148 Ballet – esthetic sport or art of movement? Abstract Ballet dancers face the difficult task of combining aesthetic and physical components; from them, we expect a certain body shape, daily exercise and top technique, exceptional mobility, uniformity in appearance and ease of movement. On the other hand, we want to see an artistic expression on stage that convinces us as spectators, so we could say that ballet is still a more artistic form of dance, as its primary purpose is to express moods, emotions, story through movement. Ballet technique and supe- rior motor skills are extremely important for a successful ballet dancer, but they are not enough themselves to represent the full significance of ballet. The theatrical actor expresses himself with words and facial expressions, the opera singer manipulates the voice and the cartoonist the line. The ballet dancer uses movement as a means of expression. If we dig deeper and explore the history, we discover that ballet's origin, purpose, and essence are more tied to art. Ballet originates from theatrical performances and court dances and still preserves their tradition. The ballet dancer is thus the bearer of the content – the story – and interprets it in connection with the music. In addition to good technique, a professional dancer is also required to pay attention, express emotions, have presence, creativity, artistry, communication and relationship with the audience. Dancers are great aesthetes and their role on stage is to be appealing to spectators. The audience, watching the ballet dancers on stage, is in a state of anticipation, empathising with the performance and admiring each dancer's beauty, passion, and charisma. Key words: dance philosophy, aesthetic sports, ballet, art, expression, flow. Izvleček Plesalke in plesalci baleta se srečujejo s težko nalogo združeva- nja estetske in fizične komponente: od njih pričakujemo določeno obliko telesa, vsakodnevno vadbo in vrhunsko tehniko, izjemno gibljivost, uniformiranost v izgledu ter lahkotnost gibanja. Na dru- gi strani želimo na odru videti umetniški izraz, ki nas kot gledalce prepriča, torej bi lahko rekli, da balet kljub temu predstavlja bolj umetniško zvrst plesa, saj je njegov primarni namen izražati raz- položenja, čustva, zgodbo skozi gib. Gledališki igralec se izraža z besedo in mimiko, operni pevec manipulira z glasom, risar s črto. Baletni plesalec pa za izrazno sredstvo uporabi gib. Baletna teh- nika in vrhunske gibalne sposobnosti so za uspešnega baletnika izjemnega pomena, vendar so same po sebi premalo, da bi pred- stavljale celoten pomen baleta. Če se spustimo v globino in tudi raziščemo zgodovino, odkrijemo, da izvor, namen in bistvo balet vežejo bolj na umetnost. Balet namreč izvira iz gledaliških pred- stav in dvornih plesov ter še danes ohranja njihovo tradicijo. Bale- tnik je tako nosilec vsebine – zgodbe in jo v povezavi z glasbo in- terpretira. Od poklicnega plesalca se poleg dobre tehnike zahteva tudi pozornost, izražanje čustev, prezenca, ustvarjalnost, umetni- škost, komunikacija in odnos z občinstvom. Plesalci so veliki esteti in njihova vloga na odru je biti privlačen za gledalce. Gledalci, ki spremljajo baletne plesalce na odru, so v pričakovanju, empatično vživeti v predstavo ter občudujejo lepoto, strast in karizmo posa- meznega plesalca. Ključne besede: filozofija plesa, estetski športi, balet, umetnost, izraz, zanos Nadja Černe, Petra Zaletel Balet – estetski šport ali gibalna umetnost? Foto: Jaka Mojškerc glas mladih 149 „ Uvod V današnji družbi ima tehnološki napredek vse večji pomen: avtomatizacija, ekono- mičnost in perfekcija postajajo atributi ne samo za delovanje strojev, ampak tudi na- ših teles in uma. V zahodni kulturi postaja telo osrednji element človekove identitete, saj daje pomembne podatke o nas, naši samozavesti in vedenju (Škof, 2010). Sple- tna omrežja in elektronizacija naših življenj pripomoreta k čedalje manjši zasebnosti, nič več ni skrivnost, nič več ni povsem in- timno. V javnem elektronskem in vsakda- njem življenju tako ostaja vtis »popolnega življenja«, saj prevladujejo objave, ki kažejo (vrhunske) dosežke posameznika. Ob tem človek sklepa, da je lahko srečen le, če je izjemen in uspešen. Težave predvsem zahodne družbe so tako po večini povezane s preobiljem in s tem, da je treba doživeti uspeh na vsak način, saj v sodobnem mišljenju cilj vendarle opravičuje sredstva. Podobno dogajanje opažamo v vrhunskem športu. Rekordi se dosegajo vse redkeje in krivulja maksimal- nih človeških gibalnih zmožnosti pridobi- va podobo logaritemske funkcije, katere vrednosti se vse bolj približujejo njeni li- miti (Epstein, 2015). Šport po Slovarju slo- venskega knjižnega jezika (v nadaljevanju SSKJ) pomeni po ustaljenih pravilih izva- jano telesno dejavnost za krepitev telesne zmogljivosti, predvsem pa tekmovanje. Zato še naprej iščemo tehnologijo, me- tode, naprave in strategije, ki bi izboljšale športnika in njegove sposobnosti. Je pre- mikanje meja zgolj človeškega telesa (brez uporabe dopinga) še napredek v športu, torej tak, kot so ga zastavili antični Grki ob začetku olimpijskih iger? Tudi v plesu se zdijo rezultati in vrhunskost v gibanju vse pomembnejši. Uprizoritvene umetnosti prav tako kot ostale športne zvrsti zahteva- jo dolgotrajno in večletno vadbo, potekajo pred občinstvom, zahtevajo notranjo mo- tivacijo in mentalne spretnosti, kot so kon- centracija, obvladovanje tesnobe in nadzor misli (Panebianco-Warrens, 2014). Razlog za obravnavanje plesa kot športa leži tudi v čedalje zahtevnejši tehniki in koreografiji (Ward, 2012). Fizična zahtevnost in tekmovalnost sta pomemben razlog uvrščanja umetniških plesov pod šport: pojav tekmovalnosti v plesu – na primer v resničnostni oddaji Zvezde plešejo – kaže na tipično »športno- -tekmovalno« primerjanje med plesalci (Guarino, 2015). Zagotovo so nekatere ple- sne zvrsti bolj nagnjene na športno stran, na primer športni ples (latinskoameriški in standardni plesi), breakdance, navijaški ple- si, lahko bi dodali še akrobatski rokenrol in nekatere moderne tekmovalne plese (hip hop), vendar obstajajo tudi vrste ume- tniškega plesa, ki sicer po svoji naravi in bistvu niso tekmovalni, vseeno pa imajo pomemben, jasno opredeljen tekmovalni kontekst, npr. balet (Holt, 2017). Že vrsto let namreč potekajo različna baletna tekmo- vanja, kot je Prix de Lausanne, na avdicijah je tekmovalno