DRAGOTIN CVETKO

SLOVENSKA GLASBA
V EVROPSKEM
PROSTORU




SLOVENSKA GLASBA
V EVROPSKEM PROSTORU

Slovene Musič in its
European Setting



Dragotin Cvetko

SLOVENSKA
GLASBA
V EVROPSKEM
PROSTORU

Slovene Musič
in its European Setting

SLOVENSKA MATICA LJUBLJANA
1991

m

/02  ^Am'^

PREDGOVOR

Naslov pričujoče izdaje je spodbudilo spoznanje, da je bil
slovenski element v široko razpetem smislu ustvarjalno dejaven,
odkar se je naselil na svojem etničnem prostoru. Svoje kreativne
sposobnosti, najsi še tako minimalne, je sprva manifestiral v
ljudskih napevih, pozneje pa jih pod vplivi evropskega Zahoda
združeval s tamkajšnjim umetnostnim razvojem in jih realiziral
tudi v produkciji in reprodukciji umetne glasbe. Za zgodnje
razdobje te njegove aktivnosti so doslej viri sicer nadvse skromni,
vendar dovolijo domnevo, da se z zahodnoevropskim glasbenim
dogajanjem ni le pasivno vezal, ampak ga je tudi aktivno
spremljal in sprejemal ter zavoljo tega in lastnih nagibov doma
in na tujem kakor že koli še sam poustvarjal ter morda tudi
ustvarjal. V vsakršne produkte svojih prizadevanj je vnesel ne le
vplive od zunaj, ampak tudi doživetja, ki so polnila njegovo
notranjost. To se je nadaljevalo tudi poslej, po zatonu srednjega
veka, in se aktualiziralo ne samo v načelu, temveč tudi v praksi.
Kajpak ne vselej enako intenzivno. Prilagajalo se je ustvarjalni
potenci snovalca, času in prostoru, kar pa ni spreminjalo bistva
avtorjeve osebnosti.

Če poskušamo s tega vidika doumeti delež slovenskega
človeka za razvoj in obstoj slovenske glasbe v slovenskem in
evropskem merilu, ni razloga, da bi se morah sprijazniti z
interpretacijo, po kateri naj bi se začela slovenska glasba šele z
reformacijo v 16. ali s slovenskim preporodom v 19. stoletju ah
celo pozneje. Razvoj, stvarno podkrepljen ah le domneven,
predpostavlja njen začetek za precej zgodnejši čas in priča o njeni
kontinuiteti skozi številna stoletja, vedno v skladu z duhovno in
materialno sfero, v kateri je nastajala.

Sodbe in sklepi citirane izdaje, ki pojmovno sicer nikogar
ne obvezujejo, želijo izraziti le misel, da je slovenska glasba bila
in je, najsi še tako skromen, vendar vreden del slovenske in
evropske umetnostne preteklosti in sedanjosti. V njenem aktual¬
nem orisu so upoštevani, deloma tudi revidirano, izsledki dose¬
danjih raziskav in preučevanj pretekle in sodobne slovenske
glasbe, objavljeni v domačem in tujem strokovnem tisku. V
izboru so navedeni ob koncu vsakega poglavja. Dela, obsegajoča

5

razvoj slovenske glasbe v celoti ali v obsežnejših poglavjih, ki so
temeljno služila aktualni izdaji, tu niso posebej omenjena, upo¬
rabljena pa so bila z vidika avtorjevega zornega kota, novega
gradiva in distance, vplivajoče na kritično presojo (D. Cvetko,
Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem zv. 1-3, Ljubljana,
1958-1960; isti, Stoletja slovenske glasbe, Ljubljana, 1964; isti,
Histoire de la musique slovene, Maribor, 1967; A. Rijavec,
Slovenska glasbena dela, Ljubljana, 1979; J. Sivec, Dvesto let
slovenske opere, Ljubljana, 1981). Podrobni biografski in biblio¬
grafski podatki, ki se nanašajo na v tej izdaji navedene glasbenike,
so razvidni iz leksikalne in encikopedične literature. Opomb v
pričujočem orisu ni. Če bi bile uporabljene, bi jih bilo veliko in
bi bralca verjetno obremenile. Pač pa nanje opozarja po poglavjih
omenjena literatura, iz katere se bo z njimi lahko vsakdo seznanil.
V literaturi za podpoglavji ponekod rabljena oznaka »op. cit.«
(opus citatum) velja istemu, predhodno omenjenemu prispevku
aktualnega avtorja. Povzetek v angleščini je namenjen bralcu, ki
ne obvlada slovenskega jezika, še zlasti sodelavcu tujih glasbenih
leksikonov in piscu zgodovine evropske ah svetovne glasbe. Iz
njega si bo mogel dovolj komprimirano pridobiti osnovno
vedenje o tem, kako je razvojno rezultirala slovenska glasba in
kakšna je bila in je njena funkcija v evropskem prostoru.

6

GLASBENA SITUACIJA
V SREDNJEM VEKU













PRVOTNE OBLIKE
GLASBENEGA IZRAŽANJA

Še prej kot je ljudstvo slovenskega porekla prišlo na sedanje,
ob naselitvi pa mnogo obsežnejše področje, ni uporabljalo le
besede v govorni obliki, marveč je svoja občutja izpovedovalo
tudi s petjem, se pravi z nekimi, njim odgovarjajočimi napevi. V
novi domovini se je seznanilo še z glasbo plemen, ki so tu živela
dotlej, pa verjetno tudi z glasbeno govorico sosednjih ljudstev.
Nova spoznanja je najbrž tudi deloma prevzelo in jih vključilo v
svojo glasbeno prakso. Sčasoma so se ti in oni načini glasbenega
javljanja strnili in vgradili v duhovno podobo slovenskega člove¬
ka. Nastajal je nov, zanj značilen glasbeni izraz, ki je bil v
nadaljevanju podvržen posebnim razvojnim glasbenim razmeram
in se je zato slejkoprej tudi spreminjal. Na njegovo formiranje
so vplivali raznovrstni faktorji, tudi klimatski, geografski ter
ekonomski in gotovo ti, ki so prihajali od zunaj. Slednji so
postajali čedalje intenzivnejši in niso učinkovali samo kulturno,
temveč tudi politično. Zavoljo njihovega osvajalnega pritiska so
se v 7. in 8. stoletju Slovenci umikali v alpske in predalpske
predele. V ravninska področja so se začeli vračati šele ob koncu
8. stoletja. Sredi 9. stoletja je tam nastala Kocljeva kneževina. Ko
se je njen čas iztekel, so tuji osvajalci agresivno segli v njen
prostor in slovenski živelj se je znova umikal v hriboviti svet, od
koder se je ravninska področja, na katerih je nekoč že bival, spet
vračal šele v 12. in 13. stoletju.

Slovence so v prvih stoletjih potem takem spremljale številne
ovire, ki so vplivale na njihovo ozemeljsko labilnost, s tem pa
kajpak tudi zmanjšano učinkovitost njihovih razvojnih možnosti.
Med njimi je imela pomembno vlogo uvedba frankovskega
fevdalnega reda v 9. stoletju, ki je v Karantaniji povzročila
spreminjanje dotedanje situacije. Tuji vplivi so postajali vedno
izrazitejši, severna in zahodna meja slovenskega področja se je
začela pomikati niže proti jugu in vzhodu, čedalje trdnejša in
veljavnejša tuja oblast je postopoma nižala raven slovenske
samostojnosti in njene avtohtonosti.

Na nanovo nastajajoče razmere je bistveno vplivala tudi
kristjanizacija Slovencev, ki se je začela v 8. stoletju in sprva

9

upoštevala slovenski jezik. Uveljavila se je s prvimi krščanskimi
knezi, s svojo realizacijo pa je pospešila vključitev slovenskih
pokrajin v frankovsko sfero, v kateri je bilo slovensko ljudstvo
vedno močneje izpostavljeno germanskim tendencam. Kljub
temu, da so se te s čedalje številnejšim dotokom tujega klera in
plemstva ostrile in utrjevale tujo nadoblast, je ostal ljudski jezik,
čeravno omejeno, še naprej aktualen. Prizadevanja nadškofa
Metoda, ki je skupaj z bratom Konstantinom v 9. stoletju v
Panoniji in na Moravskem utemeljil zahodni krščanski obred, pa
med karantanskimi Slovenci zaradi germanskih vplivov niso
zapustila trajnejših sledov, ki bi večali samostojnost njihove
eksistence. Slovanski misionarji sicer niso uspeli, dah pa so svoj
delež pri vključevanju Slovencev v zahodno, latinsko krščansko
liturgijo.

Tuja politična oblast in kristjanizacija sta vplivali tudi na
glasbeno delo Slovencev. Po tej strani je bilo važno tudi to, da
je bilo slovensko ozemlje od leta 811 dalje skozi stoletja cerkve¬
nopravno razdeljeno. Pokrajine severno od reke Drave so bile
podrejene Salzburgu, južno od te reke pa do rek Sotla in Kolpa
pa do ustanovitve ljubljanske škofije (1461) oglejskemu, oziroma
pozneje videmskemu patriarhatu. Meja med Salzburgom in
Oglejem je pomenila tudi mejo med dvema, med seboj se
razlikujočima vplivoma. Ta razdelitev je imela vsekakor svojo
težo, kajti salzburška cerkvena zakonodaja je bila aktualna le za
manjši del slovenskega ozemlja in zato germansko usmerjene
težnje neposredno niso segle tja, kjer je vladal Oglej in je živela
večina slovenskega ljudstva. Posledično je bila omenjena razme¬
jitev torej v korist Slovencem in njihovim kulturnim prizadeva¬
njem ter ciljem.

Tuje cerkveno in posvetno gospostvo za Slovence gotovo ni
bilo pozitivno. Še zlasti ne posvetno, ki je Slovencem odvzelo
možnost, da bi se formirali tako kot so se neodvisni narodi
Zahodne Evrope. V nekem smislu pa je bilo to in ono, tuje
razmerje, vendar pozitivno. Predvsem zato, ker Slovenci v tujem
političnem okviru, ki ni veljal le za posvetno, temveč tudi za
cerkveno oblast, našli stik z zahodno kulturo. Vanjo so se
vključili, sprejeli njene dosežke in v njej v določenem pogledu
tudi sodelovali.

10

Pokristjanjenje je tehtno vplivalo na kulturno podobo Slo¬
vencev, na njeno oblikovanje in razvoj. Čeravno manj vpliven, je
bil zanjo pomemben tudi Salzburg, ta predvsem za karantanske
Slovence, za katere je bil verski center. Širjenje krščanstva je
karantanski knez Hotimir zaupal prav temu centru, konkretno
predstojniku salzburškega benediktinskega samostana Virgilu.
Ta je uveljavil glasbene oblike, ki so jih v liturgični praksi
uporabljali irski menihi, poznavajoči tudi rimsko in ambrozijan-
sko liturgijo. Upoštevali pa so tudi jezik ljudstva, med katerim
so vršili svoje poslanstvo. To dokazujejo tudi brižinski spomeniki.
»Conversio Bagoariorum et Carantanorum« (871) pove, da je
opat Virgil zaupal misionarsko delo med karantanskmi Slovenci
škofu Modestu in njegovim duhovnikom, diakonom in klerikom,
središče njegove dejavnosti pa je bila Gospa sveta. Tako on kot
njegovi sodelavci so bili seveda verzirani tudi v glasbi in tako so
lahko Slovencem posredovali liturgično petje. Po tej poti so
Slovenci spoznali koral. Iz brižinske spokorne formule je razvid¬
no, da so tuji misionarji v slovenskih pokrajinah v liturgiji
uporabljali jezik, ki so ga nemški vplivi in vedno večja navzočnost
latinščine sicer potiskali v ozadje, a je bil pri slovesnih ceremoni¬
jah v cerkvi in zunaj nje navzlic temu še dolgo živ, verjetno zato,
ker je krepil sodelovanje vernikov v liturgičnem procesu in bil
koristno sredstvo za zatiranje poganstva.

Praksa tujih misionarjev, ki je dajala veljavo tudi ljudskemu,
se pravi slovenskemu jeziku, pa je bila časovno omejena, kar je
negativno vplivalo na njegovo trajnejšo rabo. Tudi kapitulariji
Karla Velikega, ki so določali ljudski jezik za razne molitve, se
v slovenskem prostoru niso realizirali enako kot v germanskih
deželah. Vloga domačega, slovenskega jezika se je zavoljo tega
in še drugih družbenih faktorjev zoževala.

Kristjanizacija je kajpada bila proti poganstvu povsod in
tudi pri Slovencih. Pri njih bržkone še posebej zavoljo tega, da
se ne bi oklepali dediščine prej svobodnega življenjskega položaja
in ne bi težili za ponovno pridobitvijo samostojnosti. V tej zvezi
so tuji oblastniki izdali vrsto določb, ki naj bi preprečevale rabo
starih običajev. Za karantanske Slovence so bile pomembne
določbe salzburške sinode in pokrajinskih cerkvenih zborov v
času 789 do 814, ki so naročale duhovščini, naj ljudstvo odvrne
od poganskega, barbarskega petja (»rustice«) in naj ga pripravi,

11

da bo vzklikalo »Kyrie eleison«. Tudi bavarska sinoda je leta 799
zahtevala, naj se vse ljudstvo »častitljivo, z vso spokorno vda¬
nostjo, ponižno in spoštljivo... udeležuje prošnjih procesij in se
uči vzklikati Kyrie eleison, da ne bo vzklikalo tako barbarsko
kot doslej, ampak bolj olikano«. Podobno željo oziroma misel
razberemo tudi iz brižinskih spomenikov.

Preden so Karantanci postali kristjani, so peli zahvalno
pesem »stvarniku bliska, edinemu gospodarju neba in zemlje«.
Obredna zahvalna pesem je torej že pred kristjanizacijo, v času
poganstva, vlivala preprostemu ljudstvu vero v nekaj višjega, kar
je urejalo vse na zemlji in je odločalo tudi o življenju in smrti.
»Kyrie eleison« - »Gospod, usmili se« - je imel podoben smisel,
uveljavil pa se je s krščanstvom, nastal je iz odgovorov pri
litanijah. Če bi mu ga ne pojasnil duhovnik, ga ljudstvo zaradi
neznanja latinščine kajpak ne bi razumelo. Ko je dojelo njegov
vsebinski pomen, pa je lahko vsaj minimalo sodelovalo v bogo¬
služju. Jezikovno se je ta vzklik povsod prilagodil ljudskemu
govoru in s tem deformiral. Tudi pri Slovencih.

S kirielejsonom sta se prvič srečala ljudski jezik in gregori¬
janski koral, ki je vplival na razvoj srednjeveških cerkvenih pesmi
pri raznih evropskih narodih, tudi pri Slovencih. Sodeloval je v
formiranju njene melodične strukture, v kateri so verjetno bili
tudi elementi posvetne ljudske pesmi.

O obstoju slovenske cerkvene pesmi v srednjem veku
pričajo razni viri. Tako na primer prva kitica velikonočne pesmi,
ki jo je okrog leta 1440 vpisal neki menih na zadnjo stran stiškega
rokopisa (ms. 141, NUK), in pesem »Puer natus in Betlehem«,
za katero kaže, da je nastala nekje na prehodu iz 12. v 13. stoletje.
O srednjeveških slovenskih pesmih govorijo tudi še druga poro¬
čila iz poznejšega časa. Marc Antonio iz Čedada je na primer v
opisu življenja patriarha Filipa d’Alengona zapisal, da Tolminci
v svojem, to je v slovenskem jeziku pojo tudi hvalne pesmi o
Kristusu in svetnikih, Gregorio Alasia da Sommaripa pa je v
svojem slovarju »Vocabolario Italiano e Schiauo« (1607) priobčil
pet slovenskih pesmi, ki so bržkone bile med ljudstvom znane
že mnogo prej. Skoraj gotovo so imele tudi napeve, ki so večali
njihovo razširjenost.

Cerkvene pesmi so verniki kajpak prevzeli in jih posvojili,
peli in melodično prilagajali svojemu okusu. Zanje so viri

12

pomanjkljivi in ne dopuščajo popolne rekonstrukcije. Zdi se, da
so nekatere tudi protestanti sprejeli in vključili v svoje pesmarice.
Kakšno vlogo so imele, je jasno. Verjetno jih je bilo precej in
vernike so verjetno privlačile. Razlog za to, da se niso ohranile
v večjem številu, je najbrž treba videti v razvojnih razmerah, ki
za Slovence niso bile kdove kaj ugodne. Vsekakor ne v taki meri
kot pri nekaterih narodih zahodne Evrope, kjer so elementi
starih pesmi večkrat vplivali na formiranje umetne glasbe. Posle¬
dice so bile očitne: v nakazani smeri se srednjeveška cerkvena
pesem ni mogla manifestirati v isti funkciji.

Kirielejson je imel vidno vlogo tudi pri ustoličevanju koro¬
ških vojvod na Gosposvetskem polju. O tem priča vrinek o
pravicah koroškega vojvode v »Švabskem ogledalu« (»Schvvaben-
spiegel«) iz 13. stoletja. V slovesnem obredu ustoličenja ob
knežjem kamnu pri Krnskem gradu je ljudska veča pela stare
obredne pesmi. Vojvodo so »peljali trikrat okrog tega kamna in
pri tem so peli vsi, majhni in veliki, žene in možje skupaj
slovenski kirielejson, to je slovensko pesem« (»vnd fuerent in
distrund vmb den selben stain vnd singent och alle klain vnd
gross frowen vnd man gemainlich iren windischen laissen das ist
ir windisch gesang«). Na ta način so hvalili boga, svojega
stvarnika, da je deželi dal gospoda po njihovi volji. Nemški tekst
hvalnice, ki se je pela ob tej priložnosti, kaže obliko stare
slovenske pesmi izpred 12. stoletja. To potrjuje točnost podatka
o vrinku v prej omenjenem »Švabskem ogledalu«, pa tudi o tem,
da je nastal slovenski kirielejson že mnogo prej. Obred ustoliče¬
nja, ki ga omenja že »Conversio Bagoariorum et Carantanorum«,
sega namreč po vsej verjetnosti že v čas, ko so karantanski
Slovenci umestili Gorazda in Hotimira, se pravi v sredino 8.
stoletja. Obdržal se je vse do ustoličenja Majnharda Tirolskega
in Goriškega (1286), ko se je umaknil drugačnemu obredu.

Po glasbeni strani je bila prvotna oblika ustoličenja značilna.
Napeva slovenskega kirielejsona sicer ne poznamo, a je bil.
Vendar ni bil edino, kar je pelo ljudstvo ob ustoličenju. Viri
povedo, da je potem, ko je vojvoda odšel v cerkev sv. Petra na
Krnskem gradu, tam hvalil Boga s Te Deum laudamus (»zieht
nochmalls in St. Peters kiirchen vnd lobt Gott mit dem Te Deum
laudamus«), po vsej prilik s sodelovanjem vernikov. Podatek o
tem je sicer znan šele iz leta 1564, vendar smemo domnevati, da

13

se je opisani način prakticiral že v stoletjih prvotnega ustoliče¬
vanja. Le-to ga je verjetno že zgodaj uporabljalo v ceremonijah,
ki so veljale za tako pomembne dogodke, in v katerih je imelo
liturgično petje tehtno funkcijo.

Vloga, ki jo je opravljal kirielejson, je njegov pomen sčasoma
širila, z njegovo pomočjo je Cerkev hotela iz življenja vernikov
izriniti poganstvo in njegove speve. Toda ta proces je tekel
počasi, kajti poganstvo se ni rado umikalo krščanstvu. Toliko
bolj se ga je oklepalo, ko se je Cerkev začela oddaljevati od
ljudstva. Navezanost na stare običaje ga je krepila v hranjenju
ostankov svobodne preteklosti. Tudi in še zlasti zato se je
poganstvo držalo še dolgo, vse tja do 14. stoletja.

Cerkev si je prizadevala, da bi poganstvo čimprej izkoreni¬
nila. Pri tem se je posluževala raznih načinov, predvsem takih,
ki bi mu odvzeli bistveni značaj. Med najučinkovitejšimi ukrepi,
ki jih je premišljeno podvzela v tej smeri, je bil delni prevzem
poganskih običajev. Vtisnila jim je krščanski videz. V ta okvir
sodi tudi epifanija, ki ji je sprva bil izvor v poganskih navadah,
kar potrjuje Euchologicum Sinaiticum. V poganski praksi je
predstavljala praznovanje novega sonca. V obliki epifanije -
češčenja sv. treh kraljev - se je pojavila v vzhodni Cerkvi in se
nato razširila v zahodno, s tem pa tudi h Germanom in
Slovanom. Iz latinskega calendae je novi običaj privzel naziv
koleda, ki se je uveljavil tudi pri Slovencih in je imel izdatno
pevsko opremo. Glasba je spremljala tudi razne druge običaje,
šege in navade ob praznikih, jurjevanju in podobno. S tem se je
razvijala in množila tudi ljudska pesem, ki je bila aktualna tudi
pri takih dogodkih preprostega človeka, kot so bili krst, poroka,
rojstni dnevi, godovi, smrt in podobno. Navzoča je bila vselej,
ko jo je zahtevalo življenje, čustvenost in miselnost, najsi indivi¬
dualno ah družabno. Ljudstvo jo je realiziralo v svojem jeziku,
z artikulacijo, ritmiko in melodiko svojega govora.

Ljudska pesem srednjeveškega obdobja se je oblikovala pri
Slovencih podobno kot pri drugih narodih, seveda v skladu z
njegovimi duhovnimi posebnostmi. Pod tujo nadvlado je sprem¬
ljala slovenskega človeka, podpirala njegovo hotenje po svobodi
in samobitnosti, dvigala njegovo voljo in zavest, da kljub zuna¬
njim, neslovenskim pritiskom ostaja to, kar je bil nekoč, v času,

14

ko se v njegovo življenje še ni vrinil tuj element. Očitno je bila
privlačna, vzbujala je pozornost tudi zunaj prostora, na katerem
je obstajala. O tem pričajo tudi vtisi viteza Ulricha Liechtenstein¬
skega in pesnika Oswalda Wolkensteinskega, ki sta v svojih
sporočilih dejala, da je bila slovenska ljudska pesem cenjena tudi
med plemstvom v 13. in 15. stoletju, se pravi takrat, ko sta jo
spoznala. Viri vedo povedati, da so jo spremljali tudi razni
instrumenti, tako dude, rogovi, žvegle in piščali, ki so se jim
sčasoma pridružila še razna druga, tudi tuja glasbila. Poleg pesmi
je bil med srednjeveškimi Slovenci priljubljen tudi ples, ki so ga
tako kot pesem spremljali instrumenti in verjetno tudi petje.
Sporočilo o tem je zapustil nemški pesnik Seifried Helbling, ki
je v svojem zapisu »Der junge Luzidarius« (13. stoletje) omenil,
da so njega in njegove spremljevalce zaprosili na Kranjskem, da
bi zaplesali slovenski ples po taktu dud.

Začetno bivanje Slovencev v novi domovini je bilo potem
takem karakteristično v več smereh. Poganstvo je še bilo živo
vse do 13. stoletja in verjetno še nekaj časa zatem. Krščanstvo
se je uveljavljalo polagoma, kirielejsoni so postajali čedalje bolj
aktualni in tudi razvojno pomembni, ljudska posvetna in cerkve¬
na pesem sta se množili. Slovenski človek se je začel srečevati z
glasbo evropskega Zahoda, tudi z umetno. Odpirale so se nove
možnosti, ki pa niso ovirale rasti ljudske glasbene ustvarjalnosti.

LITERATURA: B. Grafenauer, Ustoličevanje koroških vojvod in država
karantanskih Slovencev, Ljubljana, 1952; I. Grafenauer, Irsko-anglosaška misi¬
jonska metoda in slovensko pismensko in ustno slovstvo, ZZP, Ljubljana, 1944;
isti, Najstarejši slovenski »kirielejsoni«, GMDS, XXIII; M. Kos, Conversio
Bagoariorum et Carantanorum, Ljubljana, 1936; Z. Kumer, Slovenske prireditve
srednjeveške božične pesmi »Puer natus in Betlehem«, Ljubljana, 1957; J. Mal,
Schwabenspiegel in koroško ustoličenje, GMDS, XIX; F. Marolt, Tri obredja
iz Bele Krajine, Ljubljana, 1936; P. Puntschart, Herzogeinsetzung und Huldi-
gung in Karnten, 1899; F. Ramovš-M. Kos, Brižinski spomeniki, Ljubljana,
1936; G. Vernadsky, Das friihe Slawentum, HM, Bern, 1956; F. Zagiba, Die
Entstehung des slavischen liturgischen .Gesanges im 9. Jahrhundert nach
westlichem und ostlichem Ritus, Kongressbericht der IGM, Utrecht, 1952; isti,
Die Salzburger Missionare als Pfleger des Choralgesanges bei den Slaven im
IX. Jahrhundert, Mitteilungen der Gesellschaft fiir Salzburger Landeskunde,
vol. 86/7; isti; Funde zur vorgeschichtlichen Musik in Osterreich, Anzeiger der
phil.-hist. Klasse der OAW, Jg. 1954; isti, Zur Frage des Verbotes des
slawischen liturgischen Gesanges, HD, Jg. II.

15

UTRDITEV IN ŠIRJENJE
LITURGIČNE GLASBE

V srednjem veku so umetnostna hotenja zahoda segla tudi
na slovenski prostor. Odmevala so na razne načine. Tako na
primer v arhitekturi in cerkvenem slikarstvu. Fragmenti stenskih
slik iz druge četrtine 13. stoletja v ptujski proštijski cerkvi so
živa priča o dotekanju zahodne romanske umetnosti. Zahodne
vplive potrjujejo še drugi spomeniki, tudi gotski, od katerih so
prvi nastali na slovenskih tleh že sredi 13. stoletja in so se
nadaljevali skoraj do sredine 16. stoletja.

Podobno so se na slovenskem področju odrazili zahodni
vplivi tudi v glasbi. V njej sicer niso bili enako učinkoviti, vendar
so zaznavni vsaj v načelu in v praksi sorodni. Segli so zlasti v
samostane in cerkve, na podeželju in v mestih, ki so se oblikovala
med 12. in 15. stoletjem.

Za glasbo so bili zlasti pomembni samostani, ki so jih na
slovenskem ozemlju ustanavljali že kmalu po nastopu krščanstva.
Bili so razmeroma številni in raznih redov, moških in ženskih.
Med njimi so bili cistercijanci v Stični (1136) in Kostanjevici
(1234), benediktinski v Gornjem gradu (1140), minoritski v
Ptuju (ok. 1239), kartuzijanski v Žičah (1165), Bistri (1260) in
Pleterjah (1406), avguštinski (pred 1329) in frančiškanski (pred
1242) v Ljubljani in Kamniku (1493), komturija malteškega
viteškega reda v Ljubljani (pred 1223) in Metliki (okrog 1256);
dominikanke so bile v Velesovem (1238), klarisinje v Mekinjah
(1308) in Škofji Loki (1358).

V samostanih in tudi nekaterih cerkvah je bila glasba zelo
aktualna. Gojila se je intenzivno, o čemer pričajo tudi glasbeni
rokopisi, ki so se delno ohranili in so v ustreznih institucijah
(NUK: ms. 6, 9, 21, 8/III, 141, 35, 29, 69, 22, 49); škofijska
knjižnica v Mariboru (ms. s sign. 118); frančiškanski samostan v
Ljubljani (ms. pod sign. 6771, 14 a.1, 6772, 14 a.2,3), frančiškan¬
ski samostan v Novem mestu (ms. pod sign. 107, 109). Razen
teh so še nekateri nanovo registrirani in hranjeni na raznih krajih,
tudi na primer v tujini, tako dva žička rokopisa v Pragi (psalterij
s himnarijem, iz 12. ali 13. stoletja) in Gradcu (gradual, antifona-

16

rij, psalterij s himnarijem, iz 15. stoletja). Poleg teh so gotovo še
doslej neznani rokopisi, ki jih utegne emirati nadaljnje razisko¬
vanje.

Večji del srednjeveških glasbenih rokopisov je bil v rabi v
samostanih. Pripadal pa je verjetno tudi nekaterim cerkvam, tako
na primer kranjski, odkoder izvira koralni rokopis, znan kot
kranjski antifonarij (1491), pisan v rombski notaciji.

Delno so bili omenjeni glasbeni rokopisi prineseni iz tujih
samostanov, delno pa so bili rezultat aktivnosti domačih meni¬
hov. V najstarejše liturgično rokopisno glasbeno gradivo verjetno
sodi list v kodeksu (ms. 6, NUK), ki je bržkone iz 9. stoletja,
medtem ko bi omenjeni list, vsebujoč dve antifoni on odlomek
iz Salomonove Visoke pesmi in notiran v sanktgallenski notaciji,
lahko nastal v 10. stoletju. Tej notaciji je blizu tudi ta v
benediktinskem fragmentu iz 13. stoletja. Iz 12. ali ranega 13.
stoletja je prej omenjeni žički psalterij s himnarijem, v katerem
sta himni s tekstom, ki ga je melodično opremil Guidon iz
Arezza, a se po tej strani melodija v žičkem himnariju razlikuje
od Guidonove. Zdi se, da je ta žički rokopis nastal v Franciji in
bil od tam prinesen v žičko kartuzijo.

Žički notacijski praksi je bil podoben tudi himnarij pleterske
kartuzije (NUK, ms. 21), ki je iz 15. stoletja. Sorodnost je
razumljiva: oba, žički in pleterski samostan, sta bila pod vplivi
iz Francije, kjer je bila matica kartuzijanov.

Notacije glasbenih rokopisov so bile različne, odvisno od
redov, ki so se po tej strani različno orientirali. Frančiškani in
najbrž tudi kartuzijani, so širili kvadratno notacijo, ki so jo
uporabljali na primer tudi avguštinci in cistercijani, pri katerih
so bile sprva aktualne francoske nevme. V poznogotski notaciji
so najbrž bili rokopisi, ki so pripadali ljubljanski stolnici,
novomeškemu kapitlju in župnijski cerkvi v Kranju. S tega vidika
so se, kot že rečeno, med seboj zelo razlikovale. Rokopisno
gradivo frančiškanskih samostanov v Ljubljani in Kopru je sledilo
v notaciji italijanskim oblikam rimske redakcije, čeravno se je na
primer v ljubljanski škofiji še dolgo obdržal oglejski obred, po
katerem so se ravnali tudi glasbeni rokopisi. To potrjuje Hrenov
lekcionar (1613). Odpravljati ga je začel šele Hrenov naslednik
Scarlichi, pa se je kljub temu še nekaj časa držal, čeprav je bila
ljubljanska škofija podrejena Rimu in ne Ogleju.

2 Slovenska glasba

17

Ob evidentiranih glasbenih rokopisih obstajajo še številni
fragmenti s poznogotsko notacijo, ki so bili nekoč sestavni deli
gradualov, sekvenciarjev, misalov, kirialov, breviarijev, psalterijev
in drugih liturgičnih zbirk. Kaže, da so bili nekateri oglejskega
izvora in so nastali nekje od sredine 14. stoletja dalje.

Fragmenti te vrste, ki so v ljubljanskih arhivih in knjižnicah,
so številni (151) in so pripadali 69 različnim rokopisom. Načrtno
raziskovanje celotnega slovenskega prostora jih bo po vsej
verjetnosti še pomnožilo. Iz rokopisov so bili iztrgani, verjetno
v 16. in 17. stoletju, ko zaradi tiska, nemara tudi zavoljo
liturgičnih reform tridentinskega koncila in novega rimskega
misala (1570), ki ga je prevzel tudi oglejski patriarhat (1596),
niso več bili potrebni, vsaj ne tako kot prej. Njihove pergamentne
liste so začeli uporabljati za vezavo domačih in tujih natisov, pa
tudi urbarjev, krstnih in mrliških matic, davčnih in drugih
uradnih knjig ah spisov. Proces uničevanja rokopisov se je začel
sicer že proti koncu srednjega veka, vendar se je po nastopu 16.
stoletja neovirano stopnjeval.

Glasbeni, v srednjem veku nastali rokopisi in tudi njihovi
fragmenti nimajo le arhivske vrednosti, ampak so hkrati konkret¬
na priča o petem bogoslužju, s tem pa o tem, da so bili ne le na
Kranjskem, ampak verjetno tudi drugod, peti oficiji in maše s
proprijem. Kajpak samo tam, kjer je bilo na voljo zadostno
število duhovnikov, ki so bili ponekod kar številni, še zlasti pri
ljubljanski stolnici. Tudi sholarji, ki so sodelovali v bogoslužju,
niso manjkali. Šolah so se na primer v šoli pri cerkvi šv. Nikolaja,
v kateri je tekel pouk v latinščini in ki je svoje gojence pripravljala
za duhovniški pokhc in univerzitetne študije. Delovala je že pred
ustanovitvijo ljubljanske škofije in je najbrž že tedaj prispevala k
reahzaciji oficijev in maš s petjem. Po letu 1461 se je njena
glasbena dejavnost verjetno širila in kvalitetno vzpela, saj je stolni
glasbeni kor zahteval in potreboval vešče pevce. Tej podobne
šole so znane že za 12. in 13. stoletje na Kranjskem, Koroškem
in Štajerskem in ravno tako na primorskem področju. V tej zvezi
se omenjajo nekatera imena, ki so očitno sodelovala v pevski
vzgoji: za 1262 na primer Nicolaus scolasticus, za 1291 Jacobus
scolasticus Laybacensis, v tem, 13. stoletju, tudi Nicolao scolaro
de Leobaco, za 1371 scholasticus Wolflinus. Takih, v glasbi
verziranih - verjetno - šolnikov je gotovo bilo precej, le zelo

18

W  * ♦ * 1 1  N *f f * ♦

■ € i« it  fritna nosani* ur.

I '■"•fv-. ^

■jtaioiioftaui '*  nr niraur

1J*,. 4*' ***,.. r dV

S immr otnr totsiiuus tt fifota

♦ *r Ifc . *f»K Wln  * *

prosi ut ftuBurag m tmmaU  psi*

fetetetur mftt cr rini« Jwto*» rosftan sr.

-n-.

tfri»rifti*y tona jun** Mi attfctn tu

- Vbtinewpw?9«iBiim. tUtair

j w  ali Ufagit««toplim«««8u.3^u^ttetrpr ^

mi»irUtiM«ot?4iaitu;.!f!ijjsi iti,uk,Aikii * >

i idil iiu, VTtjar »i

fi f n  >t >'*'**  *♦ * ♦*** * n* **•

\ * nrasisfajstirosf sir iHoiiijnsijiie trtam niis

rivf*

crtiitr ortšfrrrjni.ftiougnit

al

m

tmmaam.  #

ni«, jf „_

H-p#nfea^«ffl(fSi(rBwr.

Antiphonarium iz leta 1491 (fragment).

2 *

19

skromni viri ne dovolijo, da bi rekonstruirali njihov obstoj in jih
pobliže spoznali. V 14. in 15. stoletju so se šole pri premožnejših
cerkvah in samostanih še množile, na ta način pa se je dvigalo
tudi število pevcev v samostanskih in župnijskih cerkvah, pa tudi
duhovnikov. V Kranju jih je ob koncu 15. stoletja bilo enajst, v
Škofji Loki pa osem. Tu in tam so bile tudi šole, ki so skrbele
za pevce, ki so seveda sodelovali tudi v liturgiji. S petjem
spremljano bogoslužje je potem takem moralo biti bogato, tu in
tam, kjer so dopuščale razmere, tudi na kvalitetni ravni.

Samostanske šole, pa tudi župnijske, so bile organizirane
enako ali podobno kot v deželah zahodno od slovenskega
prostora. Zlasti za benediktinske je znano, da so zavzeto skrbele
za glasbeni pouk, posebno po reformi vil.  stoletju, ko je njihov
red pomnožil zunanje liturgične slovesnosti s petjem. Po tej strani
so bile važne tudi župnijske šole, v katerih so gotovo upoštevali
določbe lateranskega koncila (1215), ki so zahtevale, da se pri
vseh materialno dobro stoječih cerkvah nastavi magister. Ta naj
bi klerike poučeval v disciplinah trivija in kvadrivija, torej tudi
v glasbi kot teoretski vedi, medtem ko naj bi klerik skrbel za
petje v cerkvi in vodil šolo. Glasbeni vodja je torej moral biti
glasbeno široko razgledan, da je zadostil zahtevam tako samosta¬
nov kot cerkva. Pevsko je moral mladi rod usposobiti za izvajanje
vedno obsežnejšega programa, kajti beneficijev je bilo čedalje
več, s tem pa zahtev po petih vigilijah, zadušnicah, večernicah,
mašah in drugem liturgičnem obredju. Pevci, učenci in učitelji
so morali skrbeti tudi za glasbo pri procesijah. Koralno, enogla¬
sno petje so gojili tako v cerkvenih šolah zelo sistematično, v
samostanskih pa bržkone še bolj kot v župnijskih; prvih je bilo
tudi več kot drugih, ki pa so se v 14. in 15. stoletju v primerjavi
s prejšnjim razdobjem množile. Ne glede na discipline, ki so
sestavljale septem artes liberales, je bila glasbi posvečena poseb¬
na, celo vodilna skrb. Učenci so morali tehnično in tudi interpre¬
tativno natančno izvajati liturgične speve, antifone, psalme,
responzorije in še vse druge pesmi, ki so spadale v okvir cerkvene
glasbene prakse. Te zahteve so veljale za vse samostanske in tudi
župnijske institucije. Aktualne so bile toliko bolj, ker za discipline
kvadrija in posebej glasbe ni bilo veliko priložnosti, pa tudi ne
možnosti za višje izobraževanje. Z izjemo šole pri ljubljanski
stolnici, v kateri je bil pouk do ustanovitve ljubljanske šole

20

omejen, in domnevno tudi stiske samostanske šole, je bila učna
raven verjetno skromna, vendar, kar se tiče petja, povsod bolj
ali manj na primerni višini, odvisni od zavzetosti tega ali onega
samostana. Nasproti zahodnim deželam je bilo učno delo gotovo
prikrajšano. Dolgo ni imelo stolne šole, kaj šele univerzo. Zato
je bila ljubljanska šola pri stolnici toliko važnejša, ker je obetala
kvalitetni dvig v vsakem, tudi glasbenem oziru. V ničemer pa ni
zmanjšala vloge nekaterih samostanskih šol, predvsem ne tistih,
ki so že pred njo bile pomembna glasbena žarišča.

Navzlic oviram, ki so se v srednjem veku pojavljale na
slovenskem ozemlju, pa je bilo glasbeno delo relativno plodno.
Zanj so skrbele tako cerkve kot samostani. O tem priča za konec
15. stoletja - kako je bilo prej, gradivo ne pove veliko - Paolo
Santonino, tajnik kardinala in oglejskega patriarha Marca Barba.
Santonino je v letih 1485-1487 spremljal škofa Pietra Carla iz
Caorle na njegovih vizitacijah v pokrajinah južno od Drave, se
pravi na področju, ki je bilo pod cerkveno jurisdikcijo oglejskega
patriarhata. Vtise, ki jih dobil na teh potovanjih, je izčrpno in
žlahtno opisal v svojem dnevniku, ki se je ohranil in pove
marsikaj.

Ko je Pietro Carlo s Santoninom in ostalim spremstvom leta
1486 potoval v Beljak, se je ustavil tudi v Škofji Loki (Santonino:
Loch). Zadnjega avgusta tega leta je skupaj s spremljevalci
poslušal mašo s petjem klarisinj v cerkvi sv. Jakoba. Redovnice
so po Santoninovem mnenju pele odlično (»Ultima augusti binas
audivimus missas in Loch, primam in ecclesia S. Jacobi: secun-
dam vero, et in cantu, in ecclesia monialium dieti locis ordinis
S. Clare, qui optime canunt«). Kmalu nato, nekaj dni pozneje,
je vizitator obiskal samostan Velesovo. Po Santoninovem opisu
so redovnice pele z angelskimi glasovi in veleumno na vzdignje¬
nem koru. Vsi so imeli velik užitek (»Moniales in choro altius
posito officium cantorum peregerunt; dulcissimis ac suavissimis
vocibus, et secundum artem: que res omnibus nobis magne fuit
voluptati«). Zdi se, da izvedbe v Velesovem (Santonino: Michel-
stein) niso bile le enoglasne, temveč, kot v Škofji Loki, večglasne.
V praksi je večglasje bilo ne le tu, temveč tudi drugod na
Slovenskem, aktualno že prej. Na primorskem območju domne¬
vamo že v 13. in 14. stoletju. Tja in naprej na slovenska tla, se
je širilo po vsej deželi, naseljeni s slovenskimi ljudmi. Koralno

21

enoglasje se je sicer še nadaljevalo, vendar je proti koncu
pridobivalo večglasje čedalje večjo veljavo. Sem je gotovo prite¬
kalo iz sosednje Italije.

Kaže, da je bila vokalna reprodukcija na visoki stopnji in
da je bila zavzetost za glasbo na slovenskem prostoru velika že
pred zaključkom srednjega veka. Seveda predvsem tam, kjer so
tej disciplini pripisali umetnostno veljavo, v samostanih in
cerkvah. Morda je bil razlog tudi ta, ker so cerkve in samostani
šli s časom in bili tudi dolžni za čim kvalitetnejše petje v liturgiji.
Kot sta morala za petje v župnijskih šolah skrbeti magister in
klerik, se je zanj v samostanih moral zavzeti njegov predstojnik.
Glasbeni vodja je moral biti dobro verziran tako v latinščini kot
v glasbi. Ta zahteva je veljala tudi za prednici v škofjeloškem in
velesovskem samostanu in v načelu povsod drugod. Seveda jo je
oglejski patriarh dobro poznal in dajal prednost kandidatom, ki
so jo izpolnjevali. Pri tem seveda ni mogoče obiti dejstva, ki se
je nanašalo na individualni talent osebe, ki ji je bilo zaupano
vodstvo glasbenega dela. Za prej omenjeni prednici, zlasti za
škofjeloško vsekakor velja, da sta bili ta in ona zaslužni za visoko
raven izvajanja na cerkvenem koru, kajpak v primeru, da sta sami
aktivno segli v omenjeno prakso. V drugem primeru bi veljalo
navedeno priznanje redovnici, ki jo je izbrala predstojnica za
opravljanje glasbenih dolžnosti, vselej kajpada v skladu s pogoji,
na katere je bila vezana taka funkcija.

Taka kot je bila glasbena situacija v škofjeloškem in velesov¬
skem samostanu v omenjenem času, je bila ali bi vsaj morala biti
tudi v marsikaterem drugem ženskem in moškem samostanu na
slovenskem ozemlju. Po virih, ki so sicer skromni, a dovolj
zgovorni, bi lahko rekli, da so bili rezultati v nakazani smeri
uspešni in kvalitetni. V ekonomsko močnejših samostanih zahod¬
ne Evrope so bili seveda večji in so uživali večji sloves, na kar
je vplivala tudi daljša tradicija in ugodnejše okolje. Vendar je
treba poudariti, da so tudi samostani na Slovenskem prispevali
tehten delež h glasbeni podobi srednjeveške Evrope.

Ta tudi ni bil majhen, če ga tehtamo z vidika glasbenega
dela župnijskih cerkva in njihovih šol, ki so nastajale že od 13.
stoletja dalje. Glasba je bila v njih pomembna, v šolah celo
pomembnejša od poučevanja v branju, pisanju in računanju.
Odmerjeno ji je bilo več časa kot drugim vednostim, kajti učenci

22

so se morali temeljito verzirati v notnih znakih, ki so bili
komplicirani. Vendar so jih morali učenci obvladati, da so lahko
učinkovito sodelovali na glasbenih korih. To tembolj, ker so
morali sleherni dan vsaj enkrat, večkrat pa tudi pogosteje peti
pri liturgičnih obredih.

Tudi o tem je Santonino zapustil zanimive podatke. Poleg
Škofje Loke in Velesova je s svojim vizitatorjem obiskal tudi
Kranj (Santonino: Kramburg, Kraimburg). Tam je občudoval
bogato župnijsko cerkev sv. Kancija, ki se je odlikovala po
odličnih pevcih in novih orglah. Le-te je oskrbel Matija (Mathia,
Matthias) Operta in zanje sam nosil stroške. V tej cerkvi so
italijanski gostje 1. septembra 1486 poslušali mašo, ki je »z
orgelsko igro in premilimi glasovi nudila še prijetnejši užitek«
(»deserviunt in ea continue XI presbiteri et ab optimis cantori-
bus, et novis organis, cura et impensa RJeverendissimi] di
decretorum doctoris Djomini] Mathie Operta, positis plurimur
ornatur... Prima septembris, missam in parrochiali ecclesia
audivimus: quam organa et suavissime cantorum voces iucundio-
rem prebuere«). Iz Santoninovega opisa glasbe, ki je spremljala
mašo, sklepamo, da so v kranjski cerkvi gojili večglasje - to tudi
verjetno drugod, na primer v ljubljanski stolnici in v Beljaku.
Prav za beljaško cerkev je poročal Santonino, da so tam imeli
veliko pesmaric in orgle z močnimi, ljubkimi in harmoničnimi
glasovi (»et libros elios in cantu in magna copia... sunt inibi
etiam organa magnam dulcem et consonam vocem habentia«).
Dečki in drugi pevci, ki so peli na koru, so bili, tako je zapisal
Santonino, pravi angelski zbor, kajti v njem so ljubki glasovi
zveneli harmonično, se pravi večglasno. Zdi se, da večglasje za
kranjsko cerkev sv. Jakoba ni bilo nič nenavadnega, marveč se
je prakticiralo že daljši čas.

