LITERATURA POEZIJA Milan Dekleva, Peter Semolič, Milan Kleč PROZA Maja Novak, Maja Jančič, Ivan Dobnik INTERVJU Miha Mazzini ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH Marko Ju van ZADNJA IZMENA Javier Marias REVIZOR Matevž Kos FRONT-LINE Šteger / Dane Zaje / Strehovec Maja Novak / Hudej ROBNI ZAPISI NOVEMBER 1995 LITERATURA 53 (November 1995, št. 53, letnik VII) Poezija 1 Milan Dekleva: Improvizacije na neznano temo 1 Peter Semolič: Pet ljubezenskih pesmi 12 Milan Kleč: Katalogi Proza 15 Maja Novak: Vlasta 29 Maja Jančič: Kratke zgodbe 37 Ivan Dobnik: Prelom Intervju 40 Miha Mazzini: In potem ta sentimentalni odnos do knjige! Enciklopedija živih 52 Marko Juvan: Sonet, avtoreferencialnost in parodičnost Zadnja izmena 87 Javier Marias: Tako belo srce Revizor 105 Matevž Kos: Organ za kulturo Front-line 113 Peter Kolšek (Šteger: Šahovnice ur) / Vanesa Matajc (Dane Zaje -Interpretacije) / Zenja Leiler (Strehovec: Demonsko estetsko) / Matej Bogataj (Maja Novak: Cimra) / Gašper Malej (Hudej: Mumps v zrelih letih) Rohni zapisi 135 Bedier / Churchill / Beyer / Črnič / Genet / Haslinger / Kremžar / Matičič / Peršolja / 50 zlatih zrnc / Rendell / Šalamun-Biedrzycka / Llosa / Waller / Zagoričnik POEZIJA Milan Dekleva Improvizacije na neznano temo VII Nobeno sevanje ne poškoduje pesmi, le moj skelet, ki strmi iz ljubezni kot opomba iz Shakespeara. V nedoločljivosti pesmi je praznina virtuozna. In resnična, kamenptič resnice, ki je v sleherni izgubi obrnjena sama vase. Skoz pesem gredo težke konjenice kužne svetlobe, a se ne dotaknejo njenega spomina, saj medtem, ko vojske prihajajo in odhajajo, pesmi naježene stoje v grozi biti. Živ bog ne zdrži nasmeha pesmi, a galaktični mulj lažje od rešenikov. Nikoli nisem mislil, da te bom obdržal s pesmijo, a v njej te imam, srečnooko, in tisto najhujše mi podarja besedo metulj in možnost, da ponovim metulj metulj metulj. * ne zanima, ali si se zavestno odločil, da nočeš biti žrtev, ki kar naprej jamra, temveč hočeš imeti vajeti v svojih rokah? Mazzini: Res je, stvari hočem imeti pod nadzorom, zato se nerad vozim z avionom, ker mi ne pustijo šofirati. Mnenje, da so umetniki na- sploh bebci, je pač v redu, ker tisti, ki niso umetniki, lahko odpišejo celo skupino ljudi in jih postavijo v neki predal. Zanje, ki so zaznamovani kot bebci - dvomim, da so to zares - je pa to najugodnejša pozicija, ker jih odreši odgovornosti. Literatura: Se imaš za uspešnega poslovnega moškega ? Mazzini: Ne, svojo poslovno fazo sem že zdavnaj končal. Precej let nazaj sem se ukvarjal predvsem s služenjem denarja in sem ugotovil, da me to pravzaprav ne zanima. Ni se mi zdelo nič posebnega. Raje imam zapravljanje, nisem tako fiksiran na denar, da bi ga nalagal na kup. Literatura: Ženske v Drobtinicah so, razen Klare, nebogljene, moškim za kanček pozornosti plačujejo pivo, Eva iz Satanove krone je sicer zelo močna ženska, toda vse moške doživlja kot pijavke, v Zbiralcu imen je edini ženski lik Ana, je bojevita in odločna žeriska; toda vsem je skupno to, da se z moškimi zapletajo v razmerja, ki so zelo klavrna ali pa se nesrečno končajo. Zakaj jim /le privoščiš happy enda? Mazzini: To sem se tudi že sam spraševal, pa nimam pravega odgovora. Pravzaprav je to podel trik. Če je happy end, je bralec potešen, če ga ni, pa ostane nezadovoljen. Bi pa opozoril na to, da se Satanova krona konča srečno. Glavni junak najde mir in srečo na najbolj ciničen in zoprn način, kar sem se jih mogel spomniti. Zdaj sem ravno natipkal neki mladinski roman, ki se srečno konča. Naj jim bo, otrokom. Literatura: V romanu Zbiralec imen je v ospredju vprašanje identitete; kako pomembno je imeti svoje ime. Si imel kdaj občutek, da imajo vsi svojo identiteto in obraze, samo ti ne ? Mazzini: A ja, sem, v temnih trenutkih. V svetlih pa ravno narobe. V Zbiralcu imen se sprašujem o Bogu, ta pa je v krščanskem svetu vedno tudi vprašanje identitete, ki ga krščanstvo ni razrešilo v dva tisoč letih, in večina herezij je nastala ravno zato. Na prvem konciliju so to rešili na silo, rekoč, da so oče, sin in sveti duh, sveta trojica, eno, hkrati pa trije. To je vprašanje identitete, kako so lahko trije eno? To ni nikoli jasno. Zbiralec imen je minitraktat o Bogu, ki sem ga zavestno razširil na roman, horror pa je prišel sam od sebe, ker kako naj sicer človek na dolgo razmišlja o krščanskem Bogu. Literatura: Rasel si ob stari mami, ki ti je ob večernih uricah brala Zgodbe svetnikov; kako to, da nisi tudi ti postal verski mistik? Mazzini: Stigme se mi niso hotele odpreti. To so rane, ki se mistiku odprejo tam, kjer je bil Jezus križan. Bil sem še zelo majhen, ko sem doživel razsvetljenje in ugotovil, da ne verjamem v Boga. Tisti hip je postalo življenje lažje in prva stvar, ki sem jo rekel, je bila, hvala bogu za to majhno milost, da si me naredil ateista. Literatura: Glede na to, da tvoji junaki zvečine nimajo usode v svojih rokah, bi lahko rekel, da smo mi vsi obstranci in nebogljenci, v svetu brez Boga ali brez smisla, saj se s težavo zbrana imena v Zbiralcu imen na koncu romana posušijo v prah in izginejo pod zemljo ? Mazzini: Kaj pa vem, nimam občutka, da bi imeli ljudje usodo v svojih rokah. Zdi pa se mi, da večini to tudi ustreza, kajti že drobne odločitve zahtevajo velik napor. Večini ljudi pomeni temeljno odločitev vprašanje, ki se ponavlja vsak dan in ki jim zadostuje - vprašanje: Kaj bomo danes jedli? Gre seveda za izbiranje med več možnostmi obilja in ne za vprašanje preživetja. Kaj bo danes za kosilo, je ključno vprašanje zahodne civilizacije. S tem vprašanjem se pri večini izživi vsa želja in potreba po demokraciji in svobodni volji. Literatura: Zato bežimo iz realnosti v virtualni svet umetnosti. John Berger pravi, da se v knjigah vse dogaja bolj diskretno, film pa da je nekaj javnega in teatralnega. Kako bi ti opredelil razliko med njima? Mazzini: Si si kdaj želela biti v drugem telesu in drugih možganih, da bi videla, kako funkcionira neki drug pogled na svet? Umetnost je najboljši približek tega, znotraj umetnosti pa literatura, ki je zelo slab, ampak še vedno najboljši način, kar jih imamo, za zamenjavo teles. Literatura bo v obliki knjige ostala vedno ravno zato, ker jo bereš sam in je zato unikatno doživetje. In vedno bo omejena na majhno skupino ljudi, duhovno elito z razvito domišljijo, ki se zna vživeti v "drugo telo". Film pa vse banalizira in popularizira, sediš in gledaš svet, ki so ga zgradili drugi. Saj bi film lahko tudi dopuščal domišljijo, ampak je ne, ker seje ujel v past; stane sto milijonov dolarjev in zato ne more biti narejen le za peščico ljudi, temveč za ljudske množice, to pomeni, da mora biti poln banalnosti, stereotipov in plehkih čustev. Literatura: Da ne govorimo o televiziji, ki se še smeje namesto tebe. Mazzini: Ja, kmalu se bo še kakšna roka ponujala iz televizije in se držala za tvojo. To bi bil hit. Literatura: Pred leti je bila literarna kriti/ca že kar obsedena od Žanrov in je nenehno spraševala, zakaj jih slovenski avtorji ne znajo pisati. Si se zato, rahlo preračunljivo, odločil za pisanje žanrov? Mazzini: Deset let nazaj sem mislil, da me čisti žanr zanima, ampak sem ugotovil, da me pravzaprav ne. Zato sem se odločil napisati Zbiralca imen, da bom vedel, ali sem sploh sposoben napisati žanrski roman. Glede na to, da sem kot mulec zelo veliko bral, nisem pa imel človeka, ki bi mi rekel, kaj je šit, kaj je visoka literatura, kaj je strip, kaj je knjiga za otroke in kaj je za odrasle, sem bral vse. Mešam umetnost in žanre; kar rabim, vzamem. Arhive, ki jih imam v glavi, uporabljam brez predsodkov. Literatura: In si postal postmodernist, ne da bi vedel. Mazzini: Ja, ja. A je še moderen? Zvečine je dal nekaj zelo slabih besedil. Literatura: Ker si med prvimi, ki so se začeli ukvarjati z računalniškim programiranjem in se s tem tudi preživljaš, ali boš mogoče tudi prvi, ki mu bo digitalni zapis na zaslonu zamenjal knjigo ? Še vedno delaš programe za računalnike? Mazzini: Poskusi, ulezi se zvečer v posteljo, pa vzemi monitor v roke in glej v modro svetlobo. Ali pa zahodni svet, ki večinoma bere po čakalnicah in na podzemnih železnicah - priročnejše od računalnika so drobne knjižice, ki jih lahko daš v žep in ki so namensko napisane za potovanje ali čakanje, paperbacki, ki se jih da poceni in množično naštancati. Pri nas nisem opazil ravno množičnega branja na prevoznih sredstvih, najbrž zato, ker se med vožnjo tako rukamo, da nobeden ne more brati, ne da bi bruhal. Kar se pa programiranja tiče, sem se pred dvema letoma zaobljubil, da tega ne bom več počel. Med prvimi v Sloveniji sem si nabavil osebni računalnik in sem delal recimo računovodske programe, grozne stvari, ej, šit. Vse te blodnje s samofinanciranjem, služenjem denarja, programiranjem so samo posledica mojega neumnega ponosa. Večina slovenskih umetnikov si denarja ne zasluži s tem, kar naredi, ampak s tem, kar posesa od države kot kakšen sesalnik. Na Zahodu se da živeti tudi na takšen način, samo da je tam vse bolj razdrobljeno na razne štipendije, fondacije; spisek je fascinantno dolg. Pri nas pa je ena sama možnost, ministrstvo za kulturo. Če bi hotel kaj dobiti, bi se moral kar naprej sliniti na ministrstvu. Za ta način preživljanja pa moraš imeti posebno hrbtenico. Tako mehko, soft. Imam pa že raje software kot softspin. Literatura: To si že enkrat rekel za scenariste: ali imaš hrbtenico in ne pišeš scenarijev ali je pa nimaš in jih pišeš. Imaš tako grozne izkušnje s svojimi scenariji za jilme ? Mazzini: Pravzaprav ne, napisal sem samo dva scenarija, pod katera se še vedno podpišem: Operacija Carrier, dobro, bil je izsiljen scenarij, slabo plačan, nanj imam grenak spomin, absolutno. Drugi scenarij, po katerem še ni bil posnet film, Sweet dreams, pa se vrne nazaj v obdobje pred Operacijo Cartier, ko je Egon star dvanajst let in se uči, kako živeti. Literatura: Je Sweet dreams scenarij, ki ga hočeš sam režirati? Mazzini: Pri Operaciji nisem nič težil, pustil sem scenarij in ciao. Miran Zupanič je pa delal. Tu pa sem povedal vnaprej, da se bom vtikal v film, kolikor se bo dalo. Režiser, za katerega sem se odločil, se je tega ustrašil in odpovedal. Potem sem pa razmišljal, daje mogoče že čas, da vzamemo iz dvorane slehernika, recimo mene, in mu damo režirati film. Vsi slovenski filmi zadnjih nekaj let so videti diletantski in to bi bil preskus, ali še rabimo AGRFTV in šolane režiserje za delanje dile-tantskih filmov ali ne. Literatura: Bo dvanajstletni Egon nosil hlače iz žameta ? Mazzini: Bo, ja. Literatura: To se pravi, da je kljub vsemu v Drobtinicah veliko avtobiografskega ? Mazzini-- Tako kot v vseh besedilih. Citiral bom Kinkyja Friedmana, ker je to zame najboljši citat o pisanju literature: bralec mora imeti občutek, da si iskren. Ko ti ga uspe nategniti z iskrenostjo, ga boš še z vsem drugim. Pazi, in to v tem pomenu, da moraš znati bralcu tako dobro lagati, da verjame. Po Satanovi kroni me mnogo ljudi gleda zelo čudno, za Drobtinice pa me hočejo častiti s pivom, čeprav sploh nisem noben pijanec. No, ampak ta scenarij, Sweat Dreams, naj bi bil še najbolj avtobiografski. Ko sem za objavo odlomka v časopisu Ars Vivendi zbiral slikovni material, ostanke časa, sem si pustil ta užitek, da sem se marsikaterega ovitka plošč iz sedemdestih let nostalgično razveselil. Literatura: In te drobnarije v resnici zaznamujejo tisti čas; glasba, kavbojke iz Trsta, hipi, ki si ga takrat gledal kot Boga, po dvajsetih letih - ko te pričaka v nespremenjeni obliki - pa se ti je zdelo, kot da si obiskal zombija. Mazzini: Ja, pazi, zakaj pa misliš, da smo tako veliko pili, ko smo bili mladi? Zato, ker alkohol znižuje kriterije, in to je bil edini način, da smo prenesli mladostne prijatelje. Joj, jaz sem zmeraj tako zloben, a ne? Literatura: Si, ampak v tvojih knjigah se zlo in hudobija vedno mešata s humorjem. Znaš ju preplesti v grotesko. V Zbiralcu imen si Lojze odreže ustnice, da bi končno lahko prišel nasmejan med prijatelje, ti ga pa znova zavržejo ... Mazzini: Očitno nisem sposoben napisati resnobnega romana v celoti. Pri Orwellovem 1984, ki je ravno tako antiutopija kot Satanova krona, se ne nasmehneš niti enkrat. Toda nisem si mogel kaj, da ne bi v Satanovo krono podtaknil nekaj zamaskiranih štosov. Pri Zbiralcu imen me je pa zanimal ravno preplet groteskne komike in hude groze. Literatura: Včasih pa nastane grozljivka že iz same igre besed, recimo, če vzameš stavek: Zemlja zahteva celega človeka, dobesedno, kot v zgodbi Domačijskost iz Godb. Pa tudi sicer imam občutek, da ti gre domačijskost oziroma familiarnost na živce in da ji nasproti postavljaš profesionalnost. Mazzini: To je pravzaprav zgodba - štos in takšnih zgodb ne pišem več. To je zoprno reči, ker ne objavljam in ti tega ne moreš preveriti v knjižnici. Sicer pa je zame najbolj ogabna stvar, ko pride neki tip, ki ga nisem še nikoli videl, in me že tolče po rami in tika. Ne maram fami-liarnosti, ne vem pa, ali bi ji nasproti postavil profesionalnost. Obstaja pa blažilo za vsakdanje bolečine, ki se mu reče vljudnost. Literatura: Končno povej, kaj zdaj pišeš, ker sem opazila, da tudi "sproti" nič ne objavljaš po revijah. Mazzini: Pišem dve knjigi kratkih zgodb hkrati. Zelo drugačne, zelo osebne in enostavne. Prva knjiga je s temo mačizma, vsaka zgodba temelji na eni izmed lastnosti, ki jo mora imeti pravi mačo: bojevnik, lovec, skrbnik oziroma varuh, ljubimec. To so štiri lastnosti, ki so obdelane vsaka v svoji zgodbi. Drugi omnibus pa je sedem smrtnih grehov, od njih imam narejena napuh in pohlep. Če bom to izdal, pa ne vem. Prvi razlog so založniki; moji zadnji izkušnji sta Slejko in Wieser, teh ne ločim enega od drugega. Druga stvar je pa ta, da sem se odločil, da ne bom nikoli več izdal knjige na hitro, to pomeni, da sem se prvič lotil popravljanja in poliranja zgodb. Ko sem bil mlajši, sem jemal literaturo bolj z levo roko, s starostjo jo pa bolj cenim, to pa že moram reči. Literatura: Torej, če je pravi moški ... Mazzini: Čakaj, mehiški izraz mačo pomeni še nekaj več od pravega moškega. Nisi bila na E1 Vezovem koncertu v K4. Bilo nas je peščica, med temi sem bil tudi jaz, saj grem zmeraj na koncerte pravih mačov. Če bi prišel Evropejec in videl nekaj ljudi, bi kaj odbrenkal in pobegnil. Ampak pravi mačo gre na oder zaradi sebe in da vse od sebe, tudi če ne bi bilo nikogar v dvorani. Mačizem je predvsem odgovornost do samega sebe, pravi moški tega nekako ne vključuje. Literatura: Torej če je mačo bojevnik, lovec, skrbnik in ljubimec, je to natanko tisti tip moškega, ki ga je Ester Vilar opisala in razčlenila v knjigi Dresirani moški. Model dresiranega moškega zelo ustreza "pravim Ženskam", katerih najmočnejše orožje je šibkost. So tudi tvojemu maču najbolj všeč "nemočne"ženske, ki rabijo varstvo bojevnika, lovilca hrane in skrbnika otrok? Mazzini: V vseh štirih zgodbah se junaki zapletejo z neko žensko, seveda. Toda edino skrbnik mora priti v stik z nebogljeno, že skoraj katatonično žensko, da lahko skrbi zanjo. Vojak se sreča s tisto bojevnico iz Delacroixeve slike, poslovnež z otrokom, ljubimec ... Casanova pa že tako ne rabi nobenega drugega razen sebe. Literatura: Ali gre za štiri tipe moških in ne za enega samega, ki bi imel vse štiri lastnosti? Mazzini: Gre za štiri moške, in če sešteješ vse skupaj, dobiš enega mača. Pogovarjala se je Nela Malečkar ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH Marko Juvan Sonet, avtoreferencialnost in parodičnost 1 Konotativna semiotika soneta V genološkem razpravljanju imajo eni sonet zgolj za stalno pesem-sko obliko, ki predpisuje verzno merilo in kitično zgradbo z vzorcem rimanja, drugi pa ga obravnavajo kot pesniško vrsto ali žanr.1 Korak k pojmovanju soneta kot literarne vrste je že postulat o zrcaljenju forme sonetnega izraza v formi njegove vsebine: zunanja verzno-kitična oblikovanost naj bi čutnozaznavno odsevala t. i. notranjo obliko ali tematsko zgradbo. Tudi ta naj bi namreč težila k zgoščenosti, poantiranosti in dinamični proporcionalnosti ubeseditve ter nakazovala artikulacijo govora lirskega subjekta v miselno-izpovedno dvojnost ali dvodelnost.2 Toda takoj ko skušamo te pravzaprav normativno-platonistične pred- 1 Klaus W. Hempfer: Gattungstheorie (Miinchen: Fink, 1973), 147-148, 154-155. Stih iianr. Ur. Svetozar Petrovič (Novi Sad: Vojvodjanska akademija nauka i umetnosti, 1991); v zborniku se te problematike lotevajo Lucylla Pszczolowska (Verse and literary genre: the roots of their interdependence, 11-16), Raya Kounoheva (How the concepts genre and verse work, 31 -37), Ivan Slamnig (Je li sonet žanr?, 39-42) in Pavao Pavličič (Stih, žanr, inter-tekstualnost, 49-62). 