SECCION DE ESTUDIANTES
Ignac Fock Ljubljana
EL FATALISMO Y LA FATALIDAD A TRAVES DE LA TECNICA NARRATIVA EN LA CRONICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA DE GABRIEL GARCIA MARQUEZ
Palabras clave: Gabriel Garcia Märquez, Cronica de una muerte anunciada, prosa his-panoamericana, fatalismo, determinismo, tecnica narrativa
«Oedipe roi [...] m'a ebloui une fois de plus - moi qui n'ai jamais pu lire un roman policier jusqu'au bout.
Ce qui etait beau du temps des Grecs et qui est beau encore, c'est de connaitre d'avance le denouement.»
Jean Anouilh
1. Introduccion
«Lo que sucede,» dijo a proposito de la Cronica de una muerte anunciada su autor, Gabriel Garcia Märquez, a su conciudadano Santiago Gamboa, escritor y autor del prologo de una de las ediciones de esta misma novela, «lo que sucede es que yo no quise que el lector empezara por el final para ver si se cometia el crimen o no, asi que decidi ponerlo en la frase inicial del libro. De este modo la gente descansa de la intriga y puede dedicarse a leer con calma que fue lo que paso» (Garcia Märquez, [1981] 2001: 5).
Como narrador y häbil cronista, capaz de entretejer detalles aparentemente irrelevantes en el relato, Garcia Märquez compuso un texto que sin mayor dificultad podria pasar por un informe denso y pormenorizado de un crimen, por una novela de genero policiaco, pero siempre con rasgos autobiogräficos y con huellas perceptibles de los personajes del universo garciamarquesco, cosa inevitable en su obra. Sin embargo, el hecho de anteponer el desenlace al desarrollo del relato, no es en ningun caso un gesto que conduzca a la disminucion de la tension ni que atrase la narracion. Por el contrario, podemos interpretarlo como una prueba de la importancia del mismo desarrollo y de la composicion de la trama, en comparacion con la solucion y la revelacion del crimen, de los asesinos etc., es decir de los quien, por que y como, hasta las ultimas päginas ignora-dos por la gran parte de los personajes tanto como por los lectores, que forman parte de la base de toda novela policial.
Indudablemente, Garcia Märquez rompio con las reglas del genero mencionado, no solo debido a su argumento sino tambien por lo que hizo con su manera de narrar. Combino dos tipos de textos, en principio incombinables en una obra literaria: el relato policial y un texto cuyo objetivo es informar, y que conecta con una cronica periodistica o un informe
juridico. En el primero el suspense reside en no contar lo esencial hasta el final. En el caso de la cronica y el informe, el objetivo principal es presentar informaciones de un modo ob-jetivo, enumerando los acontecimientos uno tras otro, desde varios puntos de vista, afin de obtener una imagen compleja y bien argumentada de lo que paso, utilizando tiempo lineal, por partir de la etimologia (cronica), y declaraciones de los testigos, respectivamente.
Nuestro objetivo, sin embargo, no es el de analizar en que puntos Cronica concuerda con tal y tal genero, puesto que ya de por si es de genero indefinible. En cuanto al tiempo «objetivo» de la obra, nos va a interesar exclusivamente como el autor consiguio que la historia al mismo tiempo retrocediera y se desarrollara.
El elemento que merece ser destacado es el papel del fatalismo en esta obra. El destino, aun manteniendo una dudosa relacion entre la verdad y la mentira (de nuevo a modo de obra policial) parece ser el que interviene en los momentos clave. Paradoja, si lo entendemos literalmente, ya que el destino per definitionem no interviene sino que esta por encima, un mecanismo programado de antemano, si bien latente, podriamos decir. En el presente trabajo analizaremos en que medida esta presente el fatum en la Cronica cuando no solo se entreteje una u otra nocion del fatalismo o del determinismo con el argumento y con su idea principal, sino que estos van construidos sobre un fundamento solido que es el mismo destino.
La propuesta que vamos a defender es que la composicion de la Cronica de una muerte anunciada no es unicamente una relacion consecutiva con el intento de asociar la escritura periodistica del informe juridico con la literatura. Elementos de coherencia, segun veremos, estan sometidos a un fatalismo implicito, y un fuerte mecanismo narra-tivo bien escondido se acciona en funcion de ellos, siempre por debajo de la fabula, ya que ni el contenido ni la accion en su transcurso sugieren tal explicacion o interpreta-cion de la novela. Examinaremos como un motivo, introduciendo anacronismos, ha po-dido contribuir a destacar la presencia del fatum en la obra, y como ejemplo tomaremos el motivo del buque, que aparece justamente desde el principio.
2. «El di'a en que lo iban a matar
Santiago Nasar se levanto a las 5.30 de la manana para esperar el buque en que llegaba el obispo» (Garcia Marquez, [1981] 2007: 9).1 Esta reconocida frase es la que supuestamente nos da la informacion clave al lado de aquella de sus asesinos, cuyas identidades se revelan pocas paginas mas adelante. Es un hecho acreditado que la histo-ria que cuenta Garcia Marquez se basa en un acontecimiento real, aunque trabajado con una considerable cantidad de licentia scriptoria (y convertido en texto literario) por un lado, y con rasgos propios del relato periodistico o policial por el otro.
