IZ VSEBINE
Juš Kozak: Spominska beseda trem velikim slovenskim igralcem • Lojze Filipič:
Glosa o moderni dramaturgiji • Krpanova kobila zopet v slovenskem gledališču?.' 0 Komunike žirije o izidu nagradnega natečaja za izvirno slovensko dramsko delo 0 Janko Traven: Obisk Narodnega pozorišta iz Beograda • Harry R. B e a r d : Dežela, ki ima štirikrat več gledališč kot leta 1939 • Fred Alt en:
Gledališko življenje v Belgiji 0 Dušan Š k e d l: Statistični pregled dela Drame SNG v sezoni 1954155
(Obiskovalcem, prijateljem in zunanjim sodelavcem želita v letu tisoč devet sto šestinpetdesetem veliko sreče in delovnih uspehov kolektiv in vodstvo Drame Slovenskega narodnega gledališča
Gledališki list Drame Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani. Lastnik in izdajatelj Slovensko narodno gledališče Ljubljana. Urednik Lojze Filipič. Izhaja za vsako premiero. Naslov uredništva: Ljubljana, Drama, poštni predal. Naslov uprave: Glavno tajništvo SNG, Ljubljana, Cankarjeva 11. Tiska Tiskarna časopisno-založniškega podjetja »Slovenski poročevalec«, Ljubljana. Redakcija 5. številke XXXIV. letnika (sezona 1955-56) je bila zaključena 30. decembra 1955, tisk pa je bil končan 20. januarja 1956.
Cena izvodu 20 dinarjev.
Obseg 2 in pol tiskovne pole.
GLEDALIŠKI LIST DRAME
SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA LJUBLJANA
PETINTRIDESETI LETNIK SEZONA 1955-56 — ŠTEV. 5
THORNTON WILDER NAŠE MESTO
SEDMA PREMIERA V SEZONI 1955—1956 PREMIERA V SREDO, 25. JANUARJA 1956
THORNTON VVILDER
NAŠE MESTO
Prevedel JANKO MODER
Režiser: SLAVKO JAN	Scenograf:	ing.	arch.	ERNEST	FRANZ
Asistent: ROSANDA SAJKOVA	Kostumi: MIJA JARČEVA
Lektor: prof. MIRKO MAHNIČ
Režiser ............................... SLAVKO JAN
Dr. Gibbs ............................. LOJZE POTOKAR
Joe Crowell ........................... DUŠAN SKEDL
Howie Newsome ......................... ANTON HOMAR
Gibbsova .............................. MIHAELA SARlCEVA
Webbova ..........................'.... VIDA LEVSTIKOVA
George Gibbs .......................... DRAGO MAKUC
Rebeca Gibbs .......................... MAJDA POTOKARJEVA
Wally Webb ............................ MAKS BAJC
Emlly Webb ............................ MIHAELA NOVAKOVA
Profesor Willard ...................... LOJZE DRENOVEC
Gospod Webb ........................... IVAN JERMAN
Zenska na balkonu ..................... ALJA TKACEVA
Moški med publiko ..................... FRANČEK DROFENIK
Gospa v loži .......................... VERA PEROVA
Simon Stimson.......................... MAKS FURIJAN
Soamesova ............................. VIDA JUVANOVA
Policaj Warren ........................ BERT SOTLAR
Si Crowell ............................ MATJAŽ POTOKAR
{MARIJAN BENEDIČIČ BORIS KRALJ LOJZE ROZMAN
Sam Craig.................... ......... JURIJ SOUČEK
Joe Stoddard .......................... STANE CESNIK
Godi se v Grover’s Cornersu v New Hampshiru v letih od 1901 do 1913.
Kostume izdelala gledališka krojačnica pod vodstvom CVETE GALETOVE in JOŽETA NOVAKA
Inspicient: BRANKO STARIČ	Odrski	mojster: VINKO ROTAR
Razsvetljava: VILI LAVRENČIČ, LOJZE VENE
Masker dn lasuljar: ANTON CECIC Odmor po prvem in drugem dejanju
silil
Akademski kipar Zdenko Kalin: Polonca Juvanova
Foto Vlastja
Akademski kipar Jaka SavinSek: Fran Lipah
Foto Viastja
Akademski kipar Jaka Savinšek: Marija Vera
Foto Vlastj-a
206
Spominska beseda trem velikim slovenskim igralcem
JUS KOZAK
Dragi tovariši in tovarišice,
zbrali smo se, da počastimo tri člane naše Drame, ki so pred leti zapustili to hišo, in jim odkrijemo spominske doprsne kipe.
N a dan obletnice Cankarjeve smrti. Vsi trije umrli člani so skoraj do zadnjega diha nastopali v njegovih dramah, ne samo z velikim spoštovanjem do velikega sina slovenskega naroda, doslej največjega mojstra slovenske dramatike, temveč s sugestivno močjo svojih igralskih talentov, da so Cankarjeve osebe na odru iz sveta prividov stopile v resnično življenje. Tako še mrtvi časte umetnika in njegove stvaritve.
Komu odkrivamo danes te spominske sohe? Ali Polonci Juvanovi, Franu Lipahu, Mariji Veri? Njim ali njihovim ustvarjenim likom na odru?
Trda je igralčeva usoda. Tudi on živi svoje osebno življenje, osebne radosti in žalosti, srečnejše ali bridkejše življenje, in vendar vse to ni več njegovo, ni on sam. Dejansko živi le na odru, kadar ustvarja. Takrat je Polonca Juvanova — Polonca Juvanova, Lipah
—	Lipah, Marija Vera — Marija Vera. Osebno življenje ni igralcu več namen, le snov. Povsod, kamorkoli nameri korak, mu slede človeški liki, ki jih mora ustvariti, ki jim mora dati tisto življenje, da gledalec ne vidi več njega samega, ampak onega drugega. Le še posredno odkriva ljudem svojo dušo, misli in naravo, preliti, pretopiti jih mora v drugo življenje. Ožji tovariši ga sicer do neke mere spoznajo, proniknejo njegovo notranjost, a njih število je majhno. Svet ga pozna le po kreacijah.
Nenehno snuje in ustvarja. Trdi zakoni igralskega življenja terjajo od njega velike duševne in fizične napore. Ne dopuščajo mu oddiha. Zmaguje jih le s strastno prizadetostjo in voljo do ustvarjanja. So vloge, ki mu leže, kakor pravimo. V njih se mu odpirajo možnosti, da vsaj deloma on sam zaživi na odru in prenese svoja doživetja, njih vsebino na gledalca. A teh vlog je malo. Večidel mora ustvarjati like, ki so po značaju, čustvovanju, mišljenju docela nasprotni njegovi naravi. Ce bi ne imel tudi tega registra v sebi, bi se gibale na odru le sence. Ti registri so posebni darovi igralčevega talenta, obenem njegova usoda. V njih usiha njegova življenjska sila, dokler se ne izčrpa. Komaj zapusti oder, živi le
' n> r»c».ssT Htll.
3UA >„ X?, rt> s; f Ay/
■* '■ *■ '',! :< ■ c ■ r ,
- -V |A
?* . >Mt (OP,;
: 5 5 s.£H 1 N s *• £ ;'S ’«f
6 '■■■/%%■. pji ,!■ s>/.;v
Predsednik upravnega odbora SNG Juš Kozak govori na spominski slovesnosti ob odkritju kipov Polonce Juvanove, Frana Lipaha in
Marije Vere
Foto Vlastja
še bled spomin nanj. On ni živel svojega osebnega življenja, ni pisal knjig, ni slikal podob, ni vklesaval svojega imena na kipih, ni zapustil partitur, toda on je oživljal galerije človeških podob. Kakor hitro ne vidi svet več teh podob, je zbledelo tudi njegovo ime. Res je, ko vzame ta ali oni napisano dramo in jo prebira, se naenkrat ustavi, zamisli, v spominu se mu prikaže igralčeva kreacija in igralčevo ime zaživi za bežen hip.
Prav tako imajo človeške podobe, ki jih je ustvarjal, le bežno življenje. Vsak večer, ko se spusti zastor, odmirajo. Nobeni tehniki se še ni posrečilo, da bi jih ohranila v vsej izvirni podobi, in ko je pol sezone ali sezona pri kraju, ostaja le medel spomin nanje. In tudi spomin preživi komaj eno človeško generacijo. Ko se v spominu zablesti ustvarjalčevo ime, ne. pomisli nihče in ne izmeri naporov, ki so bili potrebni, da je to ime ostalo bled spomin.
