87
Film
O francoskem filmu
Ne vem, kaj pomeni film slovenskim izobražencem. V slovenskih revijah in časopisih ni, razen čisto navadnih poročil, filmske kritike. Koliko slovenskih pisateljev ali umetnikov bi priznalo, da je film umetnost, sicer „ars minor", a umetnost vendarle? Koliko slovenskih izobražencev pozna zgodovino filma? Koliko jih čuti in si more razložiti globoke razlike med angleškim, ruskim in francoskim filmom? Zdi se mi, da zelo malo, in vzrokov tega nepoznavanja ni težko najti. Poleg vsega drugega je pač tudi težavno priznati, da so poleg pesniških in umetniških oblik, ki jih priznavajo univerze, tudi še druge. Drugače bi bilo, če bi imeli naslov doktorja kinematografije! Naj bo že kakor koli — predstavljajmo si, da so knjige tako dragi predmeti, da jih morejo kupiti ali si jih izposoditi samo bogate družbe. Človek bi kultivirani, a revni inteligenci ne mogel zameriti, če bi jih ne poznala. Film je tak estetski predmet, ki je dostopen samo tistim, ki lahko drago plačajo. Ne čudimo se torej, da so najbolj slavni filmi evropskih in ameriških avtorjev v Ljubljani nepoznani (pravim „avtorjev", čeprav filmski žargon ne pozna te besede). Nasprotno pa se Slovenci (če izvzamemo nepoštene razlage), ne morejo ubraniti krivde, kadar cesto iz nerazumljivih vzrokov .sprejemajo  nekatere  in  zavračajo  druge  filme.   Zakaj  je  bil  pomembni  francoski   film
„Pepe le moko" v Ljubljani dvakrat napovedan, predvajali so pa nato samo osladno amerikansko priredbo? Zakaj so mnogi filmi, ki jih dajejo v Beogradu in Zagrebu, v Ljubljani tabu? Čudoviti filmi Rene Claira so bili v Beogradu in Zagrebu večkrat predvajani. Kateri Ljubljančan je videl ..Milijon" ali „Naša bo svoboda"? Nič bolje se ne godi amerikanskemu filmu. Na splošno so holywoodski klasiki popolnoma neznani.
Preprosti gledalec, ki je videl v inozemstvu filme, katere dajejo v Ljubljani, se, ko jih vidi na platnu v beli Ljubljani, vpraša, zakaj jih je predvajalec samovoljno skrajšal. Samo po sebi se razume, da skrbi cenzura iz političnih in etičnih razlogov s svojo besedo ali bolje škarjami, da slovenski narod občuti, da je eden najbolj moralnih narodov v Evropi, če ne na svetu. Dejstvo pa, da se hladnokrvno strižejo popolnoma sprejemljivi prizori in se filmi brez opozorila publike popačijo, bi literarni kritik, ki sem si ga želel v slovenskem časopisju, po pravici imenoval literarno goljufijo. V Ljubljani so dajali „Carnet de bal". Dobra petina je manjkala, dva važna prizora. Zakaj? Recimo, da razumemo, da Ljubljana ni mogla pred 14 leti videti „Križarke Potemkin", in da je bila pristrižena „Pot v življenje". Zakaj so pa v „H6tel du Nord" z neinteligentnim slovenskim naslovom „Brlog greha" tu pa tam izstrigli nekaj metrov, ki niso nič bolj nemoralni in nič manj sprejemljivi kot vse ostalo in brez katerih je nemogoče oceniti delo v celoti? Ta način nas spominja na prve francoske prevajalce Tolstega in Dostojevskega, ki so krajšali pod pretvezo, da bi izpuščena mesta dolgočasila francoskega bralca. Kje je v Jugoslaviji tisti škarjar, ki je še danes tako neumen, kot so bili francoski izdajatelji in prevajalci pred 60 leti? Pa oni so bili vsaj tako sramežljivi, da so govorili o priredbah, danes pa ljudi, ki kupijo karte za naznanjeni film, nihče ne opozarja: „Pozor, videli boste le štiri petine filma, ker  tako  hoče  nedotakljiva anonimna  volja."
In kljub vsemu hodijo ljudje v kinematografe. In kljub vsemu se okus oblikuje. Primerjajmo ljubljanske programe pred petimi leti z današnjimi! Amerikanskih filmov je premalo. Zakaj se je East Pacific, epopeja prvih amerikanskih železnic, predvajal samo tri dni, ko ostane vsaka barvasta neumnost ves teden na platnu? Zakaj tako malo ugaja Slovencem mestoma shakpespearska poezija in fantazija Silly Sym-phonies?
