosti, verjetnosti in prodornosti. Mističen prizor objektivizirati do skrajnih možnih meja, materializirati njegovo duhovno vsebino — to je naloga baročnega slikarstva. V ta namen je moral postati slikarski jezik tako jasen in razumljiv, da se je mogel gledalec popolnoma vživeti v upodobljeno, ki mu je tako postalo skoraj lastno doživetje.30 Takšno razumljivost pa je bilo moč doseči le tako, da je slikar podajal težko doumljive misterije in ezoterične uganke v naturalistično skrajno prepričljivi optični iluziji. Zato je zajemal iz konkretne dejanskosti in lastnih čutnih skušenj. Zurbaranova Vizija sv. Alonza Rodrigesa ponazarja ta način dosledne materializacije religiozne prispodobe. Misterij svetnikove predanosti krščanski veri je podan v skrajno konkretnih in širokim množicam dostopnih terminih. V mistični ekstazi klečeč svetnik sprejema sijočo svetlobo božanske ljubezni. Pošiljata jo Kristus in Marija iz svojih src, ki ju kot dva predmeta držita v rokah. Svetloba se na Alonzovih prsih vžiga v dvoje plamenčkov in s tem ponazarja vir njegove gorečnosti ter pripadnost najvišji skrivnosti, ki jo uteleša sveta dvojica na oblaku. V tem primeru je zahtevi po elementarni preprostosti in nazornosti nedvomno zadoščeno. Dobesedno ponazarjanje mistične misli in njeno prelivanje v stvarno podobo je očitno tudi v Ribaltovi Viziji sv. Bernarda (sl. 13). Slikar podaja svetnikovo notranje mistično doživetje vizije in njegov odnos do vere kot objektivno sliko Bernardovega fizičnega stika s Križanim. Idejno sporočilo slike je posredovano ljudstvu v najbolj konkretni in neposredni obliki, zvedeno na svoje čutno-telesno bistvo. Božansko in sveto se pojavljata v območju lahko razumljivega. Gre torej za čutno manifestiranje duhovnih entitet. Slika sporoča abstraktne resnice v živih, zgovornih ponazoritvah, vse metafizično obravnava z naturalistično izpeljavo in bogati z realnostjo človeške skušnje. To je vstop profanega v območje transcendence, vdor vsakdanjega v čudežno in preplet zemeljskega z božanskim. Motivi se obarvajo profano, liki so zajeti iz vsakdanjega življenja in so gledalcu povsem človeško blizu. Zato lahko v baroku govorimo o sekularizaciji cerkvene umetnosti, o profanaciji božanskega. Izraziti iracionalni svet transcendence v slovarju, razumljivem naturalistično čutečemu času, popolnoma zemeljsko vsakdanje ilustrirati svetopisemske teme, to bi nekdaj pomenilo neodpustljivo ponižati nadnaravno. Barok pa namenoma izbira naturalistična izrazna sredstva, da z njimi zajema odmaknjeni in nedosegljivi duhovni 30 Ibid., p. 197. nadsvet ter ga z največjo konkretnostjo preliva v čutno-estetsko vizualno formo. Mistična snov, podana v materialno otipljivih podobah splošne skušnje ima gotovo svoje pobude v prizadevanjih jezuitov, da bi postala vera konkretna kot sama stvarnost. Duhovne vaje Ignacija Loyole so prispevek k naturalizaciji sakralne umetnosti. Temeljile so namreč na vzbujanju jasnih religioznih predstav čutne narave, ki jih je moral praktikant izzvati v svoji notranjosti. Skozi vrsto meditacij si je moral kar najbolj nazorno priklicati Kristusovo trpljenje, pekel, raj ... Vse te predstave, ki so učinkovale s sugestivnim religioznim čustvom in fantazijo, so imele svoj cilj v kristološki identifikaciji vernikov. Vaje so potekale v temi, kar je stopnjevalo predstavljivost in notranjo napetost. To je postopek, ki ima izhodišče v čutni predstavi dogme ali svetopisemskega dogodka in vodi prek obnavljanja vidnih in otipljivih stvari v njihovi polni telesni eksistenci k verovanju. Isto »realistično« metodo (z vsemi razpoložljivimi sredstvi doseči naturalistično iluzijo) je uporabljala sočasna umetnost, ki pa se je do kraja razvila in realizirala šele v baroku. Likovna materializacija mistične snovi, ki reducira metafizično vsebino slike na njeno čutno-naravno osnovo, je izrazita tudi v baroku na slovenskih tleh. Takšno neteološko, laično podajanje je postalo silno pri ljubljeno, ker je ustrezalo ljudskemu obzorju in čustvovanju, pa tudi preprosti ljudski pobožnosti, ki se ne potaplja v globine verskih skrivnosti, ampak jih dojema na človeški način. Tako poznamo tudi pri nas tisto dobesedno ponazarjanje simbolične snovi, kjer je duhovna vsebina izražena na najbolj otipljiv, nazoren način. Tak je npr. motiv Kristusa v stiskalnici ali pa nešteti prizori plamenčih src, ki jih lastniki kot dokaz ljubezni in ponižne vdanosti izročajo najsvetejšim. Sveta snov je v teh prizorih zvedena s čutno-konkretno nazornostjo in razumljivostjo na svojo najbolj preprosto, ljudsko duhovno vsebino. Tako dobijo irealne vrednosti svojo vidno obliko in kljub abstraktnosti ohranijo svojo prepričljivost, saj so prevedene v lahko razumljiv slovar. »To je stopnja v razvojnem procesu slikarstva, ki se začne v gotiki z razkrojem simboličnega idejnega slikarstva.«31 Postopno opušča metafizično slikanje idej, osvobojenih materialnih zakonitosti, in ga nadomešča z neodvisno podobo resničnosti, z doseganjem čim večje naravne verjetnosti. Nove sestavine težijo k objektivnejšemu naturalizmu in nagonski čutnosti, ki doseže vrh v rokokoju. Stara idealistična izraznost izgublja svoj primat in vsebino. Na njeno mesto stopa neposredno in predsodkov osvobojeno dojemanje resničnosti. Zunanji čutno-estetski učinek izriva idejo iz ospredja gledalčevega interesa in včasih celo prevlada nad duhovnim izrazom. To je prehod od apriorne spekulacije k čutni skušnji, zajeti v sliki. Prizori kljub religiozni vsebini dihajo v silni ljubezni do narave in življenja. Mistične skrivnosti se spogledujejo s človeškimi strastmi, teološka vzvišenost z utripom vsakdanjosti, ki si želi tudi preproste človeške lepote in toplega čustva.32 Svete osebe niso več abstraktne teološke ideje in simboli višjih metafizičnih vrednot, ampak zavzemajo vse bolj človeške dimenzije. Svetnice postajajo podobne kra- 31 A. Hauser, p. 514. Ibid. ljičnam, princesam in dvorjankam, se naselijo v palačah, kjer živijo svoje profano življenje. Čutno razpoložena doba išče v njih ne le duhovno-moralno izraznost, marveč tudi blestečo zunanjo lepoto, ki celoto po.tre-ja estetskim faktorjem. Zato jim podaja videz posvetnih človeških bitij, obremenjenih s težo zemlje in prežarjenih z vibrirajočo čutnostjo. Njihova prisotnost ni več duhovna, ampak konkretna, fizična. Zunanji prijeten videz in težnja po ugajanju uspešno tekmujeta z idejno vsebino. Barok se je v njih priklonil kultu zemeljske lepote. Prikazane kot poželjiva, čutno prebujena bitja bujnih teles, elementarne silovitosti in ženskih čarov so postale sestre poganskih bakhantk. Barok jih je prežaril z lastnimi strastmi ter stopnjeval vznemirljivost od elegantno gracioznih do erotičnih učinkov. Čutni element je pogosto potenciran do prave apoteoze človeško telesnega, ki se tudi v kultni sliki ne odreka čarom fizične lepote. Rubens npr. je prav v svetničinem liku zapel visoko pesem človeški lepoti ter poveličal njeno čutno bit (sl. 12). Gre že za skoraj prezrelo sen-zualizacijo v zenitu baročne umetnosti, v kateri posvetna čutna komponenta popolnoma preglaša idejno vsebino. Tudi v baročni umetnosti na Slovenskem so svetnice razkošne lepotice, ki se ne poglabljajo v globine svoje duše, ampak se usmerjajo navzven. Telesa, prekipevajoča od vitalnosti, so vzvalovana po čutno lepotnih načelih, izžarevajoča prav toliko koketnosti kot pobožnosti. V njih je prisotna vsa čutna leksika telesnih gibov, nasmeškov, finih kretenj rok in izrazov obrazov. Draperije poudarjajo in razkrivajo telesnost, notranji ogenj ožarja lica, rožnata polt stopnjuje sproščeno pogansko čud. Umetniki so razvili prefinjena čutna dražila v razporejanju nakita, poglabljanju dekoltejev, negovanih kretnjah... V vseh teh likih se zrcali ljudska pobožnost, ki uglaša nebeški in pozemski sijaj v čutno sozvočje (sl. 14). Z nekoliko manj reprezentativnega blišča, pa zato z več heroizina in patetike je podana moška svetniška figura (sl. 15). Čeprav v bolj trezni naturalistični maniri, pa njegova čutna energija v ničemer ne zaostaja za svetničino. Tudi njegova postava diha težko monumentalnost in ognjevito življenjsko moč, polna elementarne silovitosti, močnih prepotentnih udov in plastičnih torzov. Drugi tip pa je ujet v čutno, že kar feminilno mehkobo (sl. 16). V obeh primerih se formalno-estetske tendence prepletajo z idejnimi. Ne glede na vsebinsko sporočilo se namreč slikarji opajajo nad snovnostjo svetnikovega telesa — očitna je nepremagljiva ljubezen do slikanja človekove fizične pojavnosti, do naslade stopnjevano opisovanje teles, tako golih kot v tesno prilegajočih se oklepih, izpod katerih kipi plastična muskuloznost, pa tudi v stiku gole kože s krznom.’3 Vselej se telesnost zgošča v masivno gmoto, kubično v svojem materialnem volumnu, kajti »intenzivirati občutek za tektonsko in organsko strukturo telesa, ki se je izgubila v manierizmu, je ena temeljnih nalog baroka.«34 Naglašena telesnost in erotični akcenti pa kontrastirajo z vso idealistično scenerijo nebeških oblakov, angelskih glorij in svetniških si- Stik gole kože in krzna oziroma las velja že od nekdaj za erotični momenl (prim. Nouveau Dictionnaire de Sexologie, Paris 1967). Zato je bil Janez Krstnik pogost in priljubljen motiv v baročnem religioznem slikarstvu. Werner Weisbach: Spanish Baroque Art, Cambridge 1941, p. 52. jev, ki skušajo prepričati gledalca, da so težke figure v nebesnem brez-prostorju božanske prikazni in ne običajna človeška bitja. V baroku se torej iz idej rodijo ljudje mesa in krvi, polni čustvene in čutne privlačnosti. Zasidrani so globoko v zemeljski resničnosti svojega čutno telesnega bistva, čeprav vstopajo v metafizično razmerje s Svetim. Vizionarne prikazni so obremenjene z zakoni gravitacije. Čudeži posta nejo nekaj človeškega, profanega, so zgolj v višji red premaknjeni narav ni dogodki, polni skušenjske stvarnosti. Čeprav gre za najbolj nvsterioz-ne in nedostopne stvari, ne potrebujejo več nadnaravne legitimacije, da lahko postanejo predmet likovne upodobitve. Umetnost okleva med idejo in fizično pojavnostjo, med svojo religiozno in čutno dražljivo funkcijo. POLARNOST BAROČNE RELIGIOZNE ESTETSKE TEORIJE Protireformacijska zahteva po čutno nazornem in sugestivnem podajanju transcendentalnih vrednosti je pomenila prikrit zagovor čutnosti, ki se ji je umetnost zdaj mirno in brez očitkov vesti predajala pod cerkvenim okriljem. Cerkev je senzualiziranje umetnosti opravičevala z novo estetsko teorijo, v kateri odsevajo ideje, ki dominirajo sočasni naturalistično in posvetno usmerjeni evropski zavesti. Cerkvena estetika je priznala čutno zaznavo kot izhodišče estetske skušnje. Čutno ugodje dobi ob intelektualnem in duhovnem enakovreden pomen pri doživljanju in uživanju umetniškega dela. Čutni lepoti je priznana vsa njena vrednost, saj ima svoj pravzrok in delž v božji lepoti, tako kot je narava čista luč, ker je emanacija nebeške luči. Estetsko je torej zajeto v božanski zavesti — lepotni in božji kult ležita v isti sferi.35 Zato naj umetnost posnema lepoto čutnega sveta, saj se v celotnem stvarstvu razodeva božja ideja. Tako umetnost tekmuje z naravo in uporablja čutno-estetska izrazna sredstva pri prenašanju nadčutnih, duhovnih idej v kraljestvo vidnega. Isti dualizem diha tudi Dolničarjeva normativna estetika, nastala kot razmišljanje ob načrtu za gradnjo in poslikavo ljubljanske stolnice.-'6 Slikarjem narekuje prav to dvojno zapoved: duhovno in čutno naturalistično. V svojem tekstu zahteva, naj cerkvena slika ne bo nekakšen larpurlartistični izdelek, pač pa naj ima tendenco, naj izžareva pobožnost. Slika torej ne sme biti sama sebi namen, ampak mora imeti versko, molitveno in pobožno spodbudno vsebino. Iz nje naj izžareva duhovno religiozno sporočilo. To je nedvomno spiritualni pol baročnega dvojnostnega pojmovanja umetnosti. Vendar pa Dolničar postavi tudi tej nasprotno zahtevo: slika mora biti obenem lepa in prijetna, v figurah, plastično natančna, da bo naslikano meso kar dihalo. To pa je zahteva po čutnem in naturalističnem poudarku. Umetnost zato postane mimetična, se približa predmetnosti in odkrije lepoto v naravi sami. Njeno vodilo je resnična in objektivna reprodukcija stvarnosti in poudarjanje čutnih vrednot, seveda v okviru pobožne moralizatorske vsebine. V duhu 35 K. E. Gilbert—Helmut Kuhn: Zgodovina estetike, Ljubljana 1967; prev. Vital Klabus (A History of Esthetes, 1953). 36 J. G. Thalnitscher: Historia cathedralis Ecclesiae Labacensis. Labaci 1701, (rokopis). te naturalistične usmerjenosti se zateka k zemeljski resničnosti in poje himno njeni profani lepoti. Čutno razpoložena doba torej išče poleg smisla podobe tudi njen lepotni zunanji videz — idealistična vsebina se dopolnjuje s čutno-estetsko formo. Umetnost je s tem zašla v eno izmed variant nasprotja med senzua-lizmom in sprirtualizmom, ki se ujema z nasprotjem med vsebino in formo.37 Forma je izrazito pozunanjena, naturalistično prepričljiva in usmerjena na čutni učinek, medtem ko vsebina ohranja svoje duhovno sporočilo. Vendar ostaja ta konflikt zgolj navidezen, vse dokler slikarju ne onemogoča izražati spriritualne snovi, dokler metafizična vsebina kljub materializaciji ohranja svoje religiozne kvalitete. Konflikt se začne v trenutku, ko postane tudi vsebina dvoumna. VERSKO-EROTICNA LITERATURA BAROČNE MISTIKE V drugi polovici 16. stoletja se je v Evropi prebujala mistika, ki je sicer vedno tvorila jedro katolicizma, vendar je zdaj zavzela nove razsežnosti in specifičen značaj. Najprej je zaživela v Španiji. »Prav mistika je ena osnovnih potez španstva, ki ne gleda na svet filozofsko, ampak religiozno. Špancu prirojeno religiozno gledanje mu nenehno slika pred očmi ničevnost vsega posvetnega, brezplodnost napora in dela,38 ki ga vodi do trpkega pesimizma in celo nihilizma.«39 V ozračju te pasivnosti, prezira in resignacije so španski mistiki živeli svetu odmaknjeno življenje in se predajali samotrpinčenju kot svoji sveti obvezi na poti k očiščenju in zlitju z Najvišjim. Vendar pa je telesna odpoved dobila novo vsebino in zašla v erotične vode. Ljubezenska združitev z Bogom je namreč plačilo za voljno sprejemanje bolečin in neizprosno mrtvičenje nagona. Ljubezen je komponenta, ki leži v samem jedru krščanske mistike. Že Frančišek Asiški jo je uzakonil kot najvišje načelo in vodilo vsega vesoljnega bivanja. Tudi za španske mistike (Terezijo Avilsko, Janeza od Križa, Petra Alcantarskega) je edino ljubezen tista sila, ki omogoča duši, da se vzpne k Bogu in tako uživa največje slasti. Vendar ostaja njihova božanska ljubezen v istem območju z zemeljsko in črpa svoje življenjske sokove iz čutne osnove. V njenem ognju se duša očiščuje in neposredno občuje z Bogom. V mistični združitvi občuti neskončno sladkost, ki je ne more ponazoriti noben človeški užitek. O takšnih občutjih so poročali enoglasno vsi največji virtuozi krščanske mistike in s tem usmerjali religiozno fantazijo svoje dobe v stanje vznemirjene napetosti. Kako prenika erotika v krščansko mistiko in se prepleta z duhovno ekstatičnimi občutji, kako se bolečina spogleduje s 17 V isto nasprotje je ujet Bach, ki je z matematično natančno obliko slikal nebesa in izrazil neskončnost. Prav tako so Pascalovi miselni utrinki izraz do misticizma stopnjevane duhovnosti, pa vendar podane z matematično jasno veščino in konkretnostjo. * To je občutje Calderonove igre Življenje je sen in Unamunovega Tragičnega občutja življenja. ” Stanko Leben, predgovor k romanu Pia Baroje: Pot k popolnosti — Mistična strast, Ljubljana 1931; prev. Stanko Leben (Camino de perfecciön — Pasion mistica), p. X. 5* 67 slastjo in najgloblja pobožnost s telesnimi užitki, o tem pričajo avtobiografski spisi Terezije Avilske. Svetnica slikovito opisuje lastno razmerje z božjim ljubimcem in nepopisne radosti njunih mistično ekstatičnih združitev. To so užitki, ki jih je svetnica prejela kot nagrado za neizprosen boj z lastnim telesom, mukoma osvobajajočim se zemeljskih spon. Čeprav si prizadeva odmreti svetu, pa brez prestanka opeva svoje slasti, o katerih sama ugotavlja, da niso zgolj duhovne. Njen nebeški ženin ji naklanja neizmerne sladkosti, jo drži v zamaknjenju, jo obiskuje v njeni celici, ob čemer se ji »duša topi od poželenja« in ji »sladka blaženost prežema telo«.40 Kot Ignacij Loyola tudi Terezija postavi zahtevo po čutnem predstavljanju misterijev. Zato nenehno govori o svoji ljubezni do Kristusa-človeka in opeva njegovo telesno lepoto. Čustvo, ki ga goji do Njega, s katerim je njena duša v »nebeškem ljubezenskem objemu«, ves čas vabi fantazijo v območje telesno-čutnega.41 Sladka ljubezenska omama in mehki občutki predanosti se stopnjujejo v silovite viharje erotičnih strasti, ki jih doživlja v ekstazi združitve: »Duši, ki pada v nezavest, se zdi, da lebdi v božanskem objemu in se naslanja na božanske prsi; ne ve, kako bi se lahko še bolj radostila. Občuti se napojena z božanskim mlekom, s katerim jo napaja njen ženin.