Igralčevo ustvarjanje je veliko kulturno dejanje. Večer za večerom se zgrinjajo ljudje pred odrom, kjer doživljajo človeške drame, komedije, pravljice, usode, skratka gibanje in nehanje človeka in družbe na zemlji. V nobeni knjigi ali sliki ne govori življenje tako neposredno in sugestivno kakor z odra. Igralčeva fantazija, mimika, glas, maska — obujajo v življenje tako davno minule dni: zgodovinske like in podobe časa, kakor živo sedanjost. Skozi veke se razpenja njegova kreativna sila, daleč preko rodne zemlje seže in objema svet v svojem stvariteljskem naročju. Pomislimo samo na to, koliko ljudi bi še občudovalo umetnine antike, Shakespeara, če bi ne bilo igralca, ki jih oblikuje iz mesa in krvi, in jih dviguje iz grobov? Kdo je poleg igralca zmožen tako sugestivno vplivati na človeka, da zagleda sebe in svojo usodo na odru in se mu prebudi vest?
Kaj je igralcu uteha za vse to, kar daje večer za večerom človeštvu? Kvečjemu bežno priznanje za trenutno doživetje, ki ga ne spremlja niti do groba. Vprašajmo se, kateri umetnik je tako na ogled postavljen kakor igralec. Sto in sto oči ga prebada vsak večer, poklicani in nepoklicani sodijo o njegovih kreacijah, ki jim ni dano kakor marsikaterim drugim umetninam, da žive preko svojega časa, ki jim včasih zelo pozno izkaže priznanje.
Dolžnost je naša, da jim vsaj mi izkažemo zvesto in pietetno priznanje. Mi, ki smo živeli z njimi, bomo hranili v srcih spomin tudi na njih osebno življenje, ki so ga izdali in izčrpali za svoje kreacije. Ti kipi pa naj pričajo svetu in ga spominjajo na umetniške stvaritve, ki so v tej Drami blestele, bile njen ponos in so ustvarjale njen sloves.
Ti kipi bodo govorili o materi županji v Cankarjevem Pohujšanju, o Golarjevi vdovi Rošlinki, o Emiliji v Othellu, o Cankarjevi Mrmoljevki, o premnogih likih, ki jih je ustvarila na tem odru 208 včlika igralka Polonca Juvanova. Vse njeno življenje je bilo
posvečeno tej Drami, z njo je preživljala svetle dni in še več grenkih. V najtežjih prilikah, takorekoč iz sebe se je razvila v veliko umetnico;
... govorili bodo o Shakespearovem Poloniju, o Goljevem Mesecu, o Biichnerjevem Vojčku, o Cankarjevem Hvastji, mežnarju v Pohujšanju in o Tolstojevem Akimu, ki jih je med drugimi svojimi liki ustvaril Lipah. Tudi za njim je ostala vrzel, ki se še ni zaprla, in marsikateri režiser, ko zaseda, se skrivaj ozira, če se ni morda vendarle odkod zopet prikazal Lipah;
... govorili bodo o Ibsenovi Hedi Gabler, o Levstik-Krejtovi Vrzi, o materi v Hlapcih, o Ibsenovi gospe Inger, Tavčarjevi Pa-saverici, o likih, ki jih je dala tej Drami velika tragedinja Marija Vera, potem ko se je že s slavnimi vlogami vrnila v domovino. In še nekaj v spomin včlike umetnice. Malokdaj je bila slovenska beseda tako spoštljivo in tako muzikalno govorjena na slovenskem odru, kakor smo jo slišali v njenih kreacijah.
Ta ura bi morala obuditi v vseh članih naše Drame vest, kako si je vsak med njimi dolžan prizadevati, da se z dejanji oddolži spominu velikih pokojnikov in z dejanji dokaže tako ljubezen do hiše, kot so jo oni izpričevali.
11. decembra 1955.
Direktor Drame SNG Slavko Jan sprejema v varstvo kipe Polonce Juvanove, Frana Lipaha in Marije Vere
Foto Vlastja
209
Glosa o moderni dramaturgiji
»Delamo na tem, da napravimo konec anekdotičnim dramskim zgodbam, da spravimo s sveta pojem »dobro grajeno gledališko delo«, ki danes vlada nad dramatiko in gledališčem in ju izpreminja v mumijo. Pirandello si je dal nekega dne toliko truda, da je z genialnim posegom v drami »Sest oseb išče avtorja«, čigar pomena za živo gledališče nikoli ni mogoče dovolj poudariti, obsodil to in tako gledališče na smrt z zadušitvijo. Toda kljub tej neusmiljeni eksekuciji in kljub vsemu, kar smo, vsak po svojih močeh, globoko predani nalogi, da spravimo s površja zemlje te konfekcijske izdelke, ustvarili, kljub potrpežljivosti in doslednosti — kje smo, kaj smo dosegli? Kot večni študentje smo, ki morajo vedno znova k izpitu pred svoje mojstre in učitelje.«
JEAN ANOU1LH
Anouilhova deklarativna bojna napoved dobro karakterizira težnjo sodobne dramske književnosti, ali točneje, težnjo dramske književnosti dobrega pol stoletja nazaj, da se osvobodi železnih spon klasične dramske forme in da uide iz objema klasičnih dramaturških pravil. Kot vse deklarativno privzdignjene programske bojne napovedi pa je tudi Anouilhova enostranska. V svoji abso-lutni zahtevnosti gre mimo resnice, ki se glasi: ne gre in ne more iti predvsem za formo, pa najsi bo klasična ali modernistična, marveč mora iti in gre predvsem za vsebino, ki narekuje tako ali drugačno obliko, ne gre za modernizem ali nemodernizem sam na sebi, marveč predvsem in edino za umetniško poštenje, resnico, prizadetost, umetniški pogum in odkritosrčnost, za globino in tehtnost obravnavanega človeškega problema. Resnična umetnina ne more biti oblikovana drugače kot v organsko ustrezni formi.
Bilo bi torej krivično in pubertetno zaletavo, če bi razglašali za »konfekcijske izdelke« vse sodobne drame, pisane po klasičnih pravilih, torej »dobro grajene« drame ibsenskega tipa, nasprotno pa upogibali kolena pred slehernim odrskim delom, ki je pisano v moderni tehniki.
Borba, obsodba in odklonitev velja slej ko prej vsem tako y>dobro grajenim dramam« in »dramatiziranim anekdotam« kot modernističnim ekshibicijam in konstrukcijam, ki sicer presenečajo s svojo dovršeno tehniko, ki pa so umetniško prazne, zlagane, brez-problemske, površne, plehke, sentimentalne, skratka brez umetniške vrednosti. Neizprosni čas bo zagrnil v pozabo vse obrtniške in konfekcijske dramske izdelke. Pred tem jih ne bo obvarovala ne klasična ne moderna formalna dramaturgija.
Ne glede na vse to pa je res, da so zadnja desetletja tudi v dramaturgiji prevrednotila nekatere vrednote.
Predvsem velja tu omeniti prevrednotenje estetske kategorije tragike in tragičnega in pojma tragičnega junaka. Naš čas je poln tragedij, zaman pa bi iskali tragičnega junaka v klasičnem, aristotelovskem smislu. Tragedija in tragičnost malega človeka stopa na mesto tragedije in tragičnosti velikih, izjemnih posameznikov.
Dejanje, dogajanje vse bolj izgublja absolutni primat v drami. Spopad, konflikt ni več izključni pogoj dramatične napetosti in njen prvi ter bistveni element.
Becktova drama ČAKAJOČ NA GODOTA v londonskem Arts Theatru Peter Buli (Pozzo), Timothy Bateson (Lucky), Paul Daneman (Vladimir) in Peter Woodthorpe (Estragon)
Foto Houston-Rogers, London
Na mesto dramskega spopada in dejanja stopa razpoloženje, vzdušje, situacija, iz katere raste dramatičnost drugačnih, nemara globljih, bolj intimnih kategorij (Cehov, Saropan, zadnja 0'Neillova dela, Inge, Giraudoux).