2.1 La estructura «tecnica»
Sin embargo, si antes de ir analizando el motivo mismo, nos concentramos en la frase tal cual, en su totalidad y en la repeticion de sus sintagmas mas importantes (el dia en
1 En adelante, al referirnos a esta obra, se indicara solo el numero de pagina. 200
que lo iban a matar; el buque en que llegaba el obispo) a lo largo del texto completo, po-demos constatar que se trata de una tecnica propia del escritor que, por carencia de puntos de referencia temporal, se sirve de tales procedimientos con el fin de llevar al lector al lugar exacto donde lo ha dejado en una de las paginas anteriores.2 No obstante, todo lo dicho debe mirarse asimismo del punto de vista global. De ahi que mejor que hablar de su caracter ciclico sea hablar del caracter repetitivo; lo que comprueba tambien Ävila en su tratado sobre la novela en cuestion: «Cronica es un texto repetitivo: cuenta varias veces lo que ha sucedido una sola vez. Ahora bien, en el hilo conductor del relato se ensartan otros motivos que dan lugar a la creacion de las microsecuencias autonomas o episodios de naturaleza dramatica [^]» (Ävila, 1986).
Ademas de las microsecuencias «distribuidas sin un orden aparente dentro de la historia» (Ävila, 1986), entre las que encontraremos episodios como la forzada venta de la casa del viudo Xius, la misteriosa vida anterior del recien venido Bayardo San Roman o incluso la presencia fugaz del obispo, la novela se compone de capitulos, llamados por Ävila «microestructuras», ya que cada una de por si es una novela entera, escrita desde un punto de vista diferente. Son cinco estas microestructuras3 y cada cual tiene su propio punto de vista que tenemos que respetar para extraer todos los datos que el libro nos ofrece; lo que cabe senalar es que lo caracteristico de noticia o de cronica, lo podemos encontrar en cada una, pero no es posible obtener la imagen total sino comparando las cinco variantes de un acontecimiento concreto de la novela (p. ej. la muerte de Santiago Nasar - en tres capitulos, el acaba asesinado, de lo cual el entorno esta informado en cada uno de los casos por distinto «mensajero»).
Las microsecuencias, que coinciden en la mayoria de los casos con los temas o, en un sentido estrecho, con acontecimientos concretos, no aparecen continuamente en las microestructuras pero si que nos permiten situarlas en el caso de que queramos poner el relato en una sola linea narrativa. En resumen: el propio argumento se divide en mi-crosecuencias mientras que las microestructuras se vuelven en elementos de coherencia. El efecto que todo lo expuesto tiene sobre la lectura se parece a un juicio en el tribunal, donde cada testigo contribuye (bajo la condicion de que no este mintiendo4) al analisis
El caso de la frase introductoria con el valor deictico temporal en la Cronica no es el unico en la trayectoria de Gabriel Garcia Marquez. Recordemos el inicio de Cien anos de soledad: «Muchos anos despues, frente al peloton de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendia habia de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevo a conocer el hielo» (Garcia Marquez, [1967] 1991: 59).
Al hablar de la division de la Cronica de una muerte anunciada, seguiremos la establecida por Pablo Luis Ävila. Aunque su teoria se basa en la repeticion del modelo «acercamiento - ocultacion - burla - alejamiento» que atribuye a cada uno de los personajes segun el centrales de cada una de las cinco partes (Santiago Nasar, obispo, Bayardo San Roman, Ängela Vicario, Pedro Vicario), lo que no coincide totalmente con nuestro acercamiento, los limites establecidos por el entre la macro y la microestructura del relato nos van a servir como puntos de partida al analizar la conexion entre lo tecnico y lo tematico en el texto.
Lo interesante es que nadie en el libro miente - ni tampoco los hermanos Vicario que efectivamente dan por entendidas sus intenciones si bien nadie se las cree. En esta cronica no son las mentiras las que impiden la resolucion sino la verdad, siendo mas extrana que la ficcion. Recordemos como lo sostuvo Nietzsche: que la verdad sera «una hueste en movimiento de metaforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poetica y retoricamente y que, despues de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canonicas y vinculantes; las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son; metaforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su
del crimen. For lo consiguiente podemos proponer la denominacion «ejercicio de pers-pectiva» que junto con el juego temporal es una leg^tima descripcion de la tecnica y del procedimiento utilizados por Garc^a Marquez. El primer cap^tulo, que se abre con «El d^a en que lo iban a matar termina con «-No se moleste, Luisa Santiaga -le grito al pasar-. Ya lo mataron» (31), y al fin y al cabo abarca el argumento entero.
En un analisis narratologico es casi inevitable mencionar los terminos establecidos por Gerard Genette,5 sobre todo en cuanto al tiempo del relato. El mencionado «juego temporal» de Garc^a Marquez pasar^a a ser, sometido al analisis estructuralista, una serie de anacronismos, lo que parece normal, puesto que el tiempo del relato se limita a nada mas que dos horas, mientras que la historia que se cuenta, con todas las retrospecciones (analepsis, en terminos de Genette), abarca un per^odo mas largo y anterior al relato.