«42 Duša v teh spisih privzema lastnosti čutno vznemirjene zaljubljene ženske,43 ki koprni po svojem ljubimcu, Kristus pa je identičen z Erosom. Mistično-erotična izpoved svetnice iz Avile je inspirirana z Visoko pesmijo, ki je pomenila predvsem v ženskih samostanih studenec sanjar-skih doživetij in čustvenih identifikacij.44 Terezija jo sama omenja, pa tudi metaforika ji je sorodna. Gre za ljubezensko45 mistiko, v kateri vzbuja razmerje duše do Absolutnega asociacije na čutno, fizično ljubezen. Svetnica uporablja erotično terminologijo za svoja notranja duhovna doživetja. Področje telesne ljubezni je medij, prek katerega skuša mistik izraziti svoja spiritualna stanja, ki so dejansko blizu erotičnim. »Ljubezen (pravi W. Weisbach) je bila sublimirana in spiritualizirana kompenzacija asketskih muk. To je odnos, ki se vzpostavlja med telesno vzdržnostjo in psihološko sublimacijo, askezo ter religioznim pojmovanjem ljubezni, ki jo je ta čas tako intenzivno živel. Simbolična erotika je torej kot nadkompenzacija odrekanja in trpljenja pronicala v krščansko religijo.«46 EROTIKA V RELIGIOZNEM SLIKARSTVU Ereotika si je v baroku utrla široko pot v umetnost. Sakralni umetnosti je ta prodor olajšala prav mistična literatura, ki je prevajala najvišja spiritualna doživetja v predstavno območje čutne ljubezni in s tem kar 40 Terezija Avilska: Življenje svete Terezije Jezusove — kakor ga je opisala sama, Celje 1974; prev. Stanko Majcen (Libro de la Divina Misericordia, 1562), p. 125 (od tod citiramo: T. Avilska). 41 Werner Weisbach: Der Barock als Kunst der Gegenreformation, Berlin 1921, pp. 17, 18, 62—65 (od tod citiramo: W. Weisbach). 42 T. Avilska. 4J Primerjaj upodobitve Blažene duše ali Kristus z ljubečo dušo. 44 W. Weisbach, p. 18. 45 Tudi zaročenska oziroma nevestniška mistika. 46 W. Weisbach, pp. 59, 60. sama vabila k dobesednemu likovnemu upodabljanju. Slikarstvo postane paralela tem dvoumnim literarnim izpovedim, v katerih stojita nebo in zemlja tesno drug poleg drugega. Kot protiutež religiozni askezi, težnji po moralni popolnosti in globoko metafizični duhovni usmerjenosti se v njem izživi vsa dolgo zatajevana in prezirana čutnost, spodbujena z razvneto fantazijo, in zaživi svoje avtonomno življenje. Nebeški užitki, zamaknjenja in poveličanja niso več le duhovne, ampak predvsem telesne slasti. Ljubezen — nadomestilo za izgubljeni raj — je v baroku tisto omamno čustvo, s katerim se je opajal krščanski svet. Zato postane medij, prek katerega se prenaša v svet čutno dostopne resničnosti nekaj, kar je sicer zaznavno samo z notranjimi vizionarnimi očmi. V baročno ikonografijo tako prenika vse več skrivnih erotičnih čustev. Gre za najintimnejša človekova srečanja z Bogom, vpeta v svet materialne resničnosti in podana z verjetnostjo tostranskih dogodkov. Mistični sestanki so izpolnjeni s povsem profanimi razmerji, kot jih človek isku-stveno spoznava. Berninijeva Ekstaza sv. Terezije je vzorčen primer te ekstremno erotizirane religioznosti, zvest avtobiografskemu opisu. Vse se dogaja na meji, kjer se duhovno spaja s telesnim. Telo ženske je nemočno omahnilo pred vabljivim božjim poslancem, ki ji kot zmagoslavni Eros razpira draperijo, da bi ji v gole prsi zabodel gorečo puščico. Svetnica medli, izgubljena v ekstatičnem zanosu. Telo ji trepeče v spletu sladkosti in bolečine ter označuje zanosno nasladen, že kar orgastičen izraz celote. Terezijini strastni izlivi so sprožili pravi plaz likovnih upodobitev, katerih slikovna govorica zajema iz slovarja čutne ljubezni. Lafrancova Ekstaza sv. Marjete Kortonske (sl. 17) je primer prav take materializacije simbolične erotike, čutni element globoko prodira v duhovno vsebino slike. Svetnico vidimo na vrhuncu ekstaze in ljubezenske omame. Deležna Kristusove neposredne navzočnosti je omahnila nazaj ter se ob podpori dveh čutno poudarjenih angelov predala skoraj bolestnemu zanosu. Gre za paralelo mistični literaturi, ki ob duševnem dogajanju natančno opisuje tudi fiziološke spremembe telesa med ekstazo, od opojne prevzetosti do popolne omedlevice.47 Medtem ko svetnica izgoreva v čutni slasti ob Kristusu oziroma njegovem angelskem namestniku, pa se svetnik pojavlja ob Mariji prav tako v odnosu, ki se približuje profani zvezi moškega in ženske, polni medsebojne naklonjenosti in skritih erotičnih namigov. Marija je v teh upodobitvah nosilka prekipevajoče vitalnosti in čutne lepotnosti. Gre za tostranske prizore dveh ljudi, ki uživata povsem zemeljske sadeže človeške ljubezni. Vizija si'. Frančiška Asiškega Annibala Carraccija (sl. 18) je glasnica tega čutno-čustvenega življenja, ki se je premaknilo iz religiozne v občečloveško sfero. Svetnik kleči očaran pred Madono, izžarevajoč v obrazu in v celotni drži telesa sladko predanost. Skozi njegovo telo valo- vi nekakšen čutni fluid, ki daje ton celotni sliki. Podoben ljubezenski odnos svetnika in Marije ilustrira Vizija bi. Hermana Jožefa Anthonisa van Dycka (sl. 19). Božanska ljubezen, kot jo in- 4' »Duša čuti, kako se topi od prevelike, sladke blaženosti in kako nekako omedleva. Dihanje zastane, telesne sile zamro... notranje sile pa ožive, da bi mogla tem globlje uživati blaženost.« (T. Avilska, p. 131). tej-pretira ta slika, je povsem identična s svojo zemeljsko dvojnico.48 Še bolj zgovoren je v baroku priljubljen motiv Vizija sv. Bernarda, ki podaja trenutek, ko Madona ponuja svoje gole prsi svetniku, da bi se nahranil iz istega vira kot božji sin. V soglasju s časom, ki ni le ponovno ovrednotil bitnosti življenjskega nagona, ampak je zavestno iskal čutnih dražil in se nagibal celo k opolzkemu in pikantnemu,49 se je v umetnosti utrdil motivni svet, ki izpostavlja vse, kar sakralna snov vsebuje vznemirljivega in dvoumnega. Upodabljanje stanj, ki ležijo zunaj običajnega in dotlej dovoljenega, ima za barok posebno privlačnost, ker nudi gledalcu določeno psihično vzburjenje. Že sam izbor in usmeritev tem dokazujeta, kako močno je čas zahteval dvojnost pri podajanju religiozne snovi. Zato so se slikarji z neko notranjo nujnostjo50 oklepali motivov, ki so nosili v sebi skrite erotične potenciale. Poleg že omenjenih mistično-erotičnih ekstaz in vizij je to svetnica, ki dominira skozi ves barok kot poželjiva bakhantka in najbolj vznemirljiv lik vseh religiozno-erotičnih scen — sv. Magdalena (sl. 20). Velika grešnica in spokornica je razvnemala slikarjem in gledalcem njihovo »grešno« fantazijo. Prvobitna religiozno-moralizatorska tendenca teh prizorov je odstopila svoje mesto estetski in erotični. Kar je bilo nekoč sredstvo za svareče dviganje prsta, postane zdaj samo sebi namen. Lik ni zanimiv zgolj po vsebinski plati, ampak nudi poleg tega izjemne možnosti za upodabljanje ženskega akta v najrazličnejših trenutkih in situacijah. Njena golota, nekdaj v službi moralizatorske ideje, se zdaj popolnoma utaplja v erotični fantaziji. Magdalena — simbol greha in nezadržne sle, postane prava poganska boginja čutnosti. Tako smo priča sproščenim in dvoumnim prizorom, ki slikajo zapeljivo grešnico v neštetih variantah kot čudovito lepo mlado žensko, cvetočo v svoji polni zrelosti in obdarjeno z vsemi ženskimi miki. Njeno telo je prekipevajoče bujno in omamno v dihanju žametne polti, vendar kljub odpovedi še vedno zasužnjeno lastnim strastem. V njem vre življenje, prežarjeno z drhtečo čutnostjo. Vabljivo telo, ki gori v ognju neke skrivnostne ljubezni, čutno kontrastira z melanholično resigniranim pogledom. Poželjiva poza, mehko telo, s katerega polzi draperija, rožnata polt, razsuti lasje, hrepeneče sanjav pogled, prisotnost angelov — vse to je repertoar religiozne sentimentalne erotike, ki oznanja odpoved in kesanje, hkrati pa obljublja prepovedane užitke.51 S podobno neugnano slo so podane nekatere druge svetnice, npr. Suzana, Agata ter svetopisemski prizori, kot so Putifarka in Jožef, Magdalena umiva Kristusu noge, Kristus in prešuštnica ali pa skušnjave svetnikov, ki zajemajo že v svoji literarni osnovi boj med čutnim in duhovnim. V vseh primerih gre za kompleksno in težko ločljivo celoto svetniškega in grešnega, tudi iz njih govori jezik, ki je poudarjeno erotičen. Njegovo vodilo je hedonistični princip naslade, ki jemlje prvenstvo duhovni vsebini. " J. R. Martin: Baroque, London 1977. ” W. Weisbach, p. 143. 50 »Umetnik motiva ne išče..., determiniran je z njim.« (A. Trstenjak, Psihologija ustvarjalnosti, op. cit., p. 443). 51 Z isto čutnostjo je naelektrena sočasna poezija, ki se nikoli ne naveliča opevati poželjive grešnice, pa tudi ljudske pesmi, legende, verske igre... V želji, da bi vse spiritualno, mistično in onstransko, vse vizije, čudeže in duhovne ekstaze napravilo čimbolj mikavne, dojemljive in dostopne preprosti ljudski pobožnosti, se tudi naše baročno slikarstvo zateka k primerjavi s telesno ljubeznijo. Tako vse mistično, simbolično in vizionarno razlaga prek lahko razumljive erotike. Prizori Kristusa s svetnicami živijo že znano dvojnost čutnega in duhovnega. Katoliški umetnostni ideal se v njih predaja prepovedanim sanjam in skritim erotičnim namigom. Prizori so rojeni iz povsem človeškega ljubezenskega čustvovanja, nasičeni s čutnimi vibracijami (npr. Noli me tangere! ali Svetnica poljublja Kristusovo rano). Vizije živijo kot spomin na ljubezensko mistiko Terezije Avilske, ki je v hrepenenju po božji ljubezni uživala radost Kristusove fizične navzočnosti. To so slike iz človeške resničnosti, ki so tudi Boga ujele v naravo in ga podredile človeškim afektom. Svete osebe, nekdaj statične in hladne v svoji hierarhiji, se zdaj čutno opogumljene osvobajajo stroge distance in živijo v polnem medsebojnem čutnem stiku. Tako se tudi ikonografski motiv Marije in svetnika izmika strogemu nabožnemu idealu in prejema erotični naboj. Svetnik ob Mariji izgoreva v ognju mistične strasti in zelo dvoumno izpolnjuje krščansko zapoved ljubezni. Gre za ljubimca, ki sledita izključno glasu svoje ljubezni, izpovedujoči se v intimni naklonjenosti in najnežnejših telesnih dotikih. Podobe so hkrati resnične in vizionarne, njihov lirizem se preveša v telesno-čutno kategorijo. Bergantovi svetniki se s pravo hedonistično slastjo predajajo radosti Marijine prisotnosti. Hrepeneči pogledi se dopolnjujejo z rafiniranimi kretnjami rok v čutne speve mistične erotike. V Viziji sv. Antona Padovanskega (sl. 21) se religiozno čustvo pretaplja v pravo naslado. Čustveno in idejno središče slike je svetnikov polten ljubezenski pogled, s katerim strmi v nebeško prikazen Marije z otrokom. Radost ponižne vdanosti, sladkohrepeneči izraz obraza, religiozna gorečnost, ki prehaja v drhtečo telesnost — vse to so izrazna sred stva verskega čutnega sentimentalizma, ki obvladuje tudi Metzingerjevo Apoteozo sv. Frančiška (sl. 23). Kljub idealni sceneriji, ki skuša podeliti prizoru neko iracionalno razsežnost, gre vendarle za zemeljsko obteženo podobo, ki si jo slikar prizadeva povzdigniti v misterij. Soroden čutni odnos goji svetnik do božjega deteta (ikonografski motiv Vizija sv. Antona je nasičen s to čutno poezijo) ali celo do razpela. Razpelo prevzema vlogo fizičnega bitja, ki mu svetnik ali svetnica izkazujeta čustva erotične naklonjenosti. Po W. Weisbachu gre za »fetišistič-ni odnos med človekovo telesnostjo in materializiranim sanktumom«.52 Bergant je privedel dialog svetnika z razpelom na mejo čutno sladkobnega idealiziranja (sl. 16). Slika je vzoren primer spodbudnega sentimentalizma, nasičenega s senzualnostjo. Sv. Alojzij z dekadentno rafinirano gesto pridržuje križ, pri čemer se mu duša topi od sladke blaženosti. Tu ni nobene dramatike, ničesar pretresljivega, le toplota božje ljubezni, ki lije v dušo in se spreminja v pravo čutno slast. Slika učinkuje kot likovna materializacija baročne nabožne lirike, ki je s svojimi sladkimi verzi tajala srca vernikov.53 51 W. Weisbach, p. 139. 51 Primerjaj pesem Matije Kastelca O sladku ime Jezus. Tema ekstaze ljubezni in trpljenja vstopa tudi v naš baročni motivni svet v spremstvu človeških, čutne energije polnih občutij. Tudi v tovrstnih religioznih doživetjih se mistični polet ustavlja ob zakonitostih človeškega telesa, ki preusmerja duhovno dogajanje na erotične steze. Predvsem Bergant je bil mojster patetičnih prizorov svetniške zamaknjenosti, v katerih se pod mistično lupino skriva vihar človeških strasti. Njegov zaneseni ekstatik je podan s patetičnim preobiljem zunanje gestikulacije, pretirano čustveno vzburjenostjo in razgibanimi pozami, ki naj ponazarjajo izjemnost njegovega duševnega stanja. Sv. Frančišek (sl. 22) je podan v trenutku, ko se njegov duh loči od zemeljskih vezi, ki trdno priklepajo kubično gmoto telesa in se staplja z najvišjo popolnostjo. Telo drhti v ognjeni sli, duša pa vstopa v prostore čiste ljubezni. Še bolj strastna, še bolj patetična in vznesena je Ekstaza blaženega Bernarda Korleonskega. Akt ekstaze je stopnjevan do prave dionizične opojnosti. Ob svetnikovem himničnem zlitju z Najvišjim je prisoten ves baročni aparat patetičnih širokih gibov, strastno zanesene drže telesa, gorečega verskega čustva, ki pa se dotika poganskih instinktov in prek telesa sprošča nakopičeno energijo. V podobnem stanju je podan trpeč Kristus v agoniji Oljske gore (sl. 24), čigar bolečina je popolnoma enakovredna strastnemu zanosu zamaknjenega Frančiška.54 Še izrazitejši erotični patos obvladuje žensko ekstatično čustvovanje. Mistične in senzualne vrednote se še bolj neločljivo prežemajo, zemeljsko in nebeško še bolj neločljivo stapljata v eno. To so skrivne ljubezenske idile na človeški in ne na mistično kontemplativni ravni. EROTIZIRANJE ASKEZE, MUCENIŠTVA IN SMRTI Triumfalna katoliška cerkev je spodbujala umetnost, usmerjeno k najbolj vzgojni in pretresljivi predstavitvi trpljenja krščanskih »herojev«. Slika mučenca naj okrepi sočutje, prebudi vest in vzbuja odgovornost do lastne religioznosti. Postane naj sredstvo religiozne identifikacije. Vendar pa barok tudi v teh krvniških scenah ni mogel brez erotičnih akcentov. Tudi tu so posvetne zahteve časa terjale zase svoj davek. To velja za svetnika, ki se muči sam — asketa, kot za mučenca, ki ga trpinčijo drugi. Mrtvičenju mesa, premagovanju v človeški naravi ležečih prainstinktov se predajajo vsi veliki mojstri askeze, da bi okusili slast žrtvovanja in si prislužili ekstaze božje ljubezni: »Najslajše sadje, s katerim Bog obdari takšno dušo,«55 je nagrada za trpljenje. Ta tip askeze je obarvan z ljubezenskimi in celo romantičnimi odtenki. Umetnost jo prezentira prav z erotične plati, kot je bilo vidno že v primeru sv. Magdalene. Njeno razgaljeno telo, izčrpano od trpinčenja, bič, ki se je še pravkar dotikal mehke kože, vdani pogled — vse to so znaki, ki vzbujajo asociacije na erotično sadistične situacije56 (sl. 25). Svetnica — mučenica ljubezni — predstavlja višek nagonske sentimentalnosti v okviru religiozne umetnosti. 51 Primerjaj Ekstazo sv. Frančiška Asiškega (sl. 22) in Kristusa na Oljski gori (sl. 24). 53 T. Avilska, p. 133. 