REFLEKSIJE
KROKI  O  JUBILEJNI GLEDALIŠKI SEZONI
Vsak jubilej navda človeka s posebno spoštljivostjo, pa četudi je tako skromen, kakor je npr. skromna stoletnica ustanovitve Dramatičnega društva d primeri z zgodovinsko tradicijo evropskega gledališča, obletnica, ki je sprožila, da je postala minula gledališka sezona slovensko jubilejno gledališko leto. V znamenju proslavljanja tega jubileja je potekalo lani ose naše gledališko snovanje, izšlo je nekaj pomembnih publikacij, ki z znanstveno izčrpnostjo ali pa z esejistično prenikaoostjo obravnavajo in vrednotijo naše preteklo in sedanje gledališko ustvarjanje, slovenske založbe so ob ti priliki izdale celo vrsto gledaliških besedil, do katerih so drugače skoroda malce sovražno razpoložene, predvsem pa so se ustvarjalna prizadevanja oseh slovenskih gledaliških hiš to pot strnila v skupnem namenu, da stoletnico slovenskega gledališkega profesionalizma počastijo s kar najvišjo kvalitetno ravnijo svojih predstav in tako gledališkemu občinstvu nazorno pokažejo, kakšen je kvalitetni diapazon slovenskih gledaliških ustvarjavceo, dramatikov, igraocev, režiserjev, scenografov, kostumografov, in na kateri stopnji je danes slovenska gledališka ustvarjalnost. A to je, žal, samo ena plat medalje:
zakaj o letošnji jubilejni gledališki sezoni so prišle na lepem o središče pozornosti tudi druge reči, take, ki nimajo nič opraviti s samo jubilej-nostjo, zato pa seveda tolikanj več s trenutno situacijo slovenskega gledališča in njegovih ustvarjalnih spodbud. Zelo konkretno so se pokazale posledice vseh zmot in pomot naše kulturne (beri: kulturno-finančne) politike, posledice, ki so zadobile take razsežnosti, da je bil nekajkrat ogrožen obstoj dveh slovenskih gledališč (in zanimivo, da obeh tistih, ki delujeta zunaj Ljubljane). Javnosti so se razkrili tudi nekateri kadrovsko-personalni problemi, ki jih je načel in v svojem intervjuju z Jozom Puljizeoičem (objavljenem v Vjesniku u srijedu) razkril Stane Sever in tako sprožil pravi preplah znotraj gledališč in o Društvu slovenskih dramskih umetnikov, tisti stanovski organizaciji, ki brani pravice in koristi naših gledaliških ustvarjavcev. Burna polemika je pravzaprav potihnila šele s ponovnim Severjevim člankom, ki odgovarja na vse očitke prizadetih (ta odgovor je bil vnovič objavljen v Vjesniku u srijedu); in ne glede na to, ali smo se opredelili za to ali za ono stran, je polemika vendarle opozorila, da obstaja prav v jubilejnem slovenskem gledališkem letu toliko nerešenih problemov zunaj gledališč pa tudi v gledališčih samih, ki s svojo aktualnostjo bistveno posegajo o samo vsebinsko strukturo slovenskega gledališkega ustvarjanja in s tem seveda tudi v splošno kulturo slovenskega naroda, da te skrajne kritične situacije, o kateri so se znašle vse možnosti za nadaljnji kvalitativni razvoj gledališkega ustvarjanja pa samo vrednotenje umetniškega dela, ne more zakriti niti onanji blišč jubilejne sezone.
Med tema dvema skrajnostma so se gibale ustvarjalne spodbude v minuli gledališki sezoni in ti skrajnosti sta hkrati določali tudi njen umetniški rezultat.'
