GLASILO FREUDOVSKEGA POLJA Zoja Skušek - Močnik GLEDALIŠČE KOT OBLIKA SPEKTAKELSKE FUNKCIJE Slavoj Žižek HEGEL IN OZNAČEVALEC Braco Rotar GOVOREČE FIGURE Rastko Močnik MESČEVO ZLATO Mladen Dolar STRUKTURA FAŠISTIČNEGA GOSPOSTVA Rado Riha FILOZOFIJA V ZNANOSTI Valentin Kalan TUKIDIDES, LOGOS ZGODOVINE IN RAZREDNI BOJ Zbornik GOSPOSTVO, VZGOJA, ANALIZA Nenad Miščević JEZIK KOT DEJAVNOST Jure Mikuž PODOBA ROKE Slavoj Žižek FILOZOFIJA SKOZI PSIHOANALIZO Sigmund Freud DVE ANALIZI Zbornik HITCHCOCK Rado Riha, Slavoj Žižek PROBLEMI TEORIJE FETIŠIZMA Zbornik OD GALILEJA DO PLATONA Jacques Lacan SEMINAR XX - ŠE Mladen Dolar, Slavoj Žižek HEGEL IN OBJEKT RAZPOL 7 Mreža Scilicet II obsega poleg Ornicar?, revije Freudovskega polja, ki izhaja v Parizu, še ostalo lacanovsko usmerjeno periodiko, ki je nastala v raznih dežela s podporo Fondation du Champ freudien. Gre za - angleščino: Newsletter of the Freudian Field; francoščino: Ornicar?; italijanščino: La Psicanalisi; nem- ščino: Wo es war; portugalščino: Falo; slovenščino in srbohrvaščino: Razpol; in španščino: El Analiticon. Naslovi publikacij mreže Scilicet II: Newsletter of the Freudian Field, Depart- ment of English, The University of Florida, Gainesville, PL 32611, USA; Ornicar?, 31 rue de Navarin, 75009 Paris, Francija; La Psicanalisi, Via Fran- cesco dairOngaro 43, 00152 Roma, Italija; Wo es war. Društvo za teoretsko psihoanalizo, Vošnjakova 8, 61000 Ljubljana, ali Hora Verlag, 1195 Wien, Nussdorf, Hackhofergasse 8-10, Avstrija; Falo, Rua Aracaju 62, Barra Salvador, 40160 Bahia, Brazilija; Razpol, Društvo za teoretsko psihoanalizo, Vošnjakova 8, 61000 Ljubljana; in El Analiticon, Muntaner 499, 5", 4a, 08022 Barcelona, Španija. Lacan Seminar Vili: Transfer Platon, Simpozij Lacanovska orientacija Jacques-Alain Miller, Etika v psihoanalizi »Bog je nezaveden« Avguštin, O zakonskem stanu in poželenju Psihoanaliza avant la lettre Slavoj Žižek, Zakaj Bentham? Jeremy Bentham, Fragment o ontologiji Filozofija skozi psihoanalizo Zdravko Kobe, La faute qu'on appelle cercle Alenka Zupančič, Matematika sublimnega Povezave freudovskega polja Mladen Dolar, Filozofija v operi Slavoj Žižek, »Rano zaceli le kopje, ki jo zada« Fons rerum ac verborum memoria digniorum in usum humaniorum scholarum et studiosae juventutis copiosas et locuples Cirkus Lacan TRANSFER Tekst uredil Jacques-Alain Miller Z dovoljenjan Jacqucsa-Alaina MiUcrja objavljamo v sedmi številki Razpola prevod X., XI. in XII. poglavja seminarja Jacquesa Lacana iz leta 1960-1961 o transferju. Prevodje narejen po izdaji Le Séminaire de Jacques Lacan. Texte établi par Jacques-Alain Miller. Livre VIII: Le transfert. Éditions du Seuil, Pariz 1991, str. 163-213. X ACALMA Agalma in mojster. Fetiíka funkcija. Past za bogove. Od parcialnega objekta k drugemu. Subjekt je drugi Zadnjič sem vam kot svojevrstno štafeto zaupal besedo, za katero sem vam obenem dejal, da ji do prihodnjič puščam vso njeno vrednost enigme — besedo ágalma.' Nisem si mislil, da bom to tako dobro povedal. Za večino je bila namreč enigma tako popolna, da so se spraševali — Kaj? Kaj je rekel? Ali morda vi veste? Navsezadnje bi tistim, ki so izražali takšno zaskrbljenost, kdo iz moje hiše lahko ponudil tale odgovor — ki dokazuje, da ima sekundarna vzgoja vsaj pri meni svoj namen — da to namreč pomeni okras, nakit. Kakor koli že, ta odgovor je bil zgolj odgovor na prvi pogled, ki bi ga pač vsi morali poznati. pomeni kititi, krasiti, in ágalma dejansko na prvi pogled pomeni okras, nakit. Vendar pa pojem nakita ni tako enostaven * Prevedeno po Jacques Lxican, Le Saninaire — Livre VIH: Le transfert. Editions du Seuil, Pariz 1991, str. 163-213. 5 in kaj hitro vidimo, da nas lahko pripelje daleč. Pred čem se kitimo? Zakaj se kititi? In s čem? Če smo tod na središčni točki, nas mora do nje voditi kar precej avenij. Vendar sem konec koncev ohranil prav to besedo, ágalma, in iz nje naredil stožer svoje razlage. V tem ne iščite nikakršne skrbi za redkost, temveč prej tole: v besedilu, ki mu pripisujemo kar največjo strogost, v besedilu Sim- pozija, nas namreč nekaj vodi prav k tej bistveni točki. 1 Ta beseda je formalno oznanjena v trenutku, za katerega sem vam že rekel, da v celoti sprevrne prizor. Po igrah hvalnice, ki so se vse dotlej ubadale z ljubezensko snovjo, zdaj vstopi tisti igralec, Alkibiad, ki bo vse spremenil. V dokaz navajam tole: on sam spremeni pravilo igre s tem, ko si pripiše avtoriteto predsednikovanja. Odslej, nam pravi, ne bomo več peli hvalnic ljubezni, temveč drugemu — še natančneje: vsak svojemu desnemu sosedu. To je že veliko. Če bo šlo za ljubezen, bo ta dejavna, tisto, kar se mora tod izraziti, pa bo prav razmerje enega z drugim. Opozoril sem vas že, da ne smemo spregledati dejstva, ki se izrazi v trenutku, ko zadeve zavijejo na to področje, kamor jih popelje tisti izkušeni režiser, za katerega predvidevamo, da bi znal biti v samem načelu tega dialoga. Moram reči, daje naše predvidevanje potrjeno z neverjetno men- talno genealogijo, ki izvira iz Simpozija: zadnjič sem vas opozoril na pre- dzadnji odmev, na KierkcgaardowSimpozij, pa tudi zadnjega sem že imeno- val, namT&čEros in Agape Andersa Nygrena, ki se prav tako še vedno obeša na armaturo, na strukturo Simpozija. No, od trenutka, ko je treba vpeljati v igro drugega, ta izkušeni režiser ne more nič proti temu, da ta drugi ni en sam, temveč sta druga dva. Drugače povedano, najmanj trije so. Tega pomenljivega dejstva Sokrat v svojem odgovoru Alkibiadu nikakor ne pozabi, ko mu po njegovem izjemnem priznanju, po javni izpovedi, po izpadu, ki je nekje vmes med ljubezensko izjavo in, recimo, sramotitvijo Sokrata, ta odgovori — Nisi govoril zame, temveč za Agatona. Od tod lahko začutimo, da prehajamo v nek drug register od onega, ki ga smo naznanili v Diotiminem govoru. Tam je šlo za dualno relacijo. Tisti, ki se poda na vzpon proti ljubezni, gre po poti identifikacije in, če hočete. 6 produkcije, pri tem pa mu pomaga čudež lepega. Zgodi se mu celo, da v tem lepem najde svoj cilj in ga identificira s popolnostjo ljubezenskega dela. Gre torej za dvoumno razmerje, katerega cilj je identifikacija s tistim vrhovnim dobrim, ki sem ga raziskoval lansko leto. Tod pa tematiko naj- višjega Dobrega naenkrat nadomesti nekaj drugega — kompleksnost, na- tančneje, trojnost, ki se ponuja, da nam razkrije tisto, čemur pripisujem bistvo analitičnega odkritja, namreč topologijo, iz katere izhaja relacija subjekta s simbolnim, kolikor se to bistveno razlikuje od imaginarnega in njegovega ujetja. Tu je naš cilj in to bomo artikulirali prihodnjič, da bi tako zaključili, kar imamo za povedati o Simpoziju. To mi bo omogočilo, da na piano spet potegnem stare modele, ki sem vam jih že ponudil o intra-subjektivni topologiji, kakor je namreč treba razumeti Freudovo drugo topiko. To, s čimer se ubadamo danes, je bistveno za dosego omenjene topologije, kolikor se ji moramo namreč približati v zvezi s subjektom ljubezni. Gre prav za naravo ljubezni in za tisto bistveno, a pozabljeno, izpahnjeno pozicijo in artikulacijo, ki pa smo ji ravno mi, anahtiki, priskrbeli nov gleženj, s pomočjo katerega seje mogoče lotiti te problematike. Okrog tega se bo koncentriralo vse, kar vam imam danes povedati v zvezi z ágalma. Prav zato je toliko bolj nenavadno, skoraj škandalozno, da vse to doslej ni bilo bolje ovrednoteno, saj gre vendar za čisto anahtični pojem. Upam, da se ga boste z mojo pomočjo kaj kmalu dotaknili in da bom tako deležen vašega odobravanja. Poglejmo najprej, kako je ágalma predstavljena v besedilu. Alkibiad govori o Sokratu in pravi, da ga bo razkrinkal. Dobro veste, da se Alkibiad spusti v kar najdrobnejše detajle svoje prigode s Sokratom. Za kaj si je prizadeval? Da mu Sokrat, bi rekli mi, izkaže svojo željo. Ve namreč, da si ga Sokrat želi, toda on potrebuje njegov znak. Zaenkrat pustimo zadevo v negotovosti. Prezgodaj je še, da bi spraševali zakaj. Smo šele na začetku Alkibiadove poti in zaenkrat ni videti, da bi se ta kaj bistveno razlikovala od tistega, kar nam je bilo doslej povedano. Na začetku, v Pavzanijevem govoru, je šlo za tisto, kar bomo iskali v ljubezni. Rečeno je bilo, daje tisto, kar sleherni išče v drugem, v tej izmenjavi dobrih postopkov, tisto, kar je v drugem erómenon, poželjivega. Videti je, da gre tod za isto zadevo. Alkibiad nam v preambuli pove, da Sokrata njegove ljubezenske dis- pozicije vlečejo k lepim dečkom. Njegova nevednost je splošna, ničesar ne 7 ve, vsaj na videz ne. Alicibiad tu ponovi primero s silenom, s katero je bil pričel svojo hvalnico in katere domet je dvojen. Najprej gre za Sokratov videz, ki je vse prej kot lep. Po drugi strani pa silen ni zgolj podoba, ki jo zarišemo s tem imenom, temveč je tudi embalaža, ki ima običajno videz silena, je vsebnik, način, kako predstaviti neko zadevo. Taki so verjetno bili drobni instrumenti industrije časa, majhni sileni, ki so služili kot šatulje za nakit, ali kot embalaža za darila. Natanko za to gre. Ta topološki napotek je bistven. Pomembno je tisto, kar je v notranjosti. Agalnia je sicer res okrasje in kitenje, toda tu gre predvsem za nakit, za nekaj dragega — nekaj, kar je v notranjosti. Prav s tem nas Alkibiad iztrga iz dialektike lepega, ki nas je doslej peljala in vodila, nas zapeljevala, in nas spelje na pot poželjivega. Odvrne nas od zmote — in to prav v zvezi s samim Sokratom. Vedite, nam pravi, da je Sokrat na videz zaljubljen v lepe mladeniče. Oúte eí tis kalós esti. Toda če je eden ali drugi lep, mélei auto oudén, to mu je prav malo mar, požvižga se na to, celo prezira kaj takega, kataphroneî, in to do take mere, da si nihče ne bi mogel misliti, tosoûton hóson oud' àn heîs oietheie, sploh si ne morete predstavljati — in po pravici povedano, kateri je navsezadnje cilj, ki mu sledi? Poudarjam ga, saj je v samem besedilu — izrecno je artikuliran s tem, ko je rečeno, da ne sledi zgolj zunanjim dobrinam, denimo bogatstvu, za katerega je sleherni doslej rekel — saj smo delikatni —, da ni to tisto, kar iščemo pri drugih, pa vendar tudi ne gre za nobeno od prednosti, ki bi na kakršen koli način lahko zagotovile makana, srečo, hypòplélhous, komurkoli že. Motimo se, če to razlagamo, kot bi šlo za prezir nad dobrinami, ki so dobrine za množico. Kar je zavrnjeno, je prav tisto, o čemer je bilo doslej govora, namreč dobrine na splošno. Po drugi strani, nam reče Alkibiad, pa naj vas ne zavede njegov nena- vaden videz, le dela se naivnega, eironeuómenos, zaslišuje, dela se osla, da bi dobil odgovor, zares se vede kot otrok, zapravlja čas z norčijami. Toda spoudásantos de autoii — ne, kot so narobe prevedli, ko se zresni, temveč bodite resni, dobro pazite — odprite ga, silena. Anoidithéntos, na pol odprt, ne vem, če je že kdo videl agálmata v njegovi notranjosti. Alkibiad skratka kar takoj močno podvomi, da bi sploh kdaj lahko kdo videl, za kaj gre. Vemo, da to ni le govor strasti, temveč prav govor strasti na svoji najbolj trepetajoči točki, tisti, ki je v celoti vsebovana v izviru, še preden se sploh pojasni. Tu je, obtežena z vsem tistim, kar nam ima za povedati in kar bo vsak čas udarilo na plan. Gre torej za govorico strasti. 8 Imamo torej neko enkratno, osebno razmerje — Nihče ni še nikoli videl tistega, za kar gre, kot se mi je razkrilo. Jaz sem jih videl. Našel sem jih, tiste agálmata, ki so na tej točki že božanski — clirysâ, kako je to prekrasno, pa še zlato je — tako dovršeno lepi, tako nenavadni, da preostane le ena pot, en brächet, in to kar najhitreje, po najkrajši možni poti, storiti vse, kar bi Sokrat zahteval od mene. Poietéon, to je treba storiti, to postane naloga, vse tisto torej, kar se bo Sokratu zljubilo ukazati. Ne zdi se mi neumestno lotiti se besedila na tak način. Tega navsezadnje ne beremo tako, kot beremo France-Soir ali International Journal of Psycho- analysis. Gre torej za zadevo, katere učinki so presenetljivi. Po eni strani nam o teh agálmata, v množini, vse do novega ukaza ne povedo ničesar. Po drugi strani pa to takoj vpelje svojevrstno subverzijo, padec pod streli zapovedi tistega, ki jih poseduje. Mar v tem ne najdete drobec tiste magije, ki sem vam jo že zares zarisal okrog Che vuoi? Gre prav za ta ključ, za to bistveno ost topologije subjekta, ki se pričenja s Kaj hočeš? Drugače povedano — Mar obstaja neka želja, kije zares tvoja volja? Tedaj, nadaljuje Alkibiad, sem si domišljal, da Sokratu res diši emet hórai — kar prevajajo s cvetom moje mladosti — in prične se prizor zapeljevanja. Danes ne gremo dlje. Poskusili bomo pokazati, zakaj je nujen ta prehod iz enega časa v drugega, zakaj je namreč treba Sokrata za vsako ceno razkrinkati. Ustavili se bomo torej pri teh agálmata. 2 Verjemite mi, da se moje zanimanje za problematiko ágalma ne pričenja s tem besedilom. V tem ni prav nobene nevšečnosti, saj že pričujoče besedilo zadostuje, a vam bom vseeno povedal, kako seje to zgodilo. Prvega srečanja z ágalma sicer ne morem povsem natančno datirati, je pa bilo, tako kot vsa srečanja, nepredvideno. Pred nekaj leti mi je beseda padla v oči v nekem verzu Evripidove Hitro boste razumeli, zakaj. Bilo je to malo pred obdobjem, v katerem sem vpeljal funkcijo falosa na tisto ključno mesto, ki nam ga analitično izkustvo in Freudov nauk kažeta v artikulaciji med zahtevo in željo. Nekako mimogrede mi je padla v oči uporaba tega izraza iz ust Hekube. 9 Hekuba pravi — Kam me bodo popeljali, kam me bodo odpeljali? Tragedija je dejansko vmeščena v čas obleganja Troje in med vsemi kraji, ki jih v svojem govoru omenja, je tudi Delos. Bo mar to ta hkrati posvečen in okužen kraj? Kot veste, se tam ni smelo niti rojevati niti umirati. In prav v opisu Dclosa Hekuba namigne na objekt, ki je tam slovel. Po načinu, s katerim o njem govori, bi sodili, da gre za palmovec. Ta palmovec, nam pravi, je odînos ágalma días, se pravi, odînos, bolečina, ágalma días, ta izraz pa napotuje na Latono. Gre torej za rojstvo Apolona in za ágalma bolečine božanstva. Znova torej naletimo na tematiko poroda, ki pa je vendarle dovolj drugačna, saj je zdaj prisotno nekakšno deblo, to drevo, ta magična priv- zdignjena reč, kije ohranjena kot predmet reference skozi stoletja. Vsaj pri nas, analitikih, bi to moralo zbuditi register tematike falosa, kolikor namreč vemo, da je njena fantazma prav v tem, na obzorju, na katerega se vmešča ta infantilni objekt. Fetiš, ki za njim ostaja, je za nas lahko zgolj odmev tega pomena. Jasno je, da ágalma tokrat nikakor ne moremo prevajati kot nakit ali okras, pa tudi ne kot kip, četudi slednjega pogosto najdemo v tekstih. Kadar prevajamo na hitro, se nam pogosto zdi, da theôn agálmata kar dobro sodi skupaj — in da gre torej v tekstu za kipe bogov. Zdaj vam je gotovo že jasno, zakaj je ta izraz treba poudariti prav v tem pomenu, s tistim skritim poudarkom, če naj se ognemo poti banalizacije, ki skuša vselej zabrisati resnični pomen besedil. Bodite posebej pozorni vsa- kič, ko srečate ágalma. Četudi se morda zdi, da gre za božje kipe, poglejte od blizu — in spoznali boste, da gre vselej za nekaj drugega. Tukaj se ne gremo ugank. Takoj vam ponujam ključ odgovora, če vam povem, daje vselej poudarjena prav fetiška funkcija objekta. Tukaj nimam niti etnološkega niti lingvističnega predavanja, zato se pač ne bom obešal na fetiško funkcijo okroglih kamnov v središču kakega templja, denimo Apolonovega, saj je ta reč dovolj razvpita. Tam pogosto vidite predstavljenega samega boga. Kaj je vendar fetiš določenega ple- mena, denimo tistega z zavoja reke Niger? To je nekaj neimenljivega, brezobličnega, po čemer je mogoče priložnostno polivati neizmerne ko- ličine bolj ali manj lepljivih in odvratnih tekočin različnih izvorov, od krvi do dreka, in katerih nakopičenost tvori znak, da je tam pač nekaj, okrog česar se koncentrirajo vsakovrstni učinki. Fetiš je sam po sebi vse kaj drugega kot podoba ali ikona, kolikor je ta reprodukcija. 10 Ta posebna moč objekta je v samem temelju uporabe, pri kateri je poudarek — celo za nas - še vedno ohranjen v izrazih idola ali ikone. Izraz idol, kakor ga denimo uporablja Polievkt, preprosto pomeni — To ni nič, to se meče po tleh. Če pa za nekoga ali neko rečete. Naredil sem jo (ga) za svojega idola, to še ne pomeni, da ste naredili zgolj reprodukcijo, sebe ali nje(ga), temveč da ste naredili nekaj drugega, okrog česar se nekaj dogaja. Prav tako mi ni do tega, da bi sledil fenomenologiji fetiša, temveč bi vam rad pokazal funkcijo, ki jo ta zaseda na svojem mestu. V ta namen vam lahko namignem, da sem poskušal, kolikor je to pač bilo v moji moči, na hitro preleteti vse tiste pasaže grške literature, ki so nam še na voljo in v katerih je uporabljena beseda ágalma. Vseh vam pač ne bom bral, saj se nam mudi. Vedite le, da vam skušam iz raznoterih zapogibov pomenom izluščiti osrednjo funkcijo, ki jo je treba videti na meji vseh uporab. Seveda je jasno, da v našem poučevanju ni prostora za idejo, po kateri je poslanstvo etimo- logije v odkritju pomena pri koreninah. Korenine ágalma niso prav enostavne. Nekateri pisci jo primerjajo z agauós, s to dvoumno besedo, kakršna je ágamai, občudujem, toda tudi zavidam, ljubosumen sem, iz česar se razvije agazo, prenašati z muko, nato pa naprej proti agaiomai, kar pomeni biti ogorčen. Pisci, ki imajo težave s koreninami — namreč s tistimi koreninami, ki bi s sabo nosile nek pomen, kar je absolutno v nasprotju s samim načelom lingvistike - ti pisci torej izpeljujejo ^fl/ oziToma gel, gel izgeláo, m gal, kije isti \ glène, punčica, in v galénen, ki sem ga nedavno mimogrede citiral, tistem morju, ki se blešči, ker je popolnoma enotno. Skratka, v koreninah je skrita ideja blišča. Л^/aóí, Aglaj, briljant, nam tu prav tako domače odmeva. To ni v ničemer nas- protno temu, kar imamo za povedati. Vendar ga postavljam v oklepaj, saj je to zgolj priložnost, da vam pokažem dvoumnosti ideje, po kateri nas etimologija ne pelje k označevalcu, temveč k središčnemu pomenu. Kajti prav tako nas lahko namesto gal zanima prvi del fonemske artikulacije, namreč aga, kar je natanko tisto, zaradi česar nas ágalma zanima v svojem razmerju z agathós. Kar se žanra tiče, dobro veste, da nimam nič proti dometu Agatonovega govora, vendar grem, iskreno povedano, raje naravnost k veliki fantaziji Kratila. Tam boste videli, daje etimologija AgdAona agastós, vreden obču- dovanja. Sam bog ve, zakaj iskati občudovanja vrednega agastón, če paje v njem thoón, hiter. Navsezadnje je vKratilu vse interpretirano na tak način. 11 Prav lepe reči najdemo v etimologiji fl/ii/iraywi, kjer je artikulirana govorica. Platon je bil res v redu tip. Po pravici povedano pa se ne gre vrteti okrog te plati ágalma, če naj najdemo njeno pravo vrednost. Agalma je vselej v razmerju s podobami, vendar pod pogojem, da ste — kot v slehernem kontekstu — pozorni na to, da gre za čisto poseben tip podob. Moram izbrati med referencami. Naj- demo jih pri Empedoklu, pri Heraklitu, pri Demokritu. Vzel bom najbolj vulgarne, poetične, tiste, ki so jih v Antiki vsi znali na pamet. Poiskal jih bom v jukstalinearni izdaji Ilijade in Odiseje. Tako se v Odiseji, denimo, pojavi dvakrat. Najprej v Telemahiji v III. knjigi. Gre za žrtvovanja ob prihodu Tele- maha. Pretendenti se seveda na vso moč trudijo in bogu žrtvujejo boûs, kar ponavadi prevajajo z junico - gre skratka za vzorec goveje vrste. Kaj hitro pozovejo nekoga po imenu Laerkeja, ki je sirota, tako kot Hefajst, in ga zadolžijo, da za rogove uboge živalice naredi okrasje, ágalma. Preskočil bom praktične podrobnosti v zvezi s ceremonijo. Ni namreč toliko po- membno tisto, kar se dogaja potem, saj gre za neke vrste vudu-žrtvovanje, temveč tisto, kar pravijo, da pričakujejo od ágalma. Agalma je namreč udeležena pri sami stvari. To nam izrecno povedo. Agalma je tisto zlato okrasje, ki je žrtvovano lakoti boginje Atene. S tem, ko ga bo videla, keciiároito, bo namreč poplačana — namenoma uporabljam to besedo, saj pripada naši govorici. Drugače povedano, ágalma nastopa kot neke vrste past za bogove. Obstajajo pač štosi, ki bogovom, tem realnim bitjem, padejo v oči. Drug primer je v VIII. knjigi iste Odiseje. Govori se o tem, kar se je zgodilo med obleganjem Troje, slavna zgodba o velikem konju, ki je v svojem trebuhu nosil sovražnike in vse prihodnje zlo, o tem nosečem konju porušenja mesta. Trojanci, ki so se potegnili vase, se sprašujejo, kaj storiti. Obotavljajo se. Treba je verjeti, da je bilo prav to obotavljanje zanje pogubno, saj bi lahko storili dvoje. Lahko bi razparali trebuh votlega lesa in pogledali, kaj se skriva v njem. Ali pa bi ga zvlekli na vrh mestne utrdbe in ga tam pustili, da bi bil kaj? — méga ágalma. Ideja je na las podobna prejšnji, namreč šarm. Gre namreč za zadevo, ki je enako moteča tako za Trojance kot za Grke. Gre za nenavaden predmet. Če naj res čisto vse povemo, tedaj recimo, da gre za tisti slavni izjemni predmet, ki je še vedno v središču cele vrste sodobnih preokupacij — gotovo mi ni treba posebej omenjati nadrealističnega obzorja. 12 Za Stare je ágalma pač nekaj, okrog česar je mogoče ujeti božansko pozornost. Lahko vam ponudim nešteto primerov. Na nekem drugem mestu Evripidove Hekiibe je govora o žrtvovanju Poiiksena Ahilovim manam. Zelo lepo je vse skupaj in izjema nam ponuja priložnost, da v nas prebudimo erotične privide. Gre za trenutek, v katerem junakinja ponuja prsi, za katere nam povedo, da so podobne ágalma. Nič ne zahteva, da bi se zadovoljili zgolj s tistim, kar to naznanja — namreč popolnost materinskih organov v grškem kiparstvu. Glede na to, da tedaj to niso bili muzejski predmeti, rad verjamem, da gre veliko prej za tisto, česar naznanilo navsezadnje vidimo vsakič, kadar to besedo rabijo, da bi z njo povedali, kako v svetiščih, templjih in med slovesnostmi obešajo, an- apto, različne agálmata. Magična vrednost tod omenjenih predmetov je predvsem zvezana z omembo tistega, kar dobro poznamo in čemur pravimo ex-voto. Povejmo naravnost: za ljudi, ki so bili razločitvi objektov od izvora vehko bliže od nas, so Poliksenove prsi (les seins) tako lepe kot svetniki (les saints) ex-voto. In svetniki ex-voto so dejansko togi, narejeni po modelu, vselej popolni. Ne manjka številnih drugih primerov, vendar naj zaenkrat zadostuje. Dovolj je za to, da razumemo, da gre za pomen briljantnosti, za pomen galantnosti — kajti slednja beseda pride od gal, kar v stari francoščini pomeni blišč. Z eno besedo, za kaj torej gre? — če ne ravno za tisto, česar funkcijo smo analitiki odkrili z imenom parcialni objekt. 