Zelo značilna je težnja po bolj sproščeni formi: enotnost časa in kraja se ruši, princip retrospektive prinaša doslej neslutene možnosti (seve, če beg v retrospektivno tehniko ni izraz nemoči in nesposobnosti, da bi dramatik snov oblikoval analitično; če je »pogled nazaj« ali »preskok nazaj« organsko brezpogojno nujen in ustrezen; če se retrospektivna drama ne izrodi v niz ohlapno povezanih epizod — kajti nobenega dvoma ni, da je, vzeto čisto obrtno in formalno, mnogo bolj udobno in mnogo laže napisati »dramsko zgodbo« retrospektivnega tipa kot pa strnjeno, jasno in napeto analitično dramo ibsenskega tipa), vrste se najrazličnejši poskusi, kako premostiti prepad med odrom in avditorijem z namernim, razbijanjem iluzije o četrti steni in z uvajanjem posrednikov, rezonerjev in komentatorjev, z neposrednim nagovarjanjem občinstva itd.
Povsod, kjer je nova dramaturgija nujna organska posledica novih vsebin, povsod, kjer je nova vsebina razrinila ali prerasla zakonitosti klasične dramske forme, kjer je bilo pač moč povedati, izpovedati in oživiti tehtno umetniško vsebino edinole in samo nct nov način, in povsod, kjer je deluzionističnemu gledališču botrovalo do k raja pošteno, iskreno in prizadeto umetniško hotenje, povedati in prikazati dramo čimbolj neposredno skozi četrti zid, mimo njega, in preko prepada na rampi, pomenijo ti novi dramaturški prijemi napredek, pomemben prispevek k poživitvi dramske in gledališke umetnosti ter ustrezen in nujen člen v njunem razvoju, za katerega bi bilo absurdno misliti, da se bo ustavil pri klasični dramaturgiji.
Pogled v zgodovino nas pouči, da je drama v svojem razvoju doživljala različne faze: iz oblikovno amorfnih falličnih orgij se je v Stari Grčiji razvila drama, ki skozi nekaj stoletij očituje vse višjo in vse strožjo strukturalno zakonitost, nakar v Starem Rimu degenerira v cirkus in veliki Spektakel, doživi v srednjem veku po intermezzu potujočih pevcev nekako daljno reprizo svojega rojstva in nato regeneracijo, za njo zopet ostro in strogo vezanost klasicizma, nakar ji te preveč pritegnjene spone začne rahljati romantika, spet jih zategne ibsenski realizem, razbrzda pa jo naš čas.
Bilo bi torej nesmiselno in nespamento, v imenu klasične dramaturgije zavračati moderna iskanja, ki jih rojeva naše stoletje, zakaj to bi bil jalov in nazadnjaški poskus, zadržati kolo nujnega 212 organskega razvoja. — Nič manj pa bi ne bilo nespametno, ne-
kritično p odpirati in postavljati v ospredje po vrsti vse v moderni dramaturški tehniki pisana dramska dela samo zato, ker imajo nove prijeme, — torej modernizem zaradi modernizma — in za vsako ceno. To bi pomenilo padec v modno psihozo.
Odločilno merilo mora ostati slej ko prej edino in samo umetniška kvaliteta.
Ime ameriškega romanopisca in dramatika Thorntona Wilderja je pri nas komaj znano. Prevedenega ali napovedanega nimamo nobenega njegovega romana, tudi dostopa na poklicni oder si doslej v Jugoslaviji še ni priboril, pač pa je njegovo zgodnje odrsko delo »Dolga božična večerja« pred dvema letoma uprizorilo »Študentsko gledališče« zagrebške univerze in z njim doseglo izreden uspeh.
Tuji kritiki, dramaturgi in slovstveni zgodovinarji pa omenjajo to pr' nas komaj znano literarno ime v isti vrsti z imeni kot so Bromfield, Dos Passos, Faulkner in Hemingway med prozaisti ter 0'Neill, Steinbeck, Saroyan, Miller in VJilliams med dramskimi pisatelji. Na lanskoletnem svetovnem dramskem festivalu v Parizu je Wilder zastopal ameriško dramatiko z igro »The Skin of our Teeth« (smiseln prevod: »Za las je manjkalo«), to in druge njegove igre pa mnogo uprizarjajo velika gledališča po vsem svetu.
Rojen l. 1897 v Madisonu v ZDA, študira v Ameriki in Evropi, predava literaturo na čikaški univerzi, se po kratki dobi odpove službi in postane svoboden književnik;
— avtor številnih romanov, več krajših ter treh celovečernih dramskih del, Pulitzerjev nagrajenec (1927);
— najpomembnejša tri dramska dela: »Naše mesto« (1938), »Za las je manjkalo« (1942) in »Zenitna posredovalka« (1955);
— »Zenitna posredovalka«; tako samostojna predelava Nestro-yeve burke »Einen Jux will er sich machen«, da jo lahko štejemo za izvirno delo;
— »Za las je manjkalo«; gledališka igra fantastičnih dimenzij, prikaz borb, ki jih je vodilo človeštvo skozi vsa razdobja svoje eksistence prav za to eksistenco in razvoj ter napredek. Za las je manjkalo — nič kolikokrat, da je človeštvo ušlo uničenju pred naravnimi katastrofami in uničenju, ki si ga je zgrnilo na glavo samo.
Čas: ledena doba in atomsko stoletje — istočasno in izmenoma.
Dramska zvrst: tragedija in burleska — istočasno in izmenoma:
— drama »Naše mesto«
— sodi med najbolj drzno zasnovana in izvedena dela moderne dramaturgije;
— formalna plat te dramaturgije za Evropo in tudi za Slovence ni nova, saj jo poznamo vsaj pri Pirandellu in deloma Shawu, pa tudi pri nekaterih drugih evropskih pisateljih;
— kljub temu pa ni govora o tem, da v »Našem mestu« z več kot tridesetletno zamudo reimportiramo iz Amerike Pirandella in ga poskušamo, že odkritega, ponovno še enkrat odkriti;
— od Pirandella namreč loči Wilderja njegov bistveno drugačni umetniški nazor: kritični, stvarni humanizem, ki se izraža in kaže v neomajno trdni veri v človeka in njegove sile, v prepričanju, da ga bo zdravo in pozitivno, vitalno in vredno v njem vedno znova reševalo pred uničenjem ter v veri v vrednote v življenju človeštva, ki jih je moč sprejeti namesto vdanosti v božjo voljo in fatalizma religioznega tipa ter namesto resignacije in skepse sartrovskega tipa;
— na to temo je napisana večina njegovih dramskih del, zlasti »Naše mesto« in »Za las je manjkalo«;
— drama »Naše mesto« je v bistvu splet razmišljanj in razglabljanj o človeku in življenju, ki jih deloma dopolnjujejo in ilustrirajo fragmenti zgodb in usod posameznikov in skupnosti;
— niz izsekov iz idiličnega, tipičnega življenja, ki so pisatelju potrebni, da z njimi in še bolj ob njih — kljub popolnemu dez-iluzionizmu, kljub popolni neresničnosti — tem bolj plastično, jasno in strnjeno pove neko višjo, širšo, bolj splošno in bolj pomembno resnico o človeku in o njegovem življenju ter smrti.
Drama »Naše mesto« doživlja z uprizoritvijo v Drami SNG svoj jugoslovanski krst, Wilder se bo z njo prvič predstavil na naših gledaliških deskah, za ansambel in za občinstvo pa pomeni ta uprizoritev srečanje z zelo tehtnim, svojevrstnim in pomembnim dosežkom dramatike dvajsetega stoletja.
LOJZE FILIPIČ
IZPREMEMBA REPERTOARJA
Presenetljivi izid nagradnega natečaja za izvirno slovensko dramsko delo nam narekuje izpremembo objavljenega repertoarja. Iz načrta za drugo polovico sezone bomo umaknili nekatera tuja dela, da bomo lahko Se letos seznanili občinstvo z nagrajenimi domačimi dramami. Vrstni red uprizoritev bomo objavljali sproti.
SVETOVNA KRSTNA UPRIZORITEV
Priestleyeve drame »Odstranite norca«, ki je bila pred nekaj dnevi ▼ Burgtheatru, predstavlja po prvih vesteh gledališki dogodek največjega formata in najbolj prepričevalen uspeh zadnjih sezon. Direkcija Drame SNG je 2e storila potrebne korake in si zagotovila novo Priestleyevo delo za eventualno uprizoritev v prihodnji sezoni.