898
Ze repertoarna podoba minulega slovenskega gledališkega leta je v marsičem precej zgovoren odsev zgoraj zapisane načelne ugotovitve: po eni strani je prav jubilejnost narekovala umetniškim vodstvom gledališč in njihovim dramaturgom tak razbor gledaliških besedil, kakršnega smo lahko videli lani na slovenskih gledaliških deskah, po drugi plati pa so skušali pritegniti gledališča v svoje dvorane novo občinstvo, tako, ki doslej še ni toliko zahajalo v teater. Razumljivo je seveda, da je bilo v repertoarjih posebno mesto odmerjeno izvirnim slovenskim gledališkim delom, bodisi tem, ki jih je bil porodil današnji čas bodisi tistim zgodnejšega datuma, ki pa imajo navzlic časovni razdalji za današnje občinstvo umetniško vznemirljiva izpovedna sporočila. Tako so si v ljubljanski Drami in v celjskem gledališču izbrali za uvod v jubilejno sezono Cankarjeve Hlapce, mariborska Drama je ob tej priliki uprizorila Prežihove Pernjakooe, Slovensko gledališče v Trstu pa je začelo svojo sezono z uprizoritvijo Brnčičeve drame Med štirimi stenami. Poleg Hlapcev je ljubljanska Drama predstavila svojemu občinstvu še dve slovenski praizvedbi, eno iz naše gledališke preteklosti (viharniško tragedijo Miss Jenny Love Antona Tomaža Linharta) in eno sodobno (Kongres Primoža Kozaka). V Mestnem gledališču ljubljanskem je doživela svojo praizvedbo poetična drama Samorog Gregorja Strniše, v mariborski Drami pa igra Marionete Ignaca Kamenika. Tako je bilo v petih slovenskih gledaliških hišah osem uprizoritev sedmih izvirnih slovenskih gledaliških besedil; od teh so štiri doživela svojo praizvedbo.
Ze sam izbor tekstov nazorno dokazuje resnost, ki so se z njo naše gledališke hiše pripravile na stoletnico že z repertoarnega gledališča; ta izbor je bolj ali manj koordiniran, od starih tekstov so zvečine izbrani taki, ki z bolj ali manj učinkovito umetniško elokventnostjo ponazarjajo dobo, v kateri so nastali, pa moralno in duhovno problematiko, ki jo načenjajo in skušajo razreševati; in če so doživeli Cankarjevi Hlapci dve uprizoritvi, potem lahko to pot naključje pustimo vnemar, zakaj ta dvakratnost skriva v sebi dve povsem nasprotujoči si gledališki zasnovi istega dramskega besedila. Poleg Cankarja je s Prežihom in Brnčičem zastopana tudi naša socialnokritična dramatika (naj bo meščanska ali pa kmečka), in Miss Jenny Love, delo, ki je nastalo že v drugi polovici osemnajstega stoletja, pa je približno šele dvesto let po nastanku prvikrat spregovorilo z odra, je v tem sklopu kuriozum. koncesija literarnohistoričnemu pomenu tega nezrelega, mladostniškega besedila in nekakšna kurtoazna poklonitev našemu prvemu velikemu dramatiku (vendar pa je po drugi plati pri natančnejšem pretresu tega razbora moč ugotoviti, da bi z malo več koordinacije in domiselnosti presegel prakticistične meje in postal vznemirljiv kvalitetni prerez slovenskega dramatskega ustvarjanja vse od začetkov pa do danes; le malo takih tekstov iz zgodovine slovenske dramatike manjka, ki bistveno okrnjajo kompletnost prereza skoz njen historični razvoj — od teh omenimo vsaj Gramov Dogodek v mestu Gogi, zakaj brez njega si celostne podobe slovenske dramatike res ni moč predstavljati, če pa le-temu dodamo še kak pasijon in Levstikovega Tugomera potem bi z Linhartovim Matičkom in Kreftovimi Kranjskimi komedijanti, ki so na programu še iz prejšnjih sezon, znenada imeli pred sabo pestro in glede na kvalitativne kriterije zelo domišljeno podobo zgodovine slovenske dramatike; a to je lahko zdaj samo še oklepajna pripomba, ki človek nanjo pomisli ob nadrobnejšem pretresanju jubilejnega slovenskega gledališkega leta in njegovih rezultatov).
