celjski
gledališki
lisi
1955-56, št. 6
ivan cankar
lepa vida
igra v treh aktih
rež. andrej hieng
premiera 21 A. 1956
Cankarjevo delo v celja
Zadnje čase slišimo dostikrat očitke, češ da tako redkokdaj pridejo na oder Celjskega gledališča dela našega doslej največjega dramatika Ivana Cankarja. Ti očitki drže le delno, kajti če pogledamo malo nazaj v zgodovino celjskega gledališkega življenja, 'bomo morali ugotoviti ravno nasprotno: noben dramski pisec, najsi bo to slovenski ali kateri koli drugi, ni prišel v Celju tolikokrat do besede kot ravno Cankar. Drži le to, da vseh v Celju igranih Cankarjevih del niso uprizarjali samo domači ansambli, temveč tudi gostje iz Ljubljane in Maribora. Kljub temu pa lahko s ponosom zapišemo, da število domačih uprizoritev daleč presega število uprizoritev ljubljanskega, mariborskega in tržaškega gledališča.
Prvo Cankarjevo delo, ki je bilo uprizorjeno v Celju, je bilo Pohujšanje v dolini šetflorjanski. Bilo je to v sezoni 1907/08, torej v isti sezoni, ko je bila 21. XII. 1907 krstna predstava v ljubljanskem deželnem gledališču. Dne 21. maja 1908 je v celjskem Narodnem domu gostoval s Pohujšanjem ansambel slovenskega gledališča iz Ljubljane v isti zasedbi kot pri ljubljanski krstni predstavi. Režiser je bil Leon Draguti-novič, iki je igral Zlodeja, Jacinto je kreirala Josipina Kreissova, Krištofa Kobarja pa Hinko Nučič. Predstava je bila za celjsko publiko pravo doživetje in kritika je ugotavljala visoko umetniško raven uprizoritve.
Polnih enajst let je minilo, preden je prišel Cankar v Celju drugič do besede. Gledališki repertoar se je moral v teh sezonah še prilagoje-vati okusu publike, na drugi strani pa diletantski ansambel »Dramatičnega društva« še ni bil kos modernim psihološkim dramskim delom in tako so v tem razdobju prevladovali od Slovencev Govekar in Finžgar,
od tujih avtorjev pa razni Blumen-thali, Kadelburgi in Schonthani s svojimi cenenimi veseloigrami in burkami, tik pred prvo svetovno vojno pa tudi takrat modemi nemški naturalisti Sudermann, Halbe, Ha-wel in drugi. Med svetovno vojno od leta 1914 do 1918 v Celju ni bilo slovenskih predstav, ko pa je 1. 1918 »Dramatično društvo« prevzelo poslopje bivšega nemškega mestnega gledališča, se je začel čutiti tudi v repertoarni politiki nov duh mlajših moči. Otvoritev sezone se je sicer pričela z gostovanjem Hrvatskega narodnega gledališča iz Zagreba (Nušič: Knez od Semberije in J. Tomič: Novi rod) dne 14. dec. 1918, ker je bilo »Dramatično društvo« zaposleno z reorganizacijo ustanove in s prevzemom nove gledališke hiše. Prva slovenska predstava v bivšem nemškem celjskem gledališču so bili Govekarjev! Legionarji dne 1. februarja 1919, dne 1. marca 1919 pa je gostovalo slovensko gledališče iz Ljubljane s Cankarjevo dramo Jakob Ruda v režiji Antona Cerarja-Danila. To je bilo drugo Cankarjevo delo na celjskem odru.
Sezona 1919/20 je ena najzanimivejših in prav za Cankarja v Celju najznačilnejših v zgodovini celjskega gledališča. Daši so se mlajši člani nove uprave trudili, da bi uveljavili svoje stališče glede modernejšega repertoarja, so mogli svojo zamisel le delno uveljaviti, ker je bila na eni strani v odbom skupina »starih« še precej močna, na drugi strani pa je publika zahtevala v prvi vrsti zabavo. Na izrednem občnem zboru »Dramatičnega društva« 19. februarja 1920 so sklenili angažirati stalnega režiserja in umetniškega vodjo. To mesto je bilo podeljeno ravnatelju slovenskega gledališča v Trstu —'Milanu Skrbinšku. Z njegovim prihodom v Celje se pričenja nova doba celjskega gledališča. Ob
Človek se ziblje, kakor jadrnica na valovih, kadar vetra ni. Ziblje se, ne priziblje se nika-mor. Sam Bog nebeški vedi, kaj je v njegovi
(LEPA VIDA, I; Damjan)
nastopu te službe je izjavil v »Novi dobi« 29. IV. 1920, da celjsko gledališče kot resen kulturen zavod pod njegovim umetniškim vodstvom ne bo nikdar uprizarjalo neslanih burk in te svoje obljube se je tudi striktno držal. V kratkem času svojega delovanja v Celju — s pričetkom nove sezone je odšel v Maribor — je Skrbinšek uprizoril troje Cankarjevih del: dne 28. IV. in 1. V. 1920 Kralja na Betajnovi; 7., 8. in 29. maja 1920 Pohujšanje v dolini šentflorjanski; 4., 5. in 19. VI. 1920 pa Hlapce. Vsa ta Cankarjeva dela so imela pri publiki velik uspeh in kritika podčrtava med izvajalci zlasti Skrbinška (Kantor, Jerman), Stanka Gradišnika (Zlodej), Jurmana (Zupan, Kalander), Perca (Krneč, Švili-goj, Hvastja), Marna (Komar), Vor-bachovo (Nina), Jurmanovo (Hana), Omladičevo (Jacinta), D. Mirnikovo (Francka, Lojzka), Mejavška (Peter, Maks).
Po Skrbinškovem odhodu v Maribor je nadaljeval uprizarjanje Cankarjevih del Stanko Gradišnik. V sezoni 1920/21 je režiral komedijo Za narodov blagor (18. in 20. XI. 1920) in Pohujšanje v dolini šentflorjanski (4. in 20. V. 1921). V sezoni 1921/22 je bil Cankar na repertoarju z Jakobom Rudo v režiji F. Jurmana. Vlogo Rude je igral kot gost Milan Skrbinšek, Ano Angela Vorbachova, Marto Ela Kalanova, Broša Adolf Pfeifer in Dolinarja Mirko Kokot.
Po tej sezoni tri leta ni bilo na repertoarju celjskega gledališča nobenega Cankarjevega dela. Otvoritvena predstava sezone 1925/26 pa je bila spet farsa Pohujšanje v dolini šentflorjanski, .zopet v režiji Stanka Gradišnika. Premiera je bila dne 6. X. 1925, repriza 13. X. 1925. V vlogi Jacinte je obakrat gostovala Mihaela Saričeva, članica Narodnega gledališča v Ljubljani. Krištof Koibar je 'bii Adolf Pfeifer, Zlodej Stanko Gradišnik, Zupan Marn, Šviligoj
Perc, Cerkovnik Anton Koren, Županja M. Marnova.
V sezoni 1926/27 je zaradi nesoglasij med upravo in igralskim osebjem prišlo do resne krize in ni bilo mogoče z domačim ansamblom uprizoriti več kot dve predstavi: 23. in 28. XI. 1926 Langerjevo Periferijo v režiji Adolfa Pfeiferja in dne 18. V. 1927 F. Gradišnikovo dramo Norec v režiji avtorja. Vso ostalo sezono so izpolnjevala gostovanja ljubljanskega gledališča. S koncem sezone se je kriza začasno rešila tako, da je bil kot ravnatelj gledališča angažiran Valo Bratina, ki je novo sezono 1927/28 otvoril s Cankarjevimi Hlapci. Predstava je izredno uspela. Režija je bila v rokah Vala Bratine, glavne vloge pa so igrali: Fedor Gradišnik (Jerman), Adolf Pfeifer (župnik), Drago Žabkar (Kalander) in Angela Sadarjeva (Lojzka).
To je bil zadnji Cankar v izvedbi članov »Dramatičnega društva«. Domači celjski igralci Prosvetnega društva so uprizorili na odru tedanje Ljudske posojilnice (zdaj Ljudski oder v Stanetovi ulici) Kralja na Betajnovi, ki ga je režiral in igral vlogo Kantorja Fedor Gradišnik.
Ze pred prihodom Vala Bratine je bilo med celjskimi gledališčniki, ki so bili razkropljeni med razne politično pobarvane skupinice, močno gibanje za združitev ali vsaj za sodelovanje pri umetniškem prizadevanju. Tako je prišlo do skupnega nastopanja posameznih gledaliških ljudi različnih političnih skupin (Dramatično društvo, Svoboda, Jugoslovanska strokovna zveza, Katoliško prosvetno društvo). Eden najznačilnejših uspehov tega sodelovanja je bil gledališki seminar, ki so ga obiskovali gledališčniki raznih nazorskih skupin in na katerem so predavali: Marijan Marolt o slovenski izvirni dramatiki, Fedor Gradišnik o zgodovini gledališča in o sodobni režiji, Riko Grobelnik o
maskiranju, dr. Anton Schwab o zdravstvenih vprašanjih, važnih za gledališke igralce, in Adolf Pfeifer o igralskih nastopih. Zaenkrat je bil uspeh tega sodelovanja ta, da je prišlo do nekaj režij in nastopov Fe-dorja Gradišnika pri Prosvetnem društvu (»Othello«, »Revizor«, »Stil-mondski župan«, »Strahovi«, »Kralj na Betajnovi«), Iz tega sodelovanja je končno po prihodu Milana
na Betajnovi v režiji Cirila Debevca. V sezoni 1931/32 je bila otvoritvena predstava dne 12. X. Cankarjeva komedija Za narodov blagor. Gostovalo je SNG iz Maribora v režiji Jožeta Koviča.
Do sezone 1936/37 ni bilo zdaj na odru mestnega gledališča uprizorjeno nobeno Canlkairjevo delo več, šele 30. X. 1936 je prišel zopet do besede. Gostovalo je SNG iz Ljubljane s ko-
Tretje dejanje POHUJŠANJA v režiji Stanka Gradišnika in z Mihaelo Šaričeoo kot Jacinfo (oktobra 1925).
Košiča prišlo leta 1932 do ustanovitve »Celjskega študija«, ki je v naši gledališki zgodovini ena naj-svetlejših točk.
V	sezonah 1928/29 in 1929/30 »Dramatično društvo« sploh ni delovalo in smo imeli V Mestnem gledališču samo gostovanja ljubljanske in mariborske Drame in Opere.
V	tem razdobju je bilo Pohujšanje v dolini šentflorjanski prvo delo, ki je bilo uprizorjeno dne 16. X. 1929 na odru celjskega gledališča. Gostovalo je SNG iz Maribora, režiral Jože Kovič.
Dne 20. X. 1931 je gostovalo SNG Ljubljana s Cankarjevim Kraljem
medijo Za narodov blagor v režiji Bojana Stupice. To je bilo zadnje Cankarjevo delo na celjskem odru pred drugo svetovno vojno.
Dobro se spominjam, da je »Svoboda« uprizorila na odru mestnega gledališča Cankarjevo dramo Kralj na Betajnovi, v kateri je nastopil kot igralec tudi Peter Stante, ne vem pa, katerega leta je to bilo, ker mi kljub vsemu poizvedovanju manjkajo podatki. Leta 1934 so celjski osmošolci v okviru dramsko-recita-cijske akademije uprizorili eno dejanje Cankarjeve Lepe Vide v režiji Milana Košiča. Ker tudi o tej uprizoritvi manjkajo vsi podatki, morem
o njej zapisati le toliko, kolikor sem mogel dognati: razen režiserja Košiča sta sodelovala še Milan Stante in prof. Klinc.
Iz vsega do sedaj povedanega je razvidno, da so bila od leta 1908 pa do leta 1936 v Celju uprizorjena razen Romantičnih duš vsa Cankarjeva dela (Lepa Vida sicer samo v odlomku) v različnih zasedbah in v različnih režijah.
1.	V domači režiji in v domači zasedbi:
1.	KRALJ NA BETAJNOVI, režiser M. Skrbinšek, 28. IV. in 1. V. 1920, 2-krat; režiser Fedor Gradišnik, 1925, 2-krat; režiser neznan (Svoboda). 1-krat.
2.	HLAPCI, režiser M. Skrbinšek. 4., 5. in 19. VI. 1920, 3-krat.
3.	JAKOB RUDA, režiser J. Jurman, 13. in 14. XII. 1921, 2-krat.
4.	POHUJŠANJE V DOLINI Šentflorjanski, režiser Stanko Gradišnik, 4. in 12. V. 1921, 2-krat; 6. in 13. X. 1925, 2-krat.
5.	ZA NARODOV BLAGOR, režiser Stanko Gradišnik 18. in 20. novembra 1920, 2-krat.
Skupno 19-krat.
II.	Gostovanja SNG iz Ljubljane in Maribora:
1.	KRALJ NA BETAJNOVI, režiser Ciril Debevec, SNG Ljubljana 20. X. 1931, 1-krat.
2.	JAKOB RUDA, režiser A. Cerar-Danilo, SNG Ljubljana 1. III. 1919, 1-krat.
3.	POHUJŠANJE V DOLINI Šentflorjanski, režiser Leon Dragutinovič, SNG Ljubljana 21. maja 1908, 1-krat; režiser Jože Kovič, SNG Maribor 16. X. 1929, 1-krat.
_ 4. ZA NARODOV BLAGOR, režiser Jože Kovič, SNG Maribor
12.	X. 1932, 1-krat; režiser Bojan Stupica, SNG Ljubljana 30. X. 1936, 1-krat.
Skupno 6-krat.
V izvedbi domačih ansamblov od leta 1920 do leta 1941 19 predstav Cankarjevih del, v izvedbi gostov iz
Ljubljane in Maribora pa v istem razdobju 6 predstav, skupaj torej 25 predstav. Ako prištejemo še uprizoritve enega dejanja Lepe Vide v izvedbi celjskih osmošolcev 1. 1934, je bilo do druge svetovne vojne v Celju 26 predstav šestih Cankarjevih dram, torej vseh, razen njegove mladostne drame Romantične duše.
Po zlomu Hitlerjeve Nemčije smo 1. 1945 takoj po svojem povratku iz NOV, taborišč in pregnanstva pričeli zbirati stare in nove gledališčnike in osnovali Ljudsko gledališče, s katerim smo uresničili svoje sanje in 8. julija 1945 odprli prvo sezono v svobodnem slovenskem Celju z Borovimi Raztrganci. Dne 15. sept. 1945 pa je po toliko letih prišel spet do besede Ivan Cankar z dramo Kralj na Betajnovi v režiji Fedorja Gradišnika. V Celju je bilo odigranih 5 predstav, na gostovanjih pa 3 (Vransko 1, Maribor 2), skupno 8 predstav. Glavne vloge so bile zasedene takole: Kantor (F. Gradišnik), Hana (Anica Golobova), Francka (Štefka Črepinškova), Krneč (Stanko Perc), Maks (Franc Mirnik), Bernot (Gustav Grobelnik), Nina (Olga Mirni-kova), Sodnik (Janko Cigoj).
Dne 9. aprila iste sezone 1945/46 je bila že druga premiera Cankarjevega dela: Hlapci v režiji F. Gradišnika. Zasedba je bila tale: Jerman (F. Gradišnik), Komar (Stanko Perc), Župnik (Avgust Sedej), Kolander (Franc Mirnik), Hvastja (Gustav Grobelnik), Nadučitelj (Ciril Velušček), Lojzka (Sonja Rakuševa), Minka (Marica Frecetova), Geni (Mica Jurmanova), Zdravnik (Janko Cigoj). Vsega so 'bile tri predstave.
V drugi sezoni 1946/47 je bila že tretja premiera Cankarja, in sicer Pohujšanje v dolini šentflorjanski, ki je doživelo v režiji F. Gradišnika 4 predstave. Premiera 18. IV. 1947. Zasedba je bila naslednja: Krištof Kobar (Jože Tomažič), Jacinta (Tea Rakuševa), Župan (Avgust Sedej), Županja (Mica Jurmanova), Zlodej (F. Gradišnik), Šviligoj (Gustav Gro-
belnik), Cerkovnik (Jože Cuk), Dacar (Tone Zorko), Popotnik (B. Gombač).
Naslednjo sezono 1947/48 je bila na repertoarju Cankarjeva komedija Za narodov blagor, režiser je bil zopet Fedor Gradišnik. Premiera je bila dne 22. XI. Odigrane so bile 4 predstave. Zasedba: Gornik (StefanŠvegl), Grozd (F. Gradišnik), Gruden (Jože Tomažič), Helena (Anica Goloba), Matilda (Bogdana Vrečkova), Katarina (Angela Sadarjeva), Ščuka (Gustav Grobelnik), Kadivec (Branko Gombač), Mrmolja (Tone Zorko), Klander (Ivan Čretnik), Svetnik (Avgust Sedej), Sirotka (Evgen Bur-dych), Kremžar (Drago Zadravec), Stebelce (Bogo Kotnik), Peter (J. Zagoričnik).
Otvoritvena predstava sez, 1948/49 je bila Cankarjeva drama Jakob Ruda v režiji Toneta Zorka. V Celju so bile odigrane 4 predstave, na gostovanjih 3 (Vransko 2, Hrastnik 1), skupno 7 predstav. Glavne vloge so bile zasedene tako: Ruda (Karel Golob), Ana (Marica Frecetova), Marta (Angela Sadarjeva), Dolinar (Gustav Grobelnik), Broš (France Stropnik), Dobnik (Tone Zorko), Alma (Bogdana Vrečkova), Justin (Seškar), Košuta (Evgen Burdych).
V	počastitev spomina Ivana Cankarja je Ljudsko gledališče priredilo
13.	decembra 1949 recitacijski večer Cankarjevih del pod naslovom Naša domovina je boj in prihodnost z naslednjim programom: Otroci in starci (Bogdana Vrečkova), Jakobovo hudodelstvo in Lepa naša domovina (Branko Gombač), Kralj Matjaž (Avgust Sedej) in Slovensko ljudstvo in slovenska kultura (Gustav Grobelnik). Prireditev je doživela 3 ponovitve (eno v Domu JLA).
V	sezoni 1951/52 je bila 27. III. 1952 premiera Cankarjeve drame Hlapci v režiji F. Gradišnika, ki je doživela sedem ponovitev (1 v Topolšici), skupaj 8 predstav v naslednji zasedbi: Jerman (Branko Gombač), Župnik (Gustav Grobelnik), Komar (Janez
Škof), Hvastja (France Mirnik), Ka-lander (Avgust Sedej), Lojzka (Bogdana Vrečkova), Nadučitelj (Peter Božič), Zdravnik (F. Gradišnik), Mati (Anica Golobova), Nace (F. Einfalt), Pisek (Franjo Cesar), Krčmar (Tone Vrabl).