El acontecimiento mas alejado del tiempo del relato (la vida de Bayardo San Roman y su llegada al pueblo) es de acuerdo con Avila una microsecuencia cerrada e intercala-da en el relato sin evidente conexion con el suceso mas importante que es la muerte de Santiago Nasar. Si, inmediatamente despues de haber le^do la definicion de Avila (Avila, 1986), pensaramos en la division segun Genette para clasificar este episodio de la historia, optar^amos por la analepsis externa («analepse dont toute l'amplitude reste exterieure a celle du recit premier» (Genette, 1972: 90)). Sin embargo, si investigamos mas en detalles su fondo, podemos seguir sus lazos importantes con la historia que se ubican dentro del propio relato y afirmar que se trata indudablemente de lo que el mismo autor llama analepsis interna heterodiegetica: «analepse interne heterodiegetique, c'est-a-dire por-tant sur une ligne d'histoire, et donc un contenu diegetique different de celui (ou ceux) du recit premier: soit, tres classiquement, sur un personnage nouvellement introduit et dont le narrateur veut eclairer les 'antecedents'» (Genette, 1972: 91). Sobre todo la nocion de introducir un nuevo personaje es crucial en este caso.
For otra parte, a proposito de la muerte de Santiago Nasar que se cuenta cinco veces (recordemos que Avila habla de la Cronica como de un texto repetitivo), las conclusio-nes tanto segun Avila como segun Genette coinciden. La muerte, suceso central de cada microestructura de Avila, ser^a para Genette una analepsis interna homodiegetica repeti-tiva: analepse interne homodiegetique repetitive, «le recit y revient ouvertement, parfois explicitement, sur ses propres traces» (Genette, 1972: 95). Entonces la novela se compo-ne de cinco tales analepsis, y es justamente cinco veces que muere Santiago Nasar.
2.2 La estructura «global»
No obstante, un analisis estructural mucho mas hol^stico es el que toma en cuenta primero el personaje central de cada una de las partes de la obra, y luego el aconteci-
troquelado y no son ahora ya consideradas como monedas, sino como metal» Friederich Nietzsche ([1873] 1970): Sobre verdady mentira en sentido extramoral, Obras Completas, vol. I. Buenos Aires: Ediciones Frestigio, p. 548.
Ya que se trata de terminos comunmente utilizados en la teoria literaria, no alegaremos sus definiciones, salvo cuando nuestro objetivo sea dar relieve a la comparacion entre ellos y los que utiliza Avila. For su especificidad, estos Ultimos se acomodan mejor al texto analizado y nos permiten un enfoque mas eficaz aunque tambien aqui se revelaran algunas ambigüedades.
miento que parece ser el mas subrayado en ella. Pedraza Jimenez, por ejemplo, propone la division respecto a los «participantes en la tragedia»: «Cada una de las cinco partes del libro se centra sucesivamente en el destino de cada uno de los participantes en la tragedia: la victima, el novio agraviado de la muchacha, los asesinos, la propia Angelica y, por fin, la comunidad entera que asiste como testigo del crimen» (Pedraza Jimenez, 2007: 323-324).
Es decir que otra «guia de lectura» seria un analisis mas generalizado, sea hacia un entendimiento global de la composicion de los capitulos6 sea hacia el establecimiento del tema principal en cada uno de ellos. El primer capitulo es el mas sintetico (otra paradoja, volviendo a la idea de estar leyendo una novela policiaca), el segundo vuelve al pasado («Bayardo San Roman, el hombre que devolvio a la esposa, habia venido por primera vez en agosto del ano anterior: seis meses antes de la boda» (33), el tercero, aun empezan-do por «la tesis del homicidio en legitima defensa del honors» (59), pues ya posterior al crimen, destroza los preparativos del asesinato, el cuarto recoge testimonios, resume la autopsia y el destino de los personajes, el quinto, finalmente, es el mas analitico, es una autentica reconstruccion, muy ilustrativa y, consecuentemente, bastante cruel.
En definitiva, el contenido, tomando en cuenta la peculiaridad de la novela, esta de acuerdo con la idea de una cronica de una muerte anunciada, pero la tecnica narrativa revela rasgos de una novela policiaca clasica7 esparcidos y ademas incorporados inversa-mente en la linea narrativa. La solucion del crimen, por ejemplo, suele situarse al final de cada novela policiaca, mientras que en la Cronica el autor lo pone al inicio, con lo cual introduce una prolepsis en cuanto a la linea narrativa. El mismo crimen, por otra parte, que se cuenta al final, se convierte, debido a tal procedimiento, en elemento analeptico. Sin embargo, como nuestro objetivo es «revelar^> tanto la composicion del mecanismo del fatum como su funcionamiento, debemos respetar tanto el lado tecnico-analitico como el global.
3. El fatalismo y la fatalidad 3.1 Los terminos
El fatalismo, primer eje de nuestra explicacion, defiende la tesis de que el porvenir es tan inalterable como el pasado y que la ineludible predeterminacion es el porque de todo suceso. A veces el vocablo se utiliza con el sentido de la aceptacion de la propia doctrina determinista, admitiendo consecuentemente la inexistencia del libre albedrio (Craig, 2005: 381). Lo que esta por suceder, sucedera, por mucho que queramos cambiar-lo. Nuestras acciones pueden ser manejadas por el libre albedrio pero este resulta al fin y al cabo ineficaz, puesto que la ultima parada ha sido preelegida independientemente de nuestra voluntad. Sobre todo en la filosofia anglosajona, se nota otro termino, casi sinoni-mo de fatalismo, cuyo objetivo es que la enfasis en el concepto del fatalismo recaiga mas
6	Cf. microestructuras, segun Avila.
7	Novela policiaca es «un tipo de relato en el que se narra la historia de un crimen, cuyo autor se desconoce, y en el que, a traves de un procedimiento racional, basado en la observacion e indagacion (llevada a cabo, normalmente, por un detective), se logra descubrir al cuplable o culpables» (Estebanez Calderon, 2004: 761-762).
bien sobre la voluntad (humana), y no tanto sobre el destino: problema del libre alhedrio (free will problem) (Audi, 2009: 329).