5:-
899
Nekako tako kakor tekstovna se nam kaže tudi uprizoritvena vznemirlji-vost omenjenih petih predstav:
Cankarjevi Hlapci izzivajo publiko predvsem z docela nasprotujočima si uprizoritvenima zamislima. Slavko Jan jih je v ljubljanski Drami zrežiral sicer drugače kakor takoj po vojni, ko so postali Hlapci v njegovi režiji ena najžlahtnejših manifestacij našega realističnega igranja in igravstva, čeprav se idejno in izpovedno od nje v svoji novi uprizoritvi ne odmika; sprememba je v vnanji podobi nove predstave, predvsem v močno stilizirani scenografski podobi Svete Jovanoviča, ki operira zvečine samo z dvema tipično »narodnostnima« elementoma, s skrinjo in klečalnikom, nova je stilna podoba prvega in drugega dejanja, ki je na lepem groteskna, skoraj farsna (a s tem še toliko bolj zazija velika razpoka med prvima dvema in zadnjimi tremi dejanji v tekstu, razpoka, ki je gotovo osrednja dramaturška hiba Cankarjeve drame in ki jo je Jan v svoji prvi uprizoritvi z dosledno stilno usmeritvijo zmanjšal na komaj opazni minimum), in drugi so seveda igravci, zakaj interpreti so zvečine iz tako imenovane srednje in mlajše slovenske igravske generacije, za katero pa se je vnovič izkazalo, da ji Cankar ni več tako blizu, kakor je bil blizu generaciji pred njima. Korunovi Hlapci v Celju pa so seveda drugačni, nadaljevanje tega, kar je Korun začel v Pohujšanju in nadaljeval v komediji Za narodov blagor. In če primerjamo vse te tri predstave, lahko koj ugotovimo, da so Hlapci med njimi najmanj domiselni, najbolj šablonski, da se je Korunovo hotenje podirati in rušiti konvencije in sheme spremenilo v šablono in s tem že samo po sebi zašlo na stranski tir, odkoder je težko najti pravi izhod: Ko-runova antikonvencija se pač spreminja v novo, resda individualno koncipirano, a zato nič manj togo konvencijo, to pa za ambicioznega gledališkega ustvarjalca-novatorja ni najbolj spodbudno znamenje.
Mariborski Pernjakovi in tržaška uprizoritev Med štirimi stenami, žal, ne presegajo že skoraj tradicionalnih spoznanj o realističnih prvinah našega igravstva; in tako nam ostane samo še Linhartova Miss Jenny Love v režiji Mirana Hercoga. Ta je bila za vse, ki so ustvarili to predstavo, pravzaprav samo nekakšna stilna učna ura. Kaj pravzaprav početi s tem nabuhlim, patetičnim viharniškim tekstom? Ali ga odigrati z zgodovinsko zvestobo in natančnostjo ali pa ga obrniti na glavo in ga z nenehno ironično distanco približati današnjemu času. Hercog se je odločil za prvo varianto in s tem ustvaril korektno gledališko predstavo, ki je bila akademsko zgledno odigrana in zrežirana, vendar brez duha, brez pravega gledališkega temperamenta. Domiselna, ironično predihnjena scenografija Uroša Vagaje in kostumografija Mi je Jarčeve sta obarvali predstavo s precejšnjim ironičnim nadihom, a v to imenitno likovno zasnovo se romantično privzdignjena igra igravcev nikakor ni mogla ujeti; historično zvesta interpretacija je pač zbujala smeh, čeprav to ni bil njen namen, pač pa glede nanj osnovna pomota predstave. In gledavec si je, odhajaje iz dvorane, lahko pač mislil: hic transit gloria mundi (v tem primeru gloria sveta, ki je svojčas pomenil tolikšno revolucijo v zgodovini človeškega duha, pa ga danes občutimo samo še komično).