V naslednjih sezonah do letos ni bilo v domači zasedbi nobenega Cankarjevega dela na repertoarju Celjskega gledališča, pač pa sta v okviru Celjskega gledališkega festivala gostovali narodni gledališči iz Ljubljane in Trsta z dvema Cankarjevima dramama, in sicer SNG Ljubljana dne 7. V. 1955 s Hlapci v režiji Slavka Jana in SNG Trst dne 8. V. 1955 s Pohujšanjem v dolini šentflorjanski v režiji Jožeta Babiča.
Dne 21. januarja 1956 bo v našem gledališču premiera Lepe Vide, ki je bila Cankarju najbolj pri srcu, ki pa do danes ni mogla ogreti slovenskega občinstva. Ker sem bil 27. I. 1912 navzoč pri krstni predstavi te pesmi hrepenenja, ritmične ekstaze našega jezika in slovesne velike maše slovenske besede, kakor jo imenuje Oton Župančič, naj o njej povem nekaj iz svojih spominov.
Za nobeno Cankarjevo dramsko delo ni bilo toliko zanimanja pri takratnem ljubljanskem občinstvu kot za krstno uprizoritev Lepe Vide. V knjižni obliki je delo izšlo pri L. Schwentnerju že leta 1911 in obče mnenje tako kritike kot gledališke publike je bilo, da je neuprizorljivo, ker mu manjka dejanja, ki je za dramsko delo predpogoj, Lepa Vida pa da je vse drugo prej kot drama. Mi mladi smo bili seveda drugega mnenja in smo vzhičeni pritrjevali Župančiču, ki je v »Slovenskem narodu« dne 27. I. 1912 objavil članek, v katerem je napisal med drugim naslednje: Culi boste pesem hrepenenja, tistega hrepenenja, ki je gnalo lepo Vido naše narodne pesmi preko morja na španski dvor, ki je zvalo lepo Vido iz bleska kraljeve palače domov. Cankarjeva lepa Vida hre-
peni iz mrtvašnice venkaj v sonce in življenje, bogati Dolinar jo odvede na svoj razkošni dom, v paradiž kraj jezera — ali Vida ne more prenesti luči in življenja brez hrepenenja; vrniti se mora med svoje mračne brate, med sanjače, med trpine hrepenenja: k Poljancu, na smrt bolnemu, k zapitemu, nad sa-min seboj zdvojenemu Mrvi, staremu, nemirnemu brezdomcu Damjanu, in k najmlajšemu, najdražjemu izmed vseh, k malemu Dionizu. Čakali so jo, koprne so jo čakali vsi trije: Poljanec, Mrva in Dioniz, a Dioniz edini je čakal s pravo vero, Mrvi in Poljancu je samo sveta tolažnica na žalostni poti v smrt, nobeden teh dveh bolestnikov se ne dohrepeni do nje; kakor je ni dosegel Dolinar, človek povprečnosti, »kolovoza«, mož iz drugih sfer življenja, ki je zašel samo po naključju na pot hrepenenja in sanj. Njemu je lepa Vida epizoda; zdravnik in vesela, sončna Milena ga rešita iz te začasne krize. V življenje gre Vida z mladim, vernim Dionizom, v sonce gresta, v dan brez večera. — In take je Cankarjeva dramatična fantazija tragična labodnica one tako sanjave bolne in vendar po svoje tako pogumne generacije, ki je legla deloma že v grob, hkrati pa izročilo onih na smrt obsojenih novemu, krepkemu rodu: blagoslov s trudno roko mlademu, prebujajočemu se poko-lenju. In nekaka izpoved Cankarja, tega »nihilista«: obračun s preteklostjo, okret v bodočnost.
Tako je Zupančič z vso gotovostjo pričakoval, da bo Cankar s svojim novim delom uspel, istega mnenja smo bili tudi mi, mladi entuziaisti. Najbolj skeptičen je bil menda Cankar sam, saj je na dan premiere dne 27. I. 1912 pisal svojemu založniku Schwentnerju: Danes sem pri glavni skušnji ušel že sredi prvega akta. Grozno! Ce bo premiera taka, se Bog usmili! Istega večera je bila premiera. Cankar je kljub skepsi hotel
biti kavalir: še vedno je upal, da bo vendar uspel. V žepu ni imel niti krone, nase ni mislil, saj je bil vajen stradanja, mislil pa je na igralce, ki bodo morda vendar Lepi Vidi pripomogli do uspeha. Zato je pisal Schwentnerju: Dragi! Nocoj, če pojde vse po sreči, bom moral igralce vsaj nekoliko pogostiti. Prosim te. daj mi naprej del tantijem, ki bo pač znašal kakih 40—50 kron (igrali bodo trikrat). Popoldne pridem k tebi — ali pa morda šele proti večeru. Nismo se še zmenili, kam da pojdemo. Ce so po premieri kam šli, kakor je nameraval, ne vem. Najbrž ne — pri premieri ga v gledališču nisem videl. Ce je bil kje za kulisami, je moral čutiti, da je bilo občinstvo več kot hladno, in da smo mu ploskali edino mi, ki smo napolnili dijaško stojišče do zadnjega kotička. Ostalo občinstvo je prišlo v gledališče očividno iz same radovednosti. Avditorij je bil sicer polno zaseden, toda iz lož in s parterja je vel hlad, ki je prevzemal celo naša mlada srca na dijaškem stojišču .. . Po vsakem dejanju smo sicer bučno aplavdirali, elita v parterju in ložah pa se je dolgočasila, zehala, glasno zabavljala in kar med dejanji demonstrativno odhajala iz gledališča ...
Dva dni po premieri 29. I. 1912 je objavil »Slovenski narod« . oceno uprizoritve izpod peresa Otona Zupančiča. Iz nje je razvidno globoko razočaranje, ki je prevzelo pesnika spričo odklonilnega stališča ljubljanske publike. V svojem poročilu ugotavlja: V soboto smo gledali po dolgem, predolgem presledku zopet Cankarja na našem odru. Ne bom mu plel vencev — mož jih ne potrebuje: tudi kritičnega noža ne bom zasadil prijatelju v srce. Vsebino in simboliko Lepe Vide sem obrazložil in pojasnil na drugem mestu tako, kakoj sem menil, da ustreza najbolj avtorjevim intencijam, zato mi bodi dovoljeno, govoriti sedaj samo o uprizoritvi tega najnežnejšega ploda njegovega duha, čigar nežnost bije
zaradi dramatične oblike le še tem bolj na dan. Kako proizvesti to formalistično rafinirano, mehko-sanja-vo, trudno fantazijo primerno na odru, s teatrginimi sredstvi, ki so kljub vsemu aparatu za stvore poetičnih sanj nedostatno okorna in prematerialna? Koliko resničnega življenja bodo mogli vdihniti naši igralci Cankarjevim ljudem — simbolom, s kakšnim sokom bo prepojila teatrske prikazni njihova umetniška moč? In kako bo zvenel ta do skrajnosti stilizirani jezik iz njihovih ust? In — nazadnje, a ne zadnje, za dramatika vsaj —: kako sprejme občinstvo te sanje? To so vprašanja, ki jim utegne dati stvaren odgovor edinole resnična, z vnemo in spoštovanjem prirejena predstava.
V nadaljnjem ugotavlja Zupančič, da so se svojega dela lotili res z vnemo in s spoštovanjem, posebno priznanje pa daje režiserju Verov-šku, čigar trudu in invenciji za sce-nično gibanje in harmonijo se je posrečilo doseči s tehničnimi sredstvi in z igralskim osebjem približno tisto, kar je pod danimi razmerami sploh izvedljivo. V ocenjevanju posameznih igralskih kreacij pohvali zlasti Šetfilovo (Milena), o kateri. pravi, da sta lila iz nje sonce in smeh. Prožna verva prešinja to umetnico, ki je res igralka z vsem telesom: s pogledom, mimiko, s kre-tanjem in jezikom; besede so kar pršile razposajenost in zdravje. Njena. Milgna je tako pristna kreacija, da. je lahko ponosna nanjo. —• Mirni in tihi Poljanec (g. Skrbinšek) in mladi, vedri Dioniz (g. Štrukelj) sta nas uvedla v zadušno ozračje stare cukrarne. Mrak in fantastično daljavo je prinesel stari večni romar Damjan (g. Danilo) š seboj, in tesnobo in smrt zapiti Mrva (g. Simd-ček). Mrva je figura, za katero je g. Simdčku od srca čestitati — s sugestivno in silno tragiko jo je opremil v podrobnostih — opominjam na plastično pripovedovanje o tisti vrvi, ki si jo je bil obesil v svoji
sobi pod strop. In kako spretno vlada že z našim jezikom — Čeh, res, vse pohvale vreden. O ostalih igralcih je s pohvalo bolj skop: o Win-trovi pravi, da je bila diskretna Vida, tiha, skoraj pretiha. Ostale vloge: Zdravnik (Verovšek), Dolinar (Nučič), Damjan (Danilo), Mati (Bukše-kova) so bile dostojno podane, deklamacija študentova pa da je bila zelo pomanjkljiva in je razbila občutje, ki bi ga morala podpreti. Na vsak način pa je treba predstavo kot tako šteti tned naj uspele j še, gotovo pa med najzanimivejše v sezoni. Občinstvo je sicer živahno ploskalo, a videti je, da na mnoge drama ni imela onega učinka, ki izvira iz popolnega razumevanja.
Repriza Lepe Vide je bila dne 1. februarja 1912. Gledališče je bilo tako rekoč prazno — v parterju je bilo zasedenih 'Je malo prostorov, lože prazne, le dijaško stojišče je bilo natrpano . .. Malošteviini gledalci v parterju so že pred pričetkom predstave glasno izražali svoje »duhovite« pripombe o Cankarju in njegovi drami... smejali so se in zbijali neokusne šale tako, da smo morali poseči vmes mi mladi in začelo se je prerekanje med parterjem in dijaškim stojiščem.
O tej drugi predstavi Lepe Vide je Slovenski narod dne 3. februarja 1912 poročal med drugim: Igralo se je vobče bolje nego pri premieri. Obisk je bil slabejši. Nekaterim gledalcem v album: gledališče je kulturen zavod in kdor je kupil vstopnico, ni kupil s tem še pravice, motiti med igranjem s svojo duhovitostjo onih, ki so prišli gledat in poslušat avtorja, ne njega.
In res je bilo tisti večer mučno v gledališču. Glasno kritiziranje in zabavljanje, ki se je začelo že pred pričetkom predstave, se je med posameznimi dejanji še stopnjevalo in je na koncu predstave izbruhnilo v glasen smeh... Mi na stojišču smo posmeh neolikane ljubljanske gospode skušali z demonstrativnim ploskanjem zadušiti.. .
»Dan«, glasilo mladih liberalcev okrog dr. Žerjava in Ribnikarja, ki so bili v opoziciji proti dr. Tavčarjevemu »Slovenskemu narodu«, je med drugim v svojem poročilu o premieri duhovičil, češ da ne najde v Lepi Vidi nič novega. Cankarjeva Lepa Vida je skupina simbolov brez življenja, ki jih zastopajo ljudje, ki niso ljudje. Življenja, dejanja Cankarjevo delo nima, zato pa tildi ni drama, ampak nežna, sentimentalna, lirska pesem. Lepa Vida se vrača iz življenja med zaduhle stene, našel jo je Dioniz in vrnil umirajočemu bratu, ki jo je videl le še na svoji smrtni postelji, da jo prepusti drugim, mladim ... To je ideja Cankarjevega dela, ki ga je obdelal s svojim gladkim pesniškim zanosom, kako pa je našlo pot na oder, ostane nerazrešeno vprašanje. O predstavi sami pravi poročevalec, da je bilo gledališče dobro obiskano, dijaštvo pa da je prirejalo pisatelju burne ovacije, a sicer je bil vtis predstave precej negotov in hladen. O drugi predstavi Lepe Vide je poročal isti list, da se je vršila skoro pred prazno hišo.
Revialni tisk o uprizoritvi sami ni poročal, pač pa so se vse tri revije (»Ljubljanski Zvon«, »Slovan« »Dom in svet«) široko razpisale o Cankarju in njegovi najnovejši drami, ki so jo soglasno odklonili.
Vojeslav Mole je v »Ljubljanskem Zvonu« 1912, stran 104 med drugim tako-le ocenil »Lepo Vido«: Polna lirike je ta knjiga o hrepenenju, toda drama to ni. Menda se Cankar sam ne zaveda, kje leži njegova največja moč in katera njegova dela se bodo ohranila. Tista, pri katerih se je ravnal po izreku: Greif nur hinein ins volle Menschenleben! In je ustvaril dela trajne vrednosti... naj posluša harmoniko na vasi in gleda Židane nedeljske rute naših deklet, naj piše o krivici storjeni Hlapcu Jerneju. In kako živo zna poseči v življenje in se dotakniti neprijetnih ran, so mu menda dovolj
dokazali Hlapci. Lepa Vida pa me je razočarala.
V »Slovanu« je objavil obširno kritiko njegov urednik dr. Fran Ilešič (»Slovan« 1912, stran 94). Iz nje povzemamo: Lepa Vida je poosebljeno hrepenenje, hrepenenje za čemerkoli, hrepenenje po Ameriki, hrepenenje po mladosti in njenih užitkih, hrepenenje po smrti, hrepenenje kot edina vrednost tega sveta. Sreča ni cilj ampak pot: paradiž ni lepe Vide dom, pot je njen dom, v paradižu samem bi umrla. Vida kliče iz daljave, od onkraj zvezd, iz španske zemlje, iz dežele sanj in za-željenosti, je polnočni gost, ki izgine, če iztegneš roko po njem: Poglavitno je, da človek vstane, da gre, gre ... kaj tisto, kdaj in kam? Da, da, želeti je lepše, nego zaželjeno imeti, da, da, spoznavati je lepše, nego spoznanje imeti.
Kdor hoče videti vnanjo lepo Vido, kako pobeglo in eventualno vračajočo se propalo žensko, vnanjo materialnost, naj čita Jurčičev roman ali Vošnjakovo dramo. Vse to Cankarjeva Lepa Vida ni, njegova Lepa Vida je simbol pojma in čustva, t. j. hrepenenja, njegova Vida je notri v nas, v vsakem izmed nas, v Poljancu, v Dionizu, Damjanu in Mrvi in Dolinarju in kakor se pač zovemo vsi, Lepa Vida je naša muza, ona je naš srčni nemir, je naš dvom in naša želja po znanju, vsaj jaz jo čutim in vidim tako, dasi Cankar vsega tega ni povedal. Njemu je vse življenjsko hrepenenje, le hrepenenje iz mraka v mrak, šele onstran lastnih groba vrat nastopi hrepenenje iz luči v luč.
Cankarjevo hrepenenje — po čem hrepeni? Poljancu, Damjanu in Dionizu se vse končno hrepenenje končno uresniči 'v smrti; po brezplodnem, presanjanem ali zapitem življenju je lepa Vida le še smrt.
Mnogi bodo knjigo zavrgli in go-govorili: »O Cankar, dal si nam knjigo, za njen cilj pa si nas ukanil!« In ne bodo reševali rebusov in ne
se mučili s sfingami. Jaz pa jo cenim »lepo Vido« in zato tudi »Lepo Vido«. Faustovska je in tu se s Cankarjem prijateljsko sestajeva, žal je to faustovsko čisto negativno.
Cankarjev vrhniški rojak dr. Mihael Opeka je v »Domu in svetu« 1912, str. 72 takole odklonil »Lepo Vido«: Tisti lepi jezik zvoni in zvoni — kakor pograjski zvonovi, o katerih gre glas, da jih ni lepših v deželi — a človek ne ve nazadnje, kaj pomeni vse to zvonenje. Kdo je ta lepa Vida, za katero žene srce vse te bolne študente. Ali je mladost? Ali ljubezen? Ali kateri ideal je? — Kaj hoče tisto večno hrepenenje, ki je »človeku v krvi«? Ali mu je cilj življenje? uživanje? ali smrt? — Katera filozofija je po Cankarju kaj vredna? ali zdravnikova? ali Mrvova? ali Poljančeva? in kaj prav za prav uči ta filozofija: ali kaj? ali nič? ali katero pozitivno idejo? ali sam nihilizem? . . . Kdo razberi vse to iz te drame? Skoro se nam zdi, da nas Cankar tu in tam za svoj kratek čas dene malo na poskušnjo, češ: Tu imate — pa ugibajte! Kdor ne ugane prav, tega zlasam! Ampak težko se je sprijazniti z mislijo, da je umetnost — uganka.
Tako smo si ogledali mnenja kritikov o Cankarjevi Lepi Vidi iz leta 1912, ko je bila prvič uprizorjena. Vidimo, da je bilo pozitivno edinole mnenje Otona Župančiča. Takratna gledališka publika je delo odklonila, le mladina je bila navdušena zanj. Po letu 1912 je doživela Lepa Vida le malo uprizoritev in priznati moramo, da ne z mnogo večjim uspehom kot pri njenem krstu. Kljub vsemu se je Celjsko gledališče odločilo, da se loti pogumnega dejanja
in pridruži vsem Cankarjevim odrskim delom, ki jih je uprizorilo od leta 1945 do danes, še Lepo Vido, ki jo je pesnik izmed vseh najbolj ljubil. Katero slovensko gledališče se more ponašati s tem, da je od osvoboditve do danes uprizorilo vsa Cankarjeva odrska de[la, nekatera izmed njih celo ponovno?
Po svoji revolucionarnosti in po mladostnem pogumu svoje repertoarne politike je Celjsko gledališče znano vsej Jugoslaviji. Razumljivo je, da ta pogum ne more biti ven-čan vedno z uspehom. Toda to nas ne plaši. Tudi trenutni poraz je lahko več vreden kakor navidezni uspeh. Prepričani smo, da je današnja gledališka publika v vsakem pogledu drugačna, kakor pred štiridesetimi leti in da je tudi tehnična zmogljivost sodobnih odrskih naprav nekaj povsem drugega, kot je bila leta 1912. Kar pa je glavno: moderni prijemi režije, kultura slovenskega odrskega jezika in predanost, ljubezen in spoštovanje današnjega slovenskega igralca do Cankarja in do njegove besede: vse to nam je porok, da bo pogum Celjskega gledališča tokrat popravil veliko krivico, ki se je zgodila Cankarju leta 1912. Celjsko gledališče, njegov igralski zbor in naše občinstvo bodo dokazali, da je Cankarjeva Lepa Vida res to, kar je njen avtor hotel, da je — visoka pesem večnega hrepenenja, ki mora s svojo blestečo pesniško besedo osvojiti srce in dušo vsakega gledalca.
Če to dosežemo, smo dosegli vse — če ne, smo se pač zaenkrat zmotili in bomo morali čakati ugodnejših časov!