El determinismo, por otra parte, esta por encima del fatalismo y abarca tres distintas nociones principales: el determinismo causal (que pone todo acto en relacion causa-consecuencia con otro acto o hecho: todo lo que sucede, sucede por algo y con un mo-tivo, aunque remoto), el determinismo logico (que es muy estricto, igualando dichas causas con las leyes de la naturaleza) y el determinismo teologico (cuya primera regla es la negacion del libre albedrio y la certeza de que la gracia divina es la unica que puede liberar el hombre). Podemos constatar que todo fatalista es de un cierto modo determi-nista, aunque cada determinista, por lo contrario, no concuerda con el fatalismo. Este ultimo, ademas, se puede considerar como una version del determinismo (Audi, 2009: 228, 329).
El termino generalmente mas usado y que ya no forma parte de la terminologia filo-sofica es la fatalidad, por la cual se entiende un suceso inevitable, mayormente desfavo-rable, y en su sentido literario concuerda con el destino. Segun DRAE, es «(1) cualidad de fatal; (2) desgracia, desdicha, infelicidad; (3) hado, destino». No es en ningun modo una doctrina, es una caracteristica de un cierto suceso, de una serie de acontecimientos o, por su marca e insistencia, este acontecimiento mismo.
3.2 El fatalismo, otra cara de la sociedad del pequeno pueblo del Caribe 3.2.1 La culpabilidad social
Acerca del factor fundamental de la historia de Santiago Nasar y del pueblo donde vive, la critica expone dos polos, dos realidades que condicionan tanto la vida como la muerte alli. Hablar de la sociedad en su sentido mas concreto y del accionamiento del in-dividuo como parte inminente de ella, parece inevitable. Pero tampoco se puede suprimir el papel de la sociedad como observadora y, lo crucial, como jueza (casi un coro griego) - lo ultimo en femenino con otro motivo: es verdad que las mujeres aqui «son las inter-pretes del mandato social, las portadoras de la ideologia del grupo. En ultima instancia, en Cronica de una muerte anunciada, lo «femenino» oculta un rigor inusual, maneja la familia y el mundo» (Ibanez, 2008).
La consecuencia de una sociedad de doble razonamiento es una dialectica perpetua entre su imagen patriarcal, incluso machista, y su importantisimo mandato femenino oculto; «entre los que estan en poder y los sometidos; los blancos / los de color, los po-bres / los ricos, los arabes y los creyentes, aparecen enfrentados en una lucha constante» (Ibanez, 2008); Angela Vicario y Santiago Nasar no hacen excepcion en este esquema, afirma Ibanez: «Pertenecian a dos mundos divergentes. Nadie los vio nunca juntos, y mucho menos solos. Santiago Nasar era demasiado altivo para fijarse en ella. 'Tu prima la boba', me decia, cuando tenia que mencionarla» (95). De ahi el «resentimiento social implicito» del que habla Mendez (en Pedraza Jimenez, 2007: 325): «el texto, sin dejar de condenar el asesinato, muestra la historia de toda una conjura social contra la victima y lo que representa». Y puesto que con la muerte tal tratamiento deja de ser resentimiento, podriamos aludir a una culpabilidad general o colectiva: «la altaneria y la irresponsabi-
lidad de los poderosos frente a sus subordinados y a las personas de condicion inferiore» (Ibid.).
No obstante, ^son suficientes la culpabilidad social y un numero considerable de hechos opuestos para llegar a entender o bien justificar lo inevitable de la muerte de Santiago Nasar? Estamos de acuerdo con Pedraza Jimenez cuando dice que «el problema de esta explicacion fuertemente sociologica es que parece demasiado reduccionista. [En cuanto a la sociedad] se trata mas bien de razones mas universales: cobardia, casualidad, incredulidad ante lo que va a suceder (Pedraza Jimenez, 2007: 325).
3.2.2 Fatalismo, ^culpabilidad inexistente?
La opresion social convendria como argumento de la muerte en un solo caso: si la entendieramos como exigencia de la honra, concepto que si que une el pueblo. El deseo y la necesidad de restablecer la honra desencadenan una serie de acontecimientos y accio-nes inevitables que siguen inmediatamente la perdida de la honra. Se trata de nuevo del modelo causa-consecuencia, siendo la ultima determinada con un suceso completamente independiente de ella. En cuanto Angela Vicario hubo pronunciado el nombre de Santiago Nasar, el destino de este fue definido. Un acto libre de Angela Vicario condujo al desencadenamiento que, primero, todo el mundo comprendio, segundo, Santiago Nasar ignore, y tercero, iba a ocurrir de modo cualquiera pero con un fin preciso - exactamente lo que paso en la novela.