54 Nouveau Dictionnaire de Sexologie, Paris 1967. Idejno religiozni etos je izničen na račun snovno čutnega momenta, ki zadovoljuje potrebe po hedonistični nasladi. Precej drugačno od mehke melanholične askeze sv. Terezije ali Magdalene, pa nič manj čutno, je spokorniško življenje rigoroznejše smeri, ki v bolj trezni maniri opozarja na smrt in večno nebeško kraljestvo. Njegov predstavnik je shujšan asket z očitnimi sledmi odpovedi in trpljenja. To je z ekstremnim naturalizmom zajet strastnež. Vendar pa sta grobi naturalizem in plastična forma, ki služita prvenstveno čutnim interesom, močna protiutež sicer ekspresivni vsebini. Zanimanje za zunanjo fizično pojavnost se izživlja v natančni in skrbni obdelavi teles. Z znanstveno deskriptivnostjo prepisuje vsako gubico s svetnikovega ostarelega telesa in se prav pogansko opaja nad njegovo snovnostjo. Tudi to je umetnost, ki poveličuje materijo, ki zveni v sozvočju z zemljo. Na podobno problematiko naletimo ob baročnih scenah mučeništev. Dve na videz nezdružljivi komponenti živita v čudnem sožitju na prizorih, izživljajočih se v krvniški fantaziji, pa hkrati polnih neke nerazumljive čutne sle. Krvava okrutnost, spremljana z ekstatičnim zamaknjenjem — nenavadno, toda seksualni patologiji dobro znano dejstvo,57 je v baročnem slikarstvu vsakdanji pojav. Svetniške figure se predajajo najbolj brutalnim trpinčenjem z blaženo, sladko zamaknjenostjo na obrazu. Slika mučenca, ki se fanatično prepušča agresiji svojih krvnikov in se ob tem v ljubezenskem pričakovanju obrača v nebo, je bila del religiozne propagande. Krščanskim herojem stoji v teh težkih trenutkih, preizkušnje ob strani zbor nebeščanov in jim prav zdaj poklanja najslajše radosti.58 Doživljanje ekstaze ob krutem mučeništvu vidimo na Correggi-ovi sliki Mučeništvo sv. Placida in Flavije (sl. 26). Svetnika sta se voljno predala mučiteljem. Tako kot celotni pozi sta tudi sijoče bleda obraza sladkobna in do skrajne mere erotizirana. Iz njiju sije vročično plamteči žar, stopnjevan do prave orgastične prevzetosti. Ista dvojnost zaznamuje tudi Renijevega Sv. Sebastijana (sl. 10). Sanjavo sentimentalni pogled in mlado telo dominirata nad mučeniško sceno kot njeno glavno čutno in emocionalno sporočilo. Kot vse teme krščanske ikonografije je barok senzualiziral celo smrt. Tudi ta postane telesno čutno doživetje in izzveneva v erotičnih kadencah.59 Svetnik čuti neskončno radost ob spoznanju, da se približuje ura trajnega zlitja z Najvišjim in da mu skozi telo že teče tok večnosti. Ber-ninijeva Blažena Lodovica Albertoni umira z erotično ekstazo na obrazu in v vsem telesu. Duša se v smrtni agoniji utaplja v kraljestvu božje ljubezni, kar jo navdaja hkrati z bolečino in naslado. Tudi na že omenjenem Mučeništvu sv. Placida in Flavije (sl. 26) se telesi vijeta kot prežeti z erotično senzualnostjo ob gotovosti skorajšnje potopitve v večnost. In končno je senzualiziran tudi odnos do mrtvega. Kristusovo golo telo, čeprav božansko, je zajeto s stvarno in za barok značilno snovno 57 Ibid. 58 »Duša želi, da bi ji razkosali telo z dušo vred, da bi mogla razodeti veselje, ki jo objema spričo teh bolečin. S kakršnimkoli mučenjem bi ji pretili, vsako bi Gospodu na ljubo prenesla z veseljem. Tako bi mogla uživati blaženost, ki jo je povzročila tako sladka bol.« (T. Avilska, p. 119.) * »Blaženost smrti je večja, kot lahko to izrazijo besede.« (T. Avilska, p. 117.) izpeljavo (podobno lik Marije, Jožefa.. .)• Ženske ga božajo in ljubkujejo, zlasti Magdaleni dovoli barok posebno nežne in intimne pravice do njenega mrtvega učitelja (sl. 27, 28). SVETLOBA — ELEMENT SPIRITUALIZACIJE Baročna umetnost se s svojo ljubeznijo do materije in primesjo senzual-nosti oziroma erotike preveša k zemeljskemu polu. Vendar pa v njej obstaja element, ki jo uravnoveša z duhom in teži k idealni izravnavi. To je svetloba. Svetloba in tema, polemično postavljeni druga ob drugi, imata v številnih mitologijah in religijah simboličen pomen. Gre za dualistič-no interpretacijo sveta prek simbolike svetlobe in teme kot temeljnega nasprotja med pozitivnim in negativnim principom. Kot božanska, nematerialna substanca ima luč tudi v krščanstvu pomembno vlogo: simbolizira resnico in moralno načelo oziroma Boga samega. V baročnem slikarstvu pa ima svetloba dvojno in konfliktno vlogo. Po eni plati materializira predmet oziroma pojav, gradi njegovo volumi-noznost s tem, ko ga lušči iz teme, in tako formira njegovo plastičnost. Po drugi strani pa poduhovlja in s tem dematerializira. Torej je hkrati materialističen in spiritualističen element. Svetloba figuram, ki jih je najprej v vsej svoji otipljivosti privabila iz teme, poudarja visoke človeške in etične vrednote, jih plemeniti in jim kot instrument vrednotenja in divinizacije podeljuje status božanskosti. Takšna svetloba pa ni fizikalen pojav, ampak božanski princip, ki zanika vsakršno racionalno razlago. Njen vir ni fizičen, ampak nadnaraven, je resničnost božje pričujočnosti in božjega posredovanja v svetu zemeljskega bivanja. V njenem objemu postane vse, naj je še tako težko, voluminozno in prozaično magično, čudežno in duhovno poglobljeno. Gre torej za teološki problem vrednostnega podvajanja sveta. V dramatičnem spopadu s temo zato služi luč krščanski ikonografiji kot oblika psihomahije — boja Dobrega z Zlim. Kot sredstvo vrednotenja obiiva božje izbrance in s tem pogosto blaži njihovo nelepo zunanjost ter opozarja na notranjo lepoto duše. Hkrati intenzivira sporočilno vrednost slike, poduhovlja snovni svet in daje smisel tostranskemu trpljenju — kajti Bog je navzoč in bdi nad tistimi, ki so mu zvesti (sl. 10, 26). Božanska svetloba ima tudi funkcijo omilje-nja erotične poudarjenosti figur. Kljub temu, da potencira njihovo čutnost, ko jim ljubkuje gola telesa, ki so zato še bolj čarobna, pa je vendar prav svetloba tista, ki jih obenem sakralizira in idealizira (sl. 10, 12). V predstavnem svetu mistike pa je igrala luč celo odločilno vlogo. Skrivnostni spiritualni fenomeni kot vizije, razsvetljenja, zamaknjenja ... se vedno manifestirajo s posredovanjem svetlobe.60 Prizori teh nadnaravnih stanj so zato polni neke imaginativne luminoznosti, ki dviga osebe iz prozaične vsakdanjosti v višji svet duha in zavezanosti ponotranjenim moralnim zakonom. V njenem siju telesa izgubljajo svoje snovno bistvo in se breztežna dvigajo v zračne višave. 60 J. R. Martin, Baroque, op. cit. Baročni slikarji so pričarali najbolj pretresljive in poetične prizore prav s senzibilnimi svetlobnimi kontrasti. Svetlobo so vodili glede na notranje idejne zakonitosti slik. Na videz vsakdanje dogajanje, ujeto v naturalistične forme, so tako povzdigovali v visoko humaniziran svet. Luč je vodilo, ki ljudem odkriva pravo pot in najvišje etične vrednote, je sredstvo refleksivnega izražanja večnih in esencialnih problemov človeškega bivanja. Kot primer naj služi Rembrandtovo Snemanje s križa. Prizor daleč presega meje konkretnega dogodka in prejema status trajne kozmične drame. Osvetljena skupina sije iz prateme kot večni opomin človeštvu. Kristusovo naturalistično telo se preobraža v svetlobno žarišče slike, ki ni le osvetljeno, ampak svetlobo tudi oddaja. Postaja Avguštinov splendor veri — blesk večne, nadtvarne resnice. Prizor se iz trenutnega, delnega izseka materialnega sveta pretvarja v brezčasno vibracijo duhovnega tkiva. Svetloba pa je tudi v našem slikarstvu tisti element, ki dviguje osebe in dogajanje iz baročne snovnosti in čutnosti v višjo duhovno sfero lepote in resnice. Cerkveni umetnosti, ki se je s pravo pogansko ljubeznijo kristalizirala okrog nove senzualnosti, je prav koncentracija luči pomagala ohranjati njen duhovni etos. Božanska luč postane sredstvo duhovne ekspresije in simboliziranja svetega ter idejna protiutež snovnosti in naturalizmu, ki vnaša v sliko trepet profanega življenja, ki ga je vitalni in življenja željni barok tako težko pogrešal. Svetlobni fenomeni poglabljajo misterije molitvenih in mističnih doživetij ter družijo naravni in nadnaravni svet v vizionarno celoto. Tudi pri nas je luč tisti element vrednotenja, ki prodira skozi temo in nezmotljivo izloči pozitivno oziroma božansko. Pravo religiozno mistično doživetje slike nudi npr. Krem-ser-Schmidtov Vnebohod (sl. 29). V trepetajoči svetlobni viziji nebeške scene se Kristusovo materialno telo spreminja v svetlobni vir, ki se dviga v enost z Bogom. Kristusov vzpon, zgled duhovnega in moralnega vstajenja slehernega individua, se zdi kot eterično lebdenje v razsvetljenem fluidu iracionalne svetlobe, ki stopnjuje izraz transcendentalnega in spiritualnega. V sedemdesetih letih 19. stoletja je postavil nemški filozof F. Nie-tzche dualistično teorijo klasične umetnosti, v kateri je zajel duhovno in nagonsko sfero življenja in umetnosti v mit o Apolonu in Dionizu.61 Dve polarno nasprotujoči si moči in tendenci simbolizirata dva grška bogova, ki sta utelešenje obeh principov: kontemplativnega in nagonskega. Apolon, bog sonca in luči, je vodil gibanje planetov in urejal harmonijo sfer. Njegovo načelo je logos, obvladanost, jasnost, urejenost — načelo, ki vlada v brezčasnem svetu večnosti. V nasprotju z njim pa je Dioniz poosebljenje vedno obnavljajoče se sile narave, poganske strasti, opojnosti ter hkrati uničevalne in ustvarjalne pravolje. Vendar pa velja ta nie-tzschejanska interpretacija grškega sveta in njegove umetnosti za vsako človeško ustvarjalnost in za vse oblike človekovega bivanja v katerem- 61 Friedrich Nietzsche: Rojstvo tragedije iz duha glasbe, Ljubljana 1970; prev. Wilhelm Heiliger (Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 1872). koli obdobju. Obe razsežnosti sta namreč vsebovani v človekovi duševnosti kot zakonitost njegovega bitja in ustvarjanja. Element racionalne refleksije in duhovne obvladanosti vselej nasprotuje življenjski spontanosti in osvobojenosti, iz katere vre vse novo. Apolinični meditativni hladnosti, ki skuša večno dominirati življenju s tem, da vnaša vanj princip reda in mere, pa se postavlja po robu dionizična komponenta zanosa, navdušenja in nepremišljenosti. To je večna igra nasprotij in medsebojnega omogočanja. V njej sta baročna kultura in njena umetnost kljub konfliktnim težnjam vendarle ohranjali precejšnjo mero ravnovesja, ker sta bila navzoča in enako močno zastopana oba pola. Zato pravi Goethe, da je bilo eno samo obdobje, ki je skoraj doseglo idealni cilj trajne zveze med duhovnim in telesnim — obdobje baroka. THE REFLECTION OF THE TENSION BETWEEN SENSUALISM AND SPIRITUALISM IN BAROQUE RELIGIOUS PAINTING The article reviews the ideological and formal problems of baroque religious art: the polarization of the dichotomy between the sensual and the spiritual. In his striving towards a mystical life, baroque man sharply contrasted these two categories, which were opposed like Good and Evil, soul and body, spirit and flesh. There was a dialectic dynamic tension between the active and passive way of life, between possession of the world and renunciation, between enjoyment of the things of life and contempt for them. This was the conflict of ideas of a period which was torn between the awakening material forces of man’s sensuality on the one hand and the spriritual demands stimulated by the Church, which was at that time gaining in strength, on the other. The ideology of the Christian religion had always given priority to spiritual life and condemned sensualism as an evil which drew humans away from the Kingdom of Heaven. That is why it declared asceticism, renuciation and contemplation to be the means by which to surmount human animal instincts. But during the baroque period, the laws of the life forces began to emerge and these increasingly chained man to the visible, sensual bodily attractions of the worldly existence. These tendencies also encouraged positivist science and philosophy and led to a new appreciation of nature, hich had up to that time been considered merely as a cluster of symbols on the way to a higher purpose and a deeper spiritual existence. This conflict of the age was also reflected in the contemporary religious art, which began to waver between spiritual and corporeal values, between its aesthetic and its strictly moralizing function. Like the culture in general, Church art also developed along two paths: in conformity with the growing religious sentiments, it presented an ideal world of transcendence, but at the same time the sensual accents of the emerging new philosophy of life were seeping in. Sensuality penetrated into religious art above all in three ways: 1. through the ideals and the spiritual orientation of the age, which, with the awakening rationalism and naturalism, was adopting a sensual and positive attitude to life and to nature, 2. with the demand of the Catholic church that the spiritual world of transcendence be represented sensually and clearly, 3. with the mystical erotic literature, which translated mystical phenomena into the language of easily understood erotic. With the reevaluation of nature and the material realities, spiritual matter liberated itself from the mediaeval fetters and coquetted with the magnetic force of sensuality, which sings an ode to earthly existence. That is why, measured by human sensual experience, it often approached the genre. Thus sacred art fulfilled both its obligation to nature and to sanctity and retained its religious ethos despite the naturalistic form of expression. In the baroque period the Church itself promoted the sensualization of sacred art by encouraging the vital principle in art for propaganda purposes and by calling for natural and palpable representations of the imaginary world of transcendence in order to attract as wide strata of the population as possible. Painting was to attract the faithful by all means at its disposal and to enable their religious identification. Therefore the spiritual and symbolic world of mystical phenomena, which was difficult to comprehend, had to be represented as concretely as possible, plastically and in a sensual visual form. The abstract and remote spiritual celestial world had to be represented by a naturalistic and strongly convincing optical illusion and reach the senses in its simplest popular spiritual content. Thus it exploited the concrete reality and worldly sensual experience. Mystical content presented in the materially palpable terminology of general experience is similar to the method of Jesuit spiritual meditation, whose aim was also to evoke clear and strong religious concepts in their corporeal essence and thus arouse strong religious feelings. Painting thus developed an increasingly purer and more objective naturalism. The old idealistic form of expression lost its content. The sensually aesthetic factor increased in importance as against the idea. The external pleasant effect became just as important as the pious subject. Thus the saints and the mysteries were no longer abstract theological ideas, about took on increasingly human dimensions. Their Christian heroism blended into a distinctly corporeal sensual category. Ideas gave birth to people of flesh and blood, full of sentimental and sensual attraction. Miracles became something human, natural events which have merely been transposed to a higher plane, presented in a comprehensible language. One of the Church’s excuses for this sensualization of baroque Church art was also the new aesthetic theory, which conceded the same importance to sensual beauty as to spiritual and intellectual beauty. Because of the sensual material revelation of the spiritual essence, art strayed into one of the variants of the conflict between the senses and the spirit: into the conflict between content and form. The form is externalized, naturalistically convincing and directed towards a sensual effect, while the content retains its spiritual message. But this conflict is only apparent, as it does not permit the painter to express spiritual matters. The conflict only begins the moment the content also becomes equivocal. And that begins when erotic motifs are carried into sacral art. They seeped into painting through the mystical literature, which translated the highest spiritual experience into the imaginative sphere of sensual love. The delight of exstatic union with God awakened associations with love of a purely physical nature. Thus symbolic eroticism seeped into Christian mysticism as a compensation for ascetic tortures and encouraged a literal pictorial presentation. This gave us innumerable scenes which embody pheomena of an erotic orgastic nature, with rather too worldly solutions, and all in the name of mysticism. This period, which reevaluated the essence of the life instinct and consciously looked for sensual stimulants, particulary lovingly depicted situations which went beyond the normal and what had been permitted up to that time. The result was the establishment in art of motifs which excited the sensual fantasy and had a certain erotic potential. That is, for example, the theme of the ecstacy of love and suffering, as well as numerous scenes which make it possible to express the ambieguity which the period desired: Mary Magdalen, Christ and the Adultress, Mary Magdalen washing Christ's feet, the holy Susanna, Potiphar and Josef, the temptations of the saints ... Even the holiest of them are presented in relationships full of the sensual poetry of perfectly human love. Baroque painting even eroticized martrydom, ascetism and death. Scenes such as these aroused associations with sadistic erotic situations. Baroque art, which irrepressibly crystallized around sensualism, chose light as the polar element which balanced its sensitivity and naturalism against the spirit. Despite its parallel materializatory function, the baroque mystic light is that Godly principle which, as an instrument of appraisal and divination, raises humans above everyday life to the higher world of the spirit and to a commitment to the internalized moral law. This is the theological problem of the appraisal of the two facets of the world with the aid of light and darkness, whose dramatic conflict symbolizes the antithesis between Good and Evil. UPODOBITVE MESECEV NA RADOVANOVEM PORTALU V TROGIRU MED BIZANTINSKO IN ZAHODNO TRADICIJO Nataša Golob, Ljubljana Kiparski okras zahodnega portala trogirske stolnice sv. Lovrenca je bil deležen številnih študij, ki so skušale odgovoriti na različna vprašanja; eno takih se nanaša na vključitev zgledov iz bizantinskega kulturnega kroga in tistih iz zahodnoevropskega, ki so se v upodobitvah mesecev spletli v svojevrstno tkanino ikonografsko neenotnih vzorcev. Tako je nastal enkraten in neponovljiv spomenik, ob katerem se pojavlja vrsta vprašanj tudi zaradi prisotnosti različnih rok. V tej razpravi se omejujem le na upodobitve mesecev, ki so v navpično nanizanih reliefih obstopile glavni vhod trogirske stolnice (sl. 30, 31). Prispevati želim k jasnejšemu ločevanju med motivi, ki so priromali z Vzhoda, in tistimi z Zahoda; iščem predvsem vsebinske korenine, čeprav tudi formalni, oblikovni zgledi, ki so se odtisnili v klenih likih mesecev, razkrivajo izvire. Ob Trogiru bom spregovorila tudi o ciklu dvanajstih mesecev, kot se, razvrščeni na Arčone dei mesi, kažejo z glavnega portala beneškega San Marca (sl. 32—35). O njih Henri Stem presenetljivo trdi, da so v celoti podrejeni bizantinski ikonografiji;1 videli bomo, da to mnenje najboljšega poznavalca tega ikonografskega poglavja ne drži, za nas pa so beneški reliefi zanimivi zlasti zato, ker jih s trogir-skimi povezuje nekaj skupnih točk. Trogirske upodobitve navajata kot primerjavo z Benetkami klasika italijanske umetnostne zgodovine Adolfo 1 Henri Stern: Le calendrier de 354: Etude sur sort texte et ses illustrations, Pariz 1953 (od tod citirano: Le calendrier), p. 228. 