N. Machiavelli: MANDRAGOLA. Režija France Jamnik, scena inž. arh. N. Matul, kostumi A. Bartl-Serševa. Premiera 19. oktobra 1955. Juri/ Souček kot Ligurio, Maks Furijan kot Timoteo, Aleksander Valič kot pater. Stane Potokar kot Nicia, Bojan Peček kot pater in Boris Kralj
kot Callimaco.
Pot« Jurca
PRI METIRANJU je zaradi tehničnih težav in obšlmosti izpadel »Statistični pregled dela« Dušana S k e d 1 a. Objavljen bo v prihodnji Številki, dasi je že naveden v kazalu te Številke (na 2. str. ovitka).
IZID
NAGRADNEGA NATEČAJA
Žiriji, ki so jo sestavljali: Juš Kozak, književnik in predsednik upravnega odbora SNG, prof. dr. France Koblar, književnik, rektor Akademije za igralsko umetnost in član upravnega odbora SNG, Janko Kos, književnik in član upravnega odbora SNG, Slavko Jan, direktor Drame SNG, Lojze Filipič, dramaturg Drame SNG, France Jamnik, režiser Drame SNG in Janez Cesar, igralec Drame SNG — je bilo predloženih 46 dramskih del.
Žirija je podelila nagrade kot sledi:
I. nagrado v znesku 100.000 din DOMINIKU SMOLETU za dramo Potovanje v Koromandijo (šifra »55912«, vloženo 11. XII. 1955, rokopis št. 41);
II. nagrado v znesku 75.000 din JOŽETU JAVORŠKU za farso Povečevalno steklo (šifra »Celje«, vloženo 9. XII. 1955, rokopis št. 34);
III. nagrado v znesku 50.000 din IGORJU TORKARJU za dramo Delirij (šifra »H. P. — Trst«, vloženo 2. XII. 1955, rokopis št. 19).
Žirija nadalje sodi, da zaradi literarnih in gledaliških kvalitet zaslužijo priznanje sledeča dela, od katerih bi nekatera po večjih ali manjših predelavah imela tudi možnost uprizoritve:
Aleksander praznih rok (rkp. št. 2, vi. 28. IX. 1955, šifra »L. 555«), Hotel nad prepadi (rkp. št. 7, vi. 11. XI. 1955, šifra »13 A«), Kult mrtvih (rkp. št. 9, vi. 16. XI. 1955), Tridelna igra o bridki smrti in koščku veselega upanja (rkp. št. 24, vi. 7. XII. 1955), Janko in Metka (rkp. št. 32, vi. 9. XII. 1955, šifra »Gorjan«), Na sejmišču (rkp. št. 33, vi. 9. XII. 1955), Pravljica o lutki dedka Mraza (rkp. št. 35, vi. 9. XII. 1955), Oni s slepega tira (rkp. št. 40, vi. 11. XII. 1955, šifra »Vijolica«), A m -b a s a d o r (rkp. št. 42, vi. 11. XII. 1955) in Prepozno (rkp. št. 43, vi. 11. XII. 1955, šifra »Maribor«), — Dela so našteta po vrstnem redu kot so bila vložena.
Žirija končno z veseljem ugotavlja, da predstavljajo nekatera za natečaj predložena dela tehten in obetajoč prispevek k razvoju slovenske dramske književnosti in da je natečaj v veliki meri dosegel svoj namen.
Ljubljana, 31. decembra 1955.
DOMINIK SMOLE (I. nagrada)
JOŽE JAVORŠEK (II. nagrada)
IGOR TORKAR (III. nagrada)
Krpanova kobila zopet v slovenskem gledališču?!
Te polemične vrstice so napisane za »Naše razglede«. V »Gledališkem listu« jih ponatiskujemo, da bo vse gradivo o stališču gledališkega vodstva glede tega vprašanja zbrano v uradnem gledališkem glasilu. (Stališče gledališkega vodstva je v tem primeru identično s stališčem pisca teh vrst, vendar je »Gledališki list« pripravljen objaviti tudi prispevke, s katerimi se urednik in gledališko vodstvo ne strinjata. V takih primerih bo uredništvo istočasno objavilo svoje pripombe. Pripravljeni smo torej objaviti tudi morebitni kritikov odgovor.) Urednik.
Ob prvi sodobni komediji lažjega žanra, ki jo je letos uvrstila Drama SNG v svoj spored kot dopolnilo rednega, tehtnega, klasičnega in modernega repertoarja, so se pokazale razlike v kriterijih in sodbah.
Fran Albreht se z vodstvom osrednjega dramskega gledališča sicer načeloma docela strinja, da mora teater skrbeti tudi za zdravo razvedrilo, toda konkretno o Axelrodovi komediji je drugačnega mnenja kot vodstvo Drame in meni, da to delo ne sodi niti v B repertoar. V svoji kritiki (SP 20. 11. 1955) in v polemiki z igralcem Stanetom Severjem (SP 3. 12. 1955 in NR 24. 12. 1955) je delo in njegovo uprizoritev v Drami SNG skrajno ostro obsodil in odklonil, o vseh, ki smo pri tej uprizoritvi kakorkoli sodelovali, pa je zapisal, da smo brez gledališke kulture in nas s tem kratko in malo izobčil iz kroga kulturnih delavcev.
Spoštujem Albrehtovo mnenje, četudi se v tem primeru z njim ne strinjam. Prepričan sem, da se tokrat moti, vendar ne nameravam zavračati in izpodbijati njegovih trditev v tej točki. Polemika o tem vprašanju bi me zavedla v ponavljanje, kajti ponovno bi moral navajati stališča, razloge in utemeljitve, ki sem jih podal že ob premieri obravnavanega Axelrodovega dela. In tudi ni potrebno: Fran Albreht je javno (in to skrajno apodiktično in ostro) povedal svoje kritično mnenje, gledališče je s svoje strani odločitev utemeljilo, »inkriminirana« komedija bo kmalu, čim Stane Sever okreva, zopet na repertoarju in vsakdo se bo lahko sam prepričal, 218 kdo ima prav — F ran Albreht ali gledališče.
Le nekaj želim pripomniti v tej zvezi: Fran Albreht ni edini, ki je pisal o »Sedmih letih« ob uprizoritvah v Zagrebu, Celju in Ljubljani. Večina drugih kritikov je to komedijo postavila tja, kamor po mojem mnenju sodi, namreč med vedra, zelo lahkotna, a nujna dopolnila repertoarja in jo je kot tako tudi ocenila, tehtaje njene dobre in, jasno, slabe strani. Nihče iz gledališča tudi nikoli
ni trdil, da so »Skomine«, umetnina. Če je F. Albreht ostal s svojim vseskozi odklonilnim stališčem domala osamljen, to seve še ni dokaz, da se moti, verjetnost za to pa je vendarle nekoliko večja.
In še nekaj: »Sedem let« je uprizorilo tudi zagrebško dramsko gledališče, ki mu je umetniški vodja največji živeči jugoslovanski gledališki strokovnjak dr. Branko Gavella. Nikakor se ne želim skrivati za njegovo avtoriteto, želel bi pa vedeti, ali je Fran Albreht v svoj ekskumunikacijski edikt zaradi uprizoritve »Sedmih let« vpisal tudi njega in njegove sodelavce, ali tudi njemu zaradi te
uprizoritve odreka gledališko kulturo in ali tudi njega vidi med tistimi, ki za povodec vlečejo na oder staro Krpanovo kobilo.
In prav Krpanova kobila je tisto, na kar ni mogoče molčati. Če bi bil Fran Albreht napisal še veliko bolj ostro in še veliko bolj odklonilno kritiko, bi nanjo ne odgovarjal, zakaj njegova polna pravica je, pisati kakor misli. Toda molčati na najhujšo obtožbo, ki jo je moč naperiti proti slovenskemu gledališkemu delavcu, na obtožbo, da sodi med gonjače Krpanove kobile, ali da se vsaj nagiba k temu, da bi to postal — je nemogoče, pa četudi je obtožbo zapisal sam nestor slovenskih gledaliških kritikov. Ali pa prav zaradi tega, ker jo je zapisal on.