Podobne vtise o cerkvenem petju je imel Santonino tudi,
ko je z vizitatorjem in ostalimi spremljevalci obiskal Konjice
(Santonino: Gonabicz). V cerkvi sv. Jurija so tam prisostvovali
maši, ki so jo »odpeli najboljši muziki« (»in qua missam, ab
optimis musicis devantari audivimus«), Ta Santoninova stilizacija
navaja k razmišljanju. V njej namreč ni povedano, kdo je
pravzaprav glasbeno sodeloval, pevci ali instrumentalisti ali
oboji. »Muziki« terminološko namreč niso pomenili pevcev. Ta
izraz (»musicus«) se je uporabljal za instrumentalista, medtem

23

ko je za pevca veljal izraz »cantor«. Način, ki ga je Santonino
uporabil za izvajalce, vodi k domnevi, da so pri omenjeni maši
sodelovali ti in oni, pevci in instrumentalisti. Taka zasedba na
glasbenem koru se kaže mogoča predvsem zato, ker je iz virov
znano, da je konjiški arhidiakon vzdrževal tudi instrumentaliste,
v kakšnem številu, gradivo ne pove.

Santoninovi zapisi sicer niso kdove kaj izčrpni, kolikor so
veljali glasbi. Vendar razberemo iz njib, da je bila glasbena,
najbrž večidel vokalna reprodukcija v slovenskih deželah precej
obsežna in tudi kvalitetna, saj sicer ne bi kazala takih rezultatov,
kot o njih poroča pisec citiranega Dnevnika. Leta 1486 je že
morala imeti daljšo tradicijo in je utegnila biti aktualna tudi v
nekaterih drugih samostanih in cerkvah na slovenskih tleh. To
pa ni edino, kar povedo Santoninovi zapisi. Nemara je še
važnejše to, da se Santonino ni čudil ne ravni, ne izvajalnemu
načinu glasbene reprodukcije, s katero se je srečal na Slovenskem
pod konecl5. stoletja. Umetno večglasje je bilo v njegovem času
v italijanskih in drugih zahodnoevropskih cerkvah v navadi. Iz
Santoninovih zapisov sklepamo, da ni bilo nič nenavadnega tudi
na Slovenskem. Če bi bilo in bi se petje v cerkvah in samostanih
tu razlikovalo od petja drugod, bi to gotovo opazil in komentiral.
Bil je oster opazovalec, ki mu ni ušlo nič, kar je videl. Tako pa
ni imel nobene pripombe h glasbenemu izvajanju, ki je očitno
obstajalo, kakor ga je spoznal. Njegovemu, verjetno precej
razvajenemu okusu, ki si ga je oblikoval po izkušnjah v Italiji, je
vse, kar je slišal, prijalo. Zato se ne zdi pretirana domneva, da
je bila glasbena reprodukcija na slovenskem prostoru v prej
navedenih institucijah ista kot v Italiji oziroma na Zahodu ne le,
kolikor se tiče gradiva, ampak tudi z vidika kvalitete. Glasbeni
vodje, pevci in še morda instrumentalisti, vsi se morali biti vešči,
da so jo oskrbeli tako, kot je dejal Santonino.

Žal se je Santonino omejil le na vtise, ki so ob poslušanju
glasbe zapustili v njem vidno in priznalno sled. Izvajalcev in
skladb pa ni omenil. Kljub temu smemo domnevati, da je
cerkvena glasbena reprodukcija obsegala dela, ki so se rabila na
primer v Ogleju oziroma Vidmu in še marsikje v Italiji ter je bila
aktualna v zahodnoevropskem cerkvenem muziciranju nasploh,
vsekakor povsod tam, kjer so liturgijo bogatile ugledne glasbene

24

Angel  z lutnjo, freska iz leta 1502 v cerkvi na Križni gori nad Škofjo Loko.

25

kapele, najsi samo pevske ali pevsko-instrumentalne. Te so
izvajale skladbe avtorjev, ki so komponirali v stilu nizozemske
in poznejše rimske šole. Stalno je bil seveda navzoč tudi koral.
Viri, ki bi o vsem tem kaj več povedali, so skromni, toda le
tolikšni, da razmeroma zanesljivo pričajo o stilni orientaciji
cerkvenoglasbene prakse na Slovenskem, najbolj pred koncem
15. stoletja. Vsaj hipotetično pa moramo upoštevati tudi eventual¬
no kreativnost na Slovenskem delujočih glasbenih vodij, pevcev
in v nekaterih primerih tudi instrumentalistov, kolikor so že bili
aktivni. Ti in oni se nemara niso omejevali na reprodukcijo,
temveč so tudi skladali. Predvsem ti, ki jim je bilo zaupano
glasbeno vodstvo, ki je takorekoč zahtevalo tudi vsaj minimalne
kompozicijske sposobnosti kantorja. Le-temu so se morda pridru¬
žili tudi izvajalci, če so jih individualni nagibi navduševali za
skladanje. Kdorkoli je že sodeloval v ustvarjanju, naj je to bilo
še tako preprosto, se verjetno ni izognil tedanji stilni orientaciji,
naj je ta bila nizozemske ah rimske smeri. Gradiva, ki bi potrdilo
to domnevo, sicer ni, vendar ni izključeno, da je nekoč obstajalo.

Santoninov Dnevnik in še drugi drobni viri dovoljujejo
domnevo, da so proti koncu srednjega veka in bržkone že prej
na Slovenskem vneto gojili cerkveno glasbo. Samostani, župnijske
cerkve, ljubljanska stolnica, vsi so skrbeli za izvajanje del, ki so
nastala v okviru zahodnega glasbenega sveta in so bila rezultat
nizozemskih, italijanskih, pa tudi francoskih, španskih in domačih
avtorjev. Širili so jih, z njimi seznanjali vernike in pripravljali tla
za načrtnejša glasbena prizadevanja, ki bi naj označevala tudi
slovenske dežele. Posebno praksa večglasja je pomenila velik
napredek. V primerjavi z razdobjem enoglasja v času romanike
in gotike, slednje v njenem dobršnem, poznejšem delu, je bila
prava prelomnica. Santoninovi zapisi pričajo, da so se glasbena
prizadevanja na slovenskih tleh zelo razmahnila in se kvalitetno
vzpela. Po vsej verjetnosti so se približala ali celo vzporedila s
stilno orientacijo zahodnoevropske, predvsem italijanske sfere.
Razpon od kirielejsonov do večglasja je bil zelo obsežen, razvojno
izjemno pomemben in plod naporov samostanov in cerkva, na
slovenskem ozemlju predvsem tistih, za katere vemo ali vsaj
domnevamo, da jim je bila skrb za čim boljšo glasbeno reproduk¬
cijo temeljni cilj.

26

LITERATURA: Th. Elze, Historische Miscellen liber Stadt und Land,
MHVK, XIX; J. Gruden, Šola pri sv. Nikolaju in ljubljansko nižje šolstvo po
reformacijski dobi, C, VI; isti, Cerkvene razmere med Slovenci v petnajstem
stoletju in ustanovitvi ljubljanske škofije, Ljubljana, 1908; M. Kos-F. Stele,
Srednjeveški rokopisi v Sloveniji, Ljubljana, 1931; G. Vale, Itinerario di Paolo
Santonino in Carintia, Stiria e Carniola negli anni 1485—1487, Citta del
Vaticano, 1943; J. Snoj, Dva lista z Binchoisovo in brezimno glasbo 15. stoletja
v ljubljanski Narodni in univerzitetni knjižnici, MZ XXIV, 1988; isti, Aleluje
velikonočnega časa v ljubljanskih srednjeveških rokopisih, MZ XXIII, 1987;
isti, Fragmenti srednjeveških koralnih rokopisov s poznogotsko notacijo v
Ljubljani, dis., tipkopis, Ljubljana, 1987; J. Flofler, Primer primitivnega
srednjeveškega večglasja iz Kranja, MZ, V, 1969; isti, Rekonstrukcija srednjeve¬
škega sekvenciarija v osrednji Sloveniji, MZ, III, 1967; isti, Menzuralni fragment
iz Nadškofijskega arhiva v Ljubljani, MZ 11,1966; isti, Starejša gregorijanika v
ljubljanskih knjižnicah in arhivih, K, XIII, 1965; isti, Gorenjski prispevki k
zgodovini gregorijanskega korala na Slovenskem, tipkopis, 1968; F. Ušeničnik,
Obrednik oglejske cerkve v ljubljanski škofiji, BV, IV, 1924; J. Hofler, Ein
Seyzer Himnar in der Staatlichen Bibliothek in Prag, Z, zv. 77-78; B.
Grafenauer, Kulturni pomen samostanov v slovenskem prostoru v starejšem
obdobju, XVI. seminar slovenskega jezika, literature in kulture, Ljubljana,
1980; H. Druzovič, Dva pergamenta s koralnimi notami v ptujskem muzeju,
ČZN, XXVIII, 1933.

POSVETNA GLASBENA DEJAVNOST

Ne samo cerkvena, tudi posvetna umetna glasba je obstajala
in se razvijala na Slovenskem v srednjem veku. Gojili so jo na
plemiških in cerkvenih dvorih, pa tudi v višjih socialnih plasteh
meščanstva. Umetno pesem so prinašali minnesangerji, ki so z
njo dvorili grajskim gospem in razveseljevali fevdalno gospodo
ob plesih, viteških turnirjih in še raznih drugih priložnostih.
Razen njih so nastopali tudi vaganti (scholares vagantes, vagi
scholares), katerih muziciranje je veljalo predvsem meščanom.
Med njimi najbrž niso bili le tujci, temveč po vsej verjetnosti
tudi glasbeniki domačega, slovenskega porekla. Prisotnost slo¬
venskega človeka med vaganti spodbuja domnevo, da so prvine
slovenske ljudske pesmi prehajale v umetno glasbo in s tem
vplivale na njeno strukturo. Podobno je bržkone bilo tudi v
obratni smeri; tuji vaganti so v slovensko ljudsko pesem prenašali

27

tuje vplive. Ti in oni, tuji in domači vaganti so v glasbo, ki so
jo izvajali, vnašali seveda tudi elemente lastne čustvenosti, ki jim
po vsej priliki ni manjkala. Na formiranje glasbe vagantov, tujih
in domačih, so utegnili vplivati tudi minnesangerji. Z njihovimi
vplivi se je morda srečala tudi slovenska ljudska posvetna in
cerkvena pesem.

Minnesangerji in vaganti so pogosto bili vešči igranja na
instrumentih, ki so jih potem takem uveljavljali tudi na sloven¬
skem ozemlju. Igrali so na raznih vrst glasbila, kot so bila na
primer rogovi, pozavne, flavte, psalterij, rotta, lutnja in njeni
sorodniki, vielle ali viola, lira, pavke, vešči so bili tudi igranja na
instrumente s tipkami (clavichord, clavicymbal, virginal, clavicit-
herium, orgle). Strunske instrumente so uporabljali redkeje kot
pihala in trobila. Pojav in aktivno realizacijo igranja na teh in
morda še drugačnih instrumentih potrjujejo številni spomeniki
cerkvene likovne umetnosti, ki so se za srednjeveško obdobje
ohranili na Slovenskem. Med njimi sta na primer angela z violo
in polovičnim psalterijem v Poslednji sodbi v Godeščah iz prve
polovice 15. stoletja. Nadalje se sem uvršča tudi angel z violo
Janeza Ljubljanskega iz leta 1443 v prezbiteriju cerkve na
Visokem pod Kureščkom, angel s trobento na oboku prezbiterija
na Križni gori nad Škofjo Loko iz leta 1502, angeli z lutnjo,
violo, trobento in dudami v prezbiteriju cerkve na Svinih pri
Kobaridu. Podobni primeri so hranjeni še v nekaterih drugih
cerkvah na Slovenskem, vsi pa dokazujejo, da se niso omejevali
le na posvetno muziciranje, temveč so imeli svoje mesto tudi v
cerkvi. Instrumente so v cerkvenih objektih upodabljali ne samo
tuji, marveč tudi domači umetniki. Vendar omenjeni instrumenti
niso bik le upodobljeni, temveč verjetno tudi rabljeni v cerkveni
glasbeni praksi. V kolikšni meri, ni znano, za to ni podatkov.
Ravno tako do danes dostopni viri ne povedo, kateri instrumenti
so utegnili imeti v cerkvi prednost. Hipotetično smemo sklepati,
da so bili v praktični rabi vsi, ki jih poznamo s fresk in skulptur.

Kolikor je na voljo, pravi gradivo, da so instrumentalisti
delovali na slovenskem ozemlju že precej pred 15. stoletjem. Ko
je Ulrich Liechtensteinski v 13. stoletju obiskoval slovenske kraje,
je imel med svojimi spremljevalci tudi tako imenovanje »buzunar-
je«. »Busuna« je v tistem času pomenila angelsko trobento, iz

28

katere se je v 15. stoletju razvila pozavna. Z njo so se slovenski
poslušalci potemtakem seznanili vsaj že dve stoletji prej.

Ti muzikanti, nekakšni trobentači in še razni drugi instru¬
mentalisti, so seveda s svojimi izvajanji spodbudno vplivali tudi
na posvetno instrumentalno reprodukcijo. Rezultat je bil nadalj¬
nje razvijanje in širjenje posvetne glasbe, ki je poleg pevske
upoštevala tudi instrumentalno prakso. Ta izvajalni način je bil
v 15. stoletju nekaj že povsem običajnega.

Spet je Santonino pisec, na katerega se opiramo tudi v
nakazani smeri. Po obisku v Velesovem je spremljal škofa Pietra
Carla iz Caorle v Tržič (Santonino: Novum Forum). Tam je
vizitatorja in njegove spremljevalce bogato pogostil domači
župnik Gašpar (Caspar) Ransach. Nekdo iz škofovega spremstva
je ob tej priliki zapel ob spremljavi »cithare«, ki je bila župnikova
last (»post gratiarum actionem, aliqui ex nostris ad chitaram / que
ipsius Domini Casparis erat/ cecinerunt, recreationis gratia«). Ta
instrument je tu torej bil v navadi. Poznali so ga tudi gostje, ki
so prišli iz Vidma in so pripadali višji socialni plasti. Natanko
ga ne moremo opisati. Terminološko je bilo za instrumente v 15.
stoletju precej variant. Verjetno je bilo glasbilo, ki so ga v 16. in
17. stoletju imenovali »cither« (cistre, sistre, cetera). Zdi se, da
je bila omenjena »cithara« v 15. stoletju priljubljena tudi v višjih
slojih in jim je služila za zabavo.

Leta 1478 je Santonino bil s svojim predstojnikom tudi v
Konjicah. Tam je bil navzoč tudi pri kosilu, ki ga je gostom v
čast priredil konjiški arhidiakon. Po Santoninovem poročilu sta
za razvedrilo med kosilom skrbela dva piskača (»tibicines duo«),
ki da sta igrala na nekoliko različni piščali, na večjo in manjšo
(»tibiis aliquando diversis fistulis maioribus scilicet et minoribus
cecinerunt«), Kaj sta izvajala, ni znano. Važen pa je podatek, da
so v navedenem času v Konjicah imeli instrumentalista, ki
bržkone nista bila najeta samo za to priložnost, temveč sta
domnevno bila že stalna in sta obvezno vršila svoje dolžnosti.
Tudi kosilo 29. maja 1487 v konjiškem župnišču naj bi bilo po
Santoninovem pripovedovanju »razkošno«. Glasbeno so ga »olep¬
šali« učitelj in cerkveni pevci, ki so peli razne hvalnice in himne
(»scholasticus et cantores ecclesie predicte de Gonabicz qui
diversas laudes et ymnos, figuratis notis cecinerunt«). To kaže,
da so imeli v Konjicah verjetno tudi pevsko šolo, v kateri so

29

gojili koralno in figuralno petje, obenem pa dovoli slutiti, da so
v tem kraju skrbeli za večglasno petje. Očitno je bil učitelj tudi
glasbeni vodja tako v šoli kot v cerkvi.

Pod koncem 15. stoletja so bili potemtakem na Slovenskem
ne le navzoči, ampak tudi stalno angažirani nekakšni profesional¬
ni izvajalci. Z njimi se je srečal Santonino tudi na ptujskem gradu,
ki ga je vizitator tudi obiskal. Tam so igrali za ples, ki ga je v
čast svojemu gostu organiziral ptujski grof (»tibicines aut fistula-
tores ut aiunt canere ceperunt ad choream«). Tako v Konjicah
kot na Ptuju so instrumentalisti verjetno igrali na flavte ali
šalmaje (Schalmei), ki so že od 14. stoletja dalje uspešno
izpodrivali flavte in tudi bobne. Ptuj (po Santoninu: Petovia,
Petovium, Petau) je nekoč imel sicer izglede za pomembnejši
razvoj, ki pa se niso realizirali. Vendar je bil glasbeno razgiban,
živahen, kar potrjuje tudi Santoninova navedba. Temu so gotovo
prispevali tudi salzburški nadškofje, ki so na Ptuju večkrat bivali.

Stalnost instrumentalistov v 15. stoletju je seveda hipotetično
vprašanje, na katerega brez zanesljivega gradiva ni mogoče
dokončno odgovoriti. Za Ptuj najbrž ni sporno, pač pa za druge
kraje, kjer so občasno nastopali potujoči muzikanti, kadar in kjer
so bili potrebni. Deželni trobentači in pavkisti so bili kot stalni
glasbeniki za Štajersko zabeleženi na primer šele za leto 1527.
Prej so bili trobentači v takšni funkciji redki, toda zanje je vendar
znan že primer iz 14. stoletja (1345). Razlog za to, da ne moremo
natančneje osvetliti tega problema, je verjetno gradivo, ki je za
zadnja stoletja srednjega veka skrajno pomanjkljivo. Obsežnejše
je za nekoliko poznejši čas. Tako na primer za Kranjsko, kjer pa
so bili muzikanti nemara v deželni službi že v 15. stoletju, ko so
v tej pokrajini za obrambne namene ustanovili deželno milico in
so zanjo potrebovali trobentače in pavkiste. Vendar zanje ni
podatkov, ne teh, kdo so bili, in tudi ne onih, ki bi potrdili
njihovo stalno nastavitev. Prvi poklicni glasbeniki so na Sloven¬
skem znani za leto 1537. Bili so v službi mesta Ljubljane in so
se imenovali piskači. Tedaj, v prej omenjenem letu, je bil
zabeležen neki Mathes thurner - piskač Matevž. Razen njega so
po vsej verjetnosti bili še drugi mestni muziki. Poslej jih je bilo
čedalje več, za naslednja leta so znani številni mestni muziki, ki
so si z ustalitvijo utrdili ne le pozicijo, ampak tudi pomen in

30

Koledniki, bakrorez iz Valvasorjeve »Slave«.

vrednost. Slednja je bila kajpada odvisna od kvalitete in uporab¬
nosti tega in onega instrumentalista.

V načelu so bili ti, stalno najeti muziki, pa tudi tu in tam
se pojavljajoči vaganti, razširjevalci posvetne glasbe. Prvi so bili
gotovo na višji izvajalni ravni kot drugi, čeprav ni mogoče
izključiti, da so tudi ti bili v posameznih primerih kvalitetni.
Ravno tako ne moremo obiti možnosti, da so oboji sodelovali
tudi na cerkvenih glasbenih korih. Predvsem v ljubljanskem in
morda še v kakem drugem primeru so bili po tej strani aktualni
mestni muziki, ki jim je bilo sodelovanje v cerkvi celo obveza.
Svoj poklic so torej opravljali po dveh linijah, dobrodošli in
koristni so bili tako v posvetnem kot cerkvenem muziciranju. Po
izteku 15. stoletja, ponekod domnevno že prej, si je tudi na
slovenskem ozemlju umetna glasba utirala svojo pot in tu ne le
v načelu, marveč tudi v praksi z uspehom uveljavljala svoja idejna
naziranja ter dosežke.

LITERATURA: J. Mantuani, O jugoslovanski glasbi, ZB, III; H. Feder-
hofer, Beitrage zur alteren Musikgeschichte Karntens, CAR, Jg. I; A. Svetina,
Ljubljanski mestni piskači in ljubljanski mestni godbeniki, SGR, III; G. Vale,

31

op. cit.; D. Cvetko, Testimonianza di Paolo Santonino della mušica verso la
fine del secolo XV, zbornik A. Ettore Desderi, Bologna, 1963; P. Kuret,
Glasbeni instrumenti na srednjeveških freskah na Slovenskem, Ljubljana, 1973;
isti, Angeli z glasbili v Srednji vasi pri Šenčurju in v Gostečah, MZ, III, 1967.

PRVI ZNANI GLASBENIKI

V srednjem veku je imela umetna glasba na Slovenskem
razmeroma majhne možnosti, pogoji zanjo niso bili kdove kaj
ugodni. Ekonomsko močnejši plemiški dvori so bili redki, z
izjemo ljubljanske stolnice, ki pa je nastala pozno, katedral ni
bilo, tudi univerza je manjkala, premožnejši samostani so bili
izjeme in ravno tako župnijske cerkve.

Kljub vsemu, kar je omejevalo in oviralo glasbeno delo ter
mu ni dovolilo večjega in hitrejšega napredka, pa njegovi rezultati
niso bili povsem neznatni. Navzlic skromnosti pove gradivo,
kolikor je na voljo, marsikaj, predvsem to, da je aktivnost
glasbenih prizadevanj postopno rasla. V samostanih, cerkvah,
mestih, na gradovih se je čedalje bolj množila. Pevci, instrumen¬
talisti, orglavci, vodje glasbenih oziroma pevskih kapel so bili
vedno številnejši, občasno so se pojavljali minnesangerji in
vaganti, dejavni so bdi tudi kopisti glasbenih rokopisov. Podatki
pripovedujejo tudi o šolnikih, ludirektorjih in ludimagistrih, ki
so si tudi prizadevali za širjenje glasbe in prispevali k njenemu
uveljavljanju.

Glasbeno se na slovenskem ozemlju niso manifestirali samo
tujci, temveč tudi ljudje slovenskega rodu. Dosedanje raziskave
omenjajo dva glasbenika iz 15. stoletja, ki sta delovala zunaj
slovenskega prostora, s katerega sta potekala; Franciscus de
Pavonibus, ki se je sam označil, tako pravi vir, za Ljubljančana,
je bil organist in notar v Dubrovniku, kjer je zabeležen za leto
1463; piskač Andrej, po rodu tudi iz Ljubljane, pa je kot
glasbenik okrog leta 1472 deloval v mestu Fanu južno od Pesara.

Razen teh dveh muzikov so doma in na tujem bili gotovo
še nadaljnji, številni slovenski muziki. Trenutno zanje sicer
nimamo dokumentacije in kdo ve, ali jih bomo kdaj spoznali.
Toda, že prej omenjena muzika pričata o tem, da so že v poznem

32

srednjem veku talentirani Slovenci obstajali in odhajali tudi v
tujino, na razne posvetne in cerkvene dvore in v mesta, kjer so
imeli za razvoj svojih sposobnosti in za njihovo uveljavljanje
mnogo boljše pogoje kot na rodnih tleh.

Slovenski glasbeni element se je ne le v domovini, ampak
tudi na tujem udejstvoval predvsem reproduktivno, na tujem le
v redkih primerih tudi produktivno. Ti dve dejavnosti, poustvar¬
jalna in ustvarjalna, se namreč tudi v isti osebni angažiranosti ne
izključujeta. Lahko bi rekli celo nasprotno. Reprodukcija je lahko
bila spodbuda za produkcijo, če so to dopustile individualne
dispozicije. Izrazitejša kot na Slovenskem je bila na evropskem
Zahodu, ki je bil po glasbeni strani mnogo aktivnejši in tudi
razvitejši. Tam so bile razmere primernejše, tudi mladi glasbeniki,
pevci, instrumentalisti, organisti, teoretsko naravnani ljudje, ki
so, vneti za to umetnost, prihajali tja, so imeli za svoja hotenja
zglede, ki so v njihovih rodnih krajih vse do zadnjih desetletij
15. stoletja manjkali ali bili maloštevilni.

Popolnejšo rekonstrukcijo glasbene storitve na Slovenskem
v poznem srednjem veku spet onemogoča gradivo, ki je morda
bilo kakor že koli uničeno ali ga še nismo odkrili ali ga sploh
ni. Pri tem je treba upoštevati še nekaj faktov. Eden med njimi
je ta, da so evropski arhivi, ki bi z nakazanega vidika še kaj
povedali, še v precejšnji meri neraziskani. Drugi, verjetno še
važnejši, pa je ta, da so glasbeniki slovenskega porekla, ki so
odšli na tuje, tam največkrat svoja imena prilagodili tuji izreki.
V skladu s tedanjo prakso so jih germanizirali, romanizirali in s
tem spremenili izvirno obliko svojih priimkov. Tako jih v večini
primerov moremo le po naključju rekonstruirati in s tem oprede¬
liti njihov narodnostni izvor. Praktično so taka odkritja skoraj
nemogoča, večkrat tudi vprašljiva, nezanesljiva, pozitivno rezulti-
rajo le v izjemnih primerih. Tudi iz tujih listin ponavadi ni
mogoče razbrati, katerega rodu je bil ta ah oni glasbenik, ki je
deloval v tej in oni instituciji: njegovo ime so namreč zapisovali
ustrezno pravopisni praksi dežele, v kateri se je zaposlil.

Za to, kdo od glasbenikov slovenskega rodu se je povzpel
na raven, ki je karakterizirala zahodni in delno tudi srednji
evropski prostor, so podatki zelo pičli. Navzlic temu pa so le
tolikšni, da jih je potrebno omeniti.

3 Slovenska glasba

33

V tej zvezi se je svojčas omenjal na primer »magister
liberalium artium, doctor theologiae et lector theologicus« Brikcij
Preprost (Briccius Preprost de Cilia). Doma je bil iz Celja;
rojstno leto ni znano, verjetno je bilo nekje v sredini 15. stoletja.
Od leta 1485 dalje je bil član stolnega kapitlja na Dunaju in je
tam od leta 1493 dalje nekaj časa opravljal tudi funkcijo kantorja.
Verjetno je imel smisel za glasbo in bil v njej do neke mere
verziran, vendar domnevno ni bil nanjo navezan ne produktivno
ne reproduktivno, čeravno je bil kantor. Ta naziv je imel v
njegovem času lahko tudi predstojnik pevcev, ki se ni nujno
aktivno ukvarjal z glasbo, pač pa je članom glasbene kapele
posredoval sporočila in ukaze višjih oblasti in skrbel, da so jih
izpolnjevali. Nad njimi je torej imel nekakšno nadzorno funkcijo.
Zdi se, da smemo tako razumeti Preprostovo vlogo kantorja. Ta
se je spremenila leta 1498, ko se je reorganizirala dvorna kapela.
Poslej je kantor pomenil glasbenega vodjo, ki je moral biti
strokovno kvaliteten in je usmerjal umetniška prizadevanja kape¬
le, ki naj bi se razvojno prilagajala času in bi kvalitetno
napredovala. Tako so pozneje pojmovali vlogo kantorja tudi na
raznih drugih posvetnih in cerkvenih dvorih, bržkone pa tudi v
šolah, ki so se skrbneje posvečale glasbi, predvsem petju.

Kaže torej, da Preprostovo kantorstvo vsaj neposredno ni
veljalo glasbeni aktivnosti, dokumentacije v tej smeri ni. Pač pa
se je morda vezalo z njegovo humanistično izobrazbo, ki je bolj
ali manj upoštevala tudi poznavanje glasbe in pozitivno usmerjen
odnos do te umetnosti.

Preprostova sodobnika sta bila že omenjena Franciscus de
Pavonibus in piskač Andrej, ki pa sta res bila poklicna glasbenika,
oba domnevno kvalitetna, zlasti prvi. V drugo polovico 15.
stoletja sodi tudi Balthasar Praspergius (Baltazar iz Mozirja) z
vzdevkom Merspurgensis. Kdaj je bil rojen, ne vemo, najbrž
nekje v sredini 15. stoletja; umrl je nekje po letu 1511. Nekaj
podatkov o njem je zapustil humanist Wolfgang Trefler (4-
1521). Ta je v svojem katalogu, ki se je nanašal na biblioteko
samostana sv. Jakoba v Mainzu, omenil tudi Balthasarja Merspur-
gensisa, ne da bi navedel »Praspergius«, česar očitno ni poznal.
To je bil razlog za sklep, da se je ta muzik rodil v Mersburgu
ob Bodenskem jezeru, kar seveda ni bilo pravilno. Enako je bila
zmotna tudi Treflerjeva oznaka za Praspergiusovo narodnostno

34

poreklo (»natione Teutonicus«), To in ono je ovrgel Robert
Eitner, ki je zapisal, da navedba »Praspergius« kaže na rojstni
kraj na Štajerskem, namreč na nemško varianto slovenskega
Mozirja v Savinjski dolini. Praksa, po kateri so nekateri umetniki
in znanstveniki svojemu imenu dodajali podatek, odkod so
doma, ne pa tudi priimka, je bila v tedanjem času razmeroma
pogosta. Tudi Praspergius se je ravnal po njej, zato nam njegov
izvirni priimek ni znan. Eitnerjeva ugotovitev ovrača tudi Trefler-
jevo trditev o Praspergiusovi narodnosti, ki je bila ustrezno
tedanji praksi označevanja pokrajinske pripadnosti »štajerska«.

Praspergius je bil na prelomu 15. v 16. stoletje magister
muzike na univerzi v Baslu, kjer je poučeval tudi na gimnaziji in
sicer gramatiko in dialektiko. Tam je znan še za leto 1511. Leta
1501 je izdal razpravo z naslovom »Clarissima plane atque
choralis mušice inter[pr]etatio Dni Balthasser Praspergij
cu[m]certiss. regulis atque Exe[m]plor. Anotacionib. & figuris
multu, sple[n]didis. In Alma Basileor. vniuersitate exercitata«.
Njegova razprava, ki dovoli domnevo, da je temeljito poznal
teoretsko glasbeno literaturo, je vsebinsko bila v skladu z
zahtevami in potrebami tedanje liturgične prakse. Za njim so se
s temi vprašanji ukvarjali še številni teoretiki, tako na primer
Johannes Cotto in Spechtsart von Reutlingen. Z določitvijo
pojma »mušica est armoniae ars regulariter canendi« se je
naslonil na Avguština (De mušica) in Cassiodora (De artibus ac
disciplinis liberalium litterarum). Ta dva vira sta spodbudila k
razmišljanju tudi Ulricha Burcharda, ki je v skoraj istem času
deloval na univerzi v Leipzigu.

Trefler je zapisal o Praspergiusu, da je bil zelo verziran tudi
v retoriki, filologiji, filozofiji in teologiji, kot človek pa da je bil
brezhibnih navad. Kot glasbeni teoretik je imel v svojem času
ugledno veljavo. Ali se je udejstvoval v glasbi reproduktivno ali
produktivno ali nemara celo po obeh straneh, ni znano, Trefler
o tem ni nič poročal. Smemo pa domnevati, da se je s to
umetnostjo bavil vsaj pasivno, saj sicer vanjo teoretsko najbrž ne
bi posegel, če mu glasbena praksa ne bi bila kakor že koli blizu.

V razvoj srednjeveške glasbe se je tehtno vključil tudi Jurij
Slatkonja  (Chrysippus, Slatkojna, Slatkoina, Slakana), ki se je
rodil leta 1456 v Ljubljani. Študiral je na univerzah v Ingolstadtu
in na Dunaju, kjer je bil sprva, potem, ko je zaključil študije,

3 *

35

dvorni kaplan. Cesar Maksimilijan I. mu je bil zelo naklonjen in
mu je podelil več beneficijev, tako v Ljubljani, kjer je bil najprej
kanonik in nato prošt, in še drugod na Kranjskem. Papež Leon
X. ga je potrdil tudi za škofa pičinskega.

Gradivo pravi, da je bil Slatkonja v vsakem ozirou široko
razgledan humanist, vešč poznavalec literature, matematike,
astronomije in še drugih disciplin, tudi glasbe. Bil je spoštovan,
imel je stike z pomembnimi osebnostmi svoje dobe, z umetniki
in znanstveniki in kot cesarski svetnik tudi z državniki. Napredo¬
val je naglo, leta 1513 je postal tudi dunajski škof.

Ko je bila (1498) reorganizirana dunajska dvorna kapela, je
cesar Maksimilijan I. za njenega vodjo postavil Slatkonjo. Bržko¬
ne je prav Slatkonja vplival na to spremembo in zanjo pregovoril
cesarja, na katerega je imel znaten vpliv. Hkrati s presnovo
kapele so bili izbrani tudi pevci, kajti dotedanji po vsem sodeč
kvalitetno niso ustrezali. Odtlej pa vse do svoje smrti (1522) je
neposredno skrbel za omenjeno institucijo. Najprej je bil njen
»Singermeister«, kar pove, da naziv kantor v tej kapeli ni bil več
v rabi, čeravno sta se v načelu oba naslova najbrž ujemala, vendar
je novo poimenovanje vsebinsko povedalo več. Slatkonjeva nalo¬
ga v funkciji »mojstra« oziroma vodje pevcev je v njegovih novih
obvezah postala prednostno glasbena in ga je odvezovala dolžno¬
sti v dvornem duhovniškem zboru oziroma jih je vsaj izdatno
omilila. Že leta 1500 pa je postal Slatkonja »Capellmeister«, kar
je še povzdignilo njegov pomen, ki je vzrasel leta 1513, ko je
postal višji kapelnik (»Obrister Capellmeister«), največ, kar je
mogel postati v okviru dvorne kapele, ki se ji je poslej še skrbneje
posvetil kot doslej. Programsko je delo dvorne kapele usmeril v
smislu nizozemskih zgledov in rezultatov, ki so bdi v razvijanju
in uveljavljanju polifonije nadvse uspešni. To je bilo znano tudi
cesarju, ki je po tej strani domnevno vplival na Slatkonjevo idejno
orientacijo. Kajpak je bil Slatkonja cesarjevi želji naklonjen,
vendar se je znašel v neprijetni situaciji. Vedel je, kaj je zahtevala
nizozemska praksa: kvalitetno petje in zanj seveda verzirane
pevce, ki pa so bili slabo honorirani in se zavoljo tega za raven
izvajanja niso kdove kaj trudili. Slatkonja je to oviro premostil s
prenovo pevskih kadrov in z izboljšanjem njihovih življenjskih
razmer. Kapelo, ki je prej verjetno bila občasna, je formiral kot
stalno telo. Tako ji je zagotovil kontinuirano rast. V teh svojih

36

prizadevanjih je uspel: dvoma kapela je sčasoma postala umetni¬
ški korpus, ki se je lahko vzporedil z najboljšimi nizozemskimi
ansambli te vrste. Natanko je vedel, kaj je treba storiti za njej
zaželeni cilj in je zato vanjo pritegnil več veljavnih skladateljev.
Med njimi so bili tudi Heinrich Isaac, Ludwig Senfl in Paul
Hofhaimer, glasbeniki, ki jih je njihovo delo označilo za pomem¬
bne. Slatkonjeve načrte so vestno podprli in prispevali k njihovi
realizaciji.

Že v Slatkonjevem času se je dunajska dvorna kapela ne le
organizacijsko, marveč tudi umetniško pomembno dvignila. Vpli¬
vala je na razvoj glasbene reprodukcije in tudi produkcije v
srednjeevropskem prostoru; ta in ona sta zatem dosegah vedno
višjo stopnjo, tej in oni je bila dunajska kapela za vzor, ki sta
mu uspešno sledili, četudi povsod nista imeli enakih razvojnih
pogojev in spodbud.

Pomen, ki gre Slatkonji, je potrebno prvenstveno vrednotiti
z zornega kota prej omenjene kapele, v katero je kot njen vodja
neposredno posegel. Vodil je njen pevski zbor in usmerjal njeno
umetniško orientacijo. Njegova prizadevanja in uspehe je cesar
visoko cenil. V triumfalnem sprevodu mu je odmeril častno
mesto poleg Senfla. Pripisani stihi pravijo v prostem prevodu,
da je Slatkonja razvil pevski zbor, gojil večglasje, okraske in
ligature in za zbor prispeval marsikateri napev. Tega da ni
napravil na svojo spodbudo, temveč ga je za to nagovoril cesar.
Iz tega teksta smemo sklepati, da Slatkonja ni bil le sposoben
organizator, temveč tudi dober poznavalec glasbe. Kako naj
razumemo omenjene stihe in pripis? Da je osebno vodil zbor,
pač ni sporno, saj je bil v glasbeni praksi po vsem sodeč
razgledan. Vprašljiv bi lahko bil le podatek, da je za dvorno
kapelo prispeval tudi napeve. Pojasnjuje pa ga zadnja kitica
nekega šesteroglasnega zbora Heinricha Isaaca, ki pravi, da so
bili napevi in verzi Slatkonjevi. Prve je verjetno oblikoval Isaac,
očitno so bili vpleteni v večglasne kompozicije. Zdi se, da je bilo
Slatkonjevo ustvarjanje omejeno le na napeve. Globje najbrž ni
seglo. Žal ni dokumentacije, ki bi to potrdila ali zanikala.

Kolikor je na voljo, povzemamo iz gradiva, da je bil
slovenski glasbeni ustvarjalec, poustvarjalec in teoretik pred
vstopom v renesančno stoletje redek. Kolikor pa je le obstajal,
njegovo delo ni veljalo slovenskim tlem, kjer so umetno glasbo

37

skromno izvajali in širili tuji in domnevno še domači potujoči
muziki. Kvalitetni glasbeniki slovenskega porekla pa so, tako
sodimo po virih, delovali na tujem, tako že omenjeni de Pavoni-
bus, piskač Andrej, Slatkonja, Praspergius, nemara tudi Preprost.
Ti in morda nadaljnji, doslej še neznani, kreativno kakor že koli
usmerjeni slovenski ljudje, so teoretsko in reproduktivno ter
morda tudi skladateljsko dali svoj delež evropski glasbi. V tujini
so se lahko seznanili z njeno stilno orientacijo in prakso in si
gotovo prizadevali, da bi ujeli njeno smer in dosegli njeno raven.
Ne glede na to, koliko so uspeli v svojih težnjah, in navzlic
maloštevilnosti pa dokazujejo razmeroma zgodnje vključevanje
slovenskega elementa v snovanju evropskega glasbenega koncep¬
ta. To velja zlasti za Praspergiusa in Slatkonjo, ki sta bila na
tekočem z evropskim glasbenim dogajanjem. Dala sta mu tehten
teoretski in reproduktivni prispevek, s katerim sta ga ob izteku
srednjega veka v novo razvojno obdobje ne samo pomnožila,
temveč tudi v precejšnji meri obogatila.

LITERATURA: A. Mitterwieser, Die spatmittelalterlichen Auslaufbiicher
der Freisinger Bischofe, Wissenschaftliche Festgabe zum zwolfhundertjahrigen
Jubilaum des heiligen Korbinian, Miinchen, 1924; J. Mantuani, Geschichte der
Musik in Wien, I, Wien, 1904; isti, Jurij pl. Slatkonja, CG, XXVIII; isti,
Zapuščinski zapisnik po škofu Slatkonji, C, I; H. Hiischen, Der Musiktheore-
tiker Balthasar Prasperg, Kmjb, XXXV; R. Eitner, Quellen-Lexikon, VIII,
1903; I. Voje, Franciscus de Pavonibus, organist v Dubrovniku leta 1463, MZ,
III, 1967; F. Gestrin, Piskač Andrej iz Ljubljane (okrog leta 1472), MZ, VII,
1971; B. Praspergius, cit. izvirnik razprave v Bibliotheque du Conservatoire
(Pariš), Res. 960; I. Voje, Dubrovniški arhiv kot vir za slovensko glasbeno
zgodovino, ZČ 63, vol. 2, 1989.

38

GLASBENO VZDUŠJE
V 16. STOLETJU






RAZVOJNE RAZMERE IN SPODBUDE

V prvih desetletjih 16. stoletja kulturna rast na Slovenskem
ni bila kdove kaj uspešna. Razlogi za nakazano stanje so bili
različni. Družbena trenja so se krepila, nasprotja med fevdalci
so naraščala in so zajela tudi odnos med njimi in vladarjem,
kmečki stan je bil pod čedalje večjim pritiskom tako cerkve kot
aristokracije. Socialni nemiri so labilnost razvojnih razmer vse
bolj intenzivirali. Odrazila se je tudi v vrhnji družbeni plasti, ki
je še vedno centralno vplivala na kulturni razvoj, za katerega se
je spričo neugodnega ekonomskega stanja zavzemala manj, kot
bi bilo potrebno. Vse te, v bistvu negativne razmere, so slabšali
tudi turški vpadi, zavoljo katerih so se siromašili gradovi,
samostani, cerkve, mesta in kmečke posesti. Življenjske razmere
so se potemtakem nižale, s tem pa se je manjšala tudi možnost
kulturnega napredovanja. Rešitev osnovnih socialnih pravic je
preprost človek iskal v uporih, čeravno preciznejšega programa
ni imel. Zato njegovi upori tudi niso uspeli. Pač pa so ustvarili
klice socialne zavesti, ki so spodbujale misel na pridobitev
nekdanje samostojnosti slovenskega ljudstva.

Manj umetna, bolj pa je bila v tem času ljudska glasba ne
le živa, temveč tudi plodna, kajti bogatile so jo snovi, ki so,
čeprav še tako nevšečne, polnile njegovo vsakdanjost. Te so bile
v znatni meri manjše za umetno glasbo, vendar so v neki meri
vplivale, da so dosežki tujih glasbenih središč prihajali na
slovenska tla z zamudo in v manjšem obsegu. Zavoljo tega je
bilo glasbeno delo dokajšnjega dela 16. stoletja na Slovenskem
neprimerno manj zagnano in učinkovito kot na primer v sosednji
Italiji, notranjih avstrijskih pokrajinah in še marsikje drugod v
zahodnoevropskem svetu.

V mejah možnosti pa so glasbena prizadevanja na Sloven¬
skem navzlic mnogim oviram tudi v tem razvojno pomanjkljivo
naklonjenem času le bila. Njihova glavna torišča, se pravi
samostani, so v bistvu nadaljevala svoje delo polpreteklosti.
Menihi so ponekod (podobno kot že v srednjem veku) prepisovali
liturgične, z notacijo opremljene tekste, samostanske pevske šole
so kot nekoč tudi zdaj izkazovale petju vso pozornost. Kaže, da

41

je bil s tega vidika 2 lasti aktiven stiski samostan, vsaj po
razpoložljivem gradivu smemo tako domnevati.

Tudi župnijske cerkve in zlasti ljubljanska stolnica so skrbele
za petje, čeravno ob nastopajoči reformaciji z manjšim uspehom.
Vendar so si tu in tam prizadevale, da bi v svojih pevskih šolah,
kjer so bile, pripravljale pevce za glasbeni del liturgičnih obredov,
ki bi naj bil ponekod na višji izvajalni ravni. O tem pove nekaj
tudi poročilo iz poznejšega časa, iz leta 1589, v katerem je škof
Janez Tavčar obvestil papeža, da deluje pri stolnici en učitelj, ki
uvaja v glasbo šest alumnov, seveda pa seznanja le-te tudi z
drugimi temeljnimi disciplinami. Glasbi pa je le šla glavna vloga,
saj so morali gojenci šole pri sv. Nikolaju na stolnem koru s
petjem realizirati, kar je bilo predpisano za bogoslužje. Podobna
je bila situacija še v marsikateri cerkvi na Slovenskem. Tako na
primer v Kranju, kjer se za leto 1579 omenja organist Viktor
Urban, ki je gotovo spremljal pevce, ki so se za izvajanje
domnevno pripravljali v pevski šoli. Pevsko šolo in z njo liturgiji
namenjeno petje smemo predpostaviti tudi za kapiteljsko cerkev
v Novem mestu, pa tudi še za razne druge katoliške cerkvene
institucije te vrste, čeravno za zdaj ali nemara za vselej v tej smeri
ni dokumentacije, ki bi njihov obstoj potrdila.