vzdušje, pri potegovanju za različne solistične vloge se plesalci med seboj primerjajo in tekmujejo za status v baletnih ansamblih. Iz tega je razvidno, da je v baletnem svetu še kako prisotno tek- movanje med plesalci, čeprav je končni namen prenos sporočila skozi izdelek – ko- reografijo na odru. Pri prej naštetih vrstah tekmovalnega umetniškega plesa vse de- javnosti izpolnjujejo merilo za »biti šport« – kot »tekmovalni dogodki, ki vključujejo različne telesne (običajno v kombinaciji z drugimi) spretnosti, pri katerih se ocenjuje, da je boljši udeleženec te spretnosti poka- zal na superiorni način« (Holt, 2017). Na drugi strani bi lahko rekli, da balet, so- dobni ples in modern predstavljajo bolj umetniške zvrsti plesa, saj je njihov pri- marni cilj izražati razpoloženje, čustva in zgodbo prek giba in je telo »le« medij no- tranjega izraza. Spet druge plesne zvrsti poleg estetske komponente višje vredno- tijo včasih pomembnejšo tehniko izvedbe, gibalne sposobnosti (eksplozivna moč, ae- robna in anaerobna kapaciteta, gibljivost, koordinacija itd.) ter druge pomembne ple- sne veščine, ki opredeljujejo ples bolj kot šport. Vsekakor je pri slednjih pomemben rezultat. Med modernimi tekmovalnimi plesi se je lani breakdance kot prvi uvrstil med olimpijske športne discipline. V svo- je koreografije združuje vrhunske gibalne spretnosti in atraktivne akrobatske trike, ki so med seboj povezani s plesom. Pri plesal- cih breakdancea je glede na športne plese, balet in sodobne plesne tehnike najvišja povprečna poraba kisika (Wyon, 2018). Prav tako se z visoko intenzivnostjo, vse težjo akrobatiko in zahtevo po moči akrobatski rokenrol nagiba bolj na športno kot ume- tniško stran, plesalci pa so bolj usmerjeni v tekmovalno komponento motivacije (Zaletel, 2020). Na drugi strani klasični ba- let in sodobne plesne tehnike vztrajajo s tradicijo plesno-gledaliških predstav, ki jih imajo za glavno os napredka oziroma glav- ni namen, seveda s podporo večstoletne zgodovine. Zaletel idr. (2020) ugotavljajo, da baletni plesalci ples bolj kot za tekmo- vanje jemljejo za poklic, poslanstvo, zato tekmovalna komponenta pri njih verjetno ni med pomembnejšimi motivacijskimi prijemi. V zadnji polovici stoletja niti balet ni ostal imun za sodobne težnje po rezul- tatu; čedalje večji vpliv baletnih tekmovanj namreč pripomore k oblikovanju plesalcev z večjimi fizičnimi in manjšimi umetniškimi sposobnostmi (Morris, 2008). Najmočnejši odpor proti poimenovanju plesa kot športa najverjetneje izhaja iz institucionalizma. Institucionalna teorija športa zahteva, da šport ni le igra, ki vklju- čuje fizične spretnosti, temveč da ima tudi široko in precej stalno skupino privržencev ter bogato zgodovino (Holt, 2017). Čeprav ima balet širok in stabilen krog privržencev, je to le v njegovi netekmovalni umetniški obliki, v tekmovalnih različicah tega nima (Holt, 2017). Izvor baleta Za boljše razumevanje baleta kot gibalne umetnosti oziroma meje med umetnostjo in športom, je pomembno poznavanje njegovega razvoja. Balet, po SSKJ ume- tniški ples ali gledališko plesno delo, se je vzporedno razvijal po dveh poteh, z razvo- jem družabnih dvornih plesov in razvojem gledališča z začetkom v 15. stoletju v Italiji. Družabni plesi so bili ena izmed oblik zaba- ve na plemiških dvorih in so s časom prešli iz proste oblike plesa in namena, da se ple- še samo zaradi plesanja, v strukturiran ples. Katarina Medičejska je navdušenje nad ple- som iz Italije s poroko pripeljala na franco- ski dvor. Uprizarjala je razkošne plese, kjer so dvorne dame plesale na sredini dvora- ne in z nežnimi gibi spreminjale položaje v prostoru ter tvorile različne geometrične oblike, s tem pa vzbujale občudovanje pri gledalcih (Otrin, 1998). Prva baletna pred- stava Ballet comique de la reine (1581) je bila izvedena kot druge odrske predstave (npr. gledališka, operna), torej na odru in je vklju- čevala vsebinsko logiko in dramaturški lok z ekspozicijo, razvojem, vrhom in zaključkom (Otrin, 1998). Omenjeno ustreza kriteriju baletne predstave kot gledališke, plesalca pa na neki način naredi gledališkega igral- ca, ki namesto z besedo sporoča z gibom in mimiko. Tehnika plesa takrat seveda še ni bila podobna današnji in vsebina še ni bila izražena s plesom, temveč z besedami in petjem, ples je bil vključen le kot vložek ali v obliki pantomime. 150 Slika 1. Primer gibov iz baletne pantomime Vir: Ballet Mime Guide – The Poses Of Ballet Mime (7. 11. 2021). https://fridaystuff.com/pro- duct/ballet-mime-guide-the-poses-of-ballet- -mime/ Izražanje v baletu se je spremenilo s po- javom baleta akcije (17.–18. stoletje), kjer vsebine niso več predstavljali petje, govor in kostum, temveč gib (Otrin, 1998). Gib pri plesu takrat ni bil uporabljen le v smi- slu pantomime oziroma da določen gib označuje določen namen, temveč je bilo izražanje vsebine kombinacija mimike, gi- banja in glasbe. To idejo je v svetu razširil Jean-Georges Noverre, ki je pravil, da mora biti prikaz zgodbe zmes plesa, dramatike in značaja (Ward, 2012). Ta princip izražanja oziroma prenosa zgodbe velja tudi za da- našnji balet. Tehnika, kot jo poznamo danes, je bila defi- nirana pozneje v letu 1661, ko je Ludvik XIV. ustanovil Kraljevsko akademijo za ples, kjer so definirali baletno izrazoslovje, pet pozi- cij nog in odprto pozicijo nog – en dehors (Otrin, 1998). Dodelali pa so jo poznejši ba- letni koreografi in pedagogi, ki so od ple- salcev zahtevali čedalje večjo natančnost, virtuoznost ter izpopolnjevanje gibalnih sposobnosti in spretnosti. V času romantike so se plesalke povzpele na konice prstov, pojavil se je ples na špicah – en pointe. Po zatonu baleta ob koncu 18. stoletja v za- hodnoevropskih državah, predvsem Fran- ciji in Italiji (izvornima državama baleta), se je njegova aktivnost naglo začela krepiti v Rusiji. Oblikoval se je ruski carski balet, ki ga danes poznamo pod imenom klasični balet in za katerega je najbolj zaslužen koreograf Marius Petipa. Sestavil je več kot 50 baletov – med njimi Labodje jezero, Trnuljčico, Don Kihota, Hrestača in Bajadero. V Rusiji je vzporedno izpopolnjeval bale- tno tehniko Enrico Cecchetti, ki je uvedel popolno odprtost stopal – en dehors, ki je v odprtosti v kolku prešla na 180°. Pod vplivom Cecchettija in Agripine Vaganove se je ob koncu 19. stoletja oblikoval nov tip baletne plesalke, ki so jo predstavljale dol- ge tanke okončine in vitek trup. Plesalke