3 Funkcija parcialnega objekta je eno največjih odkritij analitičnega razis- kovanja. Tisto, kar bi moralo nas, analitike, ob tej priložnosti najbolj presenečati, paje dejstvo, daje ob odkritju tako izjemnih reči ves naš napor usmerjen prav v izbris njihove izvirnosti. Pavzanij v nekem trenutku pravi, da so agálmata, ki so v določenem svetišču namenjene čarovnicam in ki so tam namenoma zato, da preprečijo Alkmenino rojstvo, amydrótera, nekolikanj zabrisane. Prav za to gre — tudi mi smo, kolikor je bilo le mogoče, zabrisali, kaj bi naj pomenil parcialni objekt. Šlo je namreč za odkritje, za odkritje skrajno parcialne narave objekta, kolikor je stožer, središče, ključ človeške želje. Ob tem bi se veljalo za trenutek ustaviti. Toda ne, nikakor, ves naš trud je bil namenjen inter- 13 pretaciji, ki gaje usmerila proti dialektiki totalizaeije, ki gaje sprevrnila v ploščat, okrogel, totalen objekt, ki nas je edini vreden, v krožen objekt brez nog in rok, v celoto drugega, v katerem se, kot je znano vsakomur, naša ljubezen nezadržno konča, najde svojo dovršitev. Celo če se lotimo reči na ta način, ni rečeno, da ta drugi kot objekt želje morebiti ni seštevek cele vrste parcialnih objektov, kar še zdaleč ni isto kot totalni objekt. Tudi ni rečeno, da tisto, kar razvijamo, s čimer rokujemo na podlagi, ki jo imenujemo ono, morebiti ni nič drugega kot obsežna trofeja vseh teh objektov. Ne, na obzorje naše lastne askeze, našega modela ljubezni, smo postavili drugega. Čisto narobe sicer to ni. Toda iz tega drugega smo naredili drugega, na katerega se naslavlja tista bizarna funk- cija, ki ji pravimo predanost. Drugega ljubimo zaradi njega samega. Vsaj tedaj, ko smo prispeli do konca in do popolnosti. Genitalni stadij vse to blagoslavlja. Zagotovo smo kaj pridobili s tem, ko smo odprli določeno topologijo razmerja z drugim, ki pa ni naš izključni privilegij, saj se okoli nje vrti tudi celotna sodobna personalistična spekulacija. Vseeno paje dovolj zabavno, da smo pri vsej tej zadevi nekaj pustili povsem ob strani. Celo prisiljeni smo jo pustiti ob strani v trenutku, ko se reči lotevamo s tega posebej poeno- stavljenega vidika, ki skupaj z idejo predpostavljene harmonije predvideva že rešen problem — da skratka zadostuje ljubiti genitalno, pa že ljubimo drugega zaradi njega samega. Nisem vam prinesel neverjetnega odlomka o značajskosti genitalnega, ki ga najdete v zvezku z naslovom Psihoanaliza danes. Z njim se ubadam drugje, v članku, ki bo prav kmalu izšel. Že dolgo časa vas opozarjam na neumnost tega pridigarstva, ki se vrti okrog te končne idealnosti. Danes se pri tem ne bomo ustavljali, toda če naj se vrnemo k izvirom, moramo v zvezi s tem postaviti vsaj eno vprašanje. Če t.im. predana ljubezen ni drugega kot homologija, razvoj in razcvet samega genitalnega akta, ki mu je treba, rekel bi, dati le besedo, ton in mero, tedaj ni subjekt v nič manjših dvomih, če pri drugem — ki mu posvečamo našo predanost v tej popolni ljubezni, popolni za drugega — res iščemo njegov užitek, kot bi pač samoumevno sklepali po tem, da gre za genitalno spojitev, ali pa morda njegovo popolnost. V trenutku, ko hoče avtor, ki mu je vsaj malo mar sloga, dostopnega sodobnemu bralstvu, obuditi tako visoko moralne ideje in tako stara vpra- šanja, kakršno je vprašanje predanosti, tedaj je ob tovrstnem obujanju na vsak način treba vsaj omeniti neko latentno dvojnost — saj je navsezadnje 14 takšne termine nemogoče ohranili v tako simplificirani, celo zguljeni obliki, ne da bi vsaj omenili tisto, kar je tod predpostavljeno, namreč čisto mod- erno opozicijo subjekta in objekta. Tako se bo naš avtor lotil komentarja te analitične tematike okrog tega pojma - drugega jemljemo kot subjekt in ne zgolj in edinole kot naš objekt. Objekt, za katerega tukaj gre, je vmeščen v kontekst vrednote ugodja, plodnosti, užitka. Njegova vloga je na omnivalentno funkcijo reducirati enkratnost drugega kolikor mora ta za nas biti subjekt. Če namreč iz njega naredimo zgolj objekt, bo le poljuben objekt, objekt kot vsi drugi — objekt torej, ki ga je mogoče zavreči, zamenjati, skratka, globoko razvrednoten. To je potemtakem problematika, ki se skriva pod idejo predanosti, kakor je artikulirana tedaj, ko iz nje naredimo nujni etični korelativ dostopa k resnični ljubezni, ki bo zadosti konotirana, da postane genitalna. Bodite pozorni na to, da danes pravzaprav manj kritiziram to analitično neumnost (zaradi česar se tudi odpovedujem citiranju besedil, ki o njej pričajo), bolj pa postavljam pod vprašaj tisto, na čemer ta počiva — da namreč obstaja nekakšna superiornost v korist ljubljenega, ljubezenskega partnerja, nad tistim, ki ga v našem eksistencialno-analitičnem besednjaku obravnavamo kot subjekta. Ne vem, če je ob zaničevanju postopka, po katerem drugega obravna- vamo kot objekt, kdorkoli kdaj pripomnil, da ni prav nič bolje, če ga obravnavamo kot subjekt. Priznajmo, daje en objekt vreden drugega, pod pogojem seveda, da damo besedi objekt njen izhodiščni pomen, ki meri na predmete, kolikor jih pač razlikujemo in lahko z njimi komuniciramo. Če je torej obžalovanja vredno, da ljubljeni postane objekt, je mar potemtakem kaj bolje, če je subjekt? Namesto odgovora zadostuje že opazka, da je — če je en objekt vreden drugega — v primeru subjekta še precej slabše. Ni namreč vreden zgolj drugega subjekta - subjekt, strogo rečeno, je drugi. Kaj lahko pripišemo temu strogemu subjektu? — nič drugega kot to, da je — tako kot mi — tisto bitje, ki je énarthron échcin èpos, ki se izraža z artikulirano govorico, ki poseduje kombinatoriko in ki zmore na našo kombinatoriko odgovarjati s svojimi lastnimi kombinacijami, ki ga potem- takem lahko vpeljemo v naš račun kot nekoga, ki kombinira tako kot mi. Prepričan sem, da mi tisti, ki so vzgojeni z metodo, ki smo jo tukaj vpeljali, ne bodo oporekali. To je edina zdrava definicija subjekta oziroma vsaj edina zdrava za nas, saj dovoljuje vpeljavo lega, zaradi česar subjekt nujno vstopa v ki ga določa njegova podreditev govorici. 15 Od tod lahko vidimo, zakaj je strogo nujno, da pride do naslednjega: da je namreč v subjektu ena plat, kjer ono govori kar samo, pri čemer pa subjekt ravno ostaja suspendiran. Potemtakem gre ravno za to, da bi zvedeli — kako je bilo navsezadnje sploh mogoče pozabiti na to vprašanje? —, katera je v tem izvoljenem, privilegiranem odnosu, kakršen je ljubezenski odnos, funkcija dejstva, da je subjekt, na katerega nas med vsemi drugimi subjekti veže ljubezenska vez, obenem tudi objekt naše želje? Če se namreč lotimo ljubezenske relacije, pri tem pa zanemarimo njeno sidrišče, njeno prelomnico, njeno središče težnosti, njen privez, tedaj je o njej nemogoče povedati karkoli, kar bi ne bilo golo glumaštvo. Nujno je poudariti prav korelativni objekt želje, kajti objekt je natanko to — in ne morda objekt ekvivalence, tranzitivizma dobrin, transakcije s poželenji. Objekt je tisto, na kar meri želja kot taka, saj med vsemi objekti poudari ravno enega, tako da ta postane neprimerljiv z drugimi. Temu poudarku objekta odgovarja vpeljava funkcije parcialnega objekta v ana- lizo. V zvezi s tem vas opozarjam, da vsa teža, odjek in poudarek meta- fizičnega diskurza vselej temeljita na določeni dvoumnosti. Drugače re- čeno: če bi bili vsi izrazi, ki jih uporabljate, kadar se greste metafiziko, strogo določeni in bi sleherni med njimi ne imel več kot en enoznačen pomen, če bi bil torej dosežen večni cilj profesorjev, zmagoslavje filo- zofskega besednjaka, tedaj bi se sploh ne mogli več iti metafizike — saj bi ne imeli več ničesar za povedati! Opazili boste, da se matematikom godi precej bolje — tam se namreč lahko poigravamo z znaki z enim samim enoznačnim pomenom, saj v resnici nimajo nobenega pomena. Če torej na bolj ali manj strasten način govorite o razmerjih subjekta in objekta, tedaj pravzaprav pod subjekta že polagate nekaj drugega od tistega strogega subjekta, o katerem sem vam pravkar govoril — kakor tudi pod objekt postavljate nekaj drugega od tistega, kar sem definiral kot nekaj, kar v skrajni konsekvenci meji na strogo ekvivalenco enoznačne komunikacije znanstvenega subjekta. Če vas torej ta objekt preganja, tedaj je to zato, ker je v njem že skrit objekt želje, ágalma. To mu daje težo, to je stvar, za katero hočemo vedeti, kje ta sloviti objekt je, katera je njegova funkcija, kje deluje enako dobro v intersubjektivnosti in v intrasubjektivnosti. Ta privilegirani objekt želje za slehernega doseže svoj vrhunec na tej meji, na tej mejni točki, ki sem vasjo naučil obravnavati kot metonimijo nezavednega diskurza. Ta 16 objekt tod igra vlogo, ki sem jo poskušal formalizirati v fantazmi in h kateri se bom prihodnjič vrnil. Ta objekt, kakorkoli že o njem govorili v analitičnem izkustvu, bodisi da ga imenujete prsi, falos ali drek, je vselej parcialni objekt. Za to gre, kolikor je analiza metoda oziroma tehnika, ki napreduje po tem zapuščenem in očrnjenem polju, ki ga je filozofija izključila, saj ga s svojo dialektiko ne obvlada in ne doseže — tisto, kar se imenuje želja. Če v dovolj strogi topologiji ne znamo začrtati funkcije tistega, kar pomeni ta objekt, v svoji figuri obenem tako omejen in tako zmuzljiv, po imenu parcialni objekt; če ne vidite zanimivosti tega, kar vam danes pred- stavljam z imenom ágalma in kar je bistvena točka anahtičnega izkustva — no ja, tedaj je zares škoda. Temu niti za trenutek ne morem verjeti, ko pa obenem že ugotavljam, da se zaradi ne-vem-kakšnega nesporazuma po sili stvari vse, kar je najsodobnejšega povedano v analitični dialektiki, vrti prav okrog temeljne funkcije objekta. V dokaz vam ponujam le to, da je v kleinovski dialektiki radikalno sklicevanje na objekt, bodisi dober ali slab, razumljeno kot prvobiten donesek. Prosim vas, da se za hip zamislite ob tem. V naši izpeljavi obračamo celo kopico reči, še posebej pa celo kopico funkcij identifikacije. Identifikacije s tistim, od katerega z ljubezenskim pozivom nekaj zahtevamo. Če je ta poziv zavrnjen, tedaj identifikacije s tistim, na katerega se naslavljamo kot na objekt naše ljubezni, s tistim tako občutljivim prehodom od ljubezni k identifikaciji. V zvezi s tretjo vrsto identifikacije je treba malo pobrskati po Freudu, po njegovih Psihoana- litičnih spisih, kjer boste videli tretjo funkcijo, ki jo privzame določen karakterističen objekt, kolikor je namreč lahko objekt želje drugega, s katerim se identificiramo. Skratka, naši subjektivnosti puščamo, da se v celoti zgradi v pluralnosti, v pluralizmu teh ravni identifikacije, kijih bomo imenovah ideal jaza, idealni jaz in, prav tako identificiranega, poželjivi jaz. Vseeno paje treba vedeti, kam je v tej artikulaciji vmeščen in kako deluje parcialni objekt. Bodite pozorni na to, daje v sedanjem razvoju analitičnega diskurza ta objekt, ágalma, mali a, objekt želje, kadar ga iščemo s kleinovsko metodo, vselej že tu od samega začetka, še pred slehernim razvojem dialektike, je že tu kot objekt želje. Ta teža, to notranje, središčno jedro dobrega ali slabega objekta se pojavlja v sleherni psihologiji, ki se skuša pojasniti in razviti v freudovskih terminih. To je tisti dobri ali slabi objekt, ki ga Melanie Klein postavlja v izhodišče, v tisti začetek začetkov, kije celo 17 pred depresivnim obdobjem. Mar ni tod v našem izkustvu že nekaj, kar je samo po sebi povsem dovolj zgovorno? Mislim, da sem za danes storil dovolj, če sem vam povedal, da je — v analizi ali zunaj nje — prav okrog tega mogoče in treba konkretno izpeljati delitev med dvema pogledoma na ljubezen. Eden duši, odklanja, prikriva, izvija, sublimira vse konkretno izkustva v tistem slovitem vzponu k vrhovnemu dobru, zaradi katerega smo prese- nečeni, da v analizi sploh lahko še ohranimo ničvredne bežne odbleske z imenom predanosti, tiste Ijubezni-v-Bogu, če naj tako rečem, ki bi naj bila v temelju slehernega ljubezenskega odnosa. Po drugem pogledu — in izkustvo ga potrjuje — pa se vse vrti okrog tistega privilegija, tiste enkratne točke, ki jo nekje zgradi tisto, kar najdemo edinole v bitju, ki ga zares ljubimo. Toda kaj je to? Natanko ágalma, tisti objekt, ki smo se ga naučili obkrožiti v analitičnem izkustvu. Prihodnjič bomo poskusili ta objekt vmestiti v trojno topologijo sub- jekta, malega drugega in velikega Drugega ter rekonstruirati točko, na kateri zaigra. In videli bomo, da Alkibiad kot vsakdo drug prav skozi drugega in za drugega da Sokratu spoznati svojo ljubezen. 1. februarja 1961. 18 XI MED SOKRATOM IN ALKIBIADOM Slanje perverzije. Zakaj Sokrat ne ljubi? »Nič nisemir. Sokratova interpretacija Odkritje, kije naSe V Sokratu so torej agálmata in prav to je povzročilo Alkibiadovo lju- bezen. Zdaj se borno povrnili k prizoru Alkibiadovega govora, namenjenega Sokratu, na katerega Sokrat odgovarja tako, da ponudi njegovo inter- pretacijo v pravem pomenu besede. Videli bomo, daje to oceno mogoče še popraviti, vendar vseeno lahko rečemo, da ima na prvi pogled Sokratova intervencija strukturno vse značilnosti interpretacije. Namreč — Vse, kar si tako izjemnega povedal, tako neizmernega v svoji predrznosti, vse, kar si razkril med govorjenjem o meni, si v resnici povedal za Agatona. Da bi razumeli pomen prizora, ki se odvije od enega do drugega termina, od Alkibiadove hvalnice Sokrata do Sokratove interpretacije, kakor tudi tistega, kar bo sledilo, se velja zadev lotiti nekoliko prej in nekoliko bolj podrobno. Kakšen je pomen tega, kar se od Alkibiadovega prihoda dalje dogaja med njim in Sokratom? 1 Povedal sem vam že, da od Alkibiadovega prihoda dalje ne bo šlo več za hvalnico ljubezni, temveč za hvalnico drugega, zaukazanega po vrsti. Bistvo spremembe je v tem: šlo bo za hvalnico, épainos, drugega — in v dialogu je natanko v tem prehod k metafori. Hvalnica drugega ne nadomesti zgolj hvalnice ljubezni, temveč kar samo ljubezen — in to vse od samega začetka. Ljubezen tega človeka, Alkibiada, je postala zame precejšnja nadloga, poreče Agatonu Sokrat, za katerega vsi vedo, daje bil prav Alkibiad njegova 19 velika ljubezen. Odkar sem se zaljubil vanj — lepo je videti, kakšen pomen je treba pripisati tem izrazom, bil mu je erastés -, nobenega lepotca ne smem niti pogledati niti se z njim pogovarjati, sicer začne ljubosumen in zavisten zganjati čuda, me zmerjati, in malo manjka, da se me ne loti s silo. Zato pazi, da tudi sedaj ne naredi česa takega, pravi Agatonu, ker me je zelo strah njegove blaznosti in ljubezenske strasti. Temu sledi Alkibiadov dialog z Eriksimahom, iz katerega bo izšel nov vrstni red stvari. Zaželjeno je namreč, da se po vrsti izreka hvalnica vloge tistega, kije naslednji na desni. £/)ш/гоЈ, hvalnica, za katero bo šlo, ima — kot sem vam že povedal — simbolno funkcijo, še natančneje, metaforično funkcijo. Kar namreč dejansko izraža, je prav določena funkcija ljube- zenske metafore med govorcem in tistim, o katerem je govora. Hvaliti, epainetn, ima namreč tod čisto ritualno funkcijo, ki jo lahko izrazimo takole: lepo govoriti o nekom. Četudi jo v zvezi s Simpozijem ne moremo ustrezno vrednotiti, saj je nastala precej pozneje, vseeno velja omeniti, da Aristotel v svoji Retoriki (1. knjiga, 9. poglavje) razlikuje ćpainos in enkómion. Rekel sem vam že, da se ne bom loteval njune razlike. Vendar se moramo k njej vseeno vrniti, saj nas stvari silijo prav tja. Razlikovalno potezo épainos je mogoče zelo natančno videti v načinu, s katerim je Agaton vpeljal svoj govor. Pričenja z naravo predmeta, nato pa razvije njegove kvalitete. Gre torej za razvitje predmeta v njegovem bistvu. Enkómion pa le s težavo prevedemo v naš jezik, pa tudi termin kômos, ki se v njem skriva, ni tu kar tja v en dan. Če mu že moramo najti ustrezen izraz v našem jeziku, tedaj je to nekaj takega kotpanegirik. Če sledimo Aristotelu, tedaj gre za to, da spletemo predmetu venec iz samih njegovih najvišjih dejstev. To gledišče presega napcrjcnost na bistvo, kije značilna za épainos, ki mu je potemtakem izsreden. Vendar se tudi épainos od samega začetka ne pojavlja brez dvoumnosti. V trenutku, ko je odločeno, da bo poslej šlo za épainos, Alkibiad odvrne, da Sokratova opazka v zvezi z njegovo divjo ljubosumnostjo ne vsebuje niti trohice resnice. Prav narobe: dobričina Sokrat je tisti, ki bi se ga lotil, če bi v njegovi navzočnosti hvalil koga drugega in ne njega, pa če bi bil to bog ali človek — in zdaj ponovi enako metaforo kot malo prej — to cheîre, na vso moč. V Sokratovem odgovoru je zaznati prizvok, slog, nelagodje in zagato tistega »boš tiho!«, ki meji že na paniko. Tiho bodi, kar je čisto upravičeno 20 prevedeno z »mar ne moreš držati jezika za zobmi?«. Pri Pozejdonovi veri, odvrne Alkibiad - kar tudi ni kar tako -, nikar ne ugovarjaj, prepo- vedujem ti kaj takega, saj dobro veš, da v tvoji prisotnosti ne bom hvalil nikogar drugega. Dobro, reče Eriksimah, pa stori tako, povej hvalnico Sokratu. Ali naj se spravim na tega človeka in se mu maščujem tu vpričo vas, vpraša Alkibiad? Ga moram s svojo hvalnico razkrinkati? Prav za to bo namreč šlo v nada- ljevanju. Dejansko tudi tokrat ne gre brez določene zaskrbljenosti, kakor bi šlo obenem za svojevrstno nujnost situacije, pa tudi za implikacijo samega žanra, kolikor namreč lahko hvalnica seže tako daleč, da osmeši tistega, ki mu je namenjena. Alkibiad pravzaprav predlaga svojcvrslengentleman's agreement - Ali naj res? Ali moram res povedati resnico? No, povej: ali mi to dopustiš? Temu se Sokrat ne odpove — Seveda dopustim, še več, celo zahtevam, da govoriš resnico. Precej bom začel, reče Alkibiad. Ti pa vendarle stori takole: če bom rekel kaj, kar ni res, me takoj prekini, če se ti bo zdelo, in reci, daje to laž - kajti nikoli ne bom lagal nalašč. Nikar pa se ne čudi, če bom pri obnavljanju spominov govoril zmedeno. Za moža v mojem stanju pač ni lahka stvar tekoče in po vrsti našteti posebnosti tvoje čudaške narave - tu spet naletimo na izraz atopia. Kako se vendar ne zaplesti v trenutku, ko hočemo zadeve spraviti v red, kalarithmésai,']úi prešteti in obračunati? in nato se pričenja hvalnica. Že zadnjič sem vas opozoril na strukturo in temo te hvalnice. Alkibiada zanesljivo zanese vgélos, geloîos, v smešno, s tem, ko prične zadeve pred- stavljati s primero, na katero sem vas že opozoril. Primera bo v njegovem govoru nastopila trikrat, vsakič s skorajda ponavljalno vztrajnostjo. Sokrata torej primerja s tisto grobo in bedno ovojnico, ki jo tvori satir. Na nek način jo je treba odpreti, če naj v njej ugledamo tisto, čemer Alkibiad prvič pravi agálmata theôn, božji kipi. Ko jih omeni drugič, jih prav tako imenuje božanski, čudoviti. Tretjič pa uporabi izraz ágalma aretês, čudo kreposti, čudo vseh čudes. Spotoma naletimo na primerjavo s satirjem Marsijem, kije od trenutka, koje vzpostavljena, pripeljana zelo daleč. Četudi Sokrat protestira, da pač zagotovo ni flavtist, Alkibiad ne odneha in vztraja dalje. Kajti Sokrata ne primerja zgolj s škatlo v obliki satirja, zbolj ali manj bednim objektom torej, temveč natanko s satirjem Marsijem, za katerega pa legenda trdi, da se vsakič, ko se loti akcije, razleže njegov očarljiv spev. Njegova očarljivost je 21 tolikšna, daje sprožila celo Apolonovo ljubosumje, zaradi česar gaje dal odreti, ker si je sploh upal tekmovati z najvišjo, božansko glasbo. Edina razlika med Sokratom in njim je dejansko ta, pravi Alkibiad, da Sokrat ni flavtist. Ne ukvarja se sicer z glasbo, zato pa pripada rezultat natanko istemu redu. Na tem mestu se velja spomniti Platonove razlage \Fajdrosu, ki zadeva najvišja stanja navdiha, če jih lahko tako poimenujemo, tista, do katerih pride onstran prekoračitve lepote. Obstaja več različnih oblik te preko- račitve, ki jih tokrat ne bom našteval. Med sredstvi, ki jih uporabljajo tisti, ki so deoménous, ki so torej potrebni bogov in iniciacij, je tudi pijanost, povzročena s svojevrstno glasbo, ki proizvede stanje, ki ga imenujemo prevzetost. Natanko na to stanje se sklicuje Alkibiad, ko hoče povedati, kaj proizvede Sokrat s svojimi besedami. Četudi so njegove besede brez sprem- ljave, brez instrumenta, mu uspe proizvesti natanko enak učinek. Kadar slišimo kakega drugega govornika govoriti o običajnih temah, pa četudi Je to odličen govornik, ne naredi, upam si reči, na nikogar nobenega vtisa. Ce pa, nasprotno, kdo sliši tebe ali koga drugega, ki govori tvoje besede, pa četudi jepány phaûlos, zelo slab govornik — naj jih sUši ženska, moški ali otrok — smo vsi mi vznemirjeni, smo dejansko katechónietha — prevzeti smo. Tako je torej opisano izkustvo, zaradi katerega je Alkibiad prepričan, da se v Sokratu skriva ta zaklad, ta nedoločljivi in dragoceni objekt, ki bo okrepil njegovo odločnost, potem koje žc sprožil njegovo željo. Ta objekt je načelo tistega, kar bo pozneje razvil v zvezi s svojo odločnostjo in nato še s svojimi podvigi do Sokrata. Ustavimo se na tej točki. S Sokratom se mu je pripetila dogodivščina, ki še zdaleč ni banalna. Ko seje enkrat odločil, seje znal gibati po dokaj varnem področju, saj mu je bila dobro znana pozornost, ki jo je Sokrat že od nekdaj namenjal njegovi hora — prevajamo pač, kakor se posreči — namreč n]c,go\em\x sex-appeal. Zdelo se mu je, daje zadosti že, če se Sokrat izreče, pa bo on, Alkibiad, od njega že lahko dobil vse tisto, za kar pravzaprav gre, namreč tisto, kar sam definira kot vse, kar Sokrat ve, pánl' akoûsai hósaper hoútos eidei. Gre potemtakem za izpoved teh postopkov. Toda mar se ne moremo ustaviti že ob tem? Ker Alkibiad že ve, da je ujel Sokratovo željo, mar tedaj ne more laže sklepati o njegovi sokrivdi? — Ker že ve, da je on, Alkibiad, za Sokrata ljubljeni, erómenos, čemu tedaj od Sokrata sploh potrebuje znak njegove 22 želje? Sokrat ni namreč doslej iz te želje delal nobene skrivnosti. Ta želja je pre-poznana, potemtakem znana in lahko bi si mislili, da tudi priznana. Kaj potemtakem pomenijo vsi ti manevri zapeljevanja? Alkibiad razvija njihovo izpoved vešče in do podrobnosti, obenem pa tako predrzno in izzivalno za poslušalce, daje mogoče čisto jasno čutiti, kako gre čez mejo, vse do tega, da navsezadnje vpelje celo stavek, ki bo poslej izvor skrivnosti - Vi drugi, ki ste tukaj, zatisnite si ušesa. Gre le za tiste, ki nimajo pravice slišati, še manj pa ponavljati tisto, kar bo izrečeno - in ker bo izrečeno, gre za sluge, za katere je bolje, da ničesar ne slišijo. Tej skrivnosti Alkibiadove zahtevnosti navsezadnje ustreza Sokratovo vedenje. Če se je namreč ta od vselej kazal kot Alkibiadov erastés, tedaj se v nekem drugem registru, v post-sokratični perspektivi, lahko zdi, da v resnici kaže neko veliko zaslugo, ki jo prc\a\aicc Simpozija na robu označi z izrazom njegove zmernosti. Vendar pa v kontekstu ta zmernost ni ozna- čena kot nujna. Sokrat morda tod res kaže svojo vrlino, toda kakšno je njeiio razmerje s subjektom, za katerega gre? - če je res, da tisto, kar nam kažejo na tej ravni, zadeva skrivnost ljubezni. Drugače povedano: vidite, da skušam obkrožiti situacijo, ki se pred nami Tazv\]avaktua\nosúSimpozija, če naj povzamem strukturo te igre. Kar takoj povejmo, da vse v Sokratovem vedenju napeljuje na to, daje dejstvo, zaradi katerega sam zavrača vstop v igro ljubezni, tesno zvezano z nekim drugim dejstvom, kije kot izhodišče postavljeno že od samega začetka - da namreč on ve. On ve, za kaj gre v ljubezenskih zadevah, to je celo, kot sam pravi, edina zadeva, ki jo pozna. In rekli bomo, da Sokrat zato, ker ve, ne ljubi. 2 S tem ključem dajmo zdaj ves njihov pomen besedam, s katerimi Sokrat sprejme Alkibiadovo povabilo po treh ali štirih prizorih, v katerih ritem napadov slednjega skokovito narašča. Dvoumnost situacije vztrajno meji na tisto, kar je geloios, smešno, komično. Dejansko gre za burkaški prizor, z vabili na obed, ki se končajo tako, da gospod zelo zgodaj in zelo vljudno odide, potem ko so ga dolgo čakali, se nato še enkrat vrne, a jo znova pobriše, in s katerim pride pod rjuhami do dialoga - Sokrat, ali spiš? - Ne še. Treba je reči, da nas - 23 predno pride do iií, na katerega smo se pač omejili, mi, analitiki, zares le s težavo spregledamo zasnovan most in ponujeno roko v artikulaciji zadnjega scenarija Simpozija, namreč prizora, ki se odvija med Alkibiadom in Sokratom. Artikuliral sem ga in vam ga dal čutiti v dveh korakih. V Alkibiadovi izjavi sem vas opozoril na pomen teme ágalma, objekta, skritega znotraj subjekta Sokrata. Pokazal sem vam tudi, da ga le s težavo ne vzamemo zares. 