Fedor Gradišnik
žerjavi se
čez morje vzdignejo
misli in citati iz razčlembenega ekspozeja
Ko so nas v četrti ali peti šoli učili, kaj je »pesniška podoba«, nam je učitelj materinščine velikokrat omenjal čudoviti stih iz Prešernove »Lepe Vide«:
Če doma jim dobro ni, žerjavi
se čez morje vzdignejo. Ti z mano
pojdi srčno si zdravit rano ...
Ne vem, mogoče je samo sentimentalni spomin na mlada leta, lahko pa tudi, da je spoznano prepričanje: zares se mi zdi ta stih najlepša podoba v vsej slovenski poeziji. Lahko pa tudi, da mi je blizek in drag, da je blizek in drag vsem nam prav zato, ker izpoveduje doživetje, kakršno naj bi bilo po pričevanju mnogih poetov najbolj pristno naše, slovensiko. Hrepenenje je bojda prava slovenska lastnost. Nemara da je res tako; če je, bi ne bilo nič čudnega. Narodu med podboji, narodu na križišču velikih cest, narodu, ki je skozi trinajst stoletij nedržavotvornega životarjenja pre-sentljivo živo varoval samoniklo bit-nost — takemu narodu bi se moralo »hrepenenje« zares prav posebno prilegati. Naj bo kakor koli — poučno presenetljivo dejstvo je, da v slovenskemu slovstvu nobena stvar ni bila tolikokrat na novo obdelana kot prav Lepa Vida. Niti toliko hvaležnejša, epsko ali dramsko učinkovitejša Veronika je ne prekaša. Od številnih inačic narodne pesmi (najlepša je menda ihanska), mimo prvega vršaca: Prešernove čudovite balade — pa preko Šandove drame, Jurčičeve povesti, Vošnjakove dramatizacije, do drugega vzpona v Cankarjevi dramatični poemi—'in še dalje, že pod neposrednim Cankarjevim vplivom, do dveh dram F. Kozaka,
nedopisane Vipotnikove pesnitve in Vipotnikove Pesmi Šimna Sirotnika: ena sama kronika o razvoju besede hrepenenje na Slovenskem. O razvoju, pravim, zakaj vsebina te be-sebe in tega pojma se s časom in z družbeno opredelitvijo dostikrat bistveno spreminja. Klasiku Prešernu pomeni izraz večnega človeškega iskateljstva; sentimentalnemu romantiku Jurčiču gon po dogodivščinah in razviharjenem življenju, simbolistu in bohemu Cankarju skrivnostno in nedoumljivo božanstvo vesoljnega pranagona.
Splošni vsakdanji pomen besede bi se dal nemara opisati :silna želja, da bi dosegli težko dosegljiv in dragocen smoter.
Cankarjevo hrepenenje je drugačno. Pravi smoter že komaj pozna, ali če ga pozna, mu ni niti bistveno važen. Nezadovoljstvo s sedanjostjo —■ prvotni izvor slehernega, kakršnega koli hrepenenja —- se tu izgublja v ozadje spričo skrivnostnega, kakor voda vse reže in odprtine zalivajočega občutja, a to občutje ni več nezadovoljstvo, temveč često prav narobe — nasladno samomu-čiteljstvo. Res je tudi Cankarju hrepenenje često težko breme, pa vendarle edino, kar je v življenju resnično lepega. Ni lepo tisto, po čemer človek hrepeni. Lepo je hrepenenje samo po sebi. In če bi se namerilo, da se želje uresničijo, smotri hrepenenja približajo — bo človek zahrepenel po hrepenenju samem. (Nazorna prilika tega prepletajočega se doživljanja je že sama kompozicija Lepe Vide: gospodinjina hči. ki je dala drami naslov, igra v njej trojno vlogo — 1. smoter hrepene-
nja vseh umirajočih, 2. najbolj nazorno hrepeneča med vsemi in 3. tudi že simbol hrepenenja kot takega.) Ta, preprostemu in vsakdanjemu in dejavnemu umu težko razumljiva miselnost se je mogla roditi le v svojem tako značilnem in vročičnem času. Čustveno modo slovenskega malomestnega in malomeščanskega izobraženstva v zadnjem desetletju pred prvo svetovno vojno opisuje v svojih spominih eden najmlajših pripadnikov rodu:
Kakor vsako gibanje, je tudi moderna ustvarila časovno modo. Po parkih so hodile vzhičene učiteljice in študentke, sanjarile o objemih pesnikov in posedale s široko odprtimi očmi po parkih, ko je odpadajo listje, šumelo v ‘vetru in vzbujalo misli na smrt. Vroča dekleta so iskala v dolgih poljubih »dušo«, hčere bogatih meščanov so se shajale z bohemi, ki so poznali le »cesto pred sabo«. Mladi poetje so hodili v oguljenih oblekah, veter jim je razpihoval genialno zavezane kravate. Po zakotnih krčmah, najrajši za zastrtimi zavesami, so posedali »geniji« in v dolgih debatah glodali smisel življenja. Mrkogledi so hodili mladi ljudje po ulicah, s sovraštvom so se ozirali v meščanske domove, iskali so vlačug, da bi z njimi reševali življenjske probleme in se razgovorjali s »sorodnimi dušami«. Simboli so rasli kakor gobe, hrepenenje se je pretakalo po ulicah. Snobizem, ki je vedno znak nekega razkroja, je vdiral v meščanske domove. V uradniških in trgovskih družinah so sklepale matere roke nad čudnimi nagnjenji svojih otrok, po trgih in provincialnih mestih je rasel ugled sanjarskih kancelijstov in dopisnikov domačih novic. Natakarice so morale v praznih krčmah poslušati pretresljive izpovedi samotnih gostov, ali pa pripovedovati svojo usodo. Kdor koli je imel kaj daru, si je paral svojo »dušo«, pisal verze, se nasilno izpreminjal v bo-hema, ki se ogiblje domov in tava
v dežju in viharju po dolgih, dolgih cestah. Iz ljubezenskih pisem so ka-pala čustva, hčere spodobnih družin so sanjarile, kako bi postale pocestnice in ljubice poetov. V mladih rodovih je pričela meščanska družba sovražiti samo sebe in svoj ponos. (Juš Kozak, Blodnje, Ljubljana 1946, str. 83, 84.)
To je bil čas, ko so stotisoči duhovnih brezprizornikov med Vladivostokom in San Franciscom sklanjali vroče čelo v dlani, zmajevali z glavo nad smrtnim plesom svojega planeta in tuhtali grenke misli o propadu človeštva; čas ko so se Martini Edeni ubijali z najbolj ekstravagantnimi oblikami samomora, ko si moral biti vsaj Romain Rolland, če si hotel napisati veselo, življenjske radosti polno knjigo (pa še ta je polna utrujenosti); čas, ko se je samemu Maksimu Gorkemu izvil bridki vzdih: Razmišljanje o življenju ni nič manj težko od življenja samega.
V tem okolju predsmrtnega plesa, v vzdušju večerne zarje meščanskega sveta —< izobraženci pa so večidel mislili po meščansko, kljub vsem anarhističnim in deklasiranim pozam — je vznikla apatija, vznikla miselnost, od katere je le pol koraka do današnjega, za večino meščanskega sveta tako značilnega hamle-tovstva izobražencev, do tistega razkrajajočega »Saj ni vredno truda«!, ki je pokopalo weimarsko republiko in leninsko svobodo in ki grozi zopet danes, da bi Einsteini in Oppenheimerji podlegli FBI-jem in MVD-jem.
Kakšen je bil torej za tisti rod pomen gesla o hrepenenju? S svojo osebno pesniško govorico ga je Cankar že ob prvem zasnutku zgodbe o cukrarniški lepi Vidi (v »Nini«), značilno opisal:
In vse je hrepenenje. Hrepenenje ne vidi, ne dela, ne hodi; nima oči, ne rok, ne nog. Hrepenenje je umetnik: ne živi, toda vsega sveta življenje v njem. Hrepenenje je stvar-
nik; sam neustvarjen, stvari življenje — iz grobega kamna, iz, mrtvega ila; prazni besedi vdahne dušo, mrzli barvi luč.
Eno samo okno, majhno in omreženo, je bilo tako visoko v zidu, da je moral stopiti na mizo, kdor je hotel pogledati skozenj. Jaz se ne spominjam, da bi bil kdaj kdo stopil na mizo; morda prvi dan, prvi večer; nato pa je bilo toliko luči v srcu, da je bila svetloba dnevna bolj temna nego noč mrtvašnice. Kakor ne mara več jetnik na prašno dvorišče in ostane v celici, zato ker sanja o poljanah svetlih kakor paradiž.
Če je zunaj svetel dan, ali če je noč, in če je celica tesna in zaklenjena, ali če se razprostira brez konca od vzhoda do zahoda: srce je v ječi in sanja o svobodnem soncu. (CZS IX, 250, 253, 254.)
Nujna in usodna tragika takšnega hrepenenja, tista večno se ponavljajoča hgodba (da, zgodba) takšnega pogleda na življenje se razkaže v Cankarjevi drami iz Cukrar-ne. Razkaže se v vseh možnih in verjetnih inačicah, v iluzijah svetle razrešitve in v trpkem spoznanju nujnega propada. Razkaže se v vseh različnih usodah:
Dioniz je še tako mlad, da ga zatohlo ozračje časa in kraja ni moglo docela prekužiti, zato mu je hrepenenje še vedno preprosta želja, da bi dosegel smoter, da bi dosegel Vidino vrnitev. Toda ko jo res spet pripelje domov, pride upognjen, s trudnimi koraki. In Vida, dasi je prišla z njim, poljubi mrtvega Poljanca ter s tem potrdi Materine 'besede: Najlepšo pot je ''šel! V govorici simbolov pomeni tudi to — smrt.
Poljanec, dasi mlad, hrepeni vendarle samo še v docela trpni, nedejavni resignaciji. Zanj hrepenenje ni več brezciljna pot lista po valovih, zanj je samo še hrepenenje po
dolgem, dolgem spanju ... Njegova jetika ni zgolj »realistični« podatek iz življenja cukrarniške druščine, je tudi simbol duhovne omrtvičenosti.
Mrva, pijanec in pisar (= pisatelj?), Vidin razglašeni zaročenec in najbolj strastni ljubimec, patetik umirajoče bratovščine, zanosna duša, ki skriva kipenje strasti pod krinko »ciničnega« sovraštva — edini, ki zavestno pospešuje pot v propad in ki zavestno mrzi svoje brezizhodno življenje: ta dolgo časa sam pred siabo igra samomorilsko komedijo, toda naposled se le ojunači in kakor Lenbach spremeni pozerstvo v dejanje.
Damjan spremlja tri Vidine ljubimce, kakor glasbena spremljava zveni ob napevu. Vide same neposredno ne ljubi, vsaj zdaj ne več. Nekoč se mu je godilo enako. In če je Mrva edini, ki zavestno pospešuje pot v likvidacijo, tedaj je Damjan edini, ki se sam jasno zaveda večnega krogoteka poti od brega k bregu. Ve, da mora iti na oni breg, kakor bi moral priti na tega, če bi bil na onem. Ve še več: da se mora Vidina zgodba vedno znova in znova dopolniti. Tako je usojeno v samem bistvu nedejavnega hrepenenja, ki si želi drugam, toda — ko je drugje, zopet teži nazaj.
Dolinar je naslikan s satiričnim čopičem. Bratovščina hrepenečih mrtvecev zasmehuje vsakogar, kdor bi se ji hotel pridružiti, pa ni rojen v nji. Milenina ironija in Zdravnikova razumna duševna higiena ga s porogom zdramita iz zmotnih sanj.
Vsa igra se godi v poetiziranem okolju Cukrarne in ljudje v teh mansardah govore poetizirani jezik svojih predlog iz stvarnosti. Zakaj tudi ljudje, ki so se sprehajali po meglenih drevoredih sredi uvelega listja modnih čustev (kakor jih opisuje J. Kozak) — nemara res niso govorili bistveno drugače od teh živih senc. Zato bi bilo pretirano, reči, da je besedilo Lepe Vide samo
simbolični oratorij, ki ga je treba zgolj recitirati, a ne govoriti. Ne, kakor je sama zgodba zares d r a -m a , četudi odeta v simbolični pajčolan brezprostornega dogajanja, tako je tudi jezik teh oseb samo po-etizirana govorica resničnih dramskih značajev. Smisel in vrednost Cankarjeve Lepe Vide moramo iskati v Zupančičevem tolmačenju:
... In tako je Cankarjeva dramatična jantazija tragična labodnica one tako sanjave, bolne in vendat po svoje tako pogumne generacije, ki je legla deloma že v grob, hkrati pa izročilo onih na smrt obsojenih novemu, krepkemu rodu: blagoslov s trudno roko mlademu, prebujajočemu se pokolenju. In nekaka izpoved Cankarja, tega »nihilista«: obračun s pretkelostjo, okret v bodočnost .. .
Zlasti v tem smislu, kot tragično labodnico te čudovite generacije, uživa tudi današnji Slovenec Cankarjevo dramatično poemo. Jesno je, da se ne more opajati s pasivno in defetistično vero v absolutno hrepenenje. Jasno je, da je to nedejavno hrepenenje tuje celo tistim ljudem, ki se le po sili zgodovinskih razmer vključujejo v graditeljstvo drugačnega časa: kako bi šele ne bilo tuje tistim, ki soustvarjajo spremenjeni čas iz prepričanja in hotenja. Toda pričevanje sleherne, pa četudi še tako tragično nedejavne, a čustveno ustvarjalne generacije junaške narodove preteklosti — je vzpodbuda in seme sleherni novi dobi. Cankar je napisal samo poetično igro o Lepi Vidi, ni napisal prvotno zasnovane tragedije »Hrepenenje«. Kljub temu doživljamo Lepo Vido v istem smislu, kakor doživljamo vsako veliko tragedijo. Prevarani junak, četudi ni močan, četudi je bolan, četudi propada v življenju — vzpodbuja človeštvo in ga dviga v očiščenje, ker ravno z neusmiljenim zaletom v pogubo dokazuje, da se je vredno brezobzirno žrtvovati za
neke, kakršne koli ideale (prosto po Josipu Vidmarju)/
Tako in samo tako moramo biti prepričani, moramo verovati, prijatelji, da bomo svojim gledalcem lahko dočarali čisto doživetje bogate lepote. Nemara bi tujci ob Cankarjevi Lepi Vidi ne mogli doživljati tistega, kar bodo — to verujmo! — ob njej doživljali slovenski ljudje. Dikcija Cankarjevega čudovitega besedila je tako zelo slovenska, tako zelo domača slehernemu našemu človeku, da že s svojo ritmiko privlači in omamlja poslušalca. Miselnost Cukrarne se je v poslednjih štiridesetih letih zakoreninila v zavesti slovenskega človeka: četudi ne kot vodilo svetovnega prepričanja, pa vsaj kot sentimentalni spomin na otožno lepo poglavje narodove preteklosti. Ugovarjajo nam, da je tvegano početje, uprizarjati Lepo Vido, češ da še nikoli ni uspela, da je občinstvo ne bo rado sprejemalo, da je drama brez dejanja, da je »samo poezija in nič več«. Jaz pa vam pravim: verjeti hočem in prosim vas, verjemite mi, sodelavci, da je mogoče uprizoriti Lepo Vido tako, kot terja njena eminentno dramatična forma. Gre samo za vprašanje pravega stila — in ime našega realizatorja nam jamči, da bomo ravno stilno čistost in smotrnost lahko dosegli. Nespametno bi bilo, uprizarjati jo kot čisto besedni oratorij, kot sanjsko zveranje po deskah — a kajpa bi bilo nič manj nespametno, uprizarjati jo kot preprosto realistično podobo življenja v Cukrarni. Ne. V njej je toliko poetične lepote, lepote besedišča, da moramo znati tudi peti, kot če bi uprizarjali oratorij. A v njej je tudi toliko čiste dramatične napetosti, prave dramske zgodbe, da jo moramo (znati iz polnega srca in drobovja igrati. Ugovorom, da je to zgolj besedilo, a ne igra, se zoperstavljamo s sklicevanjem na številne tuje zglede: ko je n. pr. Francoz Beckett napisal igro, v kateri
pet oseb skozi tri ure samo govori in nič ne počenja, je francosko občinstvo proti vsemu pričakovanju šolnikov in praktikov to stvaritev tudi na odru sprejelo s pridržanim dihom in navdušenim obiskovanjem. Ko bi to igro uprizorili v prevodu na Slovenskem, bi bil njen uspeh nemara za spoznanje manjši, kakor bi bil tudi uspeh Lepe Vide — pa četudi v idealno najboljši ostvaritvi
—	na Francoskem nedvomno nekoliko manjši, kot more biti pri nas. Toda govorica izvirnega poetovega besedila predira vse jezove. V slehernem ušesu je že po rojstvu in vzgoji zarisana shema idealne jezikovne melodije. Melodična shema slovenskega sluha se imenuje: Ivan Cankar.
Cankar je z dvema svojima deloma —• s Pohujšanjem in z Lepo Vido
—	za nekaj desetletij prehitel razvoj evropske dramaturgije. Edinstveno zgodaj, za Evropo eden prvih, za Slovenijo daleč prvi — je v Pohujšanju ustvaril zgled fantastične teatralike, a v Lepi Vidi zgled asketsko čistega, poetičnega besedila. Obe protislovni smeri sodobne atlantske dramaturgije (beseda »atlantski« povzema kulturno skupnost Evrope in Amerike), slikovita teatralika in hladna, čista poezija golih misli in besed —■ se le na videz bojujeta in izključujeta. Poskusi enega
najbolj reprezentativnih pisateljev te zvrsti, Christopherja Frya, dokazujejo, da se oba tečaja kaj lahko zlivata v skupno strugo.
In če pomeni naš drzni poskus samo to, da se poklonimo Cankarjevemu preroštvu, ki je že pred štiridesetimi leti tipalo v obe smeri današnjega pisanja, bi bil ta poskus upravičen. Toda prepričan sem, da gre za več. Ne samo za zgodovinsko, muzealno rehabilitacijo, temveč kratko in malo, preprosto in jasno za to, kar je prvenstvena naloga sleherne gledališke ustanove: posredovanje literarnih in gledaliških vrednot občinstvu v taki obliki, kakršna je prav temu občinstvu naj-bližja in najbolj zgovorna.
Ne bodite, dragi prijatelji, sodelavci, igralci —• ne bodite samo govorci, zavedajte se, da je v Lepi Vidi tudi mnogo polnega dramskega življenja. Igrajte! Toda ne pozabljajte tudi na slovesno veliko mašo slovenske besede: vsak spremenjeni samoglasnik in soglasnik, vsaka ohlapno izgovorjena beseda utegne razrušiti kristalno harmonijo celote.
Črnogledim napovedim nakljub — moramo uspeti. Že dolgo ni bila pred nami tako žlahtna in tako lepa naloga kot to pot. Srečno.