2 Walter Moneh: Das Sonett: Gestalt und Geschichte (Heidelberg: Kerle Verlag, 1955), 9, 33-40; Hans-Jiirgen Schlatter: Sonett (Stuttgart: Metzler, 1979), 8-10; Michael R. G. Spiller: The development of the sonnet: an introduction (London - New York: Routledge, 1992), 2-9. stave o generičnem "eidosu" soneta morfološko preverjati z razčlembo širšega korpusa sonetnih besedil, naletimo na težave. Zdi se, da proti njegovi književnovrstni naravi govori najprej neverjetna pestrost tematik (snovi, motivov) sonetnih besedil.1 Velika je tudi variantnost v makro-strukturnem razvijanju tematik,2 saj - kot se lahko prepričamo na primer že samo v opusu Alojza Gradnika - lirski subjekt v sonetih fikcijsko inscenira zdaj pripovedni, zdaj dramsko-dialoški ali čisto izpovedni položaj, ponekod opisuje, drugod zgoščeno pripoveduje ali argumentira. Vsej tej raznorodnosti se pridružuje še paleta etoloških modalnosti in slogovnih leg sonetopisja, ki zmore tako burleskno komi ko, ironijo, satiro in grotesko kot tragiko, elegičnost, patetiko ali cinično distanco in čisto depersonalizacijo; če se ti tipi sonetnega izražanja stabilizirajo, lahko govorimo o sonetnih podvrstah, žanrih.1 Sonet po svoji tematsko-modalni pestrosti vendarle ne kaže ravno usodnih primanjkljajev glede na nekatere druge literarne vrste (na primer roman, novelo, dramo, pesnitev); za nameček je sodobna verzologija zmogla 'zunanjo formo' pesništva (verzno-kitični vzorec, strofično sestavo besedila) osvetliti v njeni pomenski funkcionalnosti, pač glede na tematiko, etologijo in stile, ki so se z njo v izročilu najpogosteje ali najopazneje povezovali - gre za t. i. metametrični vidik verznih vzorcev 1 Tc segajo od vsakršnih erotično-ljubezenskih doživljajev do večnostnih religioznih, moralnih, družbenozgodovinskih in metafizičnih refleksij ter zajemajo tako mitološko-zgodovinske in biografske zgodbe, doživetja fascinantnih ali spoštovanih umetnin, kozmične in eponalne vizije kot krajinske vtise, izseke iz vsakdanjika, priložnostne poklone, družabne igre ter aktualne literarne, umetniške oziroma politične programe in satirične puščice, v formo soneta na tkejo tudi nesmiselne, zgolj jezikovne domislice, asociacije, znakovne igre, aosurdis-tične privide in montaže raznorodnih, tudi nepesniskih okraskov ter poznajo -ne nazadnje - zrcaljenje samega pesništva, soneta in sonetopisja. - W. Monch: n. d., 42-44; Clive Scott: The limits of the sonnet: towards a proper contemporary approach, 244. Revue de literature comparee 50/3 (1976), 237-250; Antonio Garcia-Berrio: A text-typology of the classical sonnets. Poetics 8/5 (1979), 435-458. : Scott: n. d., 244; Spiller: n. d., 5-7. Prim. Heinz Mitlacher: Moderne Sonettgestaltung (Leipzig: Universitatsverlag, 1932), 72, 80-99. in vrstno konotativnost verzno-kitične kompozicije.1 Že Wellek in Warren sta bila ravno "stalnim oblikam", kakršna je sonet, bolj od zgolj snovno-motivnih klasifikacij pripravljena priznati status literarne vrste; nedvomno so oblike vsaj pri sonetu konstitutivno in po navadi takoj razvidno določilo njegove vrstne identitete.2 Z oznako sonet je res težko misliti samo nekakšen zunanjeoblikovni kalup in nič več. Če moramo poleg paradigmatičnih treh 'nacionalnih' sonetnih pratipov (Petrarkovega, Shakespearovega in Ronsardovega) priznati še vse njegove različice - od tistih šestnajst iz že kar ludistično kombinatoričnega kataloga Antonia da Tempa (1332), med katerimi so podvojeni, razpolovljeni, repati, večmetrični in večjezični sonet,3 do, recimo, takšnih avantgardističnih izzivov, kakršen je Sonet (1935) Daniila Harmsa (absurdistično in neritmizirano prozno besedilo v osmih odstavkih) -, postane teoretična oznaka soneta kot "stalne pesemske oblike" toliko bolj vprašljiva. Kot v polemiki s konservativnejšimi, še vedno normativnimi opredelitvami dokazuje Erika Greber, je namreč ravno variantnost že od vsega začetka "žanrska invarianta soneta". Sonet je izrazito "kombinatorična oblika", ki svojo vitalnost dolguje tudi per-mutiranju in transformiranju tekstualnih prvin (zlasti rimanja, verznih vzorcev, kitične sestave) ter njihovih številčnih proporcev.4 'Pla-tonistični' sonetologi, kakršen je Monch, že v nerimanih sonetih vidijo "contradictio in adiecto" in s tem tudi večini modernizirajočih sonetnih 1 Ta vidik izpostavljajo v op. 1 citirani prispevki iz zbornika Stih i ianr. Podobno tudi Tone Pretnar: Med sonetomanijo in ljudskostjo v slovenskem pesništvu zdajšnjega časa, 55. V: III. srečanje slovenskih pesnikov, Kranj 1984 (Kranj, 1984), 55-62. 2 Kouncheva: n. d., 31-32; Hempfer: n. d., 155. 3 Monch: n. d., 16-26. 4 Erika Greber: Wortwebstuhle oder: Die kombinatorische Textur des Sonetts. Thesen zu einer neuen Gattungskonzeption. V: Zeichen zwischen Klartext und Arabeske. Ur. S. Kotzinger, G. Rippf (Amsterdam, 1994), 57-80. O hibridni naravi soneta, ki posreduje forme, celo lastne variante, razmišlja podobno tudi C. Scott v n. d. različic od Baudelaira naprej odrekajo genološki predikat 'sonet'. Pre-nekatere sonetne različice (ali že kar sonetoidi) lahko 'normalni' sonet ("sonettus simplex/consuetus") zaradi odstopanj in permutacij resda samo še evocirajo, ne da bi jih z njim sploh še družila kakšna strukturna invarianta. Kljub temu pa so bile v književnem življenju kot sonetne vendarle deklarirane in/ali dojete, četudi predvsem zaradi kontekstualnih, paratekstualnih ali metatekstualnih podpor, kakršne so naslovi ali podnaslovi besedil, ciklov, zbirk, izborov in antologij. Tako lahko na primer Tauferjevo karnevalizacijsko Povzdigovanje, ki ima 15 kitično neraz-členjenih dolgih in kratkih svobodnih verzov, šele prek umestitve v izbor Sonetje (1979) identificiramo kot primer posmehljive idiosinkrazije "stalne oblike" - repati sonet. Pomemben je v prvi vrsti evokativni potencial vsakokratnega sonetnega oziroma sonetoidnega besedila ter njegovih oblikovnih in tematskih sestavin. Ne glede na vrstni ali oblikovni status soneta je odločilna njegova konotativna semiotika,1 torej to, daje besedilo v bralcu zmožno - tudi z zunanjo podporo okoliščin literarnovrstne prezentacije izjave -sprožiti medbesedilne asociacije na tiste sonetne variante, ki v neki kulturi in ob aktualnih literarnoestetskih vodilih (še) veljajo kot 'normalne', vzorčne. Generične narave soneta potemtakem ne gre iskati toliko v zgrad-benih in/ali tematskih invariantah sonetnih besedil od pramojstra Gia-coma da Lentinija (ok. 1230) do, recimo, polimetričnih, ritmično sinko-piranih Šepavih sonetov Milana Dekleve (1995). Zakoreninjen je prej v literarno- in družbenokulturnem položaju ter vlogi, ki so jo dobili nekateri magistralni sonetni opusi v književnem razvoju zadnjih 750 let: zlasti Petrarkov, Shakespearov, Ronsardov, Camoesov, da Vegov, Augusta Wilhelma Schlegla, Baudelairov, Mallarmejev, parnasovski, Valeryjev, Rilkejev, na Slovenskem pa seveda Prešernov. V žanrski zavesti ustvarjalcev, bralcev, komentatorjev idr. so te kanonizirane uresničitve varia-cijskega sonetnega polja postale nosilci konotativne semiotike soneta: včasih bolj kot pesniške vrste s prepoznavnim diskurzom (postavitev lir- 1 Prim. Hempfer: n. d., 101-104. skega subjekta, tematski repertoar in členitev, modalna perspektiva, stil, figurativnost), drugič bolj kot izjavljalno nevtralnejše oblike. S procesi kanonizacije izbrane in tradicijsko ohranjane diskurzne, slogovno-tematske uresničitve sonetne oblike so - podobno kot se je to dogajalo pri epu, elegiji, odi, tragediji ali noveli - postale generične matrice, ki so pomenile izhodišče medbesedilnega oblikovanja, vdrže-vanja in revidiranja vrstne tradicije.1 Iz njih so bili izpeljani meta-tekstualni opisi in predpisi "stalne oblike" v poetologiji, izročilo sonetopisja pa se je nanje citacijsko navezovalo s slogovno-tematski m imitiranjem (tudi parodičnim), aludiranjem ter avtoreferencialnostjo; temu se da najbolje slediti ob petrarkizmih in neopetrarkizmih. Konotativni potencial, ki ga sprožajo vrstna poimenovanja ("sonet" v podnaslovu ali naslovu), pojmovanja (eksplicitni ali implicitni pojem 'sonet' v poetologiji, kritiki, pesniških avtopoetikah) in objekti (meta-metrični vidiki verznega vzorca in oblikovno-tematska struktura kot sonet predstavljenega besedila),2 se ne napaja samo iz kanoniziranih vodnikov oziroma utemeljiteljev sonetnega diskurza ter slavnih predstavnikov njegovih verzno-oblikovnih, modalnih, slogovnih in tematskih podvrst (ljubezensko-erotične, petrarkistične, polemično-satirične, opisnofi-lozofske, simbolistične in parnasovske, groteskne itn.). Pretežno oblikovne konotacije, te so tudi splošnejše, zbuja besedilo namreč tudi zaradi latentnih ali razvidnih sledi spomina na geografsko-kulturni, jezikovni in družbenoslojni izvor soneta ter zaradi presoj o njegovem lite-rarnorazvojnem mestu in estetskih, etičnih ali celo ideoloških vlogah v domači kulturi. Po svoji dvorsko-sicilski etiologiji priklicuje sonet romansko miselno-jezikovno kulturo,' povezano s stereotipi sonornosti, racionalnosti, tektonike, retorične elokventnosti, poleg tega pa zbuja 1 Jean-Marie Schaeffer: Literary genres and textual genericity. V: The Future of literary theory. Ur. R. Cohen (New York in London: Routledge, 1989), 167-187. 2 Termine iz razprave Skwarczynske (1966) navajam po Hempfer: n. d., 16. 3 Prim. Francois Jost: Modes et modulations d'un genre: le sonnet, 78. Acres du Vie Congres de I'AILC (Stuttgart, 1975), 65-78. asociacije na učen, umetelen, discipliniran, argumentacijsko podprt diskurz, ki ga gojijo višji oziroma uglednejši družbeni sloji. Sonetni formi se že kar klišejsko pripisuje razumski nadzor čustev, premišljena, uravnotežena zgradba ter višja retorika, tako da je lahko že sama na sebi znak ' klasi čnosti'. Razlog za to dokaj razširjeno predstavo je tudi to, da je sonetopisje eksemplaričnih sonetistov v več evropskih književnostih - dovolj očitno prav na Slovenskem - cvetelo ravno v 'klasičnih', se pravi, konstitutivnih in/ali zenitnih obdobjih narodnih literatur.1 Kulturnozgodovinska reprezentativnost izbranih sonetnih mojstrov se je torej akumulirala v konotativni semiozi same oblike/vrste, ki zato lahko evocira tudi klasičnost, harmonično sintetiziranje nasprotij. Konotacijsko polje soneta je bilo zlasti spričo medjezikovnih, medli-terarnih ali medslojnih prenosov te oblike v zgodovini vendarle deležno zelo različnega vrednotenja. Nemara najbolj paradigmatično se je razplamtelo s 'sonetno vojsko' na pragu 19. stoletja v Nemčiji: že tudi prej so nekateri sonet cenili kot obliko, ki jo zaradi njenih omejitev, prisile k zgoščenemu, intenzivnemu in poantiranemu izražanju v nadzorovani kompoziciji zmorejo le največji mojstri, drugim pa je porajala dvome kot mučilna priprava (Prokrustova postelja) ali "sužnjevanje rimam"; krog romantikov z A. W. Schleglom je programsko, tudi z avtoreferencialnim sonetopisjem znova promoviral sonet, da bi univerzaliziral ter kultiviral domačo književnost, njihovi nasprotniki pa so v njem videli "nemškemu duhu" tujo posodo misli ali zgolj šablono, ki lahko sama vodi pero množicam skribomanov, ovira pa navdih genijev ali subjektovo izrazno svobodo; eni so častili pravilne ritmično-evfonične proporce, drugi pa jih zavračali kot nesmiselno zvončkljanje.2 2 Sonet v (sferičnem) zrcalu Ravno takšne in podobne predstave o 'sonetnem' so razlog za avto- 1 Schluttcr: n. d., 4-73. 2 Schlatter: n. d., 14-20; Monch: n. d., 181. referencialnost (samonanašanje) in parodičnost nekaterih sonetov. Če naj bi sonet silil lirski subjekt v distanciranje od samega sebe, v nadziranje neposrednega in spontanega izpovedovanja,1 potem je razumljivo, da lahko takšna samorefleksija doleti tudi dejanje sonetnega izrekanja in tisto, kar je v sonetu ali s sonetom izrečeno. Sonetologija navaja številne zglede sonetov o sonetih: Pieraccio Te-daldi je že v 14. stoletju v sonetu dajal duhovita navodila za pisanje sonetov, igrivi sonetistični avtotematizem se je priljubil v Italiji in po Lopeju de Vegi tudi v Španiji; W. Wordsworth je v sonetu Scorn not the sonnet svaril kritike pred preziranjem te v romantiki reaktualizirane vrste, češ da stoji za njo tradicija svetovnih klasikov, takšno apologijo 14-vrstične oblike je za njim parafraziral še A. S. Puškin; A. W. Schlegel, ki je pozimi 1803/4 v Berlinu apologetsko predaval o sonetu, je v vlož-nični pesmi Das Sonett pustil do besede tej "najnežnejši in najponosnejši med pesmimi", daje sama s predavateljsko nazornostjo opisala številsko harmonične in proporcionalne vzorce rimanja ter opozorila na "skrite čare", ki jih daje občutljivemu pesniku - "visokost in polnost v tesnih mejah" ter "čisto somerje nasprotij".2 Podobno samopredstavitveno in ilustrativno vlogo daje Sonetu o sonetu (1991) Boris A. Novak, ki svojo poezijo v 90. letih opira na izrazito samonanašalno opomenjanje, resimbolizacijo svetovnih pesniških oblik: konotativnost oblik oziroma metametrični pomeni verzno-kitične ureditve osvetljujejo modalnost, tematiko pesmi, ta pa spet izpostavlja, interpretira ali ponazarja same oblike. Sonet o sonetu je Novaku, podobno kot skoraj dvesto let pred njim Schleglu, na pol didaktično ponazorilo teoretični, poetološki opredelitvi soneta v "pesmarici pesniških oblik"3 - namenjena je predvsem mladim bralcem - , ki se po istem vzorcu loteva tudi drugih 1 Boris Paternu: Izhodišča Prešernovega sonetizma, 41-44. Slavistična revija 42/1 (1976), 39-55. : Monch: n. d., 43-44, 198. Schleglov sonet, ki sozvania s Prešernovim uvodnim sonetom Sonetnega venca (gl. spodaj), objavlja W. Monch, 15, 51. 3 Boris A. Novak: Oblike sveta: pesmarica pesniških oblik (Ljubljana: Mladika, 1991), 119. pesniških form. Novakovo avtoreferencialno besedilo se z metaforičnimi predikacijami navezuje na tisti sklop konotatorjev soneta kot oblike, ki jih je ikoniziral tudi Schleglov sonet (omejenost, številčna propor-cionalnost, lepota, evfonija, harmonija). V ospredje je postavil strukturno zgoščenost ("Sonet je pesniški kristal"), informacijsko nasičenost oblike ("Sonet je svet v malem"), valeryjevske zvočno-pomenske korespondence ("zunanje preobrazbe / so slike globlje glasbe"), spekularno, celo že iluzionistično reprezentiranje totalitete fizičnega in metafizičnega sveta ("Z močjo čarobnih ogledal / prikliče lica lepotic. / V njem zveni skrivnostni klic / srca, ki išče sveti Graal."), v kateri je pesniški jaz s svojo duhovnostjo in čustvenostjo vpisan le z diskretnimi simbolizacijskimi si-nekdohami. V sonetih o sonetih (pisali so jih na primer še Keats, Musset, Tieck, A. Griin, Ruckert, Rossetti, Heyse, Mallarme) so, kot poroča W. Monch, upesnjevali razne teme: na splošno častili lepoto, veličino ali milino soneta, opevali njegovo zgradbo ter razlagali pravila, kompozicijo, upesnjevali paradoks svobodno izbrane prisile in ustvarjalnih omejitev, se ozirali v zgodovino soneta in se sklicevali na kanon sonetističnih mojstrov, opredeljevali svoje osebno doživetje te oblike/vrste, njeno pisanje.1 Avtoreferencialnost (AR)2 mi pomeni samoopazujoče se izjavljanje: besedilo se tematsko - neposredno ali tropološko, s pomenskimi prenosi ~ nanaša samo nase (na svojo strukturo, tematiko, stil, na postopke in procese besednega oblikovanja, pisanja, torej na tekstualno generiranje) in šele prek tega tudi na to, kako so v besedilu kot znaku komunikacijske geste reprezentirana njegova razmerja z udeleženci (avtor - naslovniki, 1 Monch: n. d., 44. Ta pojem ima v sodobni teoriji različne pomene: semiotičneea (znak je sam svoj referent), genološkega (v avtobiografiji) in poetološkega (tehnike mise-en-abyme in metahkciie, zlasti v postmodemizmu). Prim. Intertekstualnost & out orefereticijalnost. Ur. D. Oraič Tolič, V. Žmegač (Zagreb: Zavod za znanost ° književnosti, 1993) zlasti mesta v prispevkih Magdalene Medarič (Ono što upueuje na sebe - pnlog teminologiji autoreferencijamosti, 97), Pavla Pavličiča (Cemu služi autoreferencijalnost?, 105-113), Dubravke Oraič Tolič (Autore-terencijalnost kao metatekst i kao ontotekst, 135-141). bralci - kritiški in drugi obdelovalci), okoliščinami (družbenozgodo-vinske razmere, kulturni, vedenjski kodi, osebne posebnosti biografije) in verbalnim kontekstom izjavljanja (sodobni sestav literature in njeno izročilo, zlasti konvencije ter tradicija vrste, oblike in/ali stila, ki so za besedilo relevantne). Sonetne avtoreferencialnosti zato ne enačim samo z njenim trdim jedrom, tj. z besedili, ki samoopazujoče govorijo o sebi kot 'individualnem' sonetu in/ali se nanašajo na 'generični', splošni sonet kot pojem, konvencijo, kod, predstavo, snop konotatorjev (takšna 'trda' AR soneta sta Schleglov in Novakov); v njen širši krog in obrobje uvrščam še 'mehke' AR sonete, na primer sonet o sonetnem vencu ali pesnitvi, ki jo sonet uvaja, sonet, ki opazuje (tudi v njem navzoča) avtorjeva poetološka načela, sporočevalne intence in strategije, pesniško pisavo ter tematizira svoje razmerje do literarne tradicije in sodobnosti, piše o hipotetičnih ali dejanskih odzivih bralstva in kritike na avtorjevo sonetiranje ... Skratka, sonetno samonašanje je izrekanje o vsem tistem, kar v skladu s pesnikovo samorefleksijo določa naravo in podobo izrečenega v sonetu. Takšno samonanašanje se vpisuje v sonetna besedila bodisi kot njihovo žarišče, kot izrecna, prevladujoča tema izjave bodisi - bolj zabrisano, diskretno, spremljajoče, razpršeno - kot okvir, se pravi, na način tropoloških sledi tistih predpostavk pisanja, ki izkazujejo zavest o ume-t(el)nosti, medialnosti, jezikovno-znakovni materialnosti ali kodiranosti besedilne reprezentacije, a se ne združujejo v koherentno in tematsko dominantno izjavljanje. Parodičnost (P) pa lahko (tudi v sonetih) razumemo kot posebno vrsto samonanašanja: izbrani besedilni ali konvencijski vzorec, iz katerega je sonetno besedilo izpeljano, je ponovljen, vendar s kritično distanco. Parodično sonetno besedilo (ali sonetna parodija) pesnikovo - zvečine ironično - refleksijo, vrednotenje predlog iz sodobnosti in izročila iko-nizira s karikaturnim pretiravanjem ali s komičnim neskladjem med starim in novim, obliko in snovjo, vsebino in izrazom, tematiko in slogom, strukturo in semantiko.1 Pri tistih parodičnih sonetih, ki so obenem soneti o sonetih, so najpomembnejše predloge seveda sonetne. Čeprav nekateri teoretiki med-besedilnosti trdijo, da je mogoče posnemati in parodirati samo diskurz, literarnovrstni stil, ne pa oblik, pa je ravno konotativna semiotika forme, rojena in gojena v (med)kulturnih procesih, vendar lahko izhodišče za parodične osmislitve. Ker sonet s svojim 'imidžem' oblikovne trdnosti, togosti, umetelne evfoničnosti lahko pomeni precejšnjo literarno redukcijo življenjskega okolja in trmoglav arhaizem v menjavah leposlovnih okusov, se porajajo tudi parodije, ki komizacijsko karikirajo te najsplošnejše oblikovne konotacije (na primer evociranje cingljajoče evfoničnosti, izumetničene shematičnosti pri nasprotnikih romantične sone-tomanije, J. Baggesenu, Der Karfunkel oder Klinktingel-Almanch, ali L. Tiecku, Ein nett honett Sonett so nett zu drechseln; podobno na Slovenskem leta 1966 v konservativni parodiji na račun neobvladovanja sonetnih konvencij v Sonetu, česar pa tako ni mogoče tajiti, ki fingira navodilo za pisanje). Pogostejše je seveda posmehovanje kanoniziranim oziroma modnim sonetnim stilom, preživelim maniram. Tudi tuje sonet tarča, ki priteguje smešilne puščice, saj je ena izmed ključnih lastnosti te vrste, da teži k iterativnosti (načelo ponavljanja z razlikami konstituira že samo obliko): le malo je pesnikov, ki so napisali en sam sonet, tako oblikovana besedila se namreč zelo pogosto in kakor samoporajajoče povezujejo v cikle.2 Poleg tega uspešni zgledi sonetov vlečejo k posnemanju tudi druge ustvarjalce, najbolj zavezujoče pač v okvirih humanistično-renesančnega načela "imitatio veterum", ki je pomagalo Petrarkov obsežni sonetni cikel ustoličiti za vzorec številnih, tudi močno revizionističnih posnemovalcev v renesansi, manierizmu, baroku in romantiki. Prvi izrazitejši val sonetne 1 Marko Juvan: Parodija kot medbesedilna vrsta. V: 29. seminar slovenskega jezika, literature in kulture: zbornik predavanj. Ur. M. Hladnik (Ljubljana: Filozofska fakulteta, 1993), 121-143. 