Drugače se nam seveda razodeva naš svet skoz tiste tri tekste, ki so v minuli sezoni prvikrat spregovorili z odra, skoz Kamenikove Marionete, Kozakov Kongres in Strnišev Samorog. Slovenska dramatika je že tako od nekdaj pastorka v primeri z drugim literarnim ustvarjanjem, zato je dejstvo, da sta bolj ali manj hkrati nastala dva tako problemsko vznemirljiva in angažirana
900
teksta, kakor sta to Kongres in Samorog, zelo razveseljivo; in to je pokazala tudi odločitev žirije na letošnjem Sterijinem pozorju, ki je nagradila obe drami z dvema enakovrednima nagradama. Kamenikove Marionete po umetniški obdelavi osrednje teme in po pomembnosti in vznemirljivosti izpovednih poant seveda še zdaleč ne dosegajo ne ostrega in brezkompromisnega družbeno-kritičnega profila Kozakovega Kongresa ne poetičnih globin Strniševega Samoroga, ampak ostajajo formalno, obrtniško slab literarni produkt, ki odseva zvečine zelo banalno poezijo in prisiljeno, hoteno, skonstruirano miselno globino. In zato tudi ni čudno, da je ta igra bolj ali manj nebogljen in ponesrečen umetniški rezultat in da jo je tako ocenila tudi kritika. In vsega tega niso mogla rešiti niti prizadevanja igravskega ansambla mariborske Drame, ki je delo uprizoril.
Kozakov Kongres pa je v ljubljanski Drami doživel v režiji Žarka Petana zanimivo igravsko poustvaritev: glavni interpreti so z izredno notranjo intenziteto in zanesljivim psihološkim posluhom izoblikovali na prvi pogled preveč intelektualistični Kozakov tekst, ki je s svojo miselno prodornostjo in moralno angažiranostjo ostro zarezal v živo tkivo naših političnih in družbenih anomalij, zmot in pomot. Kongres je seveda, tako kakor vse druge Kozakove drame, zvečine samo na odru personificiran boj misli in idej, ne pa tudi tisti spopad svetov, kakršnega predpisuje za dramski tekst klasična dramaturgija. Kot tak je seveda pravi otrok časa, ki je v njem nastal, in s svojimi moralnimi in družbenokritičnimi spoznanji tega časa ne presega, je pa zato v svojem političnem in kritičnem kontekstu skrajnje precizen, nazoren in docela brez predsodkov, kadar je treba razgaliti kako neprijetno resnico o današnjem času, tako resnico, ki že dlje močno bode v oči, pa se je nekako spretno ogibamo. Petan je znal v Kozakovih intelektualnih dialogih ustvariti tudi dimenzijo dramatičnosti in glavni interpreti, Stane Sever, Andrej Kurent, Boris Kralj, Jurij Souček, Duša Počkajeva in pa predvsem Rudi Kosmač (ta je z Vincentom izoblikoval eno najbolj dognanih igravskih kreacij v pretekli sezoni), so to Pe-tanovo hotenje uspešno uresničili.
Tudi uprizoritev Strniševega Samoroga v Mestnem gledališču ljubljanskem je bila po svoje vznemirljiv gledališki dogodek. Strniševa drama, ki pomeni popoln kontrast Kozakovi igri, globoko pesniška prispodoba človekove notranje stiske v današnjem svetu in času, je že po svoji izhodiščni poetični metafori prava igra o svetu, nekakšen poskus sodobne moralitete, napisan v bleščečem pesniškem jeziku in z zelo izvirno koncipirano naslonitvijo na izročilo slovenske ljudske pesmi. Zgrajena je zelo dramatično, vendar zaradi dolgih lirskih vložkov ta dramatičnost ni strnjena, ampak mora režiser iz posameznih sekvenc potegniti skupno rdečo nit dramskega dogajanja, če hoče iz tega dela, ki se mu vidi, da ga je napisal pesnik, ustvariti gledališko učinkovito predstavo. Andreju Hiengu se je to posrečilo v precejšnji meri, čeprav bi morda še kakšna črta uprizoritvi ne škodovala. In posamezni igravci, predvsem Vladimir Skrbinšek kot Bertram in Dare Ulaga kot rabelj, v nekaterih momentih pa tudi Svetlana Makarovičeva kot Uršula, so se z umetniško prepričljivostjo vključili v Hiengov koncept. Scena Avgusta Lavrenčiča in kostumi Mi je Jarčeve so učinkovitost predstave s svojo likovno domišljenostjo še posebej podprli.