in plesalci so noge dvigovali nad 90° oz. so jih dvigovali do glave, saj so bile postavljene zahteve po maksimalnih linearnih eksten- zijah (Ward, 2012). Balet danes Kot že prej omenjeno, ima balet po Holtu (2017) dolgo zgodovino v netekmovalni umetniški obliki. Petipajevi in romantični baleti se še danes izvajajo v skoraj enaki obliki, kot so bili koreografirani na svojem začetku. Tudi temeljne tehnične značilnosti klasične baletne tehnike so se od začetka 20. stoletja le malo spremenile, povečal sta se intenzivnost in zapletenost gibov, kar je predvsem posledica posebnih učnih načr- tov in metod usposabljanja v različnih regi- jah sveta (Ward, 2012). Plesalci v današnjem času čedalje več časa namenijo treningom. Nizka intenzivnost na delovni dan baletni- kov zavzema 271,9 ± 71,7 minute, zmerna intenzivnost 173,5 ± 56,2 minute, visoka intenzivnost 28,4 ± 23,3 minute in zelo vi- soka intenzivnost 6,5 ± 9,08 minute (Kozai idr., 2020). Plesalci baleta se srečujejo s težko nalogo združevanja estetske in fizične komponen- te (Liiv idr., 2013). Od plesalca se zahtevajo določena oblika telesa in določene telesne značilnosti (Hamilton idr., 1992). Estetske zahteve plesa lahko povzročijo visoko sto- pnjo plesalčevega nezadovoljstva s tele- som in povečujejo motivacijo, da bi bili vit- ki, kar povzroča konflikt med doseganjem »sprejemljive« telesne podobe in pridobi- vanjem optimalne aerobne vzdržljivosti in mišične moči (Wyon idr., 2013). Tako je pri plesalcih pogost nizek energijski vnos in nižji bazalni metabolizem (Doyle-Lucas idr., 2010), s tem pa tudi nizka energijska razpo- ložljivost ter zdravstvene težave, ki lahko sledijo (Keay idr., 2020; Logue idr., 2020). Trenažni proces baletnih plesalk in plesal- cev se sicer s kronološko starostjo in speci- alizacijo plesalca začne ločevati v nekaterih elementih (plesalci izvajajo več skokov, ba- letne plesalke plešejo en pointe) in vlogah v plesu (baletnik kot podpora balerine), vendar še vedno najdemo skupne značil- nosti, ki posledično razvijajo zahtevane gibalne sposobnosti pri obeh spolih. Taka je predvsem gibljivost. V baletni tehniki so namreč vključena gibanja, ki niso vsakda- nja, na primer en dehors – zunanja rotacija, ki je pomembna zaradi gibljivosti primikalk in moči odmikalk kolka, pointe – plantar- na fleksija, ki krepi mišice, odgovorne za Slika 2. Plesalka ima hiperekstenzijo v kolenih in stopalih, nogo ima visoko zanoženo – predstavlja idealne telesne proporce balerine Vir: Gramilano (2021). Interview with Svetlana Zakharova: I was afraid of gaining weight. https://www. gramilano.com/2021/07/interview-with-svetlana-zakharova/ glas mladih 151 gibanje gležnja in stopala, flex – dorzalna fleksija. Stopalo tako prehaja iz flex v pointe prek demi pointe – polprstov, kar razvija mi- šičevje okoli gležnja in v stopalu ter pripo- more k večji stabilnosti gležnja v celotnem razponu giba. Povečuje se tudi gibljivost v trupu s port de bras derriere – različnimi vrstami zaklonov trupa, z arabesque, deve- loppe in grand battement – kar so različne vrste noženj. Baletni plesalci imajo boljše statično rav- notežje v primerjavi z netreniranimi posa- mezniki in športniki različnih vrst športa, vendar so plesalci bolj vizualno odvisni pri ohranjanju statičnega ravnovesja zaradi specifičnosti njihovega vadbenega proce- sa (Costa idr., 2013). Klasični baletni plesal- ci imajo v primerjavi z drugimi športniki s podobnimi obremenitvami običajno nižjo aerobno sposobnost in moč (Wyon idr., 2013; Bennell idr., 1999; Calé-Benzoor, 1992; Koutedakis idr., 2004). Omejena aerobna zmogljivost prisili izvajalce, da med plesno akcijo delujejo anaerobno (Twitchett idr., 2011; Malkogeorgos idr., 2013), kar pome- ni, da potrebujejo več časa za okrevanje (Twitchett idr., 2011). Številni plesalci so kot eno od najizrazitejših težav za slabšo zmo- gljivost navedli utrujenost in poškodbe (Twitchett idr., 2011). Plesalci ne namenja- jo dovolj poudarka razvoju moči, saj med njimi ne velja kot nujen pogoj za uspeh v plesu, poleg tega pa je pričakovano, da uniči estetske značilnosti plesalčevega tele- sa (Koutedakis idr., 2004). Tako se plesalci še vedno izogibajo sistematičnemu in redne- mu športnemu trenažnemu procesu, naj- večkrat prav zaradi strahu pred izničenjem njihove estetske vrednosti. Poškodbe pri baletu se kažejo v obsegu 1,4 poškodbe na 1000 ur plesa (Novosel idr., 2019). Akutne poškodbe so manj pogoste in so večinoma povezane z izgubo rav- notežja med vadbo ali nastopom (Novo- sel idr., 2019). Najpogostejše so poškodbe stopala in gležnja (Zaletel idr., 2017). Pogo- stejše poškodbe so posledica sistematične preobremenitve (tj. poškodbe zaradi čez- merne uporabe) in vključujejo poškodbe spodnjih okončin in spodnjega dela hrbta (Arendt idr., 2003; Zaletel idr., 2017; Allen idr.; 2012). Vadbena ura baleta kot sred- stvo za razvoj plesalca Vadbo baletne tehnike ali baletni trening v žargonu imenujemo baletni klas. Pomeni zaporedje baletnih vaj, ki so razporejene postopno glede na intenzivnost in teh- nično zahtevnost. Namenjen je razvoju tehnike gibanja in specifičnih gibalnih spo- sobnosti, izraznosti in muzikalnosti (ki pa se preverijo že pri sprejemnih postopkih v baletno šolo). Pravilna tehnika in ustre- zne gibalne sposobnosti so pri baletu zelo pomembne. Tako kot mora igralec jasno izgovarjati besede in pevec zadeti pravilne tone, mora baletnik izvesti gibe pravilno, da so lahko podlaga izraznosti vsebine. Zato je pri baletnih plesalcih na začetku njihove baletne poti in pri otrocih ključno, da so baletni klasi usmerjeni v avtomatizira- nje gibanja, razvoj gibljivosti (v občutljivem obdobju) in izpopolnitev tehnike gibanja. Vrhunskost v tehniki se kaže v zmožnosti dosledno pravilnih ponovitev posame- znega tehničnega elementa (Hopper idr., 2018). Zahtevnost tehnike povečuje dej- stvo, da je tehnika precej nevsakdanja – ni podobna naravnim oblikam gibanja. Ko plesalci osvojijo določeno raven profe- sionalnosti, se začne povečevati količina vadbenih enot, neposredno povezanih z umetniškim izrazom ali artizmom (po SSKJ: »popolno, zlasti oblikovno obvladanje umetniškega izražanja«), npr. repertoar in ples v paru, sodobne plesne tehnike, karak- terni plesi, poznavanje baletne zgodovine in koreografov in igranje inštrumenta, ki dodatno razvija muzikalnost, ritem in ra- zumevanje sporočila glasbe. Baletni klas postaja prostor in čas za razvoj izraznosti