2 Sandra L. Bermann: The sonnet: repetition with a difference. V: Actes du lOe Congres de IAILC (New York, 1985), 7-11; Mitlacher: n. d., 70-71. parodičnosti je zato nastal ravno v okvirih antipetrarkizma 16. stoletja (na primer pri Francescu Berniju, Sonetto alia sua donna), ki smeši petrar-kistično tematiko (skrajno filozofsko abstrahirano ženočastje), podobje in preciozno skladenjsko figuraliko tako, da jo karikirano posnema in ji podtika neustrezne, burleskne, šaljive ali obscene vsebine.1 Parodičnost in samonanašanje pa nista le 'posledici' sonetne vrstne identitete, zgolj odvoda distančne refleksivnosti, imitabilnosti, ite-rativnosti sonetizma. Vrstno identiteto, ki se spričo načelne variantnosti in kombinatoričnosti soneta stabilizira predvsem z medbesedilnim navezovanjem na klasične ali odmevne modele ter ob sekundiranju opisnih metabesedil poetologije, avtopoetik ali kritike, pomagata parodičnost in samonanašanje tudi vzpostavljati, in to v sonetnih besedilih samih. Ker z literariziranimi komentarji o poetiki, namerah in izhodiščih avtorjevega ali tujega pesnjenja sodelujeta pri spreminjanju sprejemanja, komentiranja in pisanja sonetov, sta eno poglavitnih načinov samoregulacije te vrste v literarnem sistemu in njegovih razvojnih procesih. 3 "Enak je pevec vencu poezije": Prešernov soneti/.em pa njegova dediščina v AR in P sonetih S teoretično mrežo, spleteno v 1. in 2. zaglavju, želim ob interpretacijah izrazitejših 'mehkih' in 'trdih' AR/P sonetov spod peres kanoniziranih klasičnih, modemih in postmodernih sonetistov nakazati tisto besedilno 'transcendenco', ki omogoča kategorialne nastavke za pripoved o spremembah razmerij pesniškega subjekta do konotatorjev soneta - pojmovanega kot oblika/tekst ali kot žanr (ki ima svoje idejno-tematske, slogovne registre) - ter tako tudi o modernih in postmodernih metamorfozah romantičnega (Prešernovega) pesniškega diskurza, ki velja za zarodišče tipoloških konstant književnega razvoja.2 1 Schlatter: n. d., 31-36. 3 Brez algoritmizirane obdelave več tisočev sonetov, napisanih, izdanih ali prevedenih na Slovenskem ter brez preiskav ustvarjalnih delavnic, javno in zasebno izraženih pesniških stališč, brez sistematičnega pretresa kritiških mnenj, 3.1 Prešeren kot samorefleksiven sonetist. V slovenski literarni vedi je v novejšem času prevladalo sklepanje Avgusta Žigona, da je Franceta Prešerna navdahnil Matija Čop s prvinami romantičnoklasične poetološke teorije bratov Schleglov. Po tej logiki je Prešeren ob Čopovi književno-publicistični podpori na začetku 30. let 19. stoletja v slovensko književnost vpeljal sonet - skupaj z oktavo, tercino, gloso, gazelo - zavestno in programsko, saj mu je pomenil prestižno, s poznosrednjeveško in z renesančno klasiko zaznamovano romansko obliko; slovensko književnost, ki je bila prej večinoma nabožna, poučna in utilitarna, je sonet zato Prešernu oziroma "Čopovi akademiji" pomagal vzpostavljati kot sodobno, avtonomno, poetično leposlovje, jo skupaj z domačim jezikom kultivirati, približati izobražencem ter univerzalistično odpirati v svet in izročila kanona 'svetovne' poezije.1 Prešeren se je medbesedilno priključeval delom pesniških klasikov, ki so jih cenili ter si jih prisvajali tudi drugi pesniki in esteti evropskih romantik:2 afiliacije Homerja, Vergila, rimskih ljubezenskih elegikov, Danteja, Petrarka, Tassa in drugih renesančnih mojstrov ter romantika A. W. Schlegla je Prešeren v svojih literarnih besedilih - pretežno tistih, ki jih je uvrščal v pravo, visoko romantično "poezijo" in jih vlival zlasti v romanske in orientalske stalne oblike - samonanašalno izkazoval z očit- bralskih in antoloških izbir, založniških odločitev, nekaterih simptomatični sledi književnega življenja in okusa ter litcramozgodovinskih ocen je seveda sporno razglašati vehementnejše sodbe o vlogah avtoreferencialnih in panxlicnih sonetov v razvojnih procesih te vrste/oblike oziroma v premikih slovenske književnosti sploh. 1 Boris Paternu: France Prešeren: 1800-1849 (Bled - Ljubljana: Dr. A. Kovač - Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 1995), 9, 48-61; Tone Pretnar: Romantično tridesetletje (1818-1848) - vir slovenskega sonetizma, 138. V: Slowianska metryka porownawcza: V. Sonet. Ur. L. Pszczolowska, D. Urbanska (Varšava: Instytiit badan literaekich, 1993), 133-161. 2 Prim, helenotilijo številnih predromantikov in romantikov (Winckelmanna, Goetheja, Schilleija, F. Schlegla, Holderlina, Keatsa, Cheniera) ter zgodovinsko-tipološko razumevanje pojma romantika pri Thoma.su Wartonu, Friedrichu Bou-terweku in A. W. Sehleglu, kije vključeval dela Danteja, Petrarka, Ariosta, Tassa, Shakespeara in Cervantesa. - Rene Wellek: Concepts of criticism (New Haven - London: Yale univ. press, 1963), 131-137, 163-165. nimi aluzijami na njihove biografske 'mite', značilne pesniške motive, njihovo 'prislovično' znano podobje in karakteristični etos ter z njimi vzporejal svoje življenje in pesnjenje. S takšnim udomačevanjem klasike je zaznamoval Prešeren tudi svoj sonetizem. Tako je kranjski/slovenski izobraženi bralec, sicer ne ravno vajen pesniške zvrsti slovenščine,1 brez težav lahko zaznal figurativno kosanje Prešerna s Petrarko in s kodi obnovljenega, romantičnega pe-trarkizma (na primer z alegorijo rajskega tehtanja, v sonetu, ki tematizira pesnikovo razmerje do literarnovrstne tradicije - Sanjalo se mi je, de v svetem raji, Poezije 1847). Razmerje med Petrarkovim vrstnim pramo-delom soneta in Prešernom, njegovim pesniško močnim, izredno samore-fleksivnim uvajalcem v družbenokulturno in zgodovinsko drugačno književno situacijo (poseben pečat ji je dalo moralistično onemogočanje erotične tematike), je bilo deležno posebne pozornosti.2 Literarni zgodovinarji so tudi že nakazali, da je Prešeren v Ljubeznjenih sonetih, Gazelah, Sonetnem vencu, "povenčnih sonetih" in Krstu pri Savici sprejemal Petrarkov Canzoniere ter petrarkizem dialoško in 'tekmovalno': prav sta mu prišla kot oblikovno dognana, retorična, učena pesniška dikcija, ki podpira romantični projekt kultiviranja domače književnosti - pomaga ji loviti korak z drugimi narodnimi klasikami; poleg tega sta pesniku omogočila ubesedovanje eksistencialno zahtevnega, dihotomič-nega dojemanja ljubezenske želje, ozkosrčnemu bralstvu in predmarčni kulturokraciji, ki sta se spotikala nad pesnikovimi življenjskimi ne-konvencionalnostmi in nad ljubezenskimi "kvantami" v poeziji, pa sta ponujala sprejemljivejšo, 'idealno' stilizirano sublimacijo erotike. Zato poleg razmeroma nevtralnega, poistovetenjskega obnavljanja petrarkovske tematike, skladenjske figuralike, kompozicije, podobja, etološke perspektive in verzno-kitične oblikovanosti (številne reminiscence in imitacije) najdemo pri Prešernu tudi izrecno, uprizarjalno paraleliziranje s 1 Paternu (France Prešeren, 33) piše o skromni tradiciji slovenske umetne, zlasti učene poezije, ki se začenja šele pri Antonu F. Devu. 2 Mdr. Anton Slodnjak: France Prešeren. Ur. F. Bemik (Ljubljana: Slovenska matica, 1984), 43-44, 260-267; Paternu: France Prešeren, 88-99. Petrarkom in celo mesta, na katerih se v litotično skromnost učenca pred mogočnim svetovnim mojstrom vpisujeta refleksivna distanca in (samo)-ironija. Parodičnost in 'mehka' avtoreferencialnost tako spremljata že samo transplantacijo soneta kot književne vrste, izvirajoče iz (neo)petrar-kističnega diskurza, v slovenski jezikovno-kulturni sistem.1 V besedilu Kupido! d in tvoja lepa starka (KC II, 1831; Poezije, 1847), ki je bilo v prvi objavi, podobno kot druga Prešernova sonetna besedila, 'promocijsko' in formalno-poetološko naslovljeno ravno z literamovrstnim poimenovanjem (Sonet), spremlja ustvarjalno sprejemanje petrarkističnega slogovnega kodeksa - ki je bil za romantične poglede poetičen zaradi nadahnjenosti s historistično patino, 'idealnostjo', umet(el)nostjo in fiktivnostjo - že tudi polemična in parodična tematizacija.2 Ta drža sklepa cikel Ljubeznjenih sonetov, s katerim je Prešeren v slovensko poezijo sonetno vrsto šele dobro inavguriral in pri tem petrarkistični in-strumentarij obravnaval različno, zdaj še zazrt v baročno galantnost, zdaj v romantično hrepenenje in mit o odrešilni moči ljubezni. Igrano jezljivi, anakreontsko frivolni ton in pogovorni, že kar fra-zeološki stilemi (na primer "Kupido! ti in tvoja lepa starka, / ne bota dalje me za nos vodila") so v parodičnem razglasju s kontekstualno degradiranimi ostanki petrarkističnega učenega mitološkega aparata. Sonet temelji na AR zavesti o razliki med pesniškim in biografskim jazom oziroma med visokoestetsko, po utrjenih obrazcih tradicije prikrojeno, zgolj poetično in zato sublimirano, nestvarno, 'nekoristno' petrarkistično erotiko ter meščansko dejanskostjo 19. stol., ki tudi v erotizmu priznava predvsem ekonomijo profita, "plačila". Zato se lirski subjekt z robatimi, prav 'prozaičnimi' besedami odreka "tlaki" v dveh pomenih: služenju podedovanemu, tradicijskemu sonetnemu obrazcu in pesniškemu služenju 1 Predprešemovski sonet se je po 1. 1818 (Jovan V. Koseski, Potažva) pojavljal v izvirnem in prevodnem leposlovju bolj priložnostno ter se - kot piše T. Pretnar (Romantično tridesetletje, 137) - ni skliceval na izvir oblike, niti ne na njen pomen in posebno nagovarjanje bralca. 2 Prim. Paternu: n. d., 89-90. literatura 65 'gospej', kakor ga zahteva ravno ta tradicijski obrazec, ki mu je emblem "siromak Petrarka".1 Prešeren, ta "lirik z distance" (A. Žigon), ki je - kot kaže med drugim omenjeni zgled - schleglovec tudi po izraziti, gojeni in pesniško elaborirani samorefleksivnosti,2 še v drugih 'mehkih' AR sonetih, napisanih v slovenščini in nemščini, izraža satirično-ironične, parodične, elegično-sentimentalne in/ali humome metapoetske komentarje. Z ironično skromnostjo se odreka razsvetljensko klasicističnemu in narodno-prebudnemu literarnemu programu oziroma njegovim pričakovanjem (psevdo)zgodovinske, epsko retorične grandomanije ter zagovarja izbiro subjektivne, ljubezenske tematike in 'srednje' slogovne lege v svojih Ljubeznjenih sonetih (Očetov naših imenitne dela, KČ II, 1831).3 Izid Sonetnega venca (v prilogi k IB, 22. februarja 1834), ki seje poigraval z "normo intimnosti",4 dvoumno mešaje javno poetično izrekanje ter zasebno, akrostišno ljubezensko nagovarjanje bogate in ugledne meš- 1 Tako doslednega preloma z ljubezenskim in estetskim fevdalizmom v imenu pesniškega oglašanja hedonističnih, individualističnih življenjskih smotrov ("cel dan iz pravd koval bom nimenjake, / zvečer s prijatli praznil bom bokale") Prešeren vsaj v sonetih in pesnitvah z ljubezensko tematiko sicer nikoli ni opravil, se pa vrednostno nihanje med idealno' in 'stvarno', 'poetično' in prozaično', fikciisko in dejansko platjo (ljubezenskega) življenja zarisuje skozi ves njegov opus kot estetsko močna ambivalenca, ki mogočo monotonijo senti-menta presega z etosi tragizma, elegizma, ironije, satire in cinizma. Nekateri njegovi sonetistični potomci, npr. Kette, Vodušek, Taufer in Jesih, so ta dispozitiv povzemali in radikalizirali. 2 Tudi Paternu (France Prešeren, 48) poudarja pri Prešernu "uzaveščenost umetnostnih postopkov" ali t. i. "Kunstbesonnenheit". 3 Prešeren s tem aktualizira staro poetiško hierarhijo. Dante je v spisu De vulgari eloquentia (1305) sonet približno sedemdeset let po njegovem izumu' uvrščal nižje od daljših pesniških žanrov (npr. "canzone"), saj so ti omogočali razkošnejše retorične figure, najvišjo slogovno raven, sonet pa je bil zaradi svoje kračine kljub prestižu v njem obravnavanih tem elokucijsko preprostejši. -Michael R. G. Spiller: The development of the sonnet, 8-9. 4 O tem pojmu prim. Maria D^browska-Partyka: Norma intimiteta kao modalni okvir teksta. V: Individualni in generacijski ustvarjalni ritmi v slovenskem jeziku, književnosti in kulturi. Ur. M. Juvan, T. Sajovic (Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 1994), 387-396. čanke, je povzročil komunikacijski nesporazum in škandaliziranje;1 tako Prešeren pozneje "brani in pojasnjuje svoje pojmovanje ljubezni in poezije" v t. i. povenčnih sonetih, "v katerih združuje s presenetljivo izvirnostjo in zmagovito duhovitostjo izpovedne in literarno-teoretične elemente"2 oziroma premišlja o konkretizaciji ljubezenskega čustva v pesniškem prispodabljanju.3 Metaforična antiteza med dvema vrstama svetlobe, silovito sončno in estetsko, milo-čudežno lunino, ter legendna parabola o elokventno omejenem, a iskrenem molivcu ponazarjata, kako je pesnikov erotizem v Sonetnem vencu in v drugih delih zgolj poetski, domišljijsko sublimiran in čist (Ni znal molitve žlahtnič trde glave, Na jasnem nebi mila luna sveti, Poezije 1847). Pri tem Prešernova tropo-logija, ki kontrastira moči dveh svetlob in kaže na tosvetno 'neprag-matičnost' molitve, bralstvu ostri čut za razliko med ilokucijsko silo 'pravega' dvorjenja in fiktivno-estetsko ter depragmatizirano govorico sonetnega ljubezenskega čaščenja. Zato tadva AR soneta učinkujeta v nastajajočem avtonomiziranem leposlovnem sestavu tudi regulacijsko: pesnik s pesniškimi besedili avtopoetično sam pomaga oblikovati osnove za estetsko in polivalenčno konvencijo, ki sta temelj pisanja, branja in vrednotenja (njegove) lepe besede.4 Z AR soneti pesnik upravičuje še izbiro nematerne nemščine za jezik sonetne izpovedi (z duhovito analogijo med sociolingvistično jezikovno hierarhijo in trubadursko služnostjo opevani dami, War um sie, wert, dafi Sanger al le Zungen, IB 1834, z vzporedjem med Ovidovo izgnansko uso- 1 O teh okoliščinah prim. Paternu: n. d., 131-132. 2 Slodnjak: n. d., 50. 3 Pretnar: Romantično tridesetletje, 146. 4 Siegfried J. Schmidt: Grundrili der Empirischen Literaturwissenschqft. Te i 1 hand 1 (Braunschweig - Wiesbaden: Vieweg, 1980), 92-95, 104-107, 140-141; Marko Juvan: Slovenski Pamasi in Eliziji: literarni kanon in njegove uprizoritve, 284-285, 287-288. V: Individualni in generacijski ustvarjalni ritmi v slovenskem jeziku, književnosti in kulturi: ob 10-letnici smrti Mane Boršnikove. Ur. M. Juvan, T. Sajovic (Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 1994), 277-315. do in občutkom kulturne osamljenosti, klerikalno-birokratske blokiranosti in osovraženosti med Slovenci, Sangers Klage, IB 1833), se satirično obreguje ob omejenosti Kopitarjevega vrednotenja njegovega dela (Apel podobo na ogled postavi, IB 1833, Poezije, 1847), interpretira osebni, biografski smisel svoje verzne povesti (posvetilni sonet Matiju Čopu pred Krstom pri Savici, 1836, Poezije 1847), komentira razkorak med svojo neuspešno, mlačno, 'neromantično' empirično osebo in svojim "pesniškim duhom" oziroma (klišejsko) podobo romantičnega pesnika (Nicht tragt an ihm des Dichtergeists Geprage, Carniolia 1840) ... Sonetna AR rabi torej predvsem korespondiranju Prešernovih poezij z obzorji pričakovanj, se pravi pesnikovemu literarnemu utiranju re-cepcijske poti za svojo poetiko, pesniški jezik in načela besedilne reprezentacije v razvijajoči se slovenski meščanski kulturni prostor, med duhovsko in laično inteligenco. Samonanašanje, ki pa pri Prešernu nikjer ne pride do svojega trdega jedra, do soneta o sonetu, je namenjeno obračunavanju z literarnimi in družbenimi predsodki, nerazumevanjem, nazorsko ozkosrčnostjo, kritiško-cenzurno represijo, narodno neosveščenostjo, utilitarizmom in pragmatizmom, zgrešenimi literarnoestetskimi koncepti ter, ne nazadnje, upravičevanju, razlagi in utemeljevanju svojih (sonetističnih) estetskih vodil, tematskih in oblikovnih izbir, videnju svojega lastnega družbenega položaja kot 'pesnika' in 'občana'. Ker so v romantični metafiziki lepota, poezija in avtonomna subjektivnost vrhovne, že kar transcendentne vrednote,1 ne preseneča, da je tudi Prešernovo delo v celoti tako zavzeto s samoopazovanjem, z (meta)-poetološkimi refleksijami (na primer Glosa, Nova pisarijo, Orglar, Gazele, Pevcu, Neiztrohnjeno srce). Najbolj se je trdemu jedru avtorefe-rencialnosti približal Prešeren v večdelnem besedilu oziroma ciklu, ki velja za artistično vrhunsko in tematsko enciklopedično sintezo njegovega dotedanjega sonetopisja, za splet ljubezenske, narodne, pesniške in bivanjske tematike - v Sonetnem vencu (IB, 22. 2. 1834, priloga; Poezije 1 Prim. Rene Wellek: n. d., 196-197, 221; Janko Kos: Romantika (Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1980), 30-31, 38-39, 42-49. 1847).' Sonetni venec vseskoz, posebej pa v uvodnem AR sonetu programsko razodeva, da je Prešeren konotativni potencial pesniških oblik, ki so mu kot klasičnoromantičnemu arhitektoniku rabile za razumski nadzor in strukturiranje subjektivnega izpovedovanja, obravnaval sa-morefleksivno, v tem primeru celo konceptistično demonstrativno: 'zunanja' oblika, povzeta po poetiških navodilih sienskega venca sonetov,2 funkcionira - ne brez pomoči tudi v slovenščini močno evokacijskega književnovrstnega poimenovanja - kot ikonični znak 'notranjeformal-nega' prepletanja poglavitnih topik in vizur prešernovskega sonetnega diskurza. Tudi zaradi takšne samonanašalne in "enciklopedične" oblikovno-tematske zasnove je Sonetni venec po procesih kanoniziranja Prešernovega opusa učinkoval na dva, med seboj prežemajoča se načina: 1. kot imaginarij, tj. zakladnica podob, krilatičnih formulacij, figurativnih obratov in etoloških tonalitet, diskurzivno organiziranih okrog značilnega prepleta zasebnega in javnega oziroma spoja individualnih in družbenih fantazem ('mit' odrešilne, duhovno soustvarjujoče ljubezni ženske, ele-gična interpretacija narodove zgodovine in orfična, narodnokonstitutivna vloga poezije in pesnika); 2. kot pravzor zahtevnega, 'visokega' umetniškega oblikovanja oziroma književnovrstni prototip nove, sestavljene, iz soneta izpeljane oblike/vrste - sonetnega venca.' V pravilih sonetnega venca deluje avtopoetičnost, saj se pesnjenje 1 Paternu: n. d., 79-80. 2 Paternu: n. d., 81-82. 