Z rastočo aktivnostjo protestantizma se je število glasbeni¬
kov, pevcev, organistov in v nekaterih primerih morda tudi
instrumentalistov, ki pa v naznačenem obdobju na stolnih in
drugih cerkvenih glasbenih korih še niso bili nujno aktualni,
občutno zmanjšalo. Vendar vloga glasbe v cerkvah ni presahnila.
Nadaljevala se je, za njeno pomembnost se je zavzel Urban
Textor  (Tekstor, Kalčič, Kaleč, Tkalčič, Weber, ok. 1491-1558),
ki je bil dvorni kaplan in vodja dvorne kapele ter po smrti škofa
Fr. Kacijanarja ljubljanski škof (1543). Na Dunaju se je lahko
podrobno seznanil z delom dvorne kapele in tudi z glasbeno
prakso, v kateri je verjetno bil uspešen, četudi ni bil poklicni
glasbenik. Svoje glasbeno znanje je gotovo posredoval tudi
ljubljanski škofovski kapeli, pa tudi Marianumu v Gornjem
gradu, ki je bil letna rezidenca ljubljanskih škofov. Zdi se, da ni
dvoma, da je po tej strani vplival tu in tam in s tem na glasbeno
izobraževanje mnogih mladih ljudi, ki so se šolali bodisi v
Ljubljani ali Gornjem gradu. V posledicah je to pomenilo širjenje
katoliškega glasbenega kroga in Textorjev prispevek glasbenemu

42

razvoju na Slovenskem. Še bolj kot on je utegnil vplivati Arnold
von Bruck  (ok. 1490-ok. 1554), član dunajske dvorne kapele,
najprej verjetno kot pevec, od 1527 dalje pa njen kapelnik. Od
1546 je živel v Ljubljani, kjer je bil stolni dekan in ne »dekan
samostana v Lawbachu«, kot je pomotoma navedel Eitner. Bil
je v kompoziciji verziran, pisal je motete, razen njih še druge
cerkvene, pa tudi posvetne skladbe. V melodiki njegovih večgla¬
snih del se že čutijo renesančni vplivi. Če je ta Textorjev
sodobnik res v Ljubljani tudi bival in mu dekanstvo ni bilo samo
beneficij, je skoraj gotovo vplival ne le na glasbeno delo tamkajš¬
nje stolnice, temveč tudi zunaj nje. V pritrdilnem primeru je
domnevno sodeloval s Textorjem in imel tehtno vlogo v glasbe¬
nem življenju ljubljanskega mesta v sredini 16. stoletja.

Dokaj pomembno glasbeno vlogo so imela v 16. stoletju
tudi mesta. Kot umetnostno središče se je med njimi na Sloven¬
skem čedalje bolj oblikovala Ljubljana. Razvojni pogoji sicer niso
bili kdove kaj ugodni, z glasbenega vidika pa so bili primerni že
pred sredino tega stoletja in v njegovem drugem, pet desetletij
trajajočem obdobju še živahnejši, tako v katoliškem kot prote¬
stantskem krogu.

Še pred prelomom prve polovice 16. stoletja v njegovo
nadaljevanje so se v Ljubljani pojavili mestni muziki, domnevno
pa tudi meistersingerji. Delovanje slednjih potrjuje gradivo, ki
pravi, da je leta 1584 v ljubljanskem mestu umrl neki »Meister
Singer« Balthasar, ki je tu verjetno živel daljši čas in najbrž ni
bil edini.

Mestni muziki so prišli v glavno mesto vojvodine Kranjske
leta 1544. Z njimi je navezal stike ljubljanski mestni svet, se z
njimi pogodil, jih sprejel in nastavil. Aktivni so bili kot mestni
piskači (Stadtthurner, Stadtpfeifer), ki so občasno nastopali tudi
kot deželni trobentači (Landestrompeter, landschaftliche Trom-
peter), za kar so od kranjskih deželnih stanov dobivali letno
nagrado. Bili so pihalci in trobilci, kajti največkrat so obvladali
obe vrsti instrumentov. To sicer ni bilo potrebno, toda je v praksi
obstajalo.

Ljubljanski mestni piskači so imeli mojstra, nekakega vodjo,
in pomočnike, skupno so bili štirje. Poleg drugih dolžnosti so
morali tudi poučevati, saj so potrebovali ustrezni naraščaj, ki bi
jih v danem primeru nadomestil. Organizacijsko so bili blizu

43

obrtniški formi. Ceha namreč niso mogli realizirati, kajti ta je
zahteval več mojstrov. Ponavadi je njihov mojster trobil na
kornet, drugi pa so igrali na pozavne. Kaže, da so se v praksi
ravnali po vrstnikih iz Beljaka, Gradca, Dunaja, skratka po
poklicnih muzikih svoje vrste, ki so delovali drugod. Od tujih
zgledov gotovo niso odstopali. Nasprotno. Težili so za tem, da
bi jim bili kar se da enaki ali z njimi vsaj sorodni. Ne zato,
temveč iz potrebe, so poleg svojega glavnega instrumenta igrali
še na vrsto drugih, tako na primer na flavto, violino, bas in
klavikord. Na ta način so večali svojo uporabnost, ki je lahko
bila mnogostranska in je izdatno pomagala v dvigu njihove
življenjske ravni, s katero se brez izrednih dohodkov ne bi mogli
ne sprijazniti ne prepričljivo pohvaliti.

Piskačem - stolpnim čuvajem je bila temeljna dolžnost, da
so poleti in tudi pozimi s stolpa ljubljanskega gradu trobili v
mesto s kornetom in pozavno. Poleg tega so morali z glasbo
počastiti vse, kar se je važnega dogajalo v ljubljanskem mestu:
igrali so ob volitvah mestnih funkcionarjev, ob obiskih cesarjev,
vojvod, knezov in drugih predstavnikov posvetne in cerkvene
hierarhije. Izkazali so se tudi leta 1561, ko je v Ljubljano prišel
Trubar. Takrat »je najprej samo en stolpni čuvaj trobil na
pozavno«, ko pa je le-ta, osebnost slovenske reformacije, »prišel
k Andreju Forestu, so vsi štirje mestni muzikanti s piščalmi in
trobentami štiriglasno igrali Te deum laudamus čisto dobro in
umetno dlje kot četrt ure«.

Piskačev pa mestni svet ni plačeval tako kot so si želeli,
njihov zaslužek je bil po tej strani slab. Zato so, razumljivo, želeli
kaj zaslužiti tudi izven svojih službenih dolžnosti. Igrali so pri
krstih, porokah, godovih, pogrebih in še ob drugih priložnostih,
naj so te bile vesele ali žalostne. Iz virov sodimo, da so imeli
vselej dovolj možnosti, za udejstvovanje zunaj službe pa so morali
plačevati poseben davek. Če so igrali na javnih mestih, so za to
morali dobiti posebno dovoljenje. Razen tega, kar je že bilo
omenjeno, so poučevali ne le mlade ljudi, ki bi jih utegnili kdaj
naslediti, temveč tudi otroke meščanov. Ti so skušali slediti
praksi aristokratov, katerih sinovi so se vneli za to, da bi bili
vešči tudi igranja na instrumente; vendar se vanj niso uvajali pri
piskačih, ampak v plemiških kolegijih v Italiji in v nekaterih
primerih tudi v ljubljanskem jezuitskem kolegiju. Piskači so bili

44

mestni uslužbenci. Dokler je bil mestni svet v protestantskih
rokah, so zato morali igrati tudi pri protestantskem bogoslužju,
v cerkvi sv. Elizabete. Prav oni so bili izvajalci, ko je Trubar
»vedno občutil v sebi posebno veselje, ljubezen, željo in resnobo
do pridiganja in molitve«, kadar koli so v navedeni cerkvi peli
»Nun bitten wir den heiligen Geist« ali »Oča, Sin, Duh, nebeški
kral« peteroglasno »ob spremljavi orgel, pozavne, trobente in
piščali«, o čemer poroča posvetilo Khislu v protestantski pesma¬
rici iz leta 1567. Sodelovanje mestnih muzikov v protestantskem
bogoslužju je razvidno tudi iz Frischlinovega šolskega reda za
ljubljansko stanovsko šolo (1584). Tam je bil v 14. poglavju (Von
der Musiča vnd Arithmetica) govor tudi o glasbenem pouku.
Med drugim je bilo zapisano, naj ob sobotah in dnevih pred
praznikom učenci po vajah iz aritmetike pridejo k petju. Pride
naj tudi »pri častiti deželi stalno nameščeni organist, kdor koli
je (pa tudi piskači, saj jih mesto plačuje)«. To petje pa je bilo
namenjeno za petje v cerkvi, vaje v njem so bile potrebne.
Navzočnost piskačev je bila obvezna, da so se pevci in instrumen¬
talisti uglasili in je lahko bila glasbena izvedba v cerkvi na
dostojni stopnji.

Za desetletja 16. stoletja, ki so sledila po letu 1544, so znani
mnogi mestni muziki. Med njimi so bili na primer Matija Faber,
Hanns Kholbl, Gregor Marinič, neki Fuka, mojster Štefan in še
številni nadaljnji. Bili so tujega in domačega rodu, ukvarjali pa
so se s posvetno in cerkveno glasbo. Izvajalno so se vzorovali
pri vrstnikih drugod, gotovo tudi celovških, ki jih je proti koncu
16. stoletja slavil Urban Paumgartner zaradi njihovih šesterogla-
snih »Turmsonat«. Te so igrah pri predstavah šolskih iger, ki so
bile realne tudi v Ljubljani. Mestni piskači so jih po vsej
verjetnosti tudi tu opremljali z enako ah podobno glasbo.

Kako so bili ljubljanski muziki usmerjeni stilno, ne vemo.
Tudi nam ni znano, kaj so izvajali. Domnevno se renesančne
glasbe niso izogibali. Morda le na začetku, ko se je reformacija
še upirala temu stilu, ne pa tudi pozneje, ko je tudi protestantski
krog postajal sprejemljivejši za renesančne produkte.

Poleg piskačev so se v Ljubljani pojavili tudi mestni goslači
(Stadtgeiger). Prvič so znani za leto 1571. Piskači so v njih videli
tekmece, kar so zares tudi bili. Utemeljeno so jih smatrali za
konkurente, med njimi so nastajala nesoglasja, prepiri. Seveda so

45

imeli piskači prednost. V Ljubljani so bili že cenjeni, imeli so
tudi skoraj tri desetletja trajajočo tradicijo in s tem določen vpliv.
Tako so uspeli doseči, da so bili goslači omejeni na štiri člane
in se niso mogli številčno množiti. Toda praksa je pokazala, da
so imeli ti in oni dovolj dela in da nasprotovanja piskačev niso
bila upravičena. Ljubljanski aristokrati in meščani, oboji so
namreč bili zavzeti za glasbo ter so najemali tako goslače kot
piskače, kadar so jih potrebovali.

Piskači in goslači, ti in oni, so se sprva bojevali za svoje
pravice, ki so jih želeli ne le formalno, temveč tudi dejansko
utrditi in kar najbolj razširiti. Ko so jih imeli, pa je napetost med
njimi pojemala. Celo sodelovali so in se občasno združevali, še
zlasti proti tujim muzikantom, kadar so ti, čeravno mimogrede,
prihajali v Ljubljano in s svojim igranjem jemali zaslužek stalnim
muzikantom tega mesta. Takrat so slednji pozabili na nekdanje
in tudi na eventualno še aktualne spore. Na magistratu so
zastavljali vse svoje vplive, da bi tujim le-ta ne dovolil nastopanja.
S svojimi zahtevami so največkrat tudi uspeli.

V instrumentalni glasbi so bili mestni goslači nov izvajalni
element. Čeprav sprva niso imeli enake veljave kot piskači, so si
jo sčasoma pridobili. Večali so vlogo v instrumentalnem muzici¬
ranju v ljubljanskem mestu in so izdatno sodelovali v razvijanju
glasbenega življenja. Kakšno stopnjo so dosegli z vidika kvalitete,
nam sicer ni znano, vendar smemo domnevati, da ni bila nizka.
Že zato ne, ker so si gotovo prizadevali, da bi se po tej strani
vzporedili s piskači in približali izvajalcem, ki so delovali v
plemiških kapelah. V posameznih primerih so to verjetno dosegli,
na splošno pa najbrž ne, saj je bilo njihovo izvajanje namenjeno
širši publiki, ki ni imela istih zahtev kot izbrana aristokracija in
vrhnja plast meščanstva. Kljub temu so bili prizadevni in faktor,
ki je bil glasbeno interesanten ne le za glasbeno podobo
Ljubljane, marveč tudi drugod na Slovenskem, povsod tam, kjer
so se občasno ali stalnejše zaposlovali. Ti in oni, piskači in
goslači, so slejkoprej spodbujali tudi ljudske muzikante, ki so se
v njih zgledovali, pri njih pridobivali izkustva in rezultate
prenašali med preprosto ljudstvo. Nanje niso vplivali le glede na
izvajalno stopnjo, temveč verjetno tudi programsko. Tako ni
izključeno, da so od poklicnih muzikov tu in tam prevzemali
skladbe, ki so prijale njihovemu okusu. Usklajevali so jih s svojimi

46

reproduktivnimi sposobnostmi in take predajali poslušalcem.
Kaže, da so, če to velja, sprejemali nekatere elemente umetne
glasbe. Domnevno je ta proces tekel tudi v obratni smeri:
poklicni muziki, piskači in goslači, so v svoje muziciranje, se
pravi v skladbe, ki so jih izvajali, vnašali tudi nekatere prvine
ljudske glasbe. Dokazov sicer ni ne v tej ne oni smeri, kajti
gradivo, ki bi pomagalo rekonstrukciji, manjka. Hipotetično pa
nakazane možnosti le niso izključene ali neupravičene. To lik o
manj, če upoštevamo situacijo, je bila v zadnjih stoletjih srednjega
veka, ko so kirielejsoni sodelovali v oblikovanju slovenske cerkve¬
ne ljudske pesmi, katere elementi so verjetno v neki meri oplodili
tudi liturgično pevsko prakso. Morda se je podoben proces
odvijal tudi v pravkar nakazani smeri. Glasbeno življenje je bilo
v 16. stoletju podvrženo specifičnim razvojnim pogojem, še
posebno v njegovi prvi polovici. Zato je bilo v marsičem
drugačno' kot v zahodnoevropskih področjih. Renesansa je sicer
prodrla tudi v slovenski smeri, toda ne obilno, klajti njeno
obsežnejšo navzočnost so ovirah zadržki raznih vrst, redukcija
slovenskega ozemlja na obrobni prostorski značaj monarhije,
manjkanje ustreznih institucij, izpod sredine stoletja dalje tudi
reformacija. Vendar slovenskega prostora ni obšla. V načelu so
torej bila glasbena dogajanja zahodnoevropskega sveta aktualna
tudi na Slovenskem. Za navedeno stoletje jih delno potrjuje tudi
praksa.

LITERATURA: J. V. Valvasor, Die Ehre des Hertzogthumes Crain, 1689,
XI; H. Federhofer, Die Landschaftlichen Trompeter und Heerpauker in
Steiermark, ZHVS, Jg. 40, 1949; M. Slekovec, Duhovniki, rojeni v Kranjski
župniji, IMK, XII; J. Mal, Stara Ljubljana in njeni ljudje, Ljubljana, 1957; A.
Svetina, op. cit.; J. Sivec, Stilna orientacija glasbe protestantizma na Slovenskem,
MZ, XIX, 1983; A. Rijavec, Glasbeno delo na Slovenskem v obdobju
protestantizma, Ljubljana, 1967; isti, Glasba v šolskih redih ljubljanske prote¬
stantske stanovske šole, MZ, I, 1965; isti, Ljubljanski mestni muziki, MZ, II,
1966; isti, Deželni trobentači na Kranjskem, MZ, III, 1967.

47

PRISPEVEK REFORMACIJE
GLASBENEMU DELU

V bistvu se ne v načelu in ne v praksi reformacija na
Slovenskem ni razlikovala od tiste na Nemškem. Tudi kar se tiče
glasbe, je le-ta imela v njej enak pomen, kot ji ga je pripisal
Martin Luther. Zanj je bila ta umetnost eden najboljših in
najčudovitejših božjih darov, po pomenu in vrednosti blizu
teologiji. V njej je videl učinkovito sredstvo za širjenje novega
verskega nauka. Za protestantizem je bila izredno važna, aktualna
povsod, kjer so bila žarišča njegove dejavnosti.

Na Slovenskem se je reformacija začela širiti pred sredino
16. stoletja. Idejno jo je vodil Primož Trubar, ki je bil svojčas
pevec v glasbeni kapeli tržaškega škofa Pietra Bonoma in zato
dovolj vešč v glasbi, kateri je vseskozi posvečal pozornost. Že v
»Katekizmu« (Catechismus, 1550) je objavil več pesmi z napevi
v menzuralni notaciji. Kako je mislil o moči glasbe, je povedal
v posvetilu Georgu Khislu, vnuku Veita Khisla, ki je prišel na
Slovensko v začetku 16. stoletja, si tu sezidal graščino Fužine
(Kaltenbrun) pri Ljubljani ter bil iz meščana povzdignjen v
plemiški stan; v slovenski protestantski pesmarici iz leta 1567 ga
je Trubar označil kot človeka, ki je kazal veliko ljubezen do
glasbe in vplival, da so v Ljubljani nastavili štiri poklicne
glasbenike - piskače. Bil je goreč protestant, enako tudi njegov
sin Hanns, ki je bil prav tako naklonjen glasbi, kar je dokazal
na razne načine, med drugim tudi tako, da je nagovoril organista
vplivne dvorne kapele Annibala Perinija, da je sprejel mesto
organista protestantske cerkve v Gradcu in tam uveljavil beneški
stil. Bil je v tesnih stikih z vrsto italijanskih skladateljev, ki so ga
cenili in mu posvečali svoje kompozicije: Giacomo Gorzanis leta
1564 prvo knjigo svojih skladb za lutnjo, Matthia Ferrabosco
svoje canzonette s pripisom v posvetilu, da je ljubitelj in
pokrovitelj glasbe (»amatrice & prottetrice della Musiča«), Lodo-
vico Balbi pa svojo zbirko Musicale Esercito (1589), ki jo
sestavljajo madrigali raznih avtorjev, iz katerih je vzel gornje
glasove in jim dodal štiri spodnje. Še zlasti je veljalo priznanje
reformatorjev Hannsovem sinu, že omenjenemu Georgu, ki je
bil v glasbi zelo izobražen in prizadeven za delo reformirane

48

cerkve na Kranjskem. Tudi njemu so veljala posvetila nekaterih
italijanskih skladateljev: Gorzanis mu je posvetil prvo od svojih
dveh knjig vokalno-instrumentalnih napolitan, »che si cantano
et sonano in levto«, Claudio Merulo se je izkazal z dedikacijo
njemu in Wolfgangu Stubenbergu v prvi knjigi svojih ricercarov,
svoje štiriglasne madrigale (1582) pa je Georgu Khislu posvetil
še Pietro Antonio Bianco.

Ta posvetila potrjujejo veliko podporo Khislov reformaciji
na Slovenskem, hkrati pa pričajo o njihovih zvezah z italijanskimi
glasbeniki in s tem o dotekanju glasbene renesanse na slovenska
tla v času vzpona reformacije. Zgledu Khislov so verjetno sledili
še kaki plemiči, ki so imeli podoben smisel za glasbo. Stilno
renesančno usmerjene skladbe so bile potem takem v drugi
polovici 16. stoletja aktualne, realne vsaj pri Khislih in v njihovi
graščini po vsej verjetnosti tudi izvajane. To pa govori tudi v
prid domnevi, da so Khisli imeli svojo glasbeno kapelo.

Spričo zaslug, ki so jih imeli ti plemiči za reformacijo in
zlasti za njene glasbene razsežnosti, ne čudi posvetilo, namenjeno
Georgu Khislu, ki je bilo natisnjeno tudi v nadaljnjih protestant¬
skih pesmaricah, čeravno z majhnimi spremembami, in ne le v
prvi izdaji. V njem je bilo med drugim rečeno, da glasba in petje
ob pravilnem in pobožnem izvajanju nagibata človekove srce k
pobožnosti in h krščanskemu notranjemu veselju. Ljudje postane¬
jo mnogo bolj pobožni in zbrani za molitev, pridigo in sprejem
sv. zakramenta, če v cerkvi pojo ob spremljavi instrumentov ali
brez njih. Z glasbo je mogoče oblikovati človekovo dušo, z njo
naj verniki poglobijo svoja čustva, z njo naj v sebi utrjujejo novi
nauk.

Pastorji in učitelji, vsi, ki jim je bilo zaupano širjenje
reformiranega nauka in uvajanje ljudstva v petje in glasbo, so
seveda morali biti glasbeno temeljito verzirani, ne le teoretsko v
okviru septem artes liberales, marveč tudi praktično. Ljubezen
do glasbe in podkovanost v njej sta bili pogoj za sprejem v
teološki študij. Ni bilo pastorja, ki te umetnosti ne bi obvladal.
Pastorji so nadzorovali pouk o glasbi, teologi so bili tudi kantorji.
Cerkev je bila neposredno navezana na glasbo, ki je bila nujen
sestavni del vzgojnega procesa.

Za realizacijo nalog in ciljev, ki naj bi jih imela in opravljala
glasba, je bila protestantizmu potreba tudi pesmarica. Zato je

4 Slovenska glasba

49

Trubar pripravil in leta 1567 v Tiibingenu izdal »Ene Psalme«,
ki so bili prva slovenska pesmarica sploh. Ta je pozneje razširjena
in glasbeno še bogatejša izšla tudi v letih 1574, 1579, 1584 in
1595. Poleg Trubarja in nekaterih anonimnih avtorjev so v njej
sodelovali tudi Jurij Dalmatin, Marko Kumpreht, Lukež Klinc,
Sebastijan Krelj, Janž Schweiger, Adam Bohorič in Janž Znojil-
šek. Prireditelji pesmarice so se torej postopoma množili, večalo
pa se je tudi število napevov. Tako jih je bilo na primer v izdaji
iz leta 1574 že 35, iz leta 1584 kar 61 in iz leta 1595 celo 69.
Množitev melodij je kajpada bila potrebna. Z njimi je vernik lažje
in globlje sprejemal tekst, ki je vsebinsko ustrezal duhu refor¬
macije.

V tej zvezi se postavlja vprašanje, čigavi so bili ti napevi,
odkod so jih prireditelji jemali.

Delno je Trubar pojasnil omenjeno vprašanje sam. V posve¬
tilu, ki je bilo dodano pesmarici iz leta 1574, je med drugim
omenil, da je »naše stare in nove slovenske duhovne pesmi in
psalme /ki so, hvala Bogu, poučili in okrepili našo mladino in
preproste ljudi v pravi veri, v katekizmu in v vseh božjih službah/
zopet na novo pregledal, pomnožil in dal natisniti s posebnimi
novimi notami«. Bolj konkreten je bil v pojasnjevanju Dalmatin
v izdaji iz leta 1584. V njej je zapisal, da »smo se iz duhovne
vneme in domovinske ljubezni odločili ne samo jaz kot najneznat-
nejši, ampak tudi nekateri drugi iskreni kristjani, ter smo po
zgledu spoštljivo omenjenega gospoda Primoža in drugih krščan¬
skih učiteljev prevedb v naše rime in napeve nekaj nemških in
latinskih duhovnih pesmi... že prej izšle slovenske psalme smo
tako precej pomnožili s takimi, ki so med preprostim slovenskim
ljudstvom prišli mimo prejšnjih večinoma v rabo. Izvodi pesma¬
rice večkrat omenjenega gospoda Trubarja, ki so izšli v tisku
1. 67...  pa so že zdavnaj pošli; zbral sem torej večji del starih
in novih slovenskih pesmi, in ker se mi je tukaj ponudila prilika,
sem jih z lepimi podobami, okviri, notami in pisavo dal na¬
tisniti ...«.

Slovenske pesmarice torej ni bilo lahko sestaviti. Njeni
prireditelji so morah biti dobro poučeni o primerni slovenski
tekstovni in glasbeni literaturi, pa tudi o tuji, skrbno so morali
izbirati gradivo, ki naj bi uspešno služilo reformatorskim težnjam.
Delno so se naslonili na nemške zglede (Achtliederbuch - 1524;

50

Geystlich Gesangk-Buchlein J. Walterja - 1524; Geystliche
Lieder V. Babsta - 1545; Ein new Gesangbuchlein M. Weissa),
pa tudi na izdajo čeških bratov (Pysnicky duchovai, 1501, 1505).
Ob tem je treba pripomniti, da so se na češke vzorce naslonile
tudi časovno poznejše nemške protestantske pesmarice, ki so
upoštevale še srednjeveške katoliške pesmi, katerih zasnova je
bila prirejena po latinskih in nemških predlogah.

Viri pričajo, da so slovenski reformatorji v prirejanju svojih
pesmaric upoštevali tudi slovensko srednjeveško cerkveno pesem,
pa tudi tekste, ki so nastali na novo, čigave, gradivo ne pove
kakor tudi ne o avtorjih posameznih napevov. Srednjeveške
pesmi so očitno sprejeli v pesmarico potem, ki so jih nekoliko
spremenili, popravili in prilagodili novemu nauku in estetskemu
okusu. Kolikor je doslej znano, so iz srednjeveške dediščine vzeli
pesmi iz skupine »Vetus (vulgaris) Slavorum cantus«, to je »ta
stara pesem«: »Vetus slauorum Decalogus« (»Te stare Desset
sapuuidi, nekuliku skusi Truberia popraulene«); »Solemnis ille
cantus Dies est laetitiae« (»Ta stara božična pejsen, prav tolma¬
čena, ampak nikar povsod rajmana«); »Vulgaris Slavorum in die
resurrectionis cantus, variisque modis seu vocibus canitur« (»Ta
stara velikanočna pejsen, v nekuliku mejstih popravlena, na
mnogotero vižo«); »Ena stara velikanočna pejsen« »Jezus ta je
od smrti vstal od nega bridke martre, ob tu se veselimo«; »Vetus
Slavorum Veni S. Spiritus« (»Ta stara pejsen od svetiga Duha«).

Viri za slovenske pesmarice 1567-1595 so bili potemtakem
kar obsežni: slovenski, latinski, nemški in tudi češki. Prvenstveno
so bili aktualni nemški, saj se je na nemškem področju začela,
širila in utrjevala reformacija. Pomembnost pa velja tudi in še
posebej slovenskim virom. Kolikor so jih reformatorji vključili v
svoje pesmarice, so slovenski preteklosti izkazali veliko uslugo:
z njimi so prispevali, da se je vsaj, če še tako skromno, ohranila
srednjeveška slovenska cerkvena pesemska literatura, točneje,
njen najbrž neznaten fond.

Kaže, da je Trubar s svojimi sodelavci vred napeve prevze¬
mal na podoben način kot besedila. Vendar jim je pripisal nov,
izvirnemu pomenu sicer soroden, a hkrati novemu verskemu
pomenu odgovarjajoč tekst. S tem je nastalo dvojno besedilo,
prevod in v nekem smislu nova pesnitev. Za prevode je opozoril,
naj jih verniki pojo po »tonu« ali »viži« prejšnjega napeva. Tako

4*

51

je isti napev lahko služil več tekstom. To je bila praksa priredi¬
teljev pesmaric, praksa, ki ima verjetno dvojno razlago. Ena
govori za to, da so bili spričo pomanjkanja sposobnih glasbenikov
z napevi v stiski. Po drugi razlagi pa se zdi, da so bili reformatorji
zainteresirani predvsem za tekst, ki je imel osrednji pomen.
Čeravno ne prednostno, je melodija vendar imela tehtno vlogo.
Prireditelji pesmarice so jo pozorno upoštevali, kar je razvidno
tudi iz tega, da so tekst prilagodili muzikalnemu in ne besednemu
akcentu. To je seveda povzročilo, da sta si napev in besedilo tu
in tam tudi nasprotovala. Očitno so sledili načelom enoglasnega
protestantskega korala, ki je zahteval razločne in doživete melo¬
dične linije, s čimer je posredno vsrkal prvine renesančne
glasbene tvornosti. Ne vemo, ali so se tega tudi zavedali. Ne
glede na pritrdilen ali zanikujoč odgovor na nakazano vprašanje
smemo iz njihove prakse slutiti, da reformatorji v prirejanju
svojih pesmaric niso prezrli novih stilnih tokov, četudi so se jim
sprva izogibali. Stika z renesanso, naj je bil še tako omejen, niso
mogli preprečiti. Izrazil se je celo v strukturi njihovega korala in
enoglasnih pesmi, ki so bile po tej strani za omenjeno tezo
zadosten dokaz, sicer skromen, vendar dovolj zgovoren.

Napevi protestantskih pesmi so na splošno bili prijetni in
izvajalno nezahtevni. Zato so se s teksti vred med ljudstvom
kmalu priljubili in naglo širili. To je veljalo zlasti za nekatere
primere, tako na primer za »Vetus Slavorum Decalogus«, Trubar¬
jev »Oče naš«, Klinčevo božično pesem in še za številne druge
pesmi. Reformatorji so se njihovega vpliva dobro zavedali - jezuit
Conzenius je imel prav, ko je dejal, da so Luthrove pesmi
katolicizmu ugrabile več duš kot protestantska teologija. To
misel potrjujejo tudi »Eni Psalmi«, ki so opravili isto nalogo kot
pesmi nemških protestantskih pesmaric. Postali so bistven sestav¬
ni del ljudskega vsakdanjika povsod, kjer se je na slovenskih tleh
uveljavil novi nauk.

Pesem je bila potrebna in važna tako v šoli kot v cerkvi.
Ljubljanska protestantska šola je imela zato več učiteljev in
kantorjev. Ti so skrbeli, da se je rod, ki so ga šolali, verziral v
enoglasnem nemškem in slovenskem, za petje v cerkvi ustreznem
koralu. Za figuralno petje, ki je v cerkvi tudi bilo aktualno, je
svoje učence usposabljala stanovska latinska šola. Podobno
pozornost so posvečale petju verjetno tudi protestantske šole

52

drugod, tako na primer v Celovcu, Vipavi, Idriji, Kranju,
Radgoni in Mariboru.

Cerkev in šola sta bili v vsakem, tudi glasbenem oziru
najtesneje povezani. V cerkvi so verniki peli enoglasno. Se pravi,
da je bilo cerkveno petje ljudsko, sodelovale pa so tudi orgle. V
praksi so zazvenele takrat, ko so prenehali pevci. Organist je
igral napev v večglasni obdelavi. Sčasoma je to privedlo k
večglasnemu protestantskemu koralu, ki so ga izvajali a cappella
ali tako, da so enoglasje spremljali razni instrumenti. Takšna je
bila praksa v ljubljanski protestantski cerkvi, pa tudi drugod,
kjer so imeli na voljo potrebne instrumentaliste. V protestantskih
cerkvah so na Slovenskem peli latinske, slovenske in nemške
pesmi. Ljudsko petje se je širilo, reformacija mu je bila ne le
naklonjena, temveč ga je tudi potrebovala in zato v vsem
podpirala. S pesmaricami je njegovo vlogo utrdila in tudi
realizirala. Protestantske pesmarice so seveda bile važne tudi za
obiskovalce šol, ki so ravno tako bili verniki in selekcionirano
predvideni za pevce na cerkvenem koru. »Cerkovna ordninga«
(Cerkveni red) iz leta 1564 je predpisala, kakšna naj bo služba
božja na Kranjskem, Štajerskem in Koroškem. Za vse te pokrajine
jo je poenotila, okvirno pa se je za potek zgledovala v mirtenber-
škem cerkvenem redu. Določila je, naj se v cerkvi pojo psalmi,
himne, antifone, ohranila je latinski introitus, kyrie eleison in
glorio, uvedla je slovenske litanije in duhovne pesmi. Vse to je
kajpak moral obvladati tudi šolar, ki se je s tem seznanil v
pevskem delu pouka. »Cerkovna ordninga« je določila v svojem
38. členu: »Kedar ta cerkov ob dveju oli ob trijeh popoldnevi,
ob soboti inu ob nedeli oli ob drugih prazniških večerih vkupe
pride, taku imajo ti šularji začeti pejti Deus in auditorium &c.,
za nim ta kor eno antifono de tempore, potle en psalm, en kor
latinski en verz, ta drugi kor nembški oli slovenski. Inu per vsaki
večernici se en drugi psalm, koker po vrsti gredo, poje; je li pak
en psalm cilu kratek, taku naj dva oli tri pojo.« Šolarji so potem
takem morali biti v petju vešči, kajti izvajati so morali še marsikaj
razen navedenega. Ko je pridigar prebral poglavje iz starega in
novega testamenta, je namreč bilo treba »ta hymnus, potle ta
Magnificat latinski inu slovenski pejti, inu završiti se z ano
slovensko collecto de tempore«. Kjer pevcev ni bilo, pa je moral
»ta farmošter s sujemi farmani en psalm, duhovsko pejsen, en

53

štuk iz tiga katehizma pejti«. Tudi pastor je torej moral biti v
petju dovolj verziran. Za praznike je »Cerkovna ordninga« v 39.
členu določala nekoliko drugačen potek božje službe: »Obtu v
jutro ob praznikih, kedar ta cerkov ob sedmi uri pred puldnem
se vkupe zbira, mogo ti šularji ta Introitum de tempore,
kirjelejson, Et in terra, eno lipo krščansko prozo latinski pejti.
Za tejm ima vsa cerkov en slovenski psalm, duhovsko pejsen oli
en štuk oli artikul iz tiga katehisma, potle ,Pridi k nam sveti
Duh’ pejti«. Po pridigi so bile molitve ali je bilo potrebno »to
litanijo pejti«. Maša se je zaključila z »ano duhovsko pejsmo«.

Mašni glasbeni program je bil potemtakem zahteven, pevci,
šolarji in drugi verniki so morali zanj biti dobro pripravljeni.
Kjer so realizirali figuralno petje, so bili zanj potrebni ustrezno
šolani pevci. Ti najbrž niso bili kdove kaj številni, vsekakor pa
usposobljeni za večglasno reprodukcijo, tako pa tudi za enoglasje.
Slednjega naj bi bili sposobni tudi vsi drugi verniki.

Preden je izšla pesmarica, so bile zahteve »Cerkovne ordnin-
ge«  sporne, za uresničitev vprašljive. »Eni psalmi« so ovire v
glavnem odstranili ali vsaj zmanjšali. Pesmarice, ki so bile
natisnjene med leti 1567 in 1595, so bile namenjene v prvi vrsti
preprostim vernikom na slovenskih govornih področjih. Vendar
so spadale tudi v repertorij latinskega študenta, ki se je njihovih
pesmi priučil v šoli, uporabil pa v cerkvi, kjer so verniki peli
menjaje v latinskem, slovenskem in nemškem jeziku. Slovensko
petje je bilo aktualno tako v latinski kot nemški šoli. Pevci obeh
šol so si pevsko delo v cerkvi in tudi pri drugih priložnostih
delili. Tako je bilo vse do leta 1578. Poslej naj bi po predlogu
predikantov nemško in slovensko koralno petje opravljala le
nemška šola. Za učence latinske šole naj bi namreč bile dotedanje
pevske obveznosti preobsežne, menda so kvarno vplivale na
njihove učne uspehe. Omenjeni predlog iz leta 1578 se je
konkretiziral šele leta 1582, ko je celotno pevsko funkcijo - z
izjemo figuralnega petja - prevzela nemška šola.

Obseg, sistem in način glasbenega pouka je določal šolski
red, ki ga je leta 1575 revidiral Adam Bohorič. Iz njega
razberemo, da je imela glasba v ljubljanski stanovski šoli važno
vlogo. Zanjo je kot učna knjiga služila »Musiča Elenrici Fabri«
(Compendium musicae, 1548; Ad mušicam practicam introduc-
tio, 1550). Koralno in figuralno petje sta ponavadi poučevala

54

rektor in kantor, prvi koralno, drugi figuralno petje. Bohoričev
šolski red je poudaril tudi potrebo po estetski strani izvajanja.
V zvezi s figuralnim petjem je bilo v njem rečeno, da mora kantor
Werner Feuer, da bo v cerkvi slajša harmonija petja, vsak teden
dvakrat vaditi po običajnem popoldanskem pouku z glasbe
veščimi učenci pesem, ki je določena za izvedbo za naslednji dan
v cerkvi, to pa zato, da se vsi glasovi ujemajo harmonijo.
Figuralnemu petju je bil pripisan poseben pomen že zavoljo
tehnične zahtevnosti, ki je bila v večglasju kajpak mnogo večja
kot v enoglasju. V citiranem redu je bil značilen poudarek na
estetski funkciji glasbe in njenega izvajanja, za kar naj bi si
prizadevala mlada šolska generacija ter jo. predstavila v cerkvi.
To obenem priča o Bohoričevem odnosu do glasbe, ki se ni
nanašal le na tehnični, temveč tudi na estetsko pogojeni vidik
izvajalne prakse.

Vsebinsko je bil še nekoliko povednejši šolski red, ki ga je
leta 1584 sestavil Bohoričev naslednik, rektor stanovske šole
Nikodem Frischlin iz Tubingena. V njem je upošteval Memhar-
dov red, pa tudi šolske rede drugih protestantskih dežel. V 14.
poglavju Frischlinovega reda je bilo rečeno, da spadata glasba
in aritmetika, ki sta bili disciplini kvadrivija, brez ugovora v šolo,
kjer se naj učenci v njiju urijo. Pridobijo naj si temeljito znanje
v teoriji menzuralne glasbe in naj se kar najresneje uvedejo v
koralno ter figuralno glasbo.

Cerkvena glasba je potem takem imela v stanovski šoli
osrednje mesto in temu primerno vlogo. Vendar so ob njej
posvečali pozornost tudi posvetni glasbi, ki je bila potrebna pri
uprizoritvah šolskih komedij. Le-te so namreč imele tudi pevske
in po možnosti še instrumentalne vložke, katere so izvajali
študentje. Kaže torej, da glasbeni pouk ni obsegal samo petja,
temveč tudi igranje na instrumente. Omenjene komedije so bile
pravzaprav latinske igre. Med njihovimi avtorji je bil tudi
Frischlin, čigar »Susanno« so izvedli gojenci ljubljanske stanov¬
ske šole.

Kolikor so dosegljivi, povedo viri, da so slovenski protestanti
radi muzicirali in vneto gojili tudi posvetno glasbo. Iz ljubljanskih
hiš in gostiln je menda pogosto odmevala glasba in sinovi
meščanov so se baje cele noči razveseljevali, ne da bi zato bili
kaznovani. Iz podatkov, ki so na razpolago v tej zvezi, sklepamo,

55

da so negovali zlasti igranje na violine. Tudi kantorji niso bili
drugačni, ob glasbi in plesu so se vneto zabavali. Koliko so bili
v takem ali podobnem muziciranju aktivni mestni piskači in
goslači, natanko sicer ne vemo. Vendar je znano, da so se
izvajalno udejstvovali, kadar koli in kjer koli je bilo potrebno. Iz
gradiva je razvidno, da se je posvetno muziciranje v obdobju
reformacije in njenega vzpona intenziviralo. Razpaslo se je tako
zelo, da je vznemirjalo meščane. Posebno ti iz katoliškega kroga
so protestantom večkrat očitali, da se veselijo ob strunski glasbi
in plesu. To naj bi ne bilo v duhu novega verskega nauka, ki pa
reformatorjev ni omejeval le na cerkveno glasbo. Najbrž celo
nasprotno, tudi posvetno muzikantstvo je širilo njihovo gibanje
in množilo število njihovih privržencev.

Kakšna je bila situacija z vidika posvetne glasbe v času
protestantizma, pove tudi Bohoričev primer. Le-ta je namreč v
vlogi na deželne stanove ponudil v odkup svojo glasbeno
knjižnico, ki je obsegala okrog dva tisoč del. Navedel je, da so
med njimi latinske, nemške, italijanske, francoske in kranjske, se
pravi slovenske pesmi za 8, 7, 6, 5, 4, in 3 glasove, ki so jih
sestavili najslavnejši stari in novi skladatelji in se lahko uporabljajo
ne samo v cerkvi, ampak tudi pri raznih zabavah in slavnostih
ter se morejo dobro igrati ravno tako na razne instrumente.
Zbirka se ni ohranila, bržkone pa je delno prešla v stolni arhiv.
O njej podrobneje torej ni mogoče govoriti. Stilizacija, ki jo je
zanjo uporabil Bohorič, pa vendar marsikaj pove. Predvsem to,
da so v njegovi glasbeni zbirki bile skladbe raznih slogov,
nizozemskega, rimskega in beneškega. Tudi renesančne, kar
priča o tem, da so se protestanti v svoji praksi posluževali del,
ki so bile komponirana v smislu novejših in tudi najnovejših
stilnih orientacij, morda celo zgodnjebaročnih, pa še, da so bila
vokalna in instrumentalna ter sakralna in posvetna. Domnevno
so imeli posvetne skladbe tudi drugi ljubljanski imenitniki,
plemiči in meščani, katoličani in protestantje, pa seveda glasbe¬
niki vseh vrst in verskih prepričanj. Imeli so jih gotovo tudi zunaj
Ljubljane, na gradovih in v manjših mestih, povsod, kjer že koli
so bili vneti za muziciranje in imeli dovolj pevcev ter instrumen¬
talistov. Zdi se, da je bilo muziciranje široko razvejano in da ni
veljalo le cerkveni, temveč tudi posvetni glasbi. Razen tega kaže,
da se je marsikje na Slovenskem zlasti v drugi polovici 16. stoletja

56

aktualizirala tudi renesančna smer, čeravno nemara skromnejše
kot v zahodnih deželah.

Pospeševalci in nosilci glasbenega življenja, najsi v mestih
ali podeželju, so bili kajpak zlasti glasbeniki, pa tudi kantorji in
učitelji, od slednjih posebno prvi. Glasbeno aktivnost so ti in oni
razdajali odvisno od svojih sposobnosti. Te so vplivale na
obsežnost glasbene reprodukcije v cerkvah, šolah, meščanskih in
plemiških hišah ter na graščinah, na teh še zlasti, če so imele
glasbene kapele. Razumljivo so bili v tej dejavnosti zaželeni tudi
mestni piskači, deželni trobentači in mestni goslači, kjer koli so
bili zaposleni. Poudariti je treba, da je v tem času posvetna glasba
na priljubljenosti in pomembnosti vedno bolj pridobivala.

Gradivo omenja kar številne protestantske glasbenike, kan-
torje, succentorje, učitelje in organiste, ki so v obdobju reforma¬
cije delovali na Slovenskem. Med njimi so bili poleg Trubarja na
primer Bohorič, Frischlin, Matija Venezianer (Vinizianer), Rupert
Mordax, Filip Telič, Jakob Praentelius (Prentelius), Lovrenc
Manderle, Andrej Hren (Chron), Werner Feurer, Filip Lang,
Hans Doller, Johann Hoffer, Peter Gallus, Luka Selanec, Seba-
stian Semnizer (Schemnitzer), Wolfagang Striccius in verjetno še
drugi. Med navedenimi gre pomen zlasti Semnizerju in Stricciusu,
ki je bil kantor na ljubljanski stanovski šoli v letih 1588-1592,
rojen pa okrog leta 1570 v Wunstdorfu pri Hannovru. Imena
povedo, da so bili poleg teh glasbenikov ljudje nemškega, pa
tudi slovenskega rodu. Narodnostno oziroma pokrajinsko je bil
njihov sestav torej mešan, vendar so bili kantorji slovenskega
porekla očitno v manjšini. Materialno ti in oni protestantski
muziki, podobno kot katoliški, niso bili v ugodni situaciji. Tudi
družbeno niso bili v všečnih razmerah. Izpostavljeni so bili
pritiskom z raznih strani, s katoliške in protestantske. Tem so
bili izpostavljeni tudi mestni muziki. Verska labilnost je večala
napetosti tudi v glasbeniških krogih in povzročala neurejene
odnose, ki so v času reformacije manjšali tudi uspešnost glasbenih
prizadevanj.

Ko poskušamo vrednotiti glasbeno delo slovenskih prote¬
stantov, moramo upoštevati razne vidike.

Ljudsko petje, ki je sicer bilo koristno in so mu reformatorji
izkazovali posebno pozornost, nikakor ni bilo kdove kaj spod¬
budno za razvoj in širjenje umetne glasbe, ki je bila v sosednjih

57

zahodnih deželah in posebno v Italiji v polnem razcvetu. Na
Slovenskem je sicer bila tako v katoliški in protestantski sferi
pričujoča, predvsem v prvi, delno pa tudi v določeni fazi v drugi.
Vendar primerjava glede na njeno funkcijo s strani situacije
zahodno od slovenskih meja ni mogoča. Pač pa gredo reforma¬
cijskemu obdobju drugačne zasluge, ki drugod v enaki meri niso
bile ne potrebne ne v perspektivi odločujoče: reformacija je
omogočila prvo pesmarico v slovenskem jeziku, ki je v svojem
času opravila pomembno nalogo ne le z glasbenega, temveč tudi
z jezikovnega in pokrajinsko-narodnostnega vidika.

Ljudsko petje, ki je bilo za vernike tako rekoč obvezno,
seveda ni bilo edino, za kar se je intenzivno zavzemala reforma¬
cija, zainteresirana zanj zavoljo bogoslužnih zahtev. V cerkev je
poleg njega in figuralnega petja ponekod vključila tudi instrumen¬
talno glasbo, kajpak takšno, ki je odgovarjala liturgiji. Vendar v
njenem obdobju tudi posvetno muziciranje ni bilo zanemarjeno
ali odvečno. Nasprotno. V idejno vznemirljivem protestantskem
obdobju se je umetna posvetna, vokalna in instrumentalna glasba
učinkovito širila. Njeni, sodobno usmerjeni dosežki sicer niso
dotekali povsem svobodno in sproščeno, reformacija jim je
spočetka nasprotovala ali jih je vsaj, kolikor je bilo mogoče,
zadrževala. Čeravno je s tega vidika svojo ostrino v zrelem
obdobju omilila, pa novim, predvsem iz Italije prihajajočim
stilnim tokovom, ki so bistveno spreminjali strukturo glasbenega
ustvarjanja, ni nudila izrazitejše podpore. Le tolerirala jih je, ker
se novim glasbenim fenomenom, ki so čedalje bolj obvladovali
Evropo, ni mogla izogniti. Če bi se na Slovenskem ustalila, bi
razvojni proces protestantskega glasbenega teka tudi tu bil
drugačen, podoben procesu na nemškem reformiranem prostoru,
ki se je sčasoma ujel z novimi glasbenimi gibanji zahodne Evrope.