Herbert Griin
roman drame
Prva zamisel Lepe Vide sega pri Cankarju vsaj v leto 1905. Prvo inačico — v pripovedni obliki — je napisal v četrtem poglavju Nine. Na zamisel je kdaj pozabljal, jo kdaj znova vzel v ustvarjalne roke. Dolgo se je mučil s svojo »najintimnejšo izpovedjo«. Intendantu ljubljanskega gledališča Juvančiču je že zgodaj obljubljal tragedijo ^Hrepenenje* (pod oznako tragedija in pod naslovom Hrepenenje večkrat pripoveduje o njej). S svojim založnikom Lavoslavom
Schwentnerjem si je dolgo dopisoval o njej (z Dunaja). Naposled jo je napisal v tistih mesecih, ki jih je prebil pri prijatelju, pisatelju dr. Alojzu Kraigherju pri Sv. Trojici v Slovenskih goricah.
Iz Cankarjevih pisem (v izdaji Izidorja Cankarja pri Državni založbi Slovenije) smo izpisali vsa tista mesta, ki se tičejo Lepe Vide. Vsakemu odlomku smo dodali datum in številko, s katero je označeno pismo v kritični izdaji korespondence.
FRANJU ZBAŽNIKU
Ob praznikih pač ne bom veliko delal, saj sem že tako ves umorjen! Ampak ob novem letu prejmete sklep »Poslednjih dni... « Nato pa se takoj z vso silo primem drame, ki sem jo že začrtal in deloma že tudi napisal. To, mislim, da bo nekaj popolnoma novega in našega.
Vršila se bo skoro vsa v »cukrar-ni«; nastopijo: Kette, Murn, Govekar, jaz seveda tudi, dalje: Peter Novljan (junak moje novele iz »Matice«!) Francka iz »Na Klancu« in nazadnje, kakor je samo ob sebi razumljivo: »lepa Vida«! In ta Vida, ukradena naravnost iz narodne pesmi, je glavna oseba. Ona je simbol našega hrepenenja in zato pogine žalostno! —
(8. XII. 1905; 683)
IZIDORJU CANKARJU
Delam zelo mnogo, kakor v omotici. Ta mesec izide roman »Nina«. Beri ga. Tudi tragedija »Hrepenenje« izide že poleti. To je delo, ki mi razvedri srce, če pomislim nanj. Kadar izide, beri dvakrat: ne bo Ti dolgčas.
(8. VI. 1906; 707)
ADI KRISTANOVI
V tej jezi pišem dramo »Hrepenenje«, ki'bi jo rad dovršeno prinesel
seboj. V takem razpoloženju kakor me ima, bom vsemu temu hrepenečemu ljudstvu povrsti vrat zavil. Par jih je, ki jih mučim z infernal-no zlobnostjo. Kanal je! Eden umrje za hrepenenjem in jetiko, eden skoči skozi okno in se ubije, eden dobi delirium tremens, eden pa ostane pri domačih šegah in se obesi. Ta-bula rasa; nameraval sem celo, da bi kar celo hišo, kakor je, z dinamitom v zrak pognal, pa nisem hotel Juvančiča ruinirati.
(14. XII. 1907; 874)
FRIDERIKU JUVANČIČU
To je vse, kar Vam zdaj še morem povedati; nekaj dni pred pre-mijero se itak vidimo v Ljubljani. — Seboj prinesem rokopis drame »Hrepenenje«.
(7. XII. 1907; 772)
LAVOSLAVU SCHWENTNERJU
Do konca tega meseca dobiš že najbrž obedve drami — »Julijo« in ono, ki sem jo pisal prej, pa ji še ne vem naslova. »Julijo« boš pač kmalu izdal; z ono drugo pa boš čakal, dokler ne dobim sporočila od Rajmundovega gledališča. Ce jo tukaj sprejmo, je ne bova dovolila igrati v Ljubljani, dokler ne vprizo-re »Za narodov blagor«.
(6. II. 1905; 936)
Mislil sem ti poslati 1. akt — pa kaj boš z njim? Koncem prihodnjega tedna bo eno delo že itak najbrž dovršeno.
(18. II. 1905 ; 038)
Izročim Ti že v prihodnjem mesecu dvoje dram za 400 kron; to je pač smešen honorar ...
(23. II. 1905; 440)
V kratkem dobiš nekaj rokopisa. Dramo izročim hkrati Tebi in direkciji »Rajmundovega gledališča« na Dunaju. To naj ostane tajno, dokler ne bo rokopis sprejet.
(27. IV. 1905 ; 441)
Rokopis dobiš tekom tega meseca. (1. V. 1905; 442)
Tekom avgusta —• zavežem se z besedo — Ti pošljem dvoje rokopisov: dramo (»Lepa Vida« ji je zdaj naslov; nemško -»Sehnsucht« in zbirko novel z uvodom, ki sem Ti jo zadnjič prodal.
(21. VII. 1905; 445)
Zaradi predujemov, ki si mi jih dajal, sem jaz sam znižal ceno honorarjem; dal sem 'Ti n. pr. »Judit« za 300 kron (»Vinjete«, »Knj. za lahkem. ljudi«, »Hiša M. P.« .še po 400) naslednje rokopise pa sem Ti že vnaprej še ceneje prodal, tako da dobiš mojo najboljšo dramo za celih 200 K.
(26. VII. 1905; 447)
Kar zdaj Te tudi že vprašam, če hočeš vzeti mojo dramo, ki bo dovršena ta mesec in kolik honorara mi moreš dati zanjo. Na to vprašanje prosim sigurnega odgovora.
(10. IH. 1906; 451)
Prejel sem pravkar — hvala! Piši mi glede opreme, pa gotovo tudi glede drame!
(12. III. 1906; 452)
Žalibog Ti zdaj še ne morem poslati drame; celi prizori še manjkajo in celo zadnje dejanje. Tudi Zupančiču in dr. Prijatelju jo bom dal še prej, predno Ti jo izročim. (31. III. 1906; 453)
Naiprošenih 30 kron mi pošlji, prosim; seveda bi mi bilo veliko ljubše, če bi mi hotel poslati vseh 100 kron; Ti bi pač nič ne izgubil in rokopis drame dobiš tako ali tako; termin ni odvisen od denarja, temveč od moje vestnosti.
(10. IV. 1906 ; 456)
Se ta teden dobiš nekaj; mislim, da se boš čudil.
(28. V. 1906; 458)
Kar se drame tiče, sem Ti nameraval poslati v soboto prva dva akta na ogled. Zdaj tega ne morem storiti, temveč pošljem Ti šele celoten rokopis; tudi samo na ogled, ker nikakor ne želim, da bi izšla pred septembrom.
(11. VI. 1906; 462)
Na denar se vsekakor zanesem. Dramo, ki je plačana, Ti — najbrž prinesem v Ljubljano.
(2. VII. 1906; 464)
Kar se tiče drame, bo o božiču v Tvojih rokah.
(26. X. 1906; 472)
Zaradi drame je pa stvar taka: po velikem vspehu komedije pričakujejo gotovo vsi nekaj prav posebnega — in to me je nekoliko upla-šilo, dasi sem bil prvi akt že s svinčnikom napisal. Pa da boš vedel, da bo ta drama morda res nekaj velikega, Ti povem idejo: naša slovenska zemlja je Nioba, ki ji je izgubljen otrok za otrokom .. .
Kadar bo to v redu, dovršim takoj »Hrepenenje« — td prvi akt že imaš.
(27. I. 1907; 485)
Jutri Ti pošljem rokopis drame »Lepa Vida«. Dolgo je trpelo, ali zato je stvar nekaj vredna.
Namenil sem se, da je ne izdam same, temveč z najlepšimi svojimi črticami, posebno s tistimi »materinskimi«, ki Ti jih je nekaj gotovo znanih in ki sem jih že zdavnaj mislil skupaj objaviti. K »Lepi
m
Vidi«,, tej drami hrepenenja, sodijo kakor nalašč. Tako bo pač ta knjiga umetniško med mojimi najboljšimi, a hkrati bo tudi »z.a ljudi«. Obsegala bo kakih 15—18 tiskanih pol. O podrobnostih se pomeniva ustno, ker se prihodnji teden odpeljem v Ljubljano.
(26. IV. 1911; 532)
Poslal sem Ti rokopis — najboljši, kar sem jih sploh kdaj napisal, Ti pa se prerekaš zaradi dvehsto kron, ko si vendar sam lahko misliš, da brez denarja ne morem odtod!! Pisal sem Ti prav nakratko, ker je res, da se o podrobnostih ustno pomeniva. Ali če si dramo prebral in če si prav razumel, katere prejšnje stvari ji hočem priključiti, si moral videti, da nameravam enkrat z? spremmbo objaviti knjigo samega čistega idealizma. Če tukaj ne bo vspeha, naj me vrag vzame! Zato ni bila moja zahteva čisto nič pretirana; še skromna je bila! In dalje — od kedaj pa meriš drame po vatlih? Ali se Ti ne zdi, da bi bil jaz prav lahko razvlekel dialoge po kilometersko, če bi bil hotel? In da bi bila potem stvar dolgočasna, kar zdaj ni? Sveti Mo-liere! Tvoje drame so res imenitne, ali kratke so, zelo kratke, še krajše kot »Lepa Vida«!
Preberi dramo torej še enkrat (saj zasluži!) in nato mi pošlji še 200 kron. Prorokujem Ti brez samohvale, da boš s to knjigo napravil dobro kupčijo.
Ustno pa se dogovoriva glede zunanje opreme. Prigovarjal Ti bom namreč, da izdaš to knjigo posebno elegantno, na finem papirju in z izvirnimi vinjetami. Razdelil sem jo v štiri dele: »Idile« — »Iz naše doline« — »Lepa Vida« — »Ob svetem grobu« — in na koncu en sonet za »Posvečenje«. Nekoliko ironije bo samo v oddelku »Iz naše doline«, ali tudi tu ne bo »pregrenka. Naj bo vsa reč natanko kot sinfonija, kjer je drugi oddelek veselejši. —
(1. V. 1911; 533)
Nocoj, če pojde vse po sreči, bom moral igralce vsaj nekoliko pogostiti. Prosim Te, daj mi naprej del tantijem, ki bo pač znašal kakih 40—50' kron (igrali bodo trikrat). Popoldne pridem k Tebi — ali pa morda šele proti večeru. Nismo se še zmenili, kam da pojdemo.
Danes sem pri glavni skušnji všel že sredi prvega akta. Grozno! Če bo premijera taka, se Bog usmili!
(27. I. 1912; 534)
ALOJZU KRAIGHERJU
Zdaj bi rad hitel z dramo, da pride še letos na oder, pa mi nič kaj ne gre od rok. Posamezne prizore pišem večjidel zato', da jih spet črtam. Sam ne vem, ali je to tenka vest, ali je pa nervoznost.
(6. X. 1910; 588)
ETBINU KRISTANU
Tukaj živim zelo prijetno med prijetnimi ljudmi. Prav koristno je, da sem spoznal te Slov. Gorice. Začetkom prihodnjega meseca se vrnem v Ljubljano in prinesem dramo (»Lepo Vido«) seboj. Nič kaj nisem zadovoljen z njo, pa šund le ni.
(30. XI. 1910; 582)
NINI IN KARLU BERGMANU
Precej danes začnem pisati »Lepo Vido«. Upam, da bo v treh tednih že v kraju. Boš videla, da boš zadovoljna z njo! Če bo stvar taka, kakor si jo zdaj mislim, nikakor ne bo slaba. Saj me sveti Duh še ni čisto zapustil!
(9. XI. 1910; 923)
Mislim, da bo »Lepa Vida« dovršena najkasneje do Miklavža. Potem moram priti seveda v Ljubljano. Za to dramo bodo ljudje že lahko rekli »bohlonej«.
(17. XI. 1910; 924)
Prvo dejanje »Lepe Vide« je končano; upam, da bo do Miklavža vse v redu. Ali vrag vedi: stvar mi nič več tako ne ugaja kakor prej. Spet se mi je tako zgodilo, kakor
že mnogokrat: da sredi dela izgubim zaupanie v sebe in da bi najrajši vse skupaj na cesto vrgel. To je od zlodeja!... No, pa nekako že pojde — če dobro ne, pa slabo. Po-polen šund že ne bo! —
(konec XI. 1910; 925)
Zdaj hitim z delom kolikor morem, da bo pred božičem končano. Ali joj, joj, joj — kolikor dalje gre, toliko manj sem zadovoljen. Zdi se mi, kakor da piše nekdo drugi, ne jaz. Pa naj bo, kakor hoče! Le tega se bojim, da tudi Ti ne boš zadovoljna, kar bi mi bilo zelo neprijetno ...
(10. XII. 1910; 926)
Delo mi ne gre tako izpod rok, kakor bi bilo treba, a predno ga ne dovršim, nočem nikamor.
(21. XII. 1910; 927)
Delati ne morem veliko, ker nimam prav nobenega veselja ne do sebe, ne do dela, sploh do ničesar ne! Kaj pomeni vse to moje delo, komu koristi? Sebi grenim življenje z njim, napravim si vsako leto sto novih sovražnikov in kadar enkrat izrabim vso to svojo pamet kolikor je imam, kaj potem? Časih me kar groza strese, kakor da bi ugledal prepad pod seboj. In v takih urah in s takim srcem naj bi človek pisal, naj bi pripovedoval drugim o sreči, o ljubezni! —
(23. XII. 1910; 928)
Delo še precej napreduje in koj ko bo dovršeno, se odpeljem odtod, najbrž čez Celovec, kjer še nikoli nisem bil. Z dramo bom lahko zadovoljen; ni tako zanič, kakor sem mislil; prvo in pa tretje dejanje bosta celo »prav fejst«.
(17. I. 1911; 929)
Tisočkrat rajši bi bil na Rožniku, nego sem tukaj. Ali ta vražja drama
mi noče h kraju; bilo bi me naravnost sram pred samim seboj, če bi tega dela ne dovršil tukaj, kakor sem se bil namenil.
(30. I. 1911; 930)
Prosim Te, bodi tako prijazen in pošlji mi 60 kron. Jaz tukaj absolutno ne morem več prestajati — že vsled dolgega časa ne! Drame pa še nisem dovršil in je tudi zelo dvomljivo, če jo dovršim do prihodnjega tedna. Zato rabim nekaj drobiža. Jaz sem res prava ptica-'selivka! Kadar le nekoliko zadiši po pomladi, me že vleče drugam — kamorkoli! Najprej pridem seveda v Ljubljano, že zaradi občinskih volitev. Potem pa kakor bo božja volja. O, da bi le tako len ne bil, len, len, len!!!
(24. II. 1911; 931)
V sami jezi in zlovolji živim že par tednov; zato Ti tudi nič pisal nisem. Kolikor sem drame že imel, sem vse skupaj zavrgel ter sem začel znova! Zdaj hitim kolikor morem, da vsaj prazen ne pojdem odtod. Veselja pa imam pri delu toliko, kakor če bi drva sekal. Škoda, da sem si bil ravno to stvar utepel v glavo. Rajši bi bil začel pisati roman! —
Vrnem se v Ljubljano vsekakor pred Veliko nočjo; najmanj teden prej, če bo drama dovršena ali ne. (17. III. 1911; 932)
Če sem priden, bom pojutrišnjem z dramo pri kraju. Če!...
(10. IV. 911; 933)
ANTONU DOLARJU Za božič izide pri Schwentnerju moja »Lepa Vida; filistejcem ne bo ugajala.
(13. XI. 1911; 754)

zgodo vi n a
celjskega gledališkega življenja (nadaljevanje)
O cirkusu sta nam bila oče in mati že mnogo zanimivega povedala, videl pa ga nisem še nikoli. V svoji domišljiji sem si predstavljal nekaj posebno skrivnostnega in ena najbolj vročih želja moje otroške fantazije je bila, da bi mogel v resnici videti te čudne reči, ki jih uganjajo v cirkusu ljudje in živali.
V očetovi delovni sobi je stala ob zidu velika omara s steklenimi vrati. Bila je dolga in visoka, segala je skoraj do stropa. Skozi šipe v vratih je bilo videti od tal do vrha police, na katerih so bile razvrščene v najlepšem redu debele knjige druga ob drugi, lepo vezane v raznih barvah z zlatimi napisi na hrbtni strani. Bila je vedno skrbno zaklenjena, ključ je imel oče vedno pri sebi. Dostikrat sem stal pred to omaro in po cele ure razmišljal o tem, kakšne skrivnosti morajo biti v teh kniigah. Nekatere sem po zunanjosti dobro poznal. Kadar je bil oče posebno dobre volje, nas je poklical v svojo sobo in to je bil za nas vedno velik praznik. Odklenil je omaro, vzel iz nje veliko, v črno platno vezano knjigo z zlatim napisom na hrbtni strani in sedel v širok naslonjač. Deset takih enako vezanih knjig je bilo na polici. Položil je knjigo na kolena in se zazrl v nas, ki smo se radovedni razvrstili krog njega in željno čakali, da bo odprl knjigo. Pogledal nas je drugega za drugim, se udobno zleknil v naslonjaču, pogladil si je brado in se glasno zasmejal.
»Danes pa nekaj posebnega, če mi obljubite, da boste pridni,« je dejal čez čas in položil obe roki na skrivnostno knjigo. »2e večkrat sem vam pripovedoval, kakšnim umetnostmi se lahko privadijo živali, če pridejo v prave roke. Z veliko potrpežljivostjo in vztrajno voljo je mogoče nekatere živali, ki nimajo pameti
kot človek, naučiti take stvari, ki jih marsikateri človek ne zmore.«
In pripovedoval nam je, da je pred kratkim videl v Gradcu, kamor je moral odpotovati za nekaj dni po službenih opravkih, take stvari, da so se mu ježili lasje na glavi. V cirkusu, ki je tiste dni razkazoval svojo umetnost radovednemu občinstvu, je videl neverjetne reči. Divje živali, kakor levi, tigri, volkovi, o katerih vemo, da si s krvjo mirnih živali in tudi ljudi gasijo žejo in z njihovim mesom tešijo nenasitno lakoto, more človek z vztrajno potrpežljivostjo in nenehno življenjsko nevarnostjo tako ukloniti svoji volji, da postanejo krotke in ubogljive kot mačke, psi in druge domače živali.
Odprl je knjigo in nam pokazal slike teh strašnih divjih živali in nam pripovedoval o njihovih krvavih grozodejstvih. Lasje so se mi ježili in trepetal sem po vsem telesu...
Tedaj je vzel polo papirja in začel risati. Radovedni smo sklanjali glave in začudeni zrli v skrivnostno sliko, ki je nastajala pod očetovim svinčnikom na papirju. Vse je bilo tiho, le vsako toliko se je oče od-kašljal, pogledal zdaj enega, zdaj drugega izmed nas in se nasmehnil.