Še bolj kot v izvirnih slovenskih delih pa se je ustvarjalna sila slovenskega gledališča pokazala pri tujih tekstih, uprizorjenih v lanski sezoni. Brez dvoma je  bil   eden   najbolj   dognanih   gledaliških   večerov   v   minulem   letu   Ivanov
901
Antona Pavloviča Čehova v režiji Bojana Stupice, domišljena, umetniško odtehtana predstava, ki se močno odmika od standardnih uprizoritev del tega velikega ruskega dramatika in daje njegovi krhki gledališki materiji novo, moderno teatrsko podobo. Stupica je gradil uprizoritveno zamisel Ivanova z vseskoz ironično distanco do konkretnega dogajanja na odru, ki pa je dobila v množičnih prizorih še posebej značilno, skoraj gToteskno barvo. Prav ta ustvarjalni postopek pa mu je omogočil, da je vsa pretresljiva tragičnost figur Cehova spregovorila današnjemu gledavcu neposredneje, bolj naravnost, predvsem pa čisteje, kakor se to primeri pri tradicionalno zrežiranem Cehovu, ki na koncu vendarle skoraj zmerom izzveni sentimentalno. In v ta Stupičev uprizoritveni okvir se je učinkovito ubrala cela vrsta imenitnih igravskih dosežkov, Ivanov Borisa Kralja, Šabelski Jurija Součka, Šura Majde Potokarjeve, Sara Duše Počkajeve, Balabakina Štefke Drolčeve in še drugi. In tako ni čudno da je Stupičev Ivanov že po ugotovitvah kritike ena najpopolnejših in gledališko najvznemirljivejših uprizoritev ljubljanske Drame v zadnjih letih, dokaz umetniške zrelosti njenega ansambla. Nekaj podobnega bi lahko rekli tudi za Ko-runovo režijo Aishilove Oresteie, ogromno umetniško nalogo, ki je bila rešena dokaj zgledno, če ne bi bila ta predstava zgolj plod iskateljstva, če bi iz celotne zamisli odsevala tista zrelost in umetniška domišljenost, ki je z njo prežet vsak delček Stupičevega Ivanova. Za Koruna smo že prej omenili, da je v obdobju nenehnega iskanja novih oblik in razbijanja konvencij, da skuša najti v klasičnih tekstih nove gledališke vrednote, take, ki naj bi ustrezale gledališkemu izrazju današnjega avantgardnega gledališča in se obenem ujemale tudi z njegovimi lastnimi estetskimi izhodišči. To so zelo nazorno pokazale že njegove zadnje tri režije Cankarja, Oresteia pa je samo še potrdila to namero in je s tega gledišča vsekakor bolj dognana in zrela gledališka stvaritev, čeprav po drugi strani spet najbolj nazorno razodeva slabosti Korunovih novih ustvarjalnih načel. Zakaj nobena Korunova predstava doslej še ni zmogla razkriti, kakšna so njegova estetska izhodišča, kje je njihova filozofska oziroma miselna zasnova; in posledica tega je seveda, da ima gledavec ves čas občutek, ko da gre v sami predstavi bolj ali manj za larpurlarstistično igračkanje, ne pa za ponazoritev jasne miselno-filozofske in gledališko-estetske orientacije. Tako je Korun v Oresteii ubral vse Aishilovo dramsko dogajanje na en sam skupni imenovavec: zborovske partije je zasnoval kot naricanje, kakršno poznamo iz južnoslovanskega folklornega izročila, temu naricanju pa je prilagodil tudi še vse drugo, kar nam razkriva Aishilov tekst. Za to, da je prav vso trilogijo ubral na ta skupni imenovalec, bi bilo zelo težko najti razlog; in tako se je težko znebiti občutka, da Korunu uvedba naricanja ni bila osnovno estetsko izhodišče, ampak samo domislica, ki pa doseže nekajkrat v uprizoritvi sami imeniten gledališki učinek (za primer vzemimo samo nastop zbora in Elektre v drugem delu). Dokaz za to (morebiti malce bogokletno) trditev je že dejstvo, da se tretji del nikakor ni mogel ujeti v celotno barvo predstave in da celo nekatera prestavljanja teksta niso mogla ustvariti strnjenost trilogije, ki je v Aishilovem besedilu vseskoz navzoča. Tako se zdi, da je osnovna pomota Korunove Oresteie pravzaprav prevelika naslonitev na folklorno izročilo, namesto da bi skušal poiskati v Aishilu vso prvinskost, arhetipičnost tragičnosti in pot do racionalnega očiščenja, kar je pravzaprav notranja vsebina Oresteie. Še en dokaz za to: daleč najbolj dognana in najprepričljivejša kreacija v tej predstavi je prav gotovo Klitaimestra Štefke Drolčeve, izredna stvaritev, ki je