Čeravno je bilo skromno, je bilo to glasbeno obdobje na
Slovenskem relativno plodno. Katoliški krog si je prizadeval, da
bi obdržal svojo pozicijo in dejavnost. Deloma se mu je to tudi
posrečilo, v mejah možnosti se je delo v glavnem nadaljevalo in
upoštevalo še polpreteklost, a hkrati tudi sodobnost, ki sicer še
zdaleč ni zaživela tako kot na primer v Italiji. Medtem je bilo
glasbeno udejstvovanje protestantov mnogo živahnejše. Vendar
je bilo drugačne narave. Prednost je dajalo širjenju svojega nauka
s pomočjo ljudskega petja, manj se je posvečalo umetni glasbi,

58

še posebno z vidika njene stilne orientacije. Po tej strani je
mogoče govoriti le o delni kontinuiteti s situacijo izpred konca
srednjega veka, ki se je trdnejše vezala z zahodnoevropskim
glasbenim dogajanjem. Stiki z njim pa so se v 16. stoletju v neki
meri le nadaljevali in v celem koristili podobi glasbenega življenja
kljub temu, da niso učinkovali tako, kot bi bilo zaželeno.

Dela, ki so ga glasbeno opravili slovenski reformatorji, ni
mogoče podcenjevati, pa tudi ne precenjevati, še posebno ne, če
ga primerjamo z njihovimi uspehi v nekaterih drugih smereh
slovenskega razvoja. Tam so bili rezultati njihove dejavnosti še
večji in razvojno pomembnejši, predvsem zato, ker so položili
temelje slovenskemu knjižnemu jeziku, pospešili postopno homo-
genizacijo slovenskega prebivalstva in njegovo idejno usmeritev,
ki je v nadaljevanju vodila k oblikovanju narodnostne zavesti.
Podobna izhodišča so karakterizirala sicer tudi glasbo slovenskih
protestantov, toda ne z enakimi uspehi in posledicami.

Stoletje, o katerem je govor, kaže potemtakem značilno
podobo. Večji del njegove prve polovice se je, kolikor je mogel,
ravnal po zgledih zahodnih sosedov, vendar spričo siromašnejših
pogojev le delno in skromno. Njegova umetnostna hotenja pa je
poslej reformacija znatno okrnila. Zožila je dotekanje vplivov iz
kataloških dežel, kjer so bile stilne spremembe v polnem poletu.
Reformacija jim je le polagoma odpirala vrata, kar je povzročilo,
da se po tej strani glasbena situacija na Slovenskem ni mogla
vzporediti z naprednimi evropskimi tokovi. Navzlic temu je
slovenski protestantizem bil historično važen dokument: njegove
pesmarice so bile dragoceni prispevek tedanjemu in spodbuda
prihodnjemu razvoju slovenske glasbene in v neki meri tudi
narodnostne misli.

LITERATURA: J. Mantuani, Slovenska pesmaričica: »Tri duhovske
pesmi«, CG, XXXI; J. Čerin, Pesmi slovenskih protestantskh pesmaric, njih
viri in poraba v poreformacijskih časih, Trubarjev zbornik, 1908; Th. Elze, Die
slowenischen protestantischen Gesangbiicher des XVI. Jahrhunderts, Venedig,
1884; F. Ilwolf, Der Protestantismus in Steiermark, Kamten und Krain von
XVI. Jh. bis in die Gegenwart, Graz, 1900; F. Kidrič, Slovenske knjige v
protestantski stanovski šoli v Ljubljani 1563-1598, GMD, IV; H. J. Moser, Die
Musik im friihevangelischen Osterreich, Kassel, 1954; A. Koblar, Luterani v
Kranju, Kranj, 1914; V. Schmidt, Pedagoško delo protestantov na Slovenskem

59

v XVI. stoletju, Ljubljana, 1952; S. Vurnik, Trubar in vokalna glasba, Zb, III;
A. Rijavec, op. cit.; isti, Pitanje renesanse u glazbi na področju Slovenije u
doba reformacije, AM, 20, 1989; D. Pokorn, Glasbeno mecenstvo baronov
Khislov, ms., 1989; J. Sivec, op. cit.; J. Hofler, Tokovi glasbene kulture na
Slovenskem, Ljubljana, 1970.

GLASBENA REPRODUKCIJA
IN PRODUKCIJA

Rekonstrukcija glasbene storitve je za 16. stoletje precej
kočljiva. Za to umetnost so bili pogoji nespodbudni in temu
odgovarjajoči so bili tudi dosežki. Kolikor je na Slovenskem
obstajala, je bila reprodukcija omejena na cerkve in v tej zvezi
posredno na šole, na morebitna prizadevanja meščanov, na
domnevno večjo aktivnost plemstva, na mestne muzike in morda
še na vagante ter meistersingerje, kolikor so bili aktualni.
Produkcija je bila redka. Za osvetlitev tega problema je treba
upoštevati še marsikaj; dvoje verskih pripadnosti, katolicizem in
protestantizem, dotok tujih glasbenikov in glasbeno se udejstvu¬
jočih domačinov, ki so se tej disciplini priložnostno in samo v
redkih primerih poklicno posvečali. Odhajanje sposobnega slo¬
venskega glasbenega elementa, ki se je začelo že pred vstopom
v 16. stoletje, je poslej postajalo bolj pogosto in je siromašilo
slovenski prostor. Pomembno so na glasbeno delo vplivale tudi
splošne družbene razmere. Vse to je vtisnilo glasbenemu življenju
na Slovenskem v tem stoletju svojevrstno, ne kdove kaj mikavno
podobo, ki z razvitim zahodnim glasbenim svetom ni primerljiva.
Stilno mu je na splošno sicer sledila, ni pa ga dosegla ne
produktivno ne reproduktivno. Približala se mu je le od daleč
in še to bolj v načelu kot v praksi. Prizadevnejši kot katolicizem,
je bil protestantizem, ki se je v zadnjih desetletjih 16. stoletja na
Slovenskem razrasel tudi z vidika glasbenih rezultatov, čeravno
se ti niso ne po kvaliteti ne po kvantiteti povzpeli na raven, ki
je bila za ta čas znana za vidnejše skladatelje nemškega protestant¬
skega kroga. Navzlic temu so bili pomembni in koristni, še toliko
bolj, ker je bila glasbena dejavnost katoliškega kroga močno
okrnjena in ni prispevala znatnejših rezultatov.

60

Protestantski glasbeniki se v svojem delu niso omejili le na
drugo polovico 16. stoletja, temveč so segli še nekaj čez njo, v
čas, ko se je reformacija na Slovenskem formalno in tudi
praktično v glavnem že zaključevala. Posebno na gradovih so
verjetno bili še aktivni in zaželeni. Najbrž niso bili zgolj reproduk¬
tiven Domnevno so nekateri med njimi tudi komponirali. Toda
dokumentacija po tej strani manjka, zavoljo česar nakazane
hipoteze ni mogoče zanesljivo razrešiti.

Reformaciji privrženi glasbeniki, najsi nemškega ali sloven¬
skega rodu, izvajalci, ki so bili že omenjeni, so po vsej priliki
precej številnejši kot so nam doslej znani. Med njimi so bili
kantorji, vokalisti, instrumentalisti, organisti, se pravi bolj ali
manj verzirani muziki, ki so se udejstvovali vzgojno in reproduk¬
tivno. Viri sicer niso kdove kaj zgovorni, vendar iz njih izvemo,
da so posamezniki tudi komponirali. V tej zvezi se omenjajo
Semnizer, Striccius in Lagkhner. Bolj kot prvi sta bila kreativno
močnejša in uspešnejša zadnja dva, ki ju smemo uvrstiti v
povprečje njunih na Nemškem delujočih vrstnikov.

Na voljo sta dve zbirki skladb Wolfganga Stricciusa.  Prva
je datirana v Ljubljani in posvečena petim skladateljevim učen¬
cem, ki jih je uvajal v glasbo v Emersdorfu in Kremsu: Johannu
Jacobu, Trojanu Schelhamerju, Trojanu Mullnerju, Isaacu in
Jacobu Ernstu. Le-ti so bržkone bili izvrstni pevci in nemara tudi
instrumentalisti. Dedikacija je iz leta, ko je bila natisnjena prej
navedena zbirka (1588) in je Striccius ravno postal kantor na
ljubljanski stanovski šoli. Na naslovnem listu te zbirke je zapisa¬
no, da obsega Neue Teutsche Lieder mit vier Stimmen (mehrere
theils ad pares voces componirt) / Durch Wolfgangum Striccium
Saxonem. E. Ersamen Landschaft in Crain Cantorem. / Gedruckt
zu Nurmberg durch Katharina Berlachin. / MDLXXXVIII. V
njej je bilo 21 kompozicij, 18 štiriglasnih, 2 triglasni in 1
dvoglasna. Prevladovale so duhovne (19), posvetni pa sta bili 2
skladbi. Kolikor so bile duhovne, so bile komponirane na tekste,
ki so bili svetopisemski, največkrat iz knjig prerokov.

Druga Stricciusova zbirka pa je bil Der Erste Theil Newer
Teutscher Gesange zu Fiinff und Vier Stimmen. Natisnjena je
bila leta 1593 v Ulssnu, leto zatem, ko je skladatelj zapustil
Ljubljano. Podpisal se je kot »Wolfgangus Striccius, publicus
Imperiali autoritate Notarius«, posvetil pa jo je osebnostim, ki

61

so bržkone omogočile njen natis. Njemu v čast so spesnili
epigrame M. Georgius Calaminus, Johannes Linck in M. Jacobus
Praentelius, tedanji rektor ljubljanske stanovske šole, s katero je
avtor omenjene zbirke očitno še pozneje vzdrževal stike. Ti so
veljali tudi kranjskim stanovom, ki so ga cenili in mu leta 1592
podelili nagrado za »dedication etlicher gesang buchlein«. Katera
jim je bila v mislih, ne vemo, po vsem sodeč pa neka, ki jo je
pripravil po letu 1588, morda zbirka v rokopisu, natisnjena leto
nato (1593). Kompozicijski stavek zbirke, o kateri je govor, je
bil zapleten zaradi številnih harmonskih prečij, disonanc med
primo in oktavo, kadar sta zveneli istočasno, zmanjšanih in
zvečanih trizvokov in neobičajnih intervalnih postopov v melo¬
dičnih linijah. Večidel so takšno formiranje, ki je odstopalo od
zakonitosti strogega stavka, povzročale akcidence, sporne tudi v
delih nekaterih drugih skladateljev Stricciusovega časa. Zanje ni
znano, kaj so pomenile. Nemara intonacijo, ki na splošno ni
ustrezala pravilom? Jih je morda zahteval muzikalni, tekstovni
predlogi odgovarjajoč značaj? Zaradi pomanjkljive literature
zanje ni pojasnila, ostanejo samo hipoteze, ki ne dovolijo prepri¬
čujočega sklepa in zanesljive osvetlitve problema.

Striccius je seveda komponiral še po letu 1593, vsaj do leta
1611, ko se je sled za njim izgubila. Znano pa je, da je leta 1600
izdal zbirko Neue Teutsche Gesange zu Dreyen Stim., pozneje
pa verjetno še kaj, za kar ravno tako ni konkretnega gradiva.

Stilno je Striccius nihal med starim in novim, konservativnim
in naprednim. V njegovih skladbah so navzoči vplivi italijanske
glasbe, ki jo je, tako kaže, dobro poznal in se nanjo deloma tudi
naslonil, kajti v njih lahko slutimo sledove villanelle in canzonette,
pa tudi elemente tonskega slikanja in homofonsko pogojenega
oblikovanja. Vplive renesanse potrjujejo tudi cori spezzati, ki jih
je skladatelj občasno rabil, še zlasti pa izraz, ki ga je vtisnil v
svoja dela in v nekaterih primerih razodeva renesančno občuteno
vzdušje. Prvine novejših naziranj so v Stricciusovih kompozicijah
vsekakor zaznavne, vendar le v obrisih. Njihov avtor je namreč
bil še vedno navezan na preteklost, kar potrjuje njegov pretežno
linearno zasnovan stavek. Razumljivo. Glasba protestantskih
ustvarjalcev se je še precej razlikovala od italijanske produkcije,
v kateri so v 80. in 90. letih 16. stoletja poleg renesanse že
vznikale klice monodije. Striccius se protestantski kompozicijski

62

praksi ni mogel izogniti. Če že ne v celem, jo je moral vsaj v
splošnem in glavnem upoštevati.

Za slovenski glasbeni prostor 80. in še 90. let 16. stoletja je
bilo Stricciusovo ustvarjanje značilno in važno. Pomembno zlasti
zato, ker je skladatelj z njim dal renesansi bližnji in umetniško
dovolj tehten prispevek. S tem je potrdil prihajanje novejših
stilnih hotenj tudi v slovensko reformirano vzdušje. Izvajanje
njegovih skladb je z vidika reprodukcije sicer stilno zaostajalo za
prakso katoliškega kroga, ki se je, kjer in kolikor je bila aktualna,
pretežno posluževala v renesančnem duhu formiranih del.

Poleg Stricciusa je treba v protestantskem okviru omeniti
še njegovega sodobnika Daniela Lagkhnerja  (2. pol. 16. st. - po
1607), ki pa ni bil tujec. Rodil se je namreč v Mariboru ob Dravi.
Vendar ni deloval na domačih tleh. Kot glasbenik se je zaposlil
pri protestantizmu privrženemu baronu Losensteinu v Loosdorfu
na Nižjem Avstrijskem. Tam je bil organist, obenem pa je
glasbeno usposabljal gojence tamkajšnje latinske šole. V Loosdor¬
fu je bil zabeležen še za leto 1607, za poznejši čas pa zanj ni več
podatkov.

Lagkhner je izdal štiri zbirke svojih skladb, od katerih sta
nam bliže znana dva natisa: »Soboles mušica, id est Cantiones
sacrae, quatuor, quinque, sex, septem et octo vocibus, festi anni
solmnioribus pie accomodatae« in »Flores Jessaei musicus modu-
lis & fere tribus paribus adaptati«. Zirka »Neuer teutscher
Lieder 1. Theil mit 4 stimm. comp.« je pogrešana, zbirka
»Florum Jessaeorum semina vocibus quatuor per musicus nume-
rus disseminata« pa je nepopolna.

»Soboles mušica« je bila natisnjena leta 1602 v Nurnbergu,
njen avtor pa se navaja kot meščan in organist v Loosdorfu.
Skladatelj jo je posvetil svojemu gospodu in pokrovitelju Juriju
Krištofu von Losensteinu, ki mu je očitno bil naklonjen in
omogočil natis omenjene zbirke. Po predgovoru so sledili verzi,
ki jih je spesnil M. Joan Nigrinus in v njih dejal za avtorja
navedenega natisa, da je »mušici instrumentalis et vocalis insig-
nis«. Ta stilizacija pove, da Lagkhner ni komponiral le vokalnih,
temveč tudi instrumentalna dela, kar potrjuje tudi njegova zelo
fragmentarno ohranjena gagliarda. Njegove instrumentalne sklad¬
be so domnevno izvajali v dvorcu barona Losensteina, ki je, tako
kaže, vzdrževal svojo glasbeno kapelo. Ne o njej ne o Lagkhner-

63

jevih instrumentalnih delih zanesljivejši podatki niso znani. Sled¬
nja so gotovo služila posvetni praksi, medtem ko so bili zbori
zbirke »Soboles mušica« komponirani na liturgične tekstovne
predloge, ki so seveda bile latinske. Bilo jih je 28, med njimi sta
bila tudi dva posvetna zbora (XVI, XXIV), ki kajpak nista bila
namenjena bogoslužju. Verjetno sta bila izvedena ob kaki priliki
pri baronu Losensteinu, morda sta bila realizirana tudi zunaj
njegovega dvora.

Tudi zbirka »Flores Jessaei« je izšla v Niirnbergu (1606).
Kot izdaja iz leta 1602 je tudi ta natis obsegal vokalne skladbe
liturgičnega značaja. Posvečen je bil dunajskemu zdravniku
Bierdiimplu, ki je očitno bil Lagkhnerjev mecen ter kril stroške
zanj. Po predgovoru so sledili latinski verzi, katerih avtor je bil
Andreas Spiegel. Tekstovne predloge za zbore omenjene zbirke
je skladatelj skoraj v celoti vzel iz sv. pisma stare zaveze.

Stricciusove kompozicije so po stilu podobne evropski
razvojni situaciji, še posebej tisti, ki je bila značilna za avstrijski
in nemški glasbeni prostor. Zbirki »Flores Jessaei« in »Florum
Jessaeorum« sta zasnovani še v polifonskem načinu visoke
renesanse. Zbori, ki jih vsebuje zbirka »Flores Jessaei«, so
preprosti, izrazno in tehnično skromni. Tega se je njihov avtor
tudi zavedal. V predgovoru je namreč omenil, da ne bodo
povzročali težav in potrebovali veščih pevcev, kajti namenjeni da
so dečkom in prijateljem. Pomembnejša in zahtevnejša je bila
zbirka »Soboles mušica«, katere zbori so bili polifonsko bolj
izraziti in bogatejši z vidika imitacijske prakse, vendar tudi
naslonjeni na renesančno tradicijo. Toda v njihovi strukturi so
že razvidni tudi elementi pozne renesanse in zgodnjega baroka.
V skladbah te zbirke se že najavlja pristop k dvozborju, ki je
ponekod že realizirano, homofonija je tudi že bolj kot prej
poudarjena, polifonija je tu in tam le navidezna, kontrastiranje
je močneje upoštevano, ritmika je relativno gibčna, harmonska
komponenta je pestrejša in kdaj pa kdaj nagiba k novi tonalnosti.
Novejše vplive kaže tudi razširjena izrazna učinkovitost, pa tudi
v primeri s prejšnjimi Stricciusovimi skladbami povečana diso-
nantnost in znatnejša raba zvečanih in zmanjšanih postopov v
melodičnih linijah. Vse to je bilo značilno sicer že proti koncu
16. stoletja, predvem v madrigalu in tudi v duhovni glasbi. Pri
Stricciusu je bil nanovo nastopajoči oblikovalni prijem sicer še

64

zelo zadržan, vendar že nakazan. V njegovem kompozicijskem
stavku je že mogoče slutiti vplive beneškega stila, s katerim se
je skladatelj po vsem sodeč že seznanil. Kaže, da je vsaj v obrisih
poznal novo tehniko, ki jo je najbrž črpal iz tiskov in rokopisov
tedanjih, v sodobnejše glasbeno upodabljanje orientiranih sklada¬
teljev, in jo spoznal v osebnih stikih s pripadniki beneško
usmerjenih skladateljev italijanskega rodu. Čeravno so to le
domneve, za katere nimamo dokumentacije, so vendar verjetne.
Dodati je treba, da je bil soroden z avtorji, ki so bili konec 16.
in na začetku 17. stoletja aktivni v avstrijskem glasbenem
prostoru. Bilo jih je precej, med njimi še zlasti skladateljev
italijanskega rodu, s katerimi je bil Lagkhner domnevno v
konkretni, osebni zvezi. Vsaj z nekaterimi, domnevno s temi, ki
so muzicirali v Gradcu.

Med vsemi Lagkhnerjevimi izdajami je bila zbirka »Soboles
mušica« stilno najbolj napredna in umetniško najvrednejša.
Analogen sklep velja za primerjavo Lagkhner: Striccius. Prvi je
bil tehnično sodobnejši in kreativno izrazitejši od drugega, na
glasbeno podobo slovenskega prostora pa najbrž ni vplival.

Manj ali tako rekoč nič znani kot muziki, ki so se izrekli za
reformacijo in so bili slovenskega rodu ter delovali doma, pa so
bili v glasbi vešči in katolicizmu privrženi slovenski ljudje, za
katere bi bilo izpričano, da so delovali na rodnih tleh. Večidel
so odhajali na tuje, se tam izpopolnjevali in zaposlili. Potem-ta-
kem so nadaljevali prakso, ki je vsaj v glavnem znana že za zadnja
stoletja srednjega veka. Po tej strani so na voljo številni razlogi,
ki pojasnjujejo odhajanje iz ožje domovine, kjer talentiran mlade¬
nič ni imel priložnosti, da bi se strokovno izpopolnil in glasbeno
višje vzpel. Družbene razmere so bile labilne in niso spodbujale,
tudi reformacija marsikomu morda ni bila všeč.

Glasba v slovenskem katoliškem krogu kajpak ni povsem
usahnila, ne v cerkvah, ne v šolah in ne v posvetnih družbah.
Tu in tam so peli in nemara igrali tudi na instrumente. Sakralna
in profana glasbena prizadevanja so vsekakor obstajala, le da niso
dosegla ravni, ki bi zadovoljila mlade talente. Ti so želeli več in
iskali izpolnitev svojih hotenj drugod, zunaj ožje domovine, na
raznih posvetnih in cerkvenih dvorih. Mnogi, ki so spadali v
slovensko glasbeno emigracijo, so se res uveljavili kot pevci,
instrumentalisti, organisti in vodje glasbenih kapel. Največkrat

5 Slovenska glasba

65

so bili poustvarjalci, ki pa so do neke mere morali obvladati tudi
tehniko komponiranja. To dejstvo dopušča domnevo, da so
nekateri med njimi tudi skladali. V tej smeri dokumentacija sicer
ni ne bogata in tudi ne popolna, vendar obstaja.

V bržkone dolgi vrsti takih glasbenikov slovenskega porekla
se omenjajo razna imena, med katerimi pa pogosto ni teh, ki so
svoje priimke prilagodili tuji izreki, jih latinizirali, germanizirali
ali romanizirali. To seveda ovira in mnogokrat celo onemogoča
ugotovitev njihove izvirne narodnostne pripadnosti.

V slovensko emigracijo, ki je v 16. stoletju in zlasti v njegovi
drugi polovici postajala čedalje bolj številna, štejejo mnogi
kvalitetni glasbeniki. Vanjo sodi v nekem smislu že Slatkonja, še
prej in bolj pa za poznejši čas znani izvajalci in ustvarjalci. Med
njimi je bil na primer Krištof Kral, sprva član dunajske dvorne
glasbene kapele, zatem pa aktiven v Innsbrucku. Tam se je kot
basist najbrž uveljavil tudi Mihael Globokar (Globogger, Glaboc-
ker de Reifnitz). Na Dunaju je kot »Cappelsinger« začel svojo
glasbeno pot tudi Mihael Voglar  (Carbonarius), ki se je tam v
tej funkciji udejstvoval v letih 1563-1564, zatem odšel za
nadaljnji dve leti (1564-1566) v Prago in nato v Innsbruck, kjer
se je vključil v dvorno kapelo Ferdinanda II. in se tu verjetno
ustalil. Kaže, da je bil sposoben muzik. Basist Gerhard de Roo,
s katerim je bil Globokar očitno v prijateljskih stikih, mu je
posvetil epitaf, v katerem je dejal, da je bil Carbonarius poklican
na cesarski dvor zavoljo lepega glasu in da je umrl za tuberkulozo.
»Epithafium Michaelis Carbonarii, Cantoris Musiči« se v izvirni¬
ku glasi: »Qui iacet hic dulci privatis luce Michael / Voce prius
fuerat cantor et arte bonus. / Post ubi Caesarium fuit accersitus
in aulam / Amisit vocis dona beata suae / Haec doluit iactura
viro, phthisis asperas doneč / Marori finem tristiaque dedit. /
Manibus ergo piis qui transis fausta precare / Humanaeque
memor conditionis abi.« V letih 1564-1567 je bil basist v
dunajski dvorni kapeli tudi Niclaus Magelis (Magelisch), ki je
bil, tako domnevamo po priimku, tudi slovenskega rodu. Pevec
je bil tudi Mathes Singer von Cilla (Matej iz Celja), ki je deloval
v dunajski dvorni kapeli v letih 1567-1580. Zanj pravi vir, da je
bil med najpomembnejšimi basisti svojega časa. Zaradi bolezni
je moral ta »Cappelsinger vnnd thiirhiitter« leta 1580 prenahati
z reprodukcijo in zapustiti omenjeno kapelo. Na raznih dvorih

66

so gotovo delovali še številni nadaljnji glasbeniki slovenskega
porekla, med njimi na primer tudi Andrej Legat in Teodor
Rumpler.

Ti in verjetno še drugi, nam doslej neznani glasbeniki
slovenskega rodu, so delovali predvsem v drugi polovici 16. sto¬
letja in se zlasti posvečali reprodukciji. Zdi se, da so bili v
glavnem pevci, kar pa ne izključuje, da so bili hkrati tudi
instrumentalisti. Dokumentacije v tej smeri sicer nimamo, vendar
za ta čas ne bi bilo nenavadno, če bi posamezniki obvladali oboje,
petje in instrumente, pa tudi kompozicijsko tehniko, kar dovoli
slutnjo, da je ta ali oni tudi skladal, torej bil tudi ustvarjalec.

Če večstranske, poustvarjalne in ustvarjalne prakse ne more¬
mo zanesljivo potrditi za doslej omenjene glasbenike, pa jo lahko
navedemo za nekaj drugih njihovih vrstnikov, ki so bili ravno
tako slovenskega rodu in jih smemo malone vse šteti v krog
slovenske glasbene emigracije.

Pojmu »slovenska« emigracija gre seveda le široko mišljena
veljava, odvisna od zavesti pokrajinske pripadnosti, ki je bila za
ta čas in za univerzalistično pogojeno vzdušje prvenstveno
aktualna in živa kljub prebujajoči se nacionalni komponenti. V
tem smislu je treba razumeti, zakaj so v skladateljski krog, o
katerem bo govor, poleg glasbenikov evidentnega slovenskega
porekla uvrščeni tudi ustvarjalci, ki so bili po rodu tujci, a so se
v tej ali oni slovenski pokrajini naturalizirali, se v njej ustalili ali
delovali občasno ali nemara imeli z njo kake druge zveze.

Ne le pevec, temveč tudi skladatelj je bil na primer Jurij
Knez  (Khness, Khnes, Khuess, Khiiess, Khnies), doma z Vrhnike.
Zaposlil se je v dvorni kapeli v Innsbrucku. Gradivo pove, da
je napisal »neu componierte Vespergesange neben ainem musica-
lischen Magnificat« in verjetno še kaj več, česar pa vir, ki je na
voljo, ne omenja. Stilizacija (»neu componiert«) dopušča domne¬
vo, da je bil usmerjen renesančno. Za nekako isti čas, za sredino
16. stoletja in poslej, se navaja Georg (Jurij) Prenner,  ki je bil
rojen v Ljubljani. Kot kopist dunajske dvorne kapele je zabeležen
za leta 1551-1560. Nato je bil v letih 1560-1572 na Dunaju
dvorni kaplan, zatem pa prav tam prošt avguštinskega samostana.
Leta 1575 je omenjen kot »Georgius Prenner Carniolus ad S.
Dorotheam Viennae praepositus et Budenensis canonicus«. Leta
1578 je postal prošt avguštinskega samostana v Herzogenburgu

5 *

67

na Nižjem Avstrijskem. Umrl je 4. februarja 1590 v St. Poltenu.
Znan je bil kot vnet nasprotnik reformacije in zavzet zagovornik
rekatolizacije. Kje se je glasbeno izobrazil, gradivo sicer ne pove,
vendar upravičeno mislimo, da na Dunaju, kjer je imel za to
dovolj priložnosti. Skladal je duhovne skladbe, motete, ki so bili
tipični za protireformacijske težnje. Mnogi so bili natisnjeni,
nekateri pa so se ohranili rokopisno. V njih sicer prevladuje
peteroglasje, vendar so bili tudi za tri, štiri, šest in sedem glasov,
ki so bili med seboj melodično in ritmično uravnoteženi. Njihov
avtor jih je formiral po načelih imitiranega kompozicijskega
stavka, katerega tehniko je temeljito obvladal. Prennerjev opus
je bil aktualen skozi stoletja. Kot skladatelj je ta glasbenik slovel
že v svojem času. Dvorni kapelnik Alard du Gaucquier ga je
visoko cenil in mu posvetil svoj magnificat. V predgovoru,
datiranem na Dunaju 1. 8. 1573, je zapisi: »Reverendo in Christo
Patri ac D. D. Georgio Prenner / apud S. Dorotheam Viennae
praeposito. / Domino ac Patrono suo plurimum colendo.«

Čeravno tujec je bil Kranjec Hans Jakob (Giovanni Giaco-
mo) Khisel,  vnuk Veita Khisla, ki pa ni bil protestant kot njegovi
predniki, marveč katoličan ali najbrž točneje, rekatoliciran. V
glasbi je bil verziran in tudi skladal je. Leta 1591 je izdal zbirko
svojih kompozicij z naslovom »Musiča, il primo libro de Madri¬
gali & Motetti a 4 & 5 voci composti dal molto ill. signor, il
signor Giovanni Giacomo Khisel L. Barone in Kaltenprun Khisel-
stain & Gonobiz etc. haereditario Maestro delle caccie del
Ducato de Cragno & della Marca Schiavona & scridiero haere¬
ditario deli Illustr. Contado di Goritia etc.« Verjetno to ni bila
njegova edina zbirka. Kje jo je pripravil, na Kranjskem ali zunaj
te slovenske pokrajine, ni znano. Zato ga le s pridržkom
uvrščamo v emigracijski krog in temu še dodamo, da je bil na
Slovenskem naturaliziran glasbenik tujega rodu. Stilno je bil
bržkone usmerjen v pozno renesanso, morda se je približal tudi
zgodnji fazi baroka. Kaže, da so bile njegove skladbe kvalitetne,
saj ga starejša leksikalna literatura ni prezrla. Tudi »Bibliotheca
exotica sive Catalogus officinalis Librorum peregrinis linguis
asualibus scriptorum, videlicet Gallica, Italica, Belgica, Anglica,
Danica, Bohemica, Ungarica etc. omnium, quotquot in Officinis
Bibliopolarum indagari potuerunt, et in Francofurtensibus pro-
stant, ac venales« (1625), znamenito delo, ki ga je pripravil

68

?$AL:CXLIX»
Cista« Domino «mJ-
eam novam  lamela* in
Ecclefi* fintioruns- iu.

PSAL: CL.

LAudjte Šotnimi« i»
fm£ti» cias s laudite cum
in fisrmamčto Vinam«’.
LauSite c8 lavlrturibo*
eimUudate cum fccun-

da nudcinidineoi migni*
tu«Mni*ei«a. Lattdcteefi
in!onotufc>*5 liudatt ca
ia plaltcri« & ejtfclt*.
Laudatc cu in rympar.o
& choio ■ Uiuia.ee cum in
chotdis St organo. t*»*
Satecum incymbalisbc-
oeSastamibo*; landite ei
incjrmbtUi iubiiattonis:
nit  laadet iteaUsit
PSAi.> CUL
Caetabo damino Ib  vita
met.pfaili Deo tneo «pti {
dinfocto&c. r

Jacobus Gallus

George Draudius, ga navaja. Ta Khisel je podobno kot vsi Khisli,
ki jih poznamo, tudi vzdrževal stike s skladatelji zunaj slovenskega
prostora, zdi se, da zlasti z italijanskimi. Domnevno jih je tudi
materialno podpiral. Le-ti so ga cenili in mu v posameznih
primerih posvečali zbirke svojih skladb. Tako sta njemu in
njegovima bratoma posvečeni zbirki madrigalov (1586) Philippa
le Duca in izbor canzonet (1587) Angela Barbata, njemu samemu
pa zbirka motetov in kanonov (»Musiča vaga et artificiosa«)
Romana Michelija.

V zvezi z emigracijsko prakso je zapleten problem osebnost
Pietra Bonamica  (Pietro Buon Amico, Buonamico, Guetfreundt,
Guetfreund), ki je okrog leta 1600 bil član salzburške glasbene
kapele. Bil je odličen reproduktivni muzik, pa tudi komponiral
je. Po smrti je izšla njegova zbirka »Melos divinarum laudu«, ki
je obsegala petero- do osmeroglasne zbore (Introitus, Graduale,
Offertorium, Communio). Stilno so bile njegove skladbe renesan¬
čnega tipa in delno že naslonjene na monodijo. Vprašljiv je rod
tega skladatelja. Napis na nagrobniku njegove žene namreč pravi,
da je bila rojena »Randachin, geschlechterin von Sittich«. Sporo¬
čilo o tem nagrobniku še tekstu dodaja »Krain«. Doma je bila

69

torej iz Stične in domnevno slovenskega rodu, kateremu bi lahko
pripadal tudi njen mož, ki je svoje ime germaniziral, italianiziral
in latiniziral. To seveda spodbuja k razmišljanju, kakšen je bil
njegov prvi, izvirni priimek. Eitner ga je formuliral hipotetično.
Prej omenjena možnost njegovega narodnostnega ali pokrajinske¬
ga izvora potem takem torej ni izključena.

V aktualno glasbeno emigracijo spada tudi in še zlasti
Jacobus Gallus  (1550-1591), za katerega se navajajo tudi nemške
(Handl, Han, Hanel, Handel), latinske (Gallus, Handelius),
francoske (Le Coq) in češke (Kohoutek) inačice. Prvotni, izvirni
priimek, ki bi lahko bil slovenski, ni znan in tudi ne dokazan,
kajti ta muzik se je vselej podpisoval kot Jacobus Handl / Gallus
dictus (ali Gallus vocatus). Prilagojevanje priimkov tuji izrekli,
odvisni od tega, kje je umetnik deloval, je bilo v skladu s prakso
tedanjega časa in tudi pozneje. Zakaj se Gallus ni odločil za češko
rabo, bo pojasnilo nadaljnje razpravljanje. Priimku, za katerega
se je odločil, je dodal še vzdevek Carniolus, gotovo zato, ker je
z njim hotel povedati, odkod poteka in verjetno še zavoljo tega,
da bi se s tem ločil od drugih glasbenikov istega imena (Gallus).
Njegov izvirno slovenski priimek daje slutiti njegov uvod k
madrigalom, v katerem je med drugim zapisal, da ne manjka
takih, ki včasih mrmrajo s svojimi hripavimi glasovi, ko poje
Petelin (»Non, qui interdum Gallo cantanti raucibus vocibus
immurmurent, non desunt«), O tem, da je bil njegov rod v
slovenski pokrajini, ni dvoma. Vzdevek Carniolus - Kranjec o
tem priča nedvoumno. Ni pa znano, kje, v katerem kraju se je
rodil. Po hipotezah, ki so se izoblikovale v polpreteklosti, naj bi
bil njegov rojstni kraj Ribnica na Dolenjskem ali Šentviška gora
na Tolminskem ali Idrija. Vendar dokumentacija manjka za
vsako od omenjenih možnosti. Tako se brez pridržka ne moremo
definitivno odločiti za nobeno od omenjenih tez, ki v glavnem
slonijo na ustnih izročilih, ne pa na stvarnih dokazih. Gallusi-Pe-
telini so bili v začetku 17. stoletja in verjetno še prej res na raznih,
tudi v naštetih krajih. Bili so tudi v Ljubljani, kjer se v krstnih
maticah stolne župnije za leto 1590 navaja meščan Mathias
Gallus. Raba tega priimka, morda v izvirniku drugačnega, je bila
pogosta marsikje, tudi na slovenskem ozemlju.

Podatkov za Gallusovo zgodnjo mladost tako rekoč ni.
Obstajajo sicer različne domneve, tako na primer, da se je sprva

70

izobraževal v stiškem samostanu, zatem pa na Reki ali v Trstu.
Vendar zanje ni dokazov. Le to vemo, kar je Gallus sam povedal
o sebi, češ, že kot deček se je predal glasbi (»Huic ego me studio
cum puer dedidissem«) in nato kot mladenič študiral, da bi si
izoblikoval duha (»ab ineunte aetate«). Kje in pri kom, spet ne
vemo. Po nekaterih navedbah pri Andreu Gabrieliju, za kar pa
ravno tako manjka dokumentirana potrditev. Biografsko postaja
njegovo življenje nekoliko jasnejše šele za čas, ko je zapustil ožjo
domovino. Zakaj, se zdi razumljivo: zato, ker mu je to narekoval
njegov talent, ki ga je silil, da bi se čimbolj poglobil v glasbo
tam, kjer je imel za ta namen ugodnejšo priložnost kot na
domačih tleh. Po vsej verjetnosti pa ne zato, ker bi se ne strinjal
z reformacijo, kot so mislili nekateri raziskovalci, ki jih je
zanimala Gallusova življenjska pot. Bil je sicer predan, toda ne
nestrpen katoličan. Vendar ne v njegovem otroštvu ne v zgodnji
mladosti njegova ekskluzivna verska pripadnost še ni mogla biti
aktualno vprašanje. Celo pozneje, ko bi le-ta lahko bila problem,
njegovega duha ni obremenjevala.

Kaže, da je bil mladi, glasbe željni glasbenik, sprva v
samostanih Zwetl in Melk, kjer je imel dovolj prilike, da se je
seznanjal s to umetnostjo. Gradivo ga prvič omenja leta 1575,
ko je bil »Sangerknabe« dunajske dvorne kapele. Takrat gotovo
ni bil več »deček-pevec«, saj mu je bilo petindvajset let. Upravi¬
čeno smemo domnevati, da je bil v navedeni kapeli že precej
prej. Za razgledovanje v glasbi je imel na Dunaju obsežne
možnosti, kajti v dvorni glasbeni kapeli so bili kvalitetni muziki,
med njimi na primer J. Lotinus, Philipp de Monte, J. Pluvier in
J. Regnart (Regnard). Kdo od teh je bil zanj najpomembnejši,
sicer ne vemo, vendar smemo soditi, da de Monte. Po letu 1575
je v glasbi precej verzirani Gallus Dunaj zapustil in iskal nove
možnosti za svoje izpopolnjevanje. Mnogokje se je ustavljal, daljši
čas ali občasno bival v raznih samostanih v ožji Avstriji, Češki,
Moravski in Šleziji. Stike je imel tudi s škofi iz Prage, Wroclawa
in Olomouca. Komponiral je povsod, svojim pokroviteljem in
mecenom je posvečal svoje skladbe, ki so bile zaželene in koristne
zlasti tam, kjer so služile rekatolizaciji. Okrog leta 1580 pa se je
zaposlil pri olomouškem škofu Stanislavu Pawlowskem, ki je
naklonjeno podpiral njegova glasbena, predvsem skladateljska
prizadevanja. V Olomoucu, kjer je vodil škofovo glasbeno

71

kapelo, je ostal do leta 1585. Vendar kaže, da mu to mesto ni
prijalo, verjetno zato ne, ker je bil reproduktivno kar preveč
zadolžen in ustvarjalno premalo aktiven. Mikala pa ga je Praga,
od katere je pričakoval več spodbud za skladanje in natise svojih
del in kjer je bil pri tiskarju Nigrinu zaposlen njegov brat
Georgius (Girzik, Jurij). Zato je prosil Pawlowskega, naj ga
odpusti, čemur je ta tudi ustregel. V Pragi je bil Gallus kantor
v cerkvi sv. Jana in ne kapelnik na cesarskem dvoru, kakor so
omenjali razni pisci. Tu je še bolj kot dodej razvil svojo
ustvarjalno aktivnost in skrbel za natis svojih skladb. V mestu
ob Vltavi je dosegel visok umetniški vzpon, v njem je tudi umrl
(18. 7. 1591).

Gallusovo glasbeno delo seveda ni veljalo le reprodukciji.
Tej se je sicer tudi posvečal, a je bila zanj verjetno le postranskega
pomena. Opravljal jo je zato, da si je zagotovil materialne pogoje
za svoje eksistenco.

Prednost pa je dal Gallus komponiranju. Kdaj je začel
ustvarjati, natanko sicer ne vemo. Domnevamo že v času svojega
dunajskega bivanja, ko se je v skladanju najbrž že verziral.
Vsekakor pa kmalu po odhodu z dunajskega mesta, kajti njegova
»Missa super Levavi oculos meos« je znana že za leto 1577,
slovesni zbor »Undique flammatis« pa za leto 1579. Slednjega je
namenil Pawlowskemu, ko je ta bil izvoljen za škofa. Med leti
1575 oziroma 1579 je potemtakem že zavzeto komponiral motete
in maše. Slednje je v izboru dal natisniti leta 1580 v Pragi z
naslovom »Selectiores quaedam missae«, ki jih je oblikoval s
pomočjo parodne tehnike. Ko je leta 1580 prišel v Olomouc, se
je njegova skladateljska aktivnost bistveno povečala. Rezultirala
je v nastanku številnih motetov, katerih prvo knjigo je skladatelj
izdal leta 1586 pri praškem tiskarju Nigrinu. Še aktivnejši je bil
Gallus v Pragi, kjer je poskrbel za natis naslednjih knjig motetov
(1587, 1590), ki so bili namenjeni za vse liturgične praznike
cerkvenega leta. Celotna zbirka, znana kot »Opus musicum«, je
obsegala štiri knjige. V tem, praškem razdobju je skladatelj
napisal še nekaj manjših del, tako leta 1587 »Parentatio / in
funere D. Guil. ab Oppersdorf«, in v tem letu v Selneckerjevi
zbirki »Christilche Psalmen« objavil še štiriglasni zbor »O Herre
Gott«, ki so ga čislali tudi reformatorji in uporabljali v svojem
bogoslužju. Leta 1588 je komponiral odo »Chimarrhaee tibi io«

72

v čast dvornemu kaplanu Jakobu Chimarrhaeusu; formiral jo je
v šesteroglasnem stavku. Ob smrti svojega zaščitnika, opata
Casparja Schonauerja iz Zabrdovic, za katerim je iskreno žaloval,
je Gallus napisal osmeroglasni žalni spev (»Ergo iaces«), ki mu
je pridružil zbor v počastitev novega opata Ambrosiusa Telecze-
nusa, za katerega je upal, da mu bo enako naklonjen kot
Schonauer. Ta zbor je potemtakem bil v dveh delih, od katerih
je bil prvi osmeroglasen, drugi pa štiriglasen. V celoti je izšel leta
1589 pod naslovom »Epicedion harmonicum / piae et nunquam
intermoriturae Memoriae, Caspari Abbatis Zabrdovicensis ac
Syloensis, viri vitae integritate doctrina et eloquentia praestan-
tissimi«.

Kaže, da je večji del svojih motetov Gallus napisal v Pragi.
Ni pa se omejil le nanje, temveč je komponiral tudi madrigale,
ki jih je delno (53) izdal še za življenja v treh knjigah (Quatuor
vocum liber I., II., III. Harmoniarum moralium quibus heroica,
facetiae, naturalia, quodlibetica, tum facta fictaque poetica ad-
mixta sunt). Izšle so v letih 1589 in 1590. Nadaljnje madrigale,
katerih natisa pa njihov avtor ni več doživel, je Gallus komponiral
tako rekoč tik preden je umrl. Izdal jih je (47) leta 1596 njegov
brat Georgius Handelius Carniolus z naslovom »Moralia Jacobi
Handl / mušici praestantissimi, qvinqve, sex et octo vocibus
concinnata, atqve tam seriis qvam festivis cantibus voluptati
humanae accommodata, & nune primum in lucern edita«. V tej
zbirki je tudi hvalnica pevcu melodij (Ad cantorem Modulorum
Handelii), ki jo je spesnil češki humanist Georgius Carolides.
Glasila se je - v svobodnem prevodu - takole: »Širila se je novica,
da je Handl mrtev, / ko je žara vzela trohneče truplo; toda
zmotna je novica, da je Handl mrtev, / Handl, ki ne čuti groba.
/ Kar bilo je umrljivo, kar iz zemlje zraslo, / je zavistna smrt
vrnila rodni zemlji; / Handl še živi na svetu, / nad zvezdami živ
je v blagem duhu, / tu na svetu pa živi / neminljivi genij del
njegovih. / Glej, kako je živ, kdor koli znaš / plemeniteje opevati
nravi / in umetne pesmi zgladiti / in vihar duha pomiriti! / Teh
odlik je polna knjiga, / ki bo večno živa v geniju njegovem. /
Vzemi si jo, kdor častiš izbrane muze.«

Marsikaj tega, kar je Gallus še ustvaril, je ostalo v rokopisu,
maše in moteti, tudi tabulature. Od teh kompozicij je znan doslej
le del, prihodnje raziskave jih bodo morda še kaj odkrile.

73

Gallusovo ustvarjanje je trajalo sicer časovno zelo omejeno,
toda bilo je bogato in omogoča preučevanje njegovega kompozi¬
cijskega stavka ter pojasnjevanje izsledkov.

Kaže, da mu je bila sprva blizu nizozemska šola, vendar je
že kmalu poznal elemente aktualne nove kompozicijske tehnike
in beneškega stila. V mašah se je še vidno nagibal v polifonijo
nizozemskega tipa. Za vzorce je zanje jemal marsikaj, predvsem
tuje in svoje motete, delno ali v celoti. Toda tujim modelom je
dodajal izvirne, lastne domisleke. V tej, mašni zvrsti, je ustvaril
kvalitetna dela, za katera je P. Wagner dejal, da so naslonjena na
ljudski duh. Ta naj bi se manifestiral v majhnih, stisnjenih
oblikah in izrazitih, svojevrstnih melodičnih linijah.