3 Poleg Krsta pri Savici, Lepe Vide, Pevcu in Sonetov nesreče je Sonetni venec v slovenski književnosti postal eno ključnih, najbolj referenčnih Prešernovih besedil, tako da so po njem pri inseeniranju svojih vezi s tekstualno dediščino, ki je bistveno utemeljena v prešernovskem romantizmu, segala tudi ne-sonetna književna dela. Po drugi strani je Prešernova nadpesemska Kompozicija zaradi svoje uspešne organizacije postala merilo za pisanje poznejših sonetnih vencev. Prav sonetnemu vencu gre na Slovenskem prestiž visoke, ambiciozne, artistične oblike, tako da je njegov ugled nesporno večji od sonetovega (že Prešeren je npr. v sonet uvajal nižji slog, ironijo in satiro, Prešernov poglavitni kanonizator, Josip Stritar, pa je v Dunajskih sonetih, 1872, 'degradiral' sonet v formalno posodo za publicisticno-polemieno, 'prozaično' angažirano sporočanje). poraja in razrašča iz enega besedila. Iz Prešernovega magistralnega 15. soneta "zvira, vanjga se spet zlije pesem trikrat peta": iz enega soneta, ki je tudi 'fabulativna' zgostitev, sinopsis celote, se porodi cikloidno besedilo besedil, kjer kompozicijsko sosledje tem poleg magistrala proizvaja še rekurzivna logika ponavljujočih se katenskih verzov, tako da se začetek in konec spletanja skleneta v zaokrožen venec (danes bi rekli Mobiusov trak). Pesnik v kvartetah prvega, uvodnega soneta samonana-šalno opisuje ta avtopoetični oblikovalni postopek, pri čemer njegova dikcija s svojo številsko-geometrično evokacijo sonetne harmonije so-zvanja s 'trdim' AR sonetom o sonetu (Das Sonett) A. W. Schlegla: Poet tvoj nov Slovencam venec vije, 'z petnajst sonetov ti tako ga spleta, de "magistrale", pesem trikrat peta, vseh drugih skupej veže harmonije. Iz njega zvira, vanjga se spet zlije po vrsti pesem vsacega soneta; prihodnja v prednje koncu je začeta /.../ V skladenjsko figurativni igri svojilno-dajalniških kategorij (tvoj, Slovencam, ti), ki Prešernovo sonetno izjavljanje že v samem izhodišču povede v cikcakasto prestopanje meje med javnim in zasebnim sporočanjem, se snuje tudi 'trda' avtoreferencialnost: sonetni venec se v svojem uvodnem delu s pesniško figurativnimi izrazili opisuje sam. Pesniški subjekt kot da sproti (kazalna vrednost sedanji ka) in deloma s tretjeosebne distance spremlja svoje oziroma "poeta/pevca" pisanje. Razlaga svojo, 'individualno' aktualizacijo 'generične' pesniške oblike (sonetnega venca), izpričuje pa tudi zavest o njeni novosti na Slovenskem; razumljivo je, da je zato treba predstaviti njena zgradbena načela, pravila. Prek opazne kompozicijske asimetrije (primerjani del se ne začne šele s prvo terceto, temveč se napove že v zadnjem verzu druge kvartete) preide Prešeren z opisa forme na interpretiranje njenega simbolnega, vsebinskega pomena, podobno kot Schlegel v AR sonetu, a precej bolj osebno, niansirano in poetično: enak je pevec vencu poezije: vse misli zvirajo "z ljubezni ene, in kjer ponoči v spanji so zastale, zbude se, ko spet zarja noč prežene. Ti si življenja moj'ga magistrale, glasil se 'z njega, ko ne bo več mene, ran mojih bo spomin in tvoje hvale.1 Terceti formi celotnega venca vnaprej metaforično pripišeta izrazito simbolno konotativnost, in to ne zgolj z nizom skladenjsko-pojasnjevalno razvejenih identifikacijskih metafor, ki enačijo pesnika (njegove misli) z njegovim sonetnim vencem, ljubljeno naslovljenko pa z magistralom, temveč jo v Poezijah z osupljivo gramatologijo ponazarja tudi variacijska ponovitev ključnega poetološkega termina sonetnega venca: beseda "magistrale" se v kvartetah prvič pojavi v navednicah, kot citatna, izposojena, tuja beseda, v tercetah pa je zapisana poudarjeno, brez navednic, kar kaže na njeno figurativno posvojitev v pesnikov govor, ki življenje nominalno preobraža v tekst. Na ravni individualnega smisla tega AR soneta gre torej za samoopis oblikovnih načel sonetnega venca in za njihovo osebno-biografsko sim-bolizacijo: rekurzivno kroženje formalnih prvin pri pletenju venca, podprto s figurativnim kroženjem svojilnih in osebnih zaimkov ter drugih deiktik kot indikatorjev komunikacijske ambigvitete (javno - zasebno, časno - nadčasno), je metafora za pesnikovo ljubezen in za njegovo vero v krožni, neskončni čas poezije, ki presega linearnost biografskega časa. Na ravni splošnejšega razmisleka o razmerju subjekta do besedila pa se v Prešernovem najbolj AR sonetu kaže podoba romantične tekstualnosti: med subjektom in tekstom, med pesnikom in sonetom pri Prešernu ni nobenega odkritega konflikta, nobene razpoke, ampak ju organsko veže vr- 1 Franco Prešeren: Zbrano delo 1. Ur. J. Kos (Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1965), 137. (Poslej navajam kot ZD 1.) sta identitetnih ali ekvivalentizacijskih stavkov, ki besedilo harmonizirajo s pesniškim jazom, odstirajo analogije med teksturo in subjektivnostjo. Tako je subjekt izrazljiv s svojim tekstom, tekstualnost pa lahko opiše subjektivnost (na primer še v 4. sonetu: "Srce mi je postalo vrt in njiva, / kjer seje zdej ljubezen elegije."). Boris Paternu je v interpretaciji Sonetnega venca pred kratkim spoznal, da je "mit poezije in njene orfejske moči" temelj, "na katerem sloni harmonična struktura pesnitve" in ki "iz ozadja spreminja ljubezensko v poetološko pesnitev", tako da ga imamo lahko "za nekakšnega glavnega junaka pesnitve, čeprav je zanj navzven razglašena Julija". Ta poudarek, ki izhaja tudi iz ugotovitve, da "poetološka tema kontinuirano živi skozi vse sonete in poleg tega zavzema obe odlični mesti ciklusa, uvodno in sklepno",1 se ujema z vidiki, ki so se pričujočemu razpravljanju odprli ob interpretaciji prvega, AR venčnega soneta. Poleg uvodnega soneta je dejansko cel venec v prvi vrsti posvečen pesnikovi samorefleksiji. Rdeča nit avtotematizma, pesnikovega ukvarjanja z vsebino in tonom ter biografskim, družbenim in zgodovinskim kontekstom svojega lastnega pesniškega ustvarjanja se tke skozi vse sonete: pesniški subjekt upesnjuje poezijo kot spominsko sled ljubezenske biografije, jo umešča v književno in družbeno-nravstveno izročilo ter utopične projekcije (2. sonet), vztrajno pojasnjuje njeno izpovednost in petrarkistično, sentimentalno tonaliteto (3., 4., 5. in 11. sonet), elegično označuje družbenojezikovne, kulturne in narodnozgodovinske okoliščine, ki so onemogočale razcvet slovenske poezije (6., 7. in 8. sonet) ter ob orfičnem mitu utopično pledira za narodnopovezovalno, kultivacijsko vlogo poezije in pesnika (7. sonet), kar ob Ifigenijinem mitu veže še z osebno željo po bivanjski in ustvarjalni odrešitvi s soustvarjalno močjo ljubljene ženske oziroma po tem, da bi njegovo fikcijsko, pesniško sporočanje pridobilo dejansko naklonjenost ljubljene naslovljenke, živeče v socialno-narodnokultumo od pesnika ločenem sloju (9., 12., 13., 14. in 15. sonet). Ljubezenska in domovinska tematika sta tako funkciji AR poetologije; edina stalna izo-topija sonetov v vencu je namreč ravno pomensko polje poezije. 1 Paternu: n. d., 85. 72 literatura Zastopa ga zlasti metaforika cvetja, rož in rastja ter topika Parnasa in Orfeja. Metaforika cvetja je po eni strani motivirana čisto formalno, zgolj jezikovno-frazeološko, saj jo poraja tradicionalno žanrsko ime -sonetni venec (in venec je pač spleten iz cvetja). Po drugi strani se v njej odlično razodevata dve potezi romantične poetološke miselnosti: organska povezanost narave in človeka, estetsko vzporedje med njima1 ter identiteta ali vsaj harmonična analogija med pesnikom in pesniškim besedilom. Podoba cvetja (bledost, redkost ali bohotnost) je v skladu s takšno kavzalno logiko odvisna od podlag v subjektu ali narodu, iz katerih rožice organsko rastejo in ju simptomalno izražajo, nič manj pa na cvetje ne vplivajo atmosferske okoliščine - te reprezentirajo Drugega (bodisi nemile zgodovinske sile bodisi sončno svetlobo idealne nagovorjenke, Primicove Julije). Vrh Sonetnega venca so soneti, v katerih je elegično-sentimentalna narava Prešernove poezije ("mokrocveteče rož'ce poezije") razložen z zgoščenimi in metaforiziranimi pripovedmi o skromnosti, podrejenosti, nerazvitosti slovenske lepe književnosti zaradi tragične zgodovinske usode naroda. Historiozofsko tragiko pa skuša pesniški subjekt preseči na utopični ravni tako, da v sedmem sonetu sebe in svojo usodo vizira kot poslanstvo romantičnega Orfeja: poeziji in pesniku pripisuje narodno-združevalno moč, zmožnost kultiviranja barbarstva, ki še ni spoznalo lepote avtonomne Poezije. Poezija v sferi kulture združi in konstituira narodno občestvo. Josip Stritar je s svojim znanim esejem o Prešernu že 1866. ta romantični ideologem odločilno vgradil v kanon in nacionalni imaginary kot t. i. prešernovsko strukturo.2 3.2 Zadnji del tega razpravljanja naj nakaže, kako se AR in/ali P soneti, značilni za moderno in postmoderno stanje, spoprijemajo z romantično estetsko-poetološko in ideološko-fantazmatsko dediščino F. Prešerna, slo- 1 Prim. Wellek: n. d., 160-198, 220; Kos: Romantika, 30. ' Marko Juvan: Preseganje romantične dediščine? Ključno besedilo narodne literature v modernizmu in postmodernizmu, 231-232. Jezik in slovstvo 39/6 (1993/94), 229-240. venskega utemeljitelja soneta kot oblike in književnovrstno specifičnega diskurza. V zasnutkih dveh evolucijskih pripovedi, izhajajočih predvsem iz Sonetnega venca, bo vsaj deloma postalo razvidno tudi to, kako se soneti z AR in P vpisujejo v svojo lastno tradicijo, kako jo doživljajo, interpretirajo, revidirajo ter kako skušajo regulirati njen nadaljnji potek: 1. Prešeren je v uvodnem AR sonetu Sonetnega venca izjemoma te-matiziral svoj odnos do soneta kot oblike: poudaril je konotatorje harmoničnosti ter tudi pesniški jaz - v duhu romantičnega organicizma -harmoniziral s tekstom. Prvi pripovedni osnutek bo interpretacijsko sondiral, kako seje poetološka misel zgodnjega in visokega modernizma v 'trdih' AR sonetih opredeljevala do soneta kot oblike/teksta ter njegovega reprezentacijskega razmerja s (pesniškim) subjektom. Namesto ekvivalenc med jazom, njegovim glasom in tekstom se z moderno perspektivo v 20. stol. med njimi razprejo neodpravljive razlike. 2. Sonetni venec je vzpostavil tudi paradigmo sonetnega diskurza, spletenega iz obnovljenega petrarkizma, romantične poetologije in pre-roditeljske nacionalne ideologije. Drugi pripovedni osnutek bo spremljal, kako so AR in P soneti doživljali senco kanonske figure sonetizma, se pravi, Prešerna, ki je kot utemeljitelj sonetne vrste oziroma žanrov na Slovenskem primerljiv s Petrarko. Vendar se v tem spisu ne morem spuščati v izčrpno literarnozgodovinsko predstavitev, ki bi zametke odkritega antiprešemizma, primerljive z antipetrarkizmom, odkrivala že zgodaj (1855), a samo v rokopisih: Simon Jenko seje s pomočjo P sonetov otre-sal silovitega Prešernovega vpliva - sredi stoletja je prešernovskemu sonetnemu slogu sledila cela vrsta epigonov - in si gradil svojo, post-romantično poetiko, v kateri seje moral sonet kot znak tektonske, visoke, idealistično stilizirane poezije umakniti folklorističnim kitičnim oblikam, evocirajočim lirski fragment, neumetelno naravnost. Jenko je v P sonetih pastišno napaberkoval visoke, čustveno nasičene prešernovske (ne le sonetne) navedke ter posnel zanj značilno retorično skladnjo in metaforične stileme, jih z romantičnoironičnim antiklimaksom prenesel s tragično-elegične, sentimentalne ljubezenske in bivanjske tematike (strastno, a poetično sublimirano ljubezensko čaščenje) na razpravljalno področje, z njimi komično neskladno - na bagatelno, napol oglaševalsko obarvano opevanje kadilske strasti (Tobaku); s podobnimi postopki je sprevrnil tudi Prešernov neopetrarkistični topos večne ljubezni ter ga s kmečko-humornega vidika ozemljil, demistificiral (Trije soneti kmetičici).' Literamozgodovinsko razčlenjevanje odmikov od prešernovskega sonetnega diskurza bi se moralo nato pomuditi vsaj še pri Dragotinu Ketteju, prvem v nizu velikih poprešemovskih sonetistov. Ta je - v nasprotju z Jenkovo skrito avtoterapijo - petrarkistične in prešernovske motivne obrazce v svojih ljubezenskih sonetih marsikje sprejemal, a jih moderniziral, približal findesieclovski psihologiji, umetnostnemu okusu in konverzacijski elokvenci ter zmogel tudi njihovo javno, čeravno diskretno parodiranje (na primer s kmečkohumorno in folklorizacijsko obravnavo petrarkističnega toposa ljubezenskega vžiga v sonetu O Jur-ček, Jurček, LZ 1897, Poezije 1900). Toda tu mi ne gre za literamozgodovinsko beleženje, ki bi moralo seči še vse do depersonalizirane, kon-kretistične P transkripcije soneta (Vojin Kovač-Chubby, memento mori), ludistično 'nonsensnih' kombinacij heterogenih besedišč, spojev popa in politike, kamevalizacij jezikovnih zvrsti in diskurzov, ki zapolnjujejo arhaične, prešemovsko zveneče sonetne kalupe (Milan Jesih, Milijardni spomin, 1972), ali do trdopornografske stripovske parodije Magistrala (v Mladinini seriji Slovenski klasiki, 1992). Dniga pripovedna nit se bo raje lotevala razmerij modeme in post-modeme poetike do Prešernovega sonetnega diskurza zgolj tako, da bo interpretacijsko sledila tistim AR in obenem tudi P sonetom, ki z med-besedilno tropologijo revidirajo prešemovsko metaforiko cvetja oziroma mitem Orfeja iz Sonetnega venca. Ravno s temi slikami je namreč Prešeren utemeljil dolgotrajne predstave o vlogi poezije in o poslanstvu pesnikov med Slovenci. 3.2.1 Subjekt in forma/tekst. Sredi 20. let je Srečko Kosovel, ki je bil tedaj obenem avantgardistični ustvarjalec kolažev in pesemskih konstrukcij, pozni impresionist-simbolist, glasnik ekspresionističnega kata- 1 Prim. Boris Paternu: Funkcija parodije v razvoju slovenske književnosti, 27-28. V: XVIII. seminar slovenskega jezika, literature in kulture (Ljubljana: Filozofska fakulteta, 1982), 25-31. strofizma in utopij proletarske umetnosti ter, paradoksalno, eden naj-plodovitejših in najbolj novatorskih sonetistov, v sonetu o sonetu Pred zimo (ok. 1925) zgostil svoje ambivalentno razmerje do tradicionalnega oblikovnega kanona, zastopanega s sonetom. Evfoničnost in idealnost sonetne oblike, ki je pesniški jaz očarala in zapeljala ("Po vseh poteh so šle rime z menoj, /.../ tiho je v dušo lil njih napoj, / grad s stolpiči, naj stopim vanj"), se izkaže za utesnjujočo, odtujeno, kar ubeseduje Kosovel z obujanjem topične metaforike za izražanje sonetne prisile (sonet kot tesna obleka ali ječa) in s prispodabljalnim izhodiščem hladne zime, ki sta aktualizirana s pomočjo kazalnih avtoreferenc: Kako naj diham v tem tesnem sonetu, tu sem kakor v ječo vkovan, ali naj umrem v tem mrzlem svetu, čakal bi poveličanja sanj. (Podč. M. J.) Prvoosebni lirski glas govori o sonetu nasploh ('generičnem' sonetu) torej prek "tega" soneta ('individualnega'), besedila, iz katerega njegovo tožbo razbiramo. Sonet kot podedovana, fevdalna oblika ("grad s stolpiči") po Kosovelu blokira spontano, 'naravno' življenje, izraz in ritmiko zgodnjemodernega, hipersubjektivističnega lirskega jaza (metaforizirani z dihanjem). Zato se zavzame pesnik za drugačno poetologijo, za načela polimorfne, glede na kodifikacijo transgresivne, ambivalentne, 'naravne', kaotično-dinamične moderne pisave, v kateri se stikajo robovi civilizacijskega in kozmičnega, kar izvrstno ponazarja slika (nepravilnega) vzorca streh na nočnem nebu. Toda takšna odločitev, ikonizirana s podobjem narave in kozmosa, stopa v besedilo ravno z eno izmed trdovratnih konvencij sonetne 'notranje forme' - antitezo med tercetnim oziroma sekstet-nim delom in uvodnima kvartetama: Naj živim med drevjem drevo, tiho, večnosti svetli lik, naj bom strela, svetel smeh, naj bom svetal in poln oblik, naj bom kakor svetlo zvezdno nebo, ki vanj se zariše tema streh.1 Iz izročila AR topike soneta kot ječe črpa v Gradu strahov (1969)2 tudi Veno Taufer, predhodnik-sopotnik ultramodernizma in neoavantgard med letoma 1964 in 1975 ter pesnik, ki vztrajno novatorsko raziskuje, razdira in variira dve romanski kitični oziroma pesemski obliki, tercine in sonet. Tauferjev prvoosebni lirski glas v tem metaforiziranem, gro-teskiziranem in narativiziranem metabesedilu sicer ne govori izrecno o sonetu, temveč kot somnabulna literarna oseba v splošnejšem planu doživlja tropološke ('sanjske') projekcije visokomoderne tekstualnosti: "ne vem sledim neke nejasne stopinje/ ali svojo senco pogled zakrijejo stene / pisalnega stroja razveselim se odrešitve / lin a na stopnišču so neme straže črk razvrščene /.../". Kljub temu se Tauferjevo metabesedilno opazovanje sodobnih umetniških tokov zaradi sedanjiško-nedovršniške deiktičnosti nanaša tudi na pričujoče izjavljanje, na "ta" sonet, konflikt med subjektom in besedilom pa se stopnjuje ravno s prispodabljalnim kompleksom utesnjujoče sonetne arhitekture, s kakršnim je dialogiziral pred njim že Kosovel, le da je nasilje oblike oziroma jezikovnih označevalcev v Tauferjevem AR sonetu uprizorjeno z veliko bolj drastičnimi izhodišči metaforizacijske zgodbe (na primer "v notranjosti male črke v čelo streljajo otroke"). Tradicionalne sonetistične AR podobe' prepleta Taufer z metaforiko, ki jo je izzvalo njegovo dojemanje konkretnega pesništva (črke, besede, pisalni stroj, papir), v njej pa lahko vidimo tudi fikcijsko homologijo filozofskim, lingvističnim in semiotičnim diskurzom, ki so sredi 60. let, ko so tudi na Slovensko začeli pljuskati valovi 'avantgardističnega' 1 Srečko Kosovel: Zbrano delo 2. Ur. A. Ocvirk (Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1974), 472. 2 Izšel v zbirki Vaje in naloge (1969), nav. po Veno Taufer: Nihanje molka: izbrane pesmi. Ur. M. Kos (Ljubljana: Mladinska knjiga, 1994), 48. 3 W. Monch (n. d., 44) kot značilno tematiko AR sonetov navaja kompleks Prokrustove postelje; z njo je primeijal sonet že Ben Jonson. francoskega strukturalizma, vpeljevali nova pojmovanja teksta in subjekta (večravninskost in znakovna artikuliranost besedila, ki jo ponazarjajo nadstropja gradu, velike in male črke, besede, sledi/"stopinje", razcep subjekta/"senca", dvojnost znaka/črka za "krinko papirja", igra/"se love besede", "igrajo se različne igre", "igram za življenje", označevalci/"eti-kete", "šah", reprezentacija/"zrcalne sobane"). Te podobe razodevajo misel o ujetosti subjekta v materialnost znakov, besedila, v "igro označevalcev". Tauferjev izpovedni lirski glas se predstavlja še vedno kot izraz osebe, obstoječe tudi pred besedilom in zunaj njega, izdaja močno zaledje antropocentričnega eksistencializma. S tega zornega kota teorije o zasnovanosti subjekta v jeziku/tekstu oziroma prvenstvu dehumanizi-rane forme ali jezikovne materialnosti pred izpovednostjo zbujajo grozo, odpor, čeprav jih je Taufer v svojih domala sočasnih ultramodernističnih pesmih tudi že sprejemal kot ustvarjalno izhodišče. Kjer se je z grozo ustavil Tauferjev AR sonet, nadaljuje Niko Gra-fenauer. V zdaj že antološkem sonetu Glasovi v gladki bisernici svita iz parnasovsko naslovljene sonetne zbirke Stukature (1975) je pri vedel Gra-fenauer - v skladu z domišljeno heideggrovsko, semiotično-struktura-listično (avto)poetiko Kritika in poetika (1975), kjer je sledil poglavitnim spoznanjem H. Friedricha o strukturi moderne lirike - razmerje med sonetno obliko in pesniškim jazom na novo stopnjo, kjer je s temeljno samorefleksijo subjekta tudi v slovenski poeziji modernizem že doživel svoj vrh in odprl vrata postmodernemu stanju. Sonet je bil Grafenauerju "estetsko-nazorski argument",1 saj je v "ustvarjalni igri" njegovo tradicionalno konotativnost (strogost, nor-miranost oblike) postavil v kontrast s skrajno moderno, atematsko vsebino2 ter ga tako uporabil kot simbol "čiste Forme". V luči heideggrov-ske kritike platonistične metafizike naj bi po Grafenauerjevi avtopoetiki moderna poezija dobila drugačno vlogo in podobo. Ko je po Nietzscheju 1 Prim. Tone Pretnar: Med sonetomanijo in ljudskostjo ..., 56. : Juraj Martinovič: Dva tipa soneta i dva vida njegove recepcije, 66-71. V: Sodobni slovenski jezik, književnost in kultura. Ur. B. Paternu, F. Jakopin (Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 1988), 63-80. poniknila metafizika kot univerzalni, sistematični, totalizacijski metakod vsakršnih diskurzov, se je moderna poezija znašla pod "prazno tran-scendenco". Zato se je morala vrednostno legitimirati v sebi sami, kot avtonomno področje izražanja, kar z Grafenauerjevimi besedami pomeni, da se je iz slepe ulice mimetičnosti, značilne za "filo-sofično" poezijo, rešila s preobratom v "filo-tehnično", larpurlartistično, atematsko "poesie pure". Njen smisel in estetski presežek se tako zasnavljata zgolj v njenem lastnem gradivu in izrazilih - v tekstovni aktualizaciji jezika, ki strukturalizmu ne velja več za reprezentacijo prejšjih idealnih ali realnih reči, temveč za imanenten sistem znakov, igro razlik, potuj i te v, zgostitev, izigravanj redundance, kombiniranja pomenskih polj, evokacij tradicije.' Tako lahko pri Grafenauerju, osveščenem dediču postsimbolistične, intelektualno-racionalne, "dehumanizacijske" tradicije pesniške modernosti (od Baudelaira, Mallarmeja, Valeryja, Rilkeja do Eliota, Benna, Pounda, Enzensbergerja, Guillena), zaznamo v primerjavi s Tauferjevim sonetom preobrat. Pri Grafenauerju tudi subjekt s svojimi pogledi, razmisleki, čustvi ni več oseba, vnaprej dana substanca, ki bi se lahko v formi soneta 'čutila' ujeto. Spričo zavesti o "božanskem Niču" (Baudelaire) dobi ravno ta oblika, ki "slovi po svoji šolski okostenel osti" (tako reducirano, stereotipno formalno-normativno in statično 'sonetnost' razume Grafeanuer), pozitiven predznak: prav ona je tista, ki vzpostavlja koherentnost besedila in ne več ideje, oziroma tisti glas, ki jih izreka z zajemanjem od drugod - subjekt. V takšni atematski, depersonalizirani, čisti poeziji je sonet kot čista oblika (in nikakor ne kot vrsta) Grafenauerju predvsem "okvir, ki obvezuje k določenim pravilom igre", daje pa tudi možnosti za nove kombinacije v podedovanem jezikovnem in poetičnem kodu, oblikovanje ornamentalnih, statičnih "besednih slik".2 Tovrstno obknjiževno samorefleksijo s pesniškimi sredstvi razkriva ' Niko Grafenauer: Kritika in poetika (Maribor: Obzorja, 1974), 20-38, 51-67. 