in povezavo le-te z glasbo, gibalnimi spo- sobnostmi in veščinami. Izvajanje baletne tehnike lahko postane bolj individualno, z različnimi »okraski« in dinamikami giba (še vedno v tehničnih okvirjih). Osredo- točenost le na tehniko pa je v nasprotju z namenom gibanja v smislu plesa kot odr- ske umetnosti (Morris, 2008). Tehnika je le okostje tega, kar vidimo pozneje na odru. Z baletnimi klasi morajo učenci oblikovati lastne metafore in uporabiti svojo domišlji- jo, da bi lahko vzpostavili osebno povezavo z gibanjem in tako presegli dualizem med tehniko in izrazom (Spohn idr., 2012). Filozofija plesa Ples kot neposredno sredstvo izražanja velja za prvo umetnost (Bresnahan, 2020; Ellis, 1992; Csikszentmihalyi, 2019). Po SSKJ (2021) je umetnost dejavnost, katere na- men je ustvarjanje, oblikovanje del estetske vrednosti; ples pa je zaključeno zaporedje (predpisanih) gibov, premikov, navadno ob določeni glasbi. Ples je nekoč naredil ljudi pobožne – divjak ni izpovedoval svoje religije, jo je plesal: v ritmu narave, telesa, vesolja; ples je povezoval s temeljnimi tra- dicijami človeštva – vojno, delom, užitkom, vzgojo (Ellis, 1992). Današnji ples ni več le religiozne narave, sredstvo dvorjenja in socializacije, je izraz človekove notranjosti in izraz človeka kot celote (Ellis, 1992). Že Mark Avrelij in Nie- tzsche sta enačila življenje in ples. Ali kot pravi Ellis (1992) z drugimi besedami: ples ni samo najbolj sublimna, senzitivna in lepa preslikava življenja, je življenje samo. Nasprotno govori rek Ars gratia artis – ume- tnost naj bo narejena s funkcijo oziroma namenom umetnosti same, je svoj izvor in namen. Vprašamo se lahko, ali lahko človek izolirano ustvarja umetniško delo, ne da bi vložil dela sebe? Marcel Proust (1975) ume- tnost vidi kot iskanje izgubljenega časa in svoje delo (zbirko) tako tudi poimenuje. Sporočilo zbirke je, da lahko le umetniško ustvarjanje reši človeka pred minljivostjo in življenju da smisel (Predan, 2020). Nasle- dnje vprašanje, ki se pojavi, je, kaj potem definira smisel življenja? Čustva, svobodna miselnost in ustvarjalnost nas delajo edin- stvene (Gazzaniga, 2008). Umetnost pa nas dela brezčasne (Kranjkar, 2020). A če želimo razumeti, kaj pomeni izraznost v plesu, moramo razumeti, kaj pomeni izražanje čustev v vsakdanjem življenju. Čustva – na fiziološki ravni hormonski odziv – so bistvo naše človečnosti. Če pogledamo ostale živalske vrste, je ta mehanizem nagon, če Slika 3. Zaljubljenca Kitri in Basil v objemu Vir: Pullinger, M. (19. 2. 2019). Núñez and Muntagi- rov light up Don Quixote. https://bachtrack.com/ review-don-quixote-nunez-muntagirov-royal- -ballet-february-2019 152 pogledamo skupek informacijsko-tehnolo- ških naprav, pa so to storilnostno usmerjeni programi. So vrednotenje naših dejanj in odnosov. So mehanizem, ki držijo obstoj človeške vrste skupaj, in ta mehanizem je značilen le zanjo. Ples je tako izrazno sred- stvo, transcendenca, ki lahko premakne gledalca brez racionalnega razloga (Guara- no, 2015). Je ekstaza za gledalca in plesal- ca, slednjo pa najlažje opišemo s pojmom preplavljanja čustev ali zanosa – flow (Csi- kszentmihalyi, 2019). Tako pri umetnosti ni cilj zmagati, ampak komunicirati (Guarano, 2015). Psihološki fenomen preplavlja- nja oziroma »flow« Po Csikszentmihalyiju (2019) je flow oz. po slovensko zanos stanje, ko se posameznik tako vživi v dejavnost in nanjo popolnoma osredotoči , da ga zunanji dražljaji, njegovi problemi ter nepomembne misli ne zmo- tijo, pri tem doživlja zadovoljstvo in izvaja dejavnost zaradi nje same. Avtor navaja, da se zanos lahko doseže le v ciljno usmerje- nem družbenem okolju, ki ponuja posa- mezniku izzive, od njega zahteva veščine, hkrati pa je omejeno s pravili (Csikszentmi- halyi, 2019). Je najčistejša oblika intrinzične motivacije, kjer je glavni namen zagota- vljanje prijetnih in zadovoljivih izkušenj. Caillois (1965) je razdelil prijetne dejavnosti ali »igre sveta« v štiri kategorije: agon (igre, za katere je značilna tekmovalnost, npr. vse športne igre), alea (naključne igre, npr. igre na srečo), ilinix (aktivnosti, ki spreminjajo stanje zavesti, zaznavanja, npr. vrtoglavica, droge) in mimikrije (skupinske aktivnosti, pri katerih nastajajo alternativne stvarnosti, npr. ples, gledališče, umetnost na splošno, igra vlog). Mimikrije najbolje označuje slav- ni izrek Martina (2012) – da bralec živi tisoč življenj, preden umre, in da oseba, ki ne bere, živi le eno. Flow posamezniku zago- tavlja občutek odkrivanja in ustvarjanja, ga ponese v alternativno stvarnost, ga potisne na višjo raven izvedbe – stanja zavesti, ki si ga prej ni znal niti predstavljati; preobrazi občutek samega sebe in ga naredi bolj kompleksnega (Caillois, 1965). Lahko pa predstavlja tudi sprostitev od omejujočih vsakdanjih vzorcev vedenja. Baletnik kot subjekt in objekt Zanos v plesu (in tudi ples sam) se razliku- je od športnega, saj je ples kompleksnejša dejavnost. Vrhunski športniki med najkori- stnejše motive za športno vadbo uvrščajo uspeh, storilnost in telesno rekreacijo ter zdravje (Tušak, 1997). Guarano (2015) pravi, da je v baletnem svetu sicer tekmovalno vzdušje, vendar v smislu tekmovanja za vloge, službe. Ne pa v smislu končnega ci- lja. Baletni plesalci med motivi za udejstvo- vanje v plesu na prvo mesto postavljajo samoobvladovanje, šele nato storilnostne oziroma tekmovalne kategorije; slednjo baletniki nižje vrednotijo kot plesalke in plesalci športnih in modernih tekmoval- nih plesov (Zaletel idr., 2006). Pri baletnih plesalcih je cilj vadbe nastop – gledališka predstava, ne tekmovanje. Pri plesalcih na splošno je pomembno tudi vživljanje v ples, čutenje in izražanje čutenja. Verjetno je, da je plesalčeva široka senzorna izkušnja zanosa ukoreninjena in prepletena v kom- pleksni interakciji s fizičnim in slušnim oko- ljem (Panebianco-Warren, 2014). Zanos pri baletnih plesalcih in športnikih na splošno predstavlja stapljanje izvedbe in zaveda- nja, izgubo samozavedanja in izkušnjo, da je oseba popolnoma potopljena v občutek energične osredotočenosti, polne vklju- čenosti in uživanja v procesu dejavnosti (Panebianco-Warrens, 2014; Csikszentmi- halyi, 2019). Seveda ima glasba pomembno vlogo pri plesalčevem doživljanju zanosa, tako da dodatno obremenjuje plesalčevo koncentracijo, kar predstavlja edinstven vpogled v njihovo doživljanje zanosa. V baletu bi lahko čutenje razdelili na štiri komponente (prirejeno po Csikszentmi- halyiju, 2019): – užitek v gibanju, – gledališka komponenta (povezava z za- nosom je v mimikrijah), – zanos ob vidnem zaznavanju in – zanos v/ob glasbi. Prva oblika zanosa, ki se nanaša na baletne plesalce, je zanos v gibanju, ki ga posame- znik čuti v gibalnem napredku in občutku telesa, ko je v gibanju. Posameznik si mora v gibalni aktivnosti zadati cilje, pridobiva- ti veščine in biti popolnoma osredotočen nanjo – ne na dokazovanje, primerjanje z drugimi (Csikszentmihalyi, 2019). Gledališka komponenta predstavlja ba- letnika kot igralca, ki s svojimi igralskimi sposobnostmi in vlivanjem življenjske energije v vlogo prepriča gledalce. Noice (1992) o procesu vstopanja v lik razlaga, da je proces sporočanja v teatru obrnjen – v vsakdanjem življenju impulzu sledi miselni proces, ob koncu slednjega pa misel. Avtor nadaljuje, da v teatru izvajalec najprej dobi misel, za katero mora odkriti njen izvor, za- kaj je prišlo do impulza, ki je generiral to misel (pogosto so v ozadju čustva). Torej, ob upoštevanju misli, impulzov in čustev lahko igralec oz. plesalec vlogo učinkovito »odigra in odpleše«. Bistvo izvedbe je, da zajame odnos med izvajalcem, glasbo in občinstvom (Holmes idr., 2012). Užitek ob videnemu izhaja iz vizualne har- monije opazovanega in ga najpogosteje zastopa red – urejenost (Csikszentmihalyi, 2019). V baletu ta red označujejo tanke, pravilne in neprekinjene linije (rok, nog in telesa), estetsko oblikovani kostumi in pra- vilno geometrično postavljen zbor plesal- cev. Zaznamujejo ga očesu prijazni, nežni, tekoči, mehki gibi in mimika, skratka vse je Slika 4. Baletni zbor, postavljen v urejeni obliki: plesalke stojijo v identični pozi in so oblečene v identične kostume Vir: Herat, G. (7. 8. 2019). WHAT MAKES ‘Ciorps De Ballet’ SO IMPORTANT. https://www.dailynews. lk/2019/08/07/tc/193269/what-makes-%E2%80%98corps-de-ballet%E2%80%99-so-important glas mladih 153 izvedeno po estetiki lepega – matematični in naravni. Zanos ob glasbi se vzpostavlja, ko jo poslu- šamo. Takrat urejamo zvok na načine, ki so prijetni za uho, zaradi izboljšanja kakovosti življenja (ob zanosu) in za usmerjanje po- zornosti na vzorce, ki ustrezajo določene- mu razpoloženju – glasba za ples, roman- tične trenutke, pogrebe, slovesnosti itd. (Csikszentmihalyi, 2019). Avtor navaja, da za doseganje zanosa ob glasbi kot slušatelj glasbe ne smemo le slišati, ampak jo mo- ramo poslušati, da se nam ob zaznanem zvoku pojavijo občutki in podobe (ob ču- tilnih in pripovednih elementih) ter da za- znavamo njeno harmonijo (prek struktur in sredstev). Slika 5. Plesalka, vživeta v tragično vlogo baja- dere Nikije na dvoru princa, ki ga ljubi. A kaj, ko se bo princ poročil z drugo, ki mu je enake krvi Vir: Marriot, B. (6. 4. 2013). Royal Ballet – La Baya- dere – London https://dancetabs.com/2013/04/ royal-ballet-la-bayadere-london/ Baletnik je tako nosilec vsebine – zgodbe in jo v povezavi z glasbo interpretira. Inter- pretira hkrati tudi glasbo samo, pri tem so pomembni plesalčeva muzikalnost, posluh in širina njegovega doživljanja glasbe. Od poklicnega plesalca se ne zahtevajo več le dobra tehnika, ustrezna psihološka pri- prava in pozornost, zahteve za poklicnega plesalca so številne, na primer izražanje ču- stev, prezenca, ustvarjalnost, umetniškost, komunikacija in odnos z občinstvom (Pa- nebianco-Warrens, 2014). Plesalci so veliki esteti in njihova vloga na odru je biti pri- vlačen za gledalce (Zaletel idr., 2020). Vrsta in kvaliteta giba, dinamika plesa in glasbe, plesalčeva izraznost in čustvenost pred- stavljajo celovitost njegove vloge oziroma koncepta. Zaplesano oziroma zaigrano je v harmoniji z natančno izbrano glasbo (ali v tišini) in zgodbo. Gledalci, ki spremljajo baletne plesalce na odru, so v pričakova- nju, empatično vživeti v predstavo, v vlogo. Doživljajo t. i. kinestetični odgovor telesa na gledano, na primer tapkanje z nogo, za- stajanje diha, pojav tenzije v telesu in vzrav- nava trupa (Bresnahan, 2020). V solističnih vlogah spremljajo lepoto, strast in karizmo posameznega plesalca. Gledalci spremljajo ples skupine, kateri je posameznik (plesa- lec) podrejen. Skupina tudi izraža skupni cilj, in to v harmoniji, da vsi delujejo kot eno – socialna unifikacija (Ellis, 1992). Do- življanje zanosa največkrat omogočajo ali zavirajo samozavest, glasba in koreografija, rutina pred nastopom, kostumi in ličenje, scenska postavitev ter odnosi z drugimi (Panebianco-Warrens, 2014). Vsaka predsta- va vključuje značilnosti, ki so edinstvene za posameznika, in ta idiografska podlaga je v središču predstave (Holmes idr., 2012). V predstavi se zgodi transfer – igralci/plesalci interpretirajo in izvedejo vlogo, ki jo gle- dalci nato podoživijo. Mogoče bi se lahko strinjali s Proustom (1975), da gre za beg iz minljivosti ter iskanje smisla življenja, in to za plesalca in gledalca, le da plesalec do- življa zanos ob gibanju in glasbi, nekoliko manj vizualno. Poleg baletnega plesalca in gledalca je v baletno umetnost umeščena še tretja po- membna vloga: stvaritelj ali koreograf. Telo plesalca je po Kunst (1999) hkrati objekt in subjekt umetniškega dela, avtonomni avtor predstave pa je koreograf. Ta določi zgodbo, glasbo, koreografijo ter scenogra- fijo in kostumografijo – vse to naredi pred- stavo interaktivno in avtentično. Včasih se gradnja predstave začne z izborom glasbe, drugič koreograf najprej sestavi koreogra- fijo, tretjič pa zgodbo, na katero prilagodi vse ostalo. Plesalec je podrejen predstavi, interpretira in izraža se lahko le v danih okvirjih. Glavna kritika baleta in razlog za razvoj sodobnega plesa je omejevanje ple- salca kot subjekta in pristnega umetnika (Otrin, 1998). Baletna tehnika, tradicija in koreografija naj bi zmanjševala izraznost plesalca kot ustvarjalca umetnine. Forma in gibanje naj bi izvirala iz notranjega nagiba, in ne obrnjeno. Balet in estetski športi Ali lahko balet kategoriziramo kot estetski šport kot na primer umetnostno drsanje, športno in ritmično gimnastiko ter druge? Pri estetskih športih prav tako kot v baletu najdemo gibanje po ritmu, glasbo, kostu- me in zgodbo. Kobiela (2016) definira estet- ske športe kot tiste, za katere doseženi cilj ne more biti ločen od načina, na katerega ga dosežemo, npr. cilj preskoka konja ni samo to, da športnik omenjeno stori, po- membno je tudi, kako – s kakšnimi gibi – to stori ter kako te gibe izvede. Pri vseh