35 Glede na obliko in artikulacijo, s katero so nam predstavljene, te izjave še zdaleč niso metaforične, niso lepe sličice: če naj povemo na hitro, Alkibiad veliko pričakuje od Sokrata. Tu se razkriva struktura, v kateri lahko odkri- jemo, kaj smo mi sami, kolikor smo sposobni artikulirati temelj tistega, kar imenujem položaj želje. Opravičujem se tistim, ki so prišli na novo, vendar predpostavljam, da občinstvo vsaj v najsplošnejših značilnostih pozna razlage, ki sem jih že ponudil v zvezi s položajem subjekta, in ki so razvidne iz topološkega povzetka, ki ga tukaj čisto konvencionalno imenujemo graf. Njegovo splošno obliko роп\цаsplitting, temeljna podvojitev dveh ozna- čevalnih verig, kjer se konstituira subjekt. To predpostavlja, da imamo poslej za dokazano, da samo to podvojitev zahteva začetno, izhodiščno logično razmerje subjekta z označevalcem kot takim, da obstoj nezavedne označevalne verige izhaja že iz položaja samega termina subjekta, kolikor je kot subjekt določen z dejstvom, da je opora označevalca. Naj se tisti, za katere to ni drugega kot afirmacija, še nedokazana propozicija, kar pomirijo. K temu se še povrnemo. Vendar pa smo davi morali spomniti, da smo to že razložili. V razmerju z nezavedno označevalno verigo, ki je konstitutivna za govorečega subjekta, se želja kot taka predstavlja v nekem položaju, ki ga je mogoče zasnovati edinole na osnovi metonimije, določene z obstojem označevalne verige. Metonimija je fenomen, do katerega pride v subjektu kot opori označevalne verige. Zaradi dejstva, da subjekt prejme pečat označevalne verige, pride na njem nujno do vzpostavitve nečesa, kar im- enujemo metonimija, ki ni nič drugega kot možnost nedoločenega drsenja označevalcev po kontinuiteti označevalne verige. Vse tisto, kar se enkrat znajde zvezano v označevalno verigo — element okoliščin, element dejav- nosti, element onstrana, termina torej, do katerega tovrstna dejavnost privede — vsi ti elementi se ob ustreznih pogojih kar naenkrat znajdejo v položaju, da jih lahko imamo za enakovredne druge drugim. Poljuben element lahko prejme reprezentativno vrednost tistega, kar je cilj sub- jektivnega izjavljanja, objekta, h kateremu se subjekt usmerja, pa tudi samega dejanja subjekta. Toda prav kolikor se nekaj predstavlja kot tisto, kar ponovno ovrednoti svojevrstno neskončno drsenje, kot razkrojevalni element, ki ga sama po sebi subjektu prinaša označevalna fragmentacija, že tudi prejme vrednost privilegiranega objekta, ki to neskončno drsenje ustavi. Objekt lahko tako 36 v razmerju do subjekta prejme tisto bistveno vrednost, ki tvori temeljno fantazmo. Sam subjekt se prepozna kot ustavljen oziroma, če naj vas spomnim na bolj domač pojem, fiksiran. V tej privilegirani funkciji ga imenujemo a. In prav kolikor se subjekt identificira s temeljno fantazmo, prejme želja kot taka konsistenco in je lahko zarisana - želja, za katero nam gre, je s samim svojim položajem zakoreninjena v Wong/cdí, se pravi, če naj spet ujamemo našo terminologijo, se v subjektu postavlja kot želja Drugega z velikim A. A definiramo kot kraj govora, tisti kraj, ki je evociran vselej, ko gre za govor, tisti tretji kraj, ki vselej obstaja v razmerju z drugim, a, vsakič, ko gre za označevalno artikulacijo. Ta A ni absolutni drugi, drugi, ki bi bil tisto, čemur v našem moralnem besedičenju pravimo drugi, spoštovan kot sub- jekt, kot tisti, ki nam je moralno enak. Ne, ta Drugi, kakor vam ga skušam tu predstaviti, in ki je zahtevan in nujen kot kraj, obenem pa nenehno podvržen vprašanju o tem, kaj njega samega garantira, je vztrajno izgine- vajoči Drugi, ki prav zaradi tega tudi nas same neprestano postavlja v vztrajno izginevajoč položaj. No, in prav na vprašanje, ki ga zastavljamo Drugemu o tem, kaj nam lahko da in kaj nam lahko odgovori, se veže ljubezen kot takšna. Ljubezen sicer ni identična s sleherno od zahtev, s katerimi ga naskakujemo, zato pa se vmešča onstran te zahteve, kolikor nam pač Drugi lahko odgovori ali pa tudi ne kot poslednja prisotnost. Ves problem je v tem, da se zavemo razmerja, ki Drugega, na katerega je naslovljena ljubezenska zahteva, veže s pojavitvijo želje. Drugi nam potemtakem še zdaleč ni enak. Drugi, po katerem hlepimo, je vse kaj Drugega kot ljubezen, je nekaj, kar dobesedno predstavlja njen propad — hočem reči, nekaj, kar ima naravo objekta. Tisto, za kar gre v ljubezni, je objekt in ne subjekt. Prav v tem ždi tisto, kar bi lahko imenovali strašna zapoved boga ljubezni. Ta zapoved zahteva, da iz objekta, ki nam ga pripiše, naredimo, prvič, nekaj, kar je objekt, in drugič, objekt, pred katerim propademo, nam spodleti, izginemo kot sub- jekt. Kajti ta propad, to razvrednotenje gre navsezadnje prav na naš račun, nas kot subjekta. Objektu pa se pripeti natanko nasprotno. Resda uporabljam izraze, ki niso najbolj primerni, toda nič zato, gre predvsem za to, da gre zadeva naprej in da me dobro razumete - temu objektu je skratka pripisana prevelika vrednost. Prav kot tak ima nalogo rešiti naše dostojanstvo sub- 37 jekta, se pravi, narediti iz nas nekaj drugega od subjekta, ki je podvržen neskončnemu drsenju označevalca. Iz nas naredi nekaj drugega kot subjekt govora, toda prav ta nekaj je enkraten, neprecenljiv, navsezadnje nena- domestljiv, saj je resnična točka, na kateri lahko končno zarišemo tisto, čemur sem rekel dostojanstvo subjekta. Dvoumnost izraza individualnosti ni v tem, da smo nekaj enkratnega kot tole telo tukaj, in ne neko drugo. Individualnost je v celoti povzeta v privilegiranem razmerju, v katerem kot subjekt kulminiramo v želji. Tako sem vas le še enkrat popeljal na listi vrtiljak resnice, na katerem se vrtimo že vse od začetka tega seminarja. Letos gre za to, da v zvezi s Iransferjem pokažemo, katere so njegove posledice za najintimnejši del naše prakse. 2 Kako je mogoče, da smo do lega Iransferja prišli tako pozno? — mi boste gotovo porekli. Seveda. Za resnice je značilno, da se nikoli v celoti ne razkrijejo. Skratka, resnice so trdna telesa z dovolj perfidno neprosojnostjo. Videti je namreč, da celo tiste lastnosti, ki jo zmoremo udejanjiti v trdnih telesih, nimajo — namreč prosojnosti, saj nam ne razkrivajo ne svojih prejšnjih in ne poznejših trdnosti. Treba jih je obkrožili, rekel bi celo, da gre za obroč sleparije. V zvezi s Iransferjem, kakor se ga lotevamo letos — in videli ste, s kakšnim šarmom sem vas kar nekaj časa vodil k temu, da sle se ubadali z ljubeznijo — , sle morali kljub vsemu opaziti, da sem se ga lotil z določenim nagibom, preko ovinka, ki ni le klasičen ovinek, temveč zapovrh tudi ni ovinek, preko katerega sem se doslej pred vami loteval lega vprašanja. Doslej sem vedno prihranil tisto, kar sem o tej temi razvil, saj sem vas opozarjal, da seje treba na vso moč pazili videza, namreč tistega fenomena, ki je najpogosteje konoliran z izrazoma pozitivnega oziroma negativnega transferja. Ta izraza pripadata redu zbirke in ravni tistega vsakdanjega govora, s katerim ne le bolj ali manj obveščeno občinstvo, temveč tudi mi sami evociramo transfer. Ves čas sem vas opozarjal, daje treba krenili od dejstva, da je transfer v skrajni konsekvenci avtomalizem ponavljanja. Če sem vas torej od začetka 38 leta pa do danes vodil skozi detajle gibanja Plaíonovcga Simpozija, kjer je šlo zgolj za ljubezen, tedaj je bilo to očitno zato, da vas popeljem k transferju z drugega konca. Zdaj gre torej za to, da najprej spojimo obe poti. Ta razločitev je tako legitimna, da jo lahko najdemo pri razhčnih avtorjih. Pri avtorjih lahko beremo prav enkratne zadeve in s pomočjo vodičev, linij, ki vam jih tukaj ponujam, kaj hitro opazimo, da so prišh do še kako osupljivih reči. Prav nič se ne bom jezil, če nam kdo od bolj zagretih v zvezi s tem pripravi krajše poročilo, ki bi ga nato lahko prediskutirali. Lahko celo rečem, da si tega na tem ovinku našega seminarja močno žehm — in to zaradi natančnih in lokalnih vzrokov, ki jih zdaj ne mislim pojasnjevati, se pa k njim še povrnem. Zagotovo paje nujno, da nekateri poskusijo posre- dovati med dovolj heterogeno množico, ki jo sestavljate vi, in med tem, kar skušam sam artikulirati pred vami. Očitno je brez tega posredovanja dovolj nevarno, da me zanese dovolj daleč v neki razpravi, ki ne počne drugega, kot da pojasni tisto, kar letos artikuliramo, torej funkcijo želje - in to ne le pri analizirancu, temveč predvsem pri analitiku. Sprašujemo se, za koga od obeh je pravzaprav to početje bolj tvegano. Mar za tiste, ki iz tega ali onega vzroka nekaj vedo? Ali pa za tiste, ki ne morejo še ničesar vedeti? Kakorkoli že, obstajati mora način, s katerim se je mogoče lotiti te snovi pred dovolj pripravljenim občinstvom, pa četudi to še nima izkušenj z analizo. Zdaj, ko je to enkrat povedano, vas opozarjam na članek Hermana Nunberga, kije iziel leta \95\ v InlemalionalJoumal of Psychoanalysis in ki nosi naslov Transference of reality. Transfer realnosti. To besedilo je - kot navsezadnje vse, kar je bilo o transferju napisanega - vzorčno glede na težave in zaplete, do katerih pride, če se fenomena transferja lotimo dovolj metodično, oprijemljivo in razsvetljeno. V tem kratkem besedilu, ki obsega čisto natančno devet strani, pride pisec dejansko do tega, da razloči transfer in avtomatizem ponavljanja. To sta, pravi, dve bistveno različni zadevi. To je vendarle precej daleč in jaz sam vam tega ne pravim. Prosil bi torej nekoga izmed vas, da za prihodnjič pripravi desetminutno poročilo o tem, kar je po vašem mnenju mogoče izluščiti izstrukture izjavljenega v tem članku, kakor tudi o načinu, na katerega je to mogoče korigirati. Zaenkrat pa le povejmo, za kaj pravzaprav gre. Transfer je Freud izvirno odkril kot proces, poudarjam, spontan proces - in ker smo zgodovinsko na samem začetku pojavitve tega fenomena, je 39 ta spontan proces dovolj vznemirljiv, da je vzpodbudil k prvi analitični raziskavi enega najeminentnejših pionirjev, Breuerja. Transfer je zelo hitro zaznan in po samem svojem bistvu zvezan s prisotnostjo preteklosti, kolikor jo pač odkrije analiza. Vsi ti izrazi so zelo obteženi, zato vas prosim, da si zapomnite tisto, kar ohranjam zato, da bi fiksiral ključne točke dialektike, za katero gre. Prav tako so zelo hitro priznali, v imenu poskusa, ki ga bo potrdilo izkustvo, daje ta fenomen mogoče voditi z interpretacijo. Interpretacija tedaj že obstaja, kolikor seje namreč izkazala kot eden izmed nujnih nastavkov za dovršitev rememoracije v subjektu. Opazili bodo, da obstaja še nekaj drugega razen težnje rememoracije. Ni še čisto jasno, kaj to drugo je. Na vsak način pa je enakovredno. In ta transfer je takoj spoznan kot tisti, ki gaje mogoče voditi z interpretacijo, potemtakem, če hočete, dovzeten za govorno dejanje. To pa takoj odpira vprašanje, ki za nas še vedno ostaja odprto, in kije naslednje. Sam fenomen je postavljen v položaj opore govornega dejanja. De- jansko hkrati z odkritjem transferja odkrijejo tudi, daje lahko govor doslej nosil, ne da bi to sploh opazili, prav zato, ker je že šlo za transfer. Tako je v skrajni konsekvenci vprašanje ostalo na dnevnem redu vse do danes, dvoumnost pa je ostajala: v trenutni situaciji se preprosto ne da izogniti temu, da transfer — če seveda obstaja interpret — ne bi ohranil na sebi svojevrstne nezvedljive meje. Te snovi so se na dolgo in široko lotevali za analizo najbolj kvalificirani avtorji. Posebej vas opozarjam na članek Ernesta Jonesa v njegovih Papers on Psychoanalysis, Funkcija sugestije, so pa še nešteti drugi. Katero je v resnici to vprašanje? V osrednjih, normalnih pogojih analize, v nevrozah, je transfer interpretiran na osnovi in s pomočjo instrumenta samega transferja. Ne da se torej izogniti temu, da bi analitik prav na osnovi položaja, ki mu ga daje transfer, analiziral in interpretiral sam transfer ter interveniral v zvezi z njim. Skratka, ostaja nek nezvedljiv rob sugestije, nek vselej sumljiv element, ki se ne drži tistega, kar se dogaja zunaj - tega ne moremo vedeti —, temveč tega, kar je sama teorija sposobna proizvesti. V resnici te težave v ničemer ne ovirajo napredovanja. Vseeno pa jim je treba zarisati mejo, teoretsko aporijo. Morda nas bo prav to navsezadnje popeljalo k možnosti, da gremo čez. Zaenkrat bodimo pozorni na to in morda bomo že sedaj opazili, po katerih poteh je možno iti čez. 40 Realnost transferja je torej prisotnost preteklosti. Toda mar se že sedaj ne vsiljuje nekaj, kar nam dovoljuje popolnejšo formulacijo? To je vendar prisotnost, ki je malo več od prisotnosti: je dejavna prisotnost, je — kakor nam naznanjata tako nemški kot francoski izraz — reprodukcija. V običajnem govorjenju ni dovolj močno poudarjeno tisto, po čemer se ta reprodukcija razlikuje od navadne pasivizacije subjekta. Če je repro- dukcija dejavna reprodukcija, tedaj je v manifestaciji transferja nekaj us- tvarjalnega. Zdi se mi bistveno opozoriti prav na ta element. In kot je že v navadi, ga ne vrednotim kar tako, temveč je njegove sledi mogoče na bolj ali manj temačen način zaslediti v tistem, kar so avtorji že povedali. Če si ogledate zgodovinsko poročilo Daniela Lagacha, tedaj boste videli, da je prav v tem ključ razlikovanja, ki ga vpeljuje med ponovitvijo potrebe in potrebo ponovitve, in ki po moje ostaja nekoliko majavo, saj mu manjka prav tista skrajna ost. Najsi jc v realnosti to nasprotje še tako didaktično, preprosto ni vključeno, v rcsnici niti za en sam hip ni postavljeno pod vprašaj v tistem, kar preizkušamo v zvezi s transferjem. Vzemimo najprej potrebo ponovitve. Brez dvoma fenomenov transferja ne moremo formulirati drugače kot z naslednjo enigmatično obliko - čemu je vendar treba, da subjekt v nedogled ponavlja nek pomen? — v pozitivnem pomenu besedu, hočem reči, tisto, kar nam pomeni s svojim vedenjem. Če to imenujemo potreba, smo že preusmerili tisto, za kar v resnici gre. V tem oziru sklicevanje na neprosojno psihološko dejstvo, kakršno je tisto, na katerega se v svojem poročilu preprosto skliče Daniel Lagache, namreč na učinek Zeigarnik, navsezadnje izkazuje več spoštovanja do tistega, kar je vredno ohranitve v strogi izvirnosti tega, za kar gre v transferju. Če paje, po drugi strani, transfer ponovitev potrebe, potrebe, ki se lahko v določenem trenutku izkaže kot transfer, v drugem pa kot potreba, tedaj je jasno, da smo zašU v slepo ulico, saj zapravljamo čas s tem, da govorimo o senci potrebe, o potrebi, ki je že zdavnaj presežena in katere izginotje je prav zaradi tega sploh šele možno. Obenem pa s tem pridemo do točke, na kateri se transfer dobesedno pojavi kot vir fikcije. V transferju subjekt fabricira, nekaj konstruira. Zdi se mi, da se tedaj ni mogoče izogniti temu, da bi izraza fikcije že kar takoj ne pritegnili v funkcijo transferja. Prvič, kakšna je narava te fikcije? Drugič, kateri je njen objekt? In če gre za fikcijo, kaj hlinimo? In če gre za hlinjenje, za koga to počnemo? 41 če ne odgovorimo takoj za osebo, na katero se naslavljamo, tedaj zato, ker ji ne moremo pripisati vedenja. Tako smo s samim fenomenom že sedaj zelo daleč od sleherne hipoteze tistega, kar lahko v grobem imenujemo z imenom simulacija. Torej ne gre za osebo, na katero se naslavljamo, kolikor to vemo. Vendar tudi ne gre za nasprotje tega: za to, da je treba, kolikor ne vemo, verjeti, da je oseba, na katero se naslavljamo, s tem naenkrat izpuhtela, izginila. Vse, kar vemo o nezavednem od samega začetka, izhajajoč iz sanj, nam govori, da obstajajo psihični procesi, ki se proizvajajo, razvijajo in gradijo, da bi bili slišani, skratka, prav za tega Drugega, ki je enak, tudi če zanj ne vemo. Četudi ne vemo, da so tu, da bi bili slišani, so tu zato, da bi bili uslišani — da bi bili razumljeni s strani Drugega. Drugače rečeno: iz fenomena transferja se mi zdi nemogoče izločiti dejstvo, da se manifestira v razmerju do nekoga, s katerim govorimo. To dejstvo je konstitutivno. Konstituira namreč neko mejo, obenem pa nas opozarja, naj fenomena transferja ne utopimo v splošni možnosti ponovitve, ki konstituira sam obstoj nezavednega. V analizi seveda naletimo na ponovitve, ki so povezane s konstanto označevalne verige v subjektu. Te ponovitve je treba strogo ločiti od tistega, kar imenujemo transfer, četudi imajo v določenih primerih lahko analogne učinke. V tem pomenu je upravičeno razlikovanje, v katerega je spodrsnilo, sicer resda s čisto drugega konca, z napačnega konca, tako izjemni figuri, kakršen je Herman Nunberg. Za hip se bom še enkrat lotil segmenta naše raziskave Simpozija, da bi vam pokazal njen poživilcn značaj. 3 Spomnite se izjemnega prizora Alkibiadove javne izpovedi in ga poskus- ite vmestiti v naše izraze. Gotovo čutite povsem izjemno težo, ki se veže na to dejanje, kakor tudi, daje tod nekaj, kar sega daleč onstran navadnega povzetka tistega, kar se je zgodilo med njim in Sokratom. To ni nič nevtralnega. Dokaz: še preden sploh začne, Alkibiad poišče pomoč v ne-vem-kakšni omembi skrivnosti, ki ne meri zgolj na to, da bi zaščitila njega samega. Pravi — Naj si tisti, ki niso 42 niti sposobni niti dostojni slišati, vsi prisotni sužnji torej, zamašijo ušesa, iiajti so zadeve, i?ш quidem occasio dubitandi, stanje torej, koje dvom vsaj možen. V prvem koraku to sicer še ne pomeni, da postane prejšnja vednost kar neankrat negotova, saj se subjekt vendar razločno spominja, da je bilo spoznanje dovolj skrbno. Zamenjava neposrednega dojemanja z zelo jas- nim spominom skratka še ne spodkoplje prepričanja, ker ima tudi gotovost spomina, ki vendarle predstavlja nekaj pozitivnega, prednost pred golim ničem. Pač pase v stanju odsotnosti evidence, koje moj duh odprt za druge misli, lahko zgodi, da se v njem pojavijo novi razlogi. Rationes aliae afferri possunt, pravi Descartes.^Ti novi razlogi predhodnega spoznanja ne more- jo napasti neposredno, saj ji bilo po predpostavki jasno ni resnično, to lahko storijo le preko ovinka, s tem da na obči ravni omajejo sleherno, torej tudi dotično ugotovitev. In res obstaja takšen posreden preudarek: pomishti utegnem namreč na možnost, daje moja narava nemara takšna, da se vselej motim, in tedaj se lahko prepričam, da bi vsemogočni vendarle mogel storiti tudi tako. Dokler ne vemo, da Bog ni varljiv, lahko zato v odsotnosti aktualne jasne zaznave vselej navržemo raz/og, ki priča proti njeni uteme- ljenosti. Tedaj se soočita metafizični dvom in gotovost spomina. Ker pa ta v sebi nima tudi nekdanje evidentnosti, preteklo jasno in razločno spozna- nje podleže pred silo vsemogočnega varljivca. Tega dvoma nas reši le reaktualizacija uvida, ki ga izžene s svojo prezenco, vendar le, dokler je res prezenten. Sprevračanje razvidnosti v negotovost se bo zato nadaljevalo brez kon- ca, vse dokler ne bo dokončno odstranjena možnost tega metafizičnega dvoma. Da bi presekah njegovo spiralo, je potrebno skratka uvideti nemi- sljivost in absurdnost domnevnega razloga za dvom, potrebno je preprečiti samo možnost njegove formulacije. In šele na tej točki vstopi v igro Bog, ki ne vara. Njegova vloga ni v tem, da bi denimo jamčil za popolno ver- odostojnost spomina, saj vendar vemo, tako mi kot Descartes, da nas ta pač tu in tam pretenta." Prav nasprotno, njegova vloga se na tej ravni omeji 26 Cf. AT VII, 69; SM, 99. 27 O vlogi spomina znotraj kartezijanskega kroga glej: H. G. Frankfurt, Memory and the Cartesian Circle, The Philosophical Review, LXXI, Oktober 1962, str. 504-512. 132 zgolj na uvid o nemisljivosli hipoteze o nekakšnem zlobnem duhu, ki bi nas zavajal v zmoto. Ko enkrat spoznamo, da vsemogočno bitje ni varljivo, metafizični dvom preprosto ni več mogoč, ni ga mogoče izraziti, ne da sega več»vzeti resno«, saj se nam vtistem hipu razodane njegova neutemeljenost in lažnost. S tem pa je odstranjena tudi zadnja možnost, da bi se proti kakršnemkoli jasnem in razločnem spoznanju kdaj utegnili najti pozitivni razlogi, ki bi spodbijali njegovo resničnost. Bog ne jamči za resničnost kakega posamičnega preteklega spoznanja in tudi ne za veljavnost mojega sedanjega jasnega in razločnega dojetja, temveč s svojo prisotnostjo zgolj izžene možnost radikalnega dvoma. Para- doksnost razmerja med gotovostjo in dvomom, ki zna bralca zapeljati na napačna pota, pa je v tem, da se matefizični dvom nanaša tudi na spoznanja, ki ne potrebujejo jamstva Boga. To pride do izraza predvsem glede samega akta dojemanja evidence, saj so taka dojetja edina, ki so samozadostna in brez Boga obenem podvržena metafizičnemu dvomu. Bog v takem primeru ni tisti, ki bi pozitivno podkrepil njihovo resničnost in gotovost, saj večje gotovosti sploh ni mogoče doseči, temveč na negativen način le odstrani načelni univerzalni dvom. Edino v toliko potem omogoči prosto pot spo- minu. In ko Burman opozori na njegovo nezanesljivost, mu zato Descartes preprosto odvrne, da mora vsak sam presoditi, koliko se lahko zanese na svoj spomin: če je ta slab, si mora pač pomagati z ustreznimi pripomočki, kot so na primer zabeležke. Dokler je docela evidentno spoznanje aktualno in izolirano, je torej absolutno nedvomno, o njem (tedaj) dejansko ni mogoče dvomiti in ne potrebuje jamstva Boga. In Descartes zares nikjer ne podvomi o kaki posamični jasni in razločni stvari. Prav nasprotno, gotovost, kijo ima ob njih je tako močna, daje že sama po sebi sposobna skorajda uničiti hipotezo o zlobnem àvihw. fallal me quisquís potest, mmquam tarnen efficiet...^ Če se 28 AT VII, 36. Skoraj identična formulacija se nahaj tudi ob spoznanju coffta v drugi meditaciji: >Л fallai quantum potest, nunquam tarnen efficiet...«. (AT VII, 25.) Iz tega je razvidno, da je za Descartesa gotovost cogita, občih pojmov in matematičnih resnic — skratka vseh vrojenih idej — načeloma na isti ravni. Descartes v tretji meditaciji poleg tega pravi: »Gotov sem, da sem misleča stvar. Ali torej sedaj tudi vem, kaj je potrebno, da sem gotov o kaki stvari? V tem prvem spoznanju ni nič drugega kot neko jasno in razločno dojetje tistega, kar trdim; kar seveda ne bi bilo dovolj, da bi dobil gotovost o resničnosti stvari, ko bi se kdaj lahko zgodilo, da bi bilo nekaj, kar dojemam tako jasno in razločno, neresnično.« (AT VII, 35.) Čeprav so nekateri ta odlomek razumeli kot trenutek dvoma o samem coptu, bi ga bilo potrebno brati prav nasprotno: ker je moja gotovost o cogitu tako zelo neomajna, je že iz tega potrebno 133 metafizični dvomi nanašajo tudi nanje, jc to lahko samo na ta način, dajih v trenutku dvoma ne mislimo, da jih zgolj omenimo. Ko Descartes ob- ravnava možnost zmote o matematičnih resnicah, se do konkretnega vselej dokoplje preko zmot drugih in splošne premise o dvomljivosti vsega. V ta namen se nikoh ne sooči s konkretno jasno propzicijo, nikoli ne aktualizira njenega dojetja, temveč preprosto na posreden način navrže nekaj iz zakladnice najbolj gotovih spoznanj. Tovrstni primeri so uvedeni za pona- zoritev, kar je nenazadnje tudi edini način, kako jih je mogoče zapisati — brez misli. Obseg resnic, o katerih je mogoče dvomiti, jc sicer različen, odvisen pač od sposobnosti duha vsakega posameznika, se pravi od tega, kako globoko je v danem trenutku kdo potopljen v kraljestvo čutov. Descartes kot filozof prodornega duha bi tako na primer le težko napisal Meditacije, če ne bi govoril z besedami preprostega človeka, saj bi v nasprotnem primeru takoj ugotovil, da je možnost, da bi nas vsemogočni Bog varal, absurdna,® in bi topraeconcepta opinio nemudoma opustil. Prav tako bi imel vehke težave, če na svetu ne bi bilo drugih ljudi, ki se motijo tudi o preprostih stvareh, za katere menijo, da jih vidijo kar najbolj evidentno. Kajti kako bi mogel mishti, da seje mogoče motiti pri seštevanju dva in tri ali pri štetju stranic kvadrata, če ne bi bilo nesposobnežev, ki se morejo motiti celo v sodbah o takih stvareh. Vloga, ki jo odigrava slehernik je torej ne samo pedagoške narave, temveč je za ustroj Meditacij naravnost nujna, ker je lahko le on in njemu podobni tisti drugi, ki v Descartesov jasni in razločni univerzum vnese najbolj banalne zmote in preko njih možnost metafizičnega dvoma. Kakorkoh že, pomembno je, da med jasnimi in razločnimi stvarmi obstaja spodnja meja, kije ne more prekoračiti niti največji senzualnež. »Med njimi [se. stvarmi, ici jih dojemamo jasno] so namreč nekatere tako očitne in hkrati tako enostavne, da nikoli ne moremo misliti o njih, ne da bi verjeli, da so resnične: kot npr., da jaz, dokler sklepati, daje vse jasno in razločno tudi resnično. Citirani pogojnik je irealen! Descartes, ki pravi, da iz jasno spoznanih posamičnosti po naravi postavljamo obče trditve, tudi res nadaljuje: »In zato se mi že zdi, da lahko postavim za splošno pravilo...