2 Grafenauer: n. d., 133-136, 161-163. literatura 79 tudi sonet o sonetu Glasovi v gladki bisernici svita,1 ki ga kot takšnega ne povsem določno vzpostavlja šele poanta v zadnjem verzu: "na nič odtisnjen bakrorez soneta". V slovenski književni esejistiki je postal ta verz domala že kanonična samorefleksivna formulacija položaja moderne poezije, ki se zaveda svoje metafizične breztemeljnosti (nihilizma prazne transcendence), umetelnosti, rokodelsko-tehnične reproduktivnosti, nujne zavezanosti tradiciji in formalnim matricam. Lirski glas je v tem sonetu razosebljen in razsrediščen, tako da se telesna prezenca in duhovna substanca subjekta v strukturi tropov zlivata s sestavinami jezika oziroma z drugim esteticističnim podobjem, ki evocira umet(el)nost, snovnost, teh-ničnost, medialnost, tradicijski spomin pesniškega izrekanja; tako se subjekt kot podlaga besedila, nosilec idej ukinja, njegove eksistencialije se razvežejo v statičnih, brezosebnih skladenjskih oblikah. Forma tako kot pri Kosovelu sicer še vedno konotira hlad, ker pa je subjekt izgubil svojo telesno temperaturo ("smrt subjekta"), se hlad odpre v drugo smer kono-tativnosti - čisto lepoto kristalizacijskega strukturiranja pomenov, spominov. Od srede 70. let dalje je bil po Grafenauerjevem zgledu - v visokem modernizmu tako izrazitem, vplivnem sonetnem stilu, daje zbudil tudi P odmev (Ervin Fritz, Grafenauerski sonet) - sonet v visokomo-dernistični poeziji obravnavan pretežno kot oblika, še več, kot visoko cenjeni simbol "čiste forme". AR soneti, kakršne so pisali Ni ko Grafenauer, B. A. Novak in pozneje Aleš Debeljak, refleksije o svojem lastnem pesniškem besedilu večinoma niso več izrekali kot jasno, v sporočevalno žarišče postavljeno temo, prevedljivo v diskurzivni jezik. Namesto avtotematizma, ki ga je vpeljal že Prešeren, se je v teh sonetih zavest o tem, da je vse, kar je napisano, le jezikovna-znakovna re-prezentacija, uveljavila kot jezikovnofilozofska predpostavka. Ta okvirja izrekanje samo in se vanj razpršeno vpisuje na način metaforike teksta, knjige, umetnih obrti, slikarstva, gledališča in vizualnih medijev ter z raznimi avtoreferencialnimi deiktikami (na primer v zbirki Stihotitje, ' Nav. no N. Grafenauer: Pesmi (Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1977), 66. 1977, Borisa A. Novaka: "kako črka kaže navzven, v razkorak molka", "Zato je pustila svoje blede sledi le v pogledu / in svojo bledo podobo le v spominu besede; / zato se solzi rob soneta ..."). Vsi ti postopki so odpravljali trdne meje med zunajjezikovno in znotrajbesedilno realnostjo, poudarjali netransparentnost, materialnost teksta, njegovo avtotelično nemimetičnost, sprotno, poietično tkanje pomenov. 3.2.2 Pesnik in izročilo njegovega poslanstva. Iz modernega v post-moderno stanje vodi druga književnozgodovinska pripoved o sonetizmu. Loteva se AR in P metamorfoz prešernovskega podobja cvetja, spletanja vencev in orfejstva ter spremlja revidiranje njegovega sonetnega diskurza, zlasti pojmovanj poezije in pesniškega ustvarjanja. Ta naracija se - tako kot prva, ki je spremljala predvsem spremembe oblikovnih konotacij soneta - začenja pri enem izmed začetnikov pesniškega modernizma. Božo Vodušek, eden izmed vodilnih sonetistov med prvo in drugo svetovno vojno, je med letoma 1929 in 1934 v esejih in polemikah {Ali so to literarni problemi?, DS 1929, K problemu sodobnosti v naši literaturi, DS 1931, Za preureditev nazora o jeziku, Krog 1933, Kult umetnika, Sdb 1934 idr.) obračunaval z esteticizmom, čaščenjem jezikovne čistosti in blagoglasja, lepodušniškim individualizmom in subjektivizmom ter z nacionalnim kultom umetništva; zoper dediščino nove romantike in simbolizma je nastopal v imenu "celote pred ničimer strašečega se naturalizma in borečega se idealizma", ki ga spremljajo hotena trdota, neblagoglasnost pesniškega jezika ter deromantizirana, razumska, distancirana etološka perspektiva, ki jo dobro označujejo revijalna poimenovanja njegovih pesemskih ciklov (Iz sonetov razočaranja, Iz ciničnih pesmi, Iz boja s poezijo, usodo in smrtjo), še bolj pa naslov pesniške zbirke (Odčarani svet). Sonetno obliko je prevzel Vodušek na začetku 30. let, pri tem se je oziral zlasti po Baudelairu; v luči programskega protisubjektivizma, proti-romantizma in protiesteticizma mu sonet ni pomenil "vidnega znamenja formalne lepote, ki poteka iz globlje, duhovne lepote notranjih form", temveč "dokaz skrajne razumske discipline, ki se ne želi vdajati muhastim potrebam romantične čustvenosti in ji zato s skoraj nasilno samoironijo postavlja nasproti natančni sistem sonetnega tlorisa".1 Sonet pa si je prisvajal tudi tako, da ga je parodiral:2 zniževal je tradicionalno sonetno tematiko in ton (na primer Poet v zadregi, Balada o pijancu). Svojo poetologijo (zlasti izbiro tematike, sloga in tona) je programsko upesnil v zanj značilnem satirično-parodičnem, 'mehkem' AR sonetu Roža in plevel,3 V njem s postopki pomnožinjenja in leksikalne banalizacije cinično razvrednoti klišeizirano, izčrpano pesniško tradicijo romantiziranja, lepotnosti in subjektivizma ("Premalo za poete je vrtov, / da ne bi se ob vsakem čaru vnel / cel trop ... Čudeč se strastni vnemi teh tatov / obrabljenih devištev ..."); metabesedilni opis visoke (sonetne) tradicije je torej slogovno nizek, tako da je v P neskladju s konotatorji soneta kot 'visoke' oblike. Jezikovnoslogovno signaliziranje distance do podedovanih topik in lirskih drž se zrcali v motivni podobi tega AR soneta: Voduškova 'zgodba' nakazuje 'naturalistični' - seveda figurativni - avtoportret umazano-surovega marginalca ter njegovo odmikanje od tropa poetov, ki gojijo vneto lepotno čustvovanje (emblematsko, poenostavljeno ga metaforizirajo najtrdovratnejši lirski stereotipi - rože, vrtovi, devištvo). Ker AR sonet upesnjuje Voduškovo iskanje nove poetike in ločevanje od prevladujočega I irskega, tudi sonetnega izročila, ni presenetljivo, da v njem pesniški subjekt sprevrača tropologijo Sonetnega venca: Prešeren svoj lirski jaz v 12. venčnem sonetu identificira z bledimi rožami poezije, katerih rast duši "krdelo kropiv", Vodušek pa se izzivalno odloča prav za opevanje plevela. Obda ga sicer s celim nizom nizkih, turpi-stičnih prilastkov, ki pa so uperjeni bolj zoper repetitivnost in izrabljenost 'rožnate' poetičnosti ("kosmat, smrdeč, bodičast in strupen; / še neobžrt od oslov in od psov / še neovohan..."). Plevel torej metaforizira proti- 1 Janko Kos: Božo Vodušek, 149. V: Božo Vodušek: Pesmi. Ur. J. Kos (Ljubljana: Mladinska knjiga, 1980), 135-166. ~ Branko Rudolf: Moderna umetnost in Vodušek. Modra ptica 12 (1940/41), 131-139. 3 B. Vodušek: Pesmi, 62. 82 literatura lepotno, trdo, disharmonično sonetno govorico, ki jo je romantizirajoče pesniško izročilo tabuiziralo ali preziralo. Veno Taufer je v Slovenskih sonetih iz zbirke Jetnik prostosti (1962) "obnovil v modernistični obliki Voduškovo kritiko romantičnega subjekta".1 Tako ne preseneča, daje tudi on kot kritični modernist, nastrojen proti estetsko-ideološkim bremenom tradicije, polemiziral s Prešernovim Sonetnim vencem. V Jetniku prostosti, kjer vznika njegovo revidiranje Prešerna oziroma poznejših, kanonizacijskih funkcionalizacij diskurza "največjega slovenskega pesnika", se začnejo gostiti tudi medbesedilne figure; s celim ansamblom reminiscenc, citatov, izposoj, imitacij oziroma stilizacije je nato zlasti v Vajah in nalogah (1969) ironiziral ali aktualiziral avtorje, dela in konvecije slovenskega Parnasa ter s tem kritično razgaljal narodno-ideološko megastrukturo slovenstva ali pa v izročilu iskal ekistencialno odprta, 'mitično' nadčasovna mesta. Slovenski sonetje, prvi izrazitejši korak v takšno polemiko z domačo književno tradicijo, že z naslovom in cikličnostjo izzivajo 'slovenski' pomen Sonetnega venca. 'Mehki' AR sonet Orfej,2 osrednje besedilo cikla, parodično-ironično sprevrača motiv iz 7. soneta Prešernovega cikla. S fokusiranjem na to ključno besedilo Taufer pravzaprav po logiki meto-niinije groteskno razdira razsežnejši, splošnejši diskurz - "prešernovsko strukturo", saj jo je Prešeren z orfejskim mitom iz Sonetnega venca utemeljil in simboliziral, Josip Stritar nato kritično-esejistično razvil in potrdil, tako da se je kot ideologem o narodnotvorni, vidčevsko-žrtveni vlogi pesnikov trdoživo zakoreninila v obzorja pričakovanj in sociokul-turno obremenjevala še izjavljalni položaj Tauferjeve literarne generacije. Taufer namesto Orfejevega petja, ki je s svojo magično močjo prevzelo in kultiviralo surova ljudstva v divji, skalnati pokrajini, vpeljuje sliko tragikomičnega, ambivalentnega pevca ("poje angelsko žalostno in vražje smešno"), ki nima vidčevske vizije (poje po notah in je očitno še kratkoviden, ker jih drži narobe) in ne naredi nobenega vtisa na ljudi, ki 1 Janko Kos: Slovenska lirika 1950-1980, 150-151. V: Slovenska lirika 1950-1980. Ur. J. Kos (Ljubljana: Mladinska knjiga), 133-155. : Nav. po Veno Taufer: Nihanje molka, 30. sploh niso kruti, barbarski ("ženske in otroci ga gledajo brez zlobe"). Pevec sam je problematičen, njegov glas odmeva le v njegovi glavi, ovira ga banalna, fiziološka slina v grlu. V tem sonetu pa Taufer groteskno pervertira, izprazni tudi metaforiko srca in "mokrocvetečih rožic": "njegovo srce je ujeda / izkljuje mu oči v lobanjo seda / v zatohli suši grebe s krempeljci za vlago". Sodobna poezija pozna po 1. 1945 več tokov ravnanj s sonetno obliko ter venčno kompozicijo.1 Soneti (1989) Milana Jesiha se razlikujejo tako od zvestega nadaljevanja prešemovske norme kot od značilno modernističnega Tauferjevega sonetizma, ki se vrstnega izročila loteva predvsem z estetsko-nazorsko polemiko ali literarnim eksperimentiranjem, variacijami in destrukcijami. V Jesihovih Sonetih je močnejši prav žanrski spomin; s svojo razrahljano oblikovno-metrično konservativnostjo in samorefleksivno, citacijsko 'staromodnostjo' že na prvi pogled odstopajo od vsakršnih destrukcijskih eksperimentov. V nasprotju s poznejšim modernizmom N. Grafenauerja, B. A. Novaka in A. Debelja-ka je Jesih reaktualiziral sonet ne le kot visoko cenjeno obliko, simbol Teksta, Forme ali Poezije, temveč tudi kot žanr, ki ima svojo prepoznavno tematiko (pretežno ljubezensko in bivanjsko, tudi pivsko, metafizično filozofsko in poetološko), modalnost (razpoloženjskost, prežemanje intimistične želje po nedosegljivem, transcendentnem s samoironičnimi korektivi; ta drža je blizu prešernovski), retorično fakturo in tradicijo (številni prešernizmi in reminiscence na slovenske in tuje sonetiste). Po mnenju literarnih esejistov in zgodovinarjev so Jesihovi Soneti značilni za postmoderno razmerje do domačega in tujega književnega izročila, zlasti do motivov, figur in tropov Prešernovega sonetizma.2 11 Jesihovih poezij sta se namreč umaknila moderni kriticizem ter radikalno zanikanje 'obremenjujočih' oblik, toposov in ideologemov preteklosti; Jesih tradicijo, kije po modernističnih dekanonizacijah izgubila avtoriteto 1 Pretnar: Med sonetomanijo in Ijudskostjo ..., 56. " Matevž Kos: Sonet kot forma prebolevanja mcxlernosti. Literatura 2/7 (1990), 111-120; Boris Paternu: Jesih v klasiki. V: XXVI. Seminar slovenskega jezika, literature in kulture (Ljubljana: Filozofska fakulteta, 1990), 89-100. simbolne nosilke estetsko-ideoloških "megastruktur", sprejema z igro, s hibridizacijskim prežemanjem raznorodnih slogovnih leg in predlog, oživljenih v nostalgično-ironičnih, smiselno zaokroženih "remakih". S podedovano retoriko, ki jo preceja skozi vsakdanjostne govorne žanre, ube-seduje pesniški jaz svoje resnične ali povsem umišljene intimistične, veristične doživljaje ter razpoloženja. Sonet je torej Jesihu "forma prebolevanja modernosti" (M. Kos): Grafenauerjev "na nič odtisnjen bakrorez soneta" je samonanašalno registriral stanje poezije, v kateri je subjekt svoj kriticizem s samorefleksijo obrnil tudi proti sebi kot nosilcu vednosti, glasu in perspektive ter se s tem odpravil; tako Jesihovemu od mrtvih vstalemu prvoosebnemu lir-skemu jazu ostaja samo še "imitacija preteklih drž subjekta in podob, ki jih je ustvarjal".1 Jesihovo nebojevito, čeprav distancirano razmerje do izročila kaže poteze t. i. pietetne parodičnosti, ki renoviranje preteklosti jemlje za nujen pogoj pesniškega izrekanja, za izhodišče nove poetičnosti.2 Pesnik mora izobraženemu bralcu nekako sporočiti, da se zaveda, kako nostalgično preigrava stare postopke in teme. Ironija in samoironija sta torej kritje za oživljanje osebnega, občega, komunikativnega, tako da to kljub obrabljenosti znova lahko deluje sveže in očarljivo. Zbirka se končuje z nekaj AR soneti (zadnji, napisan v oklepaju, ubeseduje celo vero v nedosegljivi ideal Soneta). Kaj na cvetličnem trgu me zanima ?3 v spodmaknjenem, sodobnem, verističnem kontekstu evoci-ra 'mitizirano' prešernovsko metaforiko cvetja in njihovega spletanja iz Sonetnega venca. Jesih z neprikrito litotično ironijo (pozo skromnosti) vzporeja svoje (sonetistično) pisanje z obrtjo starih cvetličark, ki na trgu ponujajo cenene pušeljce. To parodično stori ravno znotraj retorično utrjene kompozicijske sheme (eksemplarična primera in formulacija njenega prenesenega pomena), ki je vtisnila pečat prenekateremu Prešernovemu 1 M. Kos: n. d., 117-119. 2 Marko Juvan; Interesi parodij, literarni kanon in razvoj, 106-107. Slavistična revija 42/1 (1994), 81-109. 3 Milan Jesih: Soneti (Celovec: Wieser, 1989), 90. Literatura 85 sonetu: /.../ Kot sam le nekaj puhljic skupaj denem in jih ponudim v pušeljcu cenenem (za špargelj kakšna zimzelena rima) - tako se v rokah stare cvetličarke poiščejo v nekako znosnem skladju pepelne nianse zraven najbolj jarke; saj gre, kdor je zadosti pridno vadil; kot ona barve, jaz pomene vagam, ona cvetlice, jaz besede zlagam. /.../ Jesih noče imponirati z izzivalnim zatikanjem bodeče-smrdečega plevela v svojo pesniško gumbnico (kakor Vodušek), niti ne menja "mokro-cvetečih rožic poezije" s subverzivnimi "tihimi treski poezije", kakor V. Taufer v sonetni montaži, v kateri profanizacijsko citira rime Prešernovega Magistrala.1 Omisli si variacijo poetičnega cvetličnega vezanja, ki ustreza postmoderni "pietas" in estetskim vodilom "remaka": novo, vendar ne stvariteljsko ali novatorsko aranžiranje rož. Ciljev si ne postavlja visoko, onkraj poezije, ne sega do obzorij prešernovskega romantičnega, nacionalnega orfeizina; namesto depragmatiziranega, uto-pističnega spletanja vencev sebi, narodu in Njej se loteva preprostih pesniških šopkov, ki dajejo ugodje njemu in komur koli, ki jih hoče na umetnostnem tržišču kupiti. Strategija pesnjenja je v duhu postmodernega "homa rhetoricusa" čisto pragmatična: kar šteje, je posrečenost pesniškega govornega dejanja. V jeziku pragmatike se ji reče "felicity", po jesihovsko pa - "da pušeljc Rata". 