je zna- čilno elegantno, lahkotno gibanje z določe- nimi pozicijami rok, trupa in nog, na primer plantarno fleksijo stopal – »špičke«. Gibanje si je podobno, saj je v trenažni proces pri ritmični gimnastiki in umetnostnem drsa- nju vključena tudi baletna tehnika. Vključe- na je za izboljšanje gibalnih sposobnosti, baletne gibe in njihovo poimenovanje pa uporabljajo tudi v koreografijah (Dos Reis Furtado idr., 2020). Kobiela (2016) primer- ja umetnostno drsanje – za katerega trdi, da je med športnimi disciplinami najbolj podobno umetnosti – in balet, ki je med umetniškimi disciplinami najbolj podoben športu, in ugotavlja, da uporabljajo drsalci umetniško dimenzijo kot sredstvo za pri- kazovanje gibalnih spretnosti, baletniki pa ravno obratno. Baletnik tako ne izvaja gi- balnih spretnosti z namenom dokazovanja vrhunskosti oz. prikazovanja gibalnih spre- tnosti, temveč kot izrazno sredstvo vloge, ki jo pleše. Wright (2003) piše, da v tistem trenutku, ko začnemo baletno gibanje ra- zumevati kot zahtevno tehniko, ples izgubi iluzijo. S poudarjanjem tehnike ples posta- ne le mehansko gibanje in izgubi kvalite- te, ki ga ločijo od estetskih športov (Gard, 2006). V primerjavi gledališča in baleta kot umetnosti je pomembna razlika, ki plesal- ce loči od gledaliških igralcev, ta, da dajejo večji poudarek tehničnim sposobnostim in dih zastajajočim gibom, seveda poleg tega, da uporabljajo za izrazno sredstvo gibanje brez govora. Potemtakem bi lahko balet na lestvici, ki določa, koliko spada pod ume- tnost postavili višje kot druge estetske športe in nižje kot gledališko umetnost. Koreografija v estetskih športih je po- drejena številu točk, poenostavimo jo na osnovno matematično operacijo sešteva- nja. Predstavitev mora vsebovati določe- ne gibe, da se doseže ustrezna tehnična zahtevnost, interpretacija in predstavitev (v umetnostnem drsanju) ter umetniška vrednost (v ritmični gimnastiki) so sekun- darnega pomena. Pri ocenjevanju ume- tniške komponente pa je treba omeniti, da je v nasprotju s tehnično pravilnostjo elementov in gibalnimi sposobnostmi ni 154 mogoče objektivno izmeriti in vrednotiti. Je stvar subjektivne zaznave in interpreta- cije sodnika tako pri estetskih športih kot pri plesu na splošno in baletu. Je transfer intuitivnih in nezavednih čustev, ki se jih ne da izraziti verbalno in so intelektualno neoprijemljiva – mogoče je začutiti, ne pa definirati (Foster, 1986). Pri tem je treba po- vedati, da ni nujno, da se izraz umetniška vrednost uporablja v pravem pomenu be- sede – artizma, temveč se izraz uporablja kar kot sinonim za estetiko lepega. Estetika po SSKJ preučuje lepo in človekov odnos do lepega. Lepo je, kar je matematično in naravno pravilno, vendar je brez izrazne oziroma komunikacijske vrednosti. Morris (2008) daje za primer naravne fenomene, npr. sončne zahode, razglede, ki so lahko opisani kot estetski – lepi, ne morejo pa biti artistični. Izraza tako lahko uporabimo za razlikovanje plesa (kot umetnosti) od športa. Estetika lepega je del umetniške vrednosti pri estetskih športih, pri baletu pa sta prisotna estetika lepega in artizem. Kljub nekaterim podobnostim med estet- skimi športi in baletom sta izvor in namen različna (če ne že skoraj nasprotna). Tekmovanja v baletu Čeprav se balet največkrat prikazuje na ba- letnih predstavah, tudi v baletnem svetu izvajajo tekmovanja. Njihov cilj je izkušnja plesalca na odru, izpopolnjevanje baletni- ka, ki je bolj individualno obravnavan kot med študijem, ko je baletnik vključen v sku- pino. Cilj baletnih tekmovanj je prav tako izkušnja profesionalne predstave – priprava nanjo, ples na velikem odru, prepoznavanje perspektivnih plesalcev in podeljevanje štipendij ter vključevanje plesalcev v pro- fesionalne baletne ansamble, predvsem v tujini. Nekateri avtorji so prepričani, da so tekmovanja pretirano prežeta z gimna- stičnimi kvalitetami, kar pa nakazuje, da je treba začeti ločiti med atleticizmom in ple- som (Morris, 2008). Na baletno tekmovanje (na odru) so vklju- čeni le najbolje gibalno sposobni plesalci. Izbor tekmovalcev poteka v obliki vnaprej pripravljenih posnetkov baletne tehnike in koreografije baletnega tekmovalca ali pa v živo, kjer tekmovalci sodelujejo na seriji t. i. baletnih klasov, pri tem se vrednotita tehnika in prikaz veščin. Nato se tekmovalci predstavijo v treh kategorijah: s koreografi- jo iz sodobnega plesa, koreografijo iz kla- sičnega baleta – pas de deux oziroma plesa v paru ter sola, razdeljeni so po starostnih skupinah. Na baletnih tekmovanjih se tudi dogaja, da pod izrazom »sodobna kore- ografija« na glasbo in v kostumu, ki sicer nista značilna za balet, izvajajo gibe, po- vezane z baletno tehniko. Sodobne koreo- grafije vključujejo tudi elemente modernih tekmovalnih plesov, jazza, ljudskih plesov, pantomime ter akrobatskih elementov. Osrednja razlika v primerjavi s klasično ba- letno koreografijo je v ideji, plesni tehniki in vsebini plesnega dela (Morris, 2008). V večini so klasične koreografije že vnaprej postavljene, plesalec pa si jo lahko izbere iz nabora za posamezno kategorijo, glede na njegove karakterne, telesne značilnosti in veščine, ki jih najbolje obvlada, izjema se pojavlja le pri sodobni koreografiji, ki je največkrat koreografsko prirejena za dolo- čenega plesalca. Slika 8. Tekmovalci med baletnim klasom na mednarodnem tekmovanju Prix de Lausanne – prikazati morajo vrhunske sposobnosti Vir: Prix de Lausanne (25. 10. 2021). https://www. facebook.com/PrixdeLausanne/photos/pcb.101 59486583912264/10159486571307264/ Pogost kriterij izbora koreografije je tudi težavnost ali zahtevnost korakov, vključe- nih v koreografijo. Velikokrat to pomeni, da baletno tekmovanje sestavljajo izvedbe oziroma kopije iste koreografije z enakimi »pompoznimi« koraki. Drugi razlog za na- stalo kopiranje leži v učenju baletne koreo- grafije – na nekaterih baletnih tekmovanjih se plesalci učijo koreografije iz posnetih nastopov zmagovalcev prejšnjih let, kar spodbuja njihovo imitiranje, brez poglobi- tve v slog koreografa in posledično indivi- dualno, lastno kreativno interpretacijo dela (Morris, 2008). Kriterij ocenjevanja je sicer v večjem delu sestavljen iz ocenjevanja ume- tniških kvalitet: artističnosti, individualnosti, domiselne in čuteče interpretacije glasbe, telesne ustreznosti (glede predispozicij in telesnih razmerij), tehnične lahkotnosti, kontrole in koordinacije giba (Morris, 2008). A način izbire koreografije in tekmovalcev še vedno vodi v večji vpliv gibalnega (špor- tnega) kriterija, ne pa umetniškega. Morris (2008) se sicer sprašuje, kako je mogoče ocenjevati umetniško vrednost brez ple- Sliki 6 in 7. Primer istega elementa v ritmični gi- mnastiki in baletu Vir (Slika 6): #vertical split Tumblr posts (7. 