902
presegla režiserjev koncept in se napotila na odkrivanje prvinskosti ter pri tem doživela učinkovito umetniško potrditev. Gotovo pa sodi Korunova uprizoritev, če se pač sprijazniš z njegovo balkanizacijo, med pomembne teatrske dosežke naše osrednje gledališke hiše; kolektivna stilna in ustvarjalna ubranost, homogena ansambelska igra vseh nastopajočih se nam v Orestei razkriva na zelo zavidljivi umetniški ravni.
Od sodobnih dramskih besedil sta s posebno umetniško prepričljivostjo zaživeli na odru ljubljanske Drame predvsem dve, Samuela Becketta igra Čakajoč na Godota in Vrnitev Harolda Pinterja. Beckettove drame, žal, nismo spoznali več kot avantgardnega gledališkega dejanja, ampak že kot klasično delo avantgardnega gledališča. A nakljub tej časovni razdalji Godot še zmerom ni izgubil svojega miselnega pomena, še zmerom nas vznemirja s svojo filozofijo nesmisla in niča, ki je vpeta v paraboličnem kvartetu Vladimira in Estragona, Pozza in Luckyja, v kvartetu, ki ga z nevidno taktirko nevidno vodi skrivnostni Godot, poosebljenje boga in hudiča, dobrega in zla, poosebljenje bistva sveta, ki je nično, absurdno. Verjetno je dosledna groteskna obarvanost dialoga napeljala režiserja Franceta Jamnika, da je zasnoval svojo režijsko zamisel bolj komedijsko, tako da je prišel na dan zajedljivi irski humor, ki se plete skoz vse tkivo Beckettove igre, obenem pa je tragična brezizhodnost današnjega sveta in človeka postala nekakšna zrcalna tega humorja, tisti odsev, ki ga ta humor sproža v gledavcih. V taki režijski zasnovi je zableščal predvsem Stane Sever kot Estragon z bogato izniansirano in prav do detajlov izbrušeno igravsko stvaritvijo; in Janez Albreht je kot Vladimir izoblikoval morebiti eno svojih najboljših vlog, pitoreskno in domišljeno igravsko študijo, polno žlahtne teatralnosti. Pinterjeva Vrnitev seveda po literarni plati nima tolikšne vrednosti, vendar sodi gotovo med najzanimivejše tekste, napisane v Angliji v zadnjih letih. Njeno dogajanje je locirano v konkretnost, v dno Londona in v tem docela realističnem okolju se odigrava pred nami močno groteskna zgodba o vseh družbenih in moralnih anomalijah angleške družbe, zgodba, ki se v svoji umetniški dikciji ne brani ne kvante ne grobih, naturalističnih učinkov, pa je navzlic temu njen smisel, njena miselna izpoved, skrita v ostrem, brezkompromisnem protestu zoper pojavne oblike angleškega sveta, ki jih razkriva dogajanje igre. Režiser Žarko Petan je z invenciozno režijo posameznih igralcev in s tenkim posluhom za psihološki in družbeno-kritični kontekst Pin-terjeve drame ustvaril vznemirljivo, živo predstavo, ki je kljub ekskluzivnosti teksta naletela pri občinstvu na velik odziv. In briljantni igravski dosežki (Max Staneta Severja, polnokrvna, živa figura, Leni Jurij Součka, bogato izni-ansiran, z izredno psihološko domišljenostjo, izoblikovan lik, in Ruth Ive Zupančičeve, stvaritev, ki je prežeta z nenavadno, moderno stilizacijo standardnih realističnih igravskih elementov) so z živostjo in neposrednostjo osmislili avtorjevo izpoved in ji dali nadih pristne igravske ustvarjalnosti.