Slednjič je odložil svinčnik. Naslonil se je v naslonjaču in z zadovoljstvom opazoval risbo, ki jo je vešča roka narisala na papirju.
»Vidite,« je povzel slednjič, »tako približno izgleda cirkus. Tu v sredini vidite v zemljo zabit drog, z njegovega vrha pa se v krogu spušča prav ho tal ogromna platnena streha, ki je tam pripeta na količke, ki so v velikem krogu zabiti v zemljo. Od količka do količka so pripeli debelo platno in tako, vidite, je nastal pred nami od tal do vrha zaprt platnen šotor. To je cirkus
V notranjosti so okrog in okrog platnene stene nameščene klopi za gledalce, sredi šotora pa je velik prostor, kjer razkazujejo cirkuški ljudje svojo neverjetno umetnost začudenemu občinstvu.«
Z največjim zanimanjem smo zrli v očetovo risbo. Naknadno je narisal nad vhodom v cirkus še galerijo za godbo, v samem okroglem cirkuškem prostoru razno telovadno orodje, na vrhu srednjega stebra, prav pod kupolo, na dveh vrveh viseč trapez. Razložil nam je z živimi besedami potek cirkuške predstave in tako smo imeli tisti dan, ko smo na cesti srečali pisano kolono cirkuških ljudi, že precej jasno sliko o tem čudežnem podjetju. Kljub temu mi ie postalo zdaj, ko sem bil prepričan, da bom v resnici z lastnimi očmi videl vse to, o čemer nam je oče pripovedoval, tako tesno pri srcu, da sem se oklenil maminega krila in se tesno privil k njej.
Zrl sem za pisano kolono, na ušesa so mi zveneli kričeči zvoki trobentača, škripanje voza z zeleno hišo, laganje psov, vpreženih v voziček, na katerem so se vozile opice in se obmetavale z jabolčnimi ogrizki...
»Pojdimo za njimi,« sem naenkrat vzkliknil in se oprostil maminega krila ... Cirkuška kolona je zavila na cestnem vogalu po klancu naokoli proti Roševi gostilni. Že je izginila našim očem.
Oče se je naglas zasmejal.
»Saj danes še ne bo predstave,« je dejal, »tako hitro to ne gre. Postaviti morajo še šotor — to pa je zamudno delo.«
Prav to pa me je za zdaj najbolj zanimalo. Hotel sem videti vse, ne samo predstavo, temveč tudi to, kako postavljajo cirkus in če je vse tako, kot nam je tisti dan narisal oče.
»Ti radovednež, me je pogladil po laseh, »videl boš, da danes ne bo nič ... Trudni so ... jutri navsezgodaj bodo pričeli... popoldne pa bo lahko že predstava. Kljub temu pa
pojdimo za njimi, da se prepričaš, potem gremo proti Mariji Dragi in pred večerom bomo doma. Že dolgo ni bilo tako sončnega dneva ... «
Hvaležen sem pokimal in najraje bi bil naglas zavriskal.
Še nikoli se mi ni zdela pot do Roševih tako dolga. Drobil sem korake, kolikor sem mogel naglo, in tako prisilil k hitrejši hoji očeta in mater ter sestro in brata, ki sta prav tako nestrpno čakala, da pridemo do cilja. Oče se je hudomušno smehljal, mama pa nas je komaj dohajala in zdelo se mi je silno zabavno, da sta morala tudi onadva pospešiti korake za nami.
Slednjič smo prišli do Roševih. Ponosno je stala velika rumena hiša na gričku, obdana z obširnim travnikom. Cel gozd sadnega drevja v bujnem pomladanskem cvetju je obdajal veliko Roševo domačijo. Na pragu je stal gospodar, velik in obilen, na glavi črno čepico, v obraz rdeč od zdravja in zadovoljstva. Reke v hlačnih, žepih, široko razkoračen je stal na hišnem pragu in s smehljajočim se obrazom zrl na travnik, kjer se je ustavila kolona cirkusantov z velikim vozom, z belimi konjički, s psi in opicami. Odgrnile so se zavese na okencih lesene hišice... na enem sem zagledal kodrasto glavico mlade deklice, na drugem dva fantka, ki sta radovedna opazovala kopico otrok, ki so se zbrali okrog voza. Tedaj so se odprla vrata na zadnjem koncu voza, dva moža — jahača, ki sta privezala svoja bela konjiča k jablani, sta urno pohitela h odprtim vratom hišice, kamor sta prislonila lesene stopnice.
»Izvolite, gospod direktor,« se je globoko priklonil eden izmed njiju. Stopil je v stran in še vedno je bil globoko sklonjen. Zdel se mi je silno smešen, ko je stal tam, sklonjen skoraj do tal, in čakal, da se je na pragu lesene hišice pojavil majhen možiček.
»Že dobro, Avgust, že dobro,« je potrepljal možakarja po ramenih.
Tedaj se je ta bliskovito zravnal in se ves blažen glasno zakrobotal.
Gospod direktor je lahnih korakov stopil po stopnicah z voza, za njim pa sta priskakljali dve deklici. Ena je bila vsa nasmejana, lepa kot angelček, ki je na glavnem oltarju v dolski cerkvi držal veliko voščeno svečo v rokah in ki sem tolikokrat ves zamatknjen občudoval njegovo lepoto in milino. Dolgi plavi lasje so ji padali na ramena — vsa je bila bela v obraz in dvoje velikih modrih oči ji je sijalo izpod čela ...
»Daj mi roko, očka,« je začebljala s sladkim glasom in gospod direktor jo je dvignil na ramena. Lahno je upognila hrbet in kakor veverica skočila na tla. Gospod direktor se je ves blažen nasmehnil, tedaj pa se je že druga deklica, malo večja od prve, pognala po stopnicah, oprijela se direktorja in zaplesala okrog njega. Kakor je bila njena tovarišica plavolasa, tako je bila ta njeno očitno nasprotje: zagorela v obraz, črnih, žarečih oči, glavo pa so ji pokrivali. kratki kodrasti lasje, črni kot oglje.
Kot prikovan sem stal na svojem mestu. Srce mi je burno bilo, ves sem bil zmeden, še nikdar mi ni bilo tako čudno. V glavi se mi je vrtelo, zdelo se mi je, da me nekaj sili, da
bi stopil tja, prijel deklici za roke in se z njima poigral kot da ju že zdavnaj poznam ...
Toda to je bilo le za hip... čutil sem, da se ne morem ganiti... stal sem na mestu in samo gledal... strmel kakor v čudež, skrivnosten in nedosegljiv ...
Tedaj je stopil gospod Roš po stopnicah, s praga svoje hiše, potegnil roki iz hlačnih žepov in se približal očetu.
»Živio, živio, gospod učitelj... ali ste tudi prišli gledat novo hrast-niško čudo? Lepo, lepo! Poskrbeti je treba tudi za malo zabave našim ljudem v tem pustem »grabnu« — ali ne? Pa stopite malo noter, dolgo vas že ni bilo pri nas... Otroci pa bodo imeli danes dovolj zabave tu zunaj....«
Prijel je očeta pod rame in ga odpeljal v hišo.
Mi smo z mamo ostali zunaj in opazovali vrvenje okrog cirkuških ljudi. Nabralo se je vse polno otrok, pa tudi odrasli so z zanimanjem hodili okrog, modrovali in ugibali, kakšno čudo je prišlo v našo dolgočasno, od sveta zapuščeno hrastni-ško sotesko.
Fedor Gradišnik
celjska dramaturgija
polemični fragmenti
FRAGMENTARNOST IN IMPROVIZACIJA
Očitate mi, da v teoretičnih obravnavah o smereh in načelih svoje glodališikp dbktrine ne znam (ali nočem?) urediti in zložiti strnjenega sestava (po domače »sistema«). Da se zadovoljujem s fragmenti.
Očitate mi, da v praksi gledališke, zlasti repertoarne in ansambelske
politike — vedno znova zapadam v improvizacije.
Prepričan sem,
—	da o umetnosti ni mogoče ugotavljati sklenjene teoretične sestave, ker je čistemu umu inkomenzura-bilna;
—	(da je igralstvo umetnost);
—	da spekulativno teoretiziranje v umetnosti nima haska;
—	'da je kot spoznavni pripomoček in kot razvojni kažipot smiselno samo zapisovanje praktičnih izkušenj;
—	da morejo kot občasne estetske norme obveljati kvečjemu merila osebnih okusov, kakršna si po prirojenih lastnostih, po praktičnih izkušnjah, po izobrazbi in po socialni opredeljenosti oblikujejo posamezni odločujoči ljudje v različnih umetnostnih strokah.
In prepričan sem,
—	da je poglavitni pogoj prave in spretne umetnosti gledališkega vodenja — tenkoslušno dnevničarstvo;
—	da je prvi gospodar gledališča sv. Publikum in da se morajo gledališki ljudje ravnati po njegovih trenutnih muhah;
—	da so gledališki ljudje dolžni, vzgajati sebe in upoštevati, praktično upoštevati vsakokratno konstelacijo svojega delovnega sestava, da morajo zatorej često opredeljevati delovne sporede po zmogljivosti ia po vzgojnih potrebah igralskega zbora;
—	da je improvizacija nujno zlo, sicer zlo, toda nujno; zdaj hujše, zdaj manj škodljivo zlo; zdaj bolj, zdaj manj nujno; vsaj kar se tiče sestavljanja delovnih sporedov (izbora igranih besedil) in razdelitve delovnih nalog;
—	d,a je vodenje gledališke ustanove tudi samo po sebi umetniško delo; saj ne govorimo zaman o gledališki politiki, in brez smisla tudi ni krilatica, ki veli, da je politika umetnost;
—	da mora umetelnost gledališkega vodenja neprestano krmariti, vešče in vratolomno krmariti med številnimi Scilami in Haribdami; želje občinstva, težnja po vzgoji občinstva, obseg in zmogljivost igralskega zbora, vzgojne potrebe igralskega Zbora, gmotne življenjske prilike članov gledališke družine od denarnih prejemkov in stanovanjskih vprašanj tja do izobrazbenih korenin in kulturnih potreb, ideološko rešetanje dramskih bese-
dil, osebni estetski okus merodajnih ljudi, moralna in finančna legitimacija blagajniških izkazov, delovni pogoji od proračunov in prevoznih sredstev do sposobnosti ustvarjalnih članov vodstvene ekipe... In tako dalje: mar ni med vsemi temi čermi težnja po strogi in neomajani načrtnosti še najmanj resna in najmanj važna terjatev? Še zanjo naj zapravljamo sile, drugod prepotrebne?
FAMA, USPEH IN NEUSPEH
Slavni in ugledni ljudje lahko zagrešijo marsikatero zmoto, napako ali celo nenravno dejanje:	njih
slava in ugled zastre vse morebitne očitke, pa nihče jim ničesar očital ne bo.
Neugledni in v splošnem mišljenju slabo zapisani ljudje lahko store junaštva in žrtve, razstirajo zgodovinska odkritja in utemeljujejo veličastna spoznanja, pa jim bo malokdo vedel hvalo. Slab glas je močnejši kot vse zasluge.
Podobno kot z ljudmi je z gledališkimi ostvaritvami. Često se dogaja, da o neki gledališki uprizoritvi že davno pred premiero vse prebivalstvo »ve«, da bo edinstvena in imenitna in veličastna in senzacionalna. Naj bo potlej premiera taka ali taka — o uspehu ni treba dvomiti. Nasprotno pa se včasi dogaja, da o tej ali oni uprizoritvi že vnaprej govoričijo: nič prida ne bo, dolgočasna, nezanimiva ali kaj takega ... Režiser in igralci, vsi sodelujoči si lahko kakor pelikan do krvi razkoljejo prsi: neuspeh je zagotovljen.
Značilno in pomembno je, da taki farni često podlegajo tudi mnogi kritiki, tudi tisti, ki sicer na splošno kaj radi nasprotujejo javnemu mnenju in sodbi povprečnega občinstva. In mnogi kritiki, ki sicer o eni in isti predstavi kaj često razglašajo tako zelo različne sodbe — se v takih primerih ganljivo ujemajo, ko pojo slavospeve ali lomijo palice.
Kdo bi nemara pričakoval, da je na tako farno mogoče načrtno vpli-
vati s preudarno gledališko propagando. Informativni in reklamni članki v 'dnevnem časopisju, objavljeni pred premiero; kampanjsko organiziranje skupinskih obiskov s številnimi telefonadami do sindikalnih funkcionarjev, odbornikov kulturnih društev, srednješolskih učiteljev, mladinskih vzgojiteljev in drugih; povečana intenzivnost odprte propagande; več slik, lepakov, razglasov itd.; denarni popusti in razne ugodnosti pri nakupu vstopnic ... •— vsi ti in taki ukrepi naj bi pomagali premagovati negativne farne. Toda vselej znova se izkaže, da je to pravcati love’s labour lost, nehasen trud ljubezni.
Kdo je temu kriv?
To razmišljanje je v zvezi z razmišljanjem o interesnem in idejnem sestavu današnjega slovenskega gledališkega občinstva. Na splošno bi lahko rekli takole:
—	noznamo ljudi, ki hodijo v gledališče le zavoljo puhlega snobizma, da bi se v njem pokazali;
—	poznamo druge, ki zahajajo vanj iz ne dosti manj puhlega snobizma, samo zato, ker je to pač »kulturna« dolžnost;
—	poznamo zopet take, ki prihajajo v teater z učeno pozo poznavalcev, radovedni, »kako je kaj režirano« in »kako bo ta ali ta igral«;
—	poznamo četrte, ki nas obiskujejo s pravcatim gledališkim fanatizmom, z veseljem do igre, komedije, igralske umetnosti in igralske spretnosti; taki se sicer tudi radi izkazujejo kot »poznavalci«, vendar ne v zdolgočaseni in blazirani pozi vsevednih razsodnikov, temveč v živčno napetem zanimanju in prizadetosti; to so taki, kakršni SO' se ob svetovni praizvedbi Hugojevega Hernanija (Pariz 1829) v dvorani dobesedno stepli;
—	in poznamo naposled tiste naj-dražje in najljubše, tiste naše male, naše srčno drage, najdražje, ki hodijo v gledišče zato, da bi — recimo — dve uri trepetali v strahu:
ali se bosta Romeo in Julija dobila?! — To so tisti, ki dopovedujejo Hasanagi, naj vendar verjame ženi, ko1 so na svoje oči videli, da mu je zvesta (Zenica 1954), tisti, ki Jun-tezu prigovarjajo, naj vendar da hčer snubcu, ker ga poznajo, pošten fant da je (Velike Lašče 1855).
Ti poslednji so resnično zlatb gledaliških avditorijev. Toda ravno teh —• a tudi onih četrtih — je pri nas najmanj. Skoraj nič jih ni.
Poklicnemu tovarišu sem nedolgo tega v pogovoru zinil stavek: »Rad bi že enkrat naše občinstvo naučil zares ploskati.« —• Odgovoril mi je duhovito in resnično: »Jaz bi ga še raje naučil žvižgati!«
Prav je imel. V vzdušju prvinske predanosti ali ljubiteljskega navdu-ševanja tudi farna ni nevarna. Pri nas pa je.
DVE PLATI KRITIKE
Eden izmed dokazov, da gledališka umetnost ni samo reprodukcija, temveč pravo stvariteljstvo (kolikokrat smo se že in se še bomo o tem prerekali!) — je tudi to: niti sami gledališki ljudje, tisti, ki od vsega početka vse tja do končne ©stvaritve spremljajo nastanek predstave, niti ti prav do premiere ne morejo zanesljivo povedati, ali bo uprizoritev kaj prida ali ne. Gotovo tudi staro spoznanje o soustvarjalnosti občinstva tu ni nevažno. Vendar tisti zadnji zagon, ki ga daje igralcu prisotna množica gledalcev, ni tak, da bi mogel v bistvu spremeniti smer, slog in vrednost odrske tvorbe. Kljub temu je sodba možna šele ob mističnem ljubezenskem zlitju dveh sovražno ljubečih svetov. Sele nekaj dni po premieri, ko gledališki ljudje zaslišijo prve odmeve iz občinstva, ko izvedo prve (čeisto tako zelo oporečne) sodbe noklicnih in samozvanih kritikov — šele tedaj si morejo sami ustvariti obrise sodb o svojem delu. Pri tem pa niti ne gre za morebitno valovanje v kvaliteti prve, druge, petnajste ... reprize; zakaj vrednostni
odtenki in spreminjsvost uprizoritve od reprize do reprize so tako neznatni, da jih morejo ugotavljati samo tisti, ki so sami pomagali pripravljati predstavo. Vsi tisti vzdihi gledaliških ljudi: »Joj, zakaj si gledal to predstavo ravno danes, ko je bila tako slaba repriza, včeraj bi bil gledal, ko je bila predstava izvrstna!« — ti vzdihi so pravzaprav nepotrebni, ker občinstvo in tudi kritiki ne morejo presojati rahlih vrednostnih odtenkov, marveč zgolj splošno smer uprizoritve kot celote, samo tiste razločno otipljive značilnosti, ki se od reprize do reprize prav nič ne spreminjajo.
Za to je prav, če gledališki ljudje bero in upoštevajo — pa četudi še tako protislovne — sodbe kritikov. Gotovo mnogi niso mojstri svojega posla, mnogi podlegajo človeškim slabostim (moralnim ali intektual-nim), mnogi zopet pišejo svoje sodbe iz načelnega nasprotovanja zoper idejno in slogovno smer te ali one gledališke družine, tako da se gledališčniki po svoji umetniški vesti niti ne smejo ozirati na njihove ugovore. Toda vsaka kritika, že ustna, tiskana pa še stokrat
bolj — je merilni instrument, je barometer in seizmograf družbene miselnosti, gredi katere gledališki organizem diha in se plodi. Torej bi bilo pregrešno in neumno, če bi gledališki ljudje s samozadovoljno privzdignjenim nosom kritiko ignorirali.
A prav tako nespametno je (in za drugi del tega premišljevanja zadostujejo praktične izkušnje vsakega poklica, ne da bi bilo treba iskati izhodišče v načelnem in teoretičnem razpravljanju), če se igralci in drugi gledališki ljudje suženjsko vdajajo sodbi gledalcev in — poklicnih ali samozvanih —■ razsodnikov. Navdušenje in srečno zadovoljstvo ob hvali ali obupano pove-šanje glav ob graji in neupoštevanju — oboje je zlo, ker pomeni, da tak človek ne raste iz vsemogočnega notranjega imperativa, marveč le iz nečimrnosti. Tudi te lastnosti igralcem sicer ne kaže zamerjati, saj je pogojena v bistvu njihove prirode — nečimrni morajo biti, če ne, bi ne bili glumači. Toda nečimrnost ne sme zanikovati ponosa in zavesti o svoji pravi poti.