Volvamos a la definicion del fatalismo: ^no es esto una mera aplicacion, aunque in-directa, de la doctrina a la historia de Santiago Nasar? Dejando de lado la pregunta de la credulidad de la acusacion de Angela Vicario, el «ciclo» del fatum en el que se encuentra Santiago ha estado cerrado para el desde el principio, lo que Garcia Marquez muestra no solo en el nivel argumentativo sino tambien en el nivel tecnico-narrativo, como veremos mas adelante. No hay que olvidar que «nunca hubo una muerte mas anunciada» (89).
Aceptando el fatalismo podemos al mismo tiempo oponernos al determinismo por una simple razon: en la Cronica no hubo acto cualquiera que pudiese modificar el fin, es decir el destino. Rechazando la interpretacion sociologica, Pedraza Jimenez comenta:
Frente a presuntas culpabilidades sociales, el destino como fuerza irresistible es un tema mucho mas evidente e importante. En este sentido, parece mas sugestivo entender Cronica de una muerte anunciada con un anclaje menos sociologico. Como ha estudiado Samper Pizarro [en Cobo Borda: GGM, 324-333], en la trama se van encadenando casualidades fu-nestas, premoniciones y contradicciones con el unico fin de representar el fatalismo esencial que gobierna la vida del pueblo sobre el que se asienta la accion (Pedraza Jimenez, 2007: 325-326).
Sin embargo, para mostrar en que ideas Cronica de una muerte anunciada respeta los mecanismos del fatalismo y hasta que punto se la puede poner al lado de ciertas obras que atestiguan el predominio del fatum, examinaremos algunos textos literarios donde tal procedimiento se puede advertir en el plano de temas y de motivos.
3.3 El fatalismo ideologico 3.3.1 El criado del rico mercader
Erase una vez, en la ciudad de Bagdad8, un criado que servia a un rico mercader. Una manana de invierno, muy temprano, el criado se dirigiö al mercado para hacer la compra. Pero esa manana no fue como todas las demas, porque esa manana vio de frente a la Muerte y ella le hizo un gesto. Asustado, el criado volviö a la casa del mercader.
-	Amo -le dijo-, dejame el caballo mas veloz de la casa. Esta noche tengo que estar muy lejos de Bagdad. Esta noche quiero estar en la lejana ciudad de Samarra.
-	Pero, ^que te ha pasado? ^Por que quieres huir?
-	Porque he visto a la Muerte en el mercado y me ha hecho un gesto de amenaza.
Sin pensarlo, el mercader le dejö el caballo y el criado partiö con la esperanza de estar por la noche en Samarra. Por la tarde, el propio mercader fue al mercado y alli tambien el se encontrö a la Muerte.
-	Muerte -le dijo acercandose a ella-, ^por que le has hecho un gesto de amenaza a mi cria-do?
-	^Un gesto de amenaza? -respondiö la Muerte. No, no ha sido de amenaza, sino de sorpresa. Me ha sorprendido verlo aqui, tan lejos de Samarra, porque esta noche debo llevarme en Samarra a tu criado.
Este antiguo cuento del Talmud es un ejemplo precioso e impresionante, pero tambien espantoso de la fatalidad de nuestras acciones. Ademas, no sugiere solamente que el fin desde el inicio ha sido decidido sino que nuestro accionamiento tambien esta sometido a la inevitable llegada a este fin, por poco que lo parezca. Cabe senalar que el mismo cuento ha sido utilizado como alegoria del fatalismo en una monografia scientifica sobre el problema del libre albedrio y el determinismo escrita por el filosofo norteamericano Jordan Howard Sobel.9
William Somerset Maugham (1874-1965), cuentista, novelista y dramaturgo ingles, en su pieza de teatro Sheppey cuenta la historia de Joseph Miller, peluquero de Londres nacido en la Isla Sheppey, de ahi su apodo «Sheppey», al que le toca la loteria y que decide, con la fortuna que acaba de obtener, seguir el mandato biblico de vender todo lo que tiene y darlo a los pobres. Sus familiares lo proclaman loco y derrochador y lo mandan al psiquiatra quien le sugiere que se aleje, que vuelva a la Isla Sheppey para estar en paz. Reutilizando este cuento arabe, Maugham nos recuerda que el destino se cumplira, hagamos lo que hagamos para evitarlo. La Muerte visita al pobre hombre, poco importan la gracia o la desgracia que han entrado en su vida, y ya muriendose, Sheppey deplora: «Ahora lamento no haber ido a la Isla Sheppey cuando el medico me lo sugirio. No hubieras pensado en buscarme alli.» La Muerte le cuenta la leyenda que hemos visto aqui arriba.
8	Existen varias versiones de la leyenda, aunque todas con la misma idea. A veces aparece Damasco en vez de Bagdad, tanto como Ispahan en lugar de Samarra.
9	J. H. Sobel (1998): Puzzles for the will: fatalism, Newcomb and Samarra, determinism and omniscience. Toronto: University of Toronto Press.
3.3.2 Reelaboracion y reutilizacion
Debido a la fuerte impresion que ejerce sobre el lector, el cuento ha sido reutilizado y modificado por muchos autores. Maugham fue el primero que lo incluyo en su texto literario en la forma mas concisa y elemental y ha servido como fuente posterior para otros autores.