11. 2021). Vir (Slika 7): https://www.tumbral.com/tag/ver- tical%20split glas mladih 155 salčevega poznavanja koreografske inter- pretacije. Tako se nadarjene mlade plesalce uči, da je pomembna le tehnična izvedba, kar pa se razlikuje od dinamike v profesionalni ka- rieri in vodi v vzgajanje generacije klonov (enakih plesalcev po telesni postavi in stilu gibanja) s sicer vrhunskimi gibalnimi spo- sobnostmi in veščinami, a s čedalje manjšo izrazno in interpretativno sposobnostjo (Morris, 2008). „ Zaključek V literaturi redko najdemo uvrščanje ba- leta posebej na športno in posebej na umetniško stran. Raziskave, ki so na voljo o baletu, obravnavajo predvsem poškod- be plesalcev, kronične zdravstvene težave (anemičnost, stresni zlomi, amenorejo), nji- hov morfološki status ter njihove gibalne in fiziološke sposobnosti, kar balet dejan- sko uvršča pod šport. Na drugi strani pa so za uspeh in odličnost baletnika izjemnega pomena njegova umetniška izraznost, povezanost z glasbo, nežnost, eleganca, gracilnost, odnosi na odru – baletni plesal- ci so v prvi vrsti lepo gibajoči se gledališki igralci. Baletno vodilo so že od samega za- četka gledališko-plesne predstave, kar nam prikazuje njegov izvor, okoli predstav pa se vrti tudi namen. Tudi plesalci sami sebe bolj dojemajo kot umetnike in sploh ne kot športnike. Verjetno jih celotno šolanje utrjuje v tej smeri. Baletni plesalci velikokrat zanikajo pomembnost kondicijske pripra- ve z drugačnimi oblikami treninga, kot je baletni klas. Športna stroka pa jemlje kon- dicijsko pripravo v baletu na zanje preveč rigorozen športni način, ki bi lahko izničil oziroma vsaj omejeval umetniško kompo- nento tako baletnih plesalcev kot tudi ce- lotne baletne predstave. Zakonitosti športa baletnikom kljub temu ostajajo podlaga, na kateri nadgrajujejo svojo artističnost. Zdi se, da je balet most med umetnostjo in športom, zato bi ga lahko poimenovali kot gibalno umetnost. „ Literatura 1. Arendt, Y. D. in Kerschbaumer, F. (2003). Verletzungen und Uberlastungserschei- nungen im professionellen Ballett [Injury and overuse pattern in professional ballet dancers]. Zeitschrift fur Orthopadie und ihre Grenzgebiete, 141(3), 349–356. https://doi. org/10.1055/s-2003-40088 2. Allen, N., Nevill, A., Brooks, J., Koutedakis, Y. in Wyon, M. (2012). Ballet injuries: injury inci- dence and severity over 1 year. The Journal of orthopaedic and sports physical therapy, 42(9), 781–790. https://doi.org/10.2519/jo- spt.2012.3893 3. Bennell, K., Khan, K. M., Matthews, B., De Gruyter, M., Cook, E., Holzer, K. in Wark, J. D. (1999). Hip and ankle range of motion and hip muscle strength in young novice female ballet dancers and controls. British Journal of Sports Medicine, 33, 340–346. 4. Bresnahan, A. (2020). The Philosophy of Dan- ce. https://plato.stanford.edu/entries/danc- e/?fbclid=IwAR2mluuRT7SjhcUyS35O7K4b7 vd61NeadAjpUyCBOTvKeZTR3PIyrdhbepM 5. Calé-Benzoor, M., Albert, M., Grodin, A. in Woodruff, L. (1992). Isokinetic trunk 6. muscle performance characteristics of clas- sical ballet dancers. Journal of Orthopaedic & Sports Physical Therapy, 15(2), 99–106. 7. Caillois, R. (1965). Igre i lju- di: maska i zanos. Beograd: Nolit Calvo-Merino, B., Glaser, D.E., Grezes, J., Pas- singham, R. E. in Haggard, P. (2005). Action Observation and Acquired Motor Skills: An fMRI Study with Expert Dancers. Cerebral Cortex, 15(8), 1243–1249. doi.org/10.1093/cercor/bhi007 Csikszentmihalyi, M. (2019) Zanos: Psihologija optimalnega izkustva. Ljubljana:UMco. 8. Costa, M., Ferreira, A. D. in Felicio, L. R. (2013). Static and dynamic balance in ballet dan- cers: a literature review. Fisioterapia e Pesqui- sa, 20, 299–305. 9. Dos Reis Furtado, L. N., de Toledo, E., An- tualpa, K. F. in Carbinato, V. (2020). BALLET Movements in rhythmic gymnastics rou- tines: an analisys from the last two Code of points. Science of Gymnastics Journal, 12(3), 395–406. https://www.researchgate. net/publication/346680577_BALLET_MO- VEMENTS_IN_RHYTHMIC_GYMNASTI- CS_ROUTINES_AN_ANALISYS_FROM_ THE_LAST_TWO_CODE_OF_POINTS/ link/5fce701f45851568d1496e71/download 10. Doyle-Lucas, A., Akers, J. in Davy, B. (2010). Energetic efficiency, menstrual irregularity, and bone mineral density in elite professi- onal female ballet dancers. Journal of dance medicine & science: official publication of the International Association for Dance Medicine & Science. 14(4). 146–54. 11. Ellis, H. (1992). Filozofija plesa. Zagreb: Nakla- da MD. 12. Epstein, D. (2015). Športni gen: talent, trening in resnica o uspehu. Ljubljana: UMco. 13. Foster, S. (1986). Reading dance: Bodies and subjects in contemporary American dance. California: University of California Press. 14. Gard, M. (2006). Neither flower child nor ar- tiste be: aesthetics, ability and physical edu- cation. Sport, Education and Society, 11(3), 231–241. Doi: 10.1080/13573320600813382 15. Gazzaniga, M. S. (2008). Human: The Science Behind What Makes Us Unique. New York. Ecco/HarperCollins. 16. Guarino, L. (2015). Is Dance a Sport?: A Twen- ty-First-Century Debate. Journal of Dance Education, 15(2), 77–80. doi.org/10.1080/1529 0824.2015.978334 17. Hamilton, W. G., Hamilton, L. H., Marshall, P. in Molnar, M. (1992). A profile of the muscu- loskeletal characteristics of elite professio- nal ballet dancers. The American journal of sports medicine, 20(3), 267–273. https://doi. org/10.1177/036354659202000306 18. Holmes, P. in Holmes, C. (2013). The performer,s experience: A case for using qualitative (phenomenological) metho- dologies in music performance rese- arch. Musicae Scientiae, 17(1), 72–85. DOI:10.1177/1029864912467633 19. Holt, J. (2017). Sport as art, dance as sport. AUC Kinanthropologica, 53(2), 138–145. https://doi.org/ 10.14712/23366052.2017.11 20. Hopper, L. S., Weidemann, A. L. in Karin, J. (2018) The inherent movement variabi- lity underlying classical ballet technique and the expertise of a dancer. Research in Dance Education, (19)3, 229–239. DOI: 10.1080/14647893.2017.1420156 21. Keay, N., Overseas, A. in Francis, G. (2020). Indicators and correlates of low energy availability in male and female dancers. BMJ Open Sport & Exercise Medicine, 6(1), 906. doi:10.1136/bmjsem-2020-000906 22. Kobiela, F. (2016). The nature of sport and its relation to the aesthetic dimen- sion of sport, Acta Universitatis Caroli- nae Kinanthropologica, 52(2), 75–84. doi. org/10.14712/23366052.2016.12 23. Koutedakis, Y. in Jamurtas, A. (2004). The dancer as a performing athlete: physiolo- gical considerations. Sports medicine (Auc- kland, N.Z.), 34(10), 651–661. https://doi. org/10.2165/00007256-200434100-00003 24. Kozai, A. C., Twitchett, E., Morgan, S. in Wyon, M. A. (2020). Workload Intensity and Rest Periods in Professional Ballet: Conno- tations for Injury. International journal of sports medicine, 41(6), 373–379. https://doi. org/10.1055/a-1083-6539 25. Kunst, B. (1999). Nemogoče telo: telo in stroj: gledališče, reprezentacija telesa in razmerje do umetnega. Ljubljana: Maska. 