« V prid navedeni razlagi o istovetnosti psihološkega in metafizičnega reda ob konkretni jasni in razločni zaznavi govori tudi tale odlomek: »In tukaj je neustrezno uvajati skeptika, ki pravi: naj me vara, kolikor more, ta zlobni duh. Kdor bi dejal kaj takega, s tem že ne bi bil več skeptik, ker več sploh ne bi dvomil.« (Pismo Ilyperapistu, avgusta 1641.) 29 »Da paje protislovno, da bi Bog varal ljudi, je jasno dokazano iz tega, da je forma prevare nebit {non ens], proti kateri najvišje bitje ne more težiti.« (AT VII, 426; cf. AT IX, 230.) 134 mislim, obstajam ali da tisto, kar jc bilo enkrat storjeno, ne more biti nestorjeno in podobno, za kar je očitno, da imamo takšno gotovost. V take stvari namreč ne moremo dvomiti, ne da bi mislili o njih, vendar o njih ne moremo misliti, ne da bi hkrati verjeli, da so resnične; torej vanje ne moremo dvomili, ne da bi hkrati verjeli, da so resnične, kar pomeni, da vanje nikoli ne moremo dvomiti.«^ Med resnicami obstaja neii, kot tisti skrivnostni blesk, lasten vsaki sublimni podobi. Prav Schein je tisto, česar ni mogoče videti v 168 podobi, kar ni podoba, a vendarle pripada registru podobe, »vizije«. Prav Schein je moment, v katerem se imaginaeija zlomi, pogrezne vase, v tisto praznino v jedru fenomenov, ki smo jo razpoznali kot »stvar na sebi«. Toda Schein ni le blesk, je tudi dozdevek. In zato je tudi Ideja stvari na sebi, ki se blešči v sublimnem, zaznamovana s pečatom dozdevka. Oziroma, če Kanto- vo analizo potisnemo še korak naprej, na samo mejo tega, čemur se v filozofskem diskurzu pravi »kantovstvo«: sublimno ni dozdevek ali spodle- tela reprezentacija stvari na sebi, to, kar se tu razkrije je nasprotno sama stvar na sebi kot pripadajoča registru dozdevka, kot nekaj, kar po svoji naravi lahko nastopa zgolj v registru lega Schein. Vendar pa reči, da jeDw^ an sich dozdevek, nikakor ni apel raz.svetljeni pameti: poglejte, to je zgolj iluzija, utvara, himera, pomota, ki jo je treba čimprej odpraviti, torej - stran z dozdevkom! Stvar na sebi je dozdevek, toda dozdevek, ki ima svoj realni temelj. Rekli bi lahko, da šele v trenutku, ko stvar na sebi postavimo kot dozdevek, v čisti obliki izotopi nujnost ohranitve tega koncepta. Če naj mislimo subjekt, moramo misliti Schein stvari na sebi. Če naj mislimo subjekt, ki ga Lacan zapiše z matemom $, zaprečeni subjekt, z matemom, ki uteleša »trdno jedro« zgodbe o subjektu kot bitju »brez zadostnega razloga«, bitju brez lastnega označevalca, bitju, ki je zaznamovano z »man- que à être« — če naj torej mislimo ta subjekt, potem nc moremo mimo stvari na sebi. Kaj je namreč stvar-na-sebi-v-meni drugega kot prav Schein, ki uteleša tisto absolutno neutemeljeno moje lastne biti in mojega delovanja, praznino v jedru subjekta-fenomena. .Ic, kot pravi Kant v spisu/dee zm einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerliclier Absicht, »praznina stvarjenja v pogledu človekovega smotra«. Kako bi si drugače razlagah dejstvo, da vsako čisto etično dejanje (ki po Kantu izhaja iz nadčutnega temelja sub- jekta) — dejanje subjekta, ki izključuje vsak »raison d'être«, vsak »zato, ker«, dejanje torej, v katerem pride na dan prav manko odgovora na večno vprašanje vzroka in smisla - vselej spremlja prav Schein. »Nadčutni temelj subjekta« ni v tej perspektivi nič drugega kot ime za razpoko v »realnem«, »naravnem« temelju subjekta, svoboda ime za brezno, v katerem se znajde subjekt zunaj verige »naravnih zakonitosti«, verige vzrokov in učinkov. Na ravni lepega se, kot smo pokazali na nekem drugem mestu, v to razpoko nasch jmwe/. Sublimno pa nastopi prav mimo smisla, nastopi tam, kjer tudi smisla ni več, je blesk same praznine. .lean-Luc Nancy v svoji interpretaciji Kantovega subhmnega opozori prav na ta moment. V subhmnem im- aginaeija prestopi breg. Ničesar več ne zamišlja, ker ni ničesar več za 169 zamišljati — tudi ne neke nagativne podobe ali podobe odsotnosti podobe. Zunaj te meje ni ničesar, ne predstavljivega, ne nepredstavljivega. Ici, pravi Nancy, il n 'y a ríen à présenter, il y a que ça se présente — predstavlja se zgolj to, da ni ničesar za predstaviti." Sublimno ni »predstavitev nepredstav- ljivega«, temveč moment, kjer se nepredstavljivo izkaže za točko čiste praznine. Sublimno je tam, kjer se zlomi »falična razsežnost« skrivnosti (»jaz pa imam Nekaj, a nc pokažem«), kjer se zlomi objekt misterija. Misterij ostane misterij, vendar ne misterij absolutnega objekta, temveč prav misterij praznine. Poglejmo si zdaj nek primer, ki je tokrat filmski. Gre za film Jeana Epsteina La Chute de la Maison Usher iz leta 1928, ki je v osnovi zgostitev dveh Poejevih novel. Padca Usherjcvc hiše iz naslova ter novele Ovalni portret. Tu nas zanima predvsem ta druga komponenta zgodbe in pa način, kako je vezana na prvo. Osnovna »finta« Ovalnega portreta je naslednja: Slikar slika svojo ženo in na platno ujame, kot nam povcáo,življenje samo. — A za ceno tega, da se za model portretiranje konča s smrtjo. »In poteza je bila izvršena in odsev v očeh je bil upodobljen, slikar pa je za trenutek obstal prevzet nad delom, ki ga je ustvaril. Naslednji trenutek, ko je še strmel v umetnino, pa je začel trepetati, osupnil jc, prebledel in na glas zaklical: Toje vresniciiiV//e/ye samo! Obrnil seje, da bi pogledal ljubljeno: bila je mrt\'a!« Toje v filmu način, kako umre Madeline iz hiše Usher »pod čopičem« svojega moža. Hkrati pa prav življenje, ujeto v portret, moža pahne v prepričanje, da Madeline v resnici ne more biti mrtva, temveč so jo živo zaprh v grobnico. Najprej nas seveda zanima, kako je Epstein posnel, pokazal »življenje samo« tega po definiciji sublimnega portreta. — Tako, daje ob primerni razdalji ter ob igri svetlobe in senc, ki zmanjša učinek realizma, v okvir postavil samo igralko. Igralka ima torej dve vlogi. Igra Madeline in igra njen portret. Igra živo bitje in igra življenje samo. Igra, če lahko tako rečemo, življenje kot fenomen in življenje kot stvar na sebi. Ne smemo namreč prezreti, kaj se zgodi v tem prehodu iz realnosti v sliko: živo bitje iztrgamo prostoru in času ter ga na ta način spremenimo v čisti Schein. Igralka iz »mesa in krvi« se tako rekoč pred našimi očmi razprši v čisti Schein sublimne podobe. Če suspendiramo transcendentalni pogoj kantov- 8 cf. Jean-Luc Nancy, »L'offrande sublime«, vZ)u íuW/me, Belin, Paris 1988, str. 60. 9 Edgar Allan Poe, »Ovalni portret«, \Krokar, Mladinska knjiga, Ljubljana 1985. 170 skega pojava, £rj-c/ie//ní/ig, nam ostane cisúScliein. Stvar na sebi je natanko Schein tega Erscheinung. Zadevo lahko formuliramo tudi takole: subjekt med dvema smrtima je subjekt kot stvar na sebi. »Življenje samo« ni nič drugega kot razmerje subjekta do te druge, »radikalne« smrti, smrti onstran samega krogotoka rojevanja in umiranja. Pozicija biti, kijo Lacan naveže na to drugo mejo, je pozicija biti onstran vprašanja Mo be or not to be«. Ne gre torej za to, kaj je subjekt po smrti, gre natanko za ta »med dvema smrtima«, za ta presledek, v katerem se ustavi čas, ko se življenje ujame v mrtvo stvar. Schein, ki obdaja to podobo, ni prostorsko-časovno opredeljiv, je tisto v podobi več kot podoba, tisto, česar ni mogoče ujeti na filmski trak, a kar vendarle vznikne v tem vmesnem prostoru, v temi dvorane ali v senci piramide, in o vzniku česar priča dejstvo, da te podobe ne moremo več gledati tako, kot gledamo vse ostale podobe. Schein je tisto ne-časovno podobe, kar naredi, da se za trenutek ustavi čas tistemu, ki jo ugleda. Obstaja neko ime, ki pa ni le ime par excellence take sublimne podobe, temveč je tudi njen koncept : Antigona. Antigona je »nečloveško bitje«, nad- oziroma »ne-čutno bitje«, bitje, postavljeno v razmerje do druge smrti, kije, kot rečeno, tista smrt onstran samega krogotoka rojevanja in umiranja. To razmerje, pravi Lacan \ Etiki psihoanalize, suspendira vsako razmerje do transformacije, do cikla generacij, do same zgodovine ter uteleša pozi- cijo »sinhronije«. Zato lahko rečemo, da je sublimna podoba vselej podoba, ki se drži tistega ex nihilo, ki je na delu v sadovski ideji radikalnega zločina, po katerem je treba začeti znova, iz nič. .le v intimni vezi z zlom, saj je zlo, radikalno zlo, prav nič, ki tega ne skriva, nič, ki ne skriva tega, daje nič. Ni to, čemur bi lahko rekli »ekshibicionizem zastiranja«: praznina, zavita v misterij, ki zbuja vtis, da za tem pa je Nekaj. Je glas, ki pravi: sem Nekaj, zato ker me ni. Res je, daje takšna interpretacija Kantovega sublimnega videti precej samovoljna oziroma neskladna z zaključki, ki jih iz sublimnega potegne Kant. Vendar pa ta ugovor drži le deloma. Problem je namreč v tem, da pojem sublimnega implicira dva ločena momenta, da gaje mogoče razgra- diti v diado, pri čemer je vse odvisno od tega, kakšno vrednost pripišemo vsakemu od obeh momentov, kam umestimo poudarke. Kaj je ta »diada sublimnega«? Gre za neko specifično artikulacijo tega, kar Lacan v svojem znanem spisu imenuje logični čas. Ta, kot je znano, temelji na treh momen- tih, ki so 1) trenutek pogleda (hip, ko vidim) 2) čas za razumevanje ter 171 3) trenutek sklepa. Specifičnost tega, kar bi lahko imenovali »logični čas sublimnega«, jc z eno besedo v tem, da izklj uči drugo instanco, to je čas za razumevanje. V sublimnem, kot poudarja Kant, ni časa za razumevanje, ni časa, v katerem bi subjekt lahko z očmi postopoma premeril in dojel to, kar gleda. Ostaneta zgolj trenutek pogleda 1er sklep. Trenutek pogleda Kant opiše kot »trenutni zastoj življenskih sil«'", kot neko paradoksno »gibanje, ki bi ga lahko primerjali s tresenjem (Erschaltening), to je z izmeničnim privlačevanjem in odbijanjem enega in istega objekta.«" Drugi moment je trenutek, ko ugotovim ncmožnost predstave, da bi zajela absolut, in iz tega sklepam na tisto nadčutno v meni samem. Ta moment je povezan z onim razpoloženjem subjekta, ki ga Kant nekje opiše kot »cenjenje samega sebe«, ob zgodbi o piramidah pa kot »ganljivo ugodje« — toje ugodje v bolečini, kjer subjekt uživa v superiornosti svojega nadčutnega temelja vsemu čutnemu. Gre skratka in dobesedno za občutek sublimnosti, vzvišenosti. Kvaliteta čustva v vzvišenosti je, pravi Kant, v naslednjem: da subjektova lastna nemoč odkriva zavest o neki neomejeni moči tega istega subjekta in da lahko duša o slednji sodi zgolj na podlagi prve.'^ To je torej drugi moment sublimnega, ki ga Kant podrobno ob- ravnava v par. 27. Jasno je, da naša interpretacija sublimnega kot momenta, v katerem se dejansko pokaže nadčutni temelj subjekta, vendar pokaže kot Schein, kot blesk/dozdevek, stoji in pade s tem, kako razumemo obe zgornji instanci sublimnega. Ključno vprašanje je v naslednjem: v katerem momentu tiči resnica sublimnega, v trenutku fascinacije, ko je subjekt na nek način priklenjen na »objekt«, ali v trenutku sklepa, ko se subjekt obrne k samemu sebi, obču- dujoč svoj nadčutni temelj? Ali pa morda ne v enem ne v drugem, temveč v momentu, ki iz izkustva sublimnega izpade, a ga prav kot izpadel konsti- tuira — v času za razumevanje? Kant izbira zgolj med prvima dvema možnostima in se odloči za trenutek sklepa. Poleg tega poudari, da je sublimna zgolj Ideja, ki se rodi v subjektu, pripisovanje sublimnosti objektu pa označi za subrepcijo: »Občutek sublimnega v namvije torej spoštovanje (Achtung) do našega lastnega poslattstva (Bestimmungji kipa ga prek neke dolo- čene subrepcije (zamenjave spoštovanja do ideje človešt\'a v našem 10 KU, str. 165. 11 ibid., str. m. 12 ibid., str. 183. 172 subjektu s spoštovanjem do objekta) izkazujemo objektu, ki nam tako rekoč omogoči uzreti premoč umnega poslanst\'a naših spoznavnih zmožnosti nad največjo močjo čuinosii.«^^ Čeprav je odgovor na nek način enoznačen (sublimno je v nas in ne v stvareh), pa vendar ostaja odprto naslednje vprašanje: ali je omenjena »subrepeija« nekaj, kar se včasih in naključno prikrade v sklep o sublimnem ali paje nasprotno bistveni moment tega sklepa kot takega? Še več, ah ne zagrešimo enake subrepeije, če v sklepu enostavno odmislimo objekt, ki nas je na idejo sublimnega napeljal? Če je nek zunanji objekt tisti, ki nam omogoči uzreti premoč nadčutnega nad čutnim, potem je po Kantovih lastnih kriterijih največja subrepeija ravno v tem, da odštejemo vlogo čutnosti in zunanjosti v tem »razodetju«. To je natanko korak, ki ga Kant očita Descartesu in ga označi za nič drugega kot »subrepcijo hipostazirane zavesti«." Subrepeija hipostazirane zavesti, torej iluzija, »napačen sklep« utele- šene zavesti je, da bi ji šlo prav tako dobro tudi brez tega utelešenja, da torej lahko obstaja sama zase kot »misleča substanca«. Descartes je izhajal iz različnih mish (»sedim ob ognju«, »v rokah držim papir«...), ki pa jih je na neki točki vse zavrgel kot varljive ter ostal pri čisti formi »jaz mishm« kot edino gotovi in utemeljujoči bit mojega jaza. S tem pa po Kantu ni naredil nič drugega kot odvrgel lestev, ki gaje do te biti pripeljala. »Jaz mislim« je popolnoma prazna mislena forma, ki stopa v našo zavest šele kot sprem- Ijujoča neko konkretno misel in ki sama zase nima prav nobene »pozitiv- nosti«. Če naj bo torej Kant zvest svojim lastnim zahtevam, potem lahko mish nadčutni temelj subjekta zgolj kot praznino. In to tudi stori, s tem ko nenehno poudarja »negativni« značaj sublimnega. V subhmnem se ne razkrije nič pozitivnega, razkrije se zgolj praznina, brezno v točki, kjer čutnosti spodleti, da bi izpeljala svojo nalogo. Ta praznina, ki jo povzroči in na nek način uteleša izpad ene izmed instanc logičnega časa, je, po našem mnenju, resnica sublimnega — t.j. moment, ki sproži sublimacijo v trenutku sklepa. Če sublimno razumemo kot rezultat sublimacije, potem lahko pritrdimo Kantu, da se vpiše v trenutek sklepa, vendar zgolj kot neločljivo povezano s subrepcijo. Naj namreč sklenem tako ah drugače — s čaščenjem zvezdnatega neba nad mano ali moralnega zakona v meni — naj sklenem, 13 /W¿, str. 180. 14 I. Kant, ÄrK str. 393. 173 da je sublimen »objekt« ali »človeško poslanstvo«, v obeh primerih že zagrešim paralogizem. Trenutek sklepa je v sublimnem vselej že paralo- gizem, vselej že »napačni sklep«; kar pa ne pomeni, da se je tej napaki v sublimnem moč izogniti. To je tisto, kar Kant zamegli v zgornjem eitatu, ko subrepcijo označi kot »zamenjavo spoštovanja do ideje človeštva s spošto- vanjem do objekta«. Osnovno »subrepcijo« sublimnega vidimo drugje: v zamenjavi spoštovanja do »brezna«, ki se razkrije v sublimnem, s spošto- vanjem do ideje nadčutnega temelja ali (čc tako izberemo) s spoštovanjem do objekta, ki nas je na rob tega »brezna« pripeljal. Nc gre za substitucijo čaščenja Ideje s čaščenjem objekta, temveč za dve različni subhmaciji praznine. Moralni zakon je, kot Kant sam nenehno poudarja, zgolj neka čista t.j. prazna forma, je praznina na mestu vzroka. In če je moralni zakon oziroma svoboda drugo ime za nadčutni temelj subjekta, potem je to tudi vse, kar lahko rečemo. Je praznina. Ugodje, ki ga konec koncev najdemo v bolečini, ugodje, ki ga — v Kantovi izbiri — prinaša smotrnost našega umnega poslanstva, kontemplacija našega nadčuutncga temelja, je natanko ugodje subhmacije, ugodje nadomestne zadovoljitve. Z naslednjim po- membnim poudarkom, ki ga je v razpravo vnesla psihoanalitična inter- pretacija sublimacije: nadomestna zadovoljitev ni nadomestek kakšne »pri- stne zadovoljitve«, temveč zadovoljitve, ki izvorno manjka. Kant na praz- nino, ki za hip vznikne v sublimnem, odgovori tako, da jo povzdigne v dostojanstvo Stvari (na sebi v meni). Hegel je Kantovo vztrajanje na pojmu stvari na sebi označil kot pretirano nežnost do kozmičnih stvari. Ah ne bi bilo bolje reči, da gre za kurtoazijo, dvorsko ljubezen? Alenka Zupančič 174 Povezave freudovskega polja FILOZOFIJA V OPERI Zdaj ko je Mozartovo leto, hvala Bogu, mimo, lahko spet pridemo do besede tisti, za katere je vsako leto Mozartovo leto. Da bi se lotil Mozartovih oper — njegovih najkompleksnejših stvaritev, skozi katere poskuša pričujoči tekst ponuditi neko filozofsko rdečo nit — bom izhajal, pač v dobri filozofski maniri (ali v slabi filozofski maniri, kakor hočete), iz tega, kaj je opera »po svojem pojmu«. Morda je mogoče poskusiti Mozartove opere dedueirati iz pojma opere, se pravi iz njenih minimalnih strukturnih določil, in tako pokazati, kohko temu pojmu ustre- zajo, ah bolje, kohko ga premeščajo prav v tem, ko potegnejo implikacije teh strukturnih določil. Koliko so torej kot speeies utelešenje genusa (se pravi žanra) par excellence. Opera ima kot žanr to prednost, da ima svoj začetek in konee in ga je torej mogoče jasno razmejiti, obravnavati kot zaključen korpus. Sicer ne začetek ne konec nista samoumevna, saj je ideja, da bi pripoved neke zgodbe povezali z glasbo, ali določneje, uglasbili gledahšče, zelo stara in ni videti, da bi se iztekla — še toliko bolj, ko imamo v zadnjih desetih ah dvajsetih letih opravka s pravo renesanso opere, saj so domala vsi živeči »klasiki sodobne glasbe« sčasoma začutili neustavljivo potrebo, da svojo kariero nazadnje dopolnijo in okronajo še s kakšno opero (tako so ravnah Stockhausen, Berio, Ligeti, Penderceki, celo Messiaen, da ne govorimo o starejših poskusih Henzeja, Zimmermanna, Kagla, Nona itd. — slej ko prej si niso mogli kaj, da se ne bi poskusili v tem ultimate žanru, skušnjava je bila premočna). Kljub temu se nagibam k Salazarjevemu stahšču, da je opere konee s Puccinijevo Turandot (Salazar 1984, 13). Slovita Toscaninijeva gesta, ko je na premieri 25. 4. 1926 ustavil predstavo na mestu, kjer je Puccinijevo delo prekinila smrt, je obenem suspendirala tudi veliko operno tradicijo. Kar se je dogajalo poslej, začenši z Bergovim Wozzeckom (ah nemara že s Schönbergovo Erwartung, pa z Bartokovim Gradom vojvode Sinjebradca),']e treba brati v nekem drugem horizontu — v horizontu, ki ga vseskozi opredeljuje zavest, daje velike operne tradicije nepovratno konec in z njo tudi tistih predpostavk in strukturnih določil, ki so bila tristo let 175 oporišča opernega žanra in ici so iz opere icljub vsej raznolikosti posameznih upodob napravila koherenten in zaključen sistem. Začetek opere je sicer nedvoumno učbeniško fiksiran: prva opera je bila Dafne Jacopa Perija, četudi ni povsem gotova letnica prve izvedbe (1594, 1597 ali morda najverjetneje 1598). Opera je sicer imela številne pre- dhodnike in sorodnike — srednjeveške misterije, liturgične in pastoralne drame v renesansi, madrigalnc komedije, glasbene vložke v razhčnih gleda- liških igrah itd., toda zadeva nikoli ni imela dovolj konsistenco, da bi lahko tvorila dovolj močno strukturo. To seje zgodilo šele na prelomu med 16. in 17. stoletjem s florentinsko camerata, aristokratskim krožkom pesnikov, skladateljev in izobražencev, ki so si v duhu časa zastavili za cilj oživitev antične tragedije. Skupaj z antičnimi motivi je bila tako pri roki tudi klasična dramaturška struktura, predvsem pa seje na to idejo cepil nov glasbeni stil, monodija, v katerem je »glasbena rccitacija« solo glasu dobila harmonsko oporo v spremljajoči podlagi, iz katere se bo razvil baročni continuo. Glasbena linija je trdno sledila tekstu, ki ga je skušala izrazno obarvati, razvila je svoj stile recitativo, stile rappresentativo ali stile espressivo, ali parlando, monodično dogajanje pa so smiselno členili instrumentalni nfor- nelli in zborovski vložki. — Ni bilo treba čakati več kot deset let od nastanka, daje opera dobila svojega prvega velikega mojstra, Claudia Monteverdija, in svojo prvo paradigmo, Monteverdijevega Orfeja leta 1607. Opera se je tako začela s svojim kar najvišjim dometom, kasneje komaj kdaj doseženim standardom. Prelom stoletja, v katerega se vmešča nastanek opere, je seveda obenem nadvse dramatičen prelom dveh epoh. Ne gre le za glasbeni ali nasploh umetnostni prelom med obdobjema renesanse in baroka. Začetek 17. sto- letja je obenem čas Galilea in Descartesa (mimogrede, Galilejev oče, Vicenco Gahlei, je bil glasbenik in eden od začetnikov monodije, nepo- sredni soavtor ideje o oživljanju antične drame), čas, ki je videl rojstvo sodobne znanosti, vznik osnovnih struktur novoveške subjektivite, nasploh zgoščeni začetek meščanske civilizacije, katere elementi so se sicer pri- pravljali že nekaj stoletij. Tej novi dobi in njenemu samorazumevanju ponudi opera novo fantazmatsko oporopo njeni meri. Njene velike fantaz- matske moči so se kaj hitro zavedli. Fantazmatskemu dispozitivu gledališča, kije že sam zelo močan (kaj je oder drugega kot minimalna gesta uokvir- jenja, ki je potrebna za fantazmo, uokvirjenja, ki zameji tisto lacanovsko »okno fantazme«, skozi katerega gledamo pomanjšani model celote, to 176 lévi-straussovsko definicijo umetnosti), doda še fantazmatski element glas- be, tega neposrednega dviga onkraj posvetnega, mesta neposredne trans- cendence in utopične sprave. A če opera nastane v tem prelomnem času, nikakor ne velja, da bi bila enostavno forma meščanstva. Nasprotno, njen vzpon je zvezan s para- doksnim obdobjem absolutizma; do francoske revolucije je še dvesto let. Opere se uprizarjajo na dvorih in šele sčasoma zadobijo nekoliko bolj občo pubhko, njihov privilegirani naslovnik paje aristokracija, v zadnji instanci sam kralj. Opera je ob svojem vzniku ideološko zvezana z absolutizmom, je njegov pomanjšani model, njegova fantazma. Paradoks absolutizma je, poenostavljeno rečeno, v tem, da je kom- promisna tvorba, kijo preči protislovje med formo in vsebino. Po svoji formi prinese zadnji vzpon in bleščavo fevdalnega sveta, prinese velike vladarje, za katere je videti, da so šele zares pravo utelešenje fevdalnega Gospodarja; prinese dvorno galanterijo in blesk razkošja, kot da bi se propadajoči fevdalni svet hotel pred svojo smrtjo pokazati v svoji najbolj fascinantni podobi. Po svoji »vsebini« pa je to obenem obdobje razsvetljenstva, čas nezadržnega vzpona avtonomne subjektivitete, doba izoblikovanja vseh meščanskih socialnih, ekonomskih in miselnih struktur. Dve stoletji kasneje bo morala revolucija le še zavreči formo, dejanska bitka je bila že izbojev- ana. Fevdalna forma, meščanska vsebina - v tej opreki je opera na strani forme; je predvsem njen opornik, legitimacija fevdalnega okvira, njena ideološka podlaga, njena fantazmatska uprizoritev. A v čem je jedro te fantazme? Orfej Videh smo, da je bila prva velika opera, ki je bila »na višini svojega pojma«, Monteverdijev Orfej. Kljub temu, da je opera tedaj komajda na- stala, pa je bil v njeni dotedanji tako kratki zgodovini Monteverdi že tretji, ki je uporabil ta antični motiv. (Predhodila sta mu Jacopo Peri in Giuho Caccini, ki sta leta 1600 uglasbila isti Rinuccinijev libretto Euridice, pa morda še kdo). Videti je torej, da obstoji posebna afiniteta med temo Orfeja in novonastalo strukturo opere. Motiv Orfeja je tema, ki se že na prvi pogled tako rekoč sama ponuja, kolikor je v njej sama glasba neposredni zastavek. Pri uprizoritvi tega mita 177 ne gre le za uglasbenje neke vsebine, temveč je glasba prav movens vsebine: glasba je tisto, s čimer je mogoče ukloniti božanstvo. Glasba nastopi kot pianto, kot lamento - tožba, prošnja, rotenje, moledovanje, ponižnost; Monteverdi bo v programskem tekstu zapisal humiltà o siippUcatione in s tem opredelil eno temeljnih drž^ ki naj jih izrazi glasba. Glasba je torej postavljena v temeljno funkcijo poziva Drugemu; naslavlja se na instanco Drugega, božanstva, ki mu je ta prošnja, ta tožba namenjena, in Drugi je tisti, ki nakloni milost, usliši rotcnjc. Tuje torej neki minimalni dispozitiv, ki ponuja enostavno paradigmo operne arije — apel Drugemu, poskus, kako ga ukloniti. V tem dispozitivu je Drugi inherentno drugega ranga kot subjekt — je En, vsemogočen, božanstvo ali monarh kot pozemski zastop- nik božanstva. Gesta Drugega, ki odgovori apelu subjekta, je gesta milosti — grazia, clemenza, pietà. Pri Orfeju se Neptun, bog podzemlja, ukloni pevčevi tožbi, izkaže usmiljenje, toda Orfej zapravi milost, ne more izpolniti pogoja, ki mu ga je postavil bog, ozre se in izgubi Evridiko. Tožba se mora še enkrat ponoviti, slediti mora šc en odgovor Drugega. Pri Monteverdiju Orfeju odgovori Apolon, ki mu ljubljene sicer ne more vrniti, opomni pa ga na večno življenje onkraj tostranih žalosti, v katerem bo lahko spet združen z njo, in ga dvigne med zvezde. Pri Glucku, kije dobro stoletje in pol pozneje podal zadnjo vehko verzijo Orfeja, bogovi pevca še enkrat uslišijo in nazadnje spet oživijo Evridiko. Strukturo, na kateri sloni Orfej, lahko torej provizorično vzamemo za osnovno paradigmo opere. Ta paradigma se naslanja na dve zelo stari, nemara najstarejši funkciji, ki ju je v vsej svoji zgodovini opravljala glasba: religiozno in erotično. Pri obeh gre za to, daje glasba postavljena kot apel Drugemu, kot nemara najboljše sredstvo ali strategija, kako si pridobiti njegovo naklonjenost, ga omečiti, ukloniti. Glasbi je pripisana moč, s katero si je mogoče pridobiti naklonjenost božanstva ali omečiti ljubljeno dekle. Opera v svoji minimalni strukturi uprizori ta apel in obenem uprizori odgovor Drugega, akt milosti — to jc sublimni trenutek, na katerega meri. Ta paradigma služi za model velike operne tradicije, ki jo označuje opera seria. Če zdaj preskočimo 170 ali 180 let do sedmih velikih oper, ki jih je Mozart napisal v zadnjem desetletju svojega življenja,' lahko vidimo, da ta 1 Naj jih tukaj taksativno naštejem z letnicami prve uprizoritve: Idomeneo, 1781; Die Entjuhrung aus dem Serail (Beg iz seroja), 1782; Le nozze di Figaro (Figarova svatba), 1786; Don Giovanni, 1787; Così fan tutte, 17%; La clemenza di Tito (Titova milost), 1791; Die 178 paradigma vsaj v določenem segmentu še vedno velja. Že na površinski ravni lahko najdemo sledove motiva Orfeja v Begii iz seraja in v Čarobni piščali, kjer gre obakrat za to, da mora junak rešiti svojo ljubljeno iz ujetništva. V Čarobni piščali imamo vrh vsega še direktno aluzijo v prizoru, kjer Tamino s svojo pesmijo ukroti divje živali, z glasbo ukloni naravo, kar je sieer ena emblematskih scen iz Orfejeve ikonografije. Na strukturni ravni pa naletimo na isto paradigmo v tistih dveh operah (izmed sedmih), ki sledita tradiciji o/jcra iena. Najprej vWo/7ic/ieH, kjer — na kratko — kretski kralj Idomeneo za svojo rešitev iz strašnega viharja božanstvu obljubi, da bo žrtvoval prvega človeka, ki ga bo po rešitvi videl na kretski obah. Nanese seveda tako, daje to njegov sin Idamante, ko pa seje ta po številnih zapletih (v katerih poskušajo zaobljubo zaobiti) naposled plemenito pripravljen sam žrtvovati (v zameno za njegovo žrtev pa seje z enako nesebičnostjo priprav- ljena žrtvovati njegova ljubljena Ilia), se bogovi nazadnje usmilijo, spričo tolike plemenitosti izkažejo milost in omogočijo srečen iztek. V La clemen- za di Tito pa gre za zaroto zoper rimskega cesarja Tita, kijo kuje Vitelha, hči odstavljenega cesarja, skupaj s svojim zaročencem Sekstom in drugimi pomočniki. Ko zarota po številnih zapletih spodleti, zarotniki priznajo krivdo in se vržejo cesarju pred noge, ta pa odgovori s sublimno gesto milosti. (Enako strukturo je mogoče najti tudi v drugih manj znanih Mozar- tovih sériait, npr. \ Lucio Silla, 1772, ali II re pastore, 1775 itd.). — Obakrat je torej ključna instanca Drugega, ki je drugačnega reda kot skupnost junakov in junakinj in na katerega ti naslovijo svoj apel, opera pa se lahko zaključi, ko Drugi izkaže svoj vzvišeni status z aktom milosti in s tem omogoči končno spravo. Logika milosti Gesta milosti ima svojo notranjo ekonomijo, ki bi jo lahko najeno- stavneje opisah takole: božansko v človeku v zameno za človeško v božan- Zauberflöte {ČarobnapiSčal), 1791. Mozart je poleg teh napisal še dober ducat oper, od katerih kljub mnogim sijajnim momentom nobena kot celota ne dosega teh sedmih. V zadnjem času je sicer veliko poskusov rehabilitacije njegovih ostalih oper, ki počasi postajajo del rednega repertoaija, pa tudi ponetkov na tržišču ne manjka. Treba je dodati, da sta sicer tudi od zgornjih sedmih Idomeneo in La clemenza di Tito šele v zadnjih 30 letih prišle do polne veljave. — Najtemeljitejši pregled vseh njegovih oper podaja Mann (1977), ki se sicer v glavnem drži objektivnega opisa, tako dramaturškega kot glasbenega, in se ne spušča veliko v interpretacijo. 179 stvu (ali monarhu). Subjekt dokaže, da je vreden milosti, da je zmožen preseči svojo subjektivnost, pripravljen jo je postaviti na kocko aH jo brezrezervno žrtvovati, v limiti ponudi svojo smrt; Drugi pa seje v odgovor pripravljen ukloniti in pokazati svojo človečnost. Gesto milosti je treba razumeti na ozadju Zakona, kot njegovo na- sprotje, kršitev, kot gesto onkraj Zakona. V najstarejšem ohranjenem hbretu za Orfeja, ki ga je napisal Rinuccini, Pluton sprva zavrne Orfejeve tožbe natanko v imenu Zakona: »... ma troppo dura legge, legge scolpita in rigido diamante, contrasta a' preghi tuoi, misero amante.« Zagata boga je torej v tem, da ne more in ne sme kršiti zakonov, ki jih je konec koncev sam postavil in katerih garant je — zakonov, ki morajo biti, če naj bodo zakoni, trdi in ostri, kot izklesani v diamant. »Romper le proprie leggi è vil possanza...« Slaba je torej oblast, ki krši svoje lastne zakone, pravi Pluton, s tem izkazuje šibkost svoje vladavine in lastno nekonsistentnost. Toda bog se nazadnje vendarle ukloni pred tožbami in ponižnostjo, pred pianto in supplicazione: »Trionfi oggi la pietà ne' campi inferni, e sia la gloria e '1 vanto de le lagrime tue, del tuo bel canto.« (Cit. po Nagel 1985, 59)^ Bog izkaže usmiljenje, pietà — naj torej vsaj za hip nad Zakonom triumfira milost. Bog je torej postavljen v kočljiv dvojni položaj: po eni strani je kot Drugi garant zakonov injim je tako tudi sam podvržen, po drugi strani paje hkrati nad njimi, kot bog postavljen je v položaj, da lahko lastne zakone krši — toda prav po tem je šele zares Drugi. Enako velja za monarha. Ključen je Naj tu navedem, da je bilo branje sijajne Naglove кг\\\7лсс Autonomie und Gnade (1985) po^avitna inspiracija pričujočega teksta. 180 tedaj razcep med Zakonom in božanstvom/monarhom, ki Zakon uteme- ljuje; med Drugim Zakona in Drugim onkraj Zakona. Drugi je torej zares Drugi, kolikor je Drug od Drugega. Te konstelacije se je dobro zavedal nekdo kot Montesquieu v svojem modelu delitve oblasti. Ko argumentira v prid ločitve sodne in kraljeve oblasti, pravi, da bi kralj, če bi obenem stal na čelu sodstva, s tem »izgubil najlepši atribut svoje suverenosti, ki je v tem, da lahko izkaže milost \faire grâce — pomilosti]« {De l'esprit des loix, 6, V). V razdelku »De la clémence du prince« npr. pravi, da »lahko monarhi toliko pridobijo z milostjo, milost spremlja tolikšna ljubezen, od nje dobijo toliko slave, da je zanje skoraj vedno prava sreča, če imajo priložnost, da jo izkazujejo.« (6, XXI) Za Montesquieuja monarh torej ne more in ne sme več biti vrhovni sodnik, toda ostane mu privilegij, po katerem je zares Drugi in neprimerljiv, privilegij izkazovanja milosti. Sodna oblast se lahko ravna zgolj po zakonu, monarh pa je v zadnji instanci postavljen na točko onkraj zakona. To je sublimni moment, na katerega meri opera seria, moment, ki odpira razse- žnost ljubezni — gesta milosti izkazuje ljubezen in terja ljubezen v zameno. Zastavek te logike je v tem, da bog zares izkaže svoje božanstvo, kolikor je zmožen človečnosti, monarh je zares monarh, kolikor je velik in plemenit kot človek. Kot pravi Schink leta 1781 v »Dramaturških fragmentih«: »Monarh, ... ki kljub tolikim prilikam, spričo katerih bi lahko pozabil na svojo človečnost, zmeraj ostane človek in je le kot človek bolj vzvišen kot drugi ljudje, tak človek je najprivlačnejša podoba, ki jo lahko pričara umetnik.« (Cit. po Nagel 1985, 67) V upodobi te geste milosti se tako po eni strani nedvomno skriva laskanje monarhu (in Mozart je konee koncev napisal La clemenza di Tito po naročilu za praško kronanje Leopolda II.): ustvarja iluzijo, da monarh črpa svojo avtoriteto iz človečnosti — iz tega, da je kot človek boljši kot drugi, ne pa iz mesta, na katerega je postavljen, da je skratka monarh po svojih lastnostih, ne pa po svoji biti. Svojo pravo človečnost pa izkazuje, kolikor je suveren in ne tiran, kolikor je torej pravičen in plemenit vladar in ne kapriciozni Drugi. K tej iluziji spada že najbolj običajno »vsakdanje« obravnavanje aristokracije: aristokrat je rav- no »plemenitaš«, torej plemenit kot človek, ogovarjati gaje treba z »vaša milost« (»vaša gnada«, kot še stoji pri Linhartu), že vsakdanja govorica ga neposredno oveša s funkcijo milosti. Po drugi strani pa je to laskanje dvoumno in lahko hitro pokaže svojo nevarno drugo plat: če namreč monarh ni velik kot človek, tudi ne zasluži, da bi bil monarh; aristokrat, ki 181 ni plemenit, se je prekršil zoper svoje mesto in funkcijo, uzurpiral je svoj status. Milost pa je dvoumna še z nekega drugega, bolj temeljnega vidika: ni namreč nič drugega kot druga, pozitivna plat kaprice Drugega, božje kaprice, ki seje držala podobe strašnega, temnega, nepredvidljivega boga, tistega, ki je podložnike pustil v popolni negotovosti odrešitve. Ta temni bog je tisti, s katerim ni mogoče trgovati, odrešitev je odvisna zgolj od njegove samovolje; naj se subjekt šc toliko žrtvuje, naj bo še tako plemenit in kreposten, bog milost nakloni ali pa ne - to jc bog protestantizma in janzenizma. Opera pa je v prvi vrsti italijanska, se pravi katoliška zvrst, zgrajena na podobi milosti, ljubezni in sprave. V njej vlada ekonomija »odpoved za odpoved, žrtev za žrtev«; če je subjekt pripravljen brezre- zervno žrtvovati življenje, mu ga bog podari. Gesta sprave med subjektom in Drugim, med junakom, ki izpriča svojo božjo plat, in Drugim, ki izkaže svojo človeško plat, je v tej izmenjavi videti kot zmanjšanje razdalje med njima, toda zmanjšanje, ki ravno utrdi njuno neprekoračljivo distanco. Podložnik ostane podložnik, suveren suveren, božanstvo božanstvo; Drugi je kljub svoji človeški plati, ali bolje, še toliko bolj prav zaradi svoje človeške plati, neprekoračljivo Drugi. Sprava krepi in legitimira neenakost obeh polov prav v njunem medsebojnem priznanju. Subjekt-podložnik je siccr dokazal, da je vreden milosti, a milost je bila kljub temu akt plemenite svobodne presoje Drugega, v katerega moči je bilo, da je tudi ne nakloni — prav zato pa subjekt-podložnik lahko nanjo odgovori le z neskončno hvaležnostjo in ljubeznijo. V tej logiki milosti najbrž lahko vidimo »ideološko jedro« tiste fantazme, na katero se je v svojem prvem vzponu oprla opera. Tohko je opera seria tudi zavezana horizontu absolutizma. Buffa Opera seria je bila le ena velika operna tradicija, na katero seje opiral Mozart. Na drugi strani je bila opera buffa in opozicija med njima je bistveno opredeljevala osemnajsto stoletje. Buffa je bila komedija, ki je najprej nastala kot vložek za zabavo in sprostitev med dejanji opere serie. Ti sprva kratki vložki so se naslanjali na tradicijo commedia dell'arte, torej na popularni žanr, katerega privilegirano mesto niso bili aristokratski dvori. 182 temveč prej sejemske zabave, predstave na trgih, burkaštvo v zabavo ljud- stva. Tudi buffa je imela svoj tipični minimalni plot, ki bi ga lahko najhitreje opisah kot peripetije na poti do poroke. Kljub težavam in zapletom se zaljubljenca končno dobita; težave pa pogosto nastopajo v obliki starih aristokratov, ki branijo svoje privilegije in ki ravno kot ljudje ne ustrezajo statusu, ki ga imajo. Bistveno pri tem je, daje poroka možna le med enakimi, znotraj enega stanu, da torej meri na ukinitev distance, izenačitev, preko- račitev statusnih razlik. Če je sena merila na transcendenco, potem buffa počiva na stukturi imanence. Poroka ne le da zahteva enakost, šc več, ljubezen je tudi sila, ki lahko premaga izhodiščno neenakost. Za paradigmo buffe je obveljala Pergole- sijevaLa serva padrona. Služkinja gospodarica, kije takoj po prvi predstavi leta 1733, koje še služila kot inetermczzo med serio, doživela sijajen uspeh in takojšnjo splošno popularnost. Njena prva predstava v Parizu sredi stoletja je sprožila srdit spor buffonistov in antibuffonistov, v katerega je strastno posegel tudi Rousseau (sicer tudi sam avtor opere Le devin du village, ki je služila za model eni prvih Mozartovih oper, Bastien und Bastienne). ZgodhaiSlužkinjegospodarice]c enostavno v tem, da se služkinja poroči s svojim gospodarjem in se tako dokoplje do plemiškega statusa. Gospodarje bebav in nebogljen, služkinja je zvita in premetena, zasluži si svoj status na podlagi lastnih sposobnosti in zvijač, kot nagrado za svojo spretnost; privilegij je zasluženi in izborjeni privilegij. Buffa je tako po svojem osnovnem modelu »demokratični« žanr, meri na izenačenje stanov, prekoračitev razredne razlike, vzpostavlja v zadnji instanci horizont skupne človečnosti. Poleg para zaljubljencev, ki se mora naposled po vseh težavah dobiti, je za buffo skorajda enako konstitutiven šc drugi par, par gospodarja in služabnika. Če gre v prvem za enakost, je v drugem očitna stanovska razlika, a prav skozi nauke, ki jih lahko potegnemo iz uprizoritve razmerja med gospodarjem in služabnikom, in skozi transformacije, ki jim je to razmerje podvrženo, lahko merimo demokratični naboj buffe. Eleganca prvega modela, La serva padrona, je prav v tem, da oba para (moški/žneska, gospodar/služabnik) sovpadeta in tako že v enem samem začetnem zamahu premeri celotni horizont buffe. Neenakost med obema akterjema pred njuno izenačitvijo v poroki ponuja prvi model para gospo- dar/služabnik: njun socialni status je v inverznem razmerju z njunimi spo- 183 sobnostmi — omejeni gospodar je postavljen nasproti premetenemu slu- žabniku (literarni zgledi so takoj pri roki: Don Kihot, Jacques le fataliste itd.). Štorija se ponavadi razplete tako, da zviti služabnik poskrbi za rea- lizacijo gospodarjeve želje. Pri Pergolesijevem coup de force se služabnica sama postavi za objekt te želje; omejeni gospodar ne ve niti tega, kaj hoče (oz. ne ve zlasti tega), služabnica pa mu pojasni, kaj hoče, namreč njo, in hkrati poskrbi za realizacijo njegove želje. — Seviljski brivec, se pravi začetek zgodbe o Figaru, ki gaje 1816 skomponiral Rossini (po Beaumar- chaisovi predlogi Le Barbier de Seville iz 1775 — Mozart je 30 let prej v Figuravi svatbi skomponiral nadaljevanje te zgodbe po Beaumarchaisovi predlogi Le Mariage de Figaro uprizorjeni 1784), sledi istemu modelu: Figaro pomaga grofu Almavivi priti do ljubljene Rosine (ki sicer ni ple- miškega rodu), in to z različnimi zvijačami in ukanami in seveda za primerno plačilo. Ta model sicer pušča distanco med obema — gospodar kljub vsemu ostane gospodar —, odpira pa dovolj prostora za socialni naboj in kritiko: gospodar ne ustreza svojemu pojmu. Kar je bila zahteva serie, da naj bo namreč kot človek po meri svojega statusa, postane vir komike \ buffi, kjer zazija disproporc med formo gospostva in gospodarjevo človeško majh- nostjo. Buffa se sicer pogosto zateče v naturalizacijo konflikta, da bi se izognila direktni kritiki: konflikt se kaže kot nasprotje mladosti in starosti, opozicija je postavljena med mladega plemiča, ki se kot človek izkazuje s pogumom in plemenitostjo, in starega, ki mu gre le za ohranitev privilegijev svojega stanu, pohoto, lakomnost itd. V nadaljevanju zgodbe o Figaru, se pravi pri Mozartu, grof Almaviva preide iz kategorije »mladega« plemiča, ki ima na svoji strani vse simpatije pubhke (četudi mu manjka Figarove pretkanosti), v kategorijo »starega« branilca privilegijev, Figaro pa se iz služabnika, ki realizira gospodarjevo željo, prelevi v njegovega antagonista. Premetenost je zdaj sicer na obeh straneh, oba sta vešča vsakršnih intrig, toda zviti, a pošteni služabnik odnese zmago nad zvitim, a pokvarjenim gospodarjem. Socialna kritika postane eksplicitna in seže do meje družbene sprejemljivosti (od tod zapleti s prepovedjo Beaumarchaisove igre, težave z Da Pontejevim libretom za Mozarta itd.). V razmerju med Don Giovannijem in Leporellom je ta paradigma obrnjena in ponuja še tretji model: zdaj je služabnik tisti, kije omejen, sicer po svoje zvit, a ujet v ekonomijo preživetja, lastnega interesa, je zastopnik 184 common sensea, utečene dokse, v nasprotju z njim pa je gospodar neu- strašen in pripravljen kršiti vse soeialne norme. To razmerje se sieer vrača k staremu modelu commedie dell'arte s figuro strahopetnega (Leporello je etimološko zajček), požrešnega, lakomnega in kupljivega služabnika, a v opozieiji z njim tokrat prav gospodar postane nosilee dvoumne in daljno- sežne socialne kritike. — K temu se vrnem pozneje. Dve operni tradiciji, ki imata za sabo že lep kos zgodovine, preden je nastopil Mozart in ju po svoje uporabil, sta torej zgrajeni na nasprotnih podmenah: opera seria gradi na distanci med subjektom in Drugim, med družbenostjo in njeno transcendenco; opera se odvija v prostoru njunega dialoga, simbolne izmenjave, notranje ekonomije, izteče pa se v sublimno utrditev te distance v gesti milosti. Opera buffa kot »demokratični« žanr vzpostavlja perspektivo enakosti, v limiti enega samega človeškega rodu, njeno orožje je posmeh tistim, katerih človečnost je povsem neustrezna njihovemu socialnemu statusu in nasploh tistim, ki se ne izkažejo vredne za participacijo na skupni človečnosti. — Ta opozicija je sicer tu skicirana shematsko in v grobih potezah, saj se stvari hitro nekohko bolj zapletejo, čim bi se lotih podrobnejše osvetlitve številnih del iz obeh precej razvejanih tokov. Hitro bi naleteli na vrsto stranskih rokavov, kompromisnih tvorb in dodatnih elementov (npr. francoskih tradicij vaudevillea, tragédie lyrique in opéra comique, pa naslonitve na pravljične in pastoralne teme, obilne uporabe orientalnih motivov itd.). A kljub možnim dodatkom in speci- fikacijam je opozicija vendarle paradigmatična, soočenje obeh tokov pa neobhodno potrebno za razumevanje dispozitiva opere. Vsekakor je tema vehkima tradicijama treba dodati še tretjo, na kateri je prav tako gradil Mozart, namreč tradicijo nemškega Singspiela, »spevo- igre«. Taje bila sicer najšibkejša, za sabo je imela najkrajšo zgodovino in se ni uspela razviti v kakšno koherentno paradigmo z razpoznavnimi struk- turnimi določili. Dogajala se je v nemščini kot nacionalnem jeziku in bila kot taka v prvi vrsti namenjena širši publiki, kar je do neke mere pogojevalo tudi njen tematski krog (recimo bolj »komercialen« in usmerjen v nepo- sredno učinkovitost). Njena poglavitna fromalna razločevalna poteza paje bila v tem, da je bil nosilec dogajanja govorjeni tekst, ki so ga sem in tja prekinjale glasbene točke (tako kot sicer tudi v francoski opéra comique). Spričo tega je bila ponavadi tudi glasbeno precej manj zahtevna kot »prava« opera, saj je dolgo veljalo, da v njej nastopajo predvsem igralci, ki znajo poleg vsega še za silo peti (ne pa, kot v operi, pevci, ki so znali za prvo silo 185 še igrati). Kot »ljudski« žanr je uporabljala raznoliko materijo, v glavnem ne preveč zahtevno, od komedij ali burk do pravljic. Sintaksa Zdaj ko smo končno vendarle prišli do Mozarta, naj najprej citiram odlomek iz Mozartovega dnevnika (točneje, iz njegovih zapisov v dnevnik njegove sestre) z dne 26. avgusta 1780 - z^pis je dobeseden: »post prandium la .sig:" Catherine chćs uns. wir habemus joués colle carte di Tarock. à sept heur siamo andati spatzieren in den horto aulico, faceva la plus pulchra tempestas von der Welt.