Ali je Franu Albrehtu, ki kot le malokdo pozna križe in težave v razvoju slovenskega gledališča, ena sama predstava, s katero se ne more sprijazniti, (pa če bi bila — denimo — res tako slaba kot trdi on, ali še celo slabša) kljub drugim predstavam, ki jih je v isti sezoni kot kritik ocenil pozitivno, zadosten razlog, zadostna osnova, da zaradi te predstave kratko in malo umetniško in kulturno diskvalificira vodstvo in sodelujoči ansambel kot ljudi brez gledališke kulture, ki namenoma ali pomotoma vračajo slovensko gledališče v njegovo najsramotnejše obdobje?!
Ne da bi se spuščal v nadrobnejše razpravljanje o igralski etiki in o odnosu igralca do dela in vloge, želim dodati še nekaj pripomb k nasvetom Frana Albrehta Stanetu Severju, da bi vloge Richarda ne bil smel igrati.
Trdim: če bi bil Anton Verovšek Ivanu Cankarju dejal: »Martina Krpana bom igral z isto zavzetostjo kot sodnika Zalamejskega,« bi imel prav. In Cankar bi mu tudi dal prav. Seve: prav s stališča igralca, s stališča pravilnega, poštenega in moralnega odnosa do dela in do vsake vloge.
Fran Albreht pa sam predobro ve, da je šlo tedaj, v času Krpanove kobile, za čisto nekaj drugega, za mnogo širši kulturni politični problem in da je Cankar s svojo odločno besedo zadal smrtni udarec reakcionarnemu nazoru o vlogi slovenskega gledališča v življenju in razvoju naroda in o njega repertoarni podobi. Toda če pustimo ta širši problem ob strani in se preprosto vprašamo: kaj je bilo tedaj bolje in kaj je bilč za igralca bolj pošteno, bolj igralski etiki ustrezno — ali igrati recimo Krpana »z ognjem, veseljem in zavzetostjo« (citirano po F. Albrehtu), skratka, igralsko pošteno in z ustreznim angažiranjem vseh sposobnosti — ali pa površno, neprizadeto, šablonsko, obrtniško, mimogrede, — ne moremo biti v zadregi za odgovor. V bistvu enak odnos pa bi moral imeti — in ga je tudi imel — do sodnika Zalamejskega in do vsake druge vloge. Fran Albreht se strinja, da je treba vsako, tudi najmanjšo vlogo oblikovati z vso umetniško prizadevnostjo in pozor-
nostjo, če je dramsko delo umetnina, pozablja pa, da je to včasih laže, kot oblikovati in ustvariti živo figuro, za katero je dal avtor premalo osnov, premalo karakternih potez, in ji mora igralec dodajati, jo z lastno ustvarjalno silo dograjevati, dopolnjevati, skratka, veliko izvirneje in samostojneje ustvarjati.
Nemogoče je izpodbiti resnico, ki pravi, in imperativ, ki terja: igralec pristopaj k vsaki vlogi, dodeljeni in izbrani, veliki in majhni, pomembni in nepomembni, burleskni, komedijski, dramski ali tragični — s polno pripravljenostjo, z vso resnobo, z vsemi sposobnostmi, s pravo zavzetostjo in s poštenim in resnim stremljenjem, ustvariti iz nje najboljše in največ, kar se ustvariti da. To je osnovni in prvi zakon etike igralca in njegove poklicne morale.
Če F. Albreht pravi: »Se bolj pa je vzbudilo začudenje to, da je ta igralec igral svojega ,junaka' s takim ognjem, veseljem in zavzetostjo, s kakršnim ga je igral,« velja pripomniti, da je to njegovo začudenje gledališke delavce resnično začudilo. Kako pa bi bil potemtakem moral S. Sever svojo vlogo v »Sedmih letih» igrati, da bi Frana Albrehta ne spravljal v začudenje? Očitno drugače kot jo je igral, se pravi brez ognja, brez veselja, brez zavzetosti, malomarno. Pravzaprav bi je po njegovem mnenju sploh ne bil smel sprejeti, a če jo je vendarle sprejel, bi je ne smel igrati z ognjem, veseljem in zavzetostjo, ne smel bi je igrati tako kot mu veleva dolžnost, kot mu velevajo zakoni etike igralca in njegove poklicne morale.
Po zakonih etike igralca in njegove poklicne morale ima Stane Sever popolnoma in v celoti prav, ko pravi: »Vlogo Richarda bom igral z isto zavzetostjo kot Hamleta,« kajti slehernemu človeku je jasno, da S. Sever tu govori o osnovnem, poštenem ali nepoštenem pristopu igralca do vloge, o njegovem zavzetem ali nezavzetem odnosu do vloge, se pravi do dela, nikakor pa ne o nazorskem, miselnem in čustvenem duševnem profilu likov, ki ju je ustvaril ali naj bi ju ustvaril, o njunem etičnem jedru in njuni človeški vrednosti ter o svojem odnosu do teh likov in o svojem odnosu do ideje, ki ju lika izpovedujeta.
Ali se torej ne zdi, da so vpregli staro Krpanovo kobilo v napačen voz in še po nepotrebnem povrh?
LOJZE FILIPIČ
Esej o italijanskem gledališču, ki ga je napisal Antonio Marti, se bo zaradi pomanjkanja prostora nadaljeval v eni prihodnjih številk. Odložiti smo morali tudi prispevek Janka Travna o Antonu Verovšku kot prvem slovenskem Falstaffu.
Obisk Narodnega pozorišta iz Beograda
Obisk Drame srbskega Narodnega pozorišta iz Beograda slovenskemu gledališkemu središču v Ljubljani v zadnjih dneh meseca oktobra 1955 smo z veseljem pozdravili. Pri tem je šlo za uradni obisk tega gledališča Ljubljani, potem ko je Drama SNG v Ljubljani pred kakimi tridesetimi leti prvič navezala stike s kratkim gostovanjem v Beogradu in jih vnovič skušala poživeti po drugi svetovni vojni. Tedaj je doživela v Beogradu svojevrstno zmagoslavje in prejela nedeljeno priznanje srbske gledališke kritike in javnosti. Zlasti ta drugi nastop osrednjega slovenskega gledališča v Beogradu (potem ko sta obe Operi že med obema vojnama in po drugi vojni navezali v mnogočem mnogo bolj tesne stike) je obvezal tudi osrednje srbsko gledališče, da se dvakratnemu uradnemu obisku Slovencev oddolži z lastnim nastopom v Ljubljani.
Delno je hotel tej potrebi ustreči kratek obisk Drame Narodnega pozorišta iz Beograda v sezoni 1953/54, ko je gostovala v Zagrebu ob tedanjih Krleževih svečanostih. Improviziran skok v Ljubljano je tedaj omogočil ljubljanskemu gledališkemu občinstvu vpogled v dramski ansambel osrednjega srbskega gledališča ob uprizoritvi Krleževe drame »Gospoda Glembajevi«, ki je bila večkrat v raznih sezonah igralska in nasploh uprizoritvena posebnost treh glavnih osrednjih dramskih, gledališč v Beogradu, Zagrebu in Ljubljani. Ta prvi obisk je zaradi nujnosti tesnejših stikov napovedal nov obisk v večji izmeri, ki bi učvrstil trdne zveze in ustrezne giedališko-kulturne perspektive med dvema bratskima in enakopravnima gledališkima središčema.