1 Adolfo Venturi je v svojem klasičnem delu zapisal, da se Radovan ni izognil beneškim vplivom, tisti »antelamijevski umetnosti, ki se je zaznamovala na San Marcu, na lokih velikega vhoda v baziliko, v zmagoslavju italijanske romanske umetnosti.« Še enkrat je opredelil podrejenost Trogira Benetkam: »Med bogatimi, a zastrtimi in še nedorečenimi oblikami s tro-girskega sv. Lovrenca in temi s S. Marca je razlika, kakršna je med glasom in daljnim odmevom, med (glasom) iz uglajene in prosvetljene dežele, ki je vladarica morja, in (odmevom) v krajih Domalda Kačiča, v barbarski mrakobnosti.« Adolfo Venturi: Storia dell'arte italiana, III, Milano 1904 (od tod citirano: Venturi: Storia), pp. 356 in 362—363. Pietro Toesca, ki se prav tako ni ustavljal ob trogirskih mesecih, da bi jih primerno opredelil, je le v iztekajočem se odstavku razkril, da Radovanov portal in letnico 1240 jemlje kot mejni datum, pred katerim je nastal Arčone dei mesi; to je zanj Venturi in Pietro Toesca;2 odnos med Radovanom in beneško kiparsko delavnico je opredelil tudi Otto Demus,3 rekoč med drugim, da je Radovan prenesel v Trogir »dosti slogovnih prvin in nekaj motivov«. Še natančneje se to glasi: »Glede na mnoge stične točke, ki povezujejo njegovo (Radovanovo) delo z delom ,Mojstra okornih angelov' v Benetkah, moramo sklepati, da sta se Radovan in vsaj še en njegov sodelavec šolala v Benetkah...« Tudi za Demusa je — tako kot za Toesco — signirani in datirani trogirski portal izhodišče za časovno opredelitev beneškega Arčona, ki ga postavlja v čas med 1230 in 1235. Nove vidike tega problema je odprl tudi Vladimir P. Goss, in sicer z vprašanjem, v katerih kiparskih delavnicah se je izoblikoval trogirski mojster Radovan.4 Prav gotovo sta oba cikla, trogirski in beneški, nastala v približno istem času; povezujejo ju slogovne podobnosti in nekatere svojevrstne ikonografske rešitve, ki so nadaljevanje vzorcev iz prav zgodnjih ciklov. Po-sezimo nazaj:5 prvi ohranjeni cikli so iz 2. stoletja in že ti so kot idejna celota povsem izoblikovani, so izraz časovne, matematične kategorije, segment večje celote (npr. Annus, Tempus, Aeternitas), vidna opredelitev sprememb v naravi, kakršne se zvrstijo v enem letu; sklop mesecev se kaže tudi kot posrednik tiste imaginarne sile, ki prebiva na nebu in širi svoj vpliv na zemljo. V poznoantičnih slikarskih in kiparskih ciklih se tako pojmovanje zrcali v treh temeljnih tipih. To so: — praznični cikel, ki ponazarja odvisnost ljudi od božanstev in njihove volje ter izvajanje obredij njim v čast; — naravni cikel, ki ponazarja mesece z značilnimi detajli iz narave, kot so pomladansko cvetje, poljščine ter poletno in jesensko sadje; — delovni cikel, ki je povezan z različnimi opravili v posameznih obdobjih, kot so žetev, trgatev, oranje, košnja, paša itd. Četudi se prvine iz vseh treh temeljnih tipov v vseh znanih poznoantičnih upodobitvah združujejo in niti za en sam cikel ne moremo reči, da nastopa v eni sami, tj. enotni temeljni podobi,6 v tem, pravzaprav zgodnjem obdobju ikonografskega motiva dvanajstih mesecev že kažejo določene posebnosti, ki so povezane z značajem okolja, v katerem so cikli nastali. Tako je, denimo, za cikle iz rimske Galije dokaz, da je v letu 1240 seglo valovanje vplivov iz beneške šole na dalmatinsko obalo. Pietro Toesca: Storia dell’arte italiana, II, 2. izd., Torino 1965, pp. 824—825. 3 Otto Demus: The Church of San Marco in Venice: History — Architecture — Sculpture, Washington, (DC) 1960, pp. 119—120 in 156. 4 Vladimir P. Goss, Parma — Venice — Trogir: Hypothetical Peregrinations of a Thirteenth Century Adriatic Sculptor, Arte Veneta, XXXIV, 1980 (od tod citirano: Goss: Parma — Venice — Trogir), pp. 26—40. s Razvojni lok motiva dvanajstih mesecev podajam tu kot skop povzetek ikonografske študije, ki sem jo predložila kot magistrsko nalogo; Nataša Golob: Dvanajstero mesecev: Povezave in ikonografija likovnih in literarnih ciklov med pozno antiko in visokim srednjim vekom, Ljubljana 1984, tipkopis; od tod citirano: Golob: Dvanajstero mesecev. 6 Tudi v t. i. slavnostnih ali prazničnih ciklih so vključene prvine naravnega cikla, saj je bilo marsikatero obredje povezano z razvojem v naravi (npr. brumalia) ali s poljedelskimi opravili (npr. dies lampadarum kot začetek žetve ali vindemia kot čas trgatve itd.). značilno, da prednjačijo delovne podobe, ki marsikdaj prav žanrsko ponazarjajo vsakovrstna opravila skozi vse leto. Ti cikli so latinska predstopnja poznejšega delovnega cikla, ki je značilen za srednjeveško umetnost Zahodne Evrope. V vzhodnih pokrajinah rimskega cesarstva so, prav nasprotno, žanrske prvine redkost. Zato pogosto najdemo podobe, ki so se zaradi atributov, ki opredeljujejo mesec glede na razvoj narave ali glede na versko obredje, zelo približale personifikaciji. Ta razvoj raste vzporedno s kronologijo: pozni cikli, npr. oba mozaika iz palestinskega Beisana (sedaj Beyt Shan v Izraelu), pa fragment oglejskega (?) mozaika iz Florence in oba mozaika iz vzhodnojordanske Gerase, so skrepeneli v statičnih, zvečine frontalno postavljenih osebah. Med temi cikli, ki so kot zadnji nastali v poznoantični tradiciji, in tistimi, ki so se izoblikovali kot zahodnoevropski ikonografski tip, je malo stičnih točk, to je le nekaj redkih ponazoritev opravljenega kmetovega dela. Resnično pa je takoj razvidna povezava med njimi in poznejšimi bizantinskimi, zato bi za te pozne cikle iz vzhodnih predelov rimskega cesarstva smeli reči, da so protobizantinski. Iz kataloga antičnih ciklov sem izbrala tiste, ki so zaradi razvoja poznejših bizantinskih ciklov posebno zanimivi.7 To so: — mozaik iz Antiohije, zdaj v Princetonu (2. stoletje); — mozaik iz Tegeje (Peloponez) iz prve pol. 5. stoletja, in situ; — fragmenti oglejskega (?) mozaika, ki so zdaj v florentinski zbirki Acton (5/6. stoletje); — talni mozaik iz beisanskega El Hammama (ok. 530); — talni mozaik iz beisanskega Marijinega samostana (568—569). Ta dela so vsa nastala v vzhodnih pokrajinah rimskega cesarstva, torej v sorazmerno širokem časovnem in prostorskem območju, vendar so nekateri motivi skupni vsem. To so motiv osebe v bojni opravi (marec), motiv pastirja ali starša, ki varuje mlado življenje (april), motiv cvetličnega praznika (maj), motiv gašenja vročine in žeje (avgust). V ciklih iz osrčja imperija najdemo te podobe le izjemoma,8 v tistih iz zahodnih in severnih pokrajin pa sploh ne. Vse te podobe srečamo spet v skupini bizantinskih ciklov, na srednjeveškem Zahodu pa v bistvu ne:9 izjeme so verjetno nastale kot odsev občutja narave in ne v naslonu na antiko. 7 Katalog vseh meni znanih antičnih ciklov sem navedla v nalogi in ga še dopolnjujem; Golob: Dvanajstero mesecev, pp. 160—170. 8 Npr. na talnem mozaiku iz tunizijskega El Djema (Thysdrus, 210—235) je za junij — ne za avgust! — predstavljen prizor z dvema možakoma, ki si v senčni utici nazdravljata; v t i. Filokalovem Kronografu za leto 354 je za marec — ne za april — upodobljen mladec, ki z varovalno gesto pridržuje kozlička, za avgust pa mladenič, ki pije iz skodele, ob njem so pahljača, tri melone in amfora. Katherine M. D. Dunbabin: The Mosaics of Roman North Africa: Studies in Iconography and Patronage, Oxford 1978, repr. 99 (od tu citirano: Dunbabin: The Mosaics); Stern: Le calendrier, sl. VIII/2, XVI/2, XIX/3, X 1, XVI/3, XVIII 2. 9 Če izločimo reliefe z beneškega Arčone dei mesi, sta najbolj znana »povezovalna« cikla antičnega in srednjeveškga izročila v dveh rokopisih, ki sta se zgledovala po Filokalovem Kronografu, to so meseci na t. i. planisferiju iz »Leidenskega Arata« (Leiden, Bibliotheek der Rijksuniversiteit, cod. voss. lat. q‘° 79, 9. stoletje) in iz t. i. Martirologija Wandalberta iz Priima (Rim, Biblioteca Apostolica Vaticana, cod. reg. lat. 438, zg. 10. stoletje). Izbrani poznoantični cikli Antiohija Tegeja Oglejski fragment Beisan El Hammam Beisan Marijin samostan 1 konzul (?) (fragment) — — oseba v tuniki (fragment) stoječa oseba (fragment) 2 — ženska v ogrinjalu — bose noge (fragment) oseba s kopačo na ramenu moški s pa-, tero in sulico (Martov svečenik) bojevnik v oklepu, čelada, sulica, ščit — — bojevnik, naslonjen na ščit, sulica pastir 4 z ovco ali kozo — — pastir z jagnjetom na plečih (fragment) moški z otrokom (?) ali jagnjetom ženska s 5 posodo in baklo košarica s cvetjem (fragment) oseba s cvetlično krono, košek s cvetjem — bogato opravljena oseba oseba z žit-6 nim vencem in snopom — mladenič nabada sadeže iz posode — oseba s košarico v roki 7 — mladenič z žitno krono in sadjem — nese sadje nese snop žita 8 — nese melono in jajčevce — ima pahljačo in vrč glava (fragment) 9 — nese pladenj 7. jabolki drži kuščarja za rep, grozd, košek s sadjem nese jarem in uplenjeno ptico ima košaro in grozd 10 — venec iz vinske loze pretaka vino — — nese oprtni koš 11 — nese pladenj s sadeži nese past in butaro limanic v roki ima suho vejo (?) 12 — — — ženska z rovnico sejalec s košaro zrnja Sicer pa srečamo posamične motive tudi drugod: oseba s cvetlično krono za maj nastopa npr. v strasbourškem Misalu Gutte in Sintrama (Biblio-theque du Grand Seminaire, 1154), na kapitelu z Doževe palače v Benetkah (po 1350); oseba za avgust, ki počiva v senci, je znana iz Amiensa (stolnica, 1225—1236) in Tarragone (stolnica, 12./13. stoletje); ovčarje oz. pastirje za april poznamo iz Autuna (stolnica, ok. 1130), beneškega kapitela, iz Bour-gesa (St. Ursin, 12. stoletje), Brescie, zahodne rože na pariški stolnici; vendar pri teh upodobitvah ne moremo reči, da bi šlo za naslonitev na antiko, to so motivi, ki nastopajo nepovezano, bolj kot plod naključne odločitve. Po premoru nekaj stoletij sta se malone hkrati pojavila ikonografsko ločena tipa zahodnoevropskega in bizantinskega cikla. Na eni strani je bil to t.i. Vatikanski Ptolemej iz časa ok. 813—820, na drugi t.i. Salzburška kronološka in astronomska rokopisa iz časa ok. 818 oziroma pred 830.10 Na samem začetku že lahko govorimo o izoblikovanem idejnem tipu. V Zahodni Evropi se je uveljavil t.i. delovni, grobo rečeno kmečki cikel, v katerem spoznavamo nadaljevanje zlasti galskih ciklov. V visokem srednjem veku, že ob koncu 11. stoletja, predvsem pa v 12. stoletju, pa se je izoblikovalo nekaj variant, značilnih za posamezne dežele. Zavoljo beneških in trogirskih upodobitev sta posebno zanimiva t.i. »idealni« italijanski in francoski cikel, pri čemer je kot »idealen« mišljena najbolj dognana, popolna in za posamezno deželo najbolj značilna izbira motivov. Kot tip idealnega cikla iz visokega in poznega srednjega veka bi lahko označili naslednje spomenike: Arezzo (Pieve di S. Maria, reliefi, 1216—1221), Bominaco (S. Pellegrino, freske, 1263), Monreale (križni hodnik pri stolnici, reliefi, 2. pol. 12. stoletja), Parma (stolnica, reliefi na Porta dei Leoni, ok. 1181), Verona (S. Zeno, reliefi, 1138), Dunaj, Welt- Razpredelnica II Idealen italijanski in francoski cikel italijanski francoski 1 starec oz. Januš ob ognju ali za obloženo mizo Januš pri gostiji 2 starec s funkcionalno vključenim zodikalnim znamenjem Pisces ali kmet pri obrezovanju trte starec ob ognju 3 spinario ali personifikacija Vetra kmet obrezuje trto 4 mladenič stoji med cvetličnima grmoma ali drži šopek rož mladenič sedi in nosi cvetje v rokah 5 vitez, ki jezdi ali vodi konja, ali kmet pri obiranju sadja vitez s sokolom na roki ali srpom v roki 6 žanj ec kosec 7 mlatič žanjec 8 vinogradnik pripravlja sode ali kmet, ki obira sadje mlatič 9 trgatev ali maščenje grozdja trgatev in'ali maščenje grozdja 10 vinarska dela ali setev želodova paša 11 želodova paša ali zakol prašiča krmljenje domače živine pri jaslih ali setev 12 zakol prašiča ali pripravljanje drv zakol prašiča Vatikanski Ptolemej: Rim, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. vat. gr. 1921, f. 9 r, med 813 in 820; kot ikonografsko enoten spomenik t. i. salzburška kronološka in astronomska rokopisa: München, Bayerische Staatsbibliothek, cim. 210, f. 91 v, 818; Dunaj, österreichische Nationalbibliothek, Ms. 387, f. 90 v, pred 830. 6* 83 liehe und Geistliche Schatzkammer, Ms. 1137 (12. stoletje) oziroma v Franciji: Amiens (stolnica, reliefi, 1225—1236), Cognac (St. Leger, reliefi, konec 12. stoletja), Civray (St. Nicolas, reliefi, sredina 12. stoletja), Laval (St. Martin, freske, 12./13. stoletje), Pariz (stolnica, velika roža, ok. 1220) itd. (Gl. razpredelnico II: Idealen italijanski in francoski cikel.) Medtem ko se je iz Zahodne Evrope ohranilo več sto popolnih ciklov dvanajstih mesecev in jih najdemo upodobljene v vseh tehnikah, od drobnih grotesk v rokopisih prek kiparskih okrasov portalov do sijočih slikanih oken in monumentalnih stenskih slikarij, hkrati pa so te podobe žanrsko vsakdanje, razgibane in vštric s slogovnim razvojem vse bolj resnične ponazoritve vitae activae, veljajo za krog bizantinskih ciklov drugačne dimenzije. Kolikor je znano, ni nobenega cikla, ki bi bil upodobljen v katerikoli monumentalni zvrsti, opravka imamo izključno z rokopisi, in še teh je malo, tako da jih zlahka naštejemo: — Vatikanski Ptolemej oz. Vat. gr. 1291, iz časa med 813 in 820;11 — oktatevh iz 11. stoletja, ki je izgubljen, po njem pa so nastale miniature v štirih rokopisih, ki jih obravnavamo kot ikonografsko enoten spomenik: : Vat. gr. 747, f. 48 v, 11. stoletje; : Vat. gr. 746, f. 27, 12. stoletje; : Smirna, rokopis iz 12. stoletja, f. 13 v;12 : Carigrad, Knjižnica Topkapi Sarayi, no. 8, f. 53 v, 12. stoletje; — Benetke, Tetraevangelon, Biblioteca Marciana, Marc. Gr. Z 540 (= 557), 11. stoletje, f. 2 v — 4 r (sl. 36—39); — Tbilisi, Gruzijski evangelijar no. A 1392, 1184—1213 (ikonografsko je identičen s starejšim rokopisom iz Marciane); — Vatopedi na Atosu, Tipikon no. 954 iz Trapezunta, 1346. (Gl. razpredelnico III: Izbrani bizantinski cikli.) To so menda vse cikelne upodobitve mesecev, kar jih premore bizantinska umetnost.13 Najbolj značilne poteze, ki ločujejo bizantinske sred- 11 Stem meni, da je kopija narejena po modelu iz 4. st.; Henri Stern, Poesies et representations carolingiennes et byzantines des mois, Revue archeolo-gique, XLV, 1955, (od tod citirano: Stern: Poesies et representations), p. 167, repr. 12. 12 Rokopis ni dostopen in Stern sodi, da verjetno ne obstaja več. Stern: Poesies et representations, p. 168. 