« (Cit. po Böttinger 1991, 9) Neustavljiva komika in šarm tega odlomka izvira pač iz dejstva, da je skoraj vsaka beseda v drugem jeziku. V vsakem stavku se mešajo nemščina, italijanščina, francoščina in latinščina. Mozart sicer ni imel formalne izo- brazbe, a s svojim izvrstnim občutkom za jezik je obvladal tri tuje jezike in seje bil zmožen z vsemi poigravati. Najprej bi lahko rekli, daje mogoče Mozartovo glasbo nasploh in opere posebej brati kot ta odlomek: kot združitev in povezavo različnih in hete- rogenih tradicij — italijanske opere, nemškega Singspiela, francoske ga- lantnosti, latinske cerkvene glasbe. A ne samo to, lahko bi rekli še več, da je zveza med temi raznolikimi elementi taka kot v teh stavkih — čeprav je vsak element pobran z drugega konca, je njihova povezava docela logična, tekoča in razumljiva. Vsi stavki ohranjajo trdnost svoje zgradbe in razum- ljivost, to pa jim omogoča edinole sintaksa, ki jih drži skupaj, jim daje preglednost in jih veže v strukturo. Mozart je lahko jemal in se napajal iz najrazličnejših glasbenih tradicij prav zaradi svoje sintakse, zaradi iznajdbe nove glasbene sintakse, ki jo je predstavljal klasični stil (doslej najbrž najbolje opisan in razčlenjen v Rosenovi izvrstni knjigi - Rosen 1979). Daljnosežnih implikacij tega stila in njegovih »sintaktičnih« prednosti se je Mozart najbrž najbolje zavedel, uvidel je njegove vehke možnosti in jih znal neposredno uporabiti v zgradbi opere. Kvintesenca tega stila, njegovo najmočnejše orodje je bila paČ sonatna obhka, torej glasbena forma, ki je že sama v sebi drama, utemeljena na motivični in tematski obdelavi oprti na dramatično vzpostavitev in 186 razrešitev harmonske napetosti. Dramo, ki jo prinaša s seboj sonata, je bilo treba navezati na dramo opernega dogajanja, najti notranji spoj med inherentno dramatičnostjo klasičnega stila in notranjo dramatičnostjo za- pleta in razpleta zgodbe. Opera s tem preneha biti zaporedje glasbenih točk in recitativov in zadobi notranjo arhitektoniko, ki dotlej ni bila mogoča — vsaj niti približno v takem merilu in s tako učinkovitostjo. Seveda je mogoče za šolsko rabo Mozartovih sedem oper nekako razvrstiti v doseij opisane kategorije: tri opere nastale v sodelovanju z hbretistom Da Pontejem - torej Figarova svatba, Don Giovanni in Cosi fan tutte — spadajo v rubriko opera buffa, Idomeneo in La clemenza di Tito sta, kot rečeno, operi scrii. Beg iz seraja in Čarobnapiščal sta nemška Singspiela. A ta klasifikacija ne pove kaj dosti, v njej niso razvidni tisti premiki, ki jih je Mozart napravil glede na tradicijo, premestitve njenih tem in elementov, mešanica žanrov v osupljivi novi enotnosti. Zadrega se nekoliko kaže že na ravni Mozartovih lastnih oznak: Figarova svatba je označena kot commedia per musica. Don Giovanni kot dramma giocoso itd. Pogojno je vsekakor mogoče reči, daje Mozartova »operna paradigma« najbolj opredeljena z modelom buffe. Njen hitri tempo mu je vehko bližji kot počasna in vzvišena seria, ali bolje, veliko bolj se prilega dramatični zasnovi klasičnega stila, tako kot je bila seria ukrojena po meri baročnega stila. A soočenje tradicij, skupaj z njihovimi »ideološkimi« in strukturnimi podmenami, je Mozart reševal v vsaki operi posebej. Tu Mozartovih oper seveda ne morem obravnavati v celoti, omejil se bom na en sam vidik, ki je za moj tukajšnji namen najbolj indikativen, namreč na kratko analizo njihovega končnega, sklepnega momenta, finala. Finale je pač najbolj primeren kraj za opazovanje konfrontacije obeh logik. Mozartovi finali so najbrž neprimerljivi z vsem, kar je dotlej v tem pogledu ponudila operna tradicija. Najprej se odlikujejo po tem, da so sami opera v malem: vsi akterji se na koncu soočijo, dogajanje se zgosti, tempo se stopnjuje, vendar sredi teh dogodkov, ki se prehitevajo in drvijo k sklepu, vsak akter ohrani svojo individualnost in jasno razpoznavnost. Mehanizem, ki omogoča takšno učinkovitost finalov, paje iznajdba ansambla. V mozartovskem ansamblu glasba zadobi neko novo funkcijo — ni več arija kot tožba Drugemu ali moment »ekspresije čustev«, niti ni podvojena ah potrojena arija kot v dotedanjih duetih ali tercetih, niti zbor kot obči rezoner, kot harmonizirana skupnost nasproti individuu, temveč sama glasba postane agens skupnosti. Iznajdba ansambla je iznajdba neke nove 187 skupnosti, kjer vsak individuum olirani svojo individualnost, svojo lastno motivično identiteto in linijo in se kot tak vključuje v celoto. Individuum ohrani svojo partikularnost in v ansamblu stopa v konflikte z ostalimi, hkrati pa skozi ansambel te konflikte razrešuje, pri čemer se ohrani zaokroženost in harmonija celote. Tu nastane niki utopični moment skupnosti, ki rase iz individuov in njihove partikularnosti, ne utaplja individuov v skupnosti, temveč jih nadgrajuje. Skupnost se ohranja skozi konflikte in njihovo razreševanje, je skupnost, ki skozi ansambel razpada in se spet sestavlja. Mozartovski ansambel je utopija »pozitivne« slrambiirgcrliclie Gesellschaft, skupnosti, ki rase iz partikularnih interesov in nagnjenj in jih ujame v skupni harmoniji, ne da bi jih bilo treba žrtvovati — skupnost kot »netotalitarna totaliteta« (cf. Nagel 1985, 41). Za naglo ilustracijo — finali so za glasbeno analizo v pričujočem okviru predolgi in preveč kompleksni — lahko vzamemo npr. sekstet št. 19 Rico- nosci in questo amplesso iz Figura (sekstet, ki je bil samemu Mozartu v celi operi sicer najbolj pri srcu). Začne se z neko razrešitvijo konflikta in vzpostavitvijo »harmonične« skupnosti: »sodni proces« zoper Figara se razblini z ugotovitvijo, da je Marcellina, s katero bi se moral Figaro poročiti zaradi nepovrnjenega dolga, pravzaprav njegova mati, njen pomagač Don Bartolo pa njegov oče. Tako si novoodkriti starši in sin srečni padejo v objem na zaprepaščenje grofa (in njegovega pomočnika Don Curzia), ki so se mu načrti izjalovili. Skupnost se torej vzpostavi, a le tako, da grof in Don Curzio v ozadju ohranjata melodično linijo svojega nezadovoljstva. Situ- acija se obrne s prihodom Susanne, ki o najnovečjšem razpletu ne ve ničesar, temveč skuša sodni konfiikt poravnati z denarjem, ki si ga je sposodila. Susanna povsem napačno interpretira podobo Figara v objemu MareeUine, stresati začne svoj bes, ki kulminira v klofuti, ki je je deležen Figaro. Situacija pa se hitro pomiri, ko Susanni pojasnijo novi položaj, idilična skupnost se spet vzpostavi, seveda s kontrapunktičnim godrnjanjem grofa in Don Curzia. — Glasbena eleganca odlomka je vtem, kako Mozart za dogajanje neposredno uporabi sontano obliko. Stvar se začne v F-duru z nekaj bloki motivičnega materiala. Modulacija na dominante — se pravi tisti postopek, ki v ekspoziciji sonatne oblike vzpostavi harmonični konflikt in napetost — sovpade s Susanninim prihodom. Glasbeni konflikt in- herenten sonatni obliki neposredno sovpade z vzposta\atvijo konflikta v dramskem dogajanju. Susanna stresa svojo jezo v C-duru in c-molu, kul- minacija konflikta pa sovpade z zaključkom ekspozicije, s kadenco na C, 188 torej s točko, ki tudi glasbeno pomeni moment največje napetosti. Repriza, se pravi umiritev konflikta, se začne s povratkom na toniko in s ponovitvijo začetnega motivičnega materiala — to je moment, ko Susanni pojasnijo položaj in se torej skupnost začne spet sestavljati v izhodiščno harmonijo. Model sonate s svojo notranjo glasbeno dramo (čeprav je shema sonate tu tretirana preeej svobodno, kot vodilo in ne kot obrazec) je torej neposredno uporabljen kot interpretacija koščka dramskega dogajanja, vzpostavitve in razrešitve konflikta. Glasbena forma neposredno izrašča iz logike dram- skega dogajanja, dramsko dogajanje pa je neposredno utelešeno v glasbeni logiki (za podrobnejšo glasbeno analizo tega komada cf. Rosen 1979, 359-365). Drugi, recimo vsebinski moment, ki nas bo zanimal v finahh, je Mozar- tova razrešitev konfliktnih predpostavk, ki mu jih nalaga tradicija. Mozart seveda pripada obzorju razsvetljenstva, subjekt buffe pa je v zadnji instanci ravno razsvetljenski subjekt, recimo na hitro kot agens lastne usode. Nje- gova logika je prav nasprotna oni, ki se je iztekla v sublimno gesto milosti, poslani od zgoraj, in ki je utemeljevala transcendentno instanco onkraj skupnosti. Tu se torej v nekem neponovljivem historičnem in glasbenem trenutku srečujeta in soočata dve filozofiji, dve družbeni teoriji, celo »dve ontologiji« (Nagel 1985, 12). Individuum je že (razsvetljenski) subjekt, hkrati paje še ohranjen okvir milosti kot splošni referenčni okvir. Je milost meja nove subjektivitete, njeno drugo? Je transcendenco in imanenco mogoče ohraniti hkrati, držati oba konca obenem? Kako je mogoče misliti in razrešiti njun konflikt? Beg iz seraja Tu se ne morem podrobneje ukvarjati z obema operama, ki neposredno spadata v tradicijo serie, z Idomeneom in La clemenza di Tito, čeprav so tudi tu na delu pomenljivi in zanimivi premiki in premestitve. VLa clemenza di Tito, npr., Mozart uglasbi kakšnih 50 let star Metastasijev libreto, ki je dotlej doživel že kakih deset uglasbitev. Toda Mozart zahteva spremembe v libretu, s katerim nikakor ni zadovoljen — spremembe, ki jih je opravil Mazzolà, pa lahko v glavnem zvedemo na dodajanje ansamblov. V primeri z Metastasijevim originalom so dodani trije dueti, trije terceti, en kvintet (finale prvega dejanja) in en sekstet (zaključni finale drugega dejanja) 189 (cf. Einstein 1979, 424). Mozart torej hoče tudi vícm uporabiti svoja nova dognanja in orožja, razbiti hoče seno icot zgolj serijo arij, hoče glasbeno konstitucijo nove skupnosti. Rezultat paje ta, daje Titus sicer res ohranjen kot monarh, ki na koncu vzvišeno podeli milost, hkrati pa postane nekdo, ki mora peti v ansamblih skupaj z drugimi, stopiti z njimi v glasbeno skupnost (ne več tako kot v Idomencn, kjer je za gesto milosti rezerviran le kratki Pozejdonov orakelj). Skratka, monarh mora zagovarjati svoje početje spričo drugih in skupaj z njimi, se utemeljevati, se subjektivirati - stari okvirje sicer ohranjen, toda temeljito premeščen in prefunkcioniran. Beg iz seraja, sicer po tehnični plati nemški Singspiel (glasbene točke so povezane z govorjenimi dialogi), se konča z gesto monarhove milosti: Belmonte si prizadeva osvoboditi ljubljeno Constanzo iz ujetništva v tur- škem seraju, ko pa načrt po raznih zapletih spodleti, se morata oba, skupaj s služabniškim parom Pcdrilla in Blondchcn, vreči pred noge paši Selimu in prositi za milost. Izkaže se, da je Belmonte sin največjega pašinega sovražnika, toda paša hoče svojega sovražnika prekositi po človeški pleme- nitosti in veličini in jim nakloni milost. Tema opere, njeno fantazmatsko ozadje, je sicer nekaj, kar preganja celotno sedemnajsto in osemnajsto stoletje — fantazmatika vzhodnjaškega despotizma. Opera je videti kol uglasbilcv Grosrichardove analize (1985), a kot njena pozitivna verzija: vzhodnjaški despot ni Vladar po svoji kaprici in neskončnem užitku, katerega privilegirano mesto je prav seraj, temveč po plemenitosti, ki ga dviga nad podložnike. Despot, ki se je zmožen odpovedati despotizmu, ni več despot in tiran, temveč suveren. Po drugi strani četverica protagonistov niso le podložniki, temveč subjekti, ki skušajo z delovanjem in zvijačnostjo krojili lastno usodo. Kot subjektom jim pripa- dajo določene pravice in digniteta, nazadnje se lahko skličejo na pravico do ljubezni, ki jim daje upravičenost do milosti, pravico, ki jo mora milost le potrditi. Tej pravici se mora ukloniti tudi monarh, ki svojo človečnost izpričuje po tem, da ve, da Conslanzine ljubezni ne more izsiliti. Četverico protagonistov uokvirjala despot in »vezir«, paša Selim in Osmin, dva ekstremna pola despotizma. Brez dvoma je dramturški Гомл i/e force, da je Selim govorjena vloga: ob izteku tradicije opere serie se milosti ne da več kredibilno peti (v Idomeneu je bila skrčena na najmanjšo možno mero, v La clemeza di Tito bo kasneje povzročala strukturne težave), po drugi strani pa monarh prav po tem, da je izključen iz uglasbitve, ohrani svoj neprimerljivi status. Monarh ni del glasbene skupnosti, čim se je te 190 skupnosti polastila razsvetljenska ideja občečloveške sprave. Harnaneourt- ova dunajska izvedba je to linijo zaostrila do skrajnosti: Selim je videti kot zlomljeni despot, akt milosti z besom iztisne izsebe, v finalu ostane žalosten in osamljen, izključen iz ponovne vzpostvitve skupnosti, njegov izvzeti položaj je njegova bolečina in pomanjkljivost, njegovo prekletstvo, ne več njegov privilegij. — Po drugi strani je despota in vezirja treba brati skupaj, kot podvojeno enoto, njuno maksimalno razdaljo kot strukturno dopol- njevanje. Če despot zaceli skupnost in jo omogoči z aktom milosti, ostajajoč iz nje izključen, se vezir izključi sam, s tem da ne pristane na spravo, izpade iz nje kot nespravljeni in nespravljivi, tisti, ki ni zmožen priznati kontinuitete z drugimi. A bes je hrbtna stran milosti, potlačeni depostovbes vdre na dan pri vezirju — vezir poje na mestu despota. Mozartov finale to konstelacijo uprizori z vso briljanco: finale je napisan kot vaudeville, torej preprosta glasbena oblika, v kateri vsak od pro- tagonistov pove svoje v posameznih »kiticah«, refren pa pojejo vsi skupaj. Ko pride na vrsto Osmin, najprej za nekaj taktov povzame splošno melodijo solističnih kitic, a hitro se tempo stopnjuje, Osmin pade iz ritma in tonalitete v divji bes (povratek a-mola in motivike iz njegove začetne arije), v svoj sloviti recept »erst geköpft, dann gehangen«, »najprej obglavit', potem obe- sit'«, hrbtno stran sprave in milosti. Elcganca glasbene rešitve je v tem, da je preprosta forma vaudevilla — individualne kitice in skupni refren — v določenem trenutku prekršena, a prav ta kršitev forme formo zares dopolni in zaokroži in tako omogoči prepričljivost zadnjega refrena. Končni finale torej temelji na uprizoritvi transcendence despota, njego- vi izvenglasbeni neprimcljivosti, in notranje izključitve vezirja, despotovega potlačenega glasbenega zastopnika in protipola, obeh robov skupnosti. — Temu finalu kot nekakšna strukturna inverzija ustreza finale drugega dejan- ja kot notranja »dialektika« same skupnosti. Oba para, gosposki in služab- niški, ki sta se v drugem dejanju končno dobila, v finalnem kvartetu razpa- deta in se spet združita — razpadeta spričo ljubosumja, ki ga Belmonteju in Pedrillu povzročata prav paša Selim in Osmin, a tokrat kot notranji rob skupnosti. Moment sprave in odpuščanja je tu na strani žensk, po krivem obdolženih nezvestobe. — Iz Mozartove korespondence (cf. pismo očetu 26. 9. 1781) je jasno, kako zelo niti v arhitektoniki celote niti v detajhh ni ničesar naključnega, kako zelo je Mozart posegal v libreto s svojimi zahte- vami in z neverjetno pretanjenim dramaturškim čutom terjal globalne in 191 detajlne spremembe in kako premišljena je glasbena zgradba celote (cf. Einstein 1979,398-400,471-5). Figaro Tudi Figaro postavlja za protagoniste dva para, gosposkega in služab- niškega, a če je bila v Seraju razlika v stanu in statusu nedvoumna in jasno začrtana (ne le navznoter, ampak tudi navzven, za Constanzo se poteguje Selim, za Blondchen Osmin), služabnika pa z vsem srcem pomagata gospo- darju in gospodarici, se \Figaru zaplet suče prav okoli kršitve te nedvoumne črte. Grofje postavljen v dvojni položaj. Po eni strani hoče opustiti svoje privilegije — privilegij/7d/-ercc//e/ice, ki ga predstavljaШ5;7п>7ше/ЈосЉ —, torej se legitimirati z gesto milosti in velikodušne veličine; v prvem dejanju se mu zbor podložnikov celo zahvaljuje za to izkazano dobroto. Po drugi strani pa hoče privilegij ohraniti, a le na skrivaj — hoče torej javno milost in privatno razuzdanost. Figaro kot njegov antagonist mu po socialnem položaju ni istega ranga, a nazadnje kot služabnik odnese zmago nad gospodarjem. Sprava se lahko dovrši le skozi izenačitev, torej tako, da se mora gospodar pomanjšati na človeško mero, postati enak z ostalimi — postati mora pomanjšani gospodar, sigitor contino, kot ga v sloviti cavatini nagovori Figaro. Na končuje grofova nakana razkrita z zvijačo preobleke (grofica in Susanna, gospodarica in služabnica zamenjata obleki) in to omogoči končno spravo v finalu, najsublimncjši trenutek opere. Toda končna sprava ni dosežena s klasično gesto milosti, ali bolje, njen mehanizem je zdaj radikalno premeščen, postavljen na glavo. Ne gre več za grazia (milost), kijo naklanjajo bogovi, niti zaclemenza (plemenitost), kijo izkazujejo monarhi in aristokrati, niti za pietà (usmiljenje), za katero mole- dujejo podložniki, temveč za perdono, za odpuščanje (cf. Nagel 1985, 39). Odpuščanje je človeška milost, ki ne temelji več na distanci in njenem ohranjanju, ampak na vzpostavitvi kontinuitete, zatrditvi imanence. Odpu- ščanje je sekularizirana milost, milost, ki si jo ljudje izkazujejo — izkazu- jemo — med seboj, enaki med enakimi. Odpuščanje vzpostavlja skupnost kot skupnost enakih. V finalu grof nasede prevari in je zaradi preobleke prepričan, da ga njegova žena (v resnici v grofico preoblečena Susanna) vara z njegovim 192 služabnikom, Figarom. Susanna v preobleki grofice ga prosi za odpuščanje, njeni prošnji se pridružijo vsi ostali, a grof ostane neomajen — s šestkratnim »ne« jih zavrne, ne da odpuščanja, ostane gospodar brez milosti. Prevarani soprog, ogroženi, omajani gospodar se lahko ohrani kot gospodar le skozi odločni »ne«, skozi zatrditev lastne diskontinuitete. Trenutek obrata nasto- pi, ko se pojavi v Susanno preoblečena grofica, ki jo je še malo prej sam zapeljeval, ne vedoč, da je njegova žena — ko se torej izkaže, da je bil prevaranec sam poglavitni slepar. Grof, torej tisti, ki mu pripada gesta milosti, mora sam prositi za milost, ki jo je trenutek pred tem odrekel drugim. Skupnost jc klečala pred njim in ga prosila odpuščanja, zdaj mora poklekniti sam pred grofico in s tem tudi pred skupnostjo, ki je na njeni strani. Grofica je zdaj tista, ki je zmožna geste odpuščanja in s tem vzpo- stavitve kontinuirane skupnosti. Sublimni trenutek je izjemno enostaven tako po tekstovni kot po glas- beni plati. Conte: Contessa, perdono. Contessa: Più docile io sono E dico di sì. Tutti: Ah! tutti contenti Saremo così. V glasbenem pogledu je videti, da se je Mozart za ta moment naslonil na sakralno glasbo, arhaično obliko odpevanja med solistom in zborom. Zbor tu povzame grofičino temo in s tem skupnost postane subjekt odpu- ščanja, vzpostavljena skozi odpuščanje — skupnost, v kateri lahko zdaj grof skupaj z drugimi poje »Tutti contenti saremo così«. — Mozartovi finah se sicer odvijajo po logiki stopnjevanega tempa, dogodki prehitevajo drug drugega, tu pa imamo moment nenadnega zastoja, suspenzije dramatičnega in glasbenega časa v sublimnem trenutku, ki meri na večnost, preden stvar v kratkem finalnem zboru ne zdrvi do konca. (Opozoriti je še treba na tonalno simetrijo z začetkom: tam je kratki in bravurozni uverturi v D-duru sledil »spust« v subdominantni G-dur za prvi duct Susanne in Figara — moment »sprave« pred nastopom konflikta —, tu G-duru odpuščanja sledi »dvig« v dominantni D-dur, osnovno tonalitete opere, za kratki in bravuro- zni finale.) 193 Tutti contenti saremo così — tuje emfatično zgoščen utopični trenuteic meščansice skupnosti, trenutek sprave in enakosti, trenutek liberté, égalité, fraternité. Revolucija seje že zgodila, gospodarje že propadel, postal je del skupnosti, ko je prejel odpuščanje od grofice v obleki služabnice. Tri leta pozneje bo francoski revoluciji ostala le še malenkost, zavreči bo morala le še prazno formo gospostva. In če že govorimo o filozofiji v operi, je treba dodati, da ima ta moment odpuščanja svojo filozofsko vzporednico par excellence v Heglovi Fenome- nologiji duha: poglavje o duhu, ccntralno poglavje knjige, se zaključi z razdelkom »Vest. Lepa duša, zlo in njegovo odpuščanje«. Odpuščanje, Verzeihung, nastopi kot najvišja odlika duha, njegova zadnja stopnja in kulminacija. Odpuščanju je pri Heglu pripisana najvišja duhovna moč, da »ungeschehen machen kann« (TWA 3, 491) — da lahko zgodeno napravi za nezgodeno, in da se tako »rane duha zacelijo brez brazgotin« (492). Dialektika kontinuitete skupnosti in diskontinuitete, kijo prav odpuščanje lahko povzame v novo kontinuiteto — termini, ki sem jih tu sporadično uporabljal —, je vzeta prav iz Heglove izpeljave. V finalu Figara dobi ta moment svojo nenadkriljivo uglasbitev. Dodamo še lahko, da končni finale strukturno ponavlja bistveni moment prvega finala (t.j. finala drugega dejanja, zaključka prvega dela opere), kjer gre ravno tako za gesto odpuščanja — grof prosi za odpuščanje, ker je grofico po krivem obdolžil, in odpuščanje tudi dobi. Ekonomija je ista: grofovi nepopustljivosti, nepripravljenosti na odpuščanje {»Non ascolto!«) stoji nasproti grofičina mehkoba, ki se je po kratki lekciji (»Perdono non merta chi agli altri non dà«) pripravljena ukloniti. A to je še napačna gesta sprave, nezadostno in varljivo odpuščanje: grofica pač ve, da ni bila po krivem obdolžena, da je torej grofu zamolčala vso resnico, četudi je bila nazadnje nedolžna. Doslej je bilo govora le o eni osi Figara, zoperstavitvi služabniškega in gosposkega para, konfrontaciji grofa in Figara. Obstoji pa še druga os, recimo »spolna os«, ki postavlja problem seksualne ekonomije ali politike v Mozartovih operah. Če sta namreč na prvi pogled glavna protiigralea grof in Figaro, paje razplet mogoč le na podlagi tiste druge osi, kijo predstavlja zveza med grofico in Susanno. Podrobnejši pogled hitro pokaže, da Figa- rovo naklepanje zoper grofa ne pripelje prav daleč — njegova spletka (s preobleko paža itd.) v drugem dejanju žalostno propade, stvar morajo vzeti v roke ženske. Figaro je kot nasprotnik grofa prav tako slep kot grof, druži 194 ju skupna slepota. Že v prvem prizoru Figaro ne vidi, kaj pomeni razpore- ditev sob, poučiti ga mora Susanna; in v splošnem imbroglili zadnjega dejanja je Figaro spet zaslepljen. Njegova arija se sicer začne prav z »Aprite un po'quegli occhi, uomini incauti e schiocchi« — »Odprite vendar oči, neprevidni in neumni možje« — a ravno ko odpre oči, ne vidi, ravno ko poziva k videnju, spregleda v obeh pomenih besede. Niti nazadnje držijo v rokah ženske, še več, v glasbenem in dramaturškem pogledu je Mozartovo srce, če naj tako rečem, na strani žensk. Grofica je ne le subjekt sublimnega akta odpuščanja, že vseskozi je prava drama in notranja digniteta na njeni strani, Susanna je naslikana z neizmerno simpatijo. Če sta grof in Figaro prikazana »objektivno«, pa velja vsa Mozartova naklonjenost ženski polo- vici — ženske so tu zares »boljše polovice«. — To je poteza, ki jo z nekaj pozornosti lahko odkrijemo v domala vseh Mozartovih operah: kohko bližje sta Constanze in Blondchen od Belmontcja in Fedrilla — spet je prava digniteta in drama na strani Constanze; koliko bližje je Pamina od Tamina — ona je nazadnje pravi subjekt druge polovice Čarobne piščali, nosilec drame; ne junak, ki jo pride rešit kot Evridiko, temveč Pamina, ki jo je treba rešiti, sama postane rešiteljica, odrešenica, ki omogoči končni preobrat; ona je tista, ki popelje junaka skozi preizkušnje {»Ich führe dich«). Ta perspektiva je za Čarobno piščal veliko pomembnejša od onih znanih eksphcitnih »antifeminističnih« izjav, zaradi katerih je ta opera dobila sloves mizoginije. Razplet Figara ima torej to stransko sporočilo, da sta gesta sprave in propad gospodarja mogoča le skozi ženski pol — nazadnje torej gospodarja ne more sesuti služabnik, temveč ženski poseg (in tako v strukturnem središču dogajanja stoji Susanna, služabnica in ženska). Nastanek skupnosti enakih je mogoč le tako, da je »ženski element« tisti »obči eter«, ki kot »posebni element« daje ton celoti. Sprava med grofico in Susanno je pogoj sprave vseh (in v tem pogledu je ključni moment duet št. 21 »Che soave zefiretto« iz tretjega dejanja). »Seksualno ekonomijo« celote pa vsekakor zaplete figura Cherubina. Če imamo torej četverokotnik dveh parov (ki se mu v ozadju dodaja še par Bartola in Marcelline), se postavi vprašanje, kaj v tem četverokotniku išče Cherubino — ta popolnoma odvečna in centralna oseba hkrati. Cherubino se vedno pojavi tem, kjer ni treba — v prvem dejanju ga grof odkrije skritega na fotelju, kjer je moral slišati predhodni pogovor, grofovo zapeljevanje Susanne (tako gaje dan poprej odkril tudi pri Barbarini, ki jo je grof obiskal 195 s podobnimi nameni); cciotno drugo dejanje se suče okoli njega, njegove preobleke, skrivanja v toaleti, bega skozi okno, grofovih sumov in besa spričo slutenj o njegovi zvezi z grofico; v zadnjem dejanju se pojavi ob najbolj neprikladnem času in skorajda pokvari celotno igro itd. Cherubino torej po eni strani nastopa kot, freudovsko rečeno, der Störer der Liebe, kalilec ljubezni, moteči dement, ki prekriža ljubezenske račune. Po drugi strani paje obenem ravno podoba Kupida ali Amorja, reprezentant seksu- alnosti nasploh — z enako samoumevnostjo dvori grofici, Susanni in Barba- rini, njegova nediferencirana seksualna želja velja ženskosti nasploh (Kier- kegaard je v njem videl celo portret Don .luanovega otroštva), je na meji otroštva in vstopa v seksualnost, a tudi na meji moškosti in ženskosti — ne le, da je vloga napisana za ženski glas, tudi njegova podoba je nenehno izpostavljena preobleki v žensko. V njem se tako zgoščajo prebujajoča se seksualnost, mitična izvorna točka seksualnosti, ki paje hkrati ravno seksu- àlnostpar excellence, seksualnost nasploh, in po drugi strani kamen spotike, moteči element, ki preprečuje seksualne podvige gospodarja. Če k temu dodamo še preobleko, imamo na kupu vse, kar je v psihoanalizi potrebno za zakoličenje »faličnega elementa«. Don Giovanni Če je F/gđro v svojem sklepnem momentu prinese! utopijo skupnosti in sprave, tedaj prinaša Don Giovanni drugo plat te utopije, njene zamolčane predpostavke. Od Figara do Don Giovannija ]c mogoče najti neposredno navezavo, ki z ekstenzijo in radikalizacijo motivov privede do inverzije celote. Don Giovanni je tisto, kar bi si grof želel biti, pa si ne upa — je realizirani grof. Ni več ločnice med javnimi vrlinami in privatnimi grehi, temveč je Don Giovanni v zadnji instanci prav proklamirani razuzdanec, nemorale ne prikriva pod plaščem morale in milosti, temveč jo postavi kot program. Njuna skupna točka pa je po drugi strani v tem, da obema zapeljevanje spodleti: grofu ne uspe zapeljati služabnice, Don Giovanniju pa ne kmetice Zerline. Naj je še tako slaven zapeljivcc, na odru pred našimi očmi doživi polom. Toda bistvena inverzija se dogodi najprej v razmerju gospodarja in služabnika. Kot že rečeno, je Leporello kot strahopetec, požeruh, prera- 196 čunljivec itd. reprezentant »ciconomijc preživetja«, tako zvijačnosti privat- nega interesa kot uklanjanja vladajočim normam in utečenim mnenjem. Najenostavneje rečeno, je reprezentant freudovskega »načela ugodja«, s tem pa tudi naš lastni zastopnik, ki uvaja opero in s tem postavlja naše očišče. Po drugi strani pa Don Giovanni kot neustrašni gospodar, ki