26. Liiv, H., Wyon, M., Jürimäe, Saar, M., Mäestu, J., Jürimäe, J. in Jürimäe, T. (2013). Anthropome- try, Somatotypes, and Aerobic Power in Bal- let, Contemporary Dance, and DanceSport. Medical problems of performing artists. 28(4). 207–211. Doi: 10.21091/mppa.2013.4041 27. Logue, D., Madigan, S., Melin, A., Delahunt, E., Heinen, M., McDonnell, S. in Corish, C. (2020). Low Energy Availability in Athletes 2020: An Updated Narrative Review of Prevalence, Risk, Within-Day Energy Balance, Knowled- 156 ge, and Impact on Sports Performance. Nu- trients. 12(2). 835. 10.3390/nu12030835 28. Malkogeorgos, A., Zaggelidou, E., Zagge- lidis, G. in Galazoulas, C. (2013). Physiologi- cal Elements Required by Dancers. Sport Science Review. 12(5-6), 343–368. https:// www.researchgate.net/profile/Christos-Ga- lazoulas-2/publication/274131876_Physio- logical_Elements_Required_by_Dancers/ links/556d569808aefcb861d7eec0/Physio- logical-Elements-Required-by-Dancers.pdf 29. Martin, G. R. R. (2012). Pesem ledu in ognja. Knj. 5, Ples z zmaji. Ljubljana: Mladinska knji- ga. 30. Morris, G. (2008). Artistry or mere technique? The value of the ballet competition. Re- search in Dance Education, 9(1), 39–54. doi. org/10.1080/14647890801924550 31. Noice, H. (1992). Elaborative memory strate- gies of professional actors. Applied Cogni- tive Psychology. 6. 417–427. DOI: 10.1002/ acp.2350060506 32. Noice, H. in Noice, T. (2006). Artistic Perfor- mance: Acting, Ballet, and Contemporary Dance. https://www.researchgate.net/publi- cation/232522405_Artistic_Performance_ Acting_Ballet_and_Contemporary_Dance 33. Novosel, B., Sekulic, D., Peric, M., Kondric, M. in Zaletel, P. (2019). Injury Occurrence and Return to Dance in Professional Ballet: Prospective Analysis of Specific Correlates. International journal of environmental rese- arch and public health, 16(5), 765. https://doi. org/10.3390/ijerph16050765 34. Otrin, I. (1998). Razvoj plesa in baleta. Ljublja- na: Debora. 35. Panebianco-Warrens, C. (2014). Exploring the dimensions of flow and the role of music in professional ballet dancers, Muziki, 11(2), 58–78. DOI: 10.1080/18125980.2014.966480 36. Plesna Zveza Slovenije (PZS). Plesna-zveza.si, dostop 17. 10.–5. 11. 2021. 37. Predan, B. (2020). Skozi zrcalo: iskanje smisla v jeziku oblikovanja. Znanstvena konferenca: Transformacije v teoriji. Aktualne raziskave. Univerze v Ljubljani, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, Katedra za teoret- ske predmete, 11. https://www.aluo.uni-lj.si/ wp-content/uploads/2020/12/Znanstvena- -konferenca-Transformacija-v-teoriji-strani- -A5.pdf 38. Proust, M. (1975). Iskanje izgubljenega časa. Ljubljana: Državna založba Slovenije. 39. Russell, J. A., Kruse, D. W., Nevill, A. M., Koute- dakis, Y. in Wyon, M. A. (2010). Measurement of the extreme ankle range of motion requi- red by female ballet dancers. Foot & Ankle Specialist, 3(6), 324–330. 40. Slovar slovenskega knjižnega jezika, www. fran.si, dostop 17. 10.–5. 11. 2021. 41. Spohn, C. in Prettyman, S. S. (2012). Mo- ving is like making out: developing female university dancers’ ballet technique and expression through the use of metaphor. Re- search in Dance Education, 13(1), 47–65, DOI: 10.10 8 0/14 6 47893. 2011. 651118 42. Škof, B. (2010). Spravimo se v gibanje – za srečo in zdravje gre: kako do boljše telesne zmogljivo- sti slovenske mladine? Ljubljana: Fakulteta za šport, Inštitut za šport. 43. Tušak, M. (1997). Razvoj motivacijskega sis- tema pri športnikih. Doktorska disertacija. Ljubljana: Filozofska fakulteta, Oddelek za psihologijo. 44. Twitchett, E., Angioi, M., Koutedakis, Y. in Wyon, M. (2011). Do Increases in Selected Fitness Parameters Affect the Aesthetic Aspects of Classical Ballet Performance?. Medical problems of performing artists. 26(1), 35–8. 10.21091/mppa.2011.1005 45. Ward, R. E. (2012). Biomechanical perspectives on classical ballet technique and implications for teaching practice (doktorska disertacija). Sy- dney: University of New South Wales: Faculty of Science. 46. Wyon, M. A., Hutchings, K., Wells, A. in Nevill, A. M. (2013). Body Mass Index, Nutritional Knowledge, and Eating Behaviors in Elite Student and Professional Ballet Dancers. Cli- nical Journal of Sport Medicine, 24, 390–396. 47. Wyon, M. A., Harris, J., Adams, F., Cloak, R., Clarke, F. A. in Bryant, J. (2018). Cardiorespi- ratory Profile and Performance Demands of Elite Hip-Hop Dancers: Breaking and New Style. Medical problems of performing arti- sts, 33(3), 198–204. https://doi.org/10.21091/ mppa.2018.3028 48. Wright, L. (2012). Aesthetic Implicitness in Sport and the Role of Aesthetic Concepts. Journal of the Philosophy of Sport, 30(1), 83–92. doi.org/10.1080/00948705.2003.9714562 49. Zaletel, P. in Kajtna, T. (2020). Motivational structure of female and male dancers of dif- ferent dance disciplines. Acta Gymnica. 50(2). 68–76. 10.5507/ag.2020.010 50. Zaletel, P., Sekulić, D., Zenić, N., Esco, M. R., Šajber, D. in Kondrič, M. (2017). The associati- on between body-built and injury occurren- ce in pre-professional ballet dancers - Sepa- rated analysis for the injured body-locations. International journal of occupational medicine and environmental health, 30(1), 151–159. https://doi.org/10.13075/ijomeh.1896.00818 51. Zaletel, P., Tušak, M. in Zagorc, M. (2006). Ple- salec – športnik in umetnik. Ljubljana: Fakulte- ta za šport in ARRS. dr. Petra Zaletel Univerza v Ljubljani, Fakulteta za šport petra.zaletel@fsp.uni-lj.si