13 Čeprav posamičnih podob, ki se ujemajo s predstavitvijo cikla mesecev, v tem zapisu ne obravnavam, naj zaradi skoposti gradiva opozorim na štiri žanrske prizore, ki spremljajo hagiografijo Janeza Klimaksa, Rim, Vat. gr. 394, f. 12 v, 12. stoletje, vendar se s svetnikovo legendo ne ujemajo: 1. moški leži na postelji pod brajdo, zraven napis »Radost«, kot motiv se ujema s ponazoritvijo avgusta, 2. dva moška obirata grozdje, napis »Bogastvo iz zemlje«, spominja na september, 3. en moški lopata, drugi seje, napis »Sejalec», ustreza oktobru ali novembru, 4. moški orje z volovsko vprego, napis »Delo z voli«, ustreza decembru. Iz domačega gradiva lahko kot samostojna detajla povedno dopolnjujeta znane cikle žanrska upodobitev v okviru inicialke, tj. lovec, ki s sulico ubija merjasca, ki je v Miroslavovem evangeliju, ali personifikacijski tip Aprila v ohridskem Mineju, ki pa je očitno nastal pod zahodnoevropskim vplivom. Stern: Poesies el representations, pp. 178—180, repr. 20; Svetozar Radojčič: Staro srpsko slikarstvo, Beograd 1966, sl. Ill; Miniatura u Jugoslaviji, Zagreb 1964, repr. XXII, 124. Razpredelnica III Izbrani bizantinski cikli Vat. gr. 1291 Oktatevh evangeliar iz Marciane 1 konzul otvarja igre starec steguje roke k ogenjčku stoječa oseba (uradnik, konzul?) 2 v pelerino in kapuco zavit starec mladenič s ptico na roki starec ob ogenjčku vojščak v bojni opremi 3 vojščak v bojni opremi vojščak v bojni opremi vojščak v bojni opremi 4 nese latvico in ozelenelo vejico pastir z jagnjetom na rokah pastir z jagnjetom na plečih 5 ima oprtni koš in rožo v roki oseba z rožo v roki oseba s cvetočima vejama 6 ima košarico s češnjami se opira na koso žanje žito 7 v roki drži cepec nese tri žitne klase mlati žito 8 s pivsko bučo si gasi žejo nese kupo k ustom pije, čez rame nosi pahljačo 9 oberoč nosi grozdje nese brento nese brento, podpasano z vrvmi 10 piska na svirel sejalec trosi zrnje se vrača z ujedo in uplenjenimi pticami z lova 11 lovec nese sokola na pesti drži uplenjenega zajca lopata zemljo 12 v roki drži suho vejo se pripravlja na pojedino — nese pladenj z jedili sejalec njeveške cikle od zahodnoevropskih, so naslednje: bizantinski slikani (in tudi literarni) cikli se vselej začno z marcem, zahodni se na ta naravni začetek leta naslanjajo le izjemoma,14 v bizantinskem krogu so meseci upodobljeni v smislu personifikacij, kot osebe, ki svoje atribute potrebujejo za opredelitev pojma, ne za dejavno opravilo, vrh tega pa so v teh ciklih vseskozi nespremenljive upodobitve marca — vojščaka, aprila — pastirja, maja — cvetnega praznika in avgusta — meseca žeje in vročine. Latinski, bizantinski in zahodnoevropski (oz. samo idealni italijanski in francoski) cikli so vsak po svoje pustili sledove v izbiri motivov in motivnega zaporedja na trogirskem in beneškem portalu. Kateri ikonografski vzorci so prispevali svoj delež, lahko najbolje ugotovimo, če se zaporedoma ustavimo ob vseh motivih. Beneški Arčone dei mesi je v primerjavi s trogirskimi reliefi laže doumljiv, popoln je in vseh dvanajstero mesecev je med seboj razvidno ločenih. 14 Golob: Dvanajstero mesecev, pp. 5—6. Januarski motiv spravljanja lesa je izrazito sezonska podoba, v svojem bistvu prozaična in ne zahteva nobene posebne razlage: delo je povezano s hladnim zimskim časom. Če posežemo k zgodnejšim prizorom, se s to upodobitvijo — bolje rečeno, z njegovo aluzijo — srečamo v antičnih ciklih. Najstarejšo vzporednico najdemo na t.i. II. kartažanskem mozaiku iz 1. četrtine 5. stoletja,15 kjer z napisom November zaznamovan moški nese butaro suhljadi; njemu sledi November iz beisanskega samostanskega mozaika, ki drži v roki suho vejo. Iz bizantinskih sklopov ne moremo navesti nobene podobne upodobitve, pač pa jih lahko kar precej najdemo v srednjeveških ciklih od poznega 10. stoletja dalje. Pri tem je treba posebej poudariti, da jih zvečine srečamo v ciklih z italijanskega ozemlja, npr. v Aosti, Cremoni, Modeni, Parmi, Veroni, na freski iz Trenta itd.16 Ne moremo reči, da je beneški motiv nadaljevanje antičnega zgleda (sl. 32); to bi bilo prenapeto, saj v antičnem ikonografskem vzorcu ne moremo z gotovostjo videti ustaljenega motiva. Tudi antične literarne predloge, ki v ciklih predstavljajo dvanajst mesecev,17 15 Talni mozaik, zaradi zaporedja najdb preprosto imenovan II. kartažanski mozaik, verjetno ne obstaja več, zadnjič je bil predstavljen javnosti v pariškem muzeju Trocadero leta 1889, pozneje pa je za njim izginila sled; po risbi je mogoče opredeliti naslednje prizore: 1. oseba s košaro pogačic in palico, ob nogah petelin, 2. ženska v ogrinjalu nese dve ptici, stoji med ribo in motiko, 3. moški v kožuhu, v naročju nese dete (?), 4. oseba v tuniki (fragment), 5. ženska z rastlinjem v rokah, 6. oseba s košem sadja (?), 7. moški s snopom žita, 8. oseba nese pladenj fig, 9. oseba v tuniki nese sadje (fragment), 10. moški nese uplenjenega zajca, 11. moški z butaro suhljadi, 12. moški nese limanice in uplenjene ptice. James Carson Webster: The Labors of the Months in Antique and. Medieval Art to the End of the Twelfth Century, Princeton 1938 (od tod citirano: Webster: The Labors of the Months), pp. 20, 123, repr. 20; Doro Levi, The Allegories of the months in classical art. The Art Bulletin, XXIII, 1941, p. 290, datira v 2. stoletje; Henri Stern, Les calendriers romains illustres, Aufstieg und Niedergang der Römischen Welt: Geschichte und Kultur Roms im Spiegel der neueren Forschung, Principat XII, 2, Berlin—New York 1981, p. 466 ss., repr. 102, navaja temeljno pričevanje, Cagnatovo risbo in njegovo besedilo. “ Primeri: Adonov martirologij iz Cremone, 12. stoletje: Februar seka drevje, Aosta (stolnica, mozaik, 12. st.): November nese butaro na hrbtu; Cremona (stolnica, reliefi, zač. 13. st.): December seka drevo; Modena (stolnica, reliefi, 1376): December cepi drva; Otranto (stolnica, mozaik, 1163—1166): November seka drevo; Parma (krstilnica, reliefi, po 1196): December seka les; Parma (stolnica, reliefi, 1181): December seka veje z drevesa; Verona (S. Zeno, reliefi, 1138): December nese butaro drv na plečih; Trento (freske, 1400—1407): kmetje nalagajo debla posekanih dreves na voz. Ta motiv srečamo v različnih zimskih mesecih tudi drugod, npr. v Autunu, Lavalu, na t. i. Sakramentarju iz Fulde iz Berlina (Staatsbibliotek, Ms. theol. lat. 2, f. 192, ok. 975), na Sakramentarju iz Fulde iz Göttingena (Universitätsbibliothek, Ms. theol. 231, ok. 974), na stuttgartskem Chronicon Zwifaltense minus (Württembergische Landesbibliothek, Ms. hist. fol. 415, 1162—1169), v Psalterju sv. Elizabete iz Čedada (Museo Archeologico Nazionale, 1200— —1217) itd. 17 Zaenkrat poznam sedmero latinskih pesmi iz antike, ki ciklično predstavljajo dvanajst mesecev; nadrobneje sem jih opredelila v nalogi, so pa naslednje: Primus lane tibi (2. stoletje), Dira patet lani (verjetno 2. stoletje), Primus Romanas ordiris (Avzonij, 3. četrtina 4. stoletja), Iane novo primo (Avzonij, 3. četrtina 4. stoletja), Hic lani mensis (po 354), De mensibus (Dra-koncij, zač. 6. stoletja), Laus omnium mensium (Drakoncij, zač. 6. stoletja). ne govore o sečnji lesa ali spravilu drv v tem mesecu, pač pa o zimskem mrazu in neurjih.18 Ta sezonski motiv je torej lasten predvsem italijanskim romanskim ciklom, umestil pa se je zlasti v novembru in decembru, tako da je postavitev v januar svobodna, enkratna različica, znana le na San Marcu. Februar je starec, odet v kožuhovinasto jopo s kapuco, ki ždi na nizkem stolcu in steguje gole noge in roke proti ognju. Ta motiv bi med antičnimi zaman iskali. Našli bi nekaj v ogrinjala zavijajočih se oseb, moške in ženske, vendar bi bila to ponazoritev hladnih zimskih dni in ne posebnosti določenega meseca, zato bi bila taka oseba sorazmerno pogosta poosebitev Zime iz cikla Letnih časov. Motiv starca ob ognju pa poznajo vsi bizantinski cikli, praviloma prav v februarju. Smisel take postavitve je v tem, da je bil v bizantinskih ciklih februar zadnji mesec v letu, ki se je pričenjalo z marcem.19 Starec ob ognju je torej simbol starega, utrujenega leta, ki se zgrbljen in premražen stiska v bližini ognja, saj mu manjka lastne toplote.20 Beneški relief (sl. 32) se splača primerjati z miniaturo za februar iz bizantinskega evangeliarja iz 11. stoletja, ki je shranjen v Marciani (sl. 39): obakrat je pred nami starec, zasukan v levo, ki sedi na nizkem stolcu in se sklanja proti blagodejni toploti ognja pred seboj. Tudi v umetnosti romanskega Zahoda bi to podobo srečali zelo pogosto, in to v vseh deželah in vseh izraznih zvrsteh, tudi v enciklopedičnih in verznih besedilih. Leoninski verz iz 11. stoletja pravi za februar »ligna cremo« — kurim drva, Matfre Er-mengaud de Bezierz in Bartolomej Angleški sta zapisala, da je februar naslikan kot starec, ki se greje ob ognnju, saj je mraz in je sonce daleč.21 Za italijanske cikle naj posebej povemo, da so motiv starca ob “ Navajam ustrezne vrze: Primus lane tibi: ... »Frondibus amissis repetunt sua frigora mensem ...« (za November) Primus Romanas ordiris: ... »Sidera praecipitas pelago, intempeste November. Tu genialem hiemen, feste December, agis.« De mensibus: ... »Sol hiemis glacies soluit ima uere niuesque... (za februar) ... Pigra redux torpescit hiems; mitescit oliua, et frumenta capit quae fenore terra refundat. Algida bruma niuans onerat iuga celsa pruinis, et glaciale gelu nutrit sub matribus agnos.« (za november-december). 19 Stern: Le calendrier, p. 231; Stern: Poesies et representation, p. 182, op. 3. Tu navedeno Sternovo trditev, da ne obstaja niti en antični cikel, ki bi se začenjal z marcem, sicer spodbija cikel iz El Djema (Thysdrus), vendar je res, da v tem ciklu meseci niso samostojni, pač pa podrejeni personifikacijam Letnih časov, tako da prvo vrsto vodi Pomlad, ki ji sledi prizor marčevskega obredja mamuralia itd., zadnji prizor v spodnji vrsti, ki sodi k Zimi, pa ponazarja obred februarskih lupercalia. K Po pomenu so tem podobam blizu ljudske šege, npr. sežiganje starke Zime pred prihodom mladega leta (pri nas Zelenega Jurija); podobne šege poznajo tudi drugod, zanimiva je navedba H. Sterna, da nekatera arabska ljudstva imenujejo februar »dnevi starke« ali »konec leta«. Stem: Le calendrier, p. 231. 21 Matfre Ermengaud pravi v Breviari d’Amor, da je februar »de la vielha figura. Al fuoc estan sos pes calfans Per la freydura quezes grans.« širše navedbe cf. Golob: Dvanajstero mesecev, pp. 60, 87, 226. “ Stern navaja izsledke F. Schneiderja, »Brusar la vecchia« — sežgati staro — vendar brez nujnih podatkov o virih in literaturi. Stern: Le calendrier, p. 231, op. 10. ognju le redkokdaj preskočili, zato ne moremo dvomiti, da je bil vsebinsko povezan s šegami, ki so spremljale potek »naravnega« leta, slovo od starega in sprejem mladega,22 vendar je starec, tudi kot Januš, pogosteje sedel k ognju v januarju kot februarju.23 Marčevski prizor je dvojen: osrednja oseba je legionar v značilni obleki, s sulico v eni roki, drugo naslanja na ščit, za pasom mu tiči dvo-ročni meč; ob nogah kleči Veter — golič, ki piha v rog (sl. 32). Upodobitev vojščaka, bojevnika izvira iz antičnih prazničnih ciklov — od tod se je preselil v manj religiozno označene sklope — natančneje iz slovesnosti, znane kot Natalis Martis. Ta praznik so obhajali 1. marca, posebej spoštovan je bil pri rimski armadi, nastanjeni v vzhodnih pokrajinah rimskega cesarstva. Feriale Duranum, tj. praznični koledar garnizije iz Doure, omenja za prvi marec »ceremoniae nataliciae Martis patris victoris« in ob tej priložnosti so žrtvovali bika. Verjetno pa je to le prvotno grški praznik, prilagojen razmeram in času, ko so častili Aresa, tudi boga vojne.24 Prav gotovo je v tem obredju skrit vzrok, zakaj je v vseh ciklih mesecev, ki so nastali v vzhodnih predelih cesarstva — torej tistih, ki so bili poprej pod grškim kulturnim vplivom — za marec upodobljen Ares—Mars. Po grških ciklih so to podobo prevzeli bizantinski. Feriale Duranum, zapisan ob začetku štetja let, je verjetno predloga, iz katere izvirajo poznejše marčevske pridobitve; in čeprav so časovni koraki med posameznimi spomeniki veliki, je prvoten tip vseskozi malone nespremejen: antiohijskemu mozaiku iz 2. stoletja sledita precej pozna cikla iz Tegeje (1. pol. 5. st.) in Beisana (568—5Ö9).25 Tudi za bizantinske cikle velja isto, saj je med Vatikanskim Ptoleme-jem in Oktatevhom ali rokopisom iz Marciane minilo več stoletij (sl. 36). Razlog, da je bil Martov praznik postavljen v marec, dodatno osvetljuje tudi verz iz pesmi De mensibus severnoafriškega pesnika Drakoncija: »Martia jura movet, signis fera bella miniatur, Excitet et turmas et truncet falce novellas.« Torej: (v marcu) začno veljati Martovi (vojni) zakoni, naznanjajo se trdi boji, zganejo se čete in tedaj kosa spodreže mlado travo. Seveda o marcu kot vojnem času govore tudi grške pesmi (sie!), znane iz Antho- 23 Če naglo preletimo najbolj znane italijanske cikle, potem srečamo starca ob ognju v februarju samo petkrat: v rokopisu iz Piacenze (Biblioteca capitolare, 12. stoletje), na kapitelu iz Brescie (Museo Cristiano, 12. stoletje), na portalih della Pescheria stolnice v Modeni (1099—1106) in stolnice v Sessi Aurunchi (konec 12. stoletja) ter na talnem mozaiku stolnice v Aosti (12. stoletje). Precej pogostejše so upodobitve v januarju; starca včasih nadomesti Januš. Za francoske cikle pa je značilno, da je motiv februarja združen skoraj izključno z upodobitvijo starca ob ognju, tako kot velja tudi za bizantinske cikle. u Stern: Le calendrier, p. 225. 25 V umetnosti cesarske dobe na grških tleh se nekateri motivi, sicer pogosti v osrednjem delu cesarstva in v Afriki, sploh ne pojavljajo (npr. nilotski pejsaži) ali so redki (npr. prizori iz kmečkega življenja) ali pa izrazito pozni: tako se cikli dvanajstih mesecev, koledarji ali motivi lova v Grčiji pojavijo šele hkrati s prvimi spomeniki starokrščanske umetnosti. Philippe Bruneau, Tendances de la mosa'ique en Grece ä l’epoque imperiale, Aufstieg und Niedergang der Römischen Welt: Geschichte und Kultur Roms im Spiegel der neueren Forschung, Principat XII, 2, Berlin—New York 1981, p. 341. logiae Palatinae, zapisane med leti 523 in 542 nekje v Severni Afriki, bržčas v Egiptu.26 In če se ozremo k zahodnoevropskim ciklom, je kmalu jasno, zakaj je šel tukaj marčev motiv povsem drugo pot. Na toplem sredozemskem območju so se čete lahko zbrale na campus Martins v marcu, bojna sezona se je lahko začela: trava je ozelenela in konji so imeli naravno pašo, dnevi in noči so se dovolj otoplili, da so bili pohodi mogoči brez posebih tveganj. V srednjem veku, zlasti ker je bilo središče karolinške države severno od Alp, se to ni obneslo, marec je bil spričo obotavljive pomladi prehladen, trava še ni zelenela in — zaradi takih prozaičnih vzrokov — je Pipin Mali z dekretom leta 755 prestavil campus Martins v poznejši čas; obveljal je campus MadiusP Res najdemo v majskih (ne marčevih!) verzih učenega Wandalberta iz Prüma besede o »izbrani vojski, ki pogumno napada prevzetnega sovražnika...«, podobno je zapisano v Officia XII mensium, ki tudi sodi v karolinški krog.28 V slikarskih in kiparskih ciklih zahodnoevropskega srednjega veka je marčevski vojščak redka upodobitev: posebnost je rešitev iz Koledarja iz St. Mesmina (Rim, Biblioteca Apostolica Vaticana, cod. reg. lat. 1263), ki se — to je zanimivo — kot francosko delo iz časa ok. 1000 naslanja na likovno tradicijo pred Pipinovim odlokom: upodobljen je jezdec, ki v eni roki drži bič, v drugi pa rog, ta Marec je torej na meji med upodobitvijo marca-vojščaka v grško-bizantinskem smislu in zelo pogostimi podobami viteza-konjenika, kot velja za večino srednjeveških ponazoritev Maja. Beneški relief je v tistem delu, ko gre za upodobitev legionarja v mesecu marcu, izrazito antikizirajoč motiv. Pot tega motiva se zdi kot igra zgodovine: natalis Martis so raznesli po vzhodnih pokrajinah rimskega imperija vojaki in okroglo tisočletje pozneje so ga spet vojaki-križarji po 4. križarski vojni vrnili na Zahod. Mimogrede si velja zapomniti, da sta si Marca z beneškega Arčone dei mesi in iz Marcianinega rokopisa v motivu stoje, drži sulice in načinu, kako je oprta roka na ščit, zelo podobna. V ta del beneškega reliefa, ki je privrel iz antično-bizantinskega duha, se je vrinil detajl, ki je obolos idealnim italijanskim ciklom: to je Veter. Medtem ko je v Benetkah ta personifikacija le dodatek velikemu Marcu — Martu, pa v večini italijanskih ciklov naletimo na Veter kot osrednjo osebo tega meseca. Praviloma je to mladenič ali moški, ki ima kot levjo grivo skuštrane, razpihane lase, lica pa okrogla, ko z vso silo piha v kakšno trobilo, v enojni ali dvojni rog, fanfaro, dolgo piščal itd.29 Pona- 24 Henri Stern, A propos des poesies des mois de FAnthologie palatine, Revue des etudes grecques, LXV, 1952, pp. 376 ss. 21 Stern: Poesies et representations, p. 148, op. 1. n Wandalbert iz Prüma: De mensium duodecim nominibus signis culturis aerisque qualitatibus, verzi 127—129: ...»Hoc quoque, dilectum castris acie-que probare Tyronem vetus instituit doctrina simulque Turmis et legione hostis premere arma superbi...