se ne mara odpovedati nobeni želji in zahtevi, hoče nič manj kot »vse ženske«, vzpostavlja prav moment »onkraj načela ugodja«. Tuje njegov paradoks: s tem da tako brezkompromisno sledi načelu ugodja, ki se mu ni pripravljen odreči, privede to načelo do nekega ekstrema, do neke »etične drže«, v imenu katere je nazadnje pripravljen tudi umreti (ef. Žižek 1982, 58-68). Ta etična drža najprej izkazuje neko »absolutno avtonomijo« subjekta, ki se postavlja po robu obstoječemu redu, njegovim moralnim načelom in religiozni utemeljitvi (Don .luan je bil že tradicionalno predstavljen ne le kot razuzdanec, kar še ni najhujše, temveč tudi kot ateist). Prekrši ne le človeške moralne zakone in božje zapovedi, temveč nazadnje tudi »božji zakon« v heglovskem pomenu besede — namreč zakon, ki predpisuje pokop mrtvih, njihovo nedotakljivost, »svetost«, njihovo simbolno odrejeno mesto. Prav kršitev tega zakona ga nazadnje pogubi, za to ni dovolj »obi- čajna« razuzdanost. — Po drugi strani gre pri Don Giovanniju za etično držo v lacanovskem pomenu besede, prav za »ne popustiti glede svoje želje« (toje, mimogrede rečeno, po svoje vedel že Kierkegaard, kije videl njegovo največjo moč zapeljevanja prav v brezkompromisnosti želje). Ne moti to, da ima ženske — to imajo pač vsi gospodarji — , temveč to, da svoje sledenje ugodju dvigne v etično princip, za katerega raje umre, kot da bi se mu odpovedal. Z Don Giovannijem ni sprave, zanj ni milosti. Situacija je zdaj prav obrnjena glede na finale Figara. Mozart citira samega sebe, tudi Don Giovanni reče šestkrat ne, tako kot grof, a to ni ne, s katerim bi sam ne hotel izkazati milosti in odpuščanja, temveč ne, s katerim noče prositi za milost. Komturjev kip ga poziva h kesanju, ki bi ga lahko odrešilo, vzpostavilo njegovo kontinuiteto s skupnostjo, ga odkupilo za grehe. Poziv h kesanju, komturjev štirikratni »PciUiti«, pomeni prav: moleduj, prosi za milost, privzemi držo »humiita o supplicatione«, o kateri je govoril Monteverdi, držo ponižnosti, rotenja in tožbe, ki edina lahko omogoči milost (cf. Nagel 1985, 52). Don Giovanni ni gospodar, ki bi samega sebe skušal utemeljiti na izkazovanju milosti, na demenza, vztraja le pri zakonu, ki je zakon njegove želje, ne glede na vse ozire, zato tudi sam ne more biti deležen 197 milosti. Tako izkazovanje milosti kot moledovanje za milost bi od njega terjala odpoved, žrtev, popuščanje glede svoje želje. Don Giovanni tako nastopi kot zgostitev dvojega. Po eni strani je reprezentant starega reda par exccllcnce, njegova kvintesenea — tako kot grof, le da priveden do svojega pojma. Zase terja absolutni privilegij, pravico vseh noči. Nastopi kot arhaična podoba »pravega« gospodarja, v nasprotju z ono, ki se mora skrivati za milostjo in plemenitostjo. Uteleša torej stari red absolutnega privilegija gospodarja, zoper katerega se bori razsvetljenstvo. Po drugi strani pa je prav utelešenje avtonomnega subjekta par excel- lence, tistega, na katerega se sklicuje raz.svctljenstvo. Je svoj lastni zako- nodajalec, pokoren le lastni želji, nazadnje je veliko radikalnejši upornik zoper stari red, kot si to upa meščanski subjekt. Če seje konecFlgara iztekel v liberté, égalité, fraternité, pa imamo tu liberté nasproti in onkraj égalité in fraternité, kot sovpadanje čiste svobode in čistega zla. Diskontinuiteta s skupnostjo je neprekoračljiva. Nova skupnost ga ne more sprejeti medse — nova skupnost zavezništva, ki seje preko statusnih razlik povezala proti njemu, zvcz.a Donne Anne, Donne Elvire, Don Otta- via, Zerline, Masetta, nazadnje celo Leporella. Njihovo povezovanje in enačenje je bilo možno le nasproti Don Giovanniju, kot prizadevanje za njegovo izključitev. Prav tako pa ga ne more vzeti za svojega tudi stari red, ki bazira na avtoriteti transcendence in avtoriteti očeta. Pokonča ga ravno sila starega reda, mrtvi oče, ki se vrne kot transcendenca in poskrbi za moralno sankcijo. Ta kazen za upornika, ki je avtonomijo vzel preveč zares, pa se nazadnje dogodi tako rekoč po naročilu skupnosti, nova skupnost se poveže z emblemom starega reda, strnjenim v statui, skratka, napovedujoči se novi red in izginjajoči stari red skleneta »nenačelno koalicijo« zoper skupnega sovražnika. A tudi to ne more zaceliti skupnosti, ki v zadnjem prizoru, po Don Giovannijevem padcu, ostane sama z nekakšno parodijo happy enda, ki ne more prikriti tesnobne soočenosti z lastno raztrganostjo. Če so bili skupnost le zoper Don Giovannija, pa jim brez njega umanjka tudi podlaga skupnosti. Če bi si torej grof iz Figara upal iti do konca, bi bil Don Giovanni; a tudi če bi si razsvetljenski avtonomni subjekt upal iti do konca, bi bil Don Giovanni. V njem oboje sovpade. Po eni strani tako v njem tiči moč nove subjektivnosti, ki se hkrati paradoksno kaže kot samovolja starega reda; Don Giovanni je njen rušilni obraz, avtonomija brez maske enakosti in 198 bratstva. Po drugi strani transcendcnca v podobi kamnitega gosta nastopi brez maske milosti, kot sila maščevanja, zveza neba s peklom. - Zato ostaja Don Giovanni najbolj dvoumna izmed vseh Mozartovih oper. Začasni sklep Od kod faseinacija Mozartovih oper? Najenostavnejši zasilni odgovor bi bil, da gre za stik dveh svetov, enega, ki se poraja in prav tedaj slavi svoj triumf, in drugega, ki še ni docela izginil - četudi se mu je izmaknila substanca, se je ohranil kot forma. V Mozartovih operah je videti, da sta oba svetova s svojimi nosilnimi podmenami vred dosegla utopično spravo, katere nosilec je glasba. Uprizarjajo nastanek meščanskega sveta v njego- vem mitičnem začetku v netotalitarni skupnosti, obenem pa premeščeni okvir logike milosti, za katero je videti, da se lahko združi z ono prvo v brezkonfliktni/lii/7iei)H/ig. Že razsvetljenstvo, še gesta milosti — utopična točka evropske zgodovine, v kateri jc videti možna ambivalentna sprava razsvetljenstva in tradicije, obeh »ontologij« in »družbenih teorij«. Hkrati pa po drugi strani Do/I Giovanni uprizarja mejo te sprave, izmeri njeno ceno in pokaže na njene protislovne predpostavke. Don Giovanni pa ni Mozartova zadnja beseda o problemu sprave, milosti in avtonomije. Ostaneta še dve nadaljnji premeni istega kompleksa. Cosi fan tutte in Čarobna piščal (če izvzamemo La clemenza di Tito). Nadaljevanje sledi. Mladen Dolar Böttinger, Peter (1991), »Stets verwirrend neu. Zur musikalischen Ge- staltung in Mozarts Le Nozze di Figaro«, v: Metzger & Riehn (Hg.)(1991). Brophy, Brigid (1988), Mozart the dramatist. The value of his operas to him, to his age and to us. New York: Da Capo Press (1964') Einstein, Alfred (1979), Mozart. His character, his work, London etc.: Granada (1946'). Grosrichard, Alain (1985), Stniktura seraja, Ljubljana: Studia huma- nitatis - ŠKUC-FF [1979']. 199 Holland, Dietmar (1991), »II resto noi dico«, v: Metzger & Riehn (Hg.)(1991). Hildesheimer, Wolfgang (1984), Mozart, Maribor: Založba Obzorja [1977']. Kloiber, Rudolf & Konoid, Wulf (1985), Handbuch der Oper, 2 Bde., München/Kassel: DTV/Bärenreiter. Mann, William (1977), The operas of Mozart, London: Cassell. Metzger, Heinz-Klaus & Riehn, Rainer (Hg.) (1991), Mozart - Die Da Ponte-Operjt,Musik-Konzepte SondcThand,Münchcn-. edition text -I- kritik. Nagel, Ivan (1985), Autonomie und Gnade. Über Mozarts Opern, Mün- chen/Wien: Carl Hanser Verlag. Rosen, Charles (1979), Klasični stil. Hajdn, Mocart, Betoven, Beograd: Nolit [1971']. Salazar, Philippe-Joseph (1984), Ideologije u operi, Beograd: Noht [1980']. Schalz, Nicolas (1991), »Mozart oder die Intuition der Modernität«, v: Metzger & Riehn (Hg.)(1991). Žižek, Slavoj (1982), Zgodovina in nezavedno, Ljubljana: Cankarjeva založba. 200 »RANO ZACELI LE KOPJE, KI JO ZADA« 1 Temeljno dialektično strukturo simbolne ureditve Lacan koncizno izra- zi s postavko, da je »sam govor zmožen poravnati dolg, ki ga odpre«, postavko, ki ji je treba priznati vso njeno heglovsko konotacijo.' V čem je dolg oziroma »rana« govora, to je že del splošne vednosti: z vstopom v simbolno ureditev zgubimo neposredno stopljenost z rečmi, integriramo neko ireduktibilno zgubo, beseda je (simbolni) umor reči ipd. — skratka, vse tisto, kar je Hegel označil kot negativno-abstraktivno moč Razuma (analitično razčetverjenje tistega, kar organsko spada skupaj, na »mrtve« sestavine). Ali se prav ob ekologiji ne potrdi, kako »rano zaceli le kopje, ki jo zada« (kot bi rekel Wagner v Parsifalu): rešitev ni v vrnitvi nazaj k naravnemu ravnotežju, to je za zmerom zgubljeno, le sama tehnika in znanost nas lahko rešita iz zagate, v katero sta nas pripeljala. — Kako potemtakem natančno dojeti postavko, da je logos zmožen poravnati sim- bolni dolg, ki ga odpre, oziroma, še ostreje, da jezgo// sam jezik — orodje uničenja — zmožen zaceliti rano, ki jo zareže v realnem? Običajno tol- mačenje bi bilo, da je prav v tem, da je Simbolno dolg zmožno brez preostanka poravnati, iluzija he.g\o\skc, Aufliebung-. za zgubo lažne konkret- nosti neposredne realnosti smo oškodovani s smislom, v katerem je realnost ohranjena v svojem pojmu — jezik nas za zgubo (nadomestitev stvari z znakom) odškoduje s smislom, ki naredi prezentno bistvo stvari. Problem naj bi bil v tem, daje simbolni dolg ireduktibilen, nepovrnljiv, se pravi, da se z vznikom simbolne ureditve odpre neka béance, ki je smisel nikoli ne more do kraja zapolniti; zato se smisla zmerom drži kot ne-smisla, tj. smisel nikoh ni cel. t Redigirani tekst predavanj, ki jih je avtor imel na seminarjih Mladena Dolarja in Mirana Božoviča decembra 1991. 201 Vendar Lacan ne sledi tej poti; njegovi usmeritvi pridemo na sled, če izhajamo iz razmerja »parole vide (praznega govora)« in »parole pleine (polnega govora)« — saj je rana, zguba govorice, prav ta izvirna praznost besede. V čem je le-ta? Tu naletimo na enega ključnih nesporazumov v razumevanju Lacana: v »praznem govoru« se ponavadi vidi zgolj neavten- tično, prazno blebetanje — natančneje, izjave, v katerih ne odmeva teža subjektove pozicije izjavljanja, medtem ko naj bi v polnem govoru subjekt izrazil svoje avtentično bistvo, svojo eksistenčno pozicijo izjavljanja; tako se razmerje med polnim in praznim govorom prekrije z razmerjem med izjavo in izjavljanjem. Toda takšno branje (tudi če praznega govora povsem ne razvrednoti, ampak ga dojame kot »proste asociacije« v analitičnem pro- cesu, tj. kot govor, izpraznjen imaginarnih identifikacij) povsem zgreši ključno Laeanovo poanto, kiji pridemo na sled, čim upoštevamo, da Lacan kot zgled »praznega govora« navede geslo {mot-de-passage). Kako namreč deluje geslo? Kot čista kretnja pripoznanja, pripustitve, katere izjavna vsebina je povsem indiferentna: če se npr. z nekom domenim, daje geslo, s katerim bom pripuščen v njegovo stanovanje, »Teta je spekla potico«, bi se lahko namesto te izjave dogovorila tudi za »Naj živi tovariš Stalin!« ali karkoh — ne gre za vsebino, gre za čisti dogovorni akt, ki me pripusti v neko simbolno razmejeno občestvo. V tem je 'praznina' praznega govora: v tej ničnosti njene izjavne vsebine. In Lacanova poanta je v tem, da človeška govorica v svoji najbolj radikalni, osnovni razsežnosti deluje kot geslo: predenje sredstvo komunikacije, sredstvo prenašanja neke izjavne vsebine, je medij intersubjektivnega priznanja govorcev. Z drugimi besedami, prav v geslu kot praznemu govoru je subjekt reduciran na subjekt izjavljanja: je navzoč kot čista simbolna točka, prosta vse izjavne vsebine. Zato polnega govora nikakor ne smemo dojeti kot preproste, neposredne zapolnitve praznine, ki karakterizira prazen govor (v smislu običajnega nasprotja med »avtentičnim« in »neavtentičnim« govorom) — nasprotno bi lahko rekli, da šele prazen govor s svojo praznino (tj. s svojim odmikom od izjavne vsebine) odpre prostor za »polni govor« kot govor, v katerem subjekt artikulira svojo pozicijo izjavljanja. Ali, če naj vso zadevo prevedemo v heglovščino: šele subjektova radikalna odtujitev od substancialne zraslosti odpre prostor za artikulacijo njegove subjektivne vsebine — najprej se moram vzpostaviti kot prazna, formalna subjektivnost, da lahko nato substancialno vsebino pred- stavim kot »svojo lastno«. 202 In ključen korak, ki ga moramo storiti, je vpogled, da isto velja za razmerje med Zlim in Dobrim: radikalno Zlo odpre prostor za Dobro natanko v istem pomenu kot prazen govor odpre prostor polnemu. S tem smo se kajpada dotaknili problema »radikalnega Zla«, ki gaje odprl Kant v Religiji v mejah čistega uma. S tem ko razmerje zlo-dobro opredeli kot kontrarno, kot realno opozicijo, je Kant prisiljen postaviti hipotezo o »radikalnem zlu«, o pozitivni, enakoizvirni protisili, težnji v človeku k dobremu. Dokaz obstoja te pozitivne protisile je po Kantu dejstvo, da subjekt moralni zakon izkuša kot neznosni, travmatični pritisk, kot nekaj, kar ireduktibilno ponižuje njegovo samoljubje — torej mora biti v sami naravi jaza nekaj, kar se upira moralnemu zakonu: jazovo samoljubje, ki daje patološkim interesom prednost pred sledenjem moralnemu zakonu. Kant enoznačno poudari apriorni značaj te nagnjenosti k zlu (moment, ki ga bo kasneje razvil Schelling): ker oziroma kohkor sem svobodno bitje, ne morem preprosto objektivirati tistega, kar v meni nasprotuje dobremu, in reči, daje to pač del moje narave. Moralni čut, da sem odgovoren za zlo, potrjuje, da sem se moral v nekem brezčasnem dejanju odločiti, da bom dal prednost zlu pred dobrim. Kant dojame »radikalno Zlo« v tem pomenu: ne kot diabohčno, popolno Zlo — to hipotezo zavrne —, ampak kot neko apriorno, ne zgolj empirično-kontingentno, nagnjenost človeške narave k Zlu. Kant se torej še umakne pred tistim območjem, kjer naletimo na pravi, najvišji paradoks radikalnega Zla, na paradoks nekega Zla, ki ob nedvo- umno »zli naravi« svoje vsebine povsem ustreza formalni opredelitvi moral- nega dejanja — dejanja, storjenega »iz dolžnosti«, zaradi samega dejanja, ne pa iz egoističnega samoljubja. Torej dejanja, ki je zlo, čeprav gre do radikalnega žrtvovanja lastnih patoloških interesov, tja do lastnega življe- nja. Pomislimo na Mozartov Don Giovanni: s tem ko se ob končnem sooče- nju s kamnitim gostom noče spokoriti, odpovedati svoji grešni preteklosti, don Giovanni stori nekaj, česar ne moremo imenovati drugače kot vztra- janje v radikalni etični drži — njegovo vztrajanje je kot nekakšna ironična sprevrnitev Kantovega primera \z Kritike praktičnega uma, kjer se pohotnež hitro odpove zadovoljitvi svoje sle, ko zve, da ga čakajo vishce kot kazen: don Giovanni vztraja v svoji drži »razvratnika« tudi tedaj, ko ve, da ga čakajo zgolj vislice in nobena zadovoljitev več. S stališča »patoloških« interesov bi se namreč don Giovanniju splačalo spokoriti: ve, daje tik pred smrtjo in da torej s spokoritvijo nič ne zgubi, ampak zgolj pridobi (reši se posmrtnih 203 muk), a kljub temu »iz prineipa« izbere vztrajanje v drži razvratnika. Ali nas don Giovannijev nepopustljivi »Ne!« kamnitemu gostu, temu living dead, že na ravni najbolj neposrednega izkustva ne zadene kot izjemno trdna etična drža? Kar si Kant prikrije, je, da je radikalno (»nepatološko«) Zlo ne le kot možnost enakovredno položeno z Dobrim v konstitucijo subjektivnosti, ampak da ontološko predhodi Dobremu, da šele ono odpre oziroma naredi prostor za Dobro. Kaj je namreč Zlo? Drugo ime za »gon smrti«, za fiksacijo na neko Reč, ki nas iztiri, vrže ven iz utirjencga življenjskega toka, vpetega v utrip okolja. Z Zlom se človek iztrga živalskemu krogotoku, tj. Zlo vpelje radikalno sprevrnjcnost »naravnega razmerja«. (V tem pomenu je femme fatale eno od poosebljcnj Zla: moškega vrže iz tirnic uravnote- ženega življenjskega toka — spolno razmerje postane nemogoče tisti trenu- tek, ko je ženska postavljena na mesto Reči.) Tukaj torej vara običajna Kantova in Schellingova formulacija, po kateri možnost Zla temelji v človekovi svobodni izbiri, zavoljo katere lahko človek sprevrne »normalno« razmerje med umskimi principi ter svojo patološko naravo in same umske principe podredi patološkim naravnim vzgibom. Heglov vpogled (ki v Predavanjih kßlozoßjireligije samo »počlovečenje«, prehod živali v človeka, tolmači kot padec v greh) je tu ustreznejši: prostor za možno Dobro se odpre šele z izvirnim radikalnim Zlom, s katerim se iztrgamo vpetosti v naravno substancialno celoto. Z drugimi besedami, edini način, kako pre- magamo gospostvo patoloških naravnih vzgibov v sebi, je skozi neko nega- tivno gesto iztrganja naravni organski zraslosti, ki je Zlo kot tako. Izbira med Dobrim in Zlom torej v nekem smislu ni prava, izvirna izbira: prva izvira je izbira med (tistim, kar se bo kasneje pokazalo kot) popuščanje(m) patološkim vzgibom in med radikalnim Zlom, aktom samomorilskega ego- izma, ki vzpostavi distanco do teh vzgibov in tako dobesedno »naredi prostor« za Dobro. Problem je v tem, da smo — čim smo »ljudje« — v nekem smislu zmerom žc izbrali radikalno Zlo. Kierkcgaardovsko rečeno, Zlo je Dobro »v modusu nastajanja«: Dobro »nastane« kot Zlo, kot »ir- acionalno« vztrajanje, ne-popuščanje, ki vrže iz tira inertno prepuščanje dani substancialni celoti. Tu se torej mutatis mutandis ponovi dialektika Zakona in zločina: tako kot ni Zakon nič drugega kot univerzalizirani zločin, ni Dobro nič drugega kot univerzalizirano Zlo. Razliko med Dobrim in Zlim bi tako lahko opredelili z natančno heglovsko figuro »formalne 204 konverzije«: sta »isto«, le cía smo enkrat v modusu »nastajanja«, drugič pa v modusu »biti«. Tu moramo paziti, da se ne ujamemo v iluzijo retroaktivne projekeije: Miltonov Satan \ Paradise Losi še ni kantovsko radikalno Zlo - takšen se je pokazal šele retroaktivnemu romantičnemu pogledu Shelleya in Bla- kea. Ko Satan reče »Evil, be thou my Good«, to še ni radikalno Zlo: radikalno Zlo je natanko nasprotje temu, je, da si rečemo »Good, be thou my Evil«, tj. da neko Dobro postavimo na mesto Zla, na mesto zle Reči, ki nas iztiri iz ustaljenega organskega krogotoka. Dobro kot »maska Reči (tj. radikalnega Zla)« je tako ontološko strogo drugoten poskus, povrniti zgubljeno ravnotežje, s tem da mesto Zla napo- lnimo z drugo »dobro« vsebino. — Sicer pa isto velja nasploh za najbolj abstraktno-formalno opredelitev razmerja substance in subjekta: substan- ca, Nasebnost, kot taka je »dobro« (skladna organska celota, katere pod- rejeni moment je - to, kar bo - subjekt), subjekt. Zasebnost, kot tak pa je »zlo« (moč abstrakcije, ki razčetveri organsko celoto, jo podredi svojim abstraktno-partikularnim smotrom). V tej »sprevrnitvi naravnega razmer- ja« je jedro heglovskega »postavljanja predpostavk« oziroma prehoda predikata v subjekt: subjekt — najprej podrejeni moment-»predikat« pre- dpostavljene substancialne celote — seji zoperstavi, se osamosvoji in si jo podredi, tj. vzvratno postavi najdene predpostavke. In Dobro ni nato nič drugega kot strogo drugoten poskus, zapolniti formo Zla z »dobro« vse- bino, denimo, v družbeni sferi, zgraditi korporativno družbeno zgradbo, ki bi povrnila videz naravne organske celote... Prav ta dialektični obrat radi- kalnega Zla v Dobro nam omogoči dojeti, kako »rano zaceli le kopje, ki jo zada«: rana Zla se zaceli tako, da se samo Zlo sprevrne v, izkusi kot. Dobro, je torej v zasuku perspektive, s katerim se nam tisto, kar smo izkusih kot Zlo, prikaže kot Dobro. Od tega, da ima subjekt kot svoboden možnost izbrati zlo, moramo torej narediti odločilen korak naprej in reči, daje status subjekta kot takega Zlo. V tem je logika »negacije negacije« in heglovstvo zgodnjega Lacana vehko bolj kot direktna sklicevanja na Hegla potrjujejo hcglovske slogovne figure, ki na ravni retorike materializirajo »negacijo negacije«. Tako, denimo, Lacan nasproti revizionistični ego-psihološki tezi o egu, ki naj bi njegovo »zrelost« definirala zmožnost prenesti »frustracije«, poudari, da je »ego kot tak frustracija v svojem bistvu«: kolikor se ego konstituira skozi im- aginarno identifikacijo z dvojnikom, tj. zrcalnim podobnikom, ki je hkrati 205 njegov »konkurent«, potencialni paranoidni preganjalec, je frustracija s strani tega dvojnika-podobnika konstitutivna za ego. Je treba k temu dodati, kako je logika tega obrata strogo hegiovska? — tisto, kar se najprej prika- zuje kot zunanja ovira, ki frustrira ego v njegovem prizadevanju k zadovolji- tvi, je »ponotranjeno« kot njegov konstitucns. (Lacan uporabi isti obrazec za razmerje ega do simptomov: ni zadosti reči, da se ego poslužuje simp- tomov, da bi ohranil »ravnotežje« v razmerju do£i — sam ego je po svojem bistvu simptom, simptomalna kompromisna tvorba, »orodje«, preko kate- rega subjekt želi.) Tuje treba stvar — namreč oviro, ki Kantu preprečuje, da bi izpeljal do kraja logiko radikalnega Zla, katere nastavke sam proizvede — natančno poimenovati: natanko isto, kar ga prisili, da postavi samo hipotezo radikal- nega Zla, namreč logika »realnega nasprotja« kot nekakšen zadnji fantaz- matski okvir Kantove misli (teza Monique David-Menard). S tem ko Kant moralni konflikt dojame kot spopad dveh nasprotnih, v sebi pozitivnih sil, je izključeno oziroma nezamišljivo, da bi ena od sil — zlo — ne le naspro- tovala drugi, jo skušala zničiti, ampak da bijo od znotraj spodnesla, tako da bi privzela njeno lastno formo. Nekaj takega (čemur v morali ustreza nepa- tološko »diabolično« Zlo, ki ne le krši Zakon kot sebi zoperstavljen, ampak hoče zničiti samo njegovo formo s tem, da samo privzame formo Zakona; čemur v pohtični filozofiji ustreza regicid v obliki sodnega procesa proti kralju...) Kant omeni kot »nemogoče«, nemišljivo, kot objekt najvišje groze in gnusa — prav ta korak pa naredi Hegel z logiko negativnega samo- nanašanja. 2 To pri Kantu nedomišljeno dialektiko sovpadanja Dobrega z radikalnim Zlom lahko pojasnimo z nanosom na razmerje med Lepim in Sublimnim. Znane so Kantove opredelitve lepega kot simbola dobrega; hkrati je za Kanta tisto, kar je zares sublimno, moralni zakon v nas, naša nadčutna narava. Ali sta torej lepo in sublimno dva različna simbola dobrega? AU ni, nasprotno, nujno konsekvenca oziroma dopolnilo te dvojnosti, da mora reflektirati neko dvojnost v samem moralnem zakonu — katero? Tu nam je lahko v oporo psihoanalitično razlikovanje med dvema platema zakona, med zakonom kot simbolnim/i/ca/o/7!-/ff2fl — Zakonom v njegovi pomirja- 206 joči funii. 3 Kar odpre prostor za tovrstne sublimne monstre, je torej zlom logike reprezentacije, problem predstavitve nepredstavljivega oz. radikalne neso- mernosti med poljem reprczcntacije in nepredstavljivo Rečjo. Prizor prve- ga srečanja med madame Bovary in njenim ljubimcem (cf. Abelhauserjevo 208 analizo »O nekem manku dojemanja« v Razpol 3) v sebi zgošča vso pro- blematiko, ki po Foucauitu determinira post-kantovsko episteme 19. stole- tja v njenem odnosu spoiivoir, predvsem nesorazmernost spolnosti s poljem reprezentacije, tj. pretvorbo spolnosti v kantovsko Reč. Ko zaljubljenca stopita v kočijo, pisatelj niti z besedo ne omeni več, kaj se dogaja znotraj kočije, ampak s pravo nouveau roman podrobnostjo opisuje okolje, po katerem blodi kočija: kamnite ulice, cerkvene oboke itd. — le v enem kratkem stavku omeni, da se je skozi priprto zaveso kočijskega okna za trenutek prikazala bela roka brez rokavice... kot da bi ta prizor dobesedno ilustriral Foucaultovo tezo iz prve knjige Zgodovine spolnosti o tem, kako sam govor, ki »uradno« spolnost prikriva, ustvarja videz njene skrivnosti, kako je torej tisto »potlačeno« učinek potlačitve: bolj ko se piščev pogled omejuje na dolgočasne arhitekturne podrobnosti, bolj nas, bralce, kajpada »žre«, kaj se dogaja onstran zavese, v kočiji. Natanko v to past se je ujel tožilec, saj je bil, kot je znano, prav ta odlomek ključen argument v procesu zoper Madame Bovary: Flaubertovcmu branilcu je bilo lahko odgovoriti, da ni pač na nedolžnih opisih kamnitih ulic in zgradb nič obscenega — vsa obscenost je v domišljiji samega bralca (v tem primeru tožilca), ki ga obseda, kaj se medtem dogaja za zavesami kočije... Nemara ni naključje, da je postopek Flauberta tu eminentno/;//?!