Tako je slovensko jubilejno gledališko leto potekalo ves čas v znamenju izredno ustvarjalne intenzivnosti; in ker smo skušali v pričujočih krokijih obnoviti samo nekaj najvznemirljivejših dosežkov minule sezone, smo morali pri tem seveda pustiti vnemar še nekaj zanimivih gledaliških doživetij v drugih slovenskih gledališčih, doživetij, ki pa so vendarle dosti bolj zanimiva z reper-toarnega kakor pa s teatrskega gledišča, saj so nas seznanila s teksti, ki sodijo dandanes že skoraj v klasiko modernega gledališča. Prvikrat v Jugoslaviji sta
903
bili uprizorjeni zadnji dve dramski deli Petra Weissa, Ugotavljanje resnice in Pesem o luzitanskem strašilu, celjsko gledališče je prvikrat seznanilo Slovence z Jacquesom Audibertijem, ko je uprizorilo njegovo igro Iz zla so zlo rodi, na istem odru je bila tudi prvič pri nas uprizorjena Eoridika Jeana Anouilha. In zato ni čudno, da je prav ob svojem jubileju slovensko gledališče vnovič potrdilo vse tisto, kar smo o njegovih kvalitetah vedeli že doslej, pri tem pa vendarle tudi jasno in decidirano opozorilo, da niso razmere, v katerih deluje, tisti, ki omogočajo tolikšno kvalitetno raven našega gledališkega ustvarjanja, ampak da gre zasluga za to dosti bolj veliki ustvarjalni zavzetosti naših gledaliških ustvarjavcev, ki junaško premaguje vse administrativne in birokratske zapreke in prepreke, ki mora pač pogoltniti krute finančne možnosti, ki jih daje naša družba teatrom, ki se mora tudi zadovoljiti s tem, da je družbeni status umetnika pri nas še danes nerešen in nedefiniran. Nerazrešenih problemov, ki se kopičijo v našem gledališkem ustvarjanju, je vsak dan več, in kmalu jih bo toliko, da bodo bistveno ogrozili temelje naše gledališke umetnosti, da bodo začeli podirati in rušiti vse tisto, kar je bilo ustvarjeno, recimo, v zadnjih sto letih, odkar se je slovensko gledališče razvilo, pomembno in vznemirljivo ustvarjalno in poustvarjalno telo.
A kaj zato! Stoletnica je dala pretekli sezoni v slovenskih gledaliških hišah slavnostno obeležje, kruti finančni problemi, s katerimi se spoprijem-ljejo predvsem teatri zunaj Ljubljane, so bili bolj ali manj spretno zakriti za bleščečo vnanjo fasado, naši gledališčniki niso iz nekakšne obzirnosti ali kaj vem česa hoteli pokazati do družbe takega odnosa, kakršnega kaže npr. družba do njih, ampak so se s poštenostjo in zavzetostjo lotili svojega dela — in rezultat je jubilejno slovensko gledališko leto, stoletnica slovenskega profesionalnega gledališča, ki je plastično in nazorno pokazala izreden ustvarjalni razpon in kvalitetno raven našega gledališkega ustvarjanja.
Borut  Trekman
904