Moteti so bili zasnovani precej drugače. Tematika, ki je
karakteristična zanje, je različnega izvora. Zanjo je skladatelj
včasih uporabil koral, elemente liturgičnega petja, ki se je
pojavilo v zgodnjem krščanstvu. V takih primerih so bile teme
nespremenjene ali le delno drugačne in tudi tako oblikovane,
kakor si je zamislil ustvarjalec, pri tem pa upošteval njihove
tipičnosti, kar je omogočilo ugotavljanje vira. Teme Gallusovih
motetov pa niso bile nujno vezane na koral. Lahko so bile tudi
ljudski napevi (npr. v Opus musicum I, 44, III, 21) in češka
pesem (Op. mus. I, 30) ter še drugi, nekoralni napevi. Ta sklada¬
teljeva oblikovalna praksa priča, da zanj motet ni bil ovira za
iskanje tematike zunaj korala.

Ker se je Gallus v mašah vezal na tuje modele, je to vplivalo
na njegovo celotno snovanje, ki ni dovolilo, da bi se v tej zvrsti
mogel docela sprostiti. Osebno noto je lahko uveljavil le v
svobodnih izpeljavah in samostojnih pasusih. V drugih formah
(moteti, madrigali) so tuje teme relativno redke.

Kar se tiče melodike, so zanjo tudi v Gallusovih skladbah
bili pomembni intervali. Pri Gallusu je bila zelo raznovrstna, v
glavnem pa v skladu s pravili strogega kontrapunkta. Po veljavnih
pravilih so se v njej smeli uporabljati čisti, veliki in mali intervali
v obsegu kvinte in oktave. Izjema je bila le mala seksta, ki se je
mogla pojaviti samo navzgor. Ta praksa pa se je začela sredi in
v drugi polovici 16. stoletja spreminjati. Nastopale so nove
možnosti, ki so uvedle rabo zvečanih in zmanjšanih intervalov.
Tudi Gallus jih je uporabil, zvečane sekunde so v njegovem
stavku precej pogoste. Tudi velika sekunda je bila v njegovih

74

skladbah skoraj reden pojav. Redkejša je bila mala sekunda, ki
je bila v nasprotju s pravili strogega stavka, a je tu in tam le
nastopila. Podobno se je ta avtor posluževal tudi tritonusa
(»diabolus in mušica«), ki v njegovih delih ni bil redek. V
njegovem opusu ga srečamo večkrat, tako na primer v skladbi »O
mors quam dura, quam tristia sunt tua iura« (Harm. mor., 42).

Melodični razponi, ki jih ponekod označujejo tudi melizmi,
so v Gallusovih skladbah različni. Ponekod so široki, tudi v
obsegu decime in none (Mor., 28), največkrat pa so po obsegu
omejeni. Kako so potekali, je bilo odvisno od teksta, ki mu je
skladatelj hotel dati adekvatno glasbeno podobo.

Sodbe o melodiki Gallusovih skladb so različne, nekaterim
poznavalcem njegovega stavka se je zdela zadržana, drugim
sproščena, spevna. Na splošno pa velja, da je bila gladko tekoča
in prijetna, zlasti v motetih in madrigalih. Ni bila zapletena, prej
preprosta, izražajoča duhovno naravnanost skladatelja. Učinkovi¬
ta je tudi v primerih, ko zveni nekoliko nenavadno in vzbuja vtis
trdnosti, ki je kdaj pa kdaj ostreje poudarjena.

Pomembno vlogo je Gallus posvetil izrazu, ki je v njegovem
času pridobival na veljavi. Pojmovanje razmerja med besedo in
tonom se je tedaj namreč spreminjalo. V obdobju renesanse je
postajala funkcija besede drugačna od tiste v prevladi kontra-
punktike. To je bilo znano tudi Zarlinu, za katerega so bile
razlike med glasbo in gramatiko majhne (»la mušica e la
grammatica sono poco differenti«), To pojmovanje je različno
rezultiralo. Na primer v akcentuiranju, ki je težilo za soglasjem
med besedo in glasbo. Claudio Monteverdi je na primer zastopal
stališče, naj bo govor gospodar in ne služabnik harmonije, kar
je bil prej (»L’orazione sia padrone delTarmonia e non serva«).
Zametki takega naziranja so obstajali sicer že prej, pozna renesan¬
sa pa jih je konkretizirala.

Nastopajoče spremembe, sloneče na geslu »imitare le paro¬
le«, so vplivale tudi na Gallusovo skladateljevanje. Tekst je
pojmoval več ali manj subjektivno, kontrapunktiki je dal le vlogo
sredstva za oblikovanje smisla besede. Ravno zato so določena
nasprotja v njegovih melodičnih linijah razumljiva. Z ene strani
se je pač njihov avtor še nagibal v preteklost, z druge pa se
približeval novim nazorom. O tem pričajo mnogi primeri iz
njegovega opusa, ki dokazujejo, da se je melodija večkrat odvijala

75

drugače, kot je zahtevala klasična polifonija. Le-tej spevnost
marsikje ni odgovarjala. V njej so včasih nastopali parlandi, ki
so bili blizu recitativnosti.

Na formiranje Gallusove melodike je vplivala tudi akordika,
ki pa v večji meri še ni bila homofonsko pogojena. Večidel so
bile skladbe tega oblikovalca še vedno polifonsko zasnovane,
glasovi so potekali pretežno samostojno. To pojasnjuje, zakaj je
imela melodika v njegovih delih primarno, akord pa sekundarno
vlogo.

Gallusov stavek je bil na splošno širok, svoboden. Splošna
pravila je njegov avtor prevzemal le omejeno, toliko, kolikor so
odgovarjala njegovim pogledom. Pogosto jih je obšel ne glede
na to, ali so bila tradicionalna ali že v novo usmerjena. Predajal
se je svojim občutjem, kar potrjuje njegovo kreativnost, ki je bila
napeta in z vidika izraza toliko samobitna, da je to dovolila.
Skladatelj se je tega očitno zavedal in to mu je omogočilo, da je
svojo melodiko v dokajšnji meri tudi individualiziral.

Opisane značilnosti se razodevajo v vseh Gallusovih delih.
V mašah in svobodnih pasusih, v motetih tam, kjer je uporabil
lastne teme, še bolj pa nemara v madrigalih, kjer je bil najbolj
sproščen. Nagibal je k čim večji izpovednosti svoje duhovne biti.
Iskal in uresničeval je svoj umetniški jaz, ki ga je želel razkriti v
izvirnem, čustveno sebi predanem oblikovanju celotnega kompo¬
zicijskega stavka in v njem tudi melodike.

Gallus je skladal vokalne forme, ki jim je posvetil temeljno
pozornost. Funkcija glasov se je v njegovi dobi spreminjala.
Dotlej vodilni tenor je stopal v ozadje. Njegovo funkcijo je
prevzemal cantus. Tenor se ni več moral nujno zaključiti s
sklepnim tonom cerkvene tonalitete. Pravila so >se torej tudi po
tej strani začela spreminjati. Tudi kar se tiče basa, je dobival
vlogo temeljnega glasu. Po Zarlinu je podpiral, stabiliziral in
ojačeval druge glasove. Podobno je mislil tudi Adrian Petit
Coclicus.

Kako je na te spremembe reagiral Gallus? Kakšna je spričo
njih postala njegova praksa?

Njegov stavek potrjuje, da je te spremembe upošteval,
vendar je bil samosvoj. Če je na začetku skladbe nastopil en glas,
lahko pa tudi dva ali več glasov, so v nadaljevanju ponavadi
nastopali vsi glasovi hkrati. Kadar se je najprej pojavil cantus,

76

mu je sledil tenor in šele nato drugi glasovi. Praksa, ki se je je
skladatelj posluževal za skupinsko nastopanje glasov, pravi, da
je imel smisel za diferenciranje in da je v oblikovanju postopal
premišljeno. Način vstopanja glasov ponuja različne razlage. Med
njimi je bil važen sestav. Čim manj je bilo glasov, tem večje so
bile možnosti za zaporedno vstopanje. V štiri- do sedmeroglasnih
skladbah vstopajo glasovi pogosto zaporedno, v štiriglasnih
skladbah pa večkrat sočasno, v madrigalih češče kot v motelih.
Hkratno vstopanje je značilno tudi za razne večje zasedbe, vse
do štiriindvajseteroglasja. Številnejše glasovne zasedbe so nujno
vodile k večzborju, v katerem so glasovi posameznih zborov
nastopali obenem, vsaj večidel, vendar ne vselej.

Poudarek je Gallus dajal tematiki, ki ji je hotel dati večjo
veljavo in s tem utrditi njeno večjo vlogo. Tema, za katero se je
avtor odločil, je spadala med najpomembnejše elemente njegove¬
ga grajenja. Ponavadi je bila samo ena, če pa se je ob njej pojavila
še druga, je ta imela kontrastno vlogo.

Način vstopanja glasov v Gallusovih skladbah ni bil naklju¬
čen. Zanj se je skladatelj odločal zavoljo smisla, ki ga je vseboval
tekst, pa tudi zaradi celotne strukture kompozicije, v kateri je
želel še doseči notranje kontrastiranje tekstov in čim večjo zvočno
učinkovitost. To mu je tudi uspelo zavoljo naglašene intuicije,
izrazite emotivnosti in stopnjevane kreativne potence.

Že omenjeno večzborje se je uveljavilo zlasti v beneški šoli,
v kateri so se od prve polovice 16. do začetka 17. stoletja
združevali italijanski in tudi flamski skladatelji, med njimi na
primer A. Willaert, de Rore, A. in G. Gabrieli, Merulo. Cori
spezzati so se kmalu uveljavili in prešli v široko evropsko
glasbeno sfero. Gallus jih je uporabljal na razne načine. Motet
3 (Op. mus.), ki je 16-ero glasen, je bil deljen na štiri zbore.
Vsak zbor predstavlja eno človeško razvojno dobo (pueri, iuve-
nes, viri, senes). Zbori si sledijo drug za drugim, zatem pa se
združijo in pojo isti tekst, ki je ritmično tako strukturiran, da
povzroči napete kontraste. Nato se spet zaporedno zvrstijo vsi
zbori, na koncu pa se znova združijo in sklenejo skladbo.

Podobno si je Gallus zamislil še razne druge motete.
Sleditev in druženje zborovskih skupin je bila v rabi tudi, ko se
je poslužil tehnike odmeva, ki so jo uporabljali tudi nekateri
drugi ustvarjalci njegovega časa. Ta tehnika je uvedla igro besed,

77

efektno pa je stopnjevala tudi zvočnost in kombiniranje glasov.
Gallus jo je večkrat uporabil.

Vstopanje in nadaljevanje glasov, ki karakterizira Gallusovo
večzborje, se ni kdove kaj razlikovalo od prakse njegovega
enozborja. Če glasovi, ki so bili aktualni, niso vstopili sočasno,
so si sledili imitacijsko. Ta način je skladatelj prakticiral tudi,
kadar je šlo za razmerje med skupinami večzborskega stavka.

Značilnosti, tipične za Gallusov stavek, se kažejo tako v
njegovih mašah kot v motetih in madrigalih. Seveda ne v celoti
in tudi ne dosledno, kar je razumljivo. Skladatelj je postopoma
zorel in se v tem procesu izpopolnjeval ter izrazno poglabljal.
Od tuje prakse se je vedno bolj oddaljeval in osvobajal, predvsem
v motetih in nemara še bolj v madrigalih. Kajpada z neko
omejitvijo. Ni bil ekskluziven, ni težil za tem, da bi bistveno
spremenil tok evropske glasbe svojega ustvarjalnega obdobja.
Toda v njegovem delu tehnika komponiranja ni imela prednosti,
le to je razvidno dajal izraznosti.

Kot v vsem svojem skladateljskem delu, je ta avtor pogosto
uporabil imitacijo tudi v motetih. Toda ne vedno strogo, večkrat
tudi svobodno. Marsikaj si je dovolil. V temah je ponekod
spremljal tudi potek melodike in tudi ritmiko. O tem in onem
govorijo njegove kompozicije, ki potrjujejo tudi, da je bila
njegova praksa v imitiranju iznajdljiva in mnogovrstna. Niti
kanona se ni izogibal, četudi se zanj ni pogosto odločil. V svoj
stavek ga je uvedel tako v mašah kot motetih, v enem primeru
celo v obliki raka (Op. mus. II, 15).

Imitacija je imela v Gallusovih skladbah važno, skoraj
osrednjo vlogo. Ob njej pa je le uvedel način, ki ni vodil samo
v razvijanje linearnih linij, temveč tudi v vertikalno oblikovanje
glasov, v akord, ki ni imel z imitacijsko, se pravi polifonsko
prakso nič skupnega. Celo nasprotno. Od nje se je bistveno
razlikoval in spremenil strukturo celotne kompozicije.

Gallusov stavek kaže, da je njegov avtor od peteroglasja
dalje dajal prednost polifonskemu načinu, s tem pa tudi imitaciji.
Ta tehnika mu je olajšala vodenje glasov in zvišala enotnost
skladbe. Obšel je ni niti takrat, ko se je njegov stavek približal
homofonski zasnovi, kar je bilo aktualno posebno v štiriglasju.

Gallusovo upodabljanje označujejo še razne druge posebno¬
sti. Med njimi je tudi možnost, da so v dvo- ali večzborju zbori

78

bili med seboj v polifonskem razmerju, četudi je bil ta ali oni
zbor v celem ali pretežno homofonski. To pa ni bilo edino.
Obstajala je tudi praksa, da so bili v večzborju v polifonskem
odnosu zbori tudi takrat, ko je bil vsak od njih grajen polifonsko.
To priča o veliki skladateljevi tehnični verziranosti, ki je bila
očitno razpeta, tako rekoč neomejena, izhajajoča iz njegove
individualne zamisli.

Kombiniranje polifonije in homofonije je povzročilo v več¬
zborju poudarjen izraz in znatno izvajalno koncentracijo. Izstopi¬
lo je zlasti zato, ker so si homofonsko komponirani zbori med
seboj kontrastirali. Impresivnost skladbe se je na ta način
povečala. Nasproti sta lahko bili linearna in vertikalna zasnova,
kar je bilo uresničljivo tudi za razmerje homofonija: polifonija
ali za razmerje polifonija: polifonija. V slednjem primeru je
nastala dvojna polifonija, ki pa ni bila preprosta. Povzročila je
zapletenost. Vendar je bila kljub temu učinkovita.

Ob navedenih vprašanjih se pri Gallusu pojavljajo še drugi
problemi, tako na primer tonalitete in akorda. O tonaliteti
skladateljevih del so mnenja različna. Nekateri preučevalci njego¬
vega stavka menijo, da so nekatera že v znamenju dura in mola,
drugi zopet, da bazirajo na sistemu cerkvenih tonalitet. Razmišlja¬
ti je mogoče v tej in oni smeri. Gallus se je sicer rahlo bližal tudi
modernemu, novemu pojmovanju, vendar se modalnosti ni
odpovedal, eksaktno sistema dur-mol še ni prevzel. V glavnem
je le bil še tradicionalist. V svojem oblikovanju se je posluževal
cerkvenih tonovskih načinov, ki so še bili navzoči v renesansi in
celo na začetku zgodnjega baroka, ko sta na njihovo mesto
stopila dur in mol. V praksi pa so se pojavljale posebno dorska,
frigijska, miksolidijska, eolska in jonska lestvica in tudi nekatere
njihove variante. V Gallusovih motetih in madrigalih je bila
najbolj aktualna dorska, za njo pa jonska in deloma še miksolidij¬
ska lestvica.

Po katerih vidikih se je ravnal skladatelj, ko se je odločal
za to ali ono tonaliteto? Kaže, da ga je v tej praksi vodila tradicija,
ki pa ni bila edini razlog za izbiro. Nanjo so vplivala tudi nova
naziranja, ki so tonaliteto vezale z izraznostjo. Zarlinu je bil dur
(jonska in miksolidijska lestvica) živahen, mol (dorska in eolska
lestvica) pa mehak in sladek. V dorski lestvici je videl sredstvo
za izražanje močnega, frigijsko lestvico pa je smatral kot primerno

79

za realizacijo razburljivega. Vsaka tonaliteta je bila torej značilna,
vplivala je na izrazni razpon. Izbira je potemtakem postajala v
drugi polovici 16. stoletja veljavna. Posebno pomembna sta
postajala dur (modi laetiores) in mol (modi tristiores). V Gallu¬
sovi dobi se je občutje dura in mola že manifestiralo in je bilo
skladatelju, o katerem govorimo, gotovo znano. Če je bilo težišče
njegove izbire v glavnem še vedno v cerkvenih tonalitetah, je v
svoja dela že vnašal elemente novega, kajpak le toliko, kolikor
mu je dovolil njegov nadzor.

Za Gallusa so bile aktualne tudi vzporedne kvinte in oktave,
ki sicer praviloma niso bile zaželene. Tudi skrite kvinte in oktave
so bile v njegovih skladbah relativno številne, ravno tako vzpored¬
ne kvarte, za katere se je odločil zavoljo teksta.

Uporaba trizvoka, način pripravljanja in razreševanja kvart-
sekstakorda, oblikovanje zaporedja akordov, uveljavljanje melo¬
dičnih in harmonskih struktur, vse to priča, da se v Gallusovih
kompozicijah že pridružujejo elementi novega, da sistem cerkve¬
nih tonalitet slabi in raste čut za harmonski koncept. Isto
dokazujejo tudi prehajanja iz ene v drugo tonaliteto.

Tonalitete je Gallus menjaval razmeroma naglo. Primeri za
to so številni. Ta način je uveljavil tudi v skladbi št. 51 (Harm.
mor.), ki je zanimiva po gradnji, kajti v njej zasledimo tako
polifonijo kot homofonijo in mnoge melizme.

Spreminjanje tonalitet je v njegovih delih včasih povzročilo
nenavadne učinke. Razlog zanj je pogosto bila kromatika, ki je
tudi vplivala na značaj tonalitete, pa še menjalna subdominanta.
Slednjo so uporabljali razni skladatelji, tako na primer H. Isaac,
Palestrina, Lasso, de Monte, H. L. Hassler, M. Praetorius,
W. Byrd. Povzročila je nenavadno zvočnost, zvenela je impresiv¬
no arhaično. Tudi Gallusa je mikala, poslužil se je je večkrat.
Tudi v motetu »Ecce, quomodo moritur iustus«, kjer je nastopila
v frazi »et erit in pace memoria eius« na drugem zlogu besede
»memoria«. Učinkovala je napeto, njen nastop je bil nepričako¬
van. Gallus je menjalno subdominanto' zelo cenil, uvedel jo je
tako v svoje sakralne kot posvetne skladbe.

Motet »Ecce, quomodo moritur iustus« je imel v Galluso¬
vem ustvarjanju izrazito vlogo. Njegov, včasih tudi nekoliko
spremenjeni tekst, so komponirali še razni drugi skladatelji, tako
tudi Marc’Antonio Ingegneri, Ludovico Viadana, Orlando di

80

Lasso, Tomas Luis de Victoria, Carlo Gesualdo da Venosa. V
medsebojni primerjavi so si bili sicer različni, vendar so vsi težili
k homofonski zasnovi, zvočnosti in akordiki; melodika je temeljila
na harmoniji, oblika je bila na splošno enaka, forma refrena ista.

V Gallusovem stavku so bile relativno pogoste vzporedne
terce in vzporedni sekstakordi, pa tudi prečja, ki so nastala s
kromatično spremembo nekega tona v drugem glasu prihodnjega
akorda. Nastopale so tudi menjalne note, prehajalni toni in
zadržki, ki so nasproti konsonanci povzročili disonanco. To sicer
v strogem stavku ni bilo dovoljeno, zadržkom je nasprotoval celo
napredno usmerjeni Zarlino, seveda zaradi disonance. To je
toleriral le, če je bila prehodna, na lahko dobo in v sekundnem
postopu. Tudi težka doba je bila problematična. Disonantna je
lahko bila le, če je bila formirana v načinu sinkope. Zarlino je
za sinkopirano disonanco rabil izraz »suspensio« - zadržek, ki
ni spadal v akord. Za Gallusa je bil zadržek priljubljeno sredstvo,
ki ga večkrat srečamo v njegovih kompozicijah.

Zmanjšani in zvečani intervali, nastajajoče disonance, vse to
je bilo povezano s problemom kromatike, ki je bila v Gallusovem
času že v celoti na voljo in pomembna. Uporabljal jo je tudi
Gallus, njeni elementi so tudi v motetu »Mirabile mysterium«
(Op. mus., I, 54), za katerega kaže, da ima neke sorodnosti z
Lassovim kompozicijskim stavkom, ki ga je Gallus verjetno
dobro poznal. Strokovnjaki so ta motet vrednotili različno.
Theodor Kroyer je na primer imel njegove kromatične efekte za
trde in nesmiselne. Nekateri drugi teoretiki pa so v omenjeni
skladbi videli sicer nenavadne, vendar pozitivne lastnosti, tudi
lepoto. Emil Bezecny je na primer ugodno ocenil neobičajne
tonalitetne prehode, s katerimi naj bi skladatelj hotel verno
uglasbiti tekst in ustvariti adekvatnost z glasbo. Izrazil je mnenje,
da presenetljivo drzne harmonske zveze, ki so v navedenem
motetu, niso nastale pod vplivom Gesualda da Venose in svojo
trditev podkrepil s podatkom, da je prvi zvezek Gesualdovih
madrigalov izšel leta 1594, Gallusov Opus musicum (zv. I) pa
leta 1586. Gallus Gesualdove tehnike torej ni mogel poznati, pa
tudi Rore ni mogel po tej strani nanj vplivati.

Poleg že omenjenih značilnosti so za Gallusovo kompozicij¬
sko tehniko na voljo še številna druga sredstva, ki so bila bolj
ali manj vezana s tekstom z namenom, da potrdijo in poudarijo

6 Slovenska glasba

81

njegov smisel. Mednje spadajo tudi figure, ki so bile v navadi v
16. stoletju. Bilo jih je mnogo, tako tudi sinkopa (»syncopa«),
ki jo je Gallus često uporabil. Melizmatika je bila v njegovih
skladbah razmeroma zmerna, toda bogato razvejana. Aktualna
je bila za besede, ki so izražale določena razpoloženja. Le-te so
bile številne, tako na primer alleluia, iocundare, gaudere, laudare,
gloria, canere, psallere, tuba in podobno. Melizmi so ponazarjali
podobe v kontekstu besedila, služili pa so tudi za izražanje
afekta. Poudarjali so gibanje (na primer volare, currere, fluere),
solze, premikanje množic, skratka vse, kar je bilo gibljivo. Ta
način ponazarjanja so uporabljali tudi številni drugi skladatelji,
med njimi tudi Lasso in Willaert.

Sredstva, ki jih je uporabljal Gallus za formiranje svojega
kompozicijskega stavka, so bila potemtakem številna in pričajo
o njegovi tehtni tehnični usposobljenosti, pa tudi o njegovi
izraziti kreativnosti, za katero je najboljši dokaz njegov opus.

V delih tega skladatelja je kajpada imela pomembno vlogo
tudi ritmika, ki se je tudi vezala na tekst. Za metrum je Gallus
uporabljal reducirano število znakov, ki so določali razmerja
notnih vrednosti. V večjem obsegu se jih je poslužil redko, samo
izjemno in takrat precej zapleteno. Najbrž zato, ker se ni usmeril
v tehniko nizozemske kompozicijske šole, kjer so imeli ti znaki
precejšnjo veljavo, a so proti koncu renesančnega stoletja stopah
v ozadje. Primer za rabo večjega števila omenjenih znakov je bil
motet »Subsannatores subsannabit Deus« (Op. mus., 2, 70, pars
II, V). Domnevno je Gallus hotel s tem pokazati, da obvlada
tudi ta način, obenem pa poudariti nesmiselnost take rabe in
pritrditi misli, da je preprostejše označevanje bolj praktično.
Citirani motet spada med najbolj komplicirana avtorjeva dela.
Nanj je postal pozoren M. Praetorius, ki se je kritično izrazil o
tej praksi (Syntagma musicum, III, 51).

Od 13. do 16. stoletja je bila menzuralna glasba odločujoča
za način oblikovanja. V njeni pristojnosti je bila tudi vrednost
not, odvisna od metruma. Gallus je uporabljal nepopolno in
popolno mero: prva je bila dvodelna, druga tridelna. Na začetku
skladbe je bila skoraj redno dvodelna. Tridelnost je zahtevala
akcentuacija latinskega teksta. V Gallusovih skladbah je prevla¬
dovala dvodelna menzura, medtem ko je bila tridelna izjema,

82

pojavila se je na primer v nekaterih motetih (Op. mus. I, 44, 51,
59). Imitacija je bila v takih delih redka.

Mero je Gallus rabil previdno. Ali je bila dvo- ali tridelna,
je bilo odvisno od akcentuacije teksta in glasbe ter od načina
oblikovanja. Med primeri, ki potrjujejo to prakso, sta tudi
madrigala »Musiča musarum germana« (Mor., 29) in »Musiča
noster amor« (Mor., 28). Gallus je težil za tem, da bi bila besedni
in glasbeni akcent usklajena. Vselej seveda to ni bilo mogoče,
glasbena faktura je kdaj pa kdaj zahtevala odstop od njegovega
stališča, na primer v madrigalu »Qui cap it uxorem« (Mor., 22).

Gallus je imel izbrušen čut za ritmiko in njene finese. Le-te
označujejo različne notne vrednosti, pa sinkope in hemiole, ki
so nastale ob prehodu iz dvodelne v tridelno mero ali obratno.
V motetih so bile češče kot v madrigalih. Ritmi so bili večkrat
komplicirani. Izdatno je bil zapleten na primer madrigal »Doctus
ait se scire nihil, se plurima narrat scire sed indoctus« (Harm.
mor., 37), v katerem vstopajo glasovi različno in povzročajo
ritmično napetost, ki jo še stopnjuje harmonska in kontrapunktič-
na enovitost. Takih ritmičnih posebnosti ni v enaki meri v nobeni
drugi Gallusovi skladbi.

Razen melodike in akordike ter postopoma nastajajoče
homofonije je bila ritmika sestavni in poudarjen element Gallu¬
sovega stavka. Skladatelj ji je dal pomembno funkcijo, najbrž
tudi zato, ker je sicer zadržano, vendar razvidno sledil novemu
pojmovanju zvočne predstave, ki je odgovarjala njegovemu kon¬
ceptu. Ta je stremel tudi za osvežitvijo glasbenega izraza, čemur
je mogla ritmika izdatno prispevati. Forma skladateljevih del
kaže od avtorjeve predstave odvisno podobo. V tej zvezi je bil
izdatno važen tekst. Kadar je bil krajši, so se njegove fraze ali
besede večkrat ponavljale, v daljših tekstih pa so bile ponovitve
redkejše. Formo so torej diktirali razni vidiki, kar pravi, da ni
bila namenjena sami sebi. To velja tudi za vse druge komponente,
ki so bile aktualne za Gallusov stavek, ki mu je bil končni cilj
vernost izraza. Ta naj bi bil odsev njegovih čustev, misli in časa,
v katerem je živel in ustvarjal.

Gallusov čas je bil glasbeno silno vznemirljiv, poln presenet¬
ljivih gibanj, ki so nihala med preteklim in novim, pripravljajočim
se že pred renesanso. Misel na večjo veljavo besede je klila že
od 14. stoletja sem, kajti vedno jasneje je bilo, da lahko prispeva

6 *

83

v glasbo nove elemente in poglobi izraz. Ta tendenca je postala
zlasti očitna, ko se je začel oblikovati madrigalni stil, v katerem
sta beseda in ritmika pridobivali na pomenu.

Duhovno vzdušje 16. stoletja je spreminjalo tudi funkcijo
subjekta, s tem pa tudi interpretacijo teksta. Glasba se je
prilagajala in podrejala tekstu. Ta proces se je kajpada odvijal
počasi, vodil je v novo naziranje o umetniškem oblikovanju.
Vicentinu je pomenil »buona maniera di comporre«, ki je
odgovarjal vsebinskemu smislu »imitazione della natura di paro¬
la«, torej posnemanju besede, njene povednosti in izraza. Vsi
ustvarjalci o tem pojmovanju niso mislili enako. Nekaterim je
bilo neke vrste naturalizem, drugi so ga interpretirali kot manie-
rizem in artizem. Nakazani problem pa dejansko ni bil kompli¬
ciran: šlo je za posnemanje, ki mu je bil namen, da glasba
upodobi svoj objekt tak, kot je v naravi. Umetnik naj se potem¬
takem naravi približa, občuti naj jo kot del svojega duhovnega
bistva. Realizacije tega nazora so bile različne. Posamezni sklada¬
telji so ga stopnjevali in svoja dela kdaj pa kdaj tako uskladili z
naravo, da so se z njo identificirali.

Pobuda za omenjene težnje je imela svoj izvor v oživljanju
antičnih idealov, ki v praksi niso odmevali izvirno, temveč bolj
formalno. Njihova duhovna obnova ni bila mogoča, saj je bila
družbena sfera 16. stoletja povsem drugačne od antične. Zahte¬
vala je svojem času ustrezajočega človeka, ki je lahko vplival na
celotno vzdušje določenega prostora.

Načelo »imitazione della natura« se ni nanašalo le na izraz.
Upoštevati je moralo tudi strukturo skladbe in v njej vse
oblikovalne elemente. Usmerilo se je v iskanju nove tehnike,
novih izraznih sredstev in v še ne docela dognani artizem.
Duhovna individualizacija ustvarjalca je za uresničenje potrebova¬
la svoj čas, potekala pa je intenzivno. Tradicija jo je do neke
mere sicer ovirala, vendar njene rasti ni mogla preprečiti.
Skladatelj se je osvobajal, prizadeval si je, da bi mu toni postali
sredstvo za izražanje tega, kar je videl in doživel v besedi.

Omenjeno načelo je postalo živo tudi v glasbi. Da bi
skladatelj kar najbolj realno glasbeno upodobil tekst, je uporabljal
razna sredstva, poleg diatonike kromatiko, gibanje in vstopanje
glasov, melizme, polifonijo, homofonijo, kontraste in še marsikaj.
S toni je izražal veselje in žalost, smeh in jok, vse, kar je bilo

84

navzoče v življenju. K takemu oblikovanju so nagibali že nekateri
prejšnji skladatelji, na primer Jannequin, Striggio, Fabrianese,
Caimo, Biffi. Poznejši avtorji, ki so se predajali novemu načinu
skladanja, so bili vse češči. Konkretizirali pa so ga različno. Ti
so poudarjali artistično usmeritev, oni pa zvočnost in izraz, ki
sta bila osrednji problem glasbe 16. stoletja.

Tudi Gallus je slikal besede, celo v mašah tam, kjer so to
zahtevali značilni motivi teksta. Pogosteje se je slikanja s toni
posluževal v motetih, kar razkošno pa v madrigalih, v katerih so
bile besede širše razpete. Sredstva za ta namen so bila mnogo¬
vrstna. Med njimi je bil na voljo na primer prostor (visoko,
nizko), priljubljene so bile tudi kolorature s pasažami, menjave
dvo- in tridelne mere, večje in manjše notne vrednosti, rastoče
in padajoče sekunde in podobno. Vse je služilo izražanju nekega
vsebinskega pomena. Tehnika je bila torej raznovrstna, kljub
občasni zapletenosti pa je omogočala jasno ritmično strukturo.
Marsikateri madrigal je bil komponiran tudi imitacijsko, toda
največkrat svobodno, tako, kakor je zahteval tekst. Snovi so bile
raznolike. Primeren in priljubljen je bil tudi boj s sovražnikom,
ki ga je Gallus učinkovito uglasbil (Harm. mor., 12). Ostro
formirane ritme je skladatelj uporabil tudi v nekaterih drugih
skladbah, spominjali so na bobne. Primera za to sta na primer
»Musiča noster amor« (Mor., 28) in »Musiča musarum germana«
(Mor., 29). V slednjem impresionira tudi melizmatika, ki nastopa
v protipostopih. Tudi živalski svet je Gallus nekajkrat vnesel v
svoje madrigale.

Zanimanje za take efekte, iz katerih je mogoče čutiti
onomatopoetične elemente, ni bilo daleč od poznejše programske
glasbe. Gallusa je vodilo k manierizmu. V tem načinu komponi¬
rane skladbe so bile navzlic artističnemu navdihu pristno doživ-
ljene, po strukturi pa na splošno neproblematične, kar potrjujejo
razni primeri (na primer v Harm. mor., 23, Mor., 22), ki povedo,
da avtorju ni šlo samo za učinkovitost, ampak tudi za notranje
pogojen izraz.

Gallusu je bilo dobro znano pravilo, da je treba z glasbo
posredovati živega duha. To je realiziral tako v madrigalih kot
motetih, na katere so precej vplivali tudi madrigalizmi in ki so
bili včasih tudi homofonsko usmerjeni. Odnos med moteti in
madrigali je bil v skladateljevem opusu v marsičem podoben ali

85

soroden, tehnično v glavnem enak. Razumljivo. To in ono
kompozicijsko zvrst je kontretiziral isti oblikovalec, ki ni mogel
poljubno menjavati tehnike, čeravno jo je v danih primerih moral
prilagoditi tej ali oni formi že zaradi različnega teksta, za katerega
je razvidno, da je bil z vidika moralnih meril tu in tam v
medsebojni primerjavi soroden. V tej zvezi je treba omeniti
spoznanje, da v renesansi glasba ni bila namenjena le okraševanju,
ampak tudi temu, da je izražala človekov duševni svet, se vanj
poglabljala in ga poskušala prikazati v njegovi realnosti. Ravno
to spoznanje je v mnogočem vplivalo na razlikovanje med starejšo
in novo glasbo, med tradicijo in naprednostjo. Za Zarlina so bili
»vecchi« skladatelji okrog Dufaya, »moderni« pa ti, ki so šteli v
sodobni, Willaertov krog in posvečali posebno pozornosti izrazu.
Gallus je gotovo bil bliže drugim kot prvim. Ko se je strogi
stavek lomil in so nastopala nova, mnogih spon sproščena
pravila, je pozna, elemente monodije prevzemajoča renesansa
napovedovala novo razvojno stilno obdobje. To je s svojimi
značilnostmi rahlo vplivalo tudi na Gallusovo oblikovanje.

Gallusove skladbe nekaterim sicer niso bile všeč, mnoge pa
so navduševale. Širile so se daleč naokrog. Izvajalci so jih
predstavljab a cappella ali vokalno-instrumentalno, v katoliških
in tudi protestantskih deželah, maše, motete in madrigale.
Izvajanje ni bilo omejeno ne po narodnosti ne po verski pripad¬
nosti.

Vrednosti svojih del se je Gallus verjetno zavedal. Najbrž
si za svoj zbor »Pascitur in vivis livor« (Harm. mor., 53) ni po
naključju izbral Ovidovega teksta (Amores I 15, 35-38), ki pravi,
da nevoščljivost obmiruje šele takrat, ko ljudje umro. Takrat pa
vsakogar varuje slava, ki si jo je zaslužil s svojim delom. Ovidovi
verzi v nadaljevanju še povedo, da bo umetnik potem, ko ga bo
upepelil zadnji ogenj, živel, kajti njegova zapuščina bo velika.
Smisel tega teksta je Gallus po vsem sodeč pripisal tudi svojemu
velikemu opusu.

Sloves, ki ga je Gallus užival že za življenja, po njegovi smrti
ni ugasnil. O vrednosti njegovega dela je na primer njegov brat
dejal, da imajo sicer vsi, ki ga hočejo izdati, navado govoriti o
odlikah in koristnosti svojih storitev. On, Georgius, pa se nikakor
ne more odločiti, da bi pred glasbo, ki se že sama na sebi

86

priporoča - takšne je v zbirki »Moralia« dovolj prilepil
hvalospev. Vprašal je, kdo od zemljanov ne pozna njene vesoljne
slave. In temu je še dodal vprašanje: »Kdo še ni sam spoznal,
kaj je zmogel v glasbi Jakob Handl, mož blagega spomina, in
kakšna milina preveva dela, ki jih je uglasbil?« Zbirko »Moralia«
je označil kot delo izredne avtorjeve glasbene nadarjenosti.

O veljavi Gallusovega opusa še nekaj izvemo tudi iz drugih
virov. Bohuslav Balbinus je na primer omenil, da je bil ta
skladatelj sicer tujec, a je bil dolgo na Češkem in odličen muzik
»insignis musicae practicae artifex«, Bohemia Docta, P. II, 305).
O Gallusovih umetniških vrlinah govorijo tudi žalni spevi in
Goettingovi verzi (1593) ter tekst pod njegovo podobo, za katero
je bilo pripisano, da je »contrafactur des weitberuhmten Musiči
Jacobi Galli sonst Handl genandt«. Kompozicije tega ustvarjalca
so bile objavljene tudi po njegovi smrti, samostojno in v raznih
zbirkah.

Gallus je upošteval prakso svojih sodobnikov, blizu je bil
zlasti Lassu. Vendar kljub raznim vplivom ni okrnil svoje
izvirnosti, ki so jo spoštovali skladatelji in teoretiki njegovega in
poznejšega časa. Bil je eden glavnih predstavnikov beneške smeri
na nemškem prostoru (Adler), tesno povezan z beneškim stilom
(Grout), avtor, ki se po pomenu uvršča med ustvarjalce, kot so
bili na primer Obrecht, de Rore, Asola, da Vittoria in Guererro
(Damerini) ter Lasso (Boetticher). Dufurcq je menil, da so bila
Gallusova dela most med skladatelji katoliškega in protestantske¬
ga kroga.

Gallus je evropski glasbeni renesansi dal dragoceni prispe¬
vek. V razvojni proces 16. stoletja se je uspešno vključil. Zavzeto
je sodeloval v izteku dotlej veljavnega in nastopanju novega stila.
V svojem opusu si je izoblikoval lasten izraz, v njem pa hkrati
razodel značilnosti svoje dobe in opozoril na njeno raznoliko
stilno problematiko. Njegova glasba je bila aktualna skozi stoletja
in je živa še danes, kar potrjuje njeno umetniško vrednost in
visoko raven avtorjeve kreativnosti ter iskrenost njegove izpoved¬
nosti. V glasbeni emigraciji 16. stoletja, ki je zapustila ožjo
domovino, je bil najpomembnejša osebnost. Po veljavi se je
njegovo delo vtkalo v rezultate najvidnejših renesančnih sklada¬
teljev nasploh.

87

LITERATURA: A. Smijers, Die kaiserliche Hofmusikkapelle von 1543-
1619, StMw, VI, VIII; L. Kochel, Die kaiserliche Hofmusikkapelle in Wien
von 1543 bis 1867, Wien, 1869; W. Senn, Musik und Theater am Hof zu
Innsbruck, Innsbruck, 1954; J.J.Maier, Archivalische Exzerpte iiber die
herzoglich bayerische Hof-Kapelle, Kmjb, X; A. Sandberger, Beitrage zur
Geschichte der Bayerischen Hofkapelle unter Orlando di Lasso, III, 1895;
G.van Doorslaer, Die Musikkapelle Kaiser Rudolfs H. i.J. 1582 unter der
Leitung von Ph. de Monte, ZfMw, XIII; A. Rijavec, Pitanje renesanse u glazbi
na području Slovenije u doba reformacije, Am, zv. 20, Zagreb, 1989; P. Kuret,
Slovenski glasbeniki v graškem Ferdinandeju, MZ, I, 1965; J. Mantuani, Jakob
Handl, Op. mus. I/XIII, DTO VI/1, Wien, 1899; isti, Jakob Gallus, CG, XIV;
D. Cvetko, Jacobus Gallus-Sein Leben und Werk, Miinchen, 1972; K. Bezeg,
Rojstni kraj skladatelja J. Petelina-Gallusa, CG, LXIII; J. Zazula, Gallusi so bili
Idrijčani, CG, LXI; J. Lavtižar, Jacobus Gallus, CG, XI; P. Pisk, Das Parodie-
verfahren in den Messen von Jacobus Handl, StMw, V; M. Gondolatsch, Ein
alter Musikalienkatalog der Peterskirche in Gorlitz, Zf Mw, 1920; K. Kos,
Jacobus Gallus’ Zeit (1550-1591), J. G.&H.M., Ljubljana, 1985; H. Federbo-
fer, Zur Satztechnik von Jacobus Gallus, ib.; A. B. Skei, A Problem of Triple
Meter in the Musič of Jacobus Gallus; ib.; R. Flotzinger, Die Ave Maria-Kom-
positionen des Jacobus Gallus, ib.; B.Bujič, »Peccantem me quotidie« -
Gallus’s Homage to Josquin?, ib.; W. Boetticher, Stilistische Beobachtungen
an text-gleichen Kompositionen von Jacobus Gallus und Orlando di Lasso, ib.;
J. Sivec, »Ecce, quomodo moritur iustus« von Jacobus Gallus und einigen
seiner Zeitgenossen, ib.; E. Škulj, Word Painting in the First Volume of Jacobus
Gallus’s Opus musicum, ib.; D.Pokorn, Animal Pictures in Gallus’ Moralia,
ib.; J. Snfžkova, Jacobus Gallus und Prag in drei Dokumenten, ib.; E. Ztvolin-
ska, Einige Bemerkungen zur Verbreitung der Werke des Jacobus Gallus in
Polen, ib.; R. Federhofer-Konigs, Zur Uberlieferung der Motetten von Georg
Prenner, ib.; J. Sivec, Kompozicijski stavek Wolfganga Stricciusa, Ljubljana,
1972; isti, Kompozicijski stavek Daniela Lagkhnerja, Ljubljana, 1982; isti,
Zbirka »Soboles mušica« (Niirnberg 1602) Daniela Lagkhnerja, MZ, XVI,
1980; isti, Zbirka »Flores Jessaei« Daniela Lagkhnerja, MZ, XTV, 1978; isti,
Zbirka »Florum Jessaeorum« (Niirnberg, 1607) Daniel Lagkhnerja, MZ, XII,
1976; D. Pokorn, Glasbeno mecenstvo baronov Khislov, ms., 1989; L. M.
Škerjanc, Kompozicijska tehnika Jakoba Petelina Gallusa, Ljubljana, 1963.

88

STILNE SPREMEMBE


■


■

■

■

VPLIV REKATOLIZACIJE
NA GLASBENO DELO

Iztekanje 16. stoletja je zgovorno razgrnilo glasbeno delo
tega obdobja, ki so mu vtisnila družbena, umetnostna in verska
protislovja ter hotenja značilen pečat. Ta se je odrazil tako po
katoliški kot po protestantski strani, po slednji vsekakor učinko¬
vitejše in plodnejše kakor po prvi.

Čeravno reformacija ni spodbujala v tem času aktualne
stilne situacije, je uspešno razširila glasbeno dejavnost in med
drugim Slovencem posredovala prvo slovensko pesmarico. To
seveda ne pomeni, da je šele z njo pognala klice slovenska glasba.
Ta je v širokem smislu besede obstajala že mnogo prej, že v
zadnjih srednjeveških stoletjih. Verjetno ne le v obliki cerkvene
in posvetne pesmi ter igre na instrumente in ne zgolj reproduk¬
tivno, marveč morda celo produktivno. Dokumentacija je sicer
v tej in oni smeri nadvse skromna, vendar dopušča vsaj domnevo,
če že ne sklep, da se je v tem času slovenski človek tako ali
drugače udejstvoval tudi glasbeno, doma in na tujem. Še tako
preprost je čutil dih svojih rodnih tal in nosil v sebi značilnosti
lastnega duha, ki jih je izrazil v pesmi in instrumentalni igri ter
segel v sfero, ki mu je bila dostopna in jo je bolj ali manj razločno
plodil. Pri tem je seveda sprejemal tudi tuje vplive, a tujini dajal
značilnosti svojega sveta. Proces je tekel torej obojestransko.
Trditev, da slovenski element glasbeno že pred reformacijo ni
bil pasiven, torej ni pretirana ali dvomljiva. V to umetnost je
segel aktivno in vanjo vtisnil tipiko prostora, na katerem je živel,
in roda, ki mu je pripadal, naj se ga je zavedal ali ne. Za kontakt
z glasbo je imel na voljo tudi cerkve, samostane in šole, skratka
vse institucije, v katerih so se glasile liturgične ali posvetne pesmi.
Vključil se je v univerzalistično pogojeno vzdušje, ki je označevalo
ta čas in bilo zaznavno v vseh socialnih slojih, tu bolj tam manj.
Ni pa zatrlo njegovih individualnih značilnosti, ki so odsevale
tudi v njegovi glasbeni dejavnosti, naj je ta bila ljudska ali se je
v neki meri že stikala z umetnostnimi hotenji predreformacijske
dobe.

Ko se je srednji vek prevesil v novo razvojno fazo, se je
glasbeno delo na Slovenskem še okrepilo. Glasbeniki slovenskega

91

porekla so delovali doma in v tujini, poustvarjalci in ustvarjalci.
Bolj kot v protestantskem je bila renesansa na Slovenskem
prisotna v katoliškem glasbenem krogu, čeravno le reproduktivno
in ne v tolikšni meri kot drugod na evropskem Zahodu v deželah,
ki se niso izrekle za reformacijo. To pa seveda ne spreminja
pomembnosti rezultatov, ki jo je v svoji skrbi za slovensko stvar
in kljub zadržanosti nasproti naprednim stilnim tokovom prispe¬
vala reformacija glasbenemu delu v slovenskih pokrajinah.