Nedvomno je, da so živahni stiki med srbskim in slovenskim gledališčem že davno obstajali. Kljub temu, da so še ob koncu prejšnjega in ob začetku našega stoletja nenaravne politične meje ločevale tri jugoslovanske narode, so že v tistih časih najplodneje pospeševale jugoslovansko kulturno vzajemnost prav ozke zveze treh glavnih jugoslovanskih gledališč v Beogradu, Zagrebu in Ljubljani. Kar se tiče zvez s srbskim gledališčem, velja pri tem bodisi prijateljska zveza Dramatičnega društva v Ljubljani s srbskim gledališčem v Novem Sadu, kjer se je osrednje srbsko gledališče pravzaprav rodilo, bodisi prisrčni prijateljski stik s srbskim gledališčem v Beogradu, kjer so imeli dolga leta priložnot sodelovati tudi Slovenci, da imenujemo samo Davorina Jenka in Velo Nigrinovo, ki si je ob prelomu stoletja pridobila ponosni naslov srbske tragedinje. Na sploh za to ni malo zgledov in jih ni treba niti naštevati, ker bi jih moral vsebovati vsak abecednik jugoslovanske gledališke kulture. Najvažnejši pobudniki teh zvez so bili jugoslovanski dramski pisatelji in igralci. Kakor so se v vseh treh glavnih jugoslovanskih gledališčih pojavljali naši domači 222 dramatiki s svojimi izvirnimi dramskimi deli, prav tako so se na
deskah teh gledališč izmenoma pojavljali jugoslovanski igralci. Če pa se je v teh primerih številčna in kakovostna tehtnica od časa do časa nagibala na slovensko plat, je izviralo to dejstvo iz posebnih okol-nosti, ki so spremljale rast in razvoj slovenskega gledališča, glasnika gledališke kulture v malem in neupoštevanem, maloštevilnem slovenskem narodu. Prav nič pa ne moremo pri tem skrivati dejstva, da se je tudi srbsko gledališče moralo na poti svojega razvoja boriti s številnimi ovirami, ki so ga zato mogle pri Slovencih tem bolj priljubiti in so ga ob podobnih okolnostih tem bolj zgodovinsko povezovale z razvojnimi obdobji slovenskega gledališča v istih časovnih razmakih.
Domala isto ali vsaj podobno rast izkazuje tudi oblikovanje igralske ravni obeh gledališč, ki sta se ob dokajšnji ravnodušnosti gledališkega občinstva še ob prelomu stoletja morali boriti za prehod iz romantično-patetičnega ter poudarjanega »domačnostnega« realističnega igralskega izraza k višji igralski ravni. Ne da bi hoteli krivdo za to metati samo na tedanje gledališko občinstvo, češ da je živelo v slogu časa, bi bila zanimiva vzporeditev sklicevanj slovenskih gledališčnikov na gledališke razmere v Beogradu prav tedaj in mnenj srbskih gledališčnikov, če bi bili le-ti vsaj toliko poznali slovensko gledališko življenje kakor so naši njihovo. Resnično je bilo pri tem toliko podobnosti, da vzbujajo pozornost ne samo za gledališkega zgodovinarja, temveč tudi za podrobnega bodočega opisovalca srbskih in slovenskih družbenih posebnosti ob začetku našega stoletja.
Ko se je končala prva svetovna vojna, je tudi srbsko gledališče dobilo nove možnosti za svoj umetniški razvoj. Če se je dosihmal kakor slovensko razvijalo skokoma, je način nadaljnje rasti obeh gledališč opravičeval to sodbo, upoštevajoč pri tem, da je šlo za nove možnosti v drugačnih okolnostih. Igralska raven srbskega osrednjega
/
tek
/*
f m
.ji' wm m
gledališča je venomer rasla in je po drugi svetovni vojni omogočila izbor najodličnejših igralcev tega ansambla za Jugoslovansko dramsko pozorište v Beogradu, s čimer so bile Drami srbskega Narodnega pozorišta zadane nemajhne skrbi za kakovostno ravnovesje v lastnem ansamblu. To hudo krizo je gledališče že delno premagalo in se zlasti v zadnjem času dokaj čvrsto uveljavilo med štirimi dramskimi gledališči v Beogradu. K temu je pripomoglo umetniško vodstvo in spretna dopolnitev ansambla z novimi močmi. Ko bo Drama Narodnega pozorišta v Beogradu dobila svoj oder, s čimer se bo delno osvobodila sožitja z. Opero in Baletom, in s čimer bo Beograd dobil peto gledališče, se ji bodo nedvomno odprle mnoge nove, vzpodbud-nejše možnosti.
V	takem umetniško posebnostnem razvoju smo gledali nastope Drame Narodnega pozorišta v Beogradu ob letošnjem gostovanju v Ljubljani. Kazali so doživljanje zanimivega razvoja, ki je bil v zadnjih desetih letih večkrat pretrgan zaradi različnih zunanjih vplivov in notranjih vzrokov, povezanih z umetniško kakovostjo ansambla. Če je ta ansambel v zadnjih letih naporno iskal igralskega umetniškega ravnovesja, pri čemer je bilo umetniškemu vodstvu gledališča zlasti v resno oporo umetniško hotenje starejših igralcev, je bil trud že delno poplačan z oblikovanjem in nastajanjem umetniško resne igralske sredine tega ansambla, ki ji bo sčasoma v izdatno pomoč okrepitev mladih igralcev. Prav med njimi nam je gostujoče gledališče pokazalo nadarjeno slovensko članico med mlajšimi člani srbskega ansambla Vero Hreščakovo, ki bi jo vsekakor radi videli kot slovensko igralko.
Mnenja sem, da je minulo gostovanje srbskega gledališča dalo poseben prispevek tudi za najožje stike tretjega gledališkega činitelja, Potem ko smo ugotovili dokaj podoben razvoj dveh ostalih gledaliških 224 čindteljev: igralcev in gledališkega občinstva. Vsekakor sem pozdravil
dejstvo, da so repertoar gostovanja zvečine sestavljala izvirna srbska dramska dela zadnjega časa ne glede na to, da je pri tem šlo le za dramatizacije. Tudi taka izbira repertoarja mi je ugajala, če je veljala kot znamenje, da gledališče zna ceniti izviren, domač repertoar. Naj poudarim: mislim pri tem na potrebno izdatnejšo povezavo slovenskih in srbskih dramskih pisateljev kot tretjega gledališkega činitelja. Ni namreč nobenega dvoma, da je v preteklosti slovensko gledališče igralo več del srbskih dramatikov kakor pa srbsko slovenskih del. Ugodnejša povezava tega tretjega gledališkega činitelja ne zavisi od nikakršnih zunanjih okolnosti, ampak le od kakovosti izbranih del in obojestranske dobre volje. Želimo, da bi se dramskim delom Cankarja in Finžgarja, ki jih je že uprizorilo srbsko osrednje gledališče, v bodoče pridružila še vrsta mlajših, modernih slovenskih dramatikov. Take uprizoritve na odru osrednjega srbskega gledališča v bodočnosti ne bodo samo zasluženo priznanje kulturnemu naporu mlajšega brata'od starejšega, imovitejšega in politično bolj uveljavljenega, temveč tudi iskren doprinos k razvoju jugoslovanske gledališke kulture.
Želimo, da bi prav drugi obisk osrednjega srbskega gledališča v Ljubljani vse prijateljske in bratske kulturne stike med srbskim in slovenskim gledališčem še bolj razširil in poglobil. Zlasti pa vidike tiste kulturne ravni, ki je že od nekdaj narode združevala, vzgajala in plemenitila!	jt
Pogled na obiskovalec našega prvega razgovora z občinstvom.
Dežela, ki ima štirikrat več gledališč kot leta 1939
Angleški gledališki zgodovinar Harry R. Beard, ki se je oktobra lani mudil na študijskem obisku v Jugoslaviji, je objavil svoje vtise o jugoslovanskem gledališču v »The Times« 1. nov. 1955, od koder jih je za dramski »Gledališki list« prevedel F. Jamnik.	Urednik.
Večjezična gledališča v Jugoslaviji
V	Jugoslaviji je danes razvita izredna gledališka dejavnost, ki se ne izraža samo s festivali v Dubrovniku, Puli in Splitu. Obseg gledališke živahnosti v tej deželi se do neke mere odraža v statističnem dejstvu, da je bilo leta 1939 v vsej Jugoslaviji le 14 poklicnih gledališč, medtem ko jih je danes preko 60.
Po najnovejših podatkih se dežela sedaj ponaša s 65 dramskimi in 10 opernimi ansambli z baletom, poleg osmih gledališč, ki dajejo predstave v jezikih narodnih manjšin: v turškem, madžarskem, romunskem in italijanskem jeziku. Ponekod si delita Op«ra in Drama isto gledališče, kot na primer v Narodnem pozorištu v Beogradu in v Narodnem kazalištu v Zagrebu, kljub temu, da imata obe ti mesti poleg tako imenovanih narodnih gledališč še druga gledališča. Ljubljana je toliko na boljšem, da ima Slovensko narodno gledališče dve hiši. Od teh dveh je eno Opera, drugo pa Drama.