Zadnji dve ali tri leta neprestano raste število francoskih filmov. Za tiste, ki se zanimajo  zanje,  ne  bo   odveč  nekaj   podatkov   o  današnjem  stanju  francoskega  filma-
Film  je  industrija,  zelo  draga  industrija.
Pred uvedbo govorečega filma ni bilo to dejstvo odločilnega pomena. Spomnimo se Caligarija, velikega uspeha nemške filmske industrije, ki je bil ustvarjen brez ka-pitalov. Spomnimo se uspehov švedskega filma v letih 1920—25. Ali vidimo danes še  kak  švedski  film?
Pred uvedbo govorečega filma in v prvih povojnih letih ni imela francoska produkcija na splošno nič svojskega. Vse veliko in novo smo dolgovali Amerikancem, Rusom in Nemcem. Tudi če pripoznamo, da je film francoska iznajdba, moramo povedati, da so ga Francozi hitro pozabili. Kvečjemu so kopirali prve amerikanške policijske filme ali pa ..prodajali makarone", to je trakove na metre, kakor je rekel Gaumont, slavni filmski lastnik tiste dobe. Celo istodobni italijanski filmi, ki so hoteli biti grandiozni in veličastni, so bili nad povprečnim nivojem francoskega filma.
Pred vojno je imela Francija svojega komika, Maxa Lindera. Po 1. 1919. ni nihče segel Charlie Chaplinu do kolen. Med našimi filmskimi igralci so se uveljavili: Marcel Lherbieu, — Baroncelli, — Leon Poirier, — Abel Gance, — Jaques Veydes. Njih stvaritve pa se niso mogle primerjati niti z amerikansko tehniko niti z nemškim ekspresionizmom,  ki  smo   ga  videli  v  filmu  „Tri  luči",  ..Caligari",  niti  z  epsko  navdah-
88
njenostjo prvih ruskih revolucijskih filmov. Francoski filmi so nihali med vulgarnostjo, plehkostjo in slabim okusom. Se najboljši so bili melodramatski in patetični filmi (Abel Gancov „J'accuse", n. pr.).
Medtem so se igralci in gledalci učili svojega posla. Gledalci so počasi razumeli, da film ni niti gledališče niti knjiga, igralci pa so se učili posluževati se gibljivih slik, „movies", kakor pravijo Amerikanci. V majhnih dvoranah za posvečence (slavni „Ur-sulines", „Studio 28" itd. v Parizu) so se avangardistični režiserji predstavljali publiki, ki je tulila, besnela, žvižgala in ploskala. Velika platna, ki se jih je pred vojno posluževal Melies, so bila na novo odkrita. Lherbier je ustvarjal „Eldorado". Publika, ki ni zahajala v dvorane Pathč-Natan, je počasi spoznavala Epsteina, Delluca (Natani so bili romunski Zidje in goljufi, ki so bili nekaj časa vsemogočni gospodarji francoskega filma).
Abel Gance je izdeloval monumentalni film o Napoleonu, neke vrste film-reko, z lepimi množičnimi slikami.
Pozneje so se filma oprijeli mladi: Jean Renoir, Gremillon. Ze surrealizem sam je navdahnil nekatere drzne filmske režiserje. Najprej se je razodel napredni, najbolj revolucionarni publiki Rene Clair, ki je v francoski film uvedel ironijo in celo umerjenost.
Rene Clair. Njegov prvi film „Odmor" je neke vrste balet v slikah, ki se stopnjujejo do razdivjane šegavosti. Pomemben mejnik je bil njegov film „Italijanski slamnik", povzet po slavnem Labichovem vaudevillu, ki je poln tipično filmskih presenečenj in domislekov. Predmeti sami igrajo, plešejo. Publiki so se razodeli tipično francoski igralci, n. pr. Prejean.
Tako je našel francoski film svojo pot. Po nekaj letih sramote in prostitucije so ga rešili mladi, ki jih moramo imenovati umetnike, ker jim nista bila mar čast in dobiček, ampak so iskali ritem, ki so jim ga v ostalem narekovala velika dela dobe, v kateri še nista avtarkizem in totalitarnost skrivila znanstvenega in intelektualnega iskanja, dobe, v kateri se je Charlie Chaplin pridružil Pudovkinu, dobe, v kateri je bila propaganda, ki je seveda ni manjkalo, posledica in ne princip grandiozne govorice slik. Nemi film je umrl v trenutku, ko je  dosegel svoj  višek.