1 V kvartctah soneta 250271, ki tako kot drugi soneti v Podatkih (Maribor. Obzorja, 1972) z montažo dnevniških, publicističnih in političnih fragmentov v kalup 'okostenele' oblike spominja na dokumentarusehe sonette 21. juli - 3. august 1969 Gerharda Riintna, rime citirajo Prešernov Magistrale izrazito panxlieno: vije - hvale - pognale - poezije - sije - ščije. ZADNJA IZMENA Javier Marias Tako belo srce (odlomek iz romana) Luiso sem spoznal skoraj leto dni prej pri opravljanju svojega dela, ob malo smešni, pa tudi malo svečani priložnosti. Kot sem že povedal, se oba posvečava predvsem prevajanju ali tolmačenju (da bi zaslužila), bolj jaz ali pogosteje jaz kot ona, to pa nikakor ne pomeni, da sem jaz kom-petentnejši, prej nasprotno, kompetentnejša je ona ali vsaj tako so presodili takrat, ko sva se spoznala, ali pa so morda presodili, da gre njej na splošno bolj zaupati. K sreči svojih storitev ne ponujava zgolj na srečanjih in v pisarnah mednarodnih organizmov. Čeprav to delo daje neprimerljivo razkošje, saj v resnici delaš samo pol leta (dva meseca v Londonu, ali Ženevi, ali Rimu, ali New Yorku, ali na Dunaju, ali celo v Bruslju in potem prosta dva meseca doma ter znova dva ali manj v istih krajih ali celo v Bruslju), pa je naloga prevajalca ali tolmača govorov in poročil nekaj naj-dolgočasnejšega, tako zaradi vedno istega, pravzaprav nerazumljivega žargona, ki ga brez izjeme uporabljajo vsi parlamentarci, delegati, ministri, voditelji, poslanci, veleposlaniki, strokovnjaki in nasploh predstavniki vseh narodov sveta, kot zaradi neomajno letargične narave vseh njihovih govorov, pobud, protestov, razglasov in poročil. Kdor ni opravljal tega poklica, si morda misli, da mora biti zabaven ali vsaj zanimiv in pester, še več, lahko mu celo pride na misel, da je človek pravzaprav sredi svetovnih odločitev in da iz prve roke dobi najpopolnejše in zaupne informacije, informacije o vseh vidikih življenja različnih ljudstev, o politiki in urbanizmu, kmetijstvu in oboroževanju, živinoreji in religiji, fiziki in jezikoslovju, vojski in olimpijadah, policiji in turizmu, kemiji in propagandi, spolnosti in televiziji in virusih, športu in bančništvu in avtomobilizmu, hidravliki in polemologiji in ekologiji in običajih. Res, v svojem življenju sem prevajal govore ali besedila vsakovrstnih osebnosti o vseh najbolj nenadejanih snoveh (na začetku moje kariere so se v mojih ustih znašle celo posmrtne besede nadškofa Makariosa, če omenim nekoga nenavadnega) in uspelo mi je ponoviti v svojem jeziku ali v katerem izmed jezikov, ki jih razumem in govorim, dolga razpredanja o tako prevzemajočih temah, kot so oblike namakanja na Sumatri ali o obrobnih naseljih v Svaziji in Burkini (prej Burkini Faso, glavno mesto Uagaduguja), kjer jim gre zelo slabo, kakor povsod; ponavljal sem zapletena modrovanja o koristnosti ali sramotnosti spolne vzgoje otrok v beneškem narečju; o donosnosti nadaljnjega denarnega vlaganja v nadvse smrtnonosno in drago orožje južnoafriške tovarne Armscor, ko pa se ga teoretično ni smelo izvažati; o možnosti graditve še ene kopije Kremlja v Burundiju ali Malaviju, se mi zdi (glavni mesti: Bujumbura in Zomba); o potrebi, da bi z našega polotoka odtrgali celotno Levantinsko pokrajino (z Murcio vred), da bi se spremenila v otok in bi se tako izognili vsakoletnim nalivom in poplavam, ki bremenijo naš proračun, o poškodbah marmorja v Parmi, o razmahu aidsa na otokih Tristan da Cunha, o nogometni sestavi v Arabskih emiratih, o nizki morali bolgarskih pomorskih sil in o nenavadni prepovedi pokopavanja mrtvih, nakopičenih in usmra-jenih na nekem odprtem polju, ki jo je bil v Londonderryju pred leti samovoljno izdal neki župan, a so ga na koncu odstavili. Vse to in še več sem prevedel in posredoval ter predal verno besedam drugih, strokovnjakov in znanstvenikov in prosvetiteljev in učenjakov vseh strok in iz najdaljnejših držav, najnenavadnejših ljudi, eksotičnih ljudi, učenih ljudi in odličnikov, Nobelovih nagrajencev in profesorjev z Oxforda in Har-varda, ki so pošiljali poročila o najbolj neslutenih vprašanjih, ker so jim bili tako naložili njihovi voditelji, ali predstavniki voditeljev, ali odposlanci predstavnikov, ali pa njihovi namestniki. Resnica je, da edinole prevajanje v teh organizmih resnično deluje, še več, prava prevajalska mrzlica vlada v njih, nekaj bolezenskega, nekaj nezdravega, saj se sleherna beseda, ki jo tam spregovorijo (na srečanjih ali skupščinah), in sleherni papirček, ki jim ga kdo pošlje, pa naj gre za kar koli, pa naj bo pravzaprav naslovljen na kogar koli ali poslan s kakršnim koli namenom (celo če je skrivnost), za vsak primer nemudoma prevede v razne jezike. Med našimi delovnimi obdobji prevajalci in tolmači prevajamo in tolmačimo nenehno, brez izbire in s komaj kaj odmora, največkrat, ne da bi kdo prav dobro vedel, čemu prevaja, za koga tolmači, največkrat za arhive, kadar gre za pisno besedilo, in za tistih nekaj, ki tudi jezika, v katerega tolmačimo, ne razumejo, kadar gre za govor. Sleherni idiotizem, ki ga kateri koli idiot iz hipnega nagiba pošlje kateremu od teh organizmov, je v trenutku preveden v šest uradnih jezikov, angleščino, francoščino, španščino, ruščino, kitajščino in arabščino. Vse je v francoščini in vse je v arabščini, vse je v kitajščini in vse je v ruščini, sleherna bedastoča slehernega svojeglavca, sleherni domislek slehernega idiota. Prevajajo se v vsakem primeru, čeprav jih morda ne bodo prav nič potrebovali. Ne samo enkrat sem moral račune prevajati, ko pa jih je bilo treba, preprosto, le plačati. Ti računi, o tem sem prepričan, se hranijo v arhivu na veke vekov, najmanj v francoščini in kitajščini, v španščini in arabščini, v angleščini in ruščini. Nekoč so me nujno poklicali v kabino, da bi prevedel govor (nenapisan), ki naj bi ga imel neki voditelj, ki je, kot sem bil sam prebral v nekaj časopisnih stolpcih dva dni prej, umrl v svoji domači državi med državnim udarom, v katerem so ga hoteli strmoglaviti, in jim je načrt tudi popolnoma uspel. Največje napetosti na mednarodnih srečanjih ne nastajajo med divjimi razpravami med odposlanci in predstavniki na robu vojne napovedi, temveč kadar iz nekega vzroka ni prevajalca, da bi kaj prevedel, ali ko se jim ta iz sanitarnih ali psihiatričnih razlogov izneveri sredi kakšnega poročila, to pa se pripeti razmeroma pogosto. Pri tem delu je treba imeti živce zelo umirjene, bolj zaradi pritiska, ki ga nad nami izvajajo voditelji in strokovnjaki, ki se radi razburijo in celo razbesnijo, če vidijo, da se lahko kaj od tistega, kar povedo, ne bi prevedlo v katerega od šestih slavnih jezikov, kot pa zaradi same težavnosti, da ujameš in na mah posreduješ, kar govorijo (dovolj težavno). Nenehno nas nadzirajo, kakor tu- di naši bližnji in daljni predstojniki (vsi so javni uslužbenci), da bi se prepričali, ali smo na svojih mestih in prevajamo vse, ne da bi izpustili eno samo besedo, v preostale jezike, ki jih skoraj nihče ne pozna. Edino, za kar se odposlanci in predstavniki resnično zavzemajo, je, da se jih prevede in pretolmači, ne pa, da bi njihove govore in poročila pohvalili ali jim ploskali in da bi njihove predloge upoštevali ali uresničili, to pa se tako ali tako skoraj nikoli ne zgodi (ne odobravanje, ne aplavzi, ne upoštevanje, ne uresničevanje). Na nekem srečanju držav Common-wealtha v Edinburghu, na katerem so bili torej navzoči samo angleško govoreči udeleženci srečanja, se je nekemu avstralskemu poročevalcu, ki mu je bilo ime Flaxman, zdelo sramotno, da so kabine za tolmače prazne in da noben od njegovih kolegov nima na ušesih slušalk, da bi ga z njimi poslušal, ne pa, da to počne kar naravnost, kot so počeli, od mikrofona do svojega tako udobnega sedeža. Zahteval je, naj njegove besede prevedejo, in ko so ga opomnili, da kaj takega ni potrebno, se je namrščil, grobo zaklel in začel pretiravati s svojim že tako motečim avstralskim naglasom, da je postal tako nerazumljiv članom iz drugih držav in celo nekaterim iz svoje, da so se začeli pritoževati in so postali žrtve pogojnega refleksa, ki ga ima vsak že izurjen kongresnik, saj si na ušesa natakne slušalke, brž ko kdo reče kaj nerazumljivega. Ko so se prepričali, da iz tistih slušalk, neobičajno, ne prihaja nič (niti najmanjši zvok, ne svetel ne temen), so iz protesta začeli bentiti, tako da je Flaxman zagrozil, da se bo on sam preselil v eno izmed kabin in od tam prevajal samega sebe. Onemogočili so ga, ko je že hodil po hodniku, in z vso naglico so morali priskrbeti avstralskega tolmača in ta je potem zasedel kabino in začel v pristni angleščini izgovarjati, kar je njegov rojak, pravi larrikin, kot bi sam sebe označil, vpil s tribune s svojim nerazumljivim naglasom iz predmestja ali s pomolov Melbouma, ali Adelaide, ali Syd-neyja. Ko je ta predstavnik, Flaxman, videl, da je končno prevajalec na svojem mestu in po predpisih predaja misli iz njegovega govora, se je takoj pomiril in znova privzel svojo običajno in nevtralno ter bolj ali manj pravilno izgovarjavo, ne da bi njegovi kolegi to opazili, ker so se bili pač odločili, da ga bodo poslušali posredno s slušalkami, po katerih je vse slišati dosti bolj omahljivo, a tudi dosti pomembneje. Tako se je, kot vrhunec prevajalske mrzlice, ki stresa in obvladuje mednarodna zbo- rovanja, prevajalo iz angleščine v angleščino. To prevajanje pa ni bilo popolnoma natančno, saj je trmasti avstralski kongresnik govoričil prehitro, da bi neizkušeni avstralski prevajalec lahko to tako umo ponovil in zraven ničesar ne izpustil. Zanimivo je, da se vsi udeleženci skupščin pravzaprav bolj zanesejo na tisto, kar prihaja iz slušalk, se pravi, na tolmače, kot pa na tisto, kar slišijo (isto, a bolj povezano) neposredno od govornika, pa čeprav odlično razumejo jezik, v katerem jim govori. Zanimivo, saj v resnici nihče ne more vedeti, ali je tisto, kar prevajalec prevaja iz svoje izolirane kabine, pravilno ali resnično, in ni treba poudarjati, da največkrat ni ne eno ne drugo, pa naj bo tako zaradi nepoznavanja, lenobe, nezbranosti, zlobe ali mačka tolmača, ki v tistem trenutku tolmači. Tak je očitek, ki ga prevajalci (se pravi, pisnih besedil) namenjajo tolmačem: njihovi računi in idiotizmi, ki jih prevajajo v svojih mračnih pisarnah, so izpostavljeni zlonamernim pregledom in njihove napake lahko odkrijejo, prijavijo in jih zaradi njih celo kaznujejo, besed, ki jih nepremišljeno stresajo iz kabin, pa ne nadzira nihče. Tolmači sovražijo prevajalce in prevajalci tolmače (tako kot simultani konsekutivne in konsekutivni simultane) in jaz, ki sem oboje že bil (zdaj sem samo še tolmač, ima več prednosti, čeprav izčrpava in vpliva na psiho), dobro poznam njihova vzajemna čustva. Tolmači se imajo za polbogove ali polbožanstva, ker so na očeh voditeljev in prestavnikov in odposlanih namestnikov, vsi ti pa kar koprnijo po njih ali, bolje, po njihovi navzočnosti in delu. Nesporno je, da jih lahko zapazijo vodje sveta, zato pa tudi so vedno tako urejeni in do zob lepo napravljeni in neredko jih človek lahko vidi skoz steklo, kako si šminkajo ustnice, se češejo, si popravljajo kravatne vozle, s pinceto pulijo dlačice, pihajo drobce prahu z obleke ali strižejo zalizce (vsi imajo zmeraj pri roki ogledalce). To ustvarja nelagodnost in nestrpnost med prevajalci besedil, resda skritimi v predeljenih in nesnažnih pisarnah, a zato s čutom za odgovornost, zaradi katerega se imajo za neskončno resnejše in sposobnejše od oholih tolmačev s svojimi ličnimi, presojnimi, zvočno izoliranimi in celo po želji odišavljenimi (so privilegiji) enojnimi kabinami. Vsi se prezirajo in mrzijo, a kar druži vse nas, je, da nihče ne ve nič o tistih tako zapeljivih zadevah, katerih nekaj primerov sem že omenil. Ponavljal sem te govore ali besedila, o katerih sem prej govoril, a komaj da se spomnim kake besede o vsebini; ne zato, ker bi od takrat preteklo toliko časa in ima spomin svoje omejitve pri hrambi podatkov, temveč ker se že med prevajanjem od vsega tistega nisem spomnil ničesar več, se pravi, že takrat nisem vedel, kaj govornik govori, niti kaj sem jaz govoril zatem ali, kot naj bi se to počelo, sočasno. On ali ona je govorila in jaz sem govoril ali ponavljal, a na mehaničen način, ki nima nič skupnega z inteligenco, še več, z njo je skregan: samo če niti najmanj ne razumeš niti ne dojemaš, kar slišiš, lahko to ponoviš bolj ali manj natančno (še zlasti, če sprejemaš in oddajaš brez odmora), in tako je tudi s spisi te prav nič literarne zvrsti, pri katerih niso mogoče poprave, ne razmišljanja, ne vračanja. Tako so vsi ti dragoceni podatki, o katerih bi si kdo mislil, da jih imamo prevajalci in tolmači mednarodnih organizmov, v resnici nekaj, kar nam v celoti uide, od začetka do konca in od spodaj navzdol, ne spominjamo se niti ene besede o tem, kaj se kuje in snuje in kuha po svetu, niti najmanjšega pojma nimamo. Pa čeprav včasih ob izmeni za odmor odlič-nike poslušamo, ne da bi jih prevajali, se terminologija, ki jo uporabljajo, izkaže za tako nerazumljivo za vsakogar pri zdravi pameti, da se potem, če nam kdaj po naključju in iz neznanega razloga uspe zadržati nekaj stavkov, res trudimo, da bi jih čimprej pozabili, saj je ohranjanje tega nečloveškega žargona v glavi dlje, kot je nujno za prevod v drug jezik ali v drug žargon, odvečna muka in zelo škodljivo za našo trpinčeno uravnovešenost. Med takimi in drugačnimi zadevami se večkrat prestrašeno vprašam, ali kdo sploh ve, kaj kdo sploh govori na teh zborovanjih, še zlasti na strogo retoričnih srečanjih. Če nas že obhaja dvom, da se udeleženci skupščin s svojo divjo spakedranščino med seboj res razumejo, pa je čista resnica, da lahko tolmači po svojih muhah spreminjajo vsebino izjav, pri tem ni možnosti za pravo kontrolo ali stvarnega časa, da bi kaj zanikal ali izboljšal. Popolnoma nadzirali bi nas lahko samo tako, da bi uvedli še enega prevajalca, opremljenega s slušalkami in mikrofonom, ki bi nas simultano prevajal v prvi jezik, tako da bi lahko preverili, ali v resnici govorimo, kar v dvorani govorijo v tistem trenutku. A v tem primeru bi bil potreben še tretji prevajalec, prav tako oskrbljen z napravami, ki bi kontroliral drugega in ga prevajal nazaj, pa morda še četrti, da bi nadzoroval tretjega, in bojim se, da bi šlo tako naprej v neskončnost, prevajalci bi kontrolirali tolmače in tolmači prevajalce, poročevalci kongresnike in stenografi govornike, prevajalci voditelje in vratarji tolmače. Vsi bi nadzorovali vse in nihče ne bi ničesar ne poslušal ne zapisoval, to pa bi dolgoročno pripeljalo do odprave srečanj in kongresov in skupščin in do dokončnega zaprtja mednarodnih organizmov. Zato je bolje tvegati in se spoprijeti z (včasih velikimi) neprijetnostmi in (včasih dolgotrajnimi) nesporazumi, ki se neizogibno dogajajo zaradi nenatančnosti tolmačev, in čeprav se le redko namerno pošalimo (na kocko postavljamo svojo službo), nam tu in tam ne uspe zadržati kakšne neresnice. Tako predstavnikom narodov kot našim šefom v javni službi ne preostane drugega, kot da se na nas zanesejo, kakor tudi ne visokim državnikom raznih držav, kadar so naše storitve potrebne zunaj organizmov, na katerem od tistih srečanj, ki jih imenujejo vrhovi, ali na uradnih obiskih, ko se drug z drugim srečujejo na prijateljskih, sovražnih ali nevtralnih ozemljih. Drži pa, da ob teh tako vzvišenih priložnostih, od katerih so odvisni pomembni trgovski sporazumi, pogodbe o nenapadanju, zarote proti tretjemu in celo vojne napovedi ali premirja, včasih poskušajo tolmača nadzorovati s pomočjo drugega prevajalca, ki seveda ne prevaja nazaj (bila bi prava zmeda), marveč pozorno posluša prvega in ga nadzira ter se prepričuje, ali prevaja ali ne, kot je treba. Tako sem spoznal Luiso, ki so jo iz nekega razloga imeli za resnejšo, zanesljivejšo in zvestejšo od mene in so jo bili izbrali za stražnega prevajalca (imenujejo jih varnostni prevajalci ali prevajalci mreže, iz tega se naposled izcimi "mreža", zelo grdo), da bi potrdila ali preklicala moje besede med zaupnimi srečanji na zelo visoki ravni, ki so potekala v naši državi pred manj kot dvema letoma med našimi predstavniki in predstavniki Združenega kraljestva Velike Britanije. Take tankovestnosti niso preveč smiselne, saj je tisto, kar si med seboj povedo visoki državniki, v resnici toliko manj pomembno, kolikor višji so državniki, ki pri pogovoru sodelujejo, zato tudi naša napaka ali prekršek ne bi bila tako huda. Najbrž se ti varnostni ukrepi upoštevajo, da bi si rešili čast, da bi bilo vse videti pomembno in bi se na fotografijah v časopisju in na televizijskih posnetkih zmeraj opazilo tisto naduto osebo, ki neudobno sedi na stolu med voditeljema, tadva pa, nasprotno, po navadi zasedata mehke naslanjače ali kinemaskopske zofe; in če na pretrdih stolih sedita dve osebi, vsaka s svojo beležnico v rokah, bo srečanje pred gledalci ob posnetkih in bralci ob fotografijah dajalo večji videz zaledenelega vrha. Saj v resnici pri teh obiskih zelo visoke državnike na potovanju spremlja še cela družba tehnikov, strokovnjakov, znanstvenikov in specialistov (nedvomno oni pišejo tudi govore, ki jih potem državniki imajo, mi pa prevajamo), ki jih tisk skoraj ne opazi, a se medtem za kulisami srečujejo s kolegi strokovnjaki in specialisti obiskane države. Ravno oni se pregovarjajo in odločajo, se spoznavajo, sestavljajo dvostranske sporazume, določajo pogoje sodelovanja, si na skrivaj ali odkrito grozijo, pretresajo sporna vprašanja, se vzajemno izsiljujejo in poskušajo potegniti čim več koristi vsak za svojo državo (po navadi govorijo jezike in so zelo potuhnjeni, včasih jim sploh nismo potrebni). Na drugi strani pa si najvišji državniki niti najmanj ne predstavljajo, s čim se oni ukvarjajo, ali pa to zvedo, ko je že vse končano. Preprosto nastavijo svoj obraz za fotografije in posnetke, se udeležijo kakšne množične večerje ali gala plesa in pritisnejo svoj podpis na dokumente, ki jim jih predložijo njihovi tehniki ob koncu potovanja. Kar se pogovarjajo med seboj, potemtakem nima skoraj nikoli nobene teže, in kar je še bolj nerodno, pogosto si nimajo sploh ničesar povedati. To vemo vsi prevajalci in tolmači, a vseeno moramo biti vedno navzoči pri teh zaupnih srečanjih iz treh glavnih razlogov: najvišji državniki največkrat ne poznajo jezikov; če nas ne bi bilo, bi se jim zdelo, da se njihovemu čenčanju ne daje ustreznega poudarka, in če se zgodi prepir, lahko krivdo naprtijo nam. Ob tisti priložnosti je bil španski visoki državnik moškega in britanski visoki državnik ženskega spola, zato seje gotovo zdelo primerno, da je prvi tolmač moškega in drugi ali "mreža" žeaskega spola, tako da bi se ustvarilo zarotniško in spolno uravnoteženo ozračje. Jaz sem obsedel na svojem mučilnem stolu sredi voditeljev, Luisa pa na svojem ubijalskem stolu nekoliko na moji levi, se pravi, med ženskim voditeljem in menoj, a nekoliko odmaknjena v ozadje, kot opazujoča in preteča postava, ki mi je prebadala tilnik in ki sem jo sam lahko videl (slabo) le s kotičkom levega očesa (odlično pa sem videl njene dolge, prekrižane noge in nove čevlje Prada - znamka mi je bila najbliže). Ne bom tajil, da sem si jo dobro ogledal (nehote, jasno), že ko smo vstopili v intimni prostorček (usmiljenja vreden okus) in so mi jo predstavili, preden je sedla, medtem ko so fotografi fotografirali in sta se oba visoka državnika pred televizijskimi kamerami pretvarjala, da sta se že zapletla v pogovor; pretvarjala, da, saj niti naš visoki državnik ni znal besedice angleško (no ja, ob slovesu se je opogumil z "Good luck") niti visoka britanska dr-žavnica kastiljsko (čeprav mi je rekla "Dober dan", ko mi je z železnim prijemom stisnila roko). Medtem ko je eden za kamere in fotografe v španščini mrmral nekaj neslišnega in popolnoma nepovezanega, ne da bi nehal s širokim nasmehom strmeti v svojo gostjo, kot da bi ji laskal (a mene so glasovi dosegli: če se prav spomnim, sem ga slišal, kako ponavlja: "Ena, dve in tri, kaj vse se še lahko zgodi"), je druga momljala nesmisle v svojem jeziku in ga prekašala po nasmehu ("Cheese, cheese," je govorila, kot svetujejo v anglosaških državah vsakomur, ki požira za fotografijo, potem pa še onomatopoetične in neprevedljive reči kot "Twe-edle tweedle, biddle diddle, twit and fiddle, tweedle twang"). Sam pa priznam, da sem se Luisi nehote tudi veliko smehljal med tistimi predgovori, ko nama še ni bilo treba posredovati (vračala mi je le polovične