Mednarodna drama
Trije različni izrazi za gledališče — pozorište v Srbiji, kazalište v Hrvatski in gledališče v Sloveniji poudarjajo razlike v kulturi in jeziku, ki v Jugoslaviji obstajajo in jih spodbuja politika decentralizacije, ki se zelo razlikuje od britanskega pojmovanja socialistične organizacije. Do pred dvema letoma so gledališča dobivala republiške subvencije, 'sedaj pa so te preložene na občine. Le eno gledališče vzdržuje država, to je Jugoslovansko dramsko pozorište v Beogradu. (Podatek ni točen; JDP vzdržuje MLO Beograd. Op. ur.) Prav to gledališče se je letos junija udeležilo mednarodnega dramskega festivala v Parizu.
Repertoar jugoslovanskih gledališč je širok. Shakespeare in Shaw, Čehov in Gorki, Goethe in Schiller, Moliere in Racine, Goldoni in Pirandello so imena, ki se stalno pojavljajo v programih. Tudi dela Anouilha, Frya in Tennesseeja WiUiamsa, da ne omenjamo italijanskih del v dialektu, kot na primer De Filippova »Filomena Marturano«, so prevedena v srbščino, hrvaščino in slovenščino.
Najpomembnejši od sodobnih jugoslovanskih dramatikov je Hrvat Miroslav Krleža, ne glede na to, da je bolj predstavnik predvojnega revolucionarnega duha kot povojne rekonstrukcijske dobe. Krleža je začel svojo pisateljsko kariero kot ekspresionist, pozneje pa se je preusmeril v realizem; njegovo najpomembnejše delo, v katerem raz-
kriva premožne meščane predvojnega Zagreba, je trilogija cikla Glem-bajevih in kaže na vplive Galsworthyja, Ibsena ter Strindberga. Vendar pa Krleža obravnava svoje značaje brez najmanjšega sočutja. Starejša generacija Glembajevih so bankirji in finančniki in zdi se, da za Krležo pomeni to toliko, kot da so privrženci belcebuba in satana.
V	prvem delu cikla nastopa sin umetnik, ki razgalja propast svojih oderuških, paranoičnih in hinavskih sorodnikov in na koncu umori svojo prešuštno mačeho. Je to drama, v kateri kaže, da se vse človeško čustvovanje pogreza v predsodku. Zdi se, da je to delo revolu-
Aleksander Valič in Bojan Peček kot patra, Maks Furijan kot Timo-teo, Majda Potokarjeva kot Lucrezia in Marija Nablocka kot S ostra ta v MANDRAGOLI N. Machiavellija. (Režija France Jamnik, premiera 19. oktobra 1955)
cionarja, ki ruši obstoječe zlo, ki pa nikakor ni reformator s kakimi idealističnimi cilji pred seboj.
Eno izmed zgodnjih Krleževih ekspresionističnih del. Kraljevo, serijo kratkih prizorov iz vaškega življenja, so pred kratkim prvič igrali v Beograjskem dramskem pozorištu — glavnem stanu mlade in pogumne igralske družine. Ta enodejanka, kakor so jo zdaj končno pokazali na odru, je prav tako kreacija režiserja kot pisatelja. Uprizorili so jo kot neke vrste poemo z zborom, ki spremlja in komentira dejanje. Člani zbora (ženske v večernih oblekah in moški v smokingih) v sredini odra prikazujejo mnogo kratkih prizorov igre. Prizori, očitno delo pisatelja — dobrega opazovalca, so pretežno vinjete iz senčne
Jurij Souček kot Ligurio, Drago Makuc kol Siro, Stane Potokar kot Nicia in Boris Kralj kot Callimaco v Machiavellijevi komediji MAN-228	DKAGOLA (režija France Jamnik, premiera 19. oktobra 1955)
strani vaškega življenja, ki kažejo, da velika mesta nimajo monopola v nečednih stvareh. To je lepa uprizoritev; posebno pcizonnost vzbuja spretnost in disciplina teh mladih igralcev.
Razen Narodnega pozorišta, Jugoslovenskega dramskega pozorišta in Beograjskega dramskega pozorišta ima glavno mesto tudi Komedijo, ki uprizarja igre lažje vrste ter operete in marionetno gledališče.
V Zagrebu imajo: Narodno kazalište, katerega operna in baletna družina sta nedavno obiskali London, Zagrebško dramsko kazalište, ki je podobno Beograjskemu dramskemu pozorištu, kar se tiče članov družine, ki so pretežno v začetku svoje igralske kariere, in tudi Komedijo. V Ljubljani pa imajo dvoje Narodnih gledališč in Mestno gledališče.
Vstopnice so poceni
V vseh jugoslovanskih gledališčih so cene vstopnic nizke. Najdražji sedeži Le redko presegajo, približno preračunano vrednost 7 šilingov in 6 pensov, stranski sedež na galeriji pa stane 3 do 7 pensov. Posebno v Ljubljani se fantje in dekleta med 13. in 19. letom starosti gnetejo v gledališče in stojijo v vrstah za parterjem.
Jugoslovansko gledališko gibanje je danes zares prežeto s siilo in navdušenjem mladine. Poleg mnogih •modernih gledališč, kjer se to odraža, so še gledališča iz druge polovice preteklega stoletja, ki spominjajo na čase, ko predstave v srbščini, hrvaščini in slovenščini niso bile pogoste, ali pa so šele začela tekmovati z bolje podprtimi gledališči okupatorskih režimov. Gledališče, sezidano v !. 1611, ki ga še vidimo na otoku Hvaru, nas pa prestavi še dalje nazaj skozi stoletja do »Robinje« Hanibala Lučiča (okrog leta 1520) in do komedij in pastoralnih iger Marina Držiča (1508—1567), ki so zavzemale važno mesto v programu Dubrovniškega festivala.
Sprejem italijanskih gostov (Piccolo teatro di Milano) na ljubljanski železniški postaji
UflCifiian
BRIIBT
I
I
KREMA
V
isiiiiaii
■
1
■BMg
■llils fc
'tkUČpDl
'ČOLOGNE
i
»DROGERIJA«
POSLUŽUJTE SE DROGERIJ IN PARFUMERIJ V LJUBLJANI-
mielj*
IslOlls
Gledališko življenje v Belgiji
Ce hočemo obravnavati belgijsko gledališče, si moramo biti najprej na jasnem o tem, da predstavlja vse kulturno življenje dežele celoto. Nacionalni dualizem Belgije, ki prihaja do izraza v dveh narodnostih, v Valoncih in Flamcih, ima pri tem odločilen vpliv. Ne le jezika, tudi mentaliteti obeh narodov sta različni. Medtem ko se Va-lonci v kulturnem življenju naslanjajo na romanske dežele, posebno na Francijo, črpajo Flamci svoje najbolj bistvene elemente iz. stare tradicije dežel ob spodnjem Renu.
Belgijsko gledališče korenini v srednjeveških misterijih, ki jih pretežno uprizarjajo amaterski ljudski odri. Dejstvo, da so imeli Belgijo več stoletij podjarmljeno tuji narodi, je bistveno oviralo razvoj samobitnega kulturnega življenja. Zato moremo govoriti o belgijskem gledališču šele od trenutka, ko si je Belgija priborila neodvisnost, in ko je postala samostojna država. To se je zgodilo šele leta 1830 in od tega časa dalje, po otvoritvi konec 18. stoletja ustanovljenega »Theatre de la Monnaie« se je pričelo razvijati razgibano glasbeno življenje. Dramsko gledališče je trpelo zaradi pomanjkanja domače dramske literature, kd je eden prvih pogojev za ustanovitev in razvoj dramskega gledališča. Sele konec 19. stoletja se pojavijo z Maeterlinckom in Verhaerenom prvi pomembni predstavniki belgijske dramatike. Zanimivo je, da sta prva pesnika, katerih vpliv je bil za razvoj belgijskega gledališča tako odločilen, flamskega porekla, čeprav sta pisala svoja dela v francoščini. Šele od njunega časa vodi pot do kasnejše ustanovitve Belgijskega narodnega gledališča. Na vmesnih postajah najdemo imena pesnikov kot Fernand Crommelynck in Paul Spaak, ki je predstavljal v času prve svetovne vojne eno pomembnejših imen belgijske literature. Razcvet belgijske nacionalne drame, ki ima glavne korenine tako v romanski kot tudi v germanski miselnosti, je vodil k vedno večjemu uveljavljanju gledaliških družin z belgijskimi igralci. Dotedanji prestiž francoskih igralcev v teku časa bolj in bolj pojema.