^^:/, tj. da vpelje to, čemur bi danes rekh hors-champ, zunanjost polja, ki kot zmerom manjkajoča organizira hbidinalno ekonomijo videnega: če je (kot so pokazale danes že klasične Eisensteinove analize) Dickens vpeljal v literarno govorico korelate tega, kar so kasneje v filmu postali tipični montažni postopki — izmenjava splošnih, srednjih in velikih planov; paralelna montaža, itd. —, paje Flau- bert storil korak naprej k neki zunanjosti, kije ne »prešije« izmenjava polja in proti-polja, tj. ki mora ostati zunanja, če naj polje predstavljivega ohrani svojo konsistenco. (Kar bi k Flaubertu dodala filmska verzija, bi bila zgolj še kontrapunktna uporaba zvoka: medtem ko bi kamera kazala kočijo, kako drvi po praznih mestnih ulicah, stare cerkve itd., bi zvočni trak iz absolutne bližine podajal realno tistega, kar se dogaja znotraj kočije: drhtenje in sopenje, stoke uživanja...) In bistveno je, da te nesorazmernosti med poljem reprezentacije in spolnostjo ne pomešamo s cenzuro glede opisovanja spolnosti v prejšnji epohi. Že na retorični ravni bi bil postopek v prejšnjem stoletju drugačen: podrobnosti spolnega akta so bile tam preprosto tisto, česar se »ne om- enja«, kar se izpusti, vendar se hkrati jasno pove, kaj seje zgodilo. Drugače 209 rečeno, če bi bil Madame Bovary napisan stoletje prej, bi namesto opisa pustih uhe in zgradb imeli kratko izjavo v slogu: »Nato sta ljubimca, končno sama za zavesami kočije, potešila svojo strast.« — dolgi opisi uhc in stavb bi bili tu povsem odveč, delovali bi »v prazno«, ker v tem »predkantovskem« univerzumu reprezentacij nc bi prišlo do napetosti med predstavljenim in travmatično Rečjo za zaveso. — Na tej osnovi bi lahko natančno definirah »reahzem«: »naivna« vera v to, da izza predstavne zavese dejansko obstoji neka polna realnost (v primeru Madame Bovary realnost spolnega raz- vrata). »Postrealizem« pa se začne, ko podvomimo v obstoj polne realnosti »izza zavese«, tj. ko vznikne slutnja, da sama gesta skrivanja ustvarja tisto, za kar se dela, da prikriva. Zgled takšnega »postrealističnega« poigravanja so kajpada slike Rene Magritta. Če nič drugega, pozna vsakdo Magrittovo razvpito shko »Ceci n'est pas une pipe«: risbo pipe, pod katero je napis »To ni pipa«; izhajajoč iz paradoksov, kijih imphcira ta slika, jc Foucault napisal lucidno drobno knjigo z istim naslovom. Toda nam se zdi, daje neka druga Magrittova slika, ki nam lahko bolj uspešno služi pri vpeljavi matrice, ki generira unheimlich učinek, ki pripada njegovemu delu: La lunette d'approche iz 1963, shka napol odprtega okna, kjer skozi šipo vidimo plavo nebo, prepredeno z oblaki — toda skozi režo, kjer nam je onstranost okna dostopna neposredno, ne skozi šipo, ne vidimo ničesar, zgolj črno gmoto... Prevod te shke v lacanovske termine se ponuja sam od sebe: okenski okvir je okvir fantazme, ki konstituira realnost, kar vidimo skozi režo, paje »nemogoče« Realno, vpogled v kantovsko Reč na sebi. (Na isti paradoks naletimo v znanstveno-fantastičnem romanu Roberta Heinleina 77ie Unpleasant Pro- fession of Jonathan Hoag: pri odpiranju šipe, se realnost, ki smo jo poprej videh skoznjo, raztopi in vse, kar vidimo, je kompakten, ne-transparenten sluz Realnega; prira. Pogled s strani, Ljubljana 1988.) Zakaj nam da ta slika osnovno matrico Magrittovih paradoksov? Ker vpelje osnovni »kantovski« razcep med (simbolizirano, transcendentalno konstituirano, s kategorijami posredovano) realnostjo in praznino Reči na sebi kot Realnega, t].béance Realnega, ki seva sredi realnosti in ji podeljuje fantazmatski značaj. Prvi model, ki ga lahko generiramo iz tega, je prezenca nekega tujega, protislovnega elementa, ki »pozunanja« upodobljeno real- nost, tj., ki ima, na nek čuden način, v njej mesto, četudi v njo ne »paše«; gigantska skala, ki lebdi v zraku tik ob oblaku kot njegov težki protipol, dvojnik, v La Bataille de l'Argonne (1959); nenaravno velik cvet, ki napol- 210 njuje celotno sobo v Tombeau des lutteurs (1960). Ta tuj, »štrleč« element, je natanko fantazmatski objekt, ki napolnjuje črnino realnega kot smo jo videli skozi režo v odprtem oknu v La lunette d'approche. Unheimliche učinek je še močnejši, ko je »isti« objekt podvojen, kakor v Les deux mystères, poznejši variaciji (iz 1966) na sloviti Ceci n'est pas une pipe: pipa in napis pod njo »Ceci n'est pas une pipe« sta oba upodobljena na tabli; toda na levi strani table prosto lebdi prikazen dnige gigantske in masivne pipe v nedoločenem prostoru. Naslov te slike bi bil lahko tudi »Pipa je pipa«, kar ni nič drugega kot izvrstna ilustracija hcglovske teze o tavtologiji kot o konec koncev protislovju: sovpadanje med pipo locirano v jasno definirano simbolno realnost in njenim fantazmatskim, mračnim, unheim- liche dvojnikom. Napis pod pipo na tabli hkrati nakazuje kako razcep med dvema pipama, med pipo v realnosti in pipo kot realno, kot fantazmatsko- prikazen, rezultira iz posega simbolnega reda: prav vznik simbolnega reda je tisti, ki razcepi realnost na njo samo in enigmatičen presežek realnega, vsak od polov »derealizira« svoj protipol (Varianta bratov Marx na to sliko bi bila nekaj takega kot »Tole izgleda kot pipa in deluje kot pipa, toda ne pustite se prevarati — to je pipa!« Masivna prezenca prosto lebdeče pipe seveda spremeni upodobljeno pipo v »zgolj sliko«, obenem pa je prosto lebdeča pipa zoperstavljena »udomačeni« simbolni realnosti pipe na tabli in kot taka zadobi fantomsko, »nadrealno« prezenco... kakor pojav »real- ne« Laure v Lauri Otta Premingerja: pohcijski detektiv (Dana Andrews) zaspi medtem ko strmi v portret domnevno mrtve Laure; pri prebujenju naleti ob portretu na »realno« Lauro, zdravo in živo. Ta prezenca »realne« Laure poudarja dejstvo, daje portret gola »imitacija«, po drugi strani prava »realna« Laura vznikne kot nesimbolizirani fantazmatski preostanek, pri- kazen pošasti — pod portretom bi si zlahka predstavljah napis »To ni Laura«. — Nekako homologen učinek realnega nastopi na začetku filma Once upon a time in America Sergia Leoneja: telefon zvoni v neskončnost, ko končno neka roka dvigne slušalko, telefon še nadalje zvoni — prvi zvok spada v »realnost«, medtem ko zvonjenje, ki se nadaljuje celo še potem, ko je slušalka dvignjena, prihaja iz nedoločene praznine realnega. Ta prizor bi kajpada morah navezati na problematiko zunanjega dražljaja, ki sproži sanje tik pred zbujenjem, pri Freudu: v sanjah vdre potlačena travma, kije premočna, neznosna, tako da pred njo pobegnemo v prebujenje, v realnost. Zvonjenje telefona je tak dražljaj par excellence; njegovo trajanje tudi 211 potem, ko je zunanji vzrok odpadel najčisteje ponazarja vztrajanje real- nega.) Vendar pa intervencija Simbolnega ni omejena preprosto na to, da povzroči zarezo med simbolizirano realnostjo in presežkom realnega; zade- ve se dialektično zapletejo s tem, kar jc Freud imenoval Vorstellungs- repräsentanz, simbolni zastopnik neke izvirno manjkajoče, izključene (»pra- ptlačene«) predstave. Ta paradoks Vorstcllungsrepräsentanz je izvrstno uprizorjen z Magrittovo sliko Personnage marchant vers l'horizon (1928-29): portret njegovega običajno starejšega gospoda s polcilindrom, gledan od zadaj, postavljen blizu petim debelim, brezobličnim kepam, ki podpirajo besede pisane v kurzivi »nuage«, »chcval«, »fusil«, itn. — besede so tu označevalčevi zastopniki, ki nadomeščajo odsotno reprezentacijo reči. Fo- ucault ob tej zadnji sliki ustrezno pripomni, da gre za narobe-rebus: v rebusu moramo podobe prevesti v besede, tu pa beseda zapolnjuje praz- nino odsotne reči. — Variacije, ki nam jih omogoči generirati osnovna matrica, bi lahko nadaljevali v neskončnost (denimo slika The Fall of the Evening, kjer večer dobesedno »pade« skozi okno, tako da razbije šipo — zgled realizirane metafore kot incidence simbolnega v realno); toda naša poanta je bila zgolj v tem, da prostor vseh teh paradoksov odpre neka razpoka, ki je v svoji naravi kantovska: razpoka med realnostjo in Realnim, dejstvo, da realnost nikoli ni vsa, da sredi nje zeva razpoka odsotno/prisotne Reči; in da nam formulacija te razpoke v Lacanovih terminih (razcep realnost-realno, paradoksi simbolizacije...) nemara omogoči uspešneje kot pa Foucaultova pojmovna mreža generirati te paradokse. 4 Naša osnovna poanta je torej, daje ta prostor črnine, viden skozi priprto okno, tisti, ki odpre prostor za monstruozne, unheimlich, prikazni nekega Drugega, ki predhodi Drugemu »normalne« intersubjektivnosti. Pona- zorimo to z nekim detajlom iz Hitchcockove Frenzy. Tik pred drugim umorom y Frenzy imamo opraviti s potezo, ki priča o Hitchcockovem geniju: po sporu z lastnikom puba se Babs napoti proti izhodu in stopi na uhco; hrup živahne ulice, ki za trenutek butne v nas, je utišan, znajdemo se v misteriozni tišini, ko kamera kaže od blizu Babs, nato pa v tej tišini zaslišimo čisto od bhzu, kot da prihaja iz(za) nje same, moški glas »Need a place to 212 stay?«; Babs se odmakne in ozre okoli, in zanjo stoji njen znanee, (za katerega ona seveda ne ve, da je morilee, ki mori s kravato); nato znova (povsem »nerealistično«) butne v nas zvok živahne realnosti trgovske uhee. Ta glas, ki vznikne po suspenziji realnosti, je objet a, in lik, ki se pojavi za Babs, je (izkušen kot) drugoten glede na ta glas, ga utelesi, hkrati pa nastopi kot čudno prepleten s telesom Babs, kot njegov dodaten izrastek (tako kot čudno dvojno telo Leonardove Madonne, ki ga analizira Freud; ah kot, v Total Recall, telo vodje podzemske mreže odpora na Marsu, ki se drži trebuha druge osebe...). Zglede tega učinka bi še lahko naštevah; tako se v enem od ključnih prizorov 5//e/ice of the Lambs Clarice in Lecter znajdeta V istem položaju med enim pogovorov v Leeterjevem zaporu: Clarice v ospredju gleda v nas, tik zanjo pa vidimo na stekleni pregradi odsev Lecterjeve glave, ki izrašča iz(za) nje kot njena senca-dvojnik, hkrati manj in bolj realna kot ona. Konec koncev meri na isti učinek eden najbolj skrivnostnih prizorov Hitchcockovega Vertigo, ko Scottie skozi priprta zadnja vrata cvetličarne oprezuje Madeleine, ki se za trenutek ogleduje v velikem zrcalu: ekran je vertikalno razcepljen napol, levo polovico zavzema podoba zrcalna Madeleine, na desni pa sredi niza horizontalnih črt (linije vrat) vidimo fragment Scottieja, ki obsedeno fasciniran zre v »original«, katerega zrcalni odsev vidimo na levi polovici. 213 Ta edinstveni leader ima pravo »Magrittovsko« kvaliteto: čeprav je Scottie tu »realno«, od Madeleine pa vidimo le zrcalno podobo, je učinek natanko nasproten: Madeleine jc tu kot del »normalne« realnosti, Scottie pa kot fantomski izrastek, ki (kot škrat v Grimmovi pravljici) opreza vanjo ogledala. Ta prizor je Magrittovski v preciznem pomenu: Scottie pokuka kot škratovska prikazen natanko iz tiste črnine, ki zazeva v reži napol odptega okna v La lunette d'approche", pri čemer kajpada zrcalu v Vertigo ustreza okno pri Magrittu - v obeh primerih uokvirjeni prostor zrcaljene realnosti razmejuje neka vertikalna črna špranja. (Podoben pri- zor najdemo v Langovem filmu Blue Gardenia, ko Anne Baxter pokuka skozi špranjo priprtih vrat.) Kant pravi, da Reči na sebi ni mogoče pozitivno spoznati, lahko le začrtamo njeno mesto, »naredimo prostor« zanjo. To dobesedno naredi Magritte: s špranjo v oknu naredi prostor za Reč. S tem, ko se v črnini tega crack znajde pogled, pa Hitchcock dopolni Magritta na heglovsko-lacanovski način: onstran pojava ni ničesar, Reč-na-sebi je sam pogled, kot pravi Lacan v Štirih temeljnih konceptih. V Ponellovi odrski uprizoritvi Tristan und Isolde, katere hipoteza je, da je Izoldina vrnitev in smrt zgolj blodnja umirajočega Tristana, je natanko na isti način uprizorjen njun položaj - Tristan zre v nas, za njim kot njegov izrastek-senca-ožarjeni dvojnik Isolde, ki ga obvlada z glasom. Nadalje je v Bergmanovi ekranizaciji Čarobne piščali večkrat tako posneto razmerje med Pamino in črncem Monostatosom: posnetek od blizu Famine, ki zre v kamero, tik za njo pa, kot da izrašča iz nje, a kot da hkrati pripada neki drugi realnosti (drugače - nenaravno plavozeleno osvetljen) Monostatos, ki prav tako izza njenega hrbta zre v kamero. Ta odnos subjekta do drugega-v-njem, pri čemer oba, tako subjekt kot njegov dvojnik, zreta v nas, gledalce, se pravi v neko skupno tretjo točko pogleda, ponazarja odnos subjekta do drugosti, ki predhodi intersubjektivnosti. Polje intersubjek- tivnosti, kjer se subjekti znotraj skupne deljene realnosti gledajo »iz oči v oči«, ne pa da subjekt in njegova senca-dvojnik-izrastek gledata skupaj v tretjo točko, odpre očetovska metafora, medtem ko suspenzija realnosti naredi prostor za glas in telo kot realna. Na formalni ravni je vsem tem prizorom skupna neka natanko določena poteza, ki je formalni korelat zgoraj omenjenega obrata od »iz-oči-v-oči«-intersubjektivnosti k omenje- nemu izvirnejšemu razmerju subjekta do dvojnika-sence, ki izrase iz njega: zgostitev champ in contre-champ v istem shot. Preko zrcalne igre je dosežena neka »komunikacija« subjekta ne s podobnikompred njim, ampak z izrast- 214 kom izza njega, kot da bi se proti-poije odzrealilo nazaj v samo polje. Ključna poteza, ki ta obrat omogoči, je — kot že rečeno — tretji pogled, s katerim je subjekt faseiniran, točka, v katero zre (denimo hipnotizirano- očarani Scottie v Madeleine v prizoru iz Vertigo ali umirajoči Tristan v nas, gledalce, v finalu Tristan und Isolde). Ta tretji pogled da prizoru hipnotično razsežnost: subjekt je očaran s pogledom, ki v njem vidi »tisto, kar je več kot on sam«... In ali konec koncev ni analitično razmerje — razmerje analizanta do analitika — tudi nekakšna »vrnitev« tega pred-intersubjek- tivnega razmerja subjekta-analizanta z lastno senco, z objektom v sebi? Ah ni jedro analitične situacije v tem, da se analitik in analizant (po pre- liminarnih razgovorih) ne gledata »iz oči v oči«, ampak je analitik za analizantom, ki zre v prazno? Ali ni v tem dobesednem pomenu anahtik analizantov a, objekt, ne pa drugi subjekt? 5 Vrnimo se tu h Kantu. Pri Kantu ta reža, ta prostor za prikazni odpre distinkcija med negativno in neskončno sodbo. Že primer, ki ga uporabi Kant, je indikativen: pozitivna sodba, s katero subjektu pripišemo nek predikat — »Duša je smrtna«; negativna sodba, s katero subjektu zanikamo nek predikat — »Duša ni smrtna«; neskončna sodba, s katero predikata ne zanikamo, ampak v pozitivni obliki potrdimo, da subjekt (ne da nima tega predikata, ampak) ima ta ne-predikat — »Duša je ne-smrtna«. (V nemščini je razhka zgolj stvar punktuacije, prehoda od »Die Seele ist nicht sterb- hche« k »Die Seele ist nichtsterblichc« — Kant enigmatično ne uporabi običajnega »unsterbliche«.) V tem smislu Kant v drugi izdaji Kritike čistega uma loči pozitivni in negativni smisel noumenona: v pozitivnem smislu je noumenon »objekt nečutnega zora«, v negativnem pa »reč vkolikor ni objekt našega čutnega zora«(B 307). Tu nasgramatikalna forma ne sme prevarati: pozitivni smisel temelji na negativni sodbi, negativni smisel pa na neskončni sodbi. Drugače rečeno, reči, da je Reč »objekt nečutnega zora«, pomeni neposredno negirati sodbo, da je Reč »objekt čutnega zora«: pomeni sprejeti zor kot nevprašljivo-nereOektirano podlago, genus, in na tej podlagi zoperstaviti dve speeies intuicije, čutno in nečutno. Negativna sodba v tem smislu ni zgolj hmitativna, ampak zariše neko področje onstran fenomenov, kamor 215 umesti Reč: področje nečutnega zora. V negativni opredelitvi pa Reč zgolj razmejimo od polja našega čutnega zora, ne da bi jo s tem implicitno postavili kot objekt nečutnega zora: gre torej za to, kar je Hegel kasneje razvil kot »neskončno sodbo«, ki zanika sam skupni genus afirmacije in negacije. V tem je torej razlika med »ni smrtna« in »je ne-smrtna«: v prvem primeru imamo opraviti s preprostim zanikanjem pozitivne sodbe (je smrt- na — ni smrtna), tj. predikat je zanikan namesto potrjen; v drugem primeru paje potrjen nek ne-predikat. Edina »legitimna« definicija noumena je, da »ni objekt našega čutnega zora«, torej čisto negativna definicija, ki jo izključi iz kroga fenomenov; ta sodba je neskončna, ker reč zgolj izključi iz nekega razmejenega področja (področja objektov čutnega zora), nič pa ne pove o tem, kako reč umestiti v neskončno področje tistega, kar ostaja zunaj tega razmejenega področja. Transcendentalna iluzija pa je v tem, da to obrnemo v »objekt nečutnega zora«; s tem sodba olirani isti subjekt in zgolj obrne njegov predikat v negativen: še vedno imamo opraviti z objektom zora, le da gre za nečutni zor. Iluzija metafizike je v tem, da neskončno sodbo bere kot negativno sodbo, ki še zmerom implicira »somernost« med subjektom in predikatom. Heglov odgovor Kantu je tu, da je treba limitacijo dojeti kot predhodno tistemu, kar naj bi bilo »onstran« nje, tj. da ima konec koncev sam Kant še vse preveč reificiran pojem Reči na sebi. Heglova pozicija je tu zelo pretanjena: daje nadčutno »pojav kol pojav«, pomeni prav in natanko to, da je Reč na sebi ¡imitacija fenomenov kot taka. »Nadčutni objekti (objekti nadčutnega zora)« niso nič drugega kol himera »sprevrnjenega sveta«, tj. sprevrnjena-čutna predstavitev, projckcija, nadčutnega v obliko nekega drugega, ne-čutnega zora. Kako naj .se tu ne spomnimo Marxove kritike Proudhona v Bedi filozofije: »Namesto običajnega individua z njegovim običajnim načinom govora in mišljenja ne dobimo nič drugega kot ta isti običajni način govora in mišljenja brez individua.« (Pri Marxu je to mišljeno kot ironična kritika Proudhonovega hcglovstva, tj. njegovega napora, da bi dal ekonomski teoriji obliko spekulativne dialektike!) Za to gre v himeri »nečutnega zora«: namesto običajnih objektov čutnega zora, dobimo iste običajne objekte čutnega zora, brez njihovega čutnega značaja. Za kaj tu gre, si najlaže predstavimo, če se spomnimo nekega dolo- čenega tipa dovtipa, kjer drugi del ne obrne povsem prvega, ampak ga ponovi z neko spremembo. Tako lahko, denimo, sodbo »On je individuum 216 poln idiotskih potez« namesto običajnega-zrealnega, tj. kontrarnega, »On je individuum brez kakršnihkoli idiotskih potez« negiramo tudi kot »On je poln idiotskih potez, ne da bi bil individuum«. V tem je pogosto tudi nepredvideni rezultat vzgoje: osebo, ki se ponesrečeno izraža v klišejih, podvržemo dresuri, ki naj jo osvobodi klišejev; rezultat tega pa ni oseba, ki se izraža sproščeno, brez klišejev, ampak avtomatizirani kup (novih) kliše- jev, za katerim sploh ni več čutiti nobene osebe. Da ne bi kdo mislil, da je primer izmišljen, se zgolj spomnimo, kakšen je običajni rezultat dresure, ki se ji podvržemo, ko se gremo psihološki training, ki naj nas osvobodi klišejev, ujetosti v vsakdanje sheme, in naj sprosti naš pravi jaz: rezultat je natanko da, da začnemo govorili nove klišeje, izza katerih sploh ni več čutiti osebe, ki jo ti klišeji zatirajo... skratka, postanemo monster, »living dead«. Ta omemba »living dead« tu nikakor ni naključna. Razlika med nega- tivno in neskončno sodbo jc namreč v vsakdanji govorici na delu natanko tedaj, ko skušamo zajeti mejne, unheimlich fenomene, ki subvertirajo dano razhko, kot je to razhka živega in mrtvega: nekdo je bodisi mrtev bodisi ni mrtev, tretje možnosti ni. Sama vsakdanja govorica za vse tiste pojave, ki spodkopavajo to razliko in ki jih zato običajno denotiramo s terminom »living dead« (že mrtvi, pa vendar šc živi), uporabi kantovsko neskončno sodbo: vampirji itn. so »the undead« — niso mrtvi, ne da bi zato bih živi kot mi. Sodba »He is undead/On je nc-mrtev« je neskončno-limitativna sodba v natančnem pomenu, da zgolj negativno razmeji vampirje kot tiste, ki so zunaj področja mrtvega, ne da bi jih (kot bi se zgodilo v primeru preproste negacije »on ni mrtev/he is not dead«) locirala v področje živega. Ob tem ni kajpada niti najmanj naključno, da so prav vampirji, živi mrtveci nasploh, prikazen Reči — so Reč, ki dela, misli, ki je videti kot mi, vendar ni kot mi... (Z eno besedo, razhka med vampirjem in živim človekom je prav razhka med negativno in neskončno sodbo: mrtev človek zgubi lastnosti živega, ostane pa isti subjekt, človek; nc-mrtev ohrani vse lastnosti živega, ne da bi zato bil človek — tako kot imamo v gornji Marxovi šali bratov Marx pri vampirju »isti način govora in delovanja brez individua«.) 6 Ta vmesni prostor nepredstavljive Reči, ki ga zapolnjujejo »undead«, je tisti, ki ga Lacan poimenuje »l'entrc-dcux-morts«. Da bi naznačili njegovo mesto, izhajajmo iz neke nove knjige o Lacana, knjige Richarda Boothbyja 217 Death and Desire (Routledgc 1991). Njcna ccntralna teza je — čeprav se z njo ni mogoče strinjati — izjemno radiicalna in dosledna, hkrati pa globoko zadovoljujoča v smislu zahteve po simetriji: kot da prinaša zadnji manj- kajoči element v puzzle. Kolikor namreč postavimo, da triada I-S-R poda osnovne koordinate Lacanovega teoretskega prostora, je kajpada treba brž dodati, da te tri elemente (tako kot Kierkegaardovo trojico estetsko-ctično- religiozno) nikoli ne moremo zajeti sinhrono, tj. da zmerom izbiramo med dvema: Simbolno versus Imaginarno, Realno versus Simbolno... Doslej prevladujoče interpretacije Lacana so dale dejansko poudarek na eno od teh osi: simbolizacija (simbolna realizacija) proti imaginarni zaslepljenosti pri Lacanu petdesetih let, travma realnega kot točka, kjer simbolizacija spodleti, pri poznem Lacanu; Boothby pa ponudi kot ključ Lacana tretjo, doslej neizkoriščeno os: Imaginarno versus Realno. Po njem namreč teorija zrcalnega stadija ni le časovno prvi Lacanov teoretski donesek, ampak nudi ključ za celotnega Lacana: izvirno dejstvo, ki definira status človeka, je odtujitev v zrcalni podobi, do katere pride zaradi človekove prezgodnje rojenosti in od tod izvirajoče njegove nebogljenosti v prvih letih življenja; ta fiksacija v imagu pretrga gibek življenjski tok, se pravi, vpelje iredukti- bilno béance, zev, med celostno, a negibno zrcalno podobo (kot zaustav- ljeno filmsko sliko) — imaginarnim Ego — in polimorfno neorganizirano, brstečo kaotičnost realnih telesnih gonov — realnim Id. Simbolno je tako po Boothbyju strogo sekundarno glede na to izvirno napetost: prostor zanj je odprt s praznino, ki zazeva v Egu s tem, ko ta izključi polimorfno bogastvo telesnih gonov — simbolizacija je poskus subjekta, da (zmerom fragmen- tarno, konec koncev spodletelo) privede do besede realno telesnih gonov, izključenih z imaginarno identifikacijo, je torej nenazadnje nekakšna kom- promisna tvorba, s pomočjo katere subjekt integrira izključeno realno v simbolizirani obliki. V tem smislu Boothby tolmači gon smrti kot vrnitev, ponoven vdor, tistega, kar je bilo izključeno, ko seje ego konstituiral skozi imaginarno identifikacijo, namreč vrnitev izključenih polimorfnih gonskih impulzov, kijih Ego doživlja kot smrtno nevarnost, smrt svoje imaginarne identitete. Izključeno realno polimorfnih gonov se tako »vrača« v dveh temeljnih obhkah: kot divje, uničevalsko, ncsimbolizirano nasilje, ah v simbolizirani obhki, kot negativnost, posredovana z govorico, v nji. Boothby tako pravzaprav gon smrti tolmači kot njegovo nasprotje: kot vrnitev življenjske sile oziroma tistega njenega dela, ki je bil izključen z okamenelo podobo ega — kar se vrne v gonu smrti, jesamo življenje, in da 218 je ta vrnitev percipirana i