nasmehe, končno je bila tam zato, da bi me nadzorovala), ko pa sva morala in smo že sedeli, pa zaradi opisane razporeditve naših kriminalnih stolov nisem imel več nikakršne možnosti, da bi lahko vanjo strmel ali se ji smehljal. Resnici na ljubo nama še kar nekaj časa ni bilo treba posredovati, saj je - brž ko so novinarje nagnali, naj se umaknejo ("Dovolj bo," jim je rekel naš visoki državnik z dvignjeno roko, tisto s prstanom), in je komornik ali faktotum od zunaj zaprl vrata in je naša četverica ostala sama, pripravljena na vzvišen pogovor, jaz s svojo in Luisa s svojo beležnico v naročju - nastala nenadna tišina, nekaj najbolj nepredvidljivega in mučnega. Moja naloga je bila občutljiva in moja ušesa so bila zato še posebno pozorna, pričakujoč prvih smiselnih besed, ki bi mi dale ton in ki bi jih moral v istem hipu prevesti. Pogledal sem našega voditelja in pogledal sem njihovo voditeljico in znova pogledal njega. Ona je od daleč in v zadregi opazovala svoje nohte in kremaste prste. On si je tipal žepe suknjiča in hlač, ne kakor nekdo, ki ne more najti, kar resnično išče, temveč kot nekdo, ki se pretvarja, da nečesa ne najde, zato da bi si pridobil čas (kot na primer sprevodnik v vlaku, ko zahteva vozovnico od nekoga, ki je nima). Imel sem občutek, da sem v zobozdravniški čakalnici, in za trenutek sem se zbal, da bo naš predstavnik izvlekel tednike in nam jih razdelil. Predrznil sem si obrniti glavo proti Luisi z vprašujočimi obrvmi in ona mi je z gibom roke pokazala (pa ne strogo), naj bom potrpežljiv. Slednjič je španski visoki državnik izvlekel iz že desetkrat pretipanega žepa kovinsko cigaretnico (nekaj kičastega) in vprašal svojo kolegico: Poslušajte, vas moti, če kadim? In jaz sem se podvizal s prevodom. - Do you mind if I smoke, Madam? sem rekel. - Ne, če boste dim pihali navzgor, gospod, je odgovorila britanska poglavarka, nehala opazovati svoje nohte in si povlekla krilo navzdol in jaz sem se podvizal s takim prevodom, kot je tukaj. Visoki državnik si je prižgal cigarico (imela je velikost in obliko cigarete, a bila je temnokostanjeve barve, nekakšna cigarica, bi rekel), nekajkrat potegnil iz nje in pazil, da je dim izdihoval proti stropu, na katerem so bili, kot sem opazil, madeži. Spet je zavladala tišina in kmalu je on vstal iz svojega prostornega naslanjača, se približal mizici, na kateri je bilo morda preveč steklenic, si pripravil viski z ledom (čudil sem se, da mu ga že prej ni ponudil kak natakar ali šef dvorane) in vprašal: Vi ne pijete, kajne? In jaz sem to prevedel, prav tako pa tudi odgovor, čeprav sem na koncu vprašanja spet dodal "gospa". - Ne ob tej uri, če mi ne zamerite, da se vam ne pridružim, gospod. In angleška gospa si je potegnila navzdol že zelo navzdol potegnjeno krilo. Dolgi odmori in tisto malo kramljanje ali, bolje, pusta izmenjava osamljenih fraz so me začenjali dolgočasiti. Ob neki drugi priložnosti, ko sem tolmačil med voditelji, sem vsaj imel občutek, da sem s svojim vrhunskim znanjem jezikov, ki jih govorim, skoraj nenadomestljiv. Saj ne, da bi bile takrat izrečene velike stvari (Španec in Italijan), a treba je bilo posredovati zapletenejšo skladnjo in besedišče, česa takega pa povprečen poznavalec jezikov ne bi znal dobro prevesti, v nasprotju s tem, kar se je dogajalo zdajle: to bi zmogel vsak otrok. Naš najvišji je znova sedel z viskijem v eni in s cigarico v drugi roki, srebnil požirek, utrujeno zavzdihnil, odložil kozarec, pogledal na uro, si poravnal hrbtni del suknjiča, ki si ga je bil pomečkal, si še enkrat prebrskal žepe, vdihnil in izdihnil še več dima, se že brezvoljno nasmehnil (tudi britanska voditeljica se je nasmehnila, še bolj brezvoljno, ter se popraskala po čelu z dolgimi nohti, ki si jih je bila spočetka v zadregi ogledovala, in zrak se je za trenutek prepojil s kozmetičnim pudrom) in takrat sem uvidel, da lahko tistih predvidenih trideset ali petinštirideset minut preživita kot v sprejemnici davčnega svetovalca ali notarja in zgolj čakata, da bo pretekel čas in bo ordonanc ali famulus znova odprl vrata kot univerzitetni sluga, ko apatično oznani: "Čas je," ali medicinska sestra, ko se zadirčno oglasi: "Naslednji." Spet sem se obrnil k Luisi, tokrat, da bi nekaj neopazno pripomnil (mislim, da sem ji nameraval šepniti: "Kakšna blamaža"), a sem jo zagledal, kako si je smehljaje, z gotovostjo, nesla kazalec k ustnicam in si z njim rahlo potTkala po njih, češ naj ostanem tiho. Vem, da teh nasmejanih ustnic, prekrižanih s kazalcem, ki mu ni uspelo izbrisati nasmeha, nikdar ne bom pozabil. Mislim, da sem takrat (ali takrat še najbolj) pomislil, da bi se mi bilo ljubo družiti s tistim mlajšim od mene in tako dobro obutim dekletom. Mislim, da mi je tudi stičišče med ustnicami in kazalcem (razprte ustnice in kazalec, ki jih je pečatil, zaokrožene ustnice in raven kazalec, ki jih je sekal) vlilo poguma, da nisem bil prav nič natančen pri naslednjem vprašanju, ki ga je slednjič postavil naš zelo visoki državnik, potem ko je iz žepa povlekel prepoln obroček za ključe in se začel z njimi neprimerno poigravati: Naj vam morda naročim čaj? je rekel. In jaz tega nisem prevedel, hočem reči, da mu v angleščini nisem postavil v usta njegovega vljudnega vprašanja (iz priročnika in nekam zakasnelega, to je treba priznati), temveč tole: Povejte mi, vas imajo v vaši državi radi? Zaznal sem Luisino osuplost za svojim hrbtom, še več, videl sem, kako je takoj razklenila svoje predramljene noge (dolge noge, meni nenehno na očeh, kakor tudi novi in dragi čevlji Prada - je že znala zapravljati svoj denar ali pa jih je bila morda dobila v dar), in nekaj sekund, ki niso bile kratke (začutil sem, kako mi strah prebada tilnik), sem čakal, da bo posredovala in me ovadila, me popravila in ukorila, ali da bo v hipu prevzela tolmačenje, "mreža", saj zato pa je bila tam. A te sekunde so minile (ena, dve in tri) in nič ni rekla, morda zato (sem pomislil takrat), ker voditeljica iz Anglije ni bila videti užaljena in je odgovorila brez odlašanja, še več, z nekakšno zadržano vnemo: Večkrat se sprašujem o tem, je rekla in prvič prekrižala noge, ne da bi skrbno pazila na svoje krilo, ter pokazala bledična in zelo oglata kolena. Res, glasujejo zate, in ne samo enkrat. Izvolijo te, in ne samo enkrat. A zanimivo, kljub temu nimaš občutka, da bi te imeli radi. Prevajal sem natančno, le daje iz španske različice izginilo "o tem" iz prvega stavka, tako da je bilo za našega vrhovnega vse videti kot spontano britansko razmišljanje, ki mu je, mimogrede rečeno, kot tema pogovora ugajalo, saj je gospo pogledal z manjšim presenečenjem in večjo naklonjenostjo ter ji med veselim rožljanjem s številnimi ključi odgovoril: To drži. Volilni glasovi tu ne dajejo nikakršnega zagotovila, pa naj jih bo še tako veliko. Poglejte, kaj vam pravim, mislim, da so najbolj priljubljeni v svojih državah ravno diktatorji, nikoli demokratično voljeni in izvoljeni voditelji. So tudi najbolj osovraženi, seveda, a močno priljubljeni pri tistih, ki jih imajo radi, teh pa je tudi čedalje več. Zdelo se mi je, da je zadnji komentar, "teh pa je tudi čedalje več", malce pretiran, če že ne napačen, zato sem vse razen tega zvesto prevedel (zadnje sem, skratka, izpustil in cenzuriral) in znova čakal na Luisin odziv. Zopet je naglo prekrižala noge (s svojimi zlatimi oblimi koleni), a to je bil njen edini znak, da je opazila mojo svoboščino. Nemara, sem si mislil, pa nima nič proti, čeprav se mi je zdelo, da še vedno čutim, kako mi v tilniku še naprej tiči njen osupli ali morda ogorčeni pogled. Nisem se mogel obrniti, da bi jo pogledal, kakšna nesreča. Voditeljica se je očitno razživela. - Oh, rada verjamem, je rekla. Ljudje imajo večinoma nekoga radi zato, ker jih ta zaveže, da ga imajo radi. Tako je tudi pri osebnih razmerjih, kajne? Koliko parov je par ravno zato, ker je eden, samo eden izmed njiju, trdovratno vztrajal, da bi par bila, in drugega zavezal, da ga ima rad? - Zavezal ali prepričal? je vprašal naš visoki državnik in videl sem, da je bil zadovoljen s svojim niansiranjem, zato sem se potrudil, da sem ga tudi prevedel, kot gaje bil izrazil. Mahal je z neštetimi ključi, da so prehrupno rožljali, živčen človek, ni mi dopustil, da bi dobro slišal, tolmač pa potrebuje tišino, da lahko izpolni svojo dolžnost. Voditeljica si je ogledala negovane in dolge nohte, zdaj z nezavedno koketnostjo, ne pa sitno in nezaupljivo kot prej, ko je igrala hladnost. Zaman si je povlekla krilo navzdol, saj je imela noge še vedno prekrižane. - To je isto, se vam ne zdi? Razlika je samo v kronološkem zaporedju: kaj je najprej, kaj pride prej, kajti prvo se neizogibno spremeni v drugo in drugo v prvo. Vse to je povezano s faits accomplis, kot pravijo Francozi. Če se državi zapove, naj ima rada svoje voditelje, bo slednjič res prepričana, da jih ima rada; vsaj laže je tako, kot pa če se ji tega ne zapove. A mi jim tega ne moremo ukazati, ravno tu tiči težava. Tudi pri njej sem podvomil, ali ni nemara zadnji komentar pretiran za demokratična ušesa našega visokega državnika, in po kratkem omahovanju in bežnem pogledu proti drugim in lepšim nogam, ki so me nadzorovale, sem se odločil izpustiti "ravno tu tiči težava". Noge se niso premaknile in takoj sem se prepričal, da so bili moji demokratični pomisleki neupravičeni, kajti Španec je svoj odgovor podkrepil z udarcem ključev po nizki mizici: Ravno tu tiči težava, ravno tu tiči naša težava -da jim tega nikoli ne bomo mogli ukazati. Vidite, jaz ne morem početi, kar je počel naš diktator Franco, ne morem pozvati ljudi, naj pridejo javno izrazit podporo na Trg Orient - tukaj nisem mogel drugače, kot da sem prevedel "na neki velik trg", saj se mi je zdelo, da bi vpletanje besede "Orient" angleško gospo lahko zmedlo da bi nas glasno pohvalili, kabinet, mislim, mi smo samo del nekega kabineta, tako je dejstvo, kajne? On je to počel nekaznovano, pod kakršno koli pretvezo, in pravijo, da so ga ljudje hodili slavit pod prisilo. To drži, a drži tudi, da so trg zmeraj napolnili, o tem pričajo fotografije in dokumentarci, ki ne lažejo, in ni mogoče, da bi bili vsi navzoči pod prisilo, še najmanj v zadnjih letih, ko represalije niso bile tako hude ali pa so bile hude morda le za uradnike iz uprave - kakšna sanacija, odpust. Veliko ljudi je bilo že prepričanih, da ga imajo radi - in zakaj? Ker so bili prej desetletja k temu prisiljeni. Imeti rad je navada. - Oh, dragi prijatelj, je vzkliknila visoka državnica, ne veste, kako dobro vas razumem, ne veste, kaj bi dala za en sam tovrstni javni izraz podpore. Tak spektakel, ko je ves narod enoten kot na praznik, se zgodi v moji državi na žalost samo, kadar protestirajo. Zelo ubijajoče je po- slušati, kako nas omalovažujejo - ne da bi nas poslušali ali prebrali naše zakone r, cel kabinet, kot ste dobro povedali, s svojimi žaljivimi transparenti; kako zelo depresivno. - In s parolami. Vpijejo parole, se je vmešal naš vrhovni. A tega nisem prevedel, ker se mi ni zdelo pomembno, pa tudi časa nisem imel; angleška gospa je tožila naprej, ne da bi se ozirala nanj: Ali nas nikoli ne morejo pohvaliti? Sprašujem se: ali nikoli ničesar ne naredimo prav? Mene javno pohvalijo samo tisti iz moje stranke in, jasno, v njihovo iskrenost ne morem povsem verjeti. Podprejo nas samo v vojni, ne vem, ali to veste, samo kadar državo spravimo v vojno ... Britanska voditeljica se je zamislila, beseda ji je obvisela na ustnicah, kot da bi se spomnila minulih zmagoslavij, ki jih ne bo več nazaj. Sramežljivo in previdno je razklenila noge, si še enkrat energično potegnila krilo navzdol in ga čudežno raztegnila še za dva prsta. Prav nič mi že ni več ugajala smer, v katero se je obrnil pogovor po moji krivdi. Sveta nebesa, sem pomislil (a rad bi bil to povedal Luisi), ti demokratični politiki imajo diktatorske nostalgije, zanje bosta sleherni dosežek in sleherna potrditev vedno samo bleda uresničitev globoko usidrane totali-taristične želje, želje po enoglasju in vsesplošnem strinjaju, in bolj ko se bo ta delna uresničitev približevala nemogoči celoti, večja bo njihova evforija, čeprav jim je nikoli ne bo zadosti; povzdigujejo razlike, a te so za vse v resnici le nujno zlo in nadloga. Kar je rekla gospa, sem prevedel pravilno, razen na koncu tiste omembe o vojni (nisem hotel, da bi se našemu visokemu državniku porodile kakšne čudne misli), namesto nje pa sem ji dodelil tole prošnjo: Oprostite, bi morda lahko spravili ključe? Zadnje čase sem zelo občutljiva za vsak hrup, se vam zahvaljujem. Luisine noge niso spremenile svojega položaja, zato sem si našega voditelja, potem ko se je že nekoliko zardevaje opravičil in v hipu pospravil prepoln obroček za ključe nazaj v žep suknjiča (najbrž so se mu zaradi take teže v njem delale luknje), znova drznil prevarati, saj je on rekel: Ah, seveda, kadar kaj naredimo prav, nihče ne demonstrira, da bi izvedeli, ali jim je bilo všeč. Jaz pa sem se, nasprotno, odločil, da bom vse skupaj usmeril na osebno področje, ki se mi je zdelo manj nevarno, pa tudi bolj zanimivo, in sem mu v vrhunski angleščini položil v usta: Ali vas lahko vprašam, in če ni preveč predrzno, ste vi, v svojem ljubezenskem življenju, koga zavezali, da vas ima rad? Že v trenutku, ko sem to izrekal, sem uvidel, da je bilo vprašanje preveč predrzno, še zlasti, ker je bilo namenjeno Angležinji, in bil sem prepričan, da tokrat Luisa tega ne bo spregledala, še več, da bo razprostrla svojo mrežo, me ovadila in me pregnala iz sobe, dvignila glas do neba, le kako je to mogoče, kar je preveč, je preveč, ponarejanje in burka, to ni igra. Moja kariera bo uničena. Pozorno in v strahu sem opazoval svetle, nezakrite noge, ki so imele zdaj, ob tej priložnosti, čas za razmislek in odziv, saj si je tudi britanska gospa vzela kar precej časa za razmislek, preden se je odzvala. Našega visokega državnika je merila s priprtimi usti (preveč ličila za ustnice, ki ji je sililo na zobe), on pa je zaradi te nove tišine, za katero ji ni dal povoda in ki si je gotovo ni znal pojasniti, izvlekel drugo cigarico in si jo prižgal z ogorkom prejšnje, tako pa (se mi zdi) naredil zelo slab vtis. A hvala bogu se Luisine noge niso premaknile, še naprej so ostale prekrižane, čeprav so se morda zazibale: opazil sem le, da se je še nekoliko bolj vzravnala v svojem ubijalskem stolu, kot da bi ji zaprlo sapo, morda bolj od strahu zaradi mogočega odgovora kot pa zaradi že tako nepopravljive indiskretnosti; ali pa morda, sem pomislil, tudi njo zanima, ko pa je bilo vprašanje že izrečeno. Ni me izdala, ni me postavila na laž, ni posredovala, ostala je tiho in pomislil sem, ali mi dovoli to, potem bi mi vse dovolila zmeraj, vse moje življenje ali polovico mojega še ne preživetega življenja. - Hmm. Hmm. Ne le enkrat, ne le enkrat, verjemite mi, je naposled rekla angleška voditeljica in v njenem visokem glasu je bilo nekaj drhtenja zaradi nekega daljnega čustva, tako daljnega, da ga verjetno ni bilo več moč zaznati drugače kot tako - v njenem zapovedovalnem glasu, ki se je nenadoma zatresel. Resnično se sprašujem, ali me je sploh kdo kdaj imel rad, ne da bi ga bila jaz že prej k temu zavezala, celo otroci, no, od vseh so otroci k temu zavezani še najbolj. Pri meni je bilo zmeraj tako, a sprašujem se, ali je na svetu kdo, ki se mu ne godi enako. Vidite, ne verjamem v zgodbe, ki jih pripoveduje televizija, o ljudeh, ki se srečajo in se imajo radi brez kakršne koli težave, oba sta svobodna in voljna, nobeden nima vnaprejšnjih dvomov ali obžalovanj. Mislim, da se tako ne zgodi nikoli, nikdar, niti med najmlajšimi. Sleherni odnos med ljudmi zmeraj pomeni kopico težav, pa tudi žalitev in ponižanj. Vsi zavezujejo vse, ne samo da delajo tisto, česar nočejo, temveč še pogosteje tisto, o čemer niso prepričani, da hočejo, kajti skoraj nihče ne ve, kaj je tisto, česar noče, še manj pa, kaj hoče, tega nikakor ni mogoče vedeti. Če nihče nikoli ne bi bil k ničemur zavezan, bi se svet ustavil, vse bi ob-viselo v nekakšni splošni in trajni neodločnosti. Ljudje hočejo le spati, vnaprejšnja obžalovanja bi nas ohromila, predstavljati si, kar naj bi sledilo še nestorjenim dejanjem, je vedno strašno - zato pa smo voditelji tako nujno potrebni, tukaj smo zato, da sprejemamo odločitve, ki jih drugi, ohromljeni zaradi svojih dvomov in pomanjkanja volje, ne bi sprejeli nikoli. Mi njihovim strahovom prisluhnemo. "Mrtvec in spavač sta le podobi," je rekel naš Shakespeare in včasih si mislim, da so vsi ljudje samo to, kot podobe, speči v sedanjosti in mrtvi v prihodnosti. Zato nas volijo in nam plačujejo: da jih zbudimo, da jih spomnimo, da njihova ura, ki bo enkrat prišla, še ni prišla, in da medtem kljub temu poskrbimo za njihove želje. A seveda, vse je treba izvesti tako, da so še naprej prepričani, da izbirajo sami, tako kot se združijo pari v skupni veri, da so izbrali v budnem stanju. To še ne pomeni, da je eden izmed njiju zavezal ali, če hočete, prepričal drugega; brez dvoma sta oba zavezala drug drugega v tem ali onem trenutku dolgega procesa, ki ju je združil - se vam ne zdi tako? -, tako da sta potem ostala skupaj nekaj časa ali celo do smrti. Včasih ju je zavezalo nekaj zunanjega ali nekdo, ki je že odšel iz njunega življenja, zavezuje ju preteklost, njuno nezadovoljstvo, njuna zgodba, njuna nesrečna biografija. Ali celo stvari, za katere ne vesta in ki niso v njuni moči, del naše dediščine, ki jo v sebi nosimo vsi in je ne poznamo, kdo ve, kdaj že se je ta proces začel ... Medtem ko sem prevajal dolgo razmišljanje visoke državnice (pri sebi sem zadržal "Hmm. Hmm" in začel s " ... sprašujem se, ali me je sploh kdo ..." - dialog med njima je bil tako bolj povezan), je ženska govorila in strmela v tla s skromnim in odsotnim nasmehom, morda nekoliko sramežljivo, z rokami na stegnih, spuščenimi, kot jih večkrat brezdelno puščajo počivati ženske neke posebne starosti, ko gledajo, kako mineva popoldan, čeprav ona ni brezdelno posedala in je bil še dopoldan. In medtem ko sem ta govor skoraj simultano prevajal in se spraševal, od kod bi lahko bil navedek iz Shakespeara ("The sleeping, and the dead, are but as pictures," je rekla in jaz sem se spraševal, ali naj rečem "speči" in ali naj rečem "sliki", ko sem poslušal, kako to prihaja iz njenih naličenih ustnic), pa tudi, ali ni vse to nemara preširoko, da bi naš voditelj lahko v celoti vse razumel, ne da bi se izgubil, in ali bo našel dostojen odgovor, sem začutil, da seje bila Luisina glava približala moji, mojemu tilniku, kot da bi jo nalašč pomaknila naprej ali jo nekoliko nagnila, da bi bolje slišala obe različici, ne da bi si pri tem pomišljala zaradi razdalje, majhne razdalje, ki jo je ločevala od mene in ki se je zdaj, ko se je nagnila