Reformacija se je na Slovenskem zaključevala ob zatonu
16. stoletja, vendar je bila, predvsem na podeželju, aktualna še
skoraj vsa prva tridesetletja 17. stoletja. Njen konec je pomenil
začetek nove faze kulturnih prizadevanj na slovenskem prostoru.
Osrednjo vlogo je v tem oziru imela Ljubljana, ki je bila jedro
protireformacije. Poslej je glavno mesto tedanje vojvodine Kranj¬
ske dobivalo čedalje vidnejši značaj matice glasbenega dela na
Slovenskem. To so mu omogočali razni faktorji. Meščanstvo se
je utrjevalo, aristokracija je še vedno bila aktivna, samostani in
cerkve ravno tako, kontrareformacija je bila uspešna, odpor
kmečkega stanu se je manjšal, turški vpadi so ponehavali,
notranji red je postajal stabilnejši. Možnosti za večjo kulturno
dejavnost ljubljanskega mesta, ki bi mu koristil tudi njegov
geografski in s tem tudi trgovski položaj, so se izboljšale. Glavni
nosilki glasbenega dela sta bili cerkev in aristokracija, ki pa sta
po tej strani imeli podporo tudi v ekonomsko višje stoječem
meščanskem sloju. Glasbena rast je bila občutna tudi v provinci,
kajpada ustrezno njenim potrebam in značilnostim.

Rekatolizacija je na začetku 17. stoletja tudi z glasbenega
vidika odigrala pomembno vlogo. Uspehov reformacije seveda
ni mogla v trenutku in v celoti odstraniti. Zavedala se je
učinkovitosti protestantskih pesmaric v širjenju reformacijskih
idej. To spoznanje jo je vodilo k misli, da je potrebna katoliška
pesmarica v slovenskem jeziku, ki naj bi nadomestila protestant¬
sko in prispevala k realizaciji njenih načrtov. Zanjo si je prizadeval
idejni vodja slovenske protireformacije Tomaž Hren (Chron), ki
je bil vnet za umetnost in tudi za petje v slovenskem jeziku,
kateremu je priznaval veliko vrednost. Za pesmarico, ki jo je
načrtoval, je že zbiral gradivo, v katerem je upošteval tudi napeve
iz protestantskih izdaj, kajpak tiste, ki niso tekstovno nasprotovali
katoliški liturgiji. Njegova pesmarica - v pismu jezuitu Janezu

92

Čandiku jo je najavil kot »meum hymnologium slavicum« - naj
bi obsegala pesmi za izvedbo pri mašah, procesijah in drugih
pobožnostih. Za njeno uresničitev so ga spodbujali razni pred¬
stavniki katoliške hierarhije, med njimi tudi papeški vizitator Sixt
Carcanus in nuncij Carlo Caraffa z željo, da bi sledila tendencam
tridentinskega koncila in s tem podprla nadaljevanje tradicij
rimske liturgije. Vendar Hren svojega načrta ni uresničil. Vzrok
za to bi utegnilo biti nasprotovanje jezuitov, lahko in še verjetneje
pa tudi druge, obsežne obveznosti, ki jih je imel kot cesarski
namestnik v Gradcu. Poleg tega je še treba upoštevati dejstvo,
da je bila na Slovenskem reformacija leta 1628 dokončno zatrta.
Zato bi bila morda pesmarica v slovenskem jeziku manj nujna,
čeravno njen predvideni prireditelj bržkone ni tako menil. Iz
instrukcij za kandidate teologije je namreč razvidno, da je
poudarjal važnost slovenskih tekstov in posebej omenil pesem o
rožnem vencu v domačem jeziku, ki naj bi se pela pri procesijah
in romanjih. Njegov načrt je pozneje deloma realiziral Matija
Kastelec, ki je izdal »Bratovske buqvice S. Roshegkranza« (1678,
1682), v katerih je bilo razen tekstov tudi šest napevov na sistemu
petih črt in v menzuralni notaciji.

Hren je ves čas svojega vladanja na škofovskem prestolu
izdatno vplival na formiranje in razvoj glasbenega dela. V svoji
sorezidenci v Gornjem gradu je osnoval Collegium Marianum,
ki je bil namenjen vzgoji duhovniškega naraščaja. Le-temu je
posvetil posebno pozornost z vidika glasbene izobrazbe. Zahteval
je, da mora prihodnji duhovnik temeljito poznati glasbo. V tej
umetnosti dobro verzirani duhovnik mu je bil več vreden kot
tak, ki glasbe ne bi poznal ali bi bil o njej slabo poučen.

Kaže, da je bil Hren aktiven pri stilizaciji vizitacijskega
dekreta iz leta 1621, ki je bil formuliran ob obisku apostolskega
vizitatorja Sixta Carcanusa, ko je ta po naročilu papeža Gregor¬
ja XV. nadzoroval ljubljansko katedralo in škofijo. Ta dekret je
vseboval tudi poglavje o petju, ki je bilo vanj vneseno bržkone
na Hrenovo ponudbo. V njem je bilo določilo, naj duhovnike
pri umeščanju po župnijah izprašajo tudi iz petja. Če bi Hren
ne bil tako zavzet za glasbo, kot v tej smeri kaže njegova
dejavnost, slejkoprej tega poglavja v omenjenem dekretu ne
bi bilo.

93

Zanimiv je podatek iz Hrenovih zapisov, da je Hren ob
zaključku Carcanusovega obiska in sinode poskrbel za svečanost,
ki so jo povzdignile orgle, pavke in trobila. Orgle in trobila so
se glasila tudi ob umestitvi novega kostanjeviškega opata. Glasba
je bila aktualna tudi ob kanonizaciji petih svetnikov - med njimi
je bil tudi Ignazio de Loyola. Ob tej priložnosti je bila po
Hrenovi pridigi v slovenskem jeziku pontifikalna maša »ob
bučanju orgel in vseh vrst instrumentov v izbrani raznovrstnosti
in sozvočju«.

Knezoškof Hren je budno skrbel, da so iz gornjegrajskega
kolegija izšli številni, glasbeno vešči muziki. Iz njegovih zapisov
izvemo, da so bili med njimi poznejši »chorimagister« Adam
Kobelj, Baltazar Wurtzer (Burtzer), »cantor bonus« Martin Proy,
»musicus tenorista« Janez Perne, »cantor tenorista« Jurij Schol-
ter, »cantor« Tomaž Grohar (Grochar), »cantor« Mihael Banko,
»bonus cantor« Martin Sherkel, »musicus« Matija Kompare,
»musicus choralis et figuralis« Janez Rossa, sin velesovskega
župnika Wolfgang Leisser, ki ga je Hren označil kot muzika
»vocalis et instrumentalis«, »musicus« Gašper Telleban, »succen-
tor« (succantor) Gregor Maleš (Malesch), logik in muzik (»et est
insuper musicus«) Primož Sushnik (Sušnik), »musicae peritus«
Pankracij Frollicher, »cantor« Jurij Soffronius, kazuist »et musi¬
cus vocalis et instrumentalis«, in še številni drugi. Prihajali so od
vsepovsod, kar priča o pomembnosti, ki je veljala gornjegrajske¬
mu semenišču in tehtnosti Hrenovih prizadevanj, nekateri so bik
tudi iz neslovenskih pokrajin. Njihov vrhovni predstojnik, Hren,
je vestno okvalificiral njihove muzikalne sposobnosti. Iz njegovih
pripomb se kaže ne le skrb zanje, temveč tudi velik vpliv, ki ga
je imel na to stran šolanja, pa tudi ugotovitev, da je glasbena
raven slovenske duhovščine izdatno zrasla. Več ali manj so bili
vsi prihodnji ali že delujoči duhovniki dobri kantorji in pevci, v
posameznih primerih tudi instrumentalisti. Te svoje sposobnosti
so v praksi kajpak tudi realizirali, kar pomeni, da se je glasba v
cerkvah in šolah razmahnila in da je bilo cerkveno petje po vsej
priliki kvalitetno. Zdi se pa, da se njihovo znanje ni uveljavljalo
samo v cerkveni, ampak tudi v posvetni glasbi, ki so ji očitno
tudi prispevali, zlasti z vidika instrumentalnega muziciranja.

Iz gradiva, ki ga je zapustil Hren, je mogoče približno
rekonstruirati raven, na kateri je bila v njegovem času cerkvena

94

glasba povsod, tudi v Ljubljani in Gornjem gradu. Vizitacijski
dekret iz leta 1621 je na primer določal tudi to, da naj se v
ljubljanski stolnici orgla med mašo ob slovesnih in polslovesnih
godovih. Začetki prve vrstice psalma, hvalnice in druge pesmi
naj se intonirajo s petjem. Ko se menjaje zapoje ena vrstica in
se zatem orgla, naj oficiant pove drugo vrstico, ki naj jo sliši
celoten zbor. Vrstice »Ave maris stella«, »Tantum ergo« in »O
crux, ave spes unica« naj se pojo in medtem naj orgle utihnejo.
Podobno mora biti, ko se izvaja »Te Deum laudamus« menjaje
z orglami in petjem. Vrstica »Te ergo quaesumus« naj se poje v
celoti. Litanije naj se v vseh cerkvah ljubljanske škofije, tudi v
gornjegrajskem samostanu, izvajajo z glasbo ali s koralnim
petjem. V figuralno petje naj se ne mešajo prazne popevke. Kaže,
da je Hren hotel ohraniti čistost cerkvene glasbe. Budno je čuval
njen značaj in strogo ukrepal, da vanjo spričo navala renesančne
in zgodnjebaročne miselnosti ne bi prodirali elementi posvetne
glasbe, ki se je po tem sodeč vnašala tako v vokalno kot
instrumentalno glasbo religioznega značaja.

Podeželske cerkve so se verjetno ravnale po določilih
citiranega dekreta, še posebej zato, ker so bile možnosti za širše
zajeto muziciranje v njih manjše kot na primer v ljubljanski
stolnici. Tam in tudi v gornjegrajski katedrali so bili pogoji
drugačni, priložnosti za širjenje cerkvenopesemskega repertoarja
so bile večje in privlačnejše. Pojav posvetnega vdiranja vanj je
očitno obstajal; če ne bi, njegovega problema navedeni dekret
sicer ne bi omenjal.

Glasbena dejavnost v Hrenovem času in po njegovi zaslugi
pa ni bila le široko razpeta, temveč tudi kvalitetno na ustrezni
ravni. O tem priča gradivo, ki je po tej strani relativno bogato
in pove marsikaj. Za gornjegrajski Collegium je znano, da se je
v njem glasba gojila prizadevno in uspešno. Semeniščniki, subdia-
koni, diakoni, vsi so bili podvrženi natanko formuliranim pred¬
pisom, kar je v posledicah vplivalo tudi na glasbeno stopnjo
katedrale, ki je bila z glasbeniki dobro preskrbljena. V njej so
poleg vokalne izvajali tudi instrumentalno glasbo. Skladbe, ki so
jih izvajali, sicer niso znane. Verjetno pa so bile te kot v
ljubljanski katedrali. V tej zvezi se omenja zbirka »Missae sacrae«
Jakoba Regnarta. Na notranji strani ovitka basovskega zvezka te
zbirke, ki je izšla leta 1602 v Frankfurtu, se je podpisal »cantor

95

Oberburgensis« Matthaeus Shtrukll (Štrukelj). Dodal je letnico
1635. Verjetno je bil kantor v Gornjem gradu že prej, morda že
v času, ko je Hren še živel. Poleg Regnartovih so se pele gotovo
še skladbe drugih avtorjev poznega 16. in začetka 17. stoletja.
Tudi o glasbenem delu ljubljanske stolnice so viri precej obsežni.
Zanje so predvsem važni Hrenovi zapisi, ki povedo, da je ta škof
leta 1607 kupil 24 izvodov glasbenih knjig, se pravi zbirke
natisnjenih skladb, poleg tega pa še knjige teoretskega značaja.
Glasbene zbirke je gotovo nabavljal tudi že prej in še pozneje.
Pevci, ki so sodelovali na katedralnem koru, so se urili v stolni
pevski šoli, ki se je v času rekatolizacije zelo razživela. Leta 1604
je Hren poročal jezuitskemu generalu v Rim, da to šolo vodijo
ljubljanski jezuiti in da je dovolil boljšim učencem prehajanje v
jezuitski kolegij, toda s pogojem, da zato glasba v stolnici ne bo
trpela. Po tej strani so imeli jezuiti očitno prednost, pri njih je
bilo glasbeno šolanje bolj sistematično in uspešnejše kot v stol¬
ni šoli.

Vir iz leta 1618 pove, da so na koru ljubljanske stolnice peli
štirje pevci, ki so jih, kadar je bila potreba, pomnožili. Ta praksa
je veljala že prej in tudi pozneje. Pri umestitvi stolnega prošta
Andreja Kralja (Crallius) leta 1611, ki ga je v to funkcijo uvedel
Hren, so na primer peli mašo z 18 glasovi. Pevski korpus se je
v stolnici torej spreminjal, odvisen je bil od izvajalnih zahtev.
Pevcem so se včasih pridružili tudi instrumentalisti. V Hrenovih
zapisih je omenjeno, da so pri Kraljevi umestitvi sodelovale tudi
orgle, trobente in timpani. Instrumente je oskrbela stolnica, kar
pravi, da jih je imela v svoji lasti. Da je bilo temu tako, priča
gradivo iz leta 1919. Takrat je namreč vdova piskača Jakoba
Jukhata škofu vrnila instrumente, ki si jih je od njega svojčas
sposodil njen pokojni mož.

Kakšna je bila v tistem času instrumentalna zasedba v
ljubljanski stolnici, je razvidno iz njenega sestava (pozavne,
piščali, ukrivljeni rogovi, korneti, trobente in morda še drugi
instrumenti. Igra na instrumente pa je bila aktualna ne le v
cerkvi, temveč tudi in nemara še pogosteje v škofijskem dvorcu,
kjer je bila potrebna ob slovesnih prilikah. Tako so na primer v
škofiji pri obedu, ki je sledil posvetitvi kostanjeviškega opata,
muzikanti igrah na orgle, trobente in druga glasbila (»et omnibus
generis musicorum«). Izvajalci so bili mestni muziki, ki so bili v

96

obdobju reformacije na voljo protestantom, v času rekatolizacije
pa spet katoličanom, potemtakem tudi stolnici in s tem ravno
tako knezoškofu. Kajpak jih je za usluge škof tudi nagrajeval.
Vselej pa z njimi očitno ni bil kdove kaj zadovoljen. Leta 1626
jih je na primer opozoril, »dass sy bei der Thumbkirchen sich
Feyertaglich vleissig einstollen sollen«. Težave, ki so jih povzro¬
čali, so utegnile biti razlog, da je leta 1628 ustanovil alumnat.
Vsak štipendist se je moral verzirati v muziki. Seveda je mis lil
na usposabljanje za instrumentalno igro, s tem pa na formiranje
instrumentalistov, ki naj bi bili na razpolago v stolnici in v
njegovem dvorcu. Pevcem namreč alumnat ni bil potreben, zanje
je skrbela stolna šola. Tako ni bil v zadregi ne za te ne za one
izvajalce, ki jih je lahko v danem primeru pomnožil z glasbeniki
iz jezuitskega kolegija in muziki, ki so bili v službi mesta.

Kaže, da je bila ljubljanska stolnica glasbeno dobro organi¬
zirana. Poleg pevcev in instrumentalistov je imela tudi organista,
učitelja glasbe in njegovega pomočnika. Torej muzike raznih vrst,
ki so bili potrebni za verske in posvetne namene. Tudi organiste.
Orgle je imela že mnogo prej, v Hrenovem času so imele ta
instrument že skoraj vse ljubljanske cerkve. Kdo jih je v tem času
gradil, ni znano. Vemo le to, da jih je ljubljanskim frančiškanom
postavil Isaac Posch. Morda se je po tej strani udejstvoval
Hrenov komorni strežaj (cubicularius) Janez Strel (Strolin), za
katerega pove gradivo, da je bil izvrsten izdelovalec orgel in še
drugih instrumentov.

Organisti in pevovodje so znani za ljubljansko stolnico že
za čas pred vstopom v 16. stoletje. Navajajo se tudi za Hrenovo
dobo. Med njimi so bili Jeremija Peinauer, ki je bil »succentor
Ecclesiae Sti. Nicolai« že leta 1597 in je v Ljubljani zabeležen
še v letu 1610, Mihael Latomi in Andrej Zhirgan (Čirgan), znana
kot organista za leto 1600, »artium et philosophiae baccalaureus«
Lenart Marius, ki je bil baje ža glasbeno delo v stolnici vnet in
je tam deloval vsaj v letih 1612 in 1613, ko je bil omenjen tudi
stolni organist Jakob Lichtenberger, za katerega pove vir, da je
v tej funkciji v stolnici deloval vsaj že v letu 1607. Temu je sledil
Caharija Murmay(e)r. Leta 1617 je bil succantor Peter Ozhepik
(Ozheppek, Ocepek), dve leti zatem pa je kot organist omenjen
Wolfgang Oberecker. Leta 1621 je kot kantor zabeležen Janez
Pl anin a, ki je skupaj s svojim bratom prej deloval na nadvojvod-

7 Slovenska glasba

97

skem dvoru in pozneje v cesarski kapeli Ferdinanda II. V letu
1623 se je potegoval za nastavitev v ljubljanski stolnici Joannes
Praesezhnik (Praesechius). Prej je bil organist v gornjegrajski
stolnici, zakaj pa jo je zapustil, ni znano; ravno tako ne vemo,
ali je Hren njegovi prošnji ugodil ali ne. Kot »musicorum
moderator« ljubljanske stolnice se v letu 1625 navaja Jurij
Arnosh (Arnoš, Arnošt), ki mu je za daljši čas sledil Valentin
Pistorio. Ko je odšel, je bil succantor tudi Marko Vicarrius
(Vicarri), za katerega je Hren zapisal, da je bil »musicus«. V
stolnici je služboval vsaj še leta 1629, nato pa zanj ni več nobenih
podatkov.

Kaže, da so se v ljubljanski stolnici organisti, kantorji in
succantorji kar vrstili drug za drugim, očitno pa noben ni vzdržal
dolgo, izjeme so bile redke. Je morda bil Hren prestrog ali
prezahteven predstojnik? Nemara res, kajti tudi v vseh drugih
svojih dejavnostih je bil izredno natančen in tudi izbirčen.
Kdorkoli je bil od njega odvisen, se mu je moral podrediti v
celoti in izpolnjevati njegova določila. To pa glasbeno ni povzro¬
čalo zastojev. Izvajalcev, ki so se mu ponujali, je bilo po vsem
sodeč mnogo, lahko je izbiral in menjaval, če mu ta ali oni ni
strokovno ustrezal ali z njim še kako drugače ni bil zadovoljen.

V ljubljanski stolnici delujoči muziki so bili po narodnost¬
nem poreklu različni, številni so bili očitno tudi ti slovenskega
rodu, ki pa niso delovali le v Ljubljani, temveč tudi zunaj nje v
slovenskih pokrajinah. Za prva desetletja 17. stoletja, to je za
Hrenov čas, je bržkone večje število glasbenikov bila še zasluga
reformacije, vendar v veliki meri tudi Hrenove skrbi za izobraže¬
vanje te vrste naraščaja. V tem smislu je treba tudi razumeti in
priznati uspešna prizadevanja gornjegrajskega kolegija, šole
sv. Nikolaja in že omenjenega alumnata. Rezultati Hrenovih
naporov niso izostali. Bili so občutni, celo bogati, nič manjši kot
protestantski. Po glasbeni strani so bili celo večji, ker se glasbeno
delo stilno ni omejevalo. Sledilo je času, ki je tudi za glasbeno
vzgojo nudil boljše in širše pogoje. Tudi potem, ko Hrena ni več
bilo, se je glasbi v vsakem oziru posvečala pozornost, ki je bila
toliko učinkovitejša, ker so razvojni pogoji bili čedalje boljši,
tehnične možnosti pa vedno obsežnejše.

Reprodukcija cerkvene glasbe se je v obdobju Hrenovega
vladanja zelo vzpela, dosegla je relativno visoko stopnjo. Tako

98

smemo vsaj domnevati iz razpoložljive dokumentacije, iz katere
je mogoče razbrati, da kvalitetne izvajalne ravni ni bila deležna
le ljubljanska stolnica, marveč poustvarjalnost na Slovenskem
tudi nasploh. Da sta v njej izstopali ljubljanska in gornjegrajska
katedrala, je zavoljo njunega pomena razumljivo. Vendar so se
jim želeli približati tudi glasbeni kori drugih cerkva, ki sta jim
bili omenjeni stolnici za zgled.

Vse to delo se je seveda odvijalo v posebnih razmerah, ki
so morale biti za uspeh rekatolizacije še zlasti ugodne. Zanje je
bil nadvse pomemben Hren, ki jih je usmerjal, in kajpak njegovi
sodelavci, za katere vemo, da so bili v glasbi vešči. Med njimi je
bil tudi Baltazar Wurtzer, ki je bil v letih 1614-1615 diskantist
glasbene kapele nadvojvode Ferdinanda. Leta 1620 je postal
vikar in kanonik v Ljubljani. Glasbeno zelo sposoben in razgle¬
dan je zavzeto ter tehtno prispeval glasbenim prizadevanjem
ljubljanske stolnice. Razen njega so glasbeno delo te osrednje
cerkvene institucije pomembno podpirali še drugi, v glasbi tudi
verzirani duhovniki. Tako na primer Gašpar Bertossa (Bertog-
na?), Pavel Widmayr in Mihael Mikez (Mikec). Kaže torej, da
je imel Hren za uresničevanje svojih glasbenih načrtov na voljo
tudi osebnosti iz vrst visokega klera. Njegovi kanoniki so bili
aktivni glasbeni delavci v Ljubljani in Gornjem gradu, kjer so
storitve na glasbenem področju pospeševali in pazili, da so se
kvalitetno realizirale. V tem procesu je seveda imel glavno vlogo
Hren sam, ki ga pri tem ni vodil le verski, temveč tudi
individualni nagib.

Zdi se, da se je v začetnih desetletjih 17. stoletja glasbeno
delo, opravljeno v drugi polovici 16. stoletja, nadaljevalo. Vendar
so bila zdaj izhodišča drugačna. Prejšnjo reformacijo je nadome¬
stila rekatolizacija, ki ni zanikala obsega in vrednosti uspehov,
ki jih je dosegla njena, po verski orientaciji nasprotna usmeritev.
Celo nasprotno. Protestantsko gibanje je okrepilo njeno spozna¬
nje o vplivnosti glasbe na duhovno podobo človeka in še zlasti
na njegovo religiozno prepričanje. Zato je posvečala veliko skrb
množitvi glasbenikov, zavoljo tega je utemeljila ali utrdila institu¬
cije, ki so prispevale načrtni, premišljeno zasnovani izobrazbi
glasbenega naraščaja. Hkrati se je zavedala sprememb, ki so
nastajale ali že nastale v stilni fiziognomiji glasbenega ustvarjanja
in se odmikale od polpreteklosti. V primerjavi z njo je bila

99

nakazana nekakšna razvojna kontinuiteta, ki pa je bolj kot
idejnemu veljala tehničnemu vidiku, prilagojenemu praksi in
sistematično pogojeni realizaciji zastavljenih ciljev.

Protireformacija je namreč široko odprla prej sprva zaprte
in poslej zastrte meje tujih, v novo naravnanih možnosti. Iz Italije
je začela na Slovensko zdaj, prav v Hrenovem razdobju, pritekati
prej ovirana renesančna glasba. Začela se je stilna preorientacija,
ne le samo zato, ker je bila v prid rekatolizaciji, temveč tudi
zavoljo Hrenove umetnostne naprednosti in še zaradi tega, da bi
bile slovenske pokrajine glasbeno čimbolj povezane z dogajanjem,
ki se je odvijalo zahodno od njihovih meja. Za glasbeni razvoj je
bilo to spreminjanje velikega pomena tudi zato, ker so se muziki
odmikali od tega, kar je bilo, in se seznanjali s tem, kar je bilo
aktualno. To jim je dajalo polet, ki ni odmeval le v njihovih
poznorenesančno pogojenih zgledih, temveč tudi v zgodnjebaroč-
nih prvencih. Uvajali so jih v svojo izvajalno prakso tako v cerkvi
kot zunaj nje, povsod, kjer so uveljavljali svojo dejavnost.
Preusmeritev sicer gotovo ni bila lahka, saj je zahtevala spremi¬
njanje umetnostnega nazora in okusa. Verjetno so obstajale tudi
ovire, kajti kler in drugi poslušalci, ti in oni, so se še navduševali
za prejšnjo situacijo, ki je tudi sama težila za tem, da bi se
nadaljevala. Nasprotujoči si stilni tokovi so po vstopu v novo
stoletje še nekaj časa pretresali glasbeno življenje na slovenskem
prostoru. Težnja, da bi se tudi ta glasbeno kar najprej vzporedil
s sočasnimi evropskimi stilnimi gibanji, pa je bila premočna, da
bi se odpovedala svojemu hotenju. Preteklemu se sicer ni
odrekla, dovoljevala je tudi kompromise, ki so nujni za vse
razvojne prehode. Vendar je postopno postajala realna in imela
oporo tudi v osebnostih, ki so bistveno vplivale na strukturo
glasbenega življenja in dela na slovenskem prostoru ter še zlasti
v Ljubljani. Po tej strani je imel vodilno vlogo Hren, ki so mu
bržkone bila v mislih evropska merila.

LITERATURA: J. Mantuani, Ostanek stare liturgije iz dobe škofa Hrena,
CG, LV; isti, Zgodovinski razvoj slovenske cerkvene pesmi, CG, XXXVI; P. v.
Radics, Tomaž Chron, Letopis Matice slovenske, 1878; M. Slekovec, Duhovniki,
rojeni v kranjski župniji, IMK, XII; F. Pokorn, Še nekoliko duhovnikov, rojenih
v Kranju, IMK, XIII; R. Fabiani, Orgle v ljubljanskih cerkvah, K, II, 1935;
A. Koblar, Iz »Historia Collegii Labacensis Societatis Jesu«, Kranj, 1924;

100

V. Steska, Organisti pri ljubljanski stolnici, CG, LXTV; J. Gruden, Šola pri sv.
Nikolaju, C, VI; isti, Ljubljančani 17. stoletja, IMK, X; H. Federhofer, Beitrage
zur alteren Musikgeschichte Karntens, Ca, I.; J. Hofler, Glasbena umetnost
pozne renesanse in baroka na Slovenskem, Ljubljana, 1978; K.Bedina, Die
Frage der Periodisierung des Musikbarocks in Slowenien, ms., 1989.

INVENTARIUM 1620

Gradivo, ki zajema prva desedetja 17. stoletja, sicer ni kdo
ve kaj obsežno, vendar omogoča vsaj približno rekonstrukcijo
glasbene podobe te razvojne faze na Slovenskem, ki se je
nanašala tudi na vire iz prejšnjega stoletja, se z njim v določeni
meri še vezala tako po izvajalni praksi kot po tiskih. Dokumen¬
tacija, ki morda še ni v celoti na voljo, je zgovorna. O njej med
drugim pričajo tiski, ki so izšli v letih 1599 (Nova vespertina
omnium solemnitatum psalmodia; Ioannis Petri Aloysii Praene-
stini Missarum liber secundus), 1600 (Antiphonae omnes iuxta
ritum Romani breviariii... in primis & secundis Vesperis;
Euangelia), 1602 (Missae sacrae), 1612 (Sacrae Symphoniae,
quas vulgo Motetas appelant), 1613 (Nova, ac diversimoda
sacrarum cantiorum compositio seu motetae 5, 6, 7,...  tam
Vocibus quam Instrumentis variis... accomodatae) in 1615
(Sacrosanctum magnae et intemeratae virginis canticum). Obse¬
gajo maše, motete, psalme in drugih vrst cerkvene skladbe,
njihovi avtorji pa so bili tudi Asola, Palestrina, Arcadelt, Crec-
quillon, Josquin Desprez (de Preš), Gallus, Cyprian de Rore,
Vaet, Verdelot, Willaert in drugi. Stilno so bile omenjene skladbe
različne, njihovi avtorji so pripadali raznim šolam, deloma
nizozemski in še posebno beneški. Razen njih so se ohranili še
razni drugi tiski, večidel misali, ki so izšli po letu 1615, vendar
so redki. Zakaj, je seveda vprašanje. Morda jih Hrenovi nasledniki
niso nabavljali v večji meri, vsekakor ne v takšni kot za glasbo
zavzeti Hren.

Prej navedeni tiski so prišli na Slovensko slejkoprej po
Hrenovi zaslugi. Gotovo so jih tudi uporabljali, tudi tiste iz
16. stoletja. O tem vsaj domnevno priča zbirka Joanellusa
Petrusa »Novi thesauri mušici liber primus« (1568), kjer se je
na notranji strani platnic Hren lastnoročno podpisal. Torej jo je

101

poznal in ne samo poznal, marveč po vsej verjetnosti uvedel tudi
v glasbeno prakso svoje stolnice. Kaže, da je bil seznanjen tudi
z drugimi glasbenimi natisi in najbrž tudi rokopisi, ki so nastali
v 16. stoletju in jih je uvrstil v repertoar cerkve sv. Nikolaja. Na
Kranjskem, konkretno vsaj v Ljubljani in domnevno še kje
drugod, so bržkone ali celo gotovo bili že v času, ko se je
razplamtela protireformacija, v rabi pa so seveda bili v katoliških
cerkvah.

Poleg ravnokar navedenih in morda še drugih tiskov so se
ohranile še rokopisne zbirke maš, litanij in magnifikatov, pisane
v beli menzuralni notaciji. Spet smemo domnevati, da jih je bilo
več kot so znane; prihodnja raziskovanja jih bodo nemara še
odkrila. Doslej poznane so po vsej priliki iz začetka 17. stoletja.
Slejkoprej so nastale na spodbudo ali po naročilu škofa Hrena.
To posredno potrjuje tudi litaniarij, ki ga je napisal graški basist
Georgius Kuglmann, katerega sin Karel ga je leta 1616 »prepo-
nižno« poklonil »presvetlemu in velečastitemu knezu g. g. Toma¬
žu, škofu ljubljanskemu, ter prejasnemu Ferdinandu, nadvojvodi
avstrijskemu itd., in zaradi modrosti prezaslužnemu namestniku
te odlične vladavine, svojemu preblagemu gospodu in knezu«.
Avtorji te zbirke so z eno samo izjavo vsi delovali v glasbeni
kapeli graškega nadvojvodskega dvora. Razen Orfea Vecchija, ki
je bil ob koncu 16. stoletja kapelnik v Milanu, so v Kuglmannovi
zbirki zastopani Pietro Antonio Bianco, Simon Gattus in Fran-
cesco Rovigo. Njihove skladbe razodevajo sodobno stilno orien¬
tacijo, obenem pa potrjujejo razširjenost italijanskih ustvarjalcev
na avstrijskih dvorih.

V verjetno neposredni zvezi s Hrenom je tudi zbirka maš,
na katere notranji strani ovitka je z roko v barvah narisan Hrenov
grb. Nad njim je napis »Terret Labor Aspice praemium«, pod
njim pa »Thomas Ep(i-piscop)vs Labacens(is). Te maše so v
Hrenovem obdobju nedvomno izvajali tako v ljubljanski kot
gornjegrajski katedrali. Njihovi avtorji so bili Hippolito Baccusi,
Bianco, Gattus, Gallus, Lasso, Antegnati, Spontoni, Andrea
Gabrieli, Isouardy, Vaet, Patavinus (Padovano), Gosswin (Go-
suuinus, Cosswin, Josquinos), Florius, de Monte, Ivo de Vento.
Skladatelji motetov, ki sledijo v isti zbirki, so bili Lasso, Gattus,
Colombani (Columbano), Stivorius, Zweiler (Zuueiller), Porta in
še drugi oblikovalci. Kot v tej zbirki (ms. 341, NUK) so bile

102

Inventarium librorum ecclesiae cathedralis labacensis (1620), fragment.

103

skladbe različnih stilnih orientacij tudi v drugih ohranjenih
zbirkah. Tako na primer v ms. 342, ki vsebuje maši J. Regnarta
in S. Gatta, v ms. 284 (ib.), v katerem sta maši Joannesa de
Cleveja in Patavinusa, v ms. 285 (ib.), obsegajočem maše Lassa,
Regnarta, Hollanderja, van (de) Kerleja in Lochenburgerja, v ms.
339 (ib.), kjer so maše več skladateljev (Rovigo, Lasso, de Kerle,
Patavinus, Baccusi, Palestrina, Lambertus de Sayve, de Monte,
Gattus, Zweiler, Florius, Hieronymus de Sayne (Sayune), Gauc-
quier, in v ms. 340 (ib.), v katerem so maše, ki so jih komponirali
Lasso, Antegnati, Spontoni, de Monte, Patavinus, Gattus, de
Cleve in Perini. V teh zbirkah so dela v glavnem istih skladateljev,
ki niso bili le znani, temveč tudi priljubljeni, pripravni za
izvajalne zmogljivosti, ki niso bile izdatne le v ljubljanski, marveč
tudi v gornjegrajski stolnici, kjer so ravno tako delovali sposobni
glasbeniki. Poleg navedenih zbirk je stilno zanimiva zbirka (ms.
343, ib.), ki vsebuje tudi dela avtorjev raznih orientacij in kvalitet.
Razen mnogih, že prej navedenih, so v njej še skladbe ustvarjal¬
cev, ki jih sicer v ravnokar omenjenih zbirkah ni najti. V ms.
343 so zastopani mnogi skladatelji: Belli, Spontoni, Giovanni
Gabrieli, Pacelli, Cantone, Praetorius, Stivorius, Lasso, de Sayve,
Feliciani, Cortelini, Sartorius.

Podobne zbirke so gotovo imele še druge cerkve, čeravno
ne tako številne kot ljubljanska in gorenjgrajska stolnica. Iz teh,
ki so na voljo, pa je dobro razvidno, kako se je proti koncu 16.
in na začetku 17. stoletja stilno usmerjala cerkvena glasbena
reprodukcija na Slovenskem. Izvajala je dela avtorjev, med
katerimi so bile tudi mnoge pomembne osebnosti in ki jih
uvrščamo v nizozemsko, rimsko ter beneško kompozicijsko stilno
orientacijo. Tudi Gallusove ustvaritve očitno niso manjkale, kar
pravi, da v nakazanem časovnem razdobju na Slovenskem ni bil
neznan.

Razpon glasbenikov je bil po številu širok, neoviran pa tudi
po stilu, saj je zajel tako rekoč celotno 16. in začetno 17. stoletje.
Pri tem pa ne moremo prezreti, da je bilo izvajanje bolj odvisno
od sposobnosti glasbenikov kot od morebitnih želja kakega vodje
glasbene kapele.

Še posebno važen vir za preučevanje glasbenih razmer v
času Hrenovega škofovanja pa je spisek skladb ljubljanskega
stolnega kora (»Inventarium librorum musicalium«), ki sta ga po

104

predstojnikovem naročilu naredila stolni vikar B. Wurtzer (Wur-
zer) in kanonik Gašpar Bertossa (Bertogna). Ko je bil spisek
končan (16. oktobra 1620), sta ga spravila v novo zakristijo, Hren
pa ga je dal s kompozicijami vred v oskrbo Pavlu Widmmayru
(»M. Paulo Widmayr Cannonico et Custodi delecto«), ki naj bi
varoval citirani spisek ter verjetno tudi skladbe.

Citirani inventarij navaja maše, motete, psalme, magnifikate,
madrigale in skladbe brez tekstov, instrumentalna dela, ki so v
glavnem veljala posvetni glasbi, skratka vokal in instrumental.
Najštevilnejše so bile vokalne kompozicije, ki so bile namenjene
predvsem za cerkev, kar je razumljivo, kajti te so se rabile vsak
dan, medtem ko so se instrumentalne glasile manj v cerkvi kot
v Hrenovem dvorcu.

Med avtorji cerkvenih del so bili Zucchini, Lappi, Croce,
Puliti, Viadana, Ballestra, Gattus, Leoni, Praetorius, Gallus,
Giovanni in Andrea Gabrieli, Lasso, Capello, Hassler, Gesualdo
da Venosa, Cesena, Bacilieri, Belli in Stadlmayr. Kot skladatelji
madrigalov so navedeni Puliti, Andrea Gabrieli, Giovanelli,
Striggio, de Rore, Vecchi, Alessandro de Grandi, Stivorius,
Spontoni in Marenzio. Med avtorji »concertov« je v spisku
naveden A. Gabrieli. Skladatelji iz vokala prirejenih skladb so
bili razni italijanski mojstri, tako na primer Cesario Gussago
(Gussaghi, Cussago). V spisku je zabeležena tudi »simfonija«
Lodovica Viadane, instrumentalna skladba, ki se je razlikovala
od sonate toliko, da je bila bolj razčlenjena in je bolj poudarjala
zvočno barvitost. Ta skladba, ki so jo imeli v stolnem arhivu, je
bila iz zbirke »Sinfonie musicali a 8 voci per ogni sorti d’istro-
menti« (1610). Nadalje omenja inventarij, ki je bil po letu še
izpopolnjen z novimi tiski, fantazije, katerih avtorja sta bila Puliti
in Frescobaldi. Tudi razne posvetne skladbe je imel stolni
glasbeni arhiv. Tako poleg že omenjenih villanelle L.Marenzia,
canzonette in razne zbirke, kot na primer »Musicalisches Rosen-
gartlein« M. Odontija, »Neue musicalische Intraden« C.Hagiusa
in »Musicalische Tafelfreudt« I.Poscha. Citirani spisek obsega
tudi mnogo canzon in ricercarov raznih skladateljev prvih deset¬
letij 17. stoletja, pa tudi Caccinijevo opero »Euridice«, ki jo je
na Rinuccinijev tekst že nekoliko prej napisal Jacopo Peri in si
s tem pridobil sloves soutemeljitelja opere. Caccinijeva opera je
v inventarju navedena kar dvakrat. To, da so jo imeli v škofijskem

105

arhivu, ponuja vprašanje, ali so jo tedaj, nekje okrog leta 1620
ali še prej oziroma kmalu po vstopu v dvajseta leta 17. stoletja,
tudi izvedli v Ljubljani. Če ne bi imeli tega namena, je verjetno
ne bi nabavili. Mnenja o njeni eventualni izvedbi v tistem času
so sicer različna, pritrdilna in odklanjajoča. V tej zvezi je
dopustna vsaj domneva o njeni uprizoritvi, najsi v celoti ali
fragmentih. Dokumentacije sicer ni, navzlic temu pa omenjena
hipoteza ni neupravičena. Za njeno predstavitev so namreč imeli
v ljubljanskem mestu takrat dovolj pevcev in instrumentalistov,
ki so jih lahko dobili iz stolne glasbene kapele, jezuitskega
kolegija in iz vrst mestnih in plemiških muzikov. Ti in oni so
bili dovolj izurjeni v glasbi, tehnično bi izvedbo »Euridice«
najbrž zmogli. Če je do njene realizacije res prišlo, bi opera z
navedenim naslovom dosegla svojo drugo izvedbo. Ob nastanku
so jo, namreč Perijevo, predstavili v Florenci (1600), kje pa bi
jo še v prvih dveh desetletjih 17. stoletja, ni znano. Morda v
Ljubljani?

Inventar 1620 pritrjuje misli o Hrenovem poznavanju glasbe,
o njegovem zavzemanju zanjo, pa tudi o njegovi široki razgleda¬
nosti nasploh in smislu za natančni vpogled v vse gradivo, ki sta
ga imeli stolnica in škofija. Hkrati dokazuje, da je bil zainteresiran
za italijansko glasbo, ki je v omenjenem smislu mnogo močneje
in številnejše zastopana kot nemška, pa še za to, da je bil
naklonjen ne le polpreteklosti, temveč tudi novim tokovom, ki
so sledili v glasbi po prelomu iz 16. v 17. stoletje.

Skladbe, ki so navedene v spisku iz leta 1620, niso iste kot
v prej omenjenih tiskih in rokopisih. Avtorji, ki so ustvarjali to
in ono dragoceno gradivo, pa so bili aktivni v razponu izpod
konca 15. vse do začetnih desetletij 17. stoletja. To vodi k
domnevi, da kompozicije, ki so bile v ljubljanskem stolnem
glasbenem arhivu, niso bile samo rezultat Hrenovih prizadevanj.
Nabirale so se skozi čas, v njegovem razdobju pa so se gotovo
zelo pomnožile. Stilno so torej bile različne, po tej strani je iz
njih razvidna nizozemska, rimska, beneška in zgodnjebaročna
orientacija. Beneška je očitno prevladovala, kar odraža posebno
pozornost renesančni glasbi, ki je bila navzoča sicer že pred
Hrenom, za njegovega škofovanja pa je na veljavi še pridobila.
Poleg cerkvene je bila v določeni meri upoštevana tudi posvetna
glasba, ki so jo izvajali v škofijskem dvorcu, verjetno muziki, ki

106

so bili zaposleni na stolnem koru in po potrebi pomnoženi z
vrstniki, delujočimi drugod.

Glasba je imela v času rekatolizacije tehtno vlogo. Služila je
ponovnemu utrjevanju katolicizma, večala je zunanji blesk, ki naj
bi koristil ne le stolnici, ampak tudi njenemu kontaktu z
ljubljanskimi jezuiti, katerih vnetost za glasbo je utegnila presegati
Hrenova prizadevanja. Le-ta pa so bila uspešna, kar vsaj posred¬
no potrjuje bogat glasbeni arhiv, ki manifestira tudi pristno zvezo
z delom, ki se je takrat odvijalo jugozahodno in zahodno od
slovenskih meja. Ob tem se vsiljuje misel, da pozornost, ki jo je
Hren izkazoval glasbi, ni bila samo izraz njegovih verskih hotenj
in njegovega osebnega smisla za umetnost. Zdi se, da je z njo
težil za čim večjim približevanjem situaciji, ki je označevala
glasbeno razvitejše in razvojno naprednejše zahodne dežele, med
njimi zlasti Italijo.

Inventarium 1620 in razni tiski ter rokopisi, ki so se ohranili,
dovoljujejo sklep, da je bila reprodukcija v tedanjem času
kvalitetna in se najbrž ni kdove kaj razlikovala od izvajalne ravni,
s katero so se ponašale stolne in plemiške, zlasti dvorne kapele
drugod. Sam Hren je budno spremljal vse, kar se je dogajalo na
stolnem koru in je verjetno skrbel, da ni zdrknil pod stopnjo, ki
jo je želel.

Glasba se je na prehodu v 17. stoletje po vsem sodeč
razmahnila, zlasti cerkvena, pa tudi posvetna. Stilno je bila
pretežno italijanska in v tem okviru renesančna, ki se je kljub
vedno češči zgodnjebaročnosti po izteku 16. stoletja še precej
časa nadaljevala. Poskušala je v čim večji meri nadomestiti, kar
jo je v prejšnjem stoletju oviralo. Pojavljala pa se je predvsem
reproduktivno. Izvajalci so zlasti predstavljali skladbe tujih
ustvarjalcev, kar je po svoje bilo spodbudno. Ne samo zavoljo
njihove kvalitete, temveč tudi zato, ker so posredovale tudi
najnovejše stilne nazore, ki so osvajali zahodnoevropski glasbeni
prostor. Seveda ta čas ni mogel obiti polpreteklosti. Z njo se je
še precejšen čas vezal, ne da bi mogel zavirati nova hotenja, ki
so postajala vedno aktualnejša.

Z glasbenega vidika je obdobje rekatolizacije potemtakem
bilo zelo slikovito. Preteklost je postopoma usihala, novi stilni
fenomeni so jo potiskali v ozadje in sami šilih v ospredje.
Izvajalcev, vokalnih in instrumentalnih, je bilo vedno več, prav

107

tako tudi poslušalcev. Glasbeni krog se je torej v vsakem oziru
širil in se ni omejeval na cerkve, samostane in posvetne ter
cerkvene dvore. Čedalje bolj intenzivno je segal tudi v meščanski
sloj, ki se je tudi po tej strani vse bolj približeval plemiškemu.

LITERATURA: D. Cvetko, Ein unbekanntes Inventarium librorum musi-
calium aus dem Jahre 1620, Bericht iiber den siebenten musikwissenschaftlichen
Kongress 1958, Kassel-Basel-London-New York, 1959; isti, Ein unbekanntes
Inventarium librorum musicalium, Kmjb, VTII; J.Hofler, op. cit., 27-41.