Una referencia directa a la leyenda es el titulo de una novela de John O'Hara Appointment in Samarra, en cuyo caso el destino va acogiendo una nota social o incluso psi-cologica: el heroe, tras actos impulsivos, irrazonables y autodestructivos que culminan en el suicidio, entra en el ciclo fatal de lo que ha sido decidido de antemano. La novela, que no tiene nada que ver con el encuentro en Samarra que sugiriera el titulo, esta construida sobre no solo el fatalismo como idea basica del cuento arabe sino sobre una predestina-cion que puede ser, como hemos dicho, tanto social como psicologica.
El motivo del cuento arabe surge tambien en una novela policiaca de Agatha Christie: Appointment with Death. Esta referencia es importantisima en nuestro caso, ya que asimismo se trata de un crimen, de un asesinato - y de su necesidad. La tesis que quiere defender el asesino es que la muerte de su victima era inevitable, necesaria, casi predeter-minada, lo que con un fatalismo a grosso modo implicito esta haciendo Garcia Marquez en la Cronica de una muerte anunciada. Inevitable y predeterminada pese a todo lo que se haya hecho para evitar lo fatal:
Resulta curioso observar como Garcia Marquez ha insistido en poner de manifiesto, a traves del narrador y de varios de los personajes, hasta que punto los vengadores se esforzaran en anunciar su proximo asesinato a todo el pueblo, para que alguien lo evite. Sin embargo, la fatalidad lo impide (Caballero Wangüemert, 1983: 186).
Agatha Christie se opuso, con quien otro sino con su celebre Hercule Poirot, a la tesis de que cualquier crimen sea inevitable, necesario o fatal, y a que tal fatalidad no ofreciera una recompensacion a posteriori. Es efectivamente en la novela de Christie donde destaca el antagonismo, el contraste entre lo malo y lo bueno, entre el crimen y el castigo, ademas por el hecho de que el asesino hace todo lo que sea necesario para no ser descubierto. De ahi que el fatalismo llegue a ser evidente tan pronto como los her-manos Vicario, por su parte, no acuden a una defensa propia de «asesinos normales», conocidos de las novelas policiacas, sino que revelan indiferentemente sus motivos y justifican sus actos. Como «mensajeros» del fatum y a la vez sus ejecutores terminan perfectamente reconciliados con el fatalismo que se venia desarrollando y se ha llevado a cabo.
El cuento del criado del rico mercader aparecio tambien en la obra espanola Oba-bakoak de Bernardo Atxaga. Lo interesante es que Atxaga se sirvio de la continuacion (o del epilogo) del cuento que la mayoria desconoce. Puesto que el tema principal del cuento es el fatalismo en su forma mas autentica, el epilogo en el que el criado termina enganan-do a la Muerte en una tienda de espejos y huyendole (Atxaga, 2005: 213-215) supone un oximoron por excelencia - por negar, de repente, la historia anterior.
Nos hemos servido del cuento del Talmud porque es un ejemplo proporcional de un texto literario ideologicamente dominado por el fatalismo, y ademas es su primera representacion literaria. Precisamente con este ejemplo lograremos exponer el curioso e intenso contraste que aparece entre el fatalismo ideologico en el cuento sobre el criado y el fatalismo tecnico en la Cronica de una muerte anunciada.
3.4 El fatalismo tecnico
Imaginemos que la posibilidad de una libre eleccion se intercalara en la historia de Santiago Nasar. Frente a las obras citadas mas arriba, el fatalismo en su esencia no es la idea que Garcia Marquez defiende. Ademas, tras la narracion, se muestra bastante indi-ferente hacia la fatalidad de la historia del fondo o bien hacia el fatalismo que hace girar esta historia paso a paso hacia el destino final y que el tampoco presenta como hecho sino que tan solo facilita nada mas que las conclusiones hechas por el lector.
Tomaremos en cuenta como Genette distribuyo toda ficcion narrativa en tres niveles: historia, que es el significado o el contenido del texto; relato, que es el discurso, el enun-ciado, el mismo texto narrativo, y narracion, que significa el acto de contar, narrar y, por extension, el conjunto de las situaciones reales o ficticias en las que se realiza (Genette, 1972: 72). Asi entendremos mejor cual es el salto o el cambio de nivel donde el fatalismo se hace perceptible.
En el cuento sobre el criado del rico mercader el fatalismo que el lector percibe es ideologico. Eso quiere decir que el fatalismo influye sobre la historia, sobre el puro contenido y sobre su mensaje.10 En el caso de la Cronica de una muerte anunciada este fatalismo deja de ser la idea que la obra nos tienda a comunicar. El fatalismo ideologico se convierte en fatalismo formal, tecnico y ejerce influencia exclusivamente sobre la na-rracion y, por consecuencia, sobre la tecnica narrativa.
El rasgo mas expresivo (aunque lejos de ser el mas evidente) de este procedimiento es el comienzo, es decir la muerte de Santiago Nasar junto con el primer intento de «novela policiaca al reves», luego la narracion se convierte en pura maquinacion. Entra aqui el importante papel del autor que no quiso influir sobre el lector de una manera ostensible sino que prefirio un tecnicismo maquinado. Ingeniosamente escogio apoyos narrativos, un tipo de herramienta tecnica, haciendo que sea implicitamente perceptible el fatum que de hecho sirve de fondo. El apoyo de este fatalismo tecnico que mejor se puede seguir es el motivo del buque.