Herbert Griin
gledališki razgledi
dunajski vtisi
i.
Navdih in poreklo Evropske gledališke razstave 1955 segata v legendarni francjožefinizem, povezana sta z imenom, ki vzklicuje spomine na Sveto alianso. V predgovoru impozantnega, toda neenakomerno urejenega kataloga (368 + 64 strani) opisujeta znanstvena urednika razstave dr. Franz Hadamovsky (državni knjižničar, ravnatelj gledališke zbirke v Avstrijski narodni knjižnici)
in dr. Heinz Kindermann (vseučili-ški profesor, načelnik inštituta za gledališko vedo pri Dunajskem vseučilišču) zgodbo zamisli in nastanka svoje prireditve s temi malone courths-mahlersko ganljivimi stavki: Svoje usode preživljajo tudi razstave, ne samo knjige. Ko opazujemo nastanek »Evropske gledališke razstave 1955«, vidimo pravcati krožni obtok, ki sega v preteklost za celih šest desetletij. Leta 1892 je priredil dunajski gledališki zgodo-
vinar in takratni ravnatelj Dunajske mestne knjižnice Karl Glossy, v sodelovanju z mnogimi strokovno veščimi pomagači svojo veliko, zgodovinsko zasnovano »Mednarodno gledališko razstavo« — dotlej edino v Evropi, vsaj kar se zamisli in epohalne širine tiče. V organizacijsko družabnih vprašanjih je znanstvenim urednikom pomagala kneginja Pauline Metternichova s hčerko Cle-mentino. A vtis, ki ga je tista razstava zapustila v tedaj rosno mladi Clementini, je bil tako mogočno vztrajen, da je še osemdesetletna starka, ki danes živi na gradu Cor-neyu v Zapadni Nemčiji, vodilnim kulturnim osebnostim dežele Nord-hein-Westfalen toplo priporočala, naj prirede po dunajskem zgledu iz leta 1892 znova takšno mednarodno gledališko razstavo v vili »Hiigel« pri Essenu.
Ta predlog so sprejeli in zaprosili dunajski inštitut za gledališke vede. naj prevzame znanstvene priprave. Toda ko so se izkazale začasne težave v vili »Hiigel«*, tako da bi bilo treba v Essenu čakati vsaj dve leti, je sklenilo avstrijsko zvezno ministrstvo za uk prijateljsko pogodbo z »Društvom vila Hiigel«, tako da bi se predvidena »Evropska gledališka razstava 1955« namesto v Essenu priredila zdaj na Dunaju nekako ob času ponovne otvoritve Burgtheatra in Dunajske državne opere. Tako se je zamisel zopet povrnila k izhodišču.
Itd.
Ko berem ali slišim takšno zapoznelo fevdalno bukoliko in ko opazujem v 36 razstavnih »dvoranah« (večidel pravzaprav bolj sobah in kabinetih) sadove tega osemdesetlet-niškega prizadevanja, bi se mi v srcu in glavi skorajda hotel zganiti odmev preživelega schillerianskega re-
* Najbrž zaradi priprav za prvi povojni »veličastni sprejem«, ki ga je priredilo v tem svojem dednem domovanju še vedno ne ugonobljena dinastija Krupp, prav zdaj^ pred nedavnim, kot smo brali tudi v naših listih.
publikanskega ponosa in revolta zoper senilno predmarčno idilo. Zakaj razstava je pravcata sramota za vso evropsko gledališko kulturo. Že po prvih, sramežljivo vljudnih potopisih naših reprezentativcev, ki so si prireditev ogledali in o njej poročali v slovenskem tisku, je mogla naša javnost zaslutiti, da tu marsikaj ni v redu. Nekaj tednov kasneje pa smo se v dvoranah dunajskega Kiinstlerhausa na Karlsplatzu slučajno srečali še nekateri manj kurtoazni, a bolj kritični in bolj ujedljivi slovenski gledališčniki (en profesor, dva dramaturga, en scenograf, en recenzent, nekaj študentov); četudi nismo pričakovali zlatih gora, smo bili vendar osupli in žalostni.
O tem, kako je bil užaljen naš patriotizem, pozneje več bridkih besed. Najprej preglejmo razstavo v celoti.
Zunanji vtis:	tipična dunajska
Schlamperei. Svetovno glasovito ime prof. arch. Clemensa Holzmeistra. graditelja Ataturkove Ankare, Var-gasovega Ria in neštetih velikih arhitektonskih (pa tudi scenografskih) tvorb — se tu ni izkazalo. Že likovna ureditev razstavišča in samih eksponatov (ravno pod skupnim vodstvom tega velikega (arhitekta) je malomarna, površna, nelogična, prenatrpana in razen dveh ali treh pro-storninskih in svetlobnih domislic (ki so pa zavoljo malomarne izvedbe zopet izgubile vrednost) docela neizvirna in brez idej.
Zgodovinski material (rokopisi, stare slike, kostumi, maske, rekviziti, relikvije, rekonstrukcije, makete itd.) je večidel strokovnjaku znan iz knjig, laiku pa ne more ničesar povedati, ker niti ni urejen po kakršnikoli »rdeči niti«, niti ni komentiran; vrhu tega je nepregledno prenatrpan, nesmiselno pomešan (originali in rekonstrukcije, starine in obnovitve, izvori in tradicionalne posledice); tisti skopi napisi, kolikor jih sploh je, so netočni, cesto celo napačno napisani, neenakomerno obsežni itd.
Prerez skozi sedanjo gledališko ustvarjalnost Evrope je še bolj kaotičen in nepopoln. Če skušamo soditi po analogiji našega dela razstave, moramo sklepati, da je današnje stanje gledališke umetnosti evropskih narodov tudi po obisku razstave še vedno docela neznano; a tudi če bi verjeli, da so drugi narodi bolje ali vsaj bolj pravično predstavljeni, bi potrebovali dneve in dneve, preden bi si material v glavi tako uredili, da bi spravil vtise v razpored preglednih enot. V nacionalnih »dvoranah« je sodobno gledališče pritaknjeno grmadam nezanimivih, reprezentančnih zgodovinskih arhiva-lij; V zbirnih dvoranah, zlasti v veliki enaindvajseti, se mešajo po čudnih kriterijih fotografije in makete, skice in modeli, da ni mogoče razpoznati niti nacionalnih posebnosti, niti skupne evropske smeri.
Nekomentiran popis razstavnih »dvoran« bi sicer utegnil zavesti v napačno predstavo, da je bil zbran v Ktinstlerhausu pravcati orbis pic-tus evropske gledališke zgodovine in sodobnosti, vendar bo bralec —■ upoštevajoč dosedanje očitke — lahko vsaj približno uvidel, koliko področij so prireditelji želeli obseči. Rimske številke pomenijo »dvorane«, mde katerimi so nekatere, tako zlasti naša šestnajsta, a tudi prva, štiriindvajseta in še druge — komaj kaj več kot prehodi in tesne sobice ali celo (v primeru naše nesrečne šestnajste »dvorane«) sramotne zakotne ropotarnice.
I.	Čar maske.
II.	Antično gledališče skozi dve tisočletji.
III.	—IV. Versko gledališče od srednjega veka do sedanjosti.
V.	Renesančno gledališče, vhodna dver k evropskemu gledališču novega veka.
VI.	—VII. Evropsko gledališče baroka.
VIII.	Commedia delTarte.
IX.	Avstrijsko ljudsko gledališče.
X.	Comedie francaise in Burgthe-ater.
XI.	Angleško gledališče od Shakespearovih časov do ekspresionizma.
XII.	Nemško gledališče od razsvetljenstva do ekspresionizma.
XIII.	Odrska tehnika in gledališka organizacija.
XIV.	Dansko in finsko gledališče.
XV.	Švedsko gledališče.
XVI.	Jugoslovansko gledališče.
XVII.	Rusko gledališče.
XVIII. Poljsko gledališče.
XIX.	Nizozemsko gledališče.
XX.	Dvorana narodov (vsak teden druga razstava).
XXI.	Igralska umetnost današnje Evrope.
XXII.	Razvoj odrskega kostuma v Evropi.
XXIII. Dvorana mojstrov (vsak teden druga razstava).
XXIV.	Mlado gledališče.
XXV.	Dvorana narodov II (vsak teden druga razstava).
XXVI.	Evropski festivali.
XXVII. Pariška opera.
XXVIII. Florentinska opera.
XXIX.	Milanska Scala in Dunajska opera.
XXX.	—XXXI. Evropska opera od Handla do Orffa.
XXXII. Zmagoslavje operete.
XXXIII. Publika in stanovska združenja.
XXXIV. Lutkovno gledališče.
XXXV.—XXXVI. Evropski balet.
V obeh »dvoranah narodov« so se zvrstile te tematsko zaokrožene razstave:
1.	Dvajset narodov igra Shakespeara.
2.	Švicarsko gledališče v XX. stoletju.
3.	Špansko in portugalsko gledališče naše dobe.
4.	Angleško gledališče v XX. stoletju.
5.	Rusko gledališče od XVII. stoletja do današnjih dni.
6.	Nemško sodobno gledališče.
7.	Opera in balet našega časa.
8.	Italijansko gledališče našega časa.
9.	Romunsko gledališče od XIX. stoletja do naših dni.
10.	Francosko gledališče naših dni.
11.	Avstrijsko gledališče naših dni.
12.	Romunsko gledališče.
13.	Zveza nemških ljudskih odrov (Verband deutscher Volksbiihnen).
14.	Skandinavsko gledališče v XX. stoletju.
15.	Češko gledališče v XX. stoletju.
16.	Bolgarsko gledališče v XX. stoletju.
.17. Jugoslovansko gledališče v XX. stoletju.
V »dvorani mojstrov« so prireditelji predstavili nekatere slovite scenografe in kostumografe; to so bili: Teo Otto (S. Ziirich); Erni Knipert (k., Wien); Otto Niedermoser (s., Wien); Paul Shelving, Cecil Beaton in Roland Searle (trije angleški scenografi); Fritz Judtmann (s., Burg-theater); Caspar Neher (s., Berlin): H. Th. Wijdeveld (s. in k., Nizozemska) ; Pino Casarini, Enrico Pram-polini in Cesare Mario Cristini (trije italijanski scenografi); Clemens Holz-meister (gled. arh. in s., Wien-Salz-burg); Yves-Bonnat (s. in k., Pariš); Emil Pirchan (s. in k., Wien); Stefan Hlawa (s., Wien); Gottfried Neu-manin-Spallart (s«, Wien); Georges Wakhevitch (s. in' k., Pariš); Rudolf Schulz (s., Hannover); Elli Rolf (k., Wien).
Izmed teh občasnih razstav smo videli: v XX. dvorani francosko in avstrijsko gledališče, v XXV. dvorani bolgarsko in jugoslovansko gledališče, v »dvorani mojstrov« Wakhevitcha, Schulza in Rolfovo.
K redkim lepo in pietetno (dasi tudi ne kaj prida poučno) urejenim dvoranam smemo prišteti šesto in sedmo, osmo, deveto in dvaindvajseto. Zlasti to zadnjo. Slikovita zbirka
87 majhnih, skrbno izdelanih in zgodovinsko točnih, ljubkih modelnih kostumov na ljubkih, nenavadno živih žičnatih figuricah je bila prava paša za oko slehernega ljubitelja.
Mnogo otožnih vzdihov iz prsi gledaliških praktikov manjših in revnejših hiš je bržkone zbrala^ v svojem ozračju trinajsta dvorana: fotografije in modeli sodobne odrske tehnike, ki sega že tako daleč, da se le še vprašuješ: kje si je mogoče toliko izmisliti, da z okusom in funkcionalno izrabiš vse dane možnosti?
Osrednja, najbolj cesarskokraljev-ska, kot pravcato svetišče drapirana deseta dvorana, ki naj bi predstavila oba velika reprezentativna odra Evrope — je popolnoma razočarala; saj je bilo komaj nekaj slabih fotografij in še slabših maket, sicer pa same relikvije od znamenitega Moliero-vega portreta do ključa moške toalete V starem Burgtheatru!
Švedsko gledališče, o katerem vemo, da se v celoti lahko kosa z najboljšimi dosežki današnje Evrope, je bilo zastopano skoraj tako slabo kakor jugoslovansko.
Ruski paviljon je ustvarjal občutke mračne sanjske more, ki bi ji človek komaj mogel verjeti. Scenografske skice v olju na platnu, v težkih staromodnih meščanskih okvirih, po najbolj zglednih doktrinah naftalinsko-plišastega »naturalizma« v smislu napačno razumljenega Stanislavskega — so potisnile v kot dve edini osvežujoči skici Vahtangova, ker se njegov (dasi danes tudi že preživeli) bizarni ekspresionizem v svoji okusni krhkosti ni mogel meriti s težo pravih kombajnov in lokomotiv, papirnatih cvetlic in žitnih polj ali železnih dveri Klavdijevega gradu.
Popolnoma smo pogrešali razvoj modernega evropskega gledališča; saj sta se celo začetnika razčiščene scene, . E. G. Craig in A. Appia, morala sramežljivo stiskati sredi obilice stokrat manj važnih reči.
Prav tako sploh ni bilo videti, kako močan je danes v Evropi po-kret »žepnih«, »komornih«, »kletnih« gledališč. Zakaj 24. dvorana je zbrala pod naslovom »Mlado gledališče« samo nekaj neznačilnih šolarskih izdelkov (diplomska dela ipd.) in fotografije uprizoritev gledaliških šol (Reinhardtseminar in dr.).
V 33. dvorani smo zaman iskali statističnih in demoskopskih podatkov o sestavu in okusu občinstva.
II.
Jugoslovansko gledališče je bilo potisnjeno v najbolj sramotno luknjo ob zasilnem izhodu v klet. Toda prirediteljem niti ni treba očitati politično diskriminatorsko prakso, zakaj, kolikor je bilo jugoslovanskega materiala videti (in izbor, tako vsaj sklepamo, so menda pripravili naši ljudje), je bil tako klavrn, da boljšega prostora res niti zaslužil ni. Nekaj najbolj konservativnih, zaprašenih scenskih osnutkov, prgišče fotografij igralcev, izbranih po kdo ve kakšnem kriteriju »spodobnosti« in »družabne uglednosti«, fotografije dveh ali treh starih dokumentov, ki so zazjimivi kvečjemu za zgo-dovinarja-specialista, nekaj scenskih fotografij, izbranih tako, kot da prevladuje . pri ,nas samo folklorna igra...
Tudi ko je v dvanajsti uri zadnjo občasno razstavo »druge dvorane narodov« v naglici uredil slučajno prisotni slovenski gledališki zgodovinar, je mogel doseči kvečjemu to, da so bili napisi k eksponatom nekoliko bolj točni in da je bil prostor-ninski. razpored v razstavišču bolj pregleden ter bolj estetski; material, ki mu je bil na razpolago, je bil prav tako reven kot tisti v stalni razstavi. Osrednji eksponat te občasne razstave je bila omledna maketa vrtilne scene za Gotovčevega »Era«. Se dobro, da nismo predstavili kot najbolj reprezentativno delo »Male Floramye«! —
Koga naj evropska gledališka javnost krivi za splošni škandal poraznih rezultatov te velike prireditve, za škandal te zamujene edinstvene prilike? — Predvsem, bi rekel, tisto občo naftalinsko miselnost, ki v humanističnih rečeh še vedno straši po Dunaju in ki tudi dunajskim gledališčem ne pusti, da bi se izkopala iz močvar samozadovoljne starikavosti. Raziskati sociološke, politične, ma-sovnopsihološke in druge vzroke te mentalitete — to bi nas v skopem poročilu zavedlo predaleč. Vsekakor pa je tudi dovolj subjektivnih vzrokov, pomanjkljivo znanje, pomanjkljiva duhovna gibčnost merodajnih ljudi. Morda tudi pretirano velik aparat.
Organi razstave so bili: častno pokroviteljstvo (avstrijski minister za uk dr. Drimmel in dunajski župan Jonas); znanstveno vodstvo (dr. Ha-damovsky in dr. Kindermann); likovni štab (pod Holzmeistrovim vodstvom); organizacijski sekretariat (doc. dr. Dietrichova); častni komite (šestinštirideset prevzvišenih glav in kulturnih veljakov iz devetih držav, vključno Vatikan; med njimi princesa! Olementine Metternich, vojvoda Devonshirski, prezident Dar-cante in vrsta drugih »svetnikov«, »prezidentov« itd.); naposled pa še »znanstveni in umetniški sosvet« (164 uglednih imen, od Grassija, Bar-raulta, Vilara, Iheringa, Gregorja, Gielguda, Wakhevitcha in Prampo-linija tja do odrinjenih treh Jugoslovanov: Batušiča, Gavelle in Travna).
A nas zanima še bolj nekaj drugega: ne samo, kdo je kriv splošne polomije, temveč še bolj, kdo je kriv, da je Jugoslavija tako slabo odrezala?
Nemara bi bilo napačno, iskati zgolj osebno krivdo omenjenih treh jugoslovanskih članov »sosveta«. Gre za globlje, bolj splošne razloge. Gre za ves sistem, bolje rečeno za pregrešno nesistematičnost naše kulturne propagande v tujini. Državni se-
kretariat za zunaj e zadeve, Zvezna komisija za kulturne stike z inozemstvom, Nacionalna komisija UNESCO, Nacionalni center ITI, Jugoslovanska knjiga in podobne institucije, a tudi vsi republiški Sveti za prosveto in kulturo, stanovska združenja itd. itd. — vsi ti in drugi, ki so za to odgovorni, skrbe stokrat premalo za to, da bi tujina spoznala naše duhovno bogastvo in novo moralno premoč. Namesto da bi preplavili Evropo in ves svet z zares privlačno kulturno propagando, se stiskamo po neuglednih lokalih (prodajalna »Jugoslovanske knjige« na Dunaju je kratko malo vnebovpijoč zgled dolgočasja in neprivlačnosti!), prepuščamo propagando slučaju in dobri volji turistov. Gotovo, toliko denarja kot nekatere prepotentne velesile si ne moremo privoščiti za propagiranje svoje kulturne moči; toda, celo s skromnejšimi sredstvi, ki so v ta namen na razpolago', bi morali gospodariti bolj razumno. Ljudje, ki se ukvarjajo s temi rečmi, bi se morali prevzgojiti zlasti v treh smereh: 1. več patriotičnega ponosa in manj kolonializma, 2. več demokratične iniciative »od spodaj« po zgledu in analogiji gospodarskega razvoja in 3. več razumnega upoštevanja miselnosti inozemskih kulturnih »tržišč«.