NOVA RAZMERJA

Po Hrenovi smrti so se glasbena prizadevanja na Slovenskem
kajpak nadaljevala, čeravno povsod ne z istimi uspehi kot dotlej.
Organisti, kantorji, izvajalci so bili tudi naprej aktivni, vendar
kaže, da svojih dolžnosti vselej niso opravljali v redu. Toda
vodilni cerkveni krogi se s tem niso sprijaznili, nekdanjo razgiba¬
nost glasbenega dela so želeli znova poživiti, pevsko šolo in
glasbeni kor ljubljanske in gornjegrajske stolnice so hoteli dvigniti
na nekdanjo raven. Temu so dokaz tudi »Regulae pro ludirectore
ad Sanctum Nicolaum« (1679), ki jim je bil namen, stolni
glasbeni kor v Ljubljani in gotovo tudi v Gornjem gradu ter šolo
ljubljanske stolnice dvigniti na prejšnjo raven. Omenjena pravila
so posebno pozornost posvetila vzgoji pevcev. Iz njih je razvidno,
kaj so morali učenci, prihodnji pevci stolnega kora, peti pred
poukom in po njem. Zjutraj so začeli s pesmijo »Christe, qui lux
es, et dies« ali »Jam lucis orto sidere«, ob desetih pa so peli »Da
pacem Domine«. Popoldanski pouk se je začel s himno »Veni
Sancte Spiritus«, ob koncu pa je sledila antifona »Contere
Domino«. Vaje v petju so bile pogoste zaradi potreb v bogoslužju.
Mladi pevci so namreč morali sodelovati pri vseh petih mašah
in večernicah. Bržkone niso bili samo štirje, ki so verjetno bili
le vodilni, medtem ko so se jim pridružili še nadaljnji, katerim
so bili prvi v oporo. Šolanje v petju je očitno bilo sistematično,
temeljito, saj naj bi bila šola nekakšno učilišče za koralno in
figuralno glasbo. Instrumentalistov, ki naj bi sodelovali s pevci
na koru, pa pravila ne omenjajo. Bržkone zavoljo tega, ker jih

108

šola pri cerkvi sv. Nikolaja ni uvajala v glasbeno prakso. Kljub
temu kaže, da so v stolnici sodelovali in bogatili cerkveno glasbo
in to ne le v ljubljanski stolnici, temveč verjetno še v drugih
cerkvah na Slovenskem. O tem posredno pričajo tudi razni
spomeniki likovne umetnosti, ki so predstavljali razne instrumen¬
te, za katere smemo domnevati, da so se rabili tudi v praksi, se
pravi v cerkvah in domnevno tudi zunaj njih. Če to velja, niso
imeli pomena samo v bogoslužju, temveč so se rabili tudi za
posvetne namene. Kajpak niso manjkale tudi orgle, ki v tem času
sicer še niso bile povsod, vendar že marsikje, njihovo število pa
se je postopoma večalo. To je vplivalo tudi na množitev gradite¬
ljev tega instrumenta. Med njimi je bil tudi Ivan Faller, ki je
postavil orgle v novomeški frančiškanski cerkvi in v podružnični
cerkvi sv. Primoža nad Kamnikom.

Cerkveno glasbeno delo je navzlic začasnemu zastoju sredi
in v drugi polovici 17. stoletja napredovalo in se dvigalo tudi
kvalitetno. Za ta čas so znani mnogi učitelji in ludirektorji. Ti in
oni so si prizadevali za usposabljanje glasbenega naraščaja,
predvsem seveda tega, ki bi služil bogoslužju. Med njimi se za
Ljubljano omenjajo tudi Matija Šalehar (Schallahar), Daniel
Rideniz, Janez Fischer in Janez Jurij Untersinger (Joannes Geor-
gius Vndtersinger), ki je obljubil, da bo poskrbel za altista in
tenorista ter dva diskantista. Zavezal se je, da bo službo božjo v
stolnici poveličeval s petjem, mladino pa v šoli poučeval v branju,
pisanju, računanju in petju. Če bo kdaj zapustil to svojo službo,
bo vestno vrnil vse knjige in skladbe, ki jih je prejel. Zahteve,
ki jih je nameraval izpolniti, so bile torej stroge in očitno v skladu
s prej navedenimi pravili, po katerih so se morali ravnati tudi
njegovi predhodniki in nasledniki.

Kot v Ljubljani in Gornjem gradu je cerkvi posvečeno
glasbeno, vokalno in ponekod tudi instrumentalno delo bilo
živahno tudi drugod. V Kranju je deloval na primer Jurij Krt, ki
je leta 1649 prosil mestni svet, naj ga obdrži še eno leto, ker je
trideset let skrbno opravljal svojo službo. V Stari Loki je v cerkvi
sv. Jurija orglal Pavel Formacher (1626), na Krekove orgle v
Crnogrobu pa Hans Adam Oberegger (1649). Slednjega je leta
1664 nasledil Jurij Tratnik (Trattnikh), ki je opravljal to službo
vse do smrti (1698). Organisti so bili tudi v Kamniku, Škofji
Loki, Celju in drugod. Iz njihovih imen sodimo, da so mnogi

109

bili slovenskega porekla. Zabeleženi niso samo na Kranjskem,
marveč tudi na Štajerskem in Koroškem. Organist in kantor
župnijske cerkve v Celovcu je bil leta 1675 na primer Janez
Benedikt Marinič (Marinitsch), približno takrat pa tudi Karel
Klančnik (Khlantschnigg).

Koliko so bili posamezni pevovodje, organisti in učitelji v
glasbi vešči, ne vemo. Gotovo nekateri bolj, drugi spet manj.
Med manj sposobnimi se navajajo Gregor Smole (1653), Janez
Mravlje (1659), Janez Fider in Janez Cividator. O Smoletu
so njegovi stanovski vrstniki tožili, da je le navaden »oštir« in
nič več.

Iz gradiva, kolikor je na voljo, sklepamo, da strokovno delo
nekaterih ljubljanskih učiteljev petja v letih 1630-1679 ni bilo
kdove kaj kvalitetno. Seveda so bile tudi izjeme, ki pa jih očitno
ni bilo veliko. Ravno to je najbrž narekovalo potrebo po
posebnih pravilih, ki so situacijo nekoliko izboljšala. Njihovim
zahtevam pa niti Untersinger še ni ustregel. To potrjuje zapisnik
Janeza Antona Dolničarja (Thalnitscher) ob vizitaciji v ljubljanski
stolnici leta 1690. V njem je ob koncu želja in zahteva, naj dečki
bolje pojo in naj jih ludirektor kroti. Vendar so navedeni predpisi
počasi učinkovali, kajti zahtevali so, da morajo biti tisti, ki vodijo
petje v stolnici in šoli, strokovno dobro verzirani. Po Untersinger-
jevi smrti (1693) je postajala ta zahteva čedalje aktualnejša,
kandidati za njegovo mesto so se tega tudi zavedali. Med njimi
je bil succentor Gregor Wilfan, ki je v svoji prošnji navedel, da
je že nekaj časa škofiji služil pridno in vestno; obljubil je še, da
si bo prizadeval za boljše pevce, kot so bili dotlej na stolnem
koru. Poleg njega sta se za to funkcijo potegovala Janez Nikolaj
Fischer in Matija Oražen (»ludirector Lythopolitanus«), ki je v
svoji prošnji omenil, da obvlada koralno in figuralno petje ter
obljubil, da bo izobraževal mladino v vseh potrebnih vrednostih
in petju (»tam in litterarum instructione quam et cantus exerci-
tio«). Razen tega je še zapisal, da bo poskrbel za izvajanje lepih
simfoničnih in novih skladb (»praesertium symphoniis pulchris
novisque musicae partibus vigitans«) na stolnem koru; prek
svojih znancev jih bo lahko dobil z Dunaja, iz Salzburga in
Benetk. Katere naj bi bile, ni navedel, zato tudi ni znano, kako
so ali naj bi bile stilno usmerjene, poznorenesančno ah že
zgodnjebaročno. Toda zaželene službe ni dobil ne on ne Fischer,

110

pač pa Wilfan, ki je leta 1694 podal izjavo, da se bo ravnal po
predpisih aktualnih pravil. To je bil dolžan storiti in temu, kar
je bilo v veljavi, se je tudi v vsem podredil.

Sredi in v začetku druge polovice 17. stoletja je prizadevnost
na polju cerkvene glasbe, tako vsaj kaže, zastajala, čeravno je
Hren zapustil dovolj glasbeno izobraženih ljudi, ki bi mogli
nadaljevati njegove zamisli in storitve ne le v Ljubljani in
Gornjem gradu, marveč tudi v drugih krajih slovenskega prosto¬
ra. Za kaj takega pa je očitno manjkala osebnost Hrenovega kova.
To je verjetno bilo krivo, da so se prej trdni organizacijski temelji
razrahljali. Najbrž pa je treba iskati razloge za upadanje kvalitetne
cerkvene dejavnosti še drugod. Med njimi so domnevno bila
nova umetniška hotenja, ki so se vse bolj širila na Slovenskem.
Tudi ta so začasno slabila glasbeno delo, ki se je znova začelo
vzpenjati šele takrat, ko so novi stilni tokovi pognali učinkovitejše
klice. O tem posredno pričajo že omenjena pravila, pa tudi
ponovna rast glasbe v ljubljanski stolnici in njeni šoli. Vzori
Hrenovih prizadevanj so spet oživljali, saj na področju cerkvene
glasbe niso mogli odmreti, pa naj so bile ovire še tako močne.
Rezultati intenziviranih hotenj so postajali vedno uspešnejši in
so se učinkovito realizirali proti koncu tega, 17. stoletja.

V poreformacijskem obdobju, za Hrenovega delovanja in
kontinuirano pozneje, so bili za glasbeno delo na Slovenskem
važni še drugi činitelji, med njimi še zlasti ljubljanski jezuiti.
Njihov ljubljanski kolegij je bil pomembno glasbeno učilišče, ki
se je v načinu dela ravnalo kot v drugih jezuitskih kolegijih, kjer
so glasbi priznavali veliko veljavo. Jezuitski študentje so bili pevci
in instrumentalisti. Med pevci se omenjajo sopranisti, altisti in
basisti (»discantista, altista, bassista«). Koliko jih je bilo, sicer ne
vemo, bržkone pa dovolj za potrebe v cerkvi in njihove prireditve.
Po tej strani so se ljubljanski jezuiti gotovo ravnali po praksi
drugih jezuitskih kolegijev, kjer so sprejemali le študente, ki so
znali peti. Zato je moral skrbeti rektor kolegija, ki je bil dolžan
paziti na to, da je bilo med študenti vsaj deset dobrih pevcev,
3-4 sopranisti, 2 altista, 2 tenorista in 2 basista. Ti so peli na
koru jezuitske cerkve sv. Jakoba in pri raznih cerkvenih slovesno¬
stih. Tako tudi ob proslavi kanonizacije Ignazia Loyole, ko so se
glasile primerne pesmi v sprevodu, ki se je pomikal skozi mesto.
Pevci so bili jezuitski študentje, sodelovali pa so tudi muzikanti,

111

verjetno iz vrst jezuitskih gojencev in mestnih muzikov. Instru¬
mentalisti iz jezuitskega kolegija so bili menda zelo aktivni. Viri
povedo, da so skupaj s pevci včasih igrali tudi po ulicah. Ti in
oni so baje tu in tam povzročali nerede. Magistratu seveda to ni
bilo všeč in se je pritožil rektorju kolegija s prošnjo, da prepove
ulične komedije ali jih vsaj znatno omeji, kar se je tudi zgodilo.

Kot pevci so imeli tudi instrumentalisti v ljubljanskem
jezuitskem kolegiju obsežne možnosti za izobraževanje. Med
njimi so bili gojenci, ki so igrali na trobente, pozavne, fagote,
violine, citre in orgle. Njihovo število se je množilo v skladu s
potrebami. Kaže, da jih je bilo precej, kar potrjujejo Hrenovi
zapisi. Med njimi je bil najbrž tudi Pavel Poravne, za katerega
obstaja domneva, da je tudi skladal. Kaj, ni znano, gradivo v tej
smeri manjka. Če je res ustvarjal, si je osnove kompozicijske
tehnike lahko pridobil v kolegiju. V latinski šoli, ki je že leta
1604 imela šest razredov (infima, principia, grammatica, syntaxis,
poetica, rhetorica), pozneje pa še tečaje za filozofski in teološki
študij, so odmerili jezuiti vokalu in instrumentalu imenitno vlogo.
To je spodbudilo marsikaterega študenta, da se je odločil za pouk
v igranju na ta ali oni instrument ali v petju. Iz Hrenovih beležk
je razvidno, da so bili jezuitski študentje, ki so se odločili za
glasbo, večidel meščanskega ali kmečkega rodu, iz plemiškega
stanu jih ni bilo veliko. Razlog za to kajpada ni bil v glasbeni
nenadarjenosti ali manjši sposobnosti v aristokratskem sloju,
temveč v stanovski etiketi, ki obsežnejši aktivnosti v glasbi ni
bila kdove kaj naklonjena, čeravno je glasbenike plemstvo še
kako potrebovalo. Vendar ne iz svojih vrst.

Glasbeno delo ljubljanskih jezuitov je bilo v prvi vrsti
namenjeno bogoslužju. Na koru njihove cerkve so sodelovali
oboji, pevci in instrumentalisti, ki so se izurili v kolegiju.
Poskrbeli so za vnanji sijaj, ki domnevno ni zaostajal za tistim v
stolnici, zlasti ne v Hrenovem času. Ko je izvajalna raven pozneje
upadala, pa so se jezuiti glasbeno po vsej verjetnosti vzpenjali.
Glasbeno dejavnost so na široko razpredli, obenem pa so sledili
novim stilnim gibanjem, se pravi baroku, sprva zgodnjemu in
zatem še v istem, 17. stoletju, visokemu. S tega vidika so bili
slejkoprej sodobnejši kot stolnica po Hrenu, ki je nova pojmova¬
nja spremljal z razumevanjem in jih v določeni meri v praksi tudi

112

realiziral, medtem ko so bili njegovi nasledniki v tem pogledu
manj vitalni.

Jezuiti pa se niso omejili na cerkveno glasbeno reprodukcijo.
Tej celo niso dajali prvenstva, kajti imeli so širše načrte, ki so se
jim očitno zdeli še tehtnejši. Svoja glasbena prizadevanja so
usmerili tudi navzven, v posvetno dejavnost. Njihov kolegij se je
potemtakem bistveno razlikoval od gornjegrajskega, ki mui je bil
cilj pripravljanje duhovniškega naraščaja in usposabljanje kandi¬
datov za izvajanje cerkvene glasbe. Medtem je ljubljanski jezuitski
kolegij načrtoval tudi uprizarjanje tako imenovanih šolskih kome¬
dij v podobnem smislu, kot so jih jezuiti predstavljali drugod,
namreč po vzoru humanističnih dram. Le-te so sprva služile za
šolske potrebe, sčasoma pa so svoj delokrog razširile in bile
dostopne tudi javnosti. Njihovo realizacijo je praviloma obogatila
tudi glasba. Ta najprej v obliki zborov, ki jih je imela že
Reuchlinova »Progymnasmata«. Zbore in pesmi je zanjo kompo¬
niral Daniel Megel (1497). Pevske točke so ugodno učinkovale,
poživljale so dramo in jo zaključevale. Uspeh, ki so ga imele, je
vplival, da se je njihov obseg postopoma širil in vključil tudi
instrumentalne točke. Tako je na primer prvi, drugi in peti akt
igre »Ludus Dianae«, katere avtor je bil Conrad Celtes in so jo
izvedli leta 1501 v Linzu, zaključila štiriglasna, tretjega triglasna
skladba, ob koncu četrtega akta pa so se oglasile pavke in rogovi.
Poslej se je glasbeni prispevek vedno bolj večal.

S širjenjem glasbe so se šolske komedije, ki jim je bil osnovni
namen govorništvo, gibanje in lepo vedenje, oddaljevale od
prvotnega cilja. Ponekod so temu jezuiti nasprotovali. Vir iz leta
1660 je omenil, da so se pritoževali nad prebogatim glasbenim
deležem, ki da ne ustreza njihovim nameram, če so igre sestavlje¬
ne skoraj v celoti iz glasbe in ne iz deklamacij. Take pritožbe pa
niso uspele. Čas je zahteval svoje in nasprotnikom ni pritrdil.

Tudi ljubljanski jezuiti so se zgledovali po tujih kolegijih in
konkretizirali šolske komedije podobno. Predstavljali so jih v
avditoriju ali kakem drugem prostoru svojega kolegija, poleti pa
v letnem dvorcu Pod Turnom, ki jim ga je podaril Hren. Igrali
so jih na začetku in ob koncu šolskega leta, o božiču in veliki
noči, v času pusta in še ob raznih slovesnostih. Jezuiti so skrbeli,
da so bili kostumi privlačni in ravno tako dekoracija. Oboje je
moralo biti kar se da dobro in učinkovati na občinstvo, ki ga je

8 Slovenska glasba

113

ta red želel in potreboval. Hotel se je utrditi in popularizirati,
šolske komedije pa naj bi ga v tej težnji podprle. In so ga v
vsakem oziru, jezuiti so si tudi po tej poti pridobili veljavo in
ugled. Časovno so bile omenjene komedije dolge, včasih so
trajale do sedem ur, s prekinitvami so včasih bile deljene na dva
dneva ali celo več. Tako so prakticirali tudi drugi kolegiji, ki so
lahko raztegnili uprizoritev iste komedije tudi na tri dni.

»Darovanje Izaka« so v Ljubljani izvedli jezuiti že leta 1598.
Poročila povedo, da so to igro njihovi gojenci bolje predstavili
kot kdaj protestanti, Jcar potrjuje, da so tudi slednji uprizarjali
verske igre in z njimi širili krog privržencev novemu nauku. Iz
zgoraj navedene letnice je razvidno, da so ljubljanski jezuiti začeli
podobne igre predstavljati že kmalu po prihodu v osrednje
kranjsko mesto. V njih so videli odlično propagandno sredstvo,
ki je bilo tudi v korist rekatolizacije. Tekste so prispevali večidel
jezuitski učitelji, pisali so jih v latinskem in nemškem jeziku. Med
pisci so bili na primer Andrej Anžič (Anschiitz), Janez Ludvik
Schoenleben, Jožef Zelenič (Sellenitsch) in Jožef Pogačnik. Snovi
so jemali iz zgodovine, biblije in mitologije. Glasba je bila
ponavadi v obliki predigre, mediger in poiger, ki so bile sprva
verjetno še v poznorenesančnem, pozneje pa v baročnem stilu.
Koliko so si v njej dovolili njeni avtorji posvetnosti, je seveda
vprašanje, na katerega brez gradiva ni mogoče odgovoriti. Zdi
pa se umestno domnevati, da glede na tekstovne predloge glasba
ni bila posvetno poudarjena, ampak je bila bliže duhovnemu
tipu, sorodnemu religioznemu, cerkvi namenjenemu značaju.

Uprizoritev omenjenih iger je bilo verjetno mnogo. Med
njimi naj bodo navedene le nekatere. Leta 1606 so v jezuitskem
okviru predstavili igro »Theodosius Imperator«, za katero je bila
poleg petja predpisana tudi godba, leta 1614 je bila na programu
igra »Constantinus Copronymus«, leta 1635 »Christus’ Tode-
skampf im Olgarten« - izvedli so jo v cerkvi, leta 1641 »Joseph
wird von seinen Briidern in die Zisterne geworfen«, leta 1642
»Mordochaus wird zum Tode verurteilt«, leta 1643 »Daniel in
der Lowengrube«, leta 1645 »Joseph wird voin seinen Briidern
verkauft«, leta 1650 »Das Blut Adels, das zum Himmel schreit«,
leta 1651 Schoenlebnovo komedijo »Haeresis fulminata, seu
Anastasius Orientis Tyrannus Haereticus«, leta 1658 Zeleničevo
igro »Theodosius iunior«. Tudi v naslednjih letih so se vrstile

114

predstave jezuitskih študentov. Leta 1662 je bila na primer
uprizorjena tragedija »Maria Stuart, Scotiae regina«, leta 1664
drama »Josephus a fratribus venditus«, leta 1667 spet neka
drama ob srečni vrnitvi deželnega glavarja z Dunaja, leta 1689
igra »David«, za katero je glasbene točke napisal vodja dunajske
kapele Bernhard Staudt.

Glasba, ki so jo v predstavitvah šolskih komedij uporabljali
ljubljanski jezuiti, je pospešila novo smer in se je stilno gotovo
ravnala po času, po zgledih iz tujih dežel, zlasti iz Italije.
Poudarila je pomembnost instrumentalne reprodukcije in deloma
vplivala tudi na domačo ustvarjalnost, v posledicah pa omogočila
čedalje bogatejši razcvet glasbene kulture na slovenskih tleh.

Prizadevanja ljubljanskih, pa tudi celovških jezuitov, so bila
z glasbenega vidika nedvomno uspešna. Njihovi študentje so
imeli obsežne možnosti, da so se izurili v petju in instrumentih.
Svoje sposobnosti so dokazovali tako v cerkvi kot v šolskih
komedijah. Tudi na ulicah so se manifestirali, njihove igre so
utegnile biti podobne italijanskim tipa canti carnascialeschi.
Gradivo pravi, da so tudi o božiču prepevali času primerne
pesmi, kolednice. Leta 1670 jim je bila dovoljena uprizoritev
»Paradiža« (»paradisum exhibendi«), 27. januarja verjetno v
latinskem, nekaj dni nato pa v slovenskem jeziku.

Jezuitski študentje so glasbeno sodelovali tudi pri pasijon¬
skih procesijah. Te so se začele drugod že v daljni preteklosti,
ko so nastali prvi sprevodi, ki so najprej predstavljali Kristusovo
trpljenje in smrt, pozneje pa tudi vstajenje. Jezikovno se je sprva
uporabljala latinščina, ki pa preprostemu ljudstvu ni bila dostop¬
na. Zato jo je že v 14. stoletju začel nadomeščati ljudski jezik.
Iz liturgične procesije se je polagoma razvila velikonočna igra, v
kateri so se prizori množili, dramatizirali in postajali neke vrste
dramska predstavitev. V nadaljevanju je to privedlo do pasijonske
igre, ki se je formirala v 15. stoletju. Sčasoma so prireditelji vanjo
vpletali tudi prizore alegorično-mističnega značaja, ki pa niso
imeli nikakršne zveze z biblično snovjo, a so večali učinkovitost.
Petje in instrumentalna igra so improvizatorji ravno tako vključe¬
vali, to in ono je efekt povzdignilo.

Po nekaterih podatkih naj bi pasijonske procesije in tem
sorodne igre že pred reformacijo poznali tudi v slovenskem
prostoru. Protestanti pa jih niso uporabljali, obnovile so se šele

8 *

115

ob njihovem zatonu. Tako se je v Ljubljani spet predstavila leta
1598, organizirali so takratno procesijo kapucini. Zatem so te
procesije prirejali tudi drugod, tako na primer v Novem mestu,
Škofji Loki, Kranju in Celju. Zlasti aktivni predstavljala so bili
kapucini, ki so osnovali svojo bratovščino (»redemptoris mun-
di«). Ta je uprizarjala procesije omenjenega značaja skozi deset¬
letja, čeravno ne vselej posebno uspešno. Kapucinske procesije
so se, tako kaže, kmalu sprofanirale, o čemer priča vir, ki pravi,
da so kapucinsko procesijo, ki je bila v Ljubljani, kapucinski
definitorji leta 1681 negativno ocenili. Razloga za neugodno
vrednotenje ne poznamo, domnevamo pa, da je bil v preveliki
oddaljitvi od prvotne zasnove teh prireditev, pa tudi v upadanju
kvalitete.

V Ljubljani so pasijonske procesije organizirali razen kapu¬
cinov še jezuiti pa tudi stolnica in morda še drugi redovi.
Jezuitom je bila napoti zlasti stolnica, ki je leta 1628 osnovala
bratovščino sv. Rešnjega telesa in želela imeti med ljubljanskimi
cerkvenimi ustanovami dominantno vlogo, za katero so težili tudi
jezuiti. Hrenu to ni bilo všeč. Leta 1628 se je pritožil kardinalu
Ludovisiju v Rim, da so jezuiti pod pretvezo boja zoper reforma¬
cijo združili podeželske plemiče, ki so deloma še bili privrženi
protestantizmu, v »Confraternita del Triofante Christo nel Santis-
simo Sacramento«. Jezuitsko bratovščino je najbrž smatral za
tekmico, ki bi lahko stolnici odvzemala sodelavce. V omenjeni
pritožbi Ludovisiju je Hren poročal tudi o procesiji stolne
bratovščine, pri kateri so sodelovali tudi »mušici«, ki so igrali
na trobente in s tem povzdignili sijaj prireditve.

Izvajalci so gotovo bili mestni muziki, ki so bili aktivni ne
le v okviru svojih službenih obveznosti, ampak tudi pri raznih
bolj ali manj slovesnih priložnostih in tudi na stolnem glasbenem
koru. Udejstvovali so se tako rekoč povsod, kjer so jih želeli in
potrebovali. Tudi v 17. stoletju so bili številni, o čemer priča
arhivsko gradivo. Izvajalno so bili uporabni, vsak od njih je igral
na več instrumentov. Večidel so bili domačini, tujci so bili
relativno redki. Njihova vloga pa je postajala vedno bolj vprašlji¬
va, kajti nova, tudi na slovenskih deh čedalje intenzivnejša glasba,
je zahtevala vedno popolnejšo tehnično spretnost in umetniško
dovršenost, ki je te vrste izvajalci v večini primerov bržkone niso
zmogli. Jezuitski, pa tudi pri aristokraciji zaposleni instrumenta-

116

listi so jih vsekakor presegali. Tako smemo domnevati, da so
ljubljansko glasbeno življenje na svoj način sicer pestrili, dviganju
reprodukcijske ravni pa najbrž vrednejše niso prispevaH.

Pasijonske procesije, ki so v svoj scenarij vključile tudi
glasbo, tako pa poleg pevcev tudi še instrumentaliste, v Ljubljani
in nemara še kje mestne ali druge, priložnostno najete muzike,
glasbeno niso bile posebno pomembne. Pevsko so verjetno
uporabljale antifone in še drugačne cerkvene speve, instrumental¬
no pa njim primerne skladbe, ki so morda bile vsaj v osnovi
renesančno komponirane, po značaju pa bolj posvetne kot
duhovne. Stilno so v poznejših desetletjih 17. stoletja morda
sledile tudi baročnemu navdihu, ki je odseval celo v cerkvi, zunaj
nje pa bil vedno aktualnejši.

Novi stilni tokovi so v 17. stoletju odmevali tudi na
Slovenskem. Ob prehodu vanj se je pozna renesansa zaključevala.
Postopoma jo je nadomestil barok, ki so ga utrjevali jezuiti s
svojimi šolskimi komedijami, pa tudi plemstvo in vrhnja plast
meščanstva. Ti in oni so širili meje glasbene dejavnosti, tehnične
možnosti so rasle. Vse to je učinkovito vplivalo, začel se je proces,
ki je bil razvojno tesno povezan z italijanskim barokom, deloma
pa tudi s severa prihajajočimi vpHvi novih stilnih gibanj.

Razvoj glasbenega baroka so na Slovenskem spremljali razni
faktorji. Odrazil se je na različnih področjih in bil zlasti pomem¬
ben v gledališkem predstavljanju. V določenem smislu so se
baročnemu okusu bržkone prilagodile že pasijonske procesije, ki
so se realizirale skozi ves čas baročne orientacije 17. stoletja in
postajale tudi z glasbenega vidika vse bolj obsežne in zanimive.
Viri potrjujejo, da je načrt za procesijo v Ljubljani leta 1690 in
1691 v drugi točki predvidel trobentača, v točkah 8, 10, 12, 15,
17, 19 in 20 po dva angela z raznimi instrumenti, v 23. točki
Davida s harfo, v 24. točki pa muzikante v koretljih (»die
Musicanten in Chorrogkhen«). Na katere instrumente so igrali
angeli, ni povedano. Upoštevajoč stenske slikarije v cerkvah so
le-ti lahko bili violine, lutnje, trobente in še kaj. Kajpak so
»angeli« v procesiji instrumente tudi uporabljali, igrali so nanje
in jih niso predstavljali le simbolično. Izvajalci so bili mestni in
morda tudi jezuitski muziki. Umetniški delež verjetno ni bil velik,
vendar je bil za širjenje najbrž baročne miselnosti na slovenskih
tleh pozitiven prispevek.

117

Odrskemu predstavljanju pa so bile bliže uprizoritve jezuit¬
skega gledališča, v katerih je bil glasbeni, pod vplivi italijanske
opere formirani del, čedalje večji, obsežnejši. V drugi polovici
17. stoletja je bil na primer v nemških jezuitskih teatrih že tako
močan, da sta glasba in ples v njihovih šolskih komedijah
dobivali prvo, prednostno vlogo, ki so jo posebna navodila iz
Rima sicer poskušala zmanjšati, vendar niso uspela. Ta praksa,
ki je bila v navadi tudi v Italiji, je krepko odsevala tudi v odrskem
delu ljubljanskih jezuitov, ki so bili zavzeti privrženci baroka.
Glasbo so za predstavitve v raznih primerih pisali tudi domači
skladatelji, izvajali pa so jo jezuitski študentje.

Če so bile za širjenje baročnega duha važne že jezuitske
predstave in v neki meri tudi pasijonske procesije, so bile še
mnogo važnejše operne uprizoritve. Po hipotezi za izvedbo
Caccinijeve opere ni zanesljivih ali vsaj doslej dosegljivih virov
niti za uprizoritev opere »La gara« (1652) in muzikalne drame
(»dramma fantastico musicale«) »La vicende del tempo« (1655).
Pač pa je na voljo zanesljiv podatek za leto 1660, ko so cesarju
Leopoldu I., ki je obiskal Ljubljano, v čast izvedli neko italijansko
opero. Lorenzo de Churelichz, ki je opisal cesarjevo potovanje,
je dejal, da je ta bila »Comedia Italiana in Musiča«. Tudi
Valvasor je poročal, da je ob navedeni priložnosti cesar prisostvo¬
val izvedbi »einer italienischen Comoedie«. Ta »comedia« je bila
bržkone neka opera buffa. Kdo jo je komponiral, gradivo ne
pove. Valvasor je svoji navedbi še dodal, da je ta opera »von
etlichen Landschaffts-Bedienten allda praesentiret ward«. Po
njegovi stilizaciji naj bi jo uprizorili domači izvajalci, gotovo iz
ugledne ljubljanske družbe. Pevcev so najbrž imeli dovolj,
instrumentalistov tudi. Na razpolago so bili za ta namen mladi
ljudje, ki so se ob izpopolnjevanju v Italiji seznanili tudi z glasbo
in se v njej večkrat izvrstno verzirali, pa tudi jezuitski, mestni in
še drugi instrumentalisti, ki so bili takrat številni v ljubljanskem
mestu.

Opera je bila na Slovenskem potemtakem aktualna vsaj leta
1660. Zanjo so bili zaslužni vsakovrstni činitelji, v glavnem pa
osebnosti, ki so že prej podpirale dotekanje sprva renesančne,
zatem pa baročne glasbe. Med njimi je imel posebno vlogo Wolf
Engelbert Auersperg (1610-1673), ki se je šolal v Italiji, kjer je
operno reprodukcijo lahko temeljito spoznal. Kot velik ljubitelj

118

glasbe je z razumevanjem podpiral tudi odrsko predstavljanje
ljubljanskih jezuitov in ravno tako nastopanje komedijantov, ki
so pogosto prihajali v kranjsko prestolnico in zabavali njene
prebivalce. Uprizarjanje oper je omogočil v svojem dvorcu.

Predstavi v letu 1660 je sledil premor vse do vstopa v
naslednje stoletje. Tako bi vsaj domnevali, ker za več desetletij
manjkajo viri. Verjetno pa so tudi v tem premoru predstavljali
opere, saj primer iz leta 1660 po vsej priliki ni bil osamljen.

LITERATURA: R. Mole, K zgodovini knežjega dvorca v Ljubljani, K,
IV; J. V. Valvasor, Die Ehre des Hertzogthumes Crain, 1689; L. Churelichz,
Breve, e succinto Racconto Del Viaggio... delTAugustissimo Imperatore
Leopoldo, 1661; I. Vrhovec, Die wohlldbliche landesfiirstliche Hauptstadt
Laibach, Laibach, 1886; A. Svetina, op. cit.; B. Duhr, Die Geschichte der
Jesuiten in den Landern deutscher Zunge, Regensburg, 1921; V. Steska, op.
cit.; J. Barle, Prihod cesarja Leopolda I. v Ljubljano in prenos ostankov
sv. Peregrina v cerkev sv. Jožefa, IMK, VI; V. Steska, Jezuitske šolske drame v
Ljubljani, M, XVI.

GLASBENIKI ZGODNJE IN SREDNJE
BAROČNE FAZE

Pozna renesansa se je sicer v začetku 17. stoletja nekaj časa
še nadaljevala, vendar je počasi usihala in se umikala novi st ilni
smeri, ki jo je nakazal sprva sicer še skromni in zadržani zgodnji,
pozneje pa že izrazitejši visoki barok. V novem stoletju se je
število glasbenikov znatno pomnožilo. Ti, ki so delovali doma,
na Slovenskem, so se skoraj izključno posvetili reprodukciji.
Mnogi pa so nadaljevali proces, ki se je začel že precej prej.
Odhajali so v tujino, od katere so pričakovali več, kot jim je
lahko nudila domovina. Večidel so se zaposlili na posvetnih in
cerkvenih dvorih, tako na primer v Innsbrucku, Wurttenbergu,
Mainzu, Salzburgu, na Dunaju in nemara še drugod. Tam so se
tehnično in umetniško izpopolnili in postali kvalitetni izvajalci.

Med temi, reproduktivnimi muziki slovenskega porekla se
omenjajo na primer Andreas Suppaintz (Supponitz, Zupanc), ki
je bil najprej »wiirttenbergischer Hofmusicus aus Krain« (1605),

119

nato pa v Innsbrucku (1606). Tam je bil še leta 1622 tudi
pozavnist in trobentač Andreas Gerlaschitz (Gerlašič). V letu
1619 je bil instrumentalist dunajske dvorne kapele Adam Janesch
(Janež), organist dvorne kapele v Innsbrucku pa Jurij Kuentz
(Kuntz, Kunc), ki je prišel tja iz Gorice, kmalu pa odšel v
Miinchen. »Hoff Mušico« Mathias Reschen (Resch, Rausch,
Eržen?), je bil instrumentalist dvorne kapele na Dunaju v letib
1637-1647, medtem ko je bil dvorni muzik tudi Matthias
Planinschek (1639). Tja je leta 1652 prišel tudi »Feldtrompeter
von Laibach« Matthias Toberschitz (Doberšič?), za leti 1660 in
1661 pa se z dvorno kapelo v Innsbrucku navaja tudi trobentač
Caspar Miglich (Miglič, Miklič). Za začetek druge polovice 17.
stoletja so za dunajsko dvorno kapelo omenjajo tudi notist in
»Capell Knaben praeceptori mušico« Johann Weltschitz (Velšič,
Velčič), »ein guetter Musicus« Ulrich Perckowich (Perkovič) in
Daniel Persckowicz, ki je bil nemara brat prej omenjenega
Perckowicha; za službo v dunajski kapeli je namreč prosil v istem
času, vir pa je njegovo ime neznatno spremenil. Vsa z nemškim
pravopisom pisana imena slutijo izvirno slovensko obliko, kar
dovoljuje domnevo, da so bili ti muziki in poleg njih še drugi,
doslej še neznani ali neeruirani, slovenskega porekla. Kaže, da
so bili vsi usmerjeni v reprodukcijo, kar pa ne izključuje
možnosti, da je kateri od njih tudi skladal. To pa iz gradiva ni
razvidno.

Značilno je, da so ti in še drugi muziki odhajali predvsem
v nemške dežele, ki so jim bile jezikovno bližje. Tudi možnosti
za zaposlitev so bile obilnejše. Seveda so bile tudi izjeme, v
nekaterih primerih so se podajali tudi drugam.

Med glasbeniki, ki so seveda tudi poustvarjali, a le občasno
delovali na Slovenskem, večidel pa na tujem, so bili v stoletju,
o katerem je govora, tudi skladatelji slovenskega ali vsaj domnev¬
no slovenskega rodu. Stilno so se orientirali različno, odgovarja¬
joče času, v katerem so ustvarjali.

Ti, ki so zabeleženi za prehod v 17. stoletje ali njegov
začetek, so se delno še ozirali v pozno renesanso, toda hkrati že
sprejemali značilnosti zgodnjebaročnega kompozicijskega stavka.
Mednje sodi v omejenem smislu že Lagkhner, še prej in bolj pa
Gabriel Plautzius  (Plautius, Plautz, Plaveč), ki je biografsko še
precej neraziskan. Ne vemo ne za leto, mesec, dan in kraj

120

njegovega rojstva. Vir, ki navaja Ljubljano, ni potrjen, točnejša
dokumentacija manjka. Ravno tako je ni za Železnike, kjer so
Plavci kot fužinarska rodovina sicer znani že za 16. stoletje,
njihov najstarejši član se omenja za leto 1571 (Marko Plawiz).
Po nekem podatku naj bi se skladatelj Plautzius rodil nekje na
Bavarskem. Vendar to možnosti zavrača naslovni list njegove
skladateljske zbirke, kjer je avtor svojemu priimku dodal vzdevek
Carniolus, s čimer je poudaril, da se je rodil nekje na področju
tedanje vojvodine Kranjske. Pokrajinsko njegov izvor potemta¬
kem ni problematičen.

Kako in kje je preživel zgodnjo mladost, kdaj in zakaj je
zapustil ožjo domovino, kje in pri kom se je šolal, ni znano. Prvič
se omenja leta 1612, ko je postal kapelnik na dvoru volilnega
kneza Johanna Schweikarda v. Kronberga v Mainzu. Ta funkcija
je bila odgovorna, 'zahtevala je sposobnega in že izkušenega
muzika. Zato domnevamo, da je kje drugod deloval že prej in
da se je rodil nekje proti koncu 15. stoletja. Svoj, po izvoru
verjetno slovenski priimek, je v Mainzu prilagodil nemškemu in
tudi latinskemu pravopisu.

Nemški muzikolog Adam Gottron je menil, da je Plautzius
vodil dvorno kapelo že ob kronanju cesarja v dneh 24. in 26.
junija 1612. V tej zvezi se je pojavila domneva, da je bilo prav
njegovo sodelovanje pri kronanju povod za njegovo nastavitev v
službi kapelnika, vendar opore za to hipotezpo v razpoložljivi
dokumentaciji ni. Pač pa vemo, da se je kot kapelnik izkazal pri
vseh mogočih priložnostih, ki jih je bilo na dvoru vselej dovolj.
Tako je na primer vodil glasbeno kapelo tudi takrat, ko so v
Frankfurtu ob Maini kronali cesarja Ferdinanda (1619). Izvajal¬
cev je bilo petnajst, prestavili naj bi ob tej priliki »exquisita sacra
mušica«.

Kako dolgo je bil Plautzius v Mainzu aktiven, iz arhivskega
gradiva ni razvidno. Vsekakor ni bil med strokovnjaki, ki so leta
1627 aprobirali orgle v stolnici, čeravno bi po svoji poziciji moral
biti zraven. Pri tem aktu pa je sodeloval dvorni organist Daniel
Bollius, ki ga vir za leto 1631 imenuje »capellae magister«.
Najbrž je bil ravno on ta, ki je kapelnika Plautziusa nadomestil
že leta 1627. Kaže, da je bil slednji dalj časa bolan. Umrl je 11.
januarja 1642.

121

Zdi se, da je bil Plautzius, čeravno omejeno, aktiven tudi v
času bolezni in je sodeloval v pripravljanju pesmarice »Himmli-
sche Harmoney / ein New Mayntzisch Gesang Buch« (1628). Te
vrste delo so ponavadi namreč zaupali dvornim kapelnikom, v
tem primeru Plautziusu, ki je v načrtovanju navedene pesmarice
imel najbrž usmerjevalno in nadzorno vlogo.

V mrliški knjigi beremo, da je bil Plautzius odličen kapelnik
in izredno verziran v glasbenih instrumentih. Kot reproduktivni
muzik je slovel in bil znan daleč naokrog. Zato je lahko izdatno
vplival na glasbeno življenje dvorne kapele, na njeno strukturo
in izvajalno raven in v tem okviru na uvajanje koncertantnega
stila ter na pomembnost instrumentov. Toda ne samo v stolnici
in na dvoru, marveč v Mainzu nasploh in tudi zunaj njega.

Plautzius pa se ni omejil le na reprodukcijo. Glede na to,
da je obvladal tudi kompozicijsko tehniko, je še skladal. V
ustvarjanje ga je vodil njegov kreativni klic, talent in potreba po
izpovedovanju lastne duhovne biti. Leta 1621 je v Aschaffenbur-
gu izdal zbirko pod naslovom »Flosculus vernalis / sacras
cantiones Missas alias laudes B.Mariae continens, a 3.4.5.6. &
8. cum basso generali«. Označil se je kot »Reverendissimi
illustrissimi Principis ac Domini D. Ioannis Schwikardi Archie-
piscopi Mogunt. S. R. Imp. per Germ. Archicans ac Princ. Elect.
Capellae Magister«. »Te pomladanske in mlade cvetove, natrgane
na gredicah prijetnega glasbenega vrtca« je posvetil »Bogu-naj-
boljšemu-najvišjemu in božji Devici Mariji v Tettelbachu, mestu
v Frankoniji, posebno znani po mnogih čudežih«. Zbirka je
obsegala tri maše, dva introita, tri magnifikate, tri Salve regina,
dve Ave Maria, eno Ave maris stella in dvanajst marijanskih
motetov z dodanim basso continuo, ki je bil, sicer skromno, pa
vendar oštevilčen. Skladbe so bile stilno v glavnem še tradicional¬
ne, toda v njih so zaznavni tudi elementi zgodnje monodije.
Invenciozno so izdatne, v njih je avtor uveljavil svoj smisel za
izrazitost melodičnih linij, pa tudi za zvočnost in učinkovite
kontraste.

Nekje na meji med pozno renesanso in zgodnjim barokom
je verjetno bil tudi celjski rektor chori Kristijan Hartmann, ki je
komponiral motete, magnifikate in druge cerkvene skladbe. Te
so morda v sorodnem slogu skladali že razni glasbeniki v Trstu,
Kopru in drugod v Istri, ki so verjetno bili neslovenskega rodu.

122

Pismo G. Plautziusa opatu Johannesu von Miinster Schwarzach iz leta 1622.

Med njimi je bil tudi Gabriello Puliti, ki je bil italijanskega
porekla in kot skladatelj zelo plodovit.

Razvidno orientiran v zgodnji barok pa je bil Isaac Posch
(Poschius, Poš). Kdaj in kje se je rodil in kdo ga je uvedel v
tehniko komponiranja, doslej ni znano. Pač pa vemo, da je bil
med leti 1614—1618 in 1621 ter morda še 1622, organist »einer
Hochloeblichen Landschaft«, »Illustrum Carinthiae Provincia¬
lnim pro tempore Mušico« v Celovcu. To seveda še ne dokazuje,
da je bil rojen na Koroškem, kajti Poši so bili tudi na Kranjskem,
Štajerskem in še drugod. Tako ni mogoče definitivno sklepati o
njegovem pokrajinskem oziroma narodnostnem izvoru, tudi nje¬
gov priimek etimološko še ni raziskan. Zanimiv pa je podatek,
da se je poročil z neko Marijo Strusnig (Stružnik?), ki je bila
najbrž koroška, štajerska ali kranjska domačinka in domnevno
slovenskega porekla. Tudi ta podatek pa ne dovoljuje hipoteze
o poreklu njenega moža.

Posch je bil vezan s Celovcem in Ljubljano, s slednjo morda
intenzivno v letih 1618-1621. Znano je, da je v letih 1617-1618
po Hrenovem naročilu gradil orgle v Gornjem gradu, leta 1618
pa je popravljal orgle v ljubljanski frančiškanski cerkvi. Bil je
sposoben graditelj orgel, po reproduktivni strani pa verziran
organist in bržkone še glasbenik, ki je obvladal druge instrumen¬
te, ne le orgle. Za njegovo ljubljansko bivanje in morebitno daljšo
zaposlitev govori posvetilo v zbirki »Musicalische Tafelfreudt«,
datirano leta 1621, pa tudi zbirka »Musicalische Ehrnfreudt«,
datirana v Ljubjani leta 1618. Značilna je zlasti zbirka »Musica¬
lische Tafelfreudt«, ki jo je Posch posvetil »Herren einer Ersamen
Landschaft in Crain«. Iz posvetila v njej zveni, da so ga kranjski
plemiči podpirali in bili naklonjeni njegovemu ustvarjanju. V tej
zvezi smemo domnevati, da jih je privlačil ne glede na njihovo
ali njegovo versko pripadnost. Obe navedeni zbirki sta bili
posvetnega značaja. »Musicalische Ehrnfreudt« je obsegala »Al-
lerley Neuer Balleten (Gagliarden) Couranten und Tantzen
Teutscher arth mit 4 Stimmen«. Skladbe so bile instrumentalne
in ravno tako v zbirki »Musicalische Tafelfreudt«, v kateri so
bile »Allerley Neuer Paduanen vnd Gagliarden / mit 5. Dessglei-
chen Intraden vnd Couranten mit 4. Stimmen«. Padovane
(paduane, pavana) so bile priljubljeni plesi, ki so se razširili zlasti
v 16. in na začetku 17. stoletja. Tudi intrade so nastale v

124

st

i . sr*®,' ■*:. *■ m •• *  .a

Naslovni list »Miserere mei Deus« J. L. Dolarja.