« Officia XII mensium: ... »Maius hinc gliscens herbis generat nigra bella « ” Npr.: Arezzo, Bobbio (ima dva obraza), Adonov martirologij iz Cremone, Ferrara, Fidenza, Modena, Monreale, Parma — krstilnica in rkp. v Biblio-techi capitolare (lat. 159, ok. 1395), Pavia — S. Maria delle storie (12. stoletje) in San Michele (12. stoletje), Piacenza (S. Savino)... Posebnost je Veter z veronskega San Zena: na skuštranih laseh ima krono, tako da se kar ujema z Brescianijevo orisno opredelitvijo, da je »kralj, ki sklicuje zoritev Marca z dvema osebama pa je izjema: v Benetkah in v Trogiru (sl. 31) je vsebinska kompozicija enaka,30 obakrat je videti, kot bi se Veter skril v podobo fantička, ki velikemu Martu ne more nič resnega storiti, le, nemirnež, kot je, mu mora navihano ponagajati. V tej kompozicijski dvodelnosti je skrito tudi dvojno poreklo motiva: antično-bizantinski vojščak Mars in Veter iz italijanske romanike. V antičnih ciklih, ki so nastali v osrednjem delu rimskega imperija (t.i. I. in II. kartažanski mozaik, Filokalov Kronograf itd.), je za marec praviloma upodobljen pastir z drobnico, to pa je motiv, ki ga vsi cikli iz vzhodnorimskih pokrajin, vsi bizantinski in tudi beneški in trogirski cikli (sl. 4, 2), postavljajo v april. Pastir z ovco ali kozličkom je nastal kot ponazoritev pomladnega časa, mladega življenja, ki ga dopolnjujejo nadrobnosti kot npr. komaj olistane vejice, ptice (zlasti lastavice), posode z mladim sirom itd., torej gre v bistvu za sezonski motiv. Če bi za primerjavo vzeli sarkofage z upodobitvami letnih časov, bi jih našli lepo vrsto, kjer je s Pomladjo povezan detajl drobnice: bodisi da ob nogah Pomladi pastir molze kozo bodisi da Pomlad z varovalno gesto pridržuje kozliča ali ovco ali se Pomlad predstavlja v tipu »dobrega pastirja«;31 vzgib, ki je oblikoval povezavo tega motiva z določenim časovnim izsekom, je povsod enak. Pastir z mlado živalco je znan kot aprilska podoba z antiohijskega mozaika in obeh beisanskih, z vseh variant Oktatevha, iz beneškega evangeliarja iz Marciane (sl. 36) in iz Gruzijskega evangeliarja.32 Zanimivo je, da antični pesniški cikli — prav v nasprotju s slikarskimi — o motivu jagnjeta ali drobnice sploh ne govorijo, edino Avzonij je v Eklogah uporabil za april pridevnik »fetiferus« — rodoviten, kar bi lahko bil daljen namig. Motiv drobnice, ki ji April z veseljem ponuja sok, jo torej napoji, da se razvije, pa najdemo v verzih poznejše, karolinške Officia XII mensium. In čeprav ne moremo govoriti, da bi se bila podoba pastirja ustalila v srednjeveški umetnosti Zahodne Evrope, vendarle najdemo nekaj upodobitev: to je ovčar s kapitela v Brescii (zdaj v muzeju), ki striže runo, na kapitelu z beneške Doževe palače je ovčka zaprta v ogradi, v francoskem Autunu in španskem Ripollu (S. Maria, 1053) je osamljen pastir zamenjal scensko bogate pastoralne prizore, kakršne poznamo iz dveh londonskih rokopisov (British Museum, svoje vojake.« Bruno Bresciani: Figurazioni dei mesi nell'arte medioevale italiana, Verona 1968 (od tod citirano: Bresciani: Figurazioni), p. 31. V londonskem Ms. Lansdowne 383 iz 2. polovice 12. stoletja pa gre za združitev lastnosti Vetra in Marsa v eni osebi: Marec drži v eni roki rog, v katerega trobi, v drugi pa sulico. ” Naj dopolnimo z notico, da je relief Aprila na stolnici v Cremoni, z zač. 13. stoletja, ponazorjen z dvema enako velikima osebama: to je Veter in ob njem moški z ozelenelo vejico v roki. ” Več o tem motivu cf. George M. A. Hanfmann: The Season Sarcophagus in Dumbarton Oaks, I—II, Cambridge (Mass.) 1951 (od tod citirano: Hanfmann: The Season Sarcophagus), pp. 11—12 in 46—48. Navedeni primeri, ki seveda niso več kot ilustrativno pomagalo, so objavljeni v Hanfmannovem delu, repr. 2, 55, 59, 73, 31, 75 a in 75. '' Na Vatikanskem Ptolemeju je upodobljen April, ki nese latvico in ozelenelo vejico, kar kaže, da je prišel pod vpliv spomenikov iz Rima, npr. motivov iz Filokalovega Kronografa ali t.i. I. kartažanskega mozaika, ki je sedaj v Britanskem muzeju. Ms. Cotton Julius A VI. in Ms. Cotton Tiberius B V., med 995—1016) ali iz prav tako londonskega Psalterja kraljice Marije (zač. 14. stoletja). Podobe pastirjev se v srednjem veku niso uveljavile v enaki meri kot — za slikarsko ali kiparsko izvedbo manj zahtevne — ponazoritve pomladnega Aprila v podobi mladeniča z ozelenelimi vejicami ali cvetjem v rokah. Zanimivo pa je, da je v prehodnem obdobju med antičnim in krščanskim pojmovnim svetom sorazmerno zlahka nastopil »dobri pastir« v funkciji Pomladi ali kakšnega pomladnega meseca. V visokem srednjem veku pa »dobrega pastirja« ne srečamo, le prek bizantinsko vplivanega beneškega reliefa se pojavi kot izjema. Meseci od maja do novembra v Trogiru niso upodobljeni, vendar se zato beneškim reliefom ne bi odrekali, saj so izjemno zanimivi. Eden najbolj svojevrstnih je prav gotovo Maj (sl. 33), ki mu vladarsko opravljenemu dve deklici posajata cvetlično krono na glavo. Dasi je v srednjeveški umetnosti precej sorodnih upodobitev iz približno istega časa, so izviri tega motiva antični. Na oglejskem fragmentu, ki je nastal na prehodu med 5. in 6. st., srečamo vrsto elementov, sorodnih z beneškim Majem: oseba, ki je tokrat ženska, je bogato odeta in na laseh ji počiva cvetlični venček, ki ga poprek povezuje drug cvetlični lok; roko, v kateri drži cvet, dviga k obrazu. Ikonografske podobnosti so očitne: dvojna cvetlična krona, bogata oblačila, cvet v roki. Tudi na drugih pozno-antičnih spomenikih srečamo posamične prvine, zanimive zaradi beneškega reliefa, kar velja tudi za bizantinske cikle: praviloma je upodobljena razkošno opravljena oseba s cvetjem v roki ali košarico rož ob sebi. Henri Stern33 je prav beneški relief navedel kot zgleden primer ponazoritve antičnega praznika rosalia. Filokalov Kronograf za 1. 354 ga ima vpisanega v rubriki za 23. maj. Vsaj od začetka 3. st. je bil rosalia uradni praznik rimske armade v vzhodnih pokrajinah. Stern med drugim pravi: »Ne dvomimo, da je beneški relief aluzija na obredje ob rosalia. Mladi mož na prestolu naj bi bil kralj tega praznika, kronata ga mladenki. Ne pozabimo, da so imele Benetke stalne stike z grškim Vzhodom, ki je umetniško močno vplival na mesto dožev.« Čeprav je v zahodnoevropskih ciklih, tako v portalni plastiki kot v rokopisih maj zvečine upodobljen kot vitez, jezdec s sokolom, itd., se je nekaj odmevov na princa pomladi — ne ponazoritve rosalia — uveljavilo v različnih ciklih; med najlepše sodi pač znana kavalkada z »zelenim princem« in »kraljico maja« v Sijajnem horariju vojvode Berryjskega (Chantilly, Musee Conde).34 Beneški maj je naslednik predvsem antičnega idejnega vzora. Jutiij (sl. 33) je bradat žanjec, ki je zagrabil snop žita in ga odrezal — pod lokom srpa se pri tleh kažeta ljubki otroški glavici, Gemini, za hrbtom pa razkrečen rak, Cancer, kaže množico svojih nog. Drugo polovico loka in s tem drugo polovico leta, saj celoletni ciklus na temenu prekinja medaljon s Kristusom Emanuelom med Soncem in Luno, pričenja hkrati z znamenjem Leva kosec (sl. 5), ki ponazarja julij.*5 To je bradat in tršat kmet, ki ne skriva, da je stopil v drugo polovico živi j e- 3J Stern: Le calendrier, pp. 251—252. 34 Golob: Dvanajstero mesecev, pp. 69 ss. JS Venturi: Storia, p. 361, pravi, da sta ob Kristusu Diana in Jupiter, ki ima videz Sonca. nja. Zaporedje žanjec za junij in kosec za julij je dokaj svobodno, saj je tako v antičnih, bizantinskih in seveda zahodnoevropskih ciklih običajno upodobljen kosec v juniju in žanjec v juliju ali žanjec v juniju, ki mu sledi mlatič. Tako so si sledila opravila na polju. Sprejmemo lahko dvoje razlag: ali je kipar svobodno zamenjal vrstni red ali pa je žanjec v juliju obolos tipičnemu italijanskemu romanskemu ciklu in gre v juliju za drugo košnjo, otavo. Neorgansko in nenaravno pa tudi tako obrnjeno zaporedje ni. Avgustovski 'lepotec (sl. 34), h kateremu je Virgo stegnila roko v ljubkem gibu, si je dremoten podprl glavo; to ni v romanski in gotski umetnosti prav nič običajen motiv, mislim, da poleg »sieste« s tarra-gonskega kapitela ne poznamo podobno uglašenega motiva. Italijanska romanika je v avgust običajo postavila vinogradnika, ki pripravlja sode, ali kmeta, ki obira sadje, francoski cikli pa mlatiča. — Motiv, v katerem se razkrivajo namigi na avgustovsko vročino, se je uveljavil v poznoantičnih ciklih: oseba ima pri sebi pahljačo, kakšen vrč ali sočno sadje, praviloma melono ali lubenico (npr. Kronograf, Tegeja, beisanski El Hammam, uničeni mozaik iz stolnice v Gerasi). Tako je ponazorjeno tudi Poletje — zlasti v razširjenih ciklih letnih časov — ustreza mu npr. eden od likov na sarkofagu Junija Bassa, na sarkofagu iz rimskega Musea Nazionale itd.,36 vendar gre vselej za italijanske sarkofage. Avgust je nazorno opisan v Drakoncijevi pesmi Laus omnium mensium. V bizantinskih ciklih so upodobitve zelo enotne, Avgust ima pri sebi pivski vrč ali pa pije. Zanimiv je daleč čez naše časovne okvire segajoči scenski prizor iz Tipikona iz Trapezunta (1346): ležečemu starcu ženska ponuja vrč in ga pahlja.37 Z beneškim reliefom ga povezuje zleknjena lega Avgusta in tako redek detajl pahljače — flabelluma. Zato je prav posebne pozornosti vredna nadrobnost, da ima Avgust, ki je naslikan v bizantinskem rokopisu iz Marciane (sl. 37), v rokah skoraj enako zloženo pahljačo — zastavico kot Avgust z Arčone dei mesi. Pravi flabellum, tak kot o njem govori Drakoncij in ga vidimo na Kronografovi miniaturi, je šopasta pahljača iz gibkih pavovih peres. Po ikonografskih detajlih je relief s San Marca enako blizu bizantinskim kot poznoantičnim avgustom, glede na kompozicijo pa se ne da zanikati reminiscenc na antične sklope letnih časov in nas nekatere personifikacije živo spomnijo na beneški relief.38 36 Hanfmann: The Season Sarcophagus, repr. 75. 37 Kurt Weitzmann: Aus der Bibliotheken des Athos: Illustrierte Handschriften aus Mittel- und Spätbyzantinischer Zeit, Hamburg 1963, repr. 23. Podoben je motiv iz rokopisa o življenju Janeza Klimaksa; cf. op. 14. V srednjem veku najdemo sorodne motive le izjemoma; znani sta mi dve (obe španski) upodobitvi. Na kapitelu iz stolnice v Tarragoni je za avgust upodobljen kmet, ki se je zleknil v senco, v medaljonu iz madridskega Ms. 52 pa je za avgust naslikan kmet, ki leži in se hladi s pahljačo v roki. Webster: The Labors of the Months, pp. 86, 167—168; Nancy Rash Fabri, The Iconography of the Months at Lentini, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XLII, 1979, repr. 50 b. Enak motiv iz Amiensa smo omenili že prej. “ Npr. Dioniz s kasselskega sarkofaga Letnih časov, geniji s sarkofaga Letnih časov iz Palazza Conservatori, Pomlad in Poletje s Faetontovega sarkofaga iz Ny Carlsberga, personifikacije Letnih časov na rekonstrukciji poslikave Hadrijanove vile, Terra na miinchenskem mozaiku iz Sentinuma, Terra s sarkofaga Letnih časov iz Buffala. Cf. Hanfmann: The Season Sarcophagus, repr. 28, 30, 104, 105, 108, 110 itd. September (sl. 34), ki je ukrivil hrbet pod težkim košem, zvrhanim grozdja, je vsebinsko sicer splošen sezonski motiv, formalna predloga pa je bizantinska. Antični cikli raje kot prizor trgatve upodabljajo osebo z grozdom ali košarico sadja v roki (izjema je le oktober iz beisanskega Marijinega samostana, ki na hrbtu nese oprtni koš). Tudi iz srednjeveških ciklov so znane zvečine drugačne ponazoritve trgatve, tako da so prav redki tisti Septembri, ki so si oprtali brento ali koš grozdja. Na Benetke je prav gotovo vplival bizantinski tip: razen Vatikanskega Ptolemeja, kjer September oberoč nosi grozdje, je povsod drugod upodobljen kot vinogradnik z brento ali košem na plečih. Še več: na miniaturi iz Marciane (sl. 38) se je September enako upognil pod košem in ga prav tako pridržuje s prepasanimi vrvmi, v enakem koraku stopa spet v isto, desno smer. Za Oktober (sl. 35), ki lopata zemljo, bi zlahka našli vzporednice v marsikaterem drugem ciklu, saj gre za eno tistih opravil, ki se ponavljajo malone skozi vse leto, zato ga srečamo v različnih mesecih. Ker so bili antični cikli iz vzhodnih pokrajin kaj malo naklonjeni ponazoritvam dela, je motiv iz beisanskega El Hammama, ženska z rovnico, izjema, ki potrjuje pravilo. Tudi iz romanskega srednjega veka poznamo malo upodobitev kmetov, ki pod jesen lopatajo ali orjejo, več je takih, ki nadaljujejo zaporedje celoletnih opravil s setvijo ozimine. Videti je, da se je beneški relief spet ujel z bizantinskimi cikli: ne Oktober, pač pa November iz Marcianinega rokopisa (sl. 38) in Gruzijskega evangeli-arja sta se lotila lopatanja zemlje,39 pri čemer je treba posebej poudariti, da sta Oktober s San Marca in November iz Marciane samo zrcalno obrnjena, sicer pa se ujemata v vsem, tako v stojnem motivu kot zasuku glave in drži rok. V zahodnoevropski umetnosti se motiv kmeta, ki lopata zemljo, pojavlja le v spomladanskih mesecih, kot alternativni prizor drugih, pogostejših prizorov (obrezovanje, Veter, spinario), in je kompozicijsko vselej bistveno drugače zasnovan kot relief iz Benetk. Lov na ptice je značilno početje v zimskih mesecih antičnih ciklov. Na celi vrsti upodobitev z rimskih sarkofagov in mozaikov imajo poosebitve Zime v rokah par uplenjenih ptic, zvečine divjih rac.40 O lovu v oktobru ali novembru govori več latinskih pesmi, v ciklu iz beisanskega El Hammama je za november upodobljen moški, ki nese butaro limanic in pasti; enak, le bogatejši je motiv iz Filokalovega Kronografa, podoben pa žanrsko občuten ptičar iz švicarskega Bosceaza (3. stoletje). Bizantinski cikli so prav vsi prevzeli motiv jesenskega lova, nekateri so ga postavili v oktober, drugi v november, isto velja za pesmi iz Antologije palatine, za Prodromovo pesem (1. pol. 12. stoletja), za pesem Manojla Filesa (ok. 1300) in roman Evstata Makrembolita (2. pol. 12. stoletja).41 V slikanih ciklih ni povsod upodobljen ptičar — tako je le v Vatikanskem Ptolemeju, v rokopisu iz Marciane (sl. 38) in njenem 39 Isto velja za miniature iz omenjene hagiografije Janeza Klimaksa. ,0 Cf. Dunbabin: The Mosaics, repr. 99; Hanfmann: The Season Sarcophagus, repr. 28, 31, 33, 34, 45, 47 itd. “ Za natančnejšo opredelitev in starejšo literaturo cf. Stern: Poesies et representations, pp. 170—171. gruzijskem posnetku, v oktatevhih pa se lovec ponaša z uplenjenim zajcem. Motiv Novembra — ptičarja, ki je v Benetkah (sl. 35) zelo svobodno komponiran, »odslikan« v živahnem dejanju, je prav gotovo dedič antično-bizantinskih idejnih vzorcev, saj mu v sočasnih zahodnoevropskih ciklih ne najdemo primere. Zato pa je December (sl. 35), ki kolje prašiča, izrazito obarvan s svojim romanskim obdobjem in zahodnoevropskim okoljem. Zaman bi se ozirali k ciklom iz vzhodnih pokrajin rimskega imperija in Bizanca, le v galskem Reimsu (november: želodova paša in zakol prašiča, 2./3. stoletje) izjemoma naletimo na to »kmečko« opravilo, predpodobo vrste sorodnih motivov od karolinških rokopisov dalje. Beneški relief je tipičen decembrski prizor, ki jih poznamo iz številnih romanskih in gotskih ciklov.42 Če se ozremo na pregledane motive, nas ne preseneti, da so beneški reliefi poleg sočasnih, romanskih ikonografskih vzorcev močno upoštevali tudi ikonografsko shemo bizantinskih ciklov. To znano dejstvo omenja večina avtorjev, ki pišejo o reliefih z Arčone dei mesi. Kolikor vem, pa ni nihče opozoril na nedvomno usklajenost — posebej ikonografsko in nič manj kompozicijsko — med reliefi in evangeliarjem iz Biblioteche Marciane v motivih februarskega starca, marčevskega vojščaka (razen detajla Vetra), aprilskega »dobrega pastirja«, junijskega žanjca, septembrskega vinogradnika in oktobrsko-novembrskega kopača. Usklajenost upodobitev je tolikšna, da se naravnost zastavlja vprašanje, ali sta miniaturist in Mojster Arčone dei mesi segla k nekemu, obema skupnemu vzorcu — ki ga danes ne poznamo več, oz. ga ni v katalogu danes znanih in ohranjenih bizantinskih (ali protobizantinskih) ciklov — ali pa se je Mojster pri klesanju oprl na podobe iz rokopisa. Med obema (po lokaciji beneškima) cikloma obstaja nesporna idejna in kompozicijska povezanost. Sporočilnost motivov prihaja tudi iz starejših predstavnih podlag, kar smo videli pri motivu vojščaka, ki se nadaljuje iz antičnega praznika natalis Martis. Tudi Avgust ima vzornike v prav istem zgodnjem času, medtem ko je za majski prizor Stern ugotovil, da je zgledna ponazoritev obredja ob rosalia iz prvih stoletij našega štetja. Drugi motivi so dolg svojemu okolju, kar pomeni, da so usklajeni z romanskimi 12 Upodobitve mesecev spremljajo v razmeroma pravilnem zaporedju ustrezna zodiakalna znamenja, prav