Namreč:
Ad 1. — Zavedeti bi se že enkrat morali, da v celi vrsti strok zmoremo ravno toliko kot mnogi drugi večji narodi, in vsem svojim nastopom na mednarodnih kulturnih arenah bi morali dati ta stil: zavest upravičene, samo po sebi razumljive enakopravnosti, ne pa deklarativnega, v bistvu sebe ponižujočega »Prosim, gospod učitelj, jaz znam to tudi!« Enkrat za vselej bi morali pokopati tiste čase, ko smo bili srečni, če smo kje v inozemstvu brali kako besedo o svoji eksistenci, ali ko smo se ponašali s tem, da je bila Einsteinova žena Novosadčanka (ali Lollin mož Slovenec ... zakaj
tudi to je pri šiparicah in smrkavcih vir nacionalnega ponosa; fej!). Po navadi prikazujemo tujini svoje kulturno in moralno bogastvo v takem tonu, kot če bi se sami čudili, da ga imamo. Morali bi si pa že vkoreni-niti prepričanje, da smo zares in po prirodi dejstev enakopravni, a ne samo zato, ker bi to šele želeli dokazati.
Ad 2. — Predstavljati bi morali svetu izvlečke in povzetke vse jugoslovanske omike; ne samo nekatere. po dvomljivem osebnem okusu izbrane »vrhunske« dosežke. 2e res, da se je treba kazati z najboljšimi stvaritvami, vendar te ne smejo biti izbrane po zemljepisni hierarhiji, temveč po pravičnem izboru iz vsega delovanja. V nobeni stroki se to tako nazorno ne kaže kot v naši: bistvo jugoslovanskega gledališkega stvariteljstva je krajevna mnogoličnost. Jugoslovanske gledališke kulture niso več zgolj prestolniške; »provinca« se ni samo »kvalitetno dvignila« in »približala prestolnicam«, temveč je postala samostojen ustvarjalni činitelj z docela svojimi, naprednimi in vsebinsko bogatimi stremljenji. Velika razstava jugoslovanske gledališke umetnosti v Dubrovniku poleti 1955 (ob kongresu ITI) je to dejstvo popolnoma prezrla in zatrla; prav tako tudi v reprezentativni publikaciji »Le the-atre yougoslave d’ aujourdhui — Jugoslav theatre of to-day« ni bilo niti besede, niti ene slike o pokrajinskih gledališčih. — Isto je bilo zdaj na dunajski razstavi, isto je pri dogovorih za gostovanja itd. — Če bi kdo dejal, da so te trditve in terjatve le malenkostno in ozkosrčno nerganje provincialen pro domo sua, naj tu stoji kot nasprotni dokaz načelna argumentacija; ena najlepših pridobitev in posebnosti jugoslovanskega socializma je federativni, anticentralistični, komunalni demokratizem, ki spaja vse državno področje v enoto, v le vodoravno, a ne hierarhično razčlenjeno celoto ena-
kopravno soustvarjalnih (mestnih ali podeželskih) enot: to mora veljati V kulturi prav tako, kot velja v gospodarstvu in notranji politiki; in zares je ta težnja že v veliki meri uresničena, samo v reprezentativnih prizadevanjih tega običajno ne priznavamo. (Veljajo pa te pripombe — v večji ali manjši meri — za vse panoge umetnosti in obče omike, ne samo za našo stroko.) — Kaj to praktično pomeni? Da naj bi hodila gostovat v inozemstvo tudi katera koli malovredna in zakotna gledališča? Ne. Pač pa, da moramo, kadar raziskujemo, kakšne so splošno prevladujoče (kvalitetne in ideološke) značilnosti naše stvaritelj nosti, upoštevati in geometrično seštevati vse krajevne komponente ter šele po teh ugotovitvah presojati, kateri posamezniki in ustanove najdosledneje in najnapredneje reprezentirajo obča jugoslovanska prizadevanja, ne pa po (docela slučajnih) kriterijih krajevne pripadnosti ali družabnega ugleda.
Ad 3. — Kdor hoče svoje blago prodati, se mora ravnati po kupčevih željah. Če se želimo postaviti pred mednarodnim občinstvom, moramo znati pred njim nastopiti tako, da bomo po okusu tega mednarodnega občinstva zanimivi in privlačni. Staro pravilo trgovske reklame, povzeto iz praktične psihologije, se mora tudi tu izkazati: najprej je treba šele pritegniti pozornost mimo idočih, potem šele jim lahko dopoveš, kakšne artikle produciraš in kako so kvalitetni, boljši od konkurenčnih. — To »prilagajanje okusa« ne pomeni, da bi smeli tajiti svoje (politično ali umetniško) prepričanje. Izjalovljeni poskusi s »komercialnimi« filmi po nemškem malomeščanskem okusu so to že dovolj prepričljivo dokazali. Ne; ostati moramo svoji, ker smo le kot taki zanimivi (kar seveda ne pomeni, da bi se smeli ali mogli ponižati v etnografski panoptikum, kot češ da so bistvo našega nacionalnega značaja
še vedno opanki in gajde, kar niso), pač pa moramo v zunanjem aranžmaju in v izboru med (za nas enako vrednimi) primeri upoštevati okus vsakovrstnega okolja. S preprosto, gastronomsko metaforo:	pečenka
mora biti naša, peteršilj in majoneza na njej se ravnajta po okusu vsakokratnih jedcev. Ne smemo biti naivni in misliti, da je vse tisto, kar je zanimvo in razumljivo nam, ko poznamo (ne le v zavesti, tudi v podzavestnih usedlinah) vse izvore in ozadja — da je vse to privlačno in jasno tudi tujcem, ki ne vedo za zgodovinska in nacionalna izhodišča, ki ne čutijo korenin, nam znanih in ljubih in neizogibnih.
III.
Poročilo o razstavi bi se izrodilo v nezanimivo ali kvečjemu »splošno in načelno« nerganje, ko ne bi poročal o nenavadno dragocenem, tu razstavljenem dokumentu.
Gre za neko pismo. Pet listov pisarniškega formata, močan in gla-dak, rahlo porumenel pisemski papir s čudovito lepim častitljivim emblemom v levem gornjem kotu; s skrbno natančnostjo je točno v sredi nad emblemom paginacija v lepem, čitljivem, malce nemirnem, latinice nevajenem rokopisu: tisti emblem je namreč — stilizirana secesionistična utva nad vodno gladino ... Pismo je napisal mojster mojstru; dva največja gledališka ustvarjalca v XX. stoletju se tu srečata: Konstantin Sergejevič Stanislavski čestita Maxu Reinhardtu za petindvajsetletnico direktorovanja v »Deutsches The-ater« (Berlin). Zanimivo je to pismo iz dveh razlogov: ker v čudoviti, preprosti, poetično preroški obliki vsebuje kos mojstrove oporoke — in ker dokazuje, kako sta se dva nasprotna tečaja privlačevala. Vsekakor je tudi za nas danes zanimivo izvedeti, kako je akademski realist (naturalisit) Stanislavski spoštoval velikega neoromantičnega teatralika. Pismo je treba citrati v celoti.
Teuer Freund und Meister.
Mit welcher Freude mochte ich teil nehmen an dem XXV-jdhrigen Jubildum des »Deutschen Theaters« und dem Ihrer glanzvollen Leitung desselben.
Aber, zu meinem grbssten Be-dauern, erlaubt mir nicht meine Krankheit Sie persbnlich zu be-gliickiviinchen.
Ich vermag nur, mittels dieses be-scheidenen Briefes von ganzem Her-zen sich dem allgemeinem Jubel der unzdhligen Verehrer Ihres Genies sich anzuschliessen und von Ferne dem Jubildr Beifall zu klatschen.
Heute wird gesagt: Reinhardta Leben hat ein machtiges Werk geschaf-fen — eins der besten Theater der Welt.
Aber was vielleicht noch mehr ist, es hat ein ganzes Geschlecht von Zuschauem, von talentvollen und grossen Schauspielern, von Regis-seuren hervorgerufen. Zeitgenossen haben von Ihnen eine unendliche Reihe von ganz verschiedenartigen, unvergesslichen Biihnenschopfungen erhalten.
Sie haben ausgearbeitet die vor-trefflichsten Traditionen, Sie haben eine grosse Schule, eine ganze Kultur gegriindet. Ein ivunderbarer Sinn befdhigt Sie, die jungen Talente, die notvoendigen fiir die Biihne Krdfte zu entdecken.
In Ihrer Person bergen Sie einen Artisten von der seltensten Bega-bung, den man, leider fast nie im Rampenlicht zu beivundern be-kommt.
Sie besitzen ein aussergeivbhnli-ches administrativ es Talent, dass Ihnen ermbglicht hat eine ganze Schar von Theatern zu griinden.
Eins der grbssten Ihrer Verdienste ist, dass Sie die grosse von Ihnen geschaffene Kultur verstanden haben wdrend der Weltkatastrophe be-hutsam zu bevmhren und dieselbe
dann den spdteren, jilngeren Gene-rationen zu ubergeben.
Sie sind der geniale Fiihrer, der der Weltbiihne unschdtzbare Dienste geleistet hat.
Einige Wort ivill ich noch zufiigen •liber die Rolle, voelche Sie in der Zukunft ervoartet. Sie war gross in der Vergangenheit, die Zukunft wird Sie noch grbsser machen. Nicht ferne ist die Zeit, wo auf der Welt nur aussergeivbhnliche Theater daseins-berechtigt sein iverden. Alle andere, mirhdenvertigen mittelmdssigen, iverden vor dem Grossen Stummen — Kino, der seit Kurzem auch zu reden begonnet hat, zermahlt iverden.
Aber ein vertreffliches Theater veillang eine geniale Fuhrerschaft. Die ist rar. Deshalb wird Ihre Be-deutung in der Zukunft immer wei-ter und iveiter sich steigern. Vom ganzen, ganzen Herzen iviinsche ich Ihnen, teurer Reinhardt, dass die zveite Halfte Ihres Lebens vom Er-folge nach die erste iibertreffe.
Ihr schbpferisches Genie wird Ihnen helfen, zu bewahren die eivi-gen Tradition, die wahre Kunst auf-bauen und neue Gesetze zu en-decken, zu begriinden, die in ndch-ster und ferner Zukunft unsere Kunst noch zur iveiteren Entfaltung bringen iverden.
Ich ivende mich zu Ihrer liebens-iviirdigen Vermittlung, um meine herzlichesten Gliickiviinsche allen Jubildren, allen Schauspielern, Re-gisseuren und Mitarbeitern des »Deutschen Theaters« zu ubergeben.
Zum Schluss, bitte ich um Ent-schuldigung voegen ali der Sprach-fehler, die in diesem Briefe vorkom-men; ich beherrsche leider die deutsche Sprache nicht geniigend.
In tiefster Freundschaft
umarme ich Sie.
K. Stanislawsky
24- V- 1930 N izza
Urejevalci razstave so pismo sicer stlačili na dno vitrine, v kateri so še drugi zanimivi avtografi (Rein-hardtove lastnoročno pisane režijske knjige, Mannov koncept slavnostnega predavanja o Reihardtu, Rein-hardtovo pismo igralcem itd.), vendar se jim je vsaj pri urejanju kataloga zasvitalo, kako pomenljivo je to pismo, pa so ga v faksimilu natisnili, z vsemi ganljivimi jezikovnimi spodrsljaji in okornostmi. V slovenskem prevodu bi se to pismo glasilo nekako takole:
Dragi prijatelj. in mojster.
S kakim veseljem bi se udeležil XXV-letnega jubileja »Nemškega gledališča« in Vašega blestečega vodstva te ustanove.
Toda. v mojo največjo žalost mi bolezen ne dovoljuje, da bi vam osebno čestital.
Samo s tem skromnim pismom se lahko od vsega srca pridružim splošnemu slavljenju neštetih častilcev vašega genija in samo iz daljave lahko ploskam jubilantu.
Dandanes pravijo: Reinhardtovo življenje je ustvarilo mogočno tvorbo — eno najboljših gledališč na svetu.
Toda — in to je nemara še več — to življenje je vzklicalo celo gone-racijo gledalcev, darovitih in velikih igralcev, režiserjev. Sodobniki so dobili iz Vaših rok neskončen niz docela različnih, nepozabnih odrskih stvaritev.
Dodelali ste nadvse izvrstna izročila, ustanovili ste veliko šolo, ustanovili celo kulturo. Čudovit čut Vas usposablja, da odkrivate mlade talente, odru potrebne moči.
V svoji osebnosti gojite skritega igralca najredkejših darov, ki ga žal skoraj nikoli ni videti v luči rampe.
Lasten Vam je izreden administrativni talent, ki Vam je omogočil, da ste ustanovili celo kopico gledališč.
Ena največjih Vaših zaslug je ta, da ste znali vso tisto veliko kulturo, ki ste jo bili ustvarili, skrbno obva-
rovati med svetovno katastrofo in jo predati kasnejšim, mlajšim ro^ dovom.
Vi. ste tisti genialni voditelj, ki si je pridobil za svetovni oder neprecenljive zasluge.
Se nekaj besed bi hotel dodati o vlogi ki Vas čaka v bodoče. Velika je bila v preteklosti, bodočnost jo bo še poveličala. Ni več daleč čas, ko bodo na svetu upravičena do obstoja le še izredna gledališča. Vsa druga, manj vredna in povprečna, bo zdrobil Veliki mutec — kino, ki je pred nedavnim celo spregovoril.
Toda izvrstnemu gledališču je potrebno genialno vodstvo. A to je redko. Zato se bo Vaš pomen v bodočnosti še čedalje bolj stopnjeval. Od vsega, vsega srca Vam želim, dragi Reinhardt, da bi druga polovica Vašega življenja prvo v uspehih še prekosila.
Vaš ustvarjalni genij Vam bo pomagal, da ohranite večna izročila, da zgradite pravo umetnost in odkrijete, utemeljite nove zakone, ki bodo v bližnji in daljni bodočnosti privedli našo umetnost k širšemu razcvetu.
Z Vašim ljubeznivim posredništvom pošiljam iskrene čestitke vsem jubilantom, vsem igralcem, režiserjem in sodelavcem »Nemškega gledališča«.
Na kraju prosim, da mi oprostite vse jezikovne napake, ki so zbrane v tem pismu; žal nemščini nisem zadosti kos.
V najglobljem prijateljstvu
Vas objemam.
K. Stanislawsky
24 - V - 1930
Nizza
Saj je bilo na razstavi še dosti drugih eksponatov, ki so prizadevali obiskovalčevo pietetno čustvovanje: Goethejevi lastnoročni zapiski zasedb, izvirne risbe E. G. Graiga, Laubejeva pisma, srednjeveški rokopisi itd. — toda te reči so bile samo ganljive, po vsebini pr
ne nove. Pismo Stanislavskega Reinhardtu pa je bilo doživetje, da je bilo že zaradi tega vredno iti na pot.
IV.
Da nebeško opremljeni odri še niso vse, najlepše dokazujejo nekatere dunajske uprizoritve. Zlasti sta me v tem pogledu poučno dimili dve predstavi — največja in najmanjša (po formatu in rabi aparata), prva v Burgtheatru, druga v kletnem Ka-leidoskopu. V mislih sta mi Grill-panzerjeva domovinska slavnostna igra Konig Ottokars Gliick und Ende (Sreča in propad kralja Otokarja) v režiji novega direktorja dr. Adolfa Rotta in sceni dr. Fritza Judtmanna z Balserjem, A. Horbigerjem, Škodo, Aslanom, Holzmeistrovo in Schrei-nerjevo — v kleti na Naschmarktu po dve kratki igri, Vaucherjev »mali obmejni incident« (tak je podnaslov) Vai-Ual in Cocteaujev »moritat« Ubogi mornar (»Le pauvre matelot«), . Te dve »moderni« (pod narekovaji!) igrici sta režirala neznana Alex Wagner in umetniški vodja Kaleidoskopa Helmuth Matia-sek, sceni za obe je zasnoval naš po poli rojak Matthias Kralj (mladi sin Emila Kralja!), ki v drugem kletnem gledališču (Theater der Courage) ravno zdaj tudi sam režira.
Predstavi na štiridesetmetrskem in na štirimetrskem odrišču sta si 'bili nekje podobni: v zaničevanju dobrega likovnega okusa, v negaciji gledališča kot prostorninske umetnosti.
Rott ima pod oblastjo danes eno najbolje opremljenih dramskih hiš na svetu. Ne da bi sploh našteval vse impozantne številke raznih dimenzij, ne.da bi popisoval vse mogoče elektronske in televizijske naprave, ki spreminjajo generalno inspicientsko kabino v kabinet, podoben osrednji kontrolni sobi kakega inštituta za raziskave s področja jedrske fizike: naj zadošča globalna ugotovitev, da je mogoče na tem odru doseči vse, kar si danes zmo-
rejo izmisliti najbolj zahtevni in najbolj rafinirani scenografski ali režiserki možgani. Grillparzerjevega Otokarja, ki tiho koketira z rivali-teto Shakespearovih histerij, a je vsaj (četudi ni taka velika histerija), prav prikupna avstrijska patriotična slavnostna igra — bi si v željah in pričakovanju človek predstavljal nekako tako uprizorjenega, kot uprizarja zadnja leta Wieland Wagner dedove opere na pomlajenem bay-reuthskem odru: v velikem stilu očiščene, a monumentalne scenske podobe jasnih (četudi včasih temnih) prostranstev, brez iluzionistične navlake, le s pretresljivo igro svetlob in senc. Toda kaj vidimo: zidavo, dolgočasno, utrudljivo in nezanimvo, nedomiselno zidavo ogabnega popleskanega platna, papirnate (dobesedno!) oboke in zidove in vrata — in kadar vendarle uporabi tudi čudovito projekcijsko aparaturo, čara na zaslon iluzionistične prospekte z oboki ali s pokrajinskimi ozadji, nič drugačne, kot bi jih mogel tudi naslikati na viseče platno »prospekta«.
Z obratnim predznakom isto sem videl v obeh kletnih predstavah. (Kraljeva scenska osnutka niti nista napačna; gre za izvedbo zamisli.) Tako kot Burgtheatra ob neizrekljivo popolni tehnični opremi praktično nič več ne ovira, da bi mogel predstavljati občinstvu popolne in čiste scene, tako Kaleidoskopu, ki nastopa na kar se le da preprostem, neobremenjenem odrišču, tudi nika-ka nepopolna tehnika ne ustvarja neodpravljivega balasta. Toda namesto, da bi iz siromaštva naredili krepost in igrali na docela razčiščenem in v preprostosti lepem, četudi miniaturnem odru (kar je z domiselnostjo in okusom možno ob neskončni štednji), so ravno obratno to možnost zavrgli in raje spogledljivo pozirajo z revščino, izdelujejo odrsko podobo — ne skromno, temveč zanikrno; osvetljujejo oder — ne preprosto, temveč površno. Tudi iz časopisnega papirja izdelane kulise bi
bile lahko (če izdelovalec upošteva posebnosti materiala) okusno in skrbno narejene; tudi igralčeva privatna majica (gledališče ne premore fundusa kostumov) je lahko oprana...