4. El motivo del buque: mecanismo fatalista y mecanica fatal
El motivo del buque es uno de los mas frecuentes en la obra. Se puede observar su aparicion en cuatro de las cinco partes de la novela, y ademas siempre con un papel destacado: sea como referencia temporal sea como elemento expresivo que acompana el relato. Suele ir acompanado de importantisimas referencias auditivas: naturales, que son los bramidos, y artificiales, la musica. Se trata, segun constata Cesar Coca en su libro
10 Imaginemos cual seria la moraleja que el cuento del Talmud llevara al final. 208
dedicado enteramente a la musicalidad de las obras de Garcia Marquez, de «una de las imagenes favoritas de Garcia Marquez: ese barco fluvial de ruedas que se pierde en un recodo del rio mientras todavia suena, muy apagada, la musica de la pianola de a bordo» (Coca, 2006: 174).
El buque como motivo-herramienta de la impresion fatalista (y de lo fatal) se hace cada vez mas evidente. Cada suceso a lo largo de la narracion es un dato objetivo sin valor referencial unicamente la primera vez que aparece; repetido de forma identica, recibe rasgos tecnicos, aunque estos sean en la mayoria de los casos de menor importancia. El caso del buque si es importante puesto que sostiene el accionamiento condicionado por el destino.
He aqui todos los ejemplos del motivo del mismo buque que iba a esperar Santiago Nasar cuando se levanto a las 5.30 de la manana:
(1) El dia en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levanto a las 5.30 de la manana para esperar el buque en que llegaba el obispo (9).11
Sin embargo [Victoria Guzman] tenia tantas rabias atrasadas la manana del crimen, que siguio cebando a los perros con las visceras de los otros conejos, solo por amargarle el desayuno a Santiago Nasar. En esas estaban cuando el pueblo entero desperto con el bramido estremecedor del buque de vapor en que llegaba el obispo (17). Santiago Nasar atraveso a pasos largos la casa en penumbra, perseguido por los brami-dos de jubilo del buque del obispo (20).
Cuando Santiago Nasar salio de su casa, varias personas corrian hacia el puerto, apre-miadas por los bramidos del buque (21).
Apenas si [Pedro y Pablo Vicario] habian despertado con el primer bramido del buque, pero el instinto los desperto por completo cuando Santiago Nasar salio de su casa (23). Placida Linero tuvo razon: el obispo no se bajo del buque (23).
Debian quedar aun algunos rescoldos desperdigados de la fiesta original, pues de todos los lados nos llegaban rafagas de musica y pleitos remotos, y nos siguieron llegando, cada vez mas tristes, hasta muy poco antes de que bramara el buque del obispo (55). Cuando bramo el buque del obispo casi todo el mundo estaba despierto para recibirlo, y eramos muy pocos quienes no sabiamos que los gemelos Vicario estaban esperando a Santiago Nasar para matarlo, y se conocia ademas el motivo con sus pormenores com-pletos (70).
Mas tarde cuando mi hermana Margot entro a banarse para ir al puerto, [mi hermano Luis Enrique] logro llevarlo a duras penas al dormitorio. Desde el otro lado del sueno, oyo sin despertar los primeros bramidos del buque del obispo (83). (10) Flora Miguel desperto aquel lunes con los primeros bramidos del buque del obispo, y muy poco despues se entero de que los gemelos Vicario estaban esperando a Santiago Nasar para matarlo (128).
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Aun coincidiendo esto con nuestra suposicion inicial de que este motivo introduce una prolepsis y es siempre deictico, es atrevido igualar la llegada del buque con la de la muerte. Pero una de las explicaciones que tomaremos en cuenta es la fuerte simbologia
La cursiva es nuestra.
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de la embarcacion tipica de aquella region. Como elemento de la deixis, siempre es ca-taforico: por una parte es el motivo que interviene en conexion con la anticipacion y con la espera (ejemplos 1, 4 y 8), por otra parte es simultaneo al despertar y a los comienzos del dia (ejemplos 1, 2, 5, 8, 9 y 10). Es tambien el elemento con el cual cada analepsis se relaciona con sucesos posteriores en la historia. Cuanto mas se acerca a la muerte de Santiago, el buque, y especialmente los bramidos a la hora de atracar continuan siendo elementos premonitorios en cada microestructura. Si bien los dos sucesos no son defi-nitivamente simultaneos, sus preparaciones se hacen paralelamente, con acercamientos, alejamientos, y fugas inclusive.
Hay una serie de actos sin sentido, muchas personas que hubieran podido prevenir el asesinato. El buque, si nos empenamos en paralelismos, no se detuvo, no atraco:
En el muelle de carga habia tanta lena arrumada, que el buque habria necesitado por lo menos dos horas para cargarla. Pero no se detuvo. Aparecio en la vuelta del rio, rezongando como un dragon, y entonces la banda de musicos empezo a tocar el himno del obispo, y los gallos se pusieron a cantar en los huacales y alborotaron a otros gallos del pueblo. [_] Fue una ilusion fugaz (23-24).