ob iztekajočem se ciklu pa si je mojster dovolil svobodno potezo: pod nogami Novembra — ptičarja leži Kozorog in na drugi strani delilnega traku bi moralo biti še dvanajsto znamenje, Vodnar, vendar je njegovo mesto zasedla figurica deklice, ki se ji je v prsi zagrizel zmaj. Taka podoba — vrh vsega drži v roki vejo — je blizu personifikaciji Terrae. Glede na zleknjeno držo telesa se ponujajo primerjave z drugimi personifikacijami, npr. z Okeanom ali poosebitvijo Aquae iz sklopa štirih Elementov. Zlahka si predstavljamo, da bi dekle — v enaki legi — pridrževala vrč, amforo ipd., iz katere bi odtekala voda po tistem delu površine, ki ga zdaj zavzema zmajevo telo. Če bi bila upodobljena personifikacija Vode ali Oceana, bi ne čutili spodrsljaja med takim likom in Vodnarjem, ki bi ga zahteval cikel zodikalnih znamenj. Mogoče je prišlo do zamenjave pri uporabi predloge, kakršnekoli skice, prav na tej poti Aquarius — Aqua oziroma Aqua — Terra; personifikaciji Zemlje in Oceana sta že upodobljeni kot nosilca živalskega prepleta v prvi arhivolti istega portala. cikli: Januar z butaro drv, December, ki kolje prašiča; pridružuje pa se še vrsta slik, znanih iz občih delovnih sklopov — žetev, košnja, trgatev. Podobe mesecev iz Trogira je teže opredeliti, zato so bile interpretacije izvira in pomena posameznih reliefov manj usklajene kot pri beneških. Henri Stern je Radovanov portal opisal kot »mešanico... ki je prav blizu beneškemu portalu«,43 oziroma ga uvrstil med bizantinske cikle.44 Precej svojevrstna je interpretacija, ki jo je ponudil Jean Richer,45 saj je menda razbral popoln dvanajstdelen cikel, pri čemer naj bi bil vojščak — pač glede na zahodnoevropsko viteštvo — ponazoritev Maja, goliček — Veter podoba Poletja, moški s praznim napisnim trakom pa September, ki sedi v čebru oziroma leseni kadi. Težko je tudi verjeti njegovim besedam, da trogirski Januar, ki mu Vodnar nataka pijačo, predstavlja »rare reussite«, da je verjetno enkratna, zapletena povezava (zodiakalnega) simbola in domačijskega prizora, da je izjemen dosežek in da kljub široki poizvedbi ni najti drugih takih rešitev.46 Prav gotovo pa se ne da oporekati identifikaciji mesecev, kot sta jih zapisala Ljubo Karaman in Cvito Fiskovič.47 V dialogu, ki mu sledimo skozi več člankov, sta utemeljila »branje« upodobitev mesecev, ki ga lahko sprejmemo brez zadržkov. Mislim, da je njuno interpretacijo trogirskih reliefov sprejel tudi Vladimir P. Goss.48 Če v skladu s Karamanovimi in Fisko-vičevimi besedami obnovimo zaporedje motivov, si sledijo, brani od vrha navzdol na levi strani vrat in nato na desni navzgor, v takem zaporedju: ,ä Stern: Le calendrier, p. 228, op. 5. “ Stern: Poesies et representations, p. 181, op. 3. 45 Jean Richer, Les sculptures des mois ä Trogir et ä Ferrare, Bulletin monumental (Pariz), CXXIII, 1965 (od tod citirano: Richer: Les sculptures), pp. 25—35. K Richer: Les sculptures, pp. 29 in 35. Ugotoviti je pač treba, da je avtorja presenetila svojevrstnost ikonografske kompozicije v trogirskih mesecih, kar je nedvomno vplivalo na burno fantazijsko interpretacijo, to pa se ne bi zgodilo, če bi poznal primerno širok krog drugih spomenikov s to temo. 47 Ljubo Karaman, Portal majstora Radovana u Trogiru, Rad Jugoslavenske akademije, 262, 1938; Cvito Fiskovič, O ikonografiji Radovanova portala, Priloži povijesti umjetnosti u Dalmaciji, 7, 1953 (od tod citirano: Fiskovič: O ikonografiji), pp. 7—20; Ljubo Karaman, Zapis o Radovanovu portalu u Trogiru, ibid., 8, 1954, pp. 5—9; Cvito Fiskovič, Bilješke o Radovanu i njegovim učenicima, ibid., 8, 1954 (od tod citirano: Fiskovič: Bilješke), pp. 10—39; Cvito Fiskovič: Radovan, Zagreb 1965. “ Goss: Parma — Venice — Trogir, p. 37; ob tem pravi, da obstaja med beneškim in trogirskim ciklom ikonografska povezava pri upodobitvah marca, aprila in decembra. Nedvomno se lahko strinjamo z njegovim stališčem le za upodobitev Marčevega vojščaka z Vetrom; April je v Benetkah ponazorjen z izrazito simbolno podobo, z »dobrim pastirjem«, v Trogiru ga je zamenjal kar epsko širok žanrski prizor; tudi za December mu ne moremo pritrditi — ikonografska vez naj bi temeljila na vsebinski usklajenosti, a prizor klanja ali pobijanja ali razkosavanja prašiča je splošen motiv, prisoten po vsej srednjeveški Zahodni Evropi in lahko bi navedli vrsto ponazoritev, ki bi bile bolj usklajene bodisi s trogirskim ali beneškim reliefom, kot pa sta si blizu prav ta dva reliefa. Za December je upodobljen moški; obstopil je domačega prašiča, da ga bo pobil z zamahom sekire, ki jo verjetno drži v dvignjeni desnici.49 Za njegovim hrbtom je vzpenjajoči se Kozorog, njegovo astralno znamenje. Ta upodobitev se — tako kot beneška — ujema z mnogimi sočasnimi decembrskimi motivi. Res gre pri tem za razlike, ali kmet s topo stranjo sekire pobija žival ali jo kolje z nožem, vendar posebnih časovnih ali regionalnih zamejitev pri ikonografskih variantah ni mogoče določiti. To je pravzaprav ponazoritev le dela enega opravila, ki se nadaljuje s podobami mesarja, ki žival odira ali razkosava, ali osebe, ki že uživa pri pojedini. In tudi te najdemo poljubno raztresene po vsej Evropi.50 Januar je postaran mož, ki v kotlu nad odprtim ognjem kuha klobase — lepa zaloga jih visi z droga —, majhen Vodnar pa se kot točaj vzpenja za starčevim hrbtom in mu nataka pijače v kupo. Kompozicija je polna klenega realizma, čvrstega, sumaričnega oblikovanja, ki pa ikonografsko gledano ni prav nič posebnega. Prizor starca ob ognju najdemo tako v bizantinskih kot malone vseh zahodnoevropskih ciklih; preveč bi jih bilo, da bi naštevali. Zato pa pripomba o združevanju opravila in zodikalnega znamenja: iz srednjeveških ciklov poznamo lepo število primerov, ko se opravila in znamenja združujejo v enoten prizor, še več pa je takih, ki se vzporedno ali zaporedno nizajo v ločenih okvirih, kot npr. medaljoni z roba lunete v Vezelayu (Ste. Madeleine, ok. 1130), ali pa so znamenja sprejela vlogo delilnih členov med žanrskimi meseci, kot npr. v Benetkah. Od Martirologija Wandalberta iz Priima, ko petero personifikacij mesecev nosi znamenja v rokah, so vsebinske povezave 49 K detajlu ob podobi, ali December oz. kmet v decembru pobija domačega prašiča ali merjasca, o čemer nadrobno govori Fiskovič: O ikonografiji, pp. 12—15, bi dodala svoj pomislek. Za merjasca ni značilna gladka koža in ne verjamem, da bi se mojster, ki je izklesal pramene las, luske na češarkih, košato ovčje runo, obotavljal izrisati ščetinasto kožo divje svinje. Menim, da je namenoma pustil gladko površino, saj gre za domačo žival. Če se ozremo k drugim upodobitvam, k drugim ciklom, je marsikateri prašič videti prav grozen, divji, pa ni nihče zastavljal vprašanja, da bi ne šlo za domačo žival. Vsekakor si ne znam pojasniti, kako naj bi kmet »nogama u hodu op-kolio vepra«, kot pravi Fiskovič; bržkone je ni divje živali, ki bi počakala, da jo bo lovec obstopil, dvignil sekiro in jo potolkel. Pa tudi hoditi takole, s šestimi nogami hkrati, bi bila hudo nerodna reč. In potlej je tu še namen tega prizora: cikel mesecev v Zahodni Evropi — in ta prizor je po izviru zahodnoevropski — ponazarja kmetova opravila; kmet pod jesen ob želodo- vi paši (tudi pogost prizor!) prašiča zredi, ga pod zimo zakolje in si privošči gostijo. S prenekaterim gurmanskim prizorom se cikli sklenejo ali prično. To je pravilo. Kolikšen je bil pri teh pojedinah delež divjačine, res ne vem; niti ne vem, kolikšen je bil cenzus, ki ga je moral kmet plačati pri lovu na visoko divjad, vsekakor pa je bilo pomembno vprašanje v finančnem in materialnem gospodarstvu. Tako kot danes poznamo številne pasme domačega prašiča, so bile najbrž tudi tiste iz 13. st. po videzu nekaj drugačne od sedanjih in od dežele do dežele različne. Gre torej za vprašanje, kakšno žival je kipar videl in kako jo je izklesal. f0 Kot primer navajam, da je pri nam bližnjem, četudi poznem spomeniku, to je t.i. Glagolskem misalu iz Berama (Ljubljana, NUK, Ms. 162, ok. 1400), severnoitalijanski miniaturist upodobil v zaporednih medaljonih kmeta, ki bo s sekiro pobil prašiča (November) in dva možaka, ki sedita za pogrnjeno mizo (December). Tudi na t.i. Renskem žepnem koledarčku (Ljubljana, NUK, Ms. 160, 1415) je v novembru narisano pobijanje prašiča itd. med pozemskimi meseci in nebesnimi znamenji postajale vse bolj duhovite in življenjsko resnične, kar je posebno očitno v ciklih po 1. 1300. V Psalterju kraljice Marije so npr. za februar upodobljeni trije ribiči v čolnu, ki lovijo ribe (Pisces), za marec dva pastirja, ki nadzorujeta čredo ovnov (Aries), za april dve deklici, ki s šibami priganjata par bikov (Taurus, itd. Če pa se vrnemo k trogirskemu Januarju in njegovemu Vodnarju, lahko ob bežnem pregledu poznoromanskih in gotskih ciklov naštejemo nekaj različic: Januš bifrons iz Amiensa ima dva točaja, Januš iz Arezza sam zliva vodo v kotlič na ognjišču. Januar iz Aubeterra (St. Jacques, ok. 12. stoletja) si reže kruh, Aquarius je točaj, enako je u Autunu, v Cremoni je kralj, ki mu Vodnar nataka vino, na rokopisu iz londonske zbirke Zwemmer (Rohanova delavnica) sedi Januar pred plotom, vrh katerega se vidi Vodnar, ki izliva vodo, v hora-riju Niccoloja da Bologna (München, cim 10072, pred 1399) se postaran Januar greje pred kaminom, za njegovim hrbtom pa se starec Aquarius muči z velikim sodom na plečih, iz katerega pljuska voda, itd. Naj sklenem: trogirski relief ne izstopa zavoljo enkratne ikonografske rešitve — kot pravi Richer —, ampak zato, ker je iz brezčasnih in brezprostorskih shem svojih sodobnikov presajen v toplo, človeško resničnost. In edino to je »rare reussite«. Če bi Radovan za januar izklesal starca, ki se greje ob ognju, bi morali reči, da je prizor lahko povzel bodisi po bizantinskem vzorcu ali po zahodnem. Ker pa je motiv žanrsko opredelil, ga izrisal pri (konkretnem) kuhanju klobas in dopolnil z zodiakalnim znamenjem — tega Bizanc pač ne pozna — je ta podoba spet značilno zahodnoevropskega porekla in se v tem razlikuje od Benetk. Tudi v naslednjem prizoru, februarju, presenetljivo prevladuje žanrski utrip: kljub številnim znanim povezavam februarja z motivom rib (Pisces) ne vem za nobeno, kjer bi bilo upodobljeno dekle, ki se pripravlja, da bo v kotlič vrglo ribo, kot je prizor opredelil Fiskovič;51 najpogosteje srečamo ribiče, ki šele lovijo ali že ponosno kažejo svoj ulov.52 Zadnje je izrazito italijanska različica februarja, le izjemoma, že v poznem 14. stoletju najdemo tak prizor v francoskih ciklih.53 Dasi je trogirski relief v okvirnem smislu soroden beneškemu, s tem pa v enaki meri številnim italijanskim, je Radovan oz. njegov pomočnik zastavil ikonografsko izhodišče povsem drugače, realističnim odnosom in ne s simbolno prispodobo. s' Fiskovič: O ikonografiji, pp. 17—18; id.: Bilješke, pp. 36—38. Ponekod je razvidna povezava z latinskimi cikli iz osrednjega dela rimskega cesarstva, npr. s Filokalovim Kronografom, četudi je tam februar sezonsko opredeljen kot čas padavin in vode na splošno (po ozadju so raztresene ribe, hobotnice, školjke...). Taka zveza se nedvoumno kaže v rimskem Martiro-logiju Wandalberta iz Priima, v stuttgartskem Chronicon Zwifaltense minus se vidi razdvojenost miniaturista, ki se ni mogel izogniti staremu vzorcu, pa tudi ne odreči se novi, srednjeveški shemi, značilni za prostor severno od Alp: v marcu sta dva moška, prvi nosi na rami ribiško ost in ribe, drugi se je lotil obrezovanja. Mikavno bi tudi bilo natančneje razčleniti ikonografsko shemo hrastovskih fresk s posebnim ozirom na latinske cikle, saj je marčevski prodajalec rib kar se da nenavaden prizor. 53 Olga Koseloff-Gordon, Two unusual Calendar Cycles of the fourteenth Century, The Art Bulletin, XLV, 1963 (od tod citirano: Koseloff-Gordon: Two unusual Cycles), p. 247, op. 10. Ni pa s februarjem kot samostojno časovno-sezonsko sekvenco v nikaki logični zvezi podoba sla — tako ga je opredelil Fiskovič54 —, ki stoji ob dekletu in mu ne najdem primerjave z nobenim meni znanim ciklom mesecev. Ta lik je vsekakor presenetljiv in tako je povzročil tudi dovolj osupljivo Brandtovo interpretacijo, češ da gre za prizor puščanja krvi:55 očitno si je razlagal, da je dekle z nožem padar in si mladenič kot bolnik drži pred naročjem platno. Richer pa je zapisal domnevo, da se mladenič loteva strojenja kože.56 Zares je mladec-sel dovolj samosvoja in neodvisna oseba iz zunanjega sveta in ni v nobenem pogledu smiselno povezan z ikonografijo dvanajstih mesecev, tako da se mu ne moremo dovolj načuditi. Marec je ponazorjen trikrat: kot vinogradnik na levi strani vhoda je delo Radovanovega učenca, kot vojščak z Vetrom na desni je delo mojstra samega.57 Ker smo se že ob beneškem legionarju z Vetrom ustavili in ugotovili, kam segajo zapletene korenine antikizirajočega, na boga Marta navezujočega motiva, ki ga je povzel ves Bizanc, nato pa se je pridružil še Veter, personifikacija iz italijanske romanike, se ne bi več vračali. Zanimiv pa je vendarle, saj je Marec dopolnjen z vinogradnikom, ki obrezuje trto, kar je ikonografski vzorec, ki se je ustalil zlasti severno od Alp. Malone ni francoskega romanskega in gotskega cikla, ki tega motiva ne bi predstavil, poznajo pa ga tudi nekateri angleški, nemški in italijanski cikli.58 Izbira katerega koli od teh treh marčevih motivov — Vetra, bojevnika, vinogradnika —, vendar le enega samega, ne bi bila presenetljiva, nenavadno pa je, da se v tem nepopolnem ciklu, ki ni dvanajstdelen, marec ponovi v taki pahljači ikonografskih različic. A o tem pozneje. Trak upodobitev, desno od cerkvenih vrat, začnemo brati spodaj, z že omenjenima likoma Vetra in vojščaka, nad katerima spokojno počiva oven. Verjetno je vkomponiran kot ločnica med marcem in aprilom; hkrati je zodiakalno znamenje za marec (Aries) in že naraven protagonist aprilskega prizora striženja ovac, saj nad njim počiva bik — Taurus. Tudi o takih pastoralnih, žanrskih motivih smo že ob beneškem reliefu spregovorili nekaj več in ugotovili, da to vendarle ni tako redek motiv, kot piše Fiskovič.59 Verjetno smo dovolj razvidno predstavili tudi idejno osnovo pastirja z drobnico kot prispodobe pomladi v mnogih antičnih 54 Fiskovič: O ikonografiji, p. 17. “ Paul Brandt: Schaffende Arbeit und bildende Kunst, I, Leipzig 1927, p. 195; prizor omenja ob vezaleyskih medaljonih, češ da se pri obeh spomenikih pojavlja motiv bolnika pri ranocelniku. 56 Richer: Les sculptures, p. 29. 57 Fiskovič: Bilješke, pp. 37—38. " Npr.: Angers (bivši St. Aubin, 12. stoletje), Aubeterre, Aulnay (St. Pierre, 12. stoletje), Autun, Bourges, Castelvieil (Notre-Dame, 12. stoletje), Chartres, Civray, Cognac, Fenioux (stolnica, 12. stoletje), Laval, Lyon, Pariz, Rampillon (stolnica, konec 13. stoletja), St. Denis (opatijska cerkev), St. Evroult-de-Montfort (stolnica, 1. četrtina 12. stoletja), St. Jouin-de-Marnes (12. stoletje), St. Pierre-le-Pottier (freske, 12. stoletje), Sens (St. Etienne, ok. 1150), Ver-menton (stolnica, 12. stoletje), Brookland (12./13. stoletje), York (ok. 1300), Cambridge (Ms. 43 in 233, 12. oziroma 12./13. stoletje), Glasgow (Hunterian Ms. 229, konec 12. stoletja); Aosta, Lucca (stolnica, 1223), Modena, Verona. 59 Fiskovič: O ikonografiji, p. 12. ciklih, da ne moremo sprejeti Fiskovičevega predloga, povzetega po Julienu le Senecalu, ki pravi, da je v trogirskem reliefu čutiti daljni odmev Filokalovega Kronografa.60 Ko smo se ustavljali ob dvanajsterih reliefih mesecev z beneškega Arčone dei mesi, se je jasno pokazalo, da so tako ikonografsko kot kompozicijsko tesno povezani z miniaturami iz bizantinskega rokopisa gr. Z DXL, ki je shranjen v tamkajšnji Bibliotechi Marciani. Te miniature so bile za kiparskega mojstra privlačnejše kot ikonografske rešitve v sočasnih italijanskih sklopih. Avtor trogirske kompozicije bi obilo zajemal iz te beneško-bizantinske predloge, če bi se čutil dovolj povezanega in odvisnega od mojstrske delavnice pri San Marcu. Beneški in trogirski kiparski okras se nesporno ujemata v enem samem detajlu: v združitvi po ikonografskem poreklu bizantinskega vojščaka in italijanskega Vetra, tako da moramo to sintezo šteti za izhodišče pri opredeljevanju razmerja med obema kiparskima okrasoma. Vendar logično sklepanje ne pritrjuje domnevi, da bi trogirski cikel lahko nastal prej kot beneški in da je nastal povsem neodvisno in brez sleherne naslonitve nanj. Za beneški cikel pa ni dvoma, da se je vsebinsko in oblikovno zgledoval pri kaki dve stoletji starejšem bizantinskem rokopisu; pri tem nas ne sme motiti, da je Marec iz miniature otrpla soha brez pravega življenja, Marec z reliefa pa je oživel; oba sta se enako široko ustopila, se z levico oprla na ščit, z desnico prijela za sulico in se zazrla predse. Povezava je torej razumljiva .in sprejemljiva. Kipar se je najbrž zavedal, da se je v tem detajlu tako izrazito naslonil na neki vzorec, ki je romanskim ciklom z očitnim smislom za sezonske motive in delo na zemlji povsem tuj, da je skušal ta neroman-ski, »eksotičen« detajl ublažiti. Dodal je marčevski Veter — in kateri detajl bi bil lahko za italijansko romaniko bolj značilen? — ter s tem ustvaril enkratno sintezo. Vse kaže, da je to kompozicijo, bodisi še na pripravljalni skici ali že izvedeno v kamnu, videl Radovan ali njegov pomočnik. Presenetljiva in v primerjavi z večino drugih zahodnoevropskih marčevskih podob nenavadna vsebina ga je očitno pritegnila. Sprejel jo je, ponesel s sabo v Trogir in jo tam po svoje presadil v kamniti okras pročelja. Vojščak kot Marec se je v tedanji Evropi lahko pojavil le v Benetkah, drugod ustvarjalci niso imeli primerne iztočnice, zgleda (pa tudi vedenja o njegovem smislu ne), da bi se zanj odločili. — Radovanu so se morale upodobitve preostalih mesecev, če jih je poznal — zdeti premalo vznemirljive, da bi jim sledil. Ker pa je povsem umestna Richerjeva pripomba, da se trogirski Januar in le malo starejši relief iz Amiensa osupljivo ujemata in je »upravičeno vprašanje, ali ni Radovan delal po skici, ki jo je naredil na kraju samem...