O igralskem slogu obeh predstav — vrhunske in kletne (po družabni hierarhiji) — ne bom posebej govoril. Tudi si vobče ne bi drznil po skopih desetih predstavah, ki sem jih videl v raznih dunajskih gledališčih, izrekati kakršen koli obči vtis o smereh odrske umetnosti v avstrijski prestolnici. Bile so to — kar po vrsti — naslednje predstave:
Burgtheater — Herm. Bahr, Das Konzert (Koncert) — Franz Grillparzer, Konig Ottokars Gliick und Ende (Sreča in propad kralja Otokarja).
Akademietheater (komorna hiša Burgtheatra) — Jean Girau-doux, Amphitryon 38.
T h e a 4 e r in de r Joseph-s t a d t — Diego de Fabbri, Processo a Gesu (Jezusov proces).
Kammerspiele (bulvarna podružnica Josephstadta) — Bekeffi in Stella, Neopravičena ura.
Schdnbrunner Schloss-t h e a t e r (šolski oder državne gledališke šole, Reinhardtseminarja) — Schiller, Turandot.
Neues Theater in der S c a 1 a (s sovjetskim ali vsaj ko-minformističnim denarjem subvencionirano gledališče) — Nestroy, Zu ebener Erde und erster Stock (Pritličje in prvo nadstropje).
Theater am Park ring (kletno) — Paolo Levi, II caso Pi-nedus (Zadeva Pinedus).
Kaleidoskop (kletni) — Vau-cher, Ual — Ual in Cocteau, Le pauvre matelot (Ubogi mornar).
S i m p 1 (literarni kabaret) — Kalt und warm (revija pod vodstvom Farkaša).
Prerez skozi dunajsko gledališko življenje je bil torej dokaj vsestranski. Reprezentativni oder, akademski komorni oder, meščansko ugledno
periferno gledališče, bulvarski zabavni oder, šolska predstava, gledališče s političnim ozadjem in aka-demističnim prizadevanjem, umetniško in zavedno programsko gledališče, anarhoidno avantgardistično gledališče brez mere in brez okusa in brez pozitivnih idej, tradicionalni zabavni in satirični kabaret. Kljub temu bi bila vsaka skupna sodba prenagljena in neupravičena. Edino, kar si smem dovoliti, so iztrgane, aforistične impresije, ki naj si jih — če hoče — vsak bralec po svoje zloži v fragmentarni mozaik.
V.
Največje doživetje igralske umetnosti: zopet Judith Holzmei-ster in Albin Skoda, prva kot Kunigunda, drugi kot Zawisch v Grillparzer ju, in to kljub samovoljni, malce peonostavljeni zasnovi »intrigantskega« lika. Skoda ga je nemara igral za spoznanje preveč pobalinsko, z namigovanjem čez rampo; vendar to njunega grandioznega nemega dueta ljubezenske borbe (skoraj samo z očmi) skoraj ni moglo okrniti.
Po svoje je bil tudi veliki in slavni Ewald Balser nekakšno »doživetje«; toda bolj kot presenetljiva zanimivost in kot pojav, ki ga kljub mojstrstvu ne moreš prav sprejeti. Rafinirana virtuoznost njegovih sila raznolikih in pisanih mi-mičnih odtenkov je osupljiva; toda kakšne zvočne in mimične eskapade si dovoljuje, to je neverjetno in kar nesprejemljivo. Zvija se, ihti in se izumetničeno smeje, joka in celo cvili, »ekspresivno« protismiselno poudarja itd., tako da našemu pojmovanju (v tem stavku beseda »naš« ne pomeni osebnega nazora, temveč splošno smer okusa vsega našega kulturnega področja) učinkuje skorajda smešno, kot rorpantična marioneta.
Suši Nicoletti, ki jo je videlo jugoslovansko občinstvo ob gostovanju v dveh Schmitzlerjevih vlo-
gah, se mi je kot Alkmena v Gi-raudouxovem Amfitrionu 38 spet pokazala v isti luči kot tedaj: nemara ne ravno velika igralka-umet-nica, toda neskončno očarljiva komedijantka in neskončno mična ženska. Šampanjec v žilah namesto krvi: iskra, vesela duhovitost, topel (ne »vroč«) temperament, bliskovita duhovitost v slednji kretnji, posmeh v vsakem pogledu, čudovito sožitje dveh — sicer protislovnih — prvin: ironije in nežnosti.
Presenetljivo je, kako prisrčno sta dunajsko občinstvo in dunajska (tudi najresnejša) kritika sprejela pogreto župo, ki jima jo je serviral režiser Otto Schenk v bulvar-ni podružnici Josephstadtskega gledališča. Bržkone bi pri nas občinstvo tudi dokaj naklonjeno ploskalo oguljenim dovtipom in pretirano znanim smešnim situacijam Neopravičene ure, toda da bi celo kritika pela slavospeve ostareli operetni moškosti Hansa Holta in rosni mladosti Chariklie Baxevanos (mladost in prikupen obrazek sta ji edini kvaliteti, edini) — to se skorajda res ne bi moglo zgoditi. Staro pravilo se mi je spet potrdilo: bulvarne enodnevnice, pa če so ob času nastanka še tako ljubke, mikavne in duhovite, nujno izgube vso draž, brž ko poteče nekaj let. To sta dve dunajski gledališči —■ skromni Kammerspiele in ponosni Burgtheater — tudi zaslutili, ko sta skušali pomladiti Bahrov Koncert in Bekeffijevo Neopravičeno uro. Vendar osvežitve niso segale dlje kot do današnjega kostuma in do jezikovne prilagoditve današnjemu pogovornemu jeziku. Svet, iz katerega sta obe komediji zrasli, je pa tako definitivno mrtev, da bi prireditelji neizogibno morali bistveno poseči tudi v strukturo samih zgodb, zakaj zdaj se je zdelo, da so si ljudje Bahrove predsarajevske idile ali ljudje hektične prosperitete nekaterih omejenih slojev pred Hitlerjem — nadeli maškerado demi-siecleskih kostumov in današnjo
dikcijo. Pošasten in nerazumljiv danse macabre.
Schonbrunnsko grajsko gledališče (zdaj šolski oder Reinhardtseminar-ja s priložnostnimi. uprizoritvami, večidel za povabljene strice in tete) je v svojem čistem in doslednem stilu, s svojimi 200 mesti — najlepši in naprikupnejši avditorij, kar sem jih doslej videl. Škoda, da se v njem ni naselilo kako redno komorno gledališče. Saj je šolska predstava prav zanimiva in mična, zlasti če jo gledaš že s pripravljeno zavestjo, da je treba upoštevati prizadevni trud navdušene mladosti — toda hladna je vedno, kot so vse šolske predstave na svetu, in vsa tista burgtheaterska, v bistvu proti-igralska težnja zavestnega »govorjenja verzov« z izvenlogičnimi poudarki in s strahovito forsirano artikulacijo konsonantnih skupin: ta s šolskega odra še bolj neusmiljeno udarja ob nevajene bobenčke jugoslovanskega teatrskega človeka.
Druga skrajnost — realizem za vsako ceno —• razkazuje svoje trpke plodove v Scali, gledališču, ki ga finansirajo (in mu seveda tudi smer odrejajo) Rusi oziroma avstrijska kominformistična stranka (KPO), Nasilno poplitveno pojmovanje Sta-nislawskega se niti pred blestečimi teatralikom Nestroyem ni ustavilo: akademski realisti vidijo v njem samo eno prvino, žanrsko satiro, in seveda ubijajo z drugimi nespozna-nimi prvinami vred tudi to edino upoštevano: brž ko skušaš burlesko igrati zgolj realistično, so umorjeni (ker nerazumljivi v kontekstu in dolgočasni) celo tisti elementi, ki so bili sami po sebi res realistični.
Levijeva Zadeva Pinedus je baje ena najšibkejših uprizoritev najboljšega med kletnimi gledališči, Theatra am Parkring —- to vsaj zatrjuje sam umetniški vodja, mladi režiser Kurt Julius Schwarz. Predstavo je v celoti oslabil ponesrečen poskus »neorealistične« zasedbe vlog po zunanjih, zgolj telesnih karakteristi-
kah; tudi se filmsko montažni strukturi Levi j e drame režiser Oskar W i 11 n e r ni znal razumno prilagoditi. Vendar mi je odlično in sveže besedilo v še vedno prikupni, kar logični in hkrati teatralni izvedbi darovalo pravo osvežitev razpoloženja.
Far k asov znameniti literarni kabaret Simpl impresionira z dvema posebnostma:	z relativno široko
svobodo satire (sam Figi nastopa v karikirani maski, da o štirih velikih sploh ne govorim) in z bridko resnobo nekaterih krutih socialnokri-tičnih šansonov Huga Wiener-ja v interpretaciji Cissy Kraner jev e. Toda vsebina svobodnega zasmeha je zvečine plitek dovtip ali zajedljiva jeza na Ruse; bolje zna Farkaš zasmehovati Američane: o njih ve kaj povedati in jih osmešiti tam, kjer so res smešni; pri Rusih pa ne išče slabih točk, temveč karikira govorico in podobne, splošne, pravzaprav ne satiri podvržene lastnosti.
O najuglednejšem dunajskem gledališču Theater in der Josephstadt (v resnici je pri ljubiteljih še bolj
ugleden kakor Burgtheater) — si po eni sami uprizoritvi slabega in idejno nečednega teznega dela ne drznem izreči mnenja. (Nečeden se mi zdi de Fabbrijev Processo a Gesii ne .zaradi religiozne tendence same po sebi — z njo bi polemiziral in jo skušal ovreči; nečeden in polemike nevreden je zaradi šarlatanske, sejmarsko cenene metode prepričevanja.) — Toda sumim — samo sumim, ne vem! — da je Josephstadt zašel v tisti najhujši akademizem, ki je še bolj strupen kot tradicionalna mu-zealnost reprezentativnih hiš: v mislih mi je tisti akademizem, ki straši tudi po mnogih jugoslovanskih odrih z geslom: »Igrati hočemo isto kot drugi teatri, samo bolje — 'brez programskih in stilno-idejnih hotenj, zakaj vse, kar je dobro, je napredno!« To geslo —■ geslo neopredeljenih schbngeistov — je kajpa pogubno kakor vsako proklamiranje umetnosti brez izpovednega: elementa. menta.
V pozni jeseni 1955.
Herbert Griin
i n i h
ZOPET PROGRAMSKA DEKLARACIJA
Nedolgo tega nas je obiskal umetniški vodja SNG v Trstu Jože Babič. Ogledal si je Glorijo. Ob tem obisku je zastavil umetniškemu vodstvu CG nekaj vprašanj za pregled dela vseh slovenskih gledališč; namerava ga objaviti v eni prihodnjih številk tržaškega gledališkega lista. V štirih točkah smo strnili svoje prepričanje o poslanstvu CG v sedanji slovenski gledališki kulturi:
1. Gledališka kultura nekega naroda se kaže — ne samo v vrhunskih dosežkih reprezentativnih hiš,
niti ne zgolj v enfantterribleskih no-votarskih poskusov obrobnih vihra-čev, temveč v geometrični vsoti vseh gledaliških prizadevanj vseh raznorodnih ustvarjalcev v vseh številnih gledaliških hišah.
2.	Življenjski smisel pokrajinskega igralca na Slovenskem je v tej kulturnozgodovinski minuti dvojen: ustvarjati gledališke vrednote v svojem tesno omejenem okrožju — in kanalizirati v zavest pa podzavest vsega igralskega stanu izkušnje pa moči, dane samo njemu, ker je najbližji preprostemu, nestrokovnemu življenju vsakdanjega dela vseh državljanov. Relativno zaprtost v sa-
mozadovljno strokovnjačenje (ta slabost dandanes hromi napore večine umetnikov vseh strok) bo med igralci najlaže presekal provincialec, ker ga obči življenjski pogoji najbolj družijo z različnimi ljudmi neumetniških poklicev in slojev.
3.	Prerod slovenske dramske ustvarjalnosti in slovenskih repertoarnih politik se obeta, se že oglaša: preusmeritev k nacionalnemu repertoarju je treba podpirati, včasi tudi kaj tvegati zanjo; brez prehitevanja, a tudi brez boječega obotavljanja se morajo slovenska in jugoslovanska gledališča v prihodnjih letih pre-orientirali tako, da bi čimprej (ob dejavni pomoči in vzajemnem sodelovanju pisateljev) dosegla idealno razmerje v sporedih. To razmerje si ponazarjamo s poenostavljenimi odstotnimi številkami: 40 domačih novosti, 10 domačih klasik, 30 tujih (svetovnih) novosti, 20 svetovnih klasik.
4.	V daljni časovni perspektivi si želimo doseči tako obliko dela, da bi mogli misliti na spremembo naslova ustanove (tudi če ga v resnici ne spremenimo, saj naslov ni bistven): SLOVENSKO LJUDSKO GLEDALIŠČE V CELJU. — Da bi dosegli vse, kar potrebujemo, da bi upravičili tak ponosen sen — to je predvsem odvisno od gmotnih pogojev in splošnih okoliščin, manj od nas samih.
SPREMEMBE DELOVNIH NAČRTOV
V gledališkem delovanju je vse-kdar tvegano, zastavljati trdne in neomajne načrte. Komaj nekaj več kot mesec dni je tega, kar smo objavili »nespremenljivi« delovni načrt za drugo polovico igralnega leta — pa smo ga že morali po učinku cele vrste razlogov bistveno preusmeriti. Prepričani smo, da na bolje. Nadomestiti plehko tujo burko (Devalov Etienne) z žlahtno tvorbo velikega slovenskega duha (Lepa Vida), je vsekakor dobrodošlo in koristno. Iz
personalnih in idejnopolitičnih razlogov bo odpadla dvomljiva ameriška »satira« o Čajnici na Okinavi; takoj po januarskem programu (Lepa Vida in nova slovenska mladinska igra Atomske bombe ni več) se bo lotil Branko Gombač režije dolgo napovedane in težko pričakovane sodne igre Zadeva Caine. — Tej bo sledil nemara Moliere, nemara pa še večje, zares senzacionalno presenečenje; vendar o tem za zdaj še premalo vemo, da bi ga mogli trdno napovedati.
CANKARJEVE »PODOBE IZ SANJ« V VEČERU UMETNIŠKE BESEDE
Po lepem in upoštevanja vrednem uspehu lanskega »večera umetniške besede« s pisanim sporedom različnih proz in stihov iz slovenske in iz tujih književnosti —- je pripravil naš igralec Marijan Dolinar tudi za letošnje delovno leto tak celovečerni spored, vendar tokrat v drugačni zasnovi: z enotnim sporedom. Izbral si je iz Cankarjeve knjige Podobe iz sanj nekaj značilnejših zgodb, jih povezal v celoto in jih pripoveduje v sklenjenem ritmu svoje pripovedi. Preizkus tega zahtevnega in nikakor ne lahko dojemljivega besedila se je presenetljivo obnesel ob prvih nastopih v podeželski okolici; zdaj bo nastopil nekajkrat tudi pred domačim, mestnim občinstvom (prvič v ponedeljek, dne 6. februarja 1956), dogovarja se pa tudi že za enake nastope v Zagrebu, Ljubljani, Novem mestu in drugih krajih. Kot poživitev delovnih sporedov z drugačno, toda sorodno obliko nastopanja — in kot ponovni priklon pred genijem na j več j ega slovenskega pisatelja je ta prireditev dobrodošla v celotnem okviru dela CG; zato je tudi ustanova sama po vseh možnostih podprla Dolinarjevo prizadevanje in pričakuje, da ga bo podprlo tudi občinstvo v matičnem mestu, kakor ga je podprlo v okoliških krajih.
OBISKI
V torek, 10. januarja je obiskal predstavo Glorije pisatelj R a n k o Marinkovič. Po predstavi ga je upravnik gledališča z odra pozdravil. Svojega profesorja je spremljala skupina desetih študentov zagrebške igralske akademije. — Iste predstave so se udeležili tudi trije člani »inšpektorske grupe« SKP LRS: dr. France Koblar, Fran Albreht in ing. Filip Kumbatovič. —■ Tri dni kasneje si je ogledala isto uprizoritev ekskurzija ljubljanskih slavistov in germanistov (blizu sto študentov).
ZOPET NOVOST V AVDITORIJU
Na začetku letošnjega delovnega leta smo odpravili stereotipno znamenje z gongom za začetek predstave in tudi preuredili razpored prižiganja in ugašanja luči v avditoriju. S premiero Lepe Vide pa uvajamo zopet novost: z njo bo prišel spet do veljave dobri stari gong, vendarle v drugem, lepšem in bolj prikupnem smislu. Zadonel bo namreč v gledališki veži kot opozorilo, da se bliža začetek predstave ali konec odmora; z ubranim trozvo-kom bomo nadomestili neprikupni, rezki znak električnega zvonca, saj ta samo moti razpoloženje, potrebno
za dojemanje gledaliških umetnin. — Uvedba gonga namesto zvonca ni izvirna, posneli smo jo po nekaterih svetovnih gledališčih (dunajski Burg-theater na primer), vendar nas to ne moti; saj bi dokazovalo nepošteno nadutost, če bi se branili tujih domislic samo zato, ker se nam samim niso prve posvetile. — V ta namen smo morali seveda v veži na skritem kraju montirati zvočnik, kar je opravil z bistro spretnostjo kljub nekaterim nepredvidenim težavam gledališki mojster razsvetljave Bogo Les. Ta zvočnik nam bo omogočal, da bomo ob nekaterih uprizoritvah, ki jih takšna lahkotna oblika razveseljevanja ne moti, temveč podpira — tudi odmore napolnili s prenosom ustrezne glasbe. Tako bodo mladi in odrasli obiskovalci že pri prihodnji uprizoritvi, pri Atomski bombi —- med odmori v veži slišali ustrezno mladinsko glasbo.
OPRAVIČILO UREDNIŠTVA
Ta številka CGL je morala iziti skoraj brez slik, ker nam klišarna Slovenskega poročevalca ni mogla pravočasno dostaviti klišejev. Slike z uprizoritev Glorije in Male Shebe bomo objavili v 8. številki CGL.
celjsfti gledališki lisi
izhaja za vsako premiero — sezona tisoč devet sto petinpetdeset-šestinpet-deset — deseti letnik — šesta številka — lastnik in izdajatelj mestno gledališče — predstavnik mr. ph. 1'edor gradišnik — urednik herbert griin — zunanja in notranja oprema sveta jovanovič — tiskarska ureditev franček pere — tisk celjske tiskarne — vsi v celju — obseg dve poli in pol -- naklada tisoč izvodov — redakcija pripravljena trinajstega januarja in zaključena osemnajstega januarja tisoč devet sto šestinpetdeset
CENA 30 DINARJEV