naprej (naprej pomaknjen obraz: nos, oči in usta; brada, čelo in lica), še skrajšala, do točke, ko sem rahlo zaznal njeno dihanje ob svojem levem ušesu, njeno rahlo neenakomerno ali pospešeno dihanje sem zdaj čutil ob svojem levem ušesu, mečice, kot šepet, tako pridušen, kot da ne bi imel sporočila ali pomena, kot da bi bila že samo dihanje in šepetanje predajano sporočilo, in morda lahno premikanje prsi, ki se me niso dotikale, a sem jih, neznane, čutil najbliže, skoraj na sebi. Kar nam zaslanja hrbet, so prsi drugega človeka, zavarovane se v resnici čutimo samo, kadar je nekdo zadaj, to zaznamuje že sam izraz: zasloniti komu hrbet, kot v angleščini, to back, nekdo, ki ga morda ne vidimo in nam pokriva hrbet s svojimi prsmi, ki se nas skoraj dotikajo in se nas slednjič vedno tudi dotaknejo, in še več, včasih nam ta nekdo položi roko na ramo ter nas z njo pomiri in nam da oporo. Večina zakoncev in parov spi tako ali verjame, da spi tako; ko se poslovita, se oba obrneta v isto stran, tako da je vso noč eden s hrbtom obrnjen proti drugemu in ve, da mu ga zaslanja on ali ona, tisti drugi, in sredi noči, ko plane pokonci iz morečih sanj, ko ne more priklicati spanca, ko ima vročino, ko se v temi počuti osamljen in zapuščen, mu ni treba drugega, kot da se obrne, in takrat pred seboj zagleda obraz tistega, ki ga varuje, ki se mu bo pustil poljubljati po obrazu, po vsem, kar je na obrazu mogoče poljubiti (nos, oči in usta; brada, čelo in lica, vsepovsod po obrazu), ali ki mu bo mogoče, na pol v snu, položil roko na ramo, da bi ga pomiril, ali mu dal oporo, ali pa se ga morda oklenil. Prevedla in spremno opombo napisala Marjeta Drobnič Javier Marias, eden najuspešnejših mladih španskih (1951) avtorjev, je pisatelj, čigar dela se tiskajo v velikih nakladah tako v izvirniku kot prevodih in dobivajo številne pomembne nagrade tako doma kot po svetu. Je prevajalec z državno nagrado za prevod (L. Sterne, Tristram Shandy), predaval je na Oxfor-du, v Združenih državah in na madridski univerzi Complutense. Napisal je romane Območja volka (Los dominios del lobo), Prečkanje obzorja (Travesia del horizonte), Monarh časa (El monarca del tiempo), Stoletje (E1 siglo), Sentimentalni mot (El hombre sentimental), Vse duše (Todas las almas) - imajo ga za enega najboljših romanov v obdobju od 1975 do 1991, Tako belo srce (Corazon tan bianco), Jutri v bitki misli name (Manana en la batalla piensa en mi), zbirko novel Medtem ko one spijo (Mientras ellas duermen), zbirko esejev Minule strasti (Pasiones pasadas), kratke biografije Napisana življenja (Vidas eseritas). Njegovo pisanje odlikuje preplet subtilne ironije, parodiranja raznovrstnih veljakov ter otožnih tonov ob človekovem stanju in nemoči v mehanizmu usodnosti življenja. Tako belo srce (1992) je roman skrivnosti. Odkrivanje minulih dejanj in s tem odkrivanje vzporednic, ki jih človek (junak) nezavedno nosi v sebi, stopanje na pot spoznavanja mehanizmov, ki njegovo življenje predejo v nit, ki se iz preteklosti, še pred njegovim začetkom, neznane ali zamolčane, vleče in končuje v njem, zato dajo nadaljuje, dajo spleta (ker jo mora spletati) iz njene snovi, je lahko boleče. Marbas z junakovo bolečino ravna previdno in z občutkom: ostrino časa pred trenutkom spoznanja, ki v romanu vseskoz preži v senci in grozi s skrivnostmi iz preteklosti, trenutek spoznanja in junakovo sprejemanje časa in življenja in ljudi zabriše ter ovije z mehkobo ravno časa in življenja in ljudi, ki ga tudi varujejo, da temne skrivnosti, ki silijo na površje in zahtevajo svoj prostor v sedanjosti, čim nežneje pristanejo na belem srcu. REVIZOR Besedila v rubriki Revizor analizirajo, (pre)interpretirajo in kritično obdelujejo aktualna poglavja iz starejše, polpretekle, po potrebi pa tudi najnovejše slovenske književnosti in kulture. Revizor se osredotoča na tista mesta znotraj slovenske literarno-nacionalne mitologije, ki spričo svoje simbolne in - potem, ko se vmeša "volja ljudstva" - aktivistično-popularne leže segajo čez. strogo literarni rob, delujejo kot ideologemi in kot veliki označevalci konstituirajo običajni kulturniški žargon. Pri prepogosti uporabi/izrabi se njihov prvotni pomen izgublja, referenčni okvir pa pozablja. Delujejo vse bolj kot obča mesta, nereflektirane ideološke šifre, ki pozabljajo, da se tudi substanca, nacionalna pa še posebej, kaže na mnogotero načinov. Namen pričujoče rubrike ni kritika vsega obstoječega, ampak ljubezniva revizija, oddaljeni pogled na sintagme, formulacije, konstnikte, ideje, ideologije in mišljenjske modele, katerih rojstni kraj je literatura (ta pa, kot vemo, pri Slovencih nikoli ni bila "samo literatura") in ki se spričo pogoste uporabe in cirkulacije zdijo samoumevni. Revizor je nastal iz zaskrbljenosti nad usodo nacionalne substance, še zlasti, če se njena usixla veže na literaturo (z malo in veliko začetnico). Revi/or je potemtakem konstruktivna civilna iniciativa, ki odločno zavrača izkoriščanje literature po človeku. Ur. Matevž Kos Organ za kulturo Nedavnemu vseslovenskemu obhajanju stote obletnice rojstva Josipa Vidmarja se je pridružil tudi ponatis njegovega knjižnega prvenca Kulturni problem slovenstva. Prvič je izšel leta 1932 - in bil štirinajst dni po izidu razprodan. Vidmarjev spis je nastal v predvojni, simpatičnejši polovici njegove delovne dobe. V tem obdobju Vidmar - v nasprotju z desetletji po drugi svetovni vojni - še ni zapadel ambivalentnosti pisatelja in politika v eni osebi, drži, razpeti med ljubezen do literature kot duhovnega, "kvazi-realnega" fenomena na eni in fascinacijo nad dejansko močjo, ki jo je ugledal v politiki oziroma ideologiji komunizma kot načinu (predpostavljenega) obvladovanja misterija zgodovine, na drugi strani." Pred eksplikacijo temeljnih premis Vidmarjevega spisa in njegovega detektiranja kulturnega problema slovenstva ni odveč opozorilo na specifičnost naslovne sintagme. Ta predpostavlja, da se, prvič, slovenstvo dogaja kot problem, in, drugič, da je ta problem v neposredni zvezi s kulturo. Predikatna raba besede kultura ne pomeni, da je kulturni pro- Tovrstna fasciniranost pride pri Vidmarju najbolj plastično do izraza bržkone konec sedemdesetih let v njegovih Obrazih, portretno spominski knjigi, in sicer - v nasprotju z drugimi Vidmarjevimi, bolj ali manj "objektivnimi", uravnoteženimi portreti pomembnih akterjev slovenske kulture 20. stoletja, zbranimi v tej knjigi - v absolutno nekritični, malodane "retuširani" upodobitvi revolucionarnih voditeljev Kidriča in Kardelja, ki od daleč, a verjetno ne povsem naključno, spominja na znano Heglovo navdušenje ob uzrtju zmagovite figure "Napoleona na belem konju" po bitki pri Jeni - Napoleona kot utelešenja svetovnozgodovinskega duha na svojem pohodu, seveda. blem zgolj eden izmed "problemov" slovenstva, ampak da ravno s tem problemom, figurativno rečeno, slovenstvo stoji in pade. Kulturni problem s svojimi zgodovinskimi metamorfozami vred je način zagonetne eksistence slovenstva. Kulturni problem slovenstva je Vidmar napisal na pobudo Juša Kozaka, sicer tudi urednika knjige. Eden poglavitnih ciljev tega - kot je Vidmar nekoliko samokritično, v nekakšni lukacsevski maniri zapisal slabega pol stoletja pozneje - "lirično meditativnega eseja o nacionalni problematiki" je bil polemični obračun s takratnimi slovenskimi liberalci oziroma naprednjaki in njihovim "jugoslovenarstvom". Tedanja "slovenska javnost" je bila razdeljena na dva politična tabora: na, z Vid-marjevimi besedami, "slovensko-katoliškega" in "protislovensko-svobodomiselnega". Preostanek ("osamljen in izločen") je tista druščina, v katero se, skupaj s somišljeniki, prišteva Vidmar: "slovenska svobo-doumna inteligenca". Njeni atributi so tile: je "samostojno misleča", "strankarsko neopredeljena in nezaslepljena". Vidmarjev krog pa ni bil samo preostanek, ampak hkrati tudi nekakšno presečišče obeh najmočnejših in takrat na Slovenskem konkurenčnih ideologij. Od "klerikalcev" ga ločuje svetovni, z njimi združuje pa "narodni nazor". Z "liberalci" je ravno narobe: Vidmarjev skupni imenovalec z njimi je svetovni nazor, jabolko spora pa vprašanje naroda oziroma liberalski anacionalni univerzalizem. Vsaka od teh opcij sama zase - tako liberalna kot klerikalna -je za Vidmarja slaba izbira. Sintetiziranje obeh bi vodilo v nerešljive načelne, pa tudi bolj praktične, ideološko-politične aporije. Vidmar vseeno, potem ko ugotovi, da mora dati prednost "glasu svoje krvi in narave", oznani "politični namen" svoje knjige: "dokazati, da živi tudi v slovenskem svobodoumništvu odločna narodna zavest." Dokazovalna logika svobodnega uma zahteva pojasnitev temeljnih pojmov in kategorij, s katerimi operira. Od tod Vidmarjevo uvodno, načelno razpravljanje o narodu oziroma narodnosti, kulturi in, ne nazadnje, jeziku. Njegova argumentacijska metoda je krožno spiralasta: izbrane pojme pojasnjuje in utemeljuje enega z drugim. Vidmarjev izhodiščni aksiom se glasi: "Narodnost je in bo ostala osnova vsake bodoče preuredbe sveta." Ko se vpraša, kaj je narodnost, jo opredeli s kulturo: narodnost je "kulturotvorna naravna ustanova" oziroma "organ za kulturo" oziroma "organizacija duha". Ko narod/narodnost na ta način definira, se vpraša po njegovem/njenem smislu: "Smisel obstoja narodov je kultura in le v narodni enoti je mogoče ustvarjati kulturo." Narod je "svojska kulturna edinica". Tej "edinici" na drugem mestu pravi "posebna in svojska duhovna struktura." Ko narod in smisel njegove eksistence razloži s kulturo, na "vzvraten" način obenem pojasni tudi kulturo: kultura je "poglavitna in osrednja vsebina narodnega življenja." Kot dodatno določilo vpelje duha. Definira ga z narodnostjo. Kultura je namreč "izraz človeškega duha, ki je podrejen zakonom narodnosti." Ostane še opredelitev jezika; jezik je "najkolek-tivnejši umotvor". In s tem eden izmed najodličnejših atributov naroda, se pravi, kulture. Od tod sklepni akord argumentacije: "Greh zoper jezik je greh zoper narodnost, to je zoper svojski organ za kulturo ..." Drugače povedano: kultura = narod = jezik; stavo teh treh pojmov lahko poljubno premeščamo, "rezultat" je v vseh primerih enak. Vendar poglavitni namen Vidmarje razprave ni logično kolobarjenje. Če namreč uvodoma spregovori o "slovenski svobodoumni inteligenci" kot o "osamljeni in izločeni", jo pozneje (ko se obširneje loti naroda, kulture in jezika ter vsako od teh entitet postavi na svoje - znotraj triade zamenljivo - mesto) razglasi za "sol in cvet naroda". Inteligenca je "vrhnja plast, ki ustvarja kulturo." Ker je po Vidmarju najvišja oblika kulture literatura, so - po analogiji - sol in cvet inteligence pisatelji. In ker je smisel narodove eksistence kultura oziroma literatura kot njena najodličnejša pojavna oblika, se je treba vrniti k pravemu izvoru, k Francetu Prešernu, z oddaljeno Trubarjevo intervencijo omogočeno inici-acijsko točko tega smisla: "Prešernov pojav nas opredeljuje kot narod izrazito umetniško-kulturne misije, kar je popolnoma v skladu z misijo vseh majhnih narodov." Prešeren je "slovensko prebujenje" in "veliko jamstvo in znamenje našega poslanstva" obenem. To pa pomeni, da lahko zgornjo "enačbo" razširimo na tale način: kultura = narod = jezik = Prešeren = slovenska svobodoumna inteligenca. ie "k ie Iz današnje perspektive si lahko o Vidmarjevi metafiziki slovenstva 108 literatura in konsistentnosti njenih premis seveda mislimo to ali ono. Dejstvo ostaja, da je bil Vidmarjev angažma v tridesetih letih kulturnopolitično povsem ustrezno in pogumno dejanje. To je bil namreč čas izostrenih unitarističnih pritiskov in, posledično, toliko bolj dejanskega kulturnega problema slovenstva. Dodatno ga je stopnjevalo dejstvo, da se je po prvi svetovni vojni pomemben del slovenskega narodnostnega ozemlja znašel v tujih državah, izpostavljen asimilaciji, izseljevanju in različnim pritiskom. Vidmar, temeljito oborožen s slovenskim "nacionalizmom" in sklicujoč se na njegovo izročilo (Trubar-Prešeren-Cankar), je bil očitno eden redkih, ki ga je bil sposoben tematizirati ter postaviti v zgodovinski kontekst takrat aktualnih debat o troedinosti jugoslovanskih "plemen". Pri svojem razmišljanju o jugoslovanstvu Vidmar sledi znanim in odmevnim stališčem Ivana Cankarja iz njegovega predavanja Slovenci in Jugoslovani (1913). Vidmar - po Cankarjevem zgledu - zavrne možnost "reševanja" jugoslovanskega vprašanja v "kulturnem ali celo jezikovnem smislu", kot si je sredi 16. stoletja nekako zamislil že Trubarjev italijanski "konkurent" Vergerij, v prvi polovici 19. stoletja pa poskušalo udejanjiti ilirsko gibanje z Vrazom na čelu, čemur so na svoj način in iz bolj pragmatičnih razlogov sledili slovenski liberalci v stari Jugoslaviji. Združevanje južnih Slovanov po Cankarjevem in Vidmarjevem prepričanju lahko poteka samo na politični ravni. Stara Jugoslavija je bila "zgodovinska in naravna nujnost" zgolj v tem - politično-strateškem smislu; slovenski "nacionalni substanci" je omogočila lažje preživetje, zametke nekaterih državotvornih institucij itd. Dovolj simptomatične so Vidmarjeve viharniško-vznesene in oddaljeno prihodnost anticipirajoče besede, češ da je lepše kot jugoslovansko (kulturno) integriranje "plavati na kipečih valovih mogočne narodne življenjske sile." Znamenita, danes že antologijska Vidmarjeva sintagma o Sloveniji kot potencialnem "hramu lepote in duha" ("Ustvarili bomo na svojih tleh nove Atene ali novo Florence."), zapisal jo je proti koncu svoje knjižice, sodi sicer resda v žanr pozitivne utopije, v kateri Slovenec vidi Slovenca v ogledalu "nacionalne substance", ob omenjeni pisateljevi sintagmi o Sloveniji kot svojevrstnem hramu pa se - njenemu privzdignjenemu vi-zionarstvu primerno - odpira tudi že vprašanje o današnjem pomenu Vidmarjeve karakterizacije "kulturnega problema slovenstva" in o meta- morfozah tega "problema" v zadnjega pol stoletja. Ne nazadnje še o tem, ali je osrednje vprašanje novodobnega slovenstva še vedno zgolj zadeva kulture - kulture v ožjem smislu slovenske literature, te, z Vidmarjevo terminologijo, privilegirane ekspoziture narodovega "duha" kot "svoj-skega organa za kulturo". Prelomni dogodki v bližnji polpreteklosti, zlasti seveda ustoličenje slovenskega naroda kot nacije, pa tudi vzpostavitev parlamentarne demokracije kot načina njene družbenopolitične eksistence, so (kulturnemu) problemu slovenstva odprli bistveno nove horizonte, znotraj katerih usodna vprašanja, s katerimi so se ubadali v tridesetih letih Vidmar in daljnovidnejši med takratnimi slovenskimi intelektualci, ostajajo samo še bolj ali manj poučno poglavje iz narodove kulturne zgodovine. V zgodo-vinsko-emancipacijskem smislu je bilo to nedvomno pomembno poglavje, toda glede na konkretne dileme ob izteku našega stoletja ostaja brez kakšnih posebnih, prihodnost nagovarjajočih odgovorov in še manj odrešujočih receptov. Tu mislim na probleme od ideoloških in mentalnih metamorfoz postkomunizma, nepredvidljivosti evropskega združevanja do "amerikanizacije" kot planetarnega kulturnega problema, pa tudi dejanskega položaja, literarno-estetskega potenciala, moči in nemoči sodobne slovenske literature in umetnosti nasploh, njene recepcije in vloge pri kreiranju "paralelnih" podob sveta. Elitizem duha in književnosti kot enega izmed njegovih privilegiranih "organov" zgodovinske eksistence Slovencev v smislu nacije sam po sebi pač še ne zagotavlja. Razpravljanje o elitizmu bi bilo temu ustrezno treba prenesti na drugo raven, predvsem pa mu pridružiti še kakšno drugo elito, in sicer na otipljivejši državotvorni ravni (znanost, politika, gospodarstvo itd.). Kultura sicer brez dvoma je - kot se je v osemdesetih letih glasil bistroumni slogan, ki so ga vrteli na Radiu Študent - ena od oblik "oplemenitenja človeka", toda nekolikanj moralistično ogorčenje nad aktualnimi slovenskimi "mobitel poslovneži", v katerih Aleš Debeljak v svoji obsežni in ambiciozno zasnovani spremni besedi (aktivistično-retorično naslovljeni Konec slovenstva? Ne, hvala!) k Vidmarjevi knjižici prepozna enega izmed novodobnih "kulturnih problemov slovenstva", je v tem smislu kontraproduktivna gesta, nekakšen mentalni refleks iz egalitarno-samoupravljalskih časov pred "rojstvom nacije", ko so bili - v moralnem in duhovnem smislu, seveda - pisatelji tako rekoč edina prava elita.* Dandanes je za Slovence kot nacijo, če ostanemo znotraj žanra na-cionalnozgodovinske oziroma svetovnozgodovinske eshatologije, verjetno pomembno predvsem vprašanje, ali na primer za aktualnim politično-marketinškim sloganom "zgodba o uspehu" stoji tudi kakšna razdelana, bombastično rečeno, vizija (slovenske) države, ki bi utegnila preseči partikularne in med seboj blokirajoče se politične, socialne, stanovske, kulturne itd. interese - upoštevaje seveda dejstvo, da moderna demokratična država temelji ravno na njihovi (že formalno predpostavljeni) nezvedljivosti na skupno ideološko platformo. Od tod sledi, da razpravljanje o slovenski nacionalni viziji lahko poteka le kot iskanje koasenza o temeljnih nacionalnih interesih, temeljnih zato, ker zadevajo večino državljanov, ne pa zaradi kakšnih posebnih metafizično-trans-zgodovinskih atributov. Tovrstne dileme so na tej ravni bržkone pomembnejše od tega, ali bo - surovo rečeno, a ljubeznivo mišljeno - na primer kakšen od ameriških literarnih časopisov objavil zgodbo kakšnega slovenskega pisatelja kot od "organa za kulturo" posebej avtoriziranega subjekta. S tem seveda nikakor nočem reči, da imam kar koli proti projektu "promocije slovenske literature v tujini", proti "mednarodnemu povezovanju" in kar je še teh aktualnih gesel iz vrst zlasti mlajših pisateljskih krogov. Konec koncev govorijo o nečem, kar je povsem samoumevno. S svojim zdravim razumom in pragmatičmim računom vred sodi v sfero t. i. kulturne produkcije, ki očitno zmeraj bolj temelji na "uporabni vrednosti", menjavi, Naj si o "mobitel poslovnežih" kot lokalni metafori univerzalne narave mislimo to ali ono, eno banalnih dejstev pač je, da subjekti, ki uporabljajo prenosne telefone in ne dimnih signalov, po večini pripadajo sloju, ki razmeroma naglo in, nedvomno, na različne načine bogati. Ce naglo bogati, plačuje tudi večje davke, če plačuje večje davke, je slovenska država bogatejša, če pa je slovenska država bogatejša, lahko v svojem proračunu nameni kakšen odstotek ali promil več tudi za kulturo. Kot je znano, pa je kultura, kar koli že ta kultura dejansko tudi je in kdorkoli že prevedri svoj vek pod njenim široko razprtim dežnikom, na Slovenskem po svoje državna. Seveda ne v smislu državne ideologije, temveč bolj preprosto in prav nič spekulativno: država je osrednji mecen in financer slovenske kulture