«, naj opozorim, da zbode v oči tudi kompozicijska podobnost — ne pa slog, kiparjeva osebna »pisava« — z Decembrom z arhivolt chartrskega zahodnega portala, nadalje s Februarjem na vezelayskem medaljonu (gl. opombo 55) ter z Marcem, ki obrezuje trto, na reliefnem traku s stolnice v Lucchi “ Na Kronografovi miniaturi za marec — ne za april! — je narisan mladenič, napravljen v volčjo kožo, ki z varovalno gesto vodi ob sebi kozliča. Ne dinamično gibanje pastirja, ki nekam vodi žival, ne kozlič sam ne dovoljujeta primerjave, drugi detajli pa še celo ne. 7' 99 (stolnica, 1223). V Chartresu (stolnica, 1225—1235) vidimo bradatega in brkatega moža, tršato telesnega, ki je obstopil prašiča, da bi ga pobil s topo stranjo sekire. Različni so nekateri detajli: manjka npr. nož ob pasu, Kozorog za hrbtom Decembra; chartrski relief je izrisan, trogir-ski pa zaobljen in sumaričen, a podobi sta kljub zrcanlemu zasuku presenetljivo skladni. Tudi Marec iz Lucche je kmet, ki obrezuje enako žilavo in podobno razvejano trto; v kratki tuniki se nagiba k deblu in nekoliko sklanja glavo, pod sorazmerno visoko arkado pa mu ni bilo treba tako upogibati hrbta kot vrstniku iz Trogira.61 To naj bodo predvsem opozorila, da je bil Radovan očitno človek, ki si je zelo razširil obzorje, ki je vedel, kje se kaj posebnega dogaja, in si to tudi ogledal, ocenil in — če je bilo dovolj dobro — tudi sprejel. Trogirski reliefi mesecev so samosvoj spomenik tudi zaradi nenavadne dvojnosti v zasnovi tega »cikla«: na eni strani je nepopoln, ni dvanajstdelen,62 pa vendar se nekateri meseci ponovijo. V srednjem veku sicer poznamo dosti ciklov, kjer je vsak mesec ponazorjen z več protagonisti in celo serijo opravil, vendar gre za pojav, ki se je oblikoval skupaj s celotnim razvojem umetnosti; ne oziraje se na pestro zasedbo protagonistov, je vsak mesec v sebi zaključena celota. Reliefi s trogirskega portala, ki jih je sedmero, pa samo do določene mere povzemajo idejno povezavo opravila s posamičnim mesecem: tradicionalna shema srednjeveškega »delovnega« cikla se je pretrgala. Vendar je tudi v tem okrnjenem sklopu mesecev logika, če reliefe z levega pasu sprejmemo kot sekvence zimskega časa — kot letnega časa v celoti, ne samo v smislu identifikacije posameznih mesecev — in tiste z desne strani kot ponazoritev Pomladi. Tako bi Zimo zastopali: kmet, ki pobija prašiča (december), starec ob ognjišču (januar), kuharica in sel (februar), mož, ki obrezuje trto (zlasti v francoskih ciklih marec), Pomlad pa: personifikacija Vetra (v italijanskih ciklih marec), vojščak (zlasti v antičnih in bizantinskih ciklih marec) in ovčar (april). Zodiakalna znamenja niso vselej prisotna — nekatera bi se morala pač ponoviti — in so zato manj obvezujoča pri interpretaciji mesecev, kot bi bila, če bi se dosledno povezovala z vsakim žanrskim reliefom. Predlog, da bi trogirske reliefe 61 Goss: Parma — Venice — Trogir, p. 38, je svoj članek strnil v predlog, da se je Radovan, potem ko se je izučil v Dalmaciji, ok. 1200 pridružil Antelami-jevi delavnici in med 1210 in 1225 izdelal troje likov na portalu stolnice v Parmi, še vedno pod Antelamijevim nadzorom. Nato naj bi se odpravil do Ile-de-France, ob vrnitvi pa se vključil v beneško delavnico in delal od 1230 do 1240. Ob koncu desetletja je bil v Trogiru, kjer je signiral luneto nad vhodom. »Potlej ga zunaj Trogira ni več najti.« — To hipotezo je ob nekoliko drugačnem izhodišču predstavil že nekaj let prej, kjer je postavil — pozneje izpuščeno — vprašanje, če ni Radovan poznal tudi antelemijevske lu-nete na Andrejevi cerkvi v Vercelliju in delo mojstra s Porta dei mesi na ferrarski stolnici. Vladimir Gvozdanovič, Prilog problema školovanja maj-stora Radovana, Priloži povijesti umjetnosti u Dalmaciji, XIX, 1972, p. 45. “ Ce bi hoteli na navpična trakova obakraj vrat razvrstiti prizore s ponazoritvami vseh dvanajstih mesecev, bi morali biti vsi reliefi nižji; višina ploskve za posamični mesec bi morala biti celo malo manjša, kot je odmerjena najnižji podobi, tj. Februarju, mladi kuharici in slu. upoštevali kot zaporedje zimske in pomladne dobe, je treba dopolniti s pripombo, da so tudi reliefi z Nikolajeve cerkve v Bariju podobna izjema, podoben da prima nepopoln cikel: mojster Basileo je pred 1. 1197 na t. i. Portale dei Leoni izklesal dvoje reliefov, kjer razpoznamo motiv obrezovanja trte in žetve.63 Brez obotavljanja ju lahko razberemo bodisi kot ponazoritvi Marca in Junija ali Pomladi in Poletja. Spričo izbire samo zimskih in pomladnih mesecev je Trogiru nenavadno blizu prav tako nepopoln cikel iz francoskega Aubeterra (Charente): na severni lu-neti zahodnega pročelja cerkve St. Jacques se je zvrstilo samo šestero mesecev: Januar si reže kos kruha, ob njem je Vodnar kot točaj, Februar se greje ob ognju, Marec obrezuje ali morebiti seka les, April je mladenič s cvetjem, Maj je vitez, December pa si je priredil gostijo. Tudi tu niso bili manjkajoči meseci nikoli sklesani in zodiakalna znamenja si spet ne slede v pravilnem zaporedju. Trogirski cikel ostaja v okviru srednjeveških shem vseeno svojevrstna izjema, vendar poznamo iz antike nekaj sklopov Letnih časov, ki bi spričo svojega koncepta v pojmovanju časa šli s trogirskim ciklom mesecev kar dobro v korak: to so cikli, kjer se Letni časi pojavijo v razširjeni kompoziciji, z več protagonisti in raznovrstnimi atributi, vendar atributi in opravila časovno ne sovpadajo s posameznimi meseci, pač pa so ilustracija naravnega razvoja posameznega letnega časa. Henri Stern je opozoril na navedbo pri Varonu,64 da se vsak letni čas deli na dve obdobji: zgodnja pomlad traja od 7. februarja do enakonočja, pozna od enakonočja do 6. maja; poletje se razteza od 7. maja do sončnega obrata in spet od solsticija do 10. avgusta; jesen se začne 11. avgusta in traja v prvem obdobju do enakonočja, v drugem od enakonočja do 9. novembra; 10. novembra je prvi zimski dan in prva polovica zime se konča ob sončnem obratu, druga pa traja od zimskega solsticija do 6. februarja. — Tako je nastal (matematično določen) osemdelni cikel, kakršnega poznamo z več poznorimskih reliefov, zlasti s sarkofagov. Najbolj znan je pač vrvež puttov, ki na krajših stranicah sarkofaga Junija Bassa vsak pri svojem opravilu ponazarjajo teh osmero sekvenc letnih časov. Antičnega razširjenega cikla letnih časov nikakor ne moremo z enačajem prepisati na trogirske reliefe, ne po ideji ne po opravilih, vseeno pa ostaja razumljivejša odločitev za kompozicijo ponovljenih posamičnih mesecev. Poletni in jesenski meseci niso na pročelju nikjer zastopani, vsaj v primernem razvidu ne. Ker pa je Richer postavil trditev, da je na zaobljenih polstebričih tik ob vratih ponazorjen koledar lovske sezone,65 naj ob tej, zame vprašljivi ugotovitvi raje opozorim, da se na okroglih polstebričih in na sosednjih ravnih ploskvah ob mesecih kažejo nekateri motivi, ki so primerljivi z upodobitvami iz drugih srednjeveških ciklov mesecev: — boja s kačo v ciklih mesecev sicer ne poznamo, vendar se lahko 63 Bresciani: Figurazioni, p. 26, sl. 3. 64 Stern: Le calendrier, p. 292, op. 8; kot vir navaja Varonovo delo De re rusti-ca, I, 32 in opozarja na: Theodor Mommsen: Über die roemische Chronologie bis auf Caesar. H Pk Cfi ►H S "D O ^ h(Q 05 3* D2 Sm Zg ww mZ « So a WU N Sü O ._, ►—( d Zd ” m S o Oä S Hh W lal l EŠ§s is§* |s e "! O ' I ‘4+J i tj ' rJ o I 'S O« «j 0*0 ogŠ_o0O,r •s 9*° d d r> o ra M>S g-^ä £ S0* a««*; p £ rt dO-rtNoa d d 5.4- d d-a QJ •»-> Ui fl)-i-« M .r-j Ä73 d ^>a cu « rd •-< o.Hfii rt *r> d o ti-nwU C GH t-> 0'5'aq M rt._ Is |is « «äeisTSB i 01 5^ <1)'O O o H rt S ° “E* rt 52 O ’Vfew Säd“g ö gSa«»g.§S?o > Ss.aeöc«o -r d OJ O o ^ m o .>>* *0 ri ° rt o_ ,hc3^(u •570« ß ■Se=f--s?f 4*° > S Ö-5-^ % o 0 g' gS>»c«-a~ g. 5tf«P 3 -J-m 0) o >a-3>’°§gt- ffl 0> N S5s5sog,aa ||>|;a§* -lacl§! jjCqq gS-a g §&§S|B8i3 HUPiJOrtoi ÜS13 oQcqn > O G 0*° 43 o O OJ (j m d rt th& O rt ■+J d O , rt N 01 N d 0) V > IW3H 2-a m £v co o'SS S o 3 ati 3 m o rnmS rt o 7« 1 o-S a 05 O O 6> > d C ■n'ü uTJ S ra Q 9S x z< ■ Is > c WQ o' d w<' elin“ BO' ^OS J3 lisa& o ► Ho», g,a5r1”“cM^S .“So S.p|S£>aÄ||||g rt re 3 § S ** qj d S c o ^5 5 a^ S'd m ra o 2 -ort Ä rt .rt ^ rt £»•£ 5 5 £ rtdnrtpd cj £ d d > d aBs-5|gglr‘,"t' ra öf ‘ S g S « cö O 5 S ^ d Q * 2 ?w 5« ? cu OhS 0> N M up Si “g .-šagfl . ■C>s_ Si^lollSaalls l^saSlaSSS??s- T3 d > ^-Q^ >S00rt rtflg MO 3 ■s§s>® oil°=ig!!|H dß o cu a2 a> -a d d o a.^ ß^srt I—I rt JI QI Q) _ o L, d D ni l-tii üQ5MSÜNJaNd+!>ao Ö° k2 o« §§ >0 §§ o 'C on ' „•> ra “ 9 S S«|Ä S's ra uS Es a -•s rt'gtucjg B S OJS "'5 X > N d £ Oz Q~ «° KW zS H >5 W< UN m 3 Hq o -o o 00 _ -M -° o * 1^0 rt o i-i K '"3 N u §s5 *% >3 q2q 32 2 o£< S» rt CU CC .0 • 'Z* JD J> H N 'S ||s"aS5^ O w did to-jJo w «y n-, üo T-j-a o rt 43 ■£ o _, o >Ücc g^ag* ° ajd^3iu •Sä- >a|>p |2o2a“'M“;g 'd Q.-M x . o 0 i2^ I S ^ « Ma S 1w— N □ ^ m rt rt ISläS^äo O 0 N x d,« d en 'rd I- 2 »c>^ -aiS-S. cng.2 . S S’S O c >fj 5 ».S 2 > “o TJ «'S S H S'0 ^|S§g2S| >§,ä>^5s5s ^CrtOUrt 5gpß"S o>|p3u :l§l«>sg is g "Sco «ag‘o«S2 “d 2^5 0 lSaT,,°s o^S3"?iŠg|S|£«| b S o (u-*-* jo d b o o fl 0) ° N ^ o H rt 9.™ ! 2 0 d epa g dT3*J ,2 U O 5,0 M n aß w .^•-d n rt tu d r-> « u rt u ±3 rt n o *d o qj aÄ-|s a 0.0 S » -N . §ä.2”ös S„^oSs” S^So gS»1-10 «i S n* U - « or ’ “H TO -M «"lO- rt _r 4J >.Jti G mS °Sot-5o> .^xj’n a^> 2 3iWf ojoira fefl rt ^ m tn 00 •— n? rt 0 n d u ® o -C M •2,’? 3“äu|oS « 2 „ _ S'S o iiQ£.S'S>i S °S"“3S 3 V! ff “ a W tmJ U> ►- L3 01 «« 33,Zl’0^'S5a|S?» Snoos'Enffg «.S|S§ £ 3 o q 3 n s-Cs ni~3 ?i|s£a»-'°=£re°38'’ O pOOItg ISjr^oM. gSoBflSff "3 3„^-o SaS-lB <• n> 4**1 rf ^>T3 ?wa‘4kO < 2*3 ” re 3 ^ - *n i«w C < _i _j _ "* »2«W Sra°~otr8 u> p <® o j'SoWD'a3« 8gS SgoS ^5’£'»!rlg sf=S~S" ^•aniw o j.roog-n X c «> C E sf™ ??:?2 P"*3 n :5!s!|ä=i; äsfl gre o«<,+ eüffö o • u *n.2-K* ^2 JD a5T OP 30 £» o 2*w2L5E O co 3 2. o wPH:r~T3wcr:i;~2H "’S='oreggg.o3£g' S öS E.„s S'S.™ rt °» p-cn wog 0 ?S.3 0-3 £ w> Ž ~ sijo-os; a trft*a5nngw0<“fT> oolT^^-ScjS-o n ■'S.'B .-re05 r»3 en w 3 05 pj 3« £♦ >-»,3”S£. ~ o » » rtrt^ago^a od ^ö-i^rt < ir. n p p ,<. »rt Sn 3 W p D. D. O O „jr* p *- »r II”» <: 3 o 3 Sc?2 SÖ o< 3 %.% ~n> • 5- 2 fu d-2! w ° _ cr £ 2-» mo?.3a p >0 g rt 3 »Ä 3*o*< rt 3 3 3 3-3H g. o |a3»I3aäÜ-|§ 5"S8XsMr • 3* 01 «-h Ä —’O 2 W 3 n J'3^BB3rtn"Jr+-n 2- Q, 2 C r^- U) 20 p* o* a S3 S-BoS-srS-S®** »»5? b< “5,5 o n • ft - rt » »1 r» n ^ ™ p ~ rt 3 1 o >*2- ^333 C JO 3 jj ST S; O'- 3 u> ® •s^iIebBs^ Irži«B =■ s a,'önK -«*: •*&ra S so ro S.="< o.^ f" o™ 3 ra o - • * “* iQ -*• ?S2 Q,rt 3Bn,5g£oa5f5“ UgfaBStf9BsS §«?P°S3?=£ES Hsr s N >H CO o o § aR rt *3š“ N ^ '-rj V 2312 ►— CJr ^ c HW 2. 3 cg ra 3 CO 5 Sz 3 š 0 -2 N z"1 o nH 6 fw o > □ < 5" 3 Oj •° ®W _ C 2 •S M» -* 52 wz X r* a OB - — M - Oh jss§ ■o *flH •p a z m "aa s» Oc > r a ■ 5' s o p rt rt rt O 3 x 33 •-*• rt •-*■ O il^aSMS iišssl|si|Is :o3^§35Sh0s i:a:^a^ag£ p “ CO rt o 3 rt B 3 H*< £ £p rt Q.p * 303- £.£ *< C n n pf rt»v*3j:o~ *< S» 2 O.»!»0? gaSsn"«« "re-Q 2 re 2.3 M rt _ o S® "§*S?a2|" «•«. a M 3 &g 02 aö B m o- r2°_iSnr‘3 3 r-^o-aS „6 s? So g^c“-J3s.a2: g o o —O o n o 3 ■-. a n I3!®! :*rJhi ?a8"aSTK&ge^f S52:> «3 w rt 3*3 W 03C S o 7 rt O) £LH2 p — »1 E.— rt O^w 5n“°-S !.h-d s|"3S.r=-gs- tj 5'äS!8>‘no«t-“B'oS“^:3'S''n f ES 3 » 3 ^ o g 2 3.0 ®-* S i po)Q.c§. 3 rt o M SaB'o^^g'O'o S WUj3^ll0.niPül-lr^l.rt3l - 3 rt O N ►on n;H 2 ro- C2ffi W »H« p 'P 3 O ~ »• S Z?n o H o' c H0S n SMO S-**! 8£33 3 3-0 - "g.35 ,0.3 Sn rt p. p ^•rt 3S=3 t) &oO a B? I 2^o ° hEi) 01 M Pl 3 gZH ° 2h* Sw N ~ S ”s a BO o -ffi P Z Ul 3 5° ? Zz < nH z1 X on s H» is s 8 M> Cfl2 H w*a ao 233 H > r c c n S ro !F s o N ° 2o * H2 S IH 3§~« M S'- P ® rt (A ££»3 ra > > 2 Sz ero sag ■ C S. MO rt rt 3 CW rt rt w «D 0Q rt a» x r» *1 WT3 p £23 r 3 w tr E) N 3 rt 3 3 Sni Q D ■ si o_r o fi re > • rr* co § C»n«| U>2 2 fix ** re re gO+inSm 1 ^"•“üS'asscS K tt^opC.S >o 2 'ö's>£«ä0!> ._ Ü g^-eSSo 5t3 - Ni £e>š>s s S.§g>°ffl|uA!ga 2 =sS^aS»3c|o - °3,0S3Ö’3ü^a*' p S^siS. ;s|E2ü ■§>i^¥°“=,p-3 >* 1* ”§š gj § o C cb .O CO o ffl - ?« SEj^S # o ™ si o -3 ,c C g, e; tj c o»cttC»ftaSr ž •O.S’u ±- re °2 H^a ° o TrS gü.- o — fc—c«*” > c u SSgcg’OgSSa - n c 81 -■o ü = "„.S “,§788 gg 3 ^^oEEÜa» 3 |-“2|.^5oŽ u J u „, « E f; si “ 3 ,2 -2 £ n .2 o - t,g 3 ^S^reuSUou ^ o cl^^OŽ^oig g oo-CN-a>ES ,o Š_“rec;E>°^g 3? ISlŠŠgS^N 5 š S re «'S c 2 c r s a f3> & r > t 3 gSfl>occ01lo«l o« Oj« gx a-5 c^cn M •O 2 o C a £ C is .-o Q c o 'O c o J 7: o n 8 cx c ca««5 ^ ot> «j a> •d . ^ &•£ S-”«: ■So tJ S m_, >- SE-Ol Sa5o.,u 3 Ö ^ a; SE o o w o ° S-a f- ca ° 3ÜÄ a>** > •m m •— K -g rt S c * D D sir °IES” S -S S > ’fli C3 *a~7 o £ s 3 C-Sei ^ 5 N t, - O ** >-°ao^5S äSs£E=Ö t.cog3SE tr«oE “ > - O C3 Z? cu, c c2 < > - X K < Dh < Ü - 1 x A v co * 2 2 > O c J M o _ c 5 > S o f- ’S š< ä S3 N WH _ JW 2 OJ S oo g «E- g 0«to £ ut a D u3 tl *S 3 o ^ re * “m N 5 ag xg -SEli g5m J8 . v) clO n « « • > >» o c OT c.^ «£>* Oa « c C .O _, G Qj p Ä S o — «,2 E ° o w K ^3 - to « c aco 3C=,‘S o 2 -S*« «rt 3 N rt O a«ß” 07: ^ ° rt n N ■0*2" js""« 5-h_ a d ß öo*s rt a> 3 ^ 5 d •Sg'oS ~ Sl S “ r" ° "S"> n ÄS " X ra > O N LJ2 c a-s rt 5 ^ ca c 0*9 00 n ca C £ p ~ ><> a h rt^S g’O oi 3:oC 3-s S;ftJ«u' 3^-gffgS«Bt-C-“‘ IsSsi'=asi“osn:aj *rt'S c*c -7:<0ifl'MC «j n (S «n r 2 -. f< (0 •» s u m z u > O J m < Z o c > o •a o bO y U JO g 00 5 hJ g MQ c U £ 5 K § a, c O 3 >W ^5 S V)< N v CN <£ s-? H E g J. N 0“ •Ci- = si Q,yEreL 5-, “»q_-n< “^^■SSa^csSlc^ 2o.2gS-aN «|2"< ■O cioofc.0 ’ä re ri oo p “e*" “ ä«2-°si^ oj-hOMno a5|S^°3Bj .sat ■O £•§£ Sk. » SS.03 > : ■3 ErHjS> cS E o = re2 C si^lgi0«0!"^"0 “£S^Ere^ö°|g-§cl ags-ssS^aif |a|c i" iw3g^iB°i t23-re“E«oC2-3:; = 2 w^a^rtN cj^o^ *r —< c •— u _ 5-» - rt n •-°5 -°i2cEa2§ bi c D"“siS[(ii>5'3re„cžgiS|3> “recS-re-cÖ®. ^ N ^J!'3'«>5 g" o-.c ? - ; C ^*OCNU)ä»y)^l- m-SU: C3>oU'OJ!il cera «o o 3 g" s*-| o » 5.® ” v- m 3 to m' £> cn r- cr j o oo2 na T 3 32 “ a N J® 5? “ CM ° c »c 3 5 °z 0 a. 3 SO ° WH £ °* S WW ro 2 hh 1 es P SJrH O 50 - *X O ra cn r 0 < ra g > C/l o cj f *d h c! S3 ra '3^° g* g •§ -g-o , OK B. rt ^ rt • f? rt p &§ES»Seff? S' '’b 3E ftoa» -S 3-“ 7 SllKB«*?S*fSj 3* “g §£03 *8 si S-£J 8 »»rS«“ "’S o "gg o. OonOaSPaf 21' ' * y-> vj f-f tj ^ u [ra , r ®'nd®?,+ M|n ji— era H-. *>> ~ i- 3 O fj g rflU ^ M JI ? c 2. w £3 rt rt OTO S Š 3* O £ c N 5. m u 0 S0 °=“'o'g;5c ,*-£?£. ° “u533,°h3^ 33 2.5 &*P IT oro 2 s B “2 ^oo£Q*: #2 S5So -aSŠ.o.3 °-3.S " ä a S' 3 "* S’ °“ o 3 m. S ® *.“ n ocra- rr M o w S'sJci S?&w-e"l~&og8*tS B^gS^Ba^-faiSp gBSogs|-j& gff^ ^ m u n o rtp»^ Ot^-Wh J “^CJSWKOQSOS' Or tt»< sff *" ° ag-ff *►*£■§ 3oflSo S,33,rt2.o3~-§1< S: aerat'd *i a o 3 a 3 a.“ ™ n era P o T3N tdC/3 g IuoPO£.£->uw>-» »•"To^OoE p 1 3: S'itE'P^Mj+oojöj+juH S*» 0 S S® 3 ^ rt^SgS^SSae.g0'* 'CaBtn3o / ET.S »& *-» n» < w „ 3 3 » 5ffrt3°'oüSo“^C P 2. rr °4 r+ 2, 5 M. fD,(JS. O r+ t3 “O p O 3 w o 0 g- lOffldlftl? CJ m 35 O O t ^Sa- S C/l ?ra W r- ^bSbä' “S- ro2sS s's’S “'S.-3“ g SsP arö ro2, 3Sro5'tororo“3^i:l‘C' „>r( c i-1 ro M m' C n C 5 ao 3 CJ1 rt Hr+3' rt SS-O 3* ►ON OH £ ■“? -»g § 03 rj R JU S&scg E? 3w r. 1 ra 2 2. 2> ®* S »c o 05 tr & £* w o,w p o «o p 3 rart 5 5* See SEcj^ fiftg «3 3.3 *-f o S-tTcr 3 rt 14 ra n 233 tra {3*0 rt = S23 2,° 3 ^ "■>1 än n jy 2 m ■ 3 2 S o H O •-*•£■