Govoreči film, talkies, ton film, ki je samo tehnična izpopolnitev starega filma, je temeljito izpremenil filmsko industrijo, prijeme režiserjev in igro igralcev. Oboji so se morali prilagoditi ali pa izginiti.
V začetku so stvari slabo kazale. V obrambo domačega trga so v Franciji prepovedovali čudovita tuja dela kakor amerikanski film Halleluiah ali Beraško opero, ki jo je zrežiral Pabst. Podobni filmi so morali cele mesece ležati na cenzuri, preden so se  smeli  uveljaviti  v pariških  kinematografih.
Nasprotno pa so bili prvi francoski govoreči filmi čisto trgovski proizvodi. Šele Rene Clair je dal prva pomembna in svojska dela: „Milijon", „14. julij", „Naša bo svoboda"  (vsi  trije  filmi so  v Ljubljani nepoznani,  se  mi zdi).
Rene Clair zdaj že nekaj let ni ustvaril ničesar, kar bi se moglo meriti z njegovimi deli iz leta 1930., ki sama zadostujejo, da smemo govoriti o francoski šoli. So bolj originalna kot Pagnolova dela, kljub Pagnolovem velikem uspehu. Avtor uspelih gledaliških del, Pagnol, se je posvetil filmu. Zadovoljil se je pa s tem, da je prenesel v film osebe in predmete dramaturga. Toda v film preneseno gledališče je še vedno gledališče. Zato so „Marius" in podobni filmi samo nepopoln poizkus tistega provencalskega  filma,  ki  ga je  Pagnol  hotel  ustvariti  francoski publiki.
Od leta 1930. je šlo s francoskim filmom navzdol in navzdol. Film je zelo odvisen od kapitala, potrebnega za ustvaritev in lansiranje filma. Netankovestni industrijci so ga preveč potegnili v trgovske vode in prostituirali. Bili so časi, ko so bile vse francoske družbe v ameriških rokah. Spomnimo se škandala Pathe-Natan. Kljub vsemu so  čisto  samostojni  francoski  napori   rešili  francoski  film.
89
Naštejmo kar takoj nekaj že slavnih imen: Fevder, de Lhabier, Jean Renoir (La grande Illusion), Benoit Levy. Njihovi filmi prav za prav niso uspeli zaradi svoje prave vrednosti. „La grande Illusion", „Quai des brumes" sta uspela trgovsko, obenem pa sta ugajala največjim razvajencem. Renoirov način igranja ni za široko publiko in jo bega. Videl sem, kako so v Budimpešti ploskali Renč Clairovemu „14. juliju". V majhnem francoskem mestu, ki ga poznam, mi je pa ravnatelj nekega kinematografa dejal, da vrti film pred prazno dvorano.
Vsi francoski filmi imajo nekaj skupnega: nekaj svojskega je v živih slikah, v ritmu in razgibanosti dejanja, in, bolj kakor v tehnično popolni fotografiji, v poudarjanju čustvenosti, v prepričevalnosti, v načinu poseganja v razvoj dogodkov. Te lastnosti so francoski režiserji odkrivali, ko so v drugih deželah pozabljali nanje.
Se nekaj drugega je — neodvisnost, ki so jo francoski režiserji deležni, ali ki jo vsaj spoštujejo. Tega ne moremo dovolj poudariti. Za umetnost in umetnika je samo en kisik: in to je svoboda. Ce hoče film postati umetnost, mora stremeti za tem, da se osvobodi gospodarskega zasužnjenja in tudi manj očividne, manj otipljive, ampak morda bolj nevarne odvisnosti od propagande. Ne zamenjujmo propagande in vere. V herojski dobi ruske revolucije so filmi kot „Potemkin" izpričevali vero. Naročena proslava Petra Velikega pa je bila  podrejena izvedbi  politične  teze.
Doslej so se tega dobri francoski filmi zavedali in izogibali. Izognili so se tudi nevarnosti moralnega konformizma, ki je tako pomemben v Združenih državah, kjer lahko izreče puritanska cenzura, sestavljena iz starih devic in omejenih pastorjev, nad filmom, režiserjem ali igralcem svoj veto, katerega se ta ne znebi več.
Gidove besede „plemenita čustva še ne zadostujejo za dobro literaturo" veljajo prav tako za kino kot za knjigo in gledališče.
Francoski režiserji so jih razumeli. Sicer so se svoje obrti učili pri tujcih. Odkrili so tudi, da filmski dialog ni dialog na odru ali v romanu. Zaradi vsega tega smemo govoriti o francoski šolr.                                                                                                X.
90