Odločilni preobrat v belgijskem gledališkem življenju pa nastopa po drugi svetovni vojni z ustanovitvijo belgijskega narodnega gledališča. To gledališče, ki goji samo dramo, ima svoj sedež istočasno v Bruslju in v Antwerpnu. Ustanovljeno v letu 1947 na iniciativo belgijskih oblasti, se deli v dve skupini, francosko in flamsko, ki ju vodita dva direktorja. Oba ansambla igrata popolnoma neodvisno drug od drugega. Vsaka skupina Belgijskega narodnega gledališča ima ansambel okoli 30 članov, med katerimi je vsa prominenca belgijskih igralcev. Ansambla sta organizirana tako, da so poleg rednega igranja v Bruslju in Antwerpnu vedno dani organizacijski pogoji za gostovanja v manjših in večjih mestih države. Belgijsko narodno gledališče se v težnji, da bi bilo ljudsko gledališče, opira na iste principe kot T. N. P. Jeana "Vilara. Na repertoarju obeh odrov najdemo tako za francosko kot za
wwwrvi\
flamsko jezikovno področje poleg nekaterih domačih avtorjev kot Ghelderode, Closson, Sion in dr. pretežno francoske avtorje. Seveda pa zajemajo repertoarji tudi dela evropske klasike in tuje sodobne dramatike. Večje število manjših gledaliških družin, ki igrajo deloma v francoskem, deloma v flamskem jeziku soustvarja poleg Belgijskega narodnega gledališča belgijsko teatrsko omiko.
Za Gledališki list Drame SNG napisal Fred Alten (Basel), iz rokopisa prevedla Zora Filipičeva.
N. Machiavelli: MANDRAGOLA. Režija F. Jamnik, scena inž. arh. N.
Matul, kostumi A. Bartl-Serševa. Premiera 19. oktobra 1955. Drago Makuc kot Siro, Boris Kralj kot Callimaco, Aleksander Valič kot pater,
Maks Furijan kot Timoteo ter Drago Fišer in Bojan Peček kot patra. 233
D. Djokovičeva kot Ko-štana in V. Jovanovič kot Mitke v Stankovičev! »Ko-štani« ob gostovanju v Drami SNG. Posnetek na strani 223 je iz Njegoševega »Gorskega venca«, posnetek na strani 224 pa iz Odetsove »Premiere v New Yorku« v izvedbi istega gledališča na gostovanju v Ljubljani. Vsi trije posnetki foto Zoran Miler. — Posnetki iz Machiavellijeve »Mandagro-le«, objavljeni v tej številki GL — foto Jurca. — Posnetek na tej strani spodaj — foto Vlastja.
C. Goldoni: »Sluga dveh gospodov«. Piccolo Teatro di Milano na gostovanju v Ljubljani. Ch. Rissone kot Doktor Lombardi, E. Roveri kot Brighella, A. Contarello kot Pantalone, V. Martello kot Smeraldina in 234	M.	Moretti kot Harlekin.
LJUBLJANA
ZA ZIMO SO PRISPELI NOVI VZORCI VOLNENEGA IN BOMBAŽNEGA BLAGA, PERILA, ČEVLJEV ITD. VELIKA IZBIRA, NAJNIZJE CENE
*
3
A
Restavracija »KOPER«
GRADIŠČE 13
Telefon: 23-094
OBIŠČITE NAS PO PREDSTAVAH! PRISTNA ISTRSKA VINA!
ODLIČNA KUHINJA!
DNEVNO SVEŽE RIBE!
PRIJETEN VRT, POSTREŽBA TOČNA IN HITRA! — SPREJEMAMO NAROClI-AJ
TRGOVSKO PODJETJE
Pl
QQ
Ljubljana • Tei. 30-956
Vam nudi preko svojih skladišč in maloprodajalnic kvalitetne tobačne izdelke vseh naših tobačnih tovarn
TRGOVSKO PODJETJE
(blvčl ‘TsLeba.ncJ
SE PRIPOROČA
^ 2anmkm solea
lou£t w 2WUUf}e
MMtM MAlITim IIKIRJI V IllkSII/VI OMIKI S PAHMV'1 /AHlikOH !
CHE*RY BRANDY
(mm de. Cafe'
M y RTI LLU S
CRFMEdeCACAO
■ALKO« UlSlIlIRin IV IMARM liki RJI V IJUilJ»VA
Proti bolečinam vseh vrst (glavobola, zobobola revmatičnim bolečinam, nevralgijam itd.)
zahtevajte v lekarnah
le originalno škatlico
tablet COFFALGOL
ali tablete z močnejšim učinkom PHENALGOL!
Izdeluje:
Tovarna farmacevtskih in kem. proizvodov
LJUBLJANA
fpSc sad**
proizvodno in trgovsko podjetje
Ljubljana
Prečna ul. 4, tel. 30-329
ODKUPUJE:
suhe in sveže gobane (jurčke) in druge vrste gob, nadalje vse vrste zdravilnih zelišč in gozdnih sadežev
PROIZVAJA:
odlično čajno mešanico »Planinski čaj«, dišavice za kuho in kuhinjske začimbe, krmilni prašek REDISOL, razne mešanice za kozmetično in prehransko industrijo. Dobavlja razne droge farmacevtski industriji in lekarnam
IZVAŽA:
suhe in sveže gobe, zdravilna zelišča in eterična olja
LJUBLJANA
S SVOJIMI POSLOVALNICAMI
MANON" MOŠKA MODA DOJENČEK' OKRAS'	(
NUDI VSEM ODJEMALCEM KVA LIT ETN E PLETENINE PERILO. OPREMO ZA DOJENČKE IN .	VSAKOVRSTNI
■RTTv nakit
e (e s til-promet
LJUBLJANA, Stritarjeva ulica 5
Vam nudi
veliko izbiro tekstilnega ter galanterijskega blaga, in to po zelo ugodnih cenah
odkupuje vse vrste odpadkov po najugodnejših cenah
Odkupne postaje po vseh večjih krajih Slovenije
„ O D PA D “
Ljubljana, Parmova 33
T • I • f o n: 32-664,32-732, skladi i č e 20 5 44
„PARK”
IZOLA
posluje od julija 1955 v najlepšem parku istrskega polotoka. Cenjenim gostom nudi na svojem vrtu prijetno zabavo s plesom, raznimi nastopi ter solidno in ceneno postrežbo — vseh vrst gostinskih uslug.
S pričetkom sezone prihodnjega leta bo gostišče razširjeno v gostinsko podjetje
JPairk hotel”
ki bo imelo v svojem sklopu sedanje gostišče, moderno urejene hotelske sobe, restavracijo, bar ter kopališče.
Priporoča se uprava gostišča »PARK« — IZOLA
Zbrano delo
Svana ^Cavecaja
Od zadnjih desetletij prejšnjega stoletja naprej je Ivan Tavčar rasel v eno izmed osrednjih osebnosti našega slovenskega naprednega življenja, v katerem je zlasti nastopal v smislu liberalnega osveščanja našega meščanstva. Toda pomen Tavčarja umetnika je vsekakor neprimerno širši in globlji od Tavčarja politika.
Čeprav je Tavčar utegnil le del svojih sil posvečati leposlovnemu ustvarjanju, odseva njegova vedra, zdrava in topla osebnost iz vsega njegovega dela. Tavčar bo za vedno klasik slovenske pisane besede, njegova dela pa tudi v bodoče železni inventar sleherne slovenske knjižnice.
Zbrano delo Ivana Tavčarja bo izšlo v devetih knjigah. Prvih pet knjig je že izšlo. Celotno Zbrano delo Ivana Tavčarja pa bo po vsej verjetnosti zaključeno do konca leta 1956. Subskripcijska cena je za celotno Zbrano delo Ivana Tavčarja izredno nizka in znaša za vseh devet knjig le 3960 din.
Zahtevajte prospekt š'.ev. 4, k Vam ga brezplačno pošlje
DRŽAVNA ZALOŽBA SLOVENIJE V LJUBLJANI Mestni trg 26