Tal ignorancia no dejo a Santiago Nasar indiferente: «Santiago Nasar tenia motivos para sentirse defraudado. Habia contribuido con varias cargas de lena a las solicitudes pu-blicas del padre Carmen Amador, y ademas habia escogido el mismo los gallos de cresta mas apetitosos» (24-25). Podemos tomarlo como otra ilustracion de los actos inutiles que sobran en la novela: las aspirinas de Margot que no le causan ningun alivio, las veintidos personas que oyeron las intenciones de los hermanos Vicario cuando estos vinieron a afi-lar los cuchillos, el papelito con la advertencia que nunca encontro su destinatario ^
Es interesante ver como se interponen y superponen motivos y elementos infimos que van surgiendo incesantemente en el relato para senalar un fin inevitable y predesti-nado. Ademas, podemos observar que se abren nuevas cuestiones a base de ellos: cabe destacar que todo el mundo parece llegar en buque (incluso Bayardo San Roman), y que la figura del obispo, inseparable del buque que esperaba el pueblo entero, asimismo podria tener un cierto valor simbolico: la huella del determinismo teologico - o, mas pre-cisamente, de la predestinacion en su sentido teologico, o de la justificacion por parte del poder supremo que no intervino en forma de la prudencia divina.
5. Conclusion
El diseno en la portada de la Cronica de una muerte anunciada en Debolsillo es bastante sugestivo. En la parte superior, un buque con dos chimeneas, que acabara de atracar, esta arrimado al muelle de un rio. Nadie en la imagen, el rio parece pasible, el mismo lugar porteno tambien. Bastante lejos, al lado, unos edificios; en el fondo, dos cuchillos entrecruzados. ^Habran puesto por casualidad esta nave en la imagen?
Es sabido que Gabriel Garcia Marquez suele tender a una cierta simetria en sus obras, sea por la bien conocida percepcion magicorrealista -ciclica- del tiempo sea por su logica
compositiva que deja preguntas y reflexiones abiertas en el plano ideologico pero jamas en el nivel tecnico-narrativo. Su mayor exito, Cien anas de soledad, lo prueba, hasta la E de «SOLEDAD» al reves en la portada de la primera edicion (Editorial Sudamericana, 1967). En la Cronica, construida, como hemos visto, con un procedimiento sumamente original, no falta este aspecto ciclico-repetitivo.
Sin embargo, el lazo fundamental y mecanismo motor de la obra, de acuerdo con lo que hemos expuesto, es el fatalismo - siempre al lado de la habilidad del juego temporal y referencial. Hemos comparado la manifestacion de la fatalidad en algunos sucesos en la historia de la Cronica con otros ejemplos de la literatura que se definen exclusivamente por su fatalismo como ideologia de base. En la Cronica de una muerte anunciada no se trata ni del encuentro con la Muerte en Samarra ni de lo inevitable que es la (auto)destruc-cion de un individuo. Aun suponiendo que el castigo para Santiago Nasar haya sido nece-sario, el fatalismo como ideologia o como tendencia filosofica no es digno de defenderlo - e indudablemente, este no fue el intento primero del autor. La fatalidad en esta forma y en la situacion dada, es previsible desde el punto de vista sociologico («La honra es el amor, le oia decir a mi madre» (112)), empero, como idea que se pueda aplicar, con un tipo de fatalismo universal, al entendimiento colectivo o individual, no lo es. El fatalismo en su sentido ideologico va mano a mano con la resolucion del conflicto, resolucion que Garcia Marquez presenta como fatal.
En cuanto a la tecnica narrativa, la innovacion que el autor introdujo con esta obra se pone al lado del mecanismo exacto y eficaz que yace sobre los elementos cuyas carac-teristicas y cuyo valor hemos tratado de aclarar. El buque, motivo que hemos analizado, no sera sino uno de ellos. Apoyado sobre tales elementos tecnicos en la narracion, el fatalismo resulta convertirse en un perpetuum mobile implicito. Quedan abiertas las puertas para una futura investigacion sobre la disputabilidad del fatalismo como ideologia o su aplicacion directa e incluso tendenciosa o manipuladora a la literatura. En nuestro caso, el gran arte de contar es el que sigue volviendo a surgir.
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FATALIZEM IN USODNOST SKOZI PRIPOVEDNO TEHNIKO V KRONIKI NAPOVEDANE SMRTI GABRIELA GARCIE MÄRQUEZA
Članek govori o fatalizmu kot o najpomembnejši komponenti tega nenavadnega dela hispanoameriškega nobelovca, ki je zasnovano na prepletu policijskega poročila, novinarske kronike in klasičnega kriminalnega romana oziroma - zaradi sintetično podane razrešitve umora, postavljene na sam začetek - njegove zrcalne slike. Ob primerih fatalizma kot idejne podstati v nekaterih drugih literarnih delih in ob naratološki analizi obravnavanega romana avtor predpostavlja, da fatalizem v Kroniki ni komponenta idejne, pač pa formalne podstati in se šele skozi slednjo dejansko manifestira.
V oporo svoji hipotezi navaja mesta v zgodbi, katerih usodnost kljub končni impresiji ni vezana na fatalizem v filozofskem smislu, medtem ko na formalni ravni izpostavlja izreden pomen motivov z močno, skorajda mehanično napovedno vrednostjo, na kateri sloni koncept usodnega, in ki zaradi repetitivnega značaja teksta obenem služijo kot časovno-prostorske reference. Avtor s podrobno analizo motiva parnika kot tovrstnega primera potrjuje začetno hipotezo, članek pa sklene z ugotovitvijo, da fatalizem prav skozi pripovedno tehniko v Kroniki napovedane smrti postane njen implicitniperpetuum mobile.