125

16. stoletju in so bile sprva za pihala, okrog leta 1600 pa tudi za
godala. Uporabljali so jih za uvajanje v slavnostne prireditve.
Obe zbirki sta leta 1626 izšli z naslovom »Musicalische Ehrn-
vnd Tafelfreudt«. Kaže, da so bile njune skladbe zaželene in so
bile pogosto izvajanje. Hkrati navaja ta domneva k misli, da so
bili instrumentalisti na Kranjskem in Koroškem, pa verjetno tudi
v nekaterih zahodnoevropskih pokrajinah onstran slovenskih
meja za Poscheve posvetne kompozicije navdušeni, kajti za
ponovno oziroma skupno izdajo omenjenih zbirk sicer ne bi bilo
razloga. Očitno so bili številni in aktivni tudi na koroških in
kranjskih gradovih, kjer se je po vsem sodeč udejstvoval tudi
Posch ne glede na to, ali so bili njihovi lastniki rekatolicizirani
ali še protestanti.

Po Poschevi smrti (1621 ali 1622) je njegova vdova leta 1623
izdala zbirko latinskih koncertov pod naslovom »Harmonia
Concertans«. V njej je skladatelj uveljavil tip moteta z orgelskim
generalnim basom, ki so ga dopolnjevali še drugi instrumenti.
Moteti te zbirke so bili za enega do štiri glasove. Pevci so bili
obravnavani solistično, nastopali so tudi v glasovnih kombina¬
cijah.

Skladbe vseh treh navedenih zbirk so bile stilno naprednega
tipa, ki so ga deloma že presegle. Predvsem velja to za obe zbirki
posvetnih skladb in nekoliko zadržano za motete, ki so v glavnem
tudi zgodnjebaročnega tipa, vendar niso povsem obšli poznore¬
nesančne komponente. Po tehniki in izrazu so bili blizu cerkve¬
nim koncertom (concerti ecclesiastici) Lodovica Viadanae.

S svojimi posvetnimi kompozicijami se je Posch uvrstil med
najpomembnejše ustvarjalce variacijskih suit, kot so bili na
primer Johann Hermann Schein, Paul Peuerl, Melchior Franck
in Valentin Hausmann. Zgledoval se je v italijanskih mojstrih,
stilno pa mu je bil blizu tudi Samuel Scheidt. Njegov instrumen¬
talni stavek je bil tehnično neoporečen, zvočno impresiven,
izrazno privlačen in poudarjeno samosvoj. Njegov avtor je bil
osebnost, ki je v duhovnih in predvsem posvetnih skladbah
dokazala svojo privrženost novemu stilnemu razvoju.

Poslej je postajala baročna usmeritev čedalje bolj razvidna,
zlasti v sredini 17. stoletja in zatem. Iz zgodnje se je prevesila v
visoko razvojno fazo. Slednjo so spodbujali posebno ljubljanski
jezuiti, ki so svoje gojence usposabljali tudi za komponiranje,

126

predvsem zato, ker so glasbo potrebovali za uprizoritve v svojem
gledališču. To je kajpada neposredno vplivalo na oblikovanje
domačih ustvarjalcev.

Med njimi je bil prvenstveno pomemben Joannes Baptista
(Janez Krstnik) Dolar,  ki so ga sicer viri omenjali že skozi stoletja,
muzikološka literatura pa o njegovi življenjski poti do nedavna
ni vedela mnogo, skoraj nič.

Prvi je poročal o Dolarju kot jezuitu in po rodu Kranjcu
(»ein Mittegenoss der Societet Jesu und geborner Crainer«)
Valvasor. Za njim je Thalnitscher (Dolničar) omenil za Dolarja,
da je bil »Charniolus Lithopolitanus«, torej doma iz Kamnika.
Tako so ga navajali tudi številni poznejši pisci. Dolarjevega
krstnega in redovniškega imena pa že Valvasor ni poznal. Zato
je zanj zapisal le, da je bil P.(ater) N.(omen). Thalnitscher je
navedel samo njegov priimek, ne pa tudi krstnega imena, ki se
mu je, najbrž zavoljo previdnosti, izognil. Medtem Pohlin ni bil
tako previden. Valvasorjevo kratico »N.« je izpisal kot Nikolaj,
kar so uporabili tudi pisci, ki so sledili in smatrali, da je
Pohlinova razrešitev Dolarjevega imena pravilna. Vendar so
izvirni viri (Historia annua Collegii Societatis JESV Labacensis,
pars I, 1596-1691; Diarivm Praefecture scholarurn in Archiducali
Collegio Soc/ieta/tis JESV) ovrgli Pohlinovo pojmovanje omenje¬
ne kratice. Dolarja namreč navajajo kot Joannesa (Dollar, Dolar).
Le-ta je gimnazijo končal pri ljubljanskih jezuitih, nato pa
študiral filozofijo na Dunaju. Leta 1639 je vstopil v jezuitski
noviciat, leta 1642 pa prejel nižje redove. Zatem se je za nekaj
časa posvetil pedagoškemu delu: leta 1645 je poučeval parviste
na ljubljanski jezuitski gimnaziji, leta 1646 sintaksiste, leta 1647
poetike, leta 1648 pa je odšel na Dunaj, kjer je študiral teologijo
do leta 1652. Zatem je bil posvečen v duhovnika. Poslej je
služboval v raznih jezuitskih kolegijih, med njimi tudi v ljubljan¬
skem, kjer je leta 1656 poučeval retorje, leta 1657 pa sprejel
prefekturo »Scholarurn simul et Musicae« in se slovesno zaoblju¬
bil. V ljubljanski jezuitski gimnaziji je vodil glasbo še leta 1658,
ko ga je jezuitski provincial poklical v Passau. Od tu je odšel na
Dunaj, kjer je vodil glasbo v jezuitski cerkvi Am Hof (okrog
1661 ali 1662. Umrl je na Dunaju leta 1673.

Dolarjevo glasbeno delo je veljalo tako produkciji kot
reprodukciji. Valvasor je zanj dejal, da je bil »ein trefflicher

127

Musicus und guter Componist... Dannenhero auch von seiner
Composition gar viel Stucke zu Wien ungefaehr 1665. dess
Drucks gewuerdigt seynd«. Iz te formulacije sledi, da ga je
poznal kot praktičnega glasbenika in skladatelja, tudi natisi
njegovih kompozicij so mu očitno bili znani. Bržkone je o
njegovem glasbenem udejstvovanju vedel že v času, ko je bil po
tej strani verjetno že aktiven v ljubljanskem jezuitskem kolegiju
in morda skladal glasbo za jezuitske predstave. Tudi Thalnitscher
je cenil Dolarja, imel ga je za odličnega skladatelja. O njem je
zapisal, da se je v glasbeni stroki tako odlikoval, da je po smrti
zapustil veliko hrepenenje za seboj (»insignis sui aeui musices
compositor, quo in genera ita exceluit, ut magnum sui post fata
reliquierit desiderium«), Valvasorjevi in Thalnitscherjevi podatki
se ujemajo, le za letnico Dolarjevega natisa se nekoliko razlikujejo.
Prvi namreč navaja leto 1665, drugi pa leto 1666. Slednji navaja
tudi naslov natisa: »Dramata seu Miserere mei Deus«. Katera
letnica velja, ne vemo, ker natisi Dolarjevih skladb niso znani.
Zato tudi ni mogoče odgovoriti, ali gre za en in isti ali za dva
različna natisa. Ob tem naj bo omenjeno, da so znani mnogi
prepisi Dolarjevih kompozicij v Lichtenstein-Castelkornovi zbir¬
ki. Po tej liniji so ga mnogi muziki in muzikologi že prej poznali
brez navedbe imena ali kot Joannesa Baptista, toda ga niso
istovetili z Nikolajem Dolarjem, ker le-tega niso poznali in jim
ni bilo znano njegovo pravo ime. Po kateri poti so omenjeni
prepisi prišli v Kromeffž, sedež škofa Karla Lichtensteina-Castel-
korna, ne vemo. Kaže, da je imel Dolar stike z glasbeno kapelo
omenjenega škofa. Ob tem je treba za razlago zastavljenega
vprašanja še upoštevati, da posredovanje prepisov kompozicij v
razne glasbene kapele v tistem času ni bilo nič nenavadnega, še
zlasti ne, ko so si jih menjavali isti redovi. To velja tudi za
Dolarjev primer, ki se iz pravkar omenjenega vidika zdi še najbolj
verjeten.

Svoječasni Nikolaj je torej bil Joannes (Dolar), ki se je rodil
nekje okrog leta 1620 na Slovenskem in bil slovenskega rodu
ne glede na to, ali se je tega v tedanji duhovno kozmopolitsko
usmerjeni Evropi, v kateri je še bil občutek pokrajinske pripad¬
nosti aktualnejši od narodnostne opredelitve, zavedal ali ne. Dru¬
gačne osvetlitve tega problema, ki so skladateljev priimek ozna¬
čevale tudi kot Tolar, Tollar, Thollary, so bile in bi bile zmotne.

128

Dolar je komponiral cerkveno in posvetno glasbo. Za
njegove kompozicije - sicer ne za vse - je značilno, da je njihova
instrumentalna zasedba in tudi vokalna struktura obsežna. Narav¬
nost razkošna je na primer v »Missi Vienensis«, ki zahteva 4
štiriglasne zbore s 16 solističnimi pevci, violine, viole, kornete,
pozavne, fagot, violon in orgle. Podobno je formiran tudi
»Miserere mei Deus«, katerega vokalna in instrumentalna zased¬
ba je skoraj ista kot v prej omenjeni maši, le nekaj manj razsežna.
Tehnično manj zahtevni sta »Missa sopra la Bergamasca«, v
kateri se je avtor naslonil na napev italijanske bergamasce, in
»Missa villana«, ki je nastala med 1661 in 1669. Slednja je
preprosta, v njej prevladuje polifonija, melodično se približuje
plesni zasnovi. Oblikovana je bila za soliste, zbor, 2 violini, 3
viole, 2 clarina, 4 pozavne, violone in orgle. Vokalu je pridružil
Dolar instrumente tudi v svojih psalmih (godala).

Navedenim skladbam je skladatelj posvetil največjo pozor¬
nost. V njih je uveljavil tako vokal kot instrumental. Solistični in
zborovski pevci mu niso bili nič manj važni kot instrumentalisti,
te in one je spretno kombiniral z namenom, da bi dosegel kar
največjo in učinkovito zvočnost v celoti in posameznostih.

Med Dolarjevimi instrumentalnimi deli izstopajo sonate in
baleti. Sonata a 10 in Sonata a 13 sta bili za godala, pihala in
orgle, sestavljajo ju pa kontrastni stavki, ki se med seboj
dopolnjujejo. Stilno so blizu sonatam beneškega zgodnjega baro¬
ka, vendar zaradi značilnih kontrastov učinkujejo srednjebaroč-
no. Balletti a 4 in a 5 so v svojem bistvu plesne suite, sestavljene
iz allemande, sarabande, gigue in treze, v katere uvajata začetna
(intrada), skleneta pa končna stavka (retirada). Avtor jih je
komponiral za godala in po zgledu francoskih plesnih primerov.
Bili so privlačni in primerni za razne družbene prireditve.

Dolarjeve skladbe kažejo tehtno verziranost v kompozicijski
tehniki in znatno invencijo. Njihova melodika, ki jo v vokalnih
koncertantnih solih bogatijo razmeroma pogosti melizmi, je
tekoča, sveža in na splošno lahkotna ter spominja na ljudsko
tematiko oziroma njene elemente. Te je mogoče čutiti v celotni
Dolarjevi zapuščini, v cerkveni in posvetni glasbi.

Harmonsko vzbujajo dela omenjenega avtorja vtis labilnosti.
Njihovo bogato zvočnost karakterizirajo večkrat se ponavljajoči
zadržki in nepričakovani melodični prehodi, ki rahljajo trdnost

9 Slovenska glasba

129

tonalnosti. Nastajajo zavoljo relativno pogoste kromatike in
čestih modulacijskih sprememb, ki jim je bil skladatelj očitno
naklonjen in jih je po vsem sodeč realiziral zavestno.

Ritmično je bil Dolarjev stavek izdatno diferenciran. Ozna¬
čujejo ga efektni figurirani pasusi. Arhitektonsko napetost je
skladatelj večal z obilnim kontrastiranjem tem. Polifonski in
homofonski princip je družil v premišljenih povezavah in medse¬
bojnem prepletanju, ne da bi s tem zmanjšal vlogo kontrapunktič-
ne tehnike, ki jo je izvrstno obvladal. Instrumenti so sicer
podpirali vokal, vendar so bili v marsičem samostojni. Večali so
sijaj, monumentalnost celote in povzdignili funkcijo vokala.

Stilno, po kompozicijski tehniki in sredstvih ter formi, kaže
Dolarjev opus vse značilnosti časa, v katerem je nastal. Skladatelj
se je seveda oziral tudi v tuje, zlasti italijanske in deloma še v
francoske zglede, vendar je v svojih kompozicijah razvidno
izpričal osebne, individualne kreativne zmogljivosti. Uvrstil se je
med pomembne predstavnike srednjega baroka. Njegovo sklada¬
teljsko delo, ki ga je najbrž začel že v Ljubljani, v njegovi ožji
domovini v glasbeni produkciji ni zapustilo vidnih sledi, pač pa
se je razmahnilo in vzpelo na tujem.

Rezultati, ki so jih dali glasbeniki slovenskega porekla ali
kakor že koli s slovenstvom povezani tujci najsi doma ali zunaj
slovenskega prostora, so bili v 17. stoletju relativno obilni.
Njihovi avtorji, izvajalci in skladatelji, so se izdatno pomnožili in
kvalitetno dvignili. Usmerili so se najprej v zgodnji, nato pa v
visoki barok. Za Poscha, Plautziusa in Dolarja vsekakor velja, da
so se vklopili v evropski okvir, ki so mu s svojimi ustvaritvami
tehtno prispevali.

LITERATURA: V. Steska, op. cit.; A. Svetina, op. cit.; J. V. Valvasor, op.
cit.; J. Hofler, op. cit.; W. Senn, op. cit.; I. Cavallini, La diffusione del madrigale
in Istria: Casentini e Gabriello Puliti, MZ, XXIII, 1987; A. Gottron, Gabriel
Plautz / 1612-1641 Kapellmeister des Mainzer Erzbischofs Schvveikard von
Kronberg, Kmjb, XXXI-XXXIII; A. Rijavec, Gabriel Plaveč und sein »Floscu-
lus vernalis«, MAO, Bydgoszcz, 1972; H. Federhofer, Unbekannte Dokumente
zur Lebensgeschichte von Isaac Posch, AM, XXXIV; P. Nettl, Die Wiener
Tanzkompositionen in der zweiten Halfte des 17. Jahrhunderts, StMw, VIII;
G. Adler, Zur Geschichte der Messkomposition in der zweiten Halfte des XVII.
Jahrhunderts, StMw, IV; M. Pohlin, Bibliotheca Carnioliae, MHVK, XVII;
Historia annua Collegii Societatis Jesv Labac; rkp., AS; J. Gr. Thalnitscher,
Bibliotheca Labacensis publica collegii Carolini Nobilium, rkp., SK; De

130

Backer-Sommervogel, Bibliotheque de la Compagnie de Jesus, III; J. N.
Stoeger, Scriptores provinciae Austriacae Societatis Jesu, I; A. Breitenbacher,
Hudebnl archiv kolegiatneho kostela sv. Mofice v Kromenži, Olomouc, 1928;
J. Pohanka, Jan Krtitel Tolar, Balletti e Sonate, Praha, 1959; T. Faganel,
Kompozicijski stavek v mašnem opusu Janeza Krstnika Dolarja, tipkopis, 1989;
isti, Missa sopra la Bergamasca, MZ, XXIV, 1988; K. Geiringer, Isaac Posch,
StMw, XVII; D. Cvetko, Skladatelji Gallus / Plautzius / Dolar in njihovo delo,
Ljubljana, 1963, VII-XLV.

9 *

131

■

- ■ l
























VZPON BAROKA


PRIZADEVANJA

IZPOD KONCA 17. DO SREDINE
18. STOLETJA

Za večji del 17. stoletja značilno glasbeno delo se je ob
njegovem iztekanju in v prvi polovici naslednjega stoletja v
glavnem še nadaljevalo, vendar je bilo podvrženo spremembam,
ki jih je zahteval čas.

Pasijonske procesije so še bile aktualne. Med njimi zlasti
zanimiva je bila prireditev v Tržiču, ki je bila v slovenskem jeziku,
in v Škofji Loki, za katero je znano, da se je tudi odvijala v
slovenščini. Iz vira (»Instructio pro Processione Locopolitana in
die Parasceve Domini / 3. die Martii 1721«) je razvidno, da je
slovenski tekst oskrbel pater Romuald-Lovrenc Marušič, doma
iz Štandreža pri Gorici. Za izvedbo procesije je sestavil navodila.
Vanjo je vključil tudi glasbene točke: v četrti podobi sta dva
instrumentalista igrala na tambur, ki je bil predpisan tudi za peto
podobo. V trinajsti podobi so bili za Kristusovim grobom najprej
muzikanti, za njimi duhovščina in naposled ljudstvo. Pozneje se
je glasbeni delež še izpopolnil. Leta 1734 so na primer v drugo
podobo vključili dva dečka v belih oblačilih in z oljčnima
vejicama; pela sta »Hosana« v slovenskem in nemškem jeziku.
Zasnova škofjeloške procesije je predvidela tudi nekaj skladb
neznanega avtorja za lutnjo, zapisane so bile v tabulaturi franco¬
skega tipa. Poleg navedenih muzikantov so verjetno sodelovali
še nadaljnji glasbeni izvajalci, po vsej priliki piskači in morda še
goslači, ki so jih prireditelji dobili v domačem mestu, z gradov
ali iz Ljubljane. Umetniška kvaliteta njihovih izvedb bržkone ni
bila kdove kakšna. Vendar so bili koristni za širjenje baročne
miselnosti, saj so se gotovo orientirali v ta stil, če ne v njegovo
pozno, pa v visoko ali zgodnjo fazo. Po tej strani so vplivali tudi
na estetski okus ljudstva, ki se je udeleževalo teh procesij.

Razvojnega ali umetnostno pogojenega pomena potemtakem
mestnim muzikom in njihovim vrstnikom, ki so se udejstvovali
nemara na gradovih ali še kje drugod, ne kaže pripisovati in še
manj poudarjati. V Ljubljani jih je ob vstopu v 18. stoletje
domnevno bilo toliko kot prej. Med njimi sta bila na primer
Hans Samb (1704, 1714, 1719) in Jurij Jugovič (1719). Kot nekoč

135

so se tudi zdaj prepirali, največkrat iz prestižnih razlogov: piskači
so nasproti goslačem hoteli obdržati svoj privilegirani položaj. Ti
in oni so sicer nastopali proti tujim muzikantom, kadar so ti
zaradi zaslužka prihajali v ljubljansko mesto in so s tem njegove
muzike ogrožali. Kljub občasnemu skupnemu nastopanju so se
nasprotja nadaljevala, največkrat iz socialnih, včasih pa tudi iz
osebnih razlogov. Posredno so jih ostrile tudi prepovedi igranja,
ki so mestnim muzikom za daljši ali krajši čas znižala dohodke.
Njihova situacija je postajala čedalje težja, saj so bili vedno manj
aktualni, čeravno so bili razmeroma številni. Leta 1740 so na
primer imeli piskači šest trobentačev in enega pavkista. Poleg
tega, kar jim je nalagala službena dolžnost, so tudi javno
nastopali, da bi se gmotno okrepili. Tako na primer 7. februarja
1753, ko so igrali med slavnostnim kosilom pri kapucinih. Z
goslači vred so tudi skrbeli za glasbo v raznih ljubljanskih
cerkvah. Oboji so si prizadevali za eksistenco, kar je manjšalo
poklicne predsodke, ki so povrh vsega zahtevali od piskačev, da
so začeli postopoma priznavati korist in s tem veljavo goslačev.
Tako so s časom izginjale stanovske prednosti, pretila pa je
nevarnost z druge strani. Vlogo in pomen piskačev je namreč
omajala dvorna odredba (»Hofrescript«) iz leta 1754, ki je v
cerkvi in pri procesijah prepovedala igranje na trobente in pavke.
Nanašala se je sicer prvenstveno na Dunaj, vendar je priporočila,
naj se njene določbe upoštevajo tudi v vseh dednih deželah.
Zavoljo tega so jo uveljavili tudi kranjski deželni stanovi, vendar
v Ljubljani in še drugod ne s polnim uspehom. Trobentači so
na primer v graški stolnici nastopali še dolgo zatem. Navedeni
dekret pa je ne glede na to, da se dosledno ni izvajal, občutno
zmanjšal ugled piskačev, ki jih je prizadel tudi z vidika zaslužka.
Dne 13. junija 1767 jim je sicer spet dovolil igranje v cerkvi,
toda s pogoji, ki so jim nastopanje zelo otežili. Ta dekret pa je
veljal le kratko dobo. Deželna vlada je namreč že v letu 1769
sklenila, naj se trobentači polagoma odpravijo. Posledice so
občutili tudi piskači. Zato so tako piskači kot trobentači praktič¬
no v ravnokar omenjenem letu prenehali obstajati.

Pešanje in konec mestnih muzikov je bil nujni rezultat idejne
orientacije vladarice Marije Terezije, vedno razločnejših, postopo¬
ma prihajajočih družbenih sprememb in aktualnega razvoja
glasbe. Nikomur niso več ustrezali, sredi in v začetku druge

136

polovice 18. stoletja se je njihov stan preživel, novo nastajajočim
razmeram v nobenem oziru ni bil več kos.

Kot pasijonske procesije in aktivnosti mestnih muzikov so
se v prvih desetletjih 18. stoletja nadaljevale tudi jezuitske odrske
uprizoritve. Še bolj kot prej se je v njih širil glasbeni del, ki je
bil pod izdatnim vplivom italijanske opere in torej baroka. Le-ta
je bil opazen že prej tudi drugod, tako v nemških jezuitskih
predstavah. Krepko je segel tudi v odrsko delo ljubljanskih
jezuitov.

Iz gradiva, ki je na voljo za celotno kulturno situacijo,
smemo domnevati, da je bila šolskim komedijam ljubljanskih
jezuitov namenjena glasba stilno vsaj že v sredini 17. stoletja in
verjetno še nekaj prej baročno orientirana, sprva morda še
skromno, ob prehodu v novo stoletje pa čedalje bolj razločno.
Tedaj so se jezuitske predstave znatno pomnožile, glasbeni delež
je zanje postajal vedno bogatejši. Iz sporedov, kolikor so se
ohranili, je razvidno, da so glasbo največkrat komponirali domači
ustvarjalci, izvajali pa so jo domači pevci in instrumentalisti,
študentje jezuitskega kolegija. Med njimi so bila številna imena,
ki dokazujejo njihov slovenski izvor. To pravi, da se je formiranje
slovenskega glasbenega elementa kvantitativno večalo. Pri jezuitih
je dobil kar temeljito znanje, ki si ga je v posameznih primerih
v tujini še izpopolnjeval. Jezuitske predstave so po vstopu v 18.
stoletje glasbeno bile čedalje bolj razkošne in tako tudi vedno
privlačnejše. V njih so od časa do časa sodelovali tudi izvajalci,
ki so jih prireditelji pritegnili od zunaj, v nekaterih primerih tudi
italijanski operisti. Ko so uprizorili igro »Amazon Christiana,
fuga de utroque mundo triumphans seu s. Rosalia virgo Panormi-
tana«, za katero je glasbo napisal Marijan Čadež, je nastopil tudi
plesni mojster Pietro Čampe iz Turina, ki je skoraj gotovo bil
član italijanske operne, v Ljubljani ravno takrat (1709) gostujoče
skupine. V ljubljanskih jezuitskih predstavah se ples tokrat ni
pojavil prvič, vanje je bil vključen že precej prej. Tako je na
primer ob koncu februarja leta 1695 v neki jezuitski igri »brat
Rok plesal v splošno začudenje«. Vir, ki to potrjuje, je še dodal,
da se kaj takega »ne vidi kmalu v Evropi«. Kot plesalci so se na
odru potemtakem pojavljali celo jezuitski patri. To nazorno
dokazuje, da so se že v 17. stoletju jezuiti postopoma oddaljevali
od prvotnih določil, ki so članom njihovega reda prepovedovale

137

neposreden stik z glasbo. Praksa je postajala s časom vedno bolj
elastična. Ravno to postopno sproščanje je omogočilo, da je vloga
glasbe v jezuitskih predstavah rasla in pridobivala na pomenu
ter izdatno prispevala veljavi jezuitskega reda.

Gradivo, ki poroča o odrskih izvedbah ljubljanskih jezuitov,
je posebno izčrpno do leta 1718. Za to leto pravi, da je 27. julija
knezoškof grof Viljem Leske kosil v jezuitskem letnem dvorcu.
Ob tej priliki so mu gostitelji uprizorili »majhno opero« v čast.
Domnevno so jo predstavili v glasbi in igri vešči jezuitski
študentje, ki jim je morda pomagal kak italijanski gost. Manj
verjetno se zdi, da bi izvedbo oskrbela kaka italijanska operna
družba. Kakšne vrste je bila omenjena »majhna opera«, ni znano.
Bržkone je bila opera buffa itaHjanskega izvora, ni pa izključeno,
da je bila produkt kakega domačega skladatelja. Kot ni znano
avtorstvo skladatelja, tudi avtor kbreta ni znan.

Po letu 1718 so viri za ljubljanske jezuitske predstave manj
povedni. Najbrž zato, ker so pomanjkljivi in ne zavoljo tega, ker
bi jezuiti ta svoja prizadevanja reducirak. Postopoma so jih sicer
morak, ne da bi to želeli. Toda itakjanski operisti so bili v
Ljubljani vedno češči. Zato in spričo tega, da so bile njihove
predstave na relativno visoki ravni, so jezuitske odrske uprizoritve
izgubljale na pomenu. Njihovi izvajalci se ne po snovi ne po
izvedbeni ravni niso mogk meriti z italijanskimi profesionalci.
Tako so bik jezuiti bolj ak manj prisiljeni opustiti svojo dotedanjo
prakso. Nastopak so sicer še naprej, toda njihove predstave so
se bolj bolj vračale k prvotnemu tipu njihove odrske reproduk¬
cije, ki je bila namenjena tudi vajam v govorništvu ter olikanemu
gibanju. Glasbeni delež, če je sploh še bil, se je zmanjšal na
minimum . Ob tej situaciji pa ni mogoče prezreti dejstva, da so
bile jezuitske odrske predstavitve malone celo stoletje važne za
glasbeno poustvarjanje in ustvarjanje. Temu in onemu so razvojno
tehtno prispevale in ugodno vpkvale na baročno usmeritev
glasbenega življenja na Slovenskem. Spodbudne so bile tudi
navzven. Domnevno so bile za zgled ljubljanskim uršulinkam, ki
so s svojimi gojenkami ravno tako predstavljale verske igre in
vanje morda vpletale glasbo. Če so jo, je gotovo bila baročnega
tipa. O podrobnostih pa gradivo molči. Tudi tega ne pove, ak
so bile uršulinske igre številnejše ali zgolj občasne in ak so bile
v načinu jezuitskih predstav. Odrski napori ljubljanskih jezuitov

138

so utegnili odmevati tudi v Rušah, kjer je bila že leta 1644
latinska šola. Tam je v letih 1676—1698 deloval župnik Luka
Jamnik, ki je po jezuitskem vzoru uvedel verske igre (»actio
comica«). Uprizarjali so jih od leta 1680 dalje. Kronika (»Notata
Rastensia-Ex antiquissimis documentis desumpta et variis huma¬
na dignis, autographiis synoptico descripta«) Avguština Mariana
Mezneriča  (1707-1772) pove, da so te igre dijaki uprizarjali do
leta 1722. Namenjene so bile tudi romarjem, zavoljo česar niso
bile le v latinščini in nemščini, temveč tudi v slovenskem jeziku.
Snovi so bile biblične, verske ali historične, o čemer pričajo
naslovi posameznih iger (na primer »Maria peccatorum refu-
gium«, »Maria sollicita pupillorum tutrix«, »De Disma patrone
poenitente«, »De Joviniano Imperatore mire correcto«). Natanč¬
nejše dokumentacije zanje nimamo. Glede na to, da so se očitno
zgledovale v jezuitskih predstavah, kaže, da so tudi ruške igre
imele petje in instrumentalno glasbo.

Verske - šolske komedije seveda niso bile gledališke igre v
ožjem smislu besede. Najsi so jih uprizarjali tu ali tam in z glasbo,
so bile le odrske predstave, po tekstih in glasbi mikavne, važne
pa še zlasti za širjenje baročno usmerjenega duha te in one
razvojne faze, čeprav najbrž v omejenem obsegu. Po glasbeni
strani so jih verjetno presegle le uprizoritve v gledališču ljubljan¬
skih jezuitov.

Pasijonske procesije in igre, predvsem pa izvedbe ljubljan¬
skih jezuitov res že sodijo v okvir javnega, tudi odrskega
predstavljanja, vendar še ne v polnem smislu besede. Tega pa
smemo pripisati opernim predstavam, o katerih pričajo viri, da
so se v Ljubljani začele kmalu po sredini 17. stoletja. Toda niso
jih realizirali jezuiti, pač pa sprva ljubljanski izvajalci, zatem pa
italijanske operne družbe. Kdaj so se v glavnem mestu vojvodine
Kranjske prvič predstavile, ni znano. Morda so njihovi člani
sodelovali že v letu 1660 in izpoponili to, kar je ljubljanskim
diletantom manjkalo. Vendar za to nimamo dokaza, kakor tudi
ne, da bi nekaj let in desetletij zatem italijanski gostje bolj ali
manj redno navduševali ljubljansko, za opero domnevno navdu¬
šeno občinstvo. Viri so v tem oziru skrajno pomanjkljivi. Le
redko dovolijo slutiti, da se je operno predstavljanje, najsi z
domačimi ali tujimi izvajalci, nadaljevalo tudi proti koncu 17. in
na začetku 18. stoletja. Tako na primer leta 1700, 1708, 1709 in

139

1718, Podrobnosti žal niso znane, navzlic temu pa vsaj hipote¬
tično kaže, da so italijanski operisti nastopali v ljubljanskem
mestu tudi v letih, za katera ni podatkov. Ti postanejo za operno
reprodukcijo izčrpnejši šele od leta 1732 dalje. Tega leta je bila
namreč v ljubljanski vicedomski palači uprizorjena »tragedia per
mušica« »II Tamerlano«, ki jo je napisal Giuseppe Clemente
Bonomi, kapelnik (»Maestro di Cappella«) kranjskega vicedoma,
kneza Francesca Antonia Sigifrida della Tore e Valsassina. V
libretu, ki je bil natisnjen za to delo, je bilo objavljeno tudi
skladateljevo posvetilo knezu. V njem je med drugim zapisal, da
ima s pričujočim delom namen počastiti potomce svojega genija
v tej slavni vojvodini, kjer njegovim prednikom ni bila usojena
samo zibelka, temveč so v njej mnogo stoletij tudi srečno živeli
(»Con il presente pero Drama non altro intendo, che cominciare
ad onorare i deboli parti del mio ingegno in questo Inclito
Ducato ove i miei Antavi non solo ebbero in sorte di averne la
Cuna, ma per piu, e piu Secoli goderono un felice soggiorno«).
S tem je hotel povedati, da je njegov rod potekal s slovenskih
tal oziroma je tu nekaj generacij tudi živel. Morda se je tudi
skladatelj »Tamerlana« rodil nekje na Kranjskem. Čeravno gradi¬
vo o tem nič ne pove, se zdi, da ga ne moremo imeti za tujca,
s to deželo in zlasti z njenim osrednjim mestom je očitno
vzdrževal tesnejše stike. Podrobnejše biografskih podatkov zanj
za zdaj sicer ni, tudi leksikalna literatura ga ne omenja.

Bonomijevega »Tamerlana« so izvedli instrumentalisti vice¬
domske kapele in pevci oziroma pevke Giuseppe Cabbiati, Carlo
Amaini, Rosa Poshin, Marina Cittadini in Paolo Vida. Koliko jih
je bilo vseh, iz gradiva ni razvidno. Vicedomove instrumentaliste
so morda pomnožili še kateri drugi ljubljanski muziki, pevce pa
deloma operisti.

Leta 1733 je neka italijanska operna družba v ljubljanski
stanovski palači predstavila več oper. Katere, ni znano, vir o tem
ni zapustil nobenih zanesljivih podatkov.

Od leta 1740 dalje so podatki o italijanskih opernih uprizo¬
ritvah izčrpnejši, kajti gostovanja so bila v Ljubljani po tem letu
pogostejša in tudi gradivo je bilo zanje zgovornejše. Tako so na
primer ravno v letu 1740 v tem mestu gostovali operisti, ki jih
je vodil impresarij Angelo Mingotti. Uprizorili so operi »Artak-
serkses« in »Rosmira« skladatelja Johanna Adolfa Hasseja. Izva-

140

CjECILIA IN,

ET CUM  *

VALERIANO

mif

PROFANO AMORE

TR 1 UMPHANS.

C^ECILI  A in/ unb

VALERIANO

Ute bie cpfle tfjdi * Hkb  o(i%enb.

Ludis Theatralibus exhibita

AC

Honori,& Munificentise

INCLYTORUM

STATUUM D U-

CATUS CARNIOLI/fc

Dum annua bene meritis praemia largi-

rcntur, dedicata

Jn Arc hi- Ducati Soc. JEfu Lycceo Lab ari

Menfe D te A mi o M.DCC.XIlL

Muficcs Compolkore, & direčlore

Tr&mbili ac ClartJJjmo Domino  Joanne Georgio

GOTTSCHEER,U. J.D. Inclyt* Provinci*Carnioli* Judiciorum
Advocato, & Phil-Harmonico L abaccnii.

Laiaci,  TypisJoannisGeorgtjMayr, Inclyt*Prov.Carniol.Typogr.

Naslovni list sinopsisa igre »Caecilia in et cum Valeriano de profano amore triumphans«
z glasbo J. J. Hočevarja (Gottscheer),

141

jalci so bili Domenico Battaglini, Carlina Valvasori, Pasquale ter
Anna Negri in Barbara Narizi, pevci in pevke, med katerimi sta
bili baje zlasti dobri'Negrijeva in Narizijeva. Instrumentalisti so
bili, kot po navadi ob italjanskih predstavah, domači, se pravi
ljubljanski glasbeniki. Kaže, da je ta operna družba ob tej
priložnosti predstavila tudi opero »Pimpinone e Vespetta«, ki ji
je bil glasbeni avtor najbrž Giuseppe Maria Buini.

Dve leti nato (1742) je v ljubljanskem mestu gostovala
operna družina Pietra Mingottija, ki so jo, podobno kot družbo
Angela Mingottija, povsod visoko cenili, tako na primer v
Gradcu, na Danskem, Angleškem in še drugod. Tudi v Ljubljani,
kjer je uprizorila vsaj dve operi, »11 Demetrio«, domnevno z
glasbo Antonia Caldare, in »Didone«. Kdo je uglasbil slednjo,
ne vemo, vir avtorja ne navaja. Kakršenkoli podatek bi bil v tej
smeri hipotetičen, to opero je namreč komponirala vrsta sklada¬
teljev, tako na primer Domenico Sarri, Alessandro Scarlatti,
Tommaso Albinoni in Leonardo Vinci.

Zatem so bile predstave italijanskih operistov še češče in so
segle čez sredino 18. stoletja. Med avtorji glasbe so bili razni
ustvarjalci, tako poleg Buinija in Scarlattija ter drugih tudi
Baldassare Galuppi in Nicollo Piccini. Ljubljanska gledališka
publika se je navduševala posebno za Galuppijeva in Piccinijeva
dela. Italijanske operne predstavitve so kmalu mikale poslušalce
in gledalce. Oblikovale so njihov estetski okus in ga usmerjale v
visoki ali pozni barok oziroma v oboje. Bile so dragoceni
prispevek glasbenemu življenju in delu, predvsem v Ljubljani,
posredno pa tudi drugod na slovenskem prostoru, ki so ga
seznanjale z umetnostnim dogajanjem v Italiji in ostalem zahod¬
noevropskem svetu nasploh.

LITERATURA: J. Mantuani, Pasijonska procesija v Loki, C, VII;
J. Gr. Thalnitscher, Annales Vrbis Labacensis, rkp., SK; F. Kavčič, Ruška
gimnazija, IMK, VI; St. Škerlj, Italijansko gledališče v Ljubljani v preteklih
stoletjih, Ljubljana, 1973; V. Steska, op. cit.; A. Svetina, op. cit.; D. Cvetko, II
Tamerlano de Giuseppe Clemente Bonomi, Essays presented to Egon Wellesz,
Oxford, 1966; J. Hofler, op. cit.

142

ID O N

f ABBANDONATA,
DRAMA PER MUSIČA,

DA RAPPRESENTARSl

NELLA SALA DEL PA-

LAZZO EROV 1 NCIALE IN
LUBlANA,

DEDICATO

all’

ECCELSA PROV1NCIA

DEL

DUCATO

Dl CRAGNO.

NEL CARNEFALE  1742.

Lubisna, nciia Stamparia di Adamo Fcderico Rcichardt.

Sporočilo o uprizoritvi opere »Didone abbandonata« (1742).

143

ACADEMIA PHILHARMONICORUM

Italijanska kulturna aktivnost, ki je bila za zgled na Sloven¬
skem že precej pred 18. stoletjem in ni segla samo v glasbo,
temveč tudi v slikarstvo, kiparstvo in literaturo, je imela ob
zaključevanju 17. stoletja že dolgo tradicijo. Vodila je tudi k
snovanju posebnih akademij, ki so se posvečale umetnosti in
znanosti. Njihov namen je bilo sestajanje enako mislečih in
izmenjavanje različnih naziranj. V njih so člani obravnavali tudi
socialna in politična vprašanja, težile so za svetovljanstvom:
Prirejale so tudi glasbene nastope, važno funkcijo so namenile
instrumentom, posebno strunskim. Na italijanskih tleh so se
pojavile že v 15. stoletju, tako na primer v Firenzah (1470) in v
Rimu (Accademia antiqua, 1498). Sprva v svojem konceptu še
skromne, so pozneje postajale idejno in vsebinsko vedno bolj
široke. V 16. stoletju je bila »Accademia« najprej osnovana v
Veroni (Accademia Filarmonica, 1543), v 17. stoletju pa Accade¬
mia dei Filomusi (1615) v Bologni, ki ji je sledila že po strukturi
in cilju eksaktnejša Accademia dei Filarmonici (1666, Bologna).

Že v 16. stoletju in pozneje še očitneje so italijanske
akademije posvetile pozornost novemu oblikovalnemu pojmova¬
nju. V glasbi so spodbudile nastajanje prvih oper in omogočile
njihove uprizoritve, pospešile so komponiranje oratorijev, bile so
pomembne za razvijanje novih glasbenih form, tako sonate,
sinfonie, concerta grossa, skrbele so za njihovo reprodukcijo.
Njihov vpliv je bil velik, odrazil se je povsod, kjer je kultura in
v njenem okviru ta ali ona umetnost že dosegla določeno raven.
Le-ta je segel tudi navzven in pospešil ustanavljanje raznih
akademij zunaj italijanske sfere.

Verjetno ne naključno, marveč načrtno in po zgledu italijan¬
skih akademij, je Jean Antoine de Baif, sodelujoč z Joachimom
Thibautom (Courville) že leta 1570 v Parizu osnoval Academie
de poesie et musique. Komaj leto pozneje (1571) je nastala
Academie du Palais. V 17. stoletju so se v Franciji akademije še
znatno pomnožile in širile svoj delokrog. Osnovah so jih na
primer v Amiensu, Rouenu, Orleansu in še drugod. Richelieu je
v Parizu osnoval Academie frangaise, kjer so delovali znameniti
umetniki in znanstveniki, med njimi na primer Descartes, Mer-
senne in Rameau, ki so pomembno vplivali na razvoj raznih strok

144

(filozofija, matematika, glasba). Akademnije so ob koncu 16.
stoletja nastajale tudi na nemškem prostoru. V Berlinu se je
formirala Akademie der Kunste (1696), nekaj let zatem pa po
zaslugi Leibniza tudi Akademie der Wissenschaften (1700).

Časovni razponi, v katerih so se v raznih deželah organizirale
akademije, so bili različni, kajti umetnostni, znanstveni in družbe¬
ni pogoji so bili pri raznih narodih različni. Kjerkoli pa so nastale,
pa so slejkoprej dajale prednost umetnostim, v njihovem okviru
zlasti glasbi, le berlinski akademiji sta se specializirali, ta je veljala
umetnosti, ona znanosti.

Akademije so bile žarišča duhovne širine človekove dejavno¬
sti. Le-to so hotele ne le še povečati, temveč tudi poglobiti. Vase
so koncentrirale izbrani krog umetnikov in mislecev, ki akademij
niso namenili samo sebi, večanju lastnih obzorij. Rezultate svojih
spoznanj so prenašali tudi navzven s ciljem oplajanja duhovno
zrelega človeštva. Vse to je bilo v skladu z idejami kozmopoliti-
zma in univerzalizma, humanizma, racionalizma in razsvetljen¬
stva, torej idejnih silnic, ki so obvladovale precejšnji del evropske¬
ga prostora od konca 15. stoletja vse v 18. stoletje.

Te ideje so, čeravno večidel z zapoznitvami in ponekod
omejeno, segle tudi v srednjeevropski prostor. Njihov hitrejši
razvoj so ovirali razni činitelji, med njimi tudi konflikti med
katolicizmom in protestantizmom, pa tudi rekatolizacija. Ne
glede na to je bila tu in tam navzoča renesansa, za njo pa barok,
ki se je razlikoval na nekaterih področjih po posebnostih juga in
severa.

Opisana situacija je bila značilna tudi za slovensko ozemlje,
ki je ne le geografsko, marveč tudi kulturno spadalo v pravkar
omenjeni prostor. Vendar slovenske dežele ne umetnostno ne
znanstveno niso imele tako ugodnih razvojnih pogojev kot na
primer italijanske ali francoske. V centralnem mestu Ljubljani in
tudi zunaj nje pa so le živele in delovale osebnosti, ki so se
intenzivno zanimale za umetnostne in znanstvene probleme ter
vanje prispevale najsi doma ali na tujem. Že omenjeni podatki
povedo, da so imeli tukajšnji izobraženci tesne stike s tujimi,
največkrat italijanskimi, nemškimi in še drugimi iz vrst umetnikov
in znanstvenikov najrazličnejši vrst. Po tej poti so ljubljanski
veljaki spoznali tudi italijanske akademije in njihova prizadevanja,
ki so se odvijala v duhu renesančne in poznejše baročne situacije.

10 Slovenska glasba

145

Če v 16. stoletju celotna situacija na Slovenskem še ni bila zrela
za podobne institucije, pa so v 17. stoletju izboljšane razmere
zanje že klicale po njihovi realizaciji.

Za konkretizacijo je bil seveda potreben čas, pripravljalno
delo. Kaže, da je bila v tej smeri nekaka predhodnica »Societas
unitorum«, o kateri priča gradivo (»Theatrum memoriae nobilis,
ac Almae societatis unitorum / Das ist Schau Biihne der
Gedachtnuss der Adelichen und Gottseeligen Gesellschaft / der
Vereinigten / zu Stattswehren Andenken eroffnet / in der
Vhralten Haubt statt Laybach 1688«). Po pravilih naj bi ta
družba imela tudi glasbeno kapelo, ki bi bila na voljo ob
prazniku zavetnika sv. Dizme in ob zadušnicah za umrle člane.
Sestav te kapele ni znan. Verjetno so bili v njej instrumentalisti,
pa tudi pevci, ki so bili za cerkvene slovesnosti gotovo potrebni.
Njeno delo je kajpak bilo omejeno na izvedbo skladb sakralnega
značaja. Koliko časa je delovala, ne vemo. Gradivo ne pove o
tem nič, ravno tako ne navaja, kdo so bili izvajalci in kakšna je
bila njihova morebitna tehnična in umetniška raven. Prav tako
ne vemo, kakšni dejavnosti se je omenjena družba posvečala.
Utemeljili so jo plemiči.

Z italijanskimi akademijami se Societas unitorum seveda ni
mogla primerjati, morda je bila le njihov rahel odmev. Tudi
ljubljanskim intelektualnim osebnostim ni ustrezala, potrebovali
so široko, kvalitetno zasnovano institucijo. Zato so leta 1693
osnovali družbo, ki so jo imenovali »Academia operosorum«.
Ravnala naj bi se po italijanskih zgledih, sestavljali pa so jo učeni
ljudje iz aristokratskih in meščanskih krogov, teologi, pravniki,
zgodovinarji, zdravniki, numizmatiki in še, kolikor je bilo umest¬
no, predstavniki drugih ved. Nadeli so si latinska imena. Sprva
jih je bilo 23, ki so navedeni v Apes ACaDeMICae operosorum.
Pozneje so v akademijo pritegnili še nekaj priznanih tujcev, tako
na primer italijanskega pesnika M. Crescimbenija, ustanovitelja
rimske arkadijske akademije. Pesništvo in govorništvo so gojili v
latinščini, pozornost pa so posvetili tudi likovni umetnosti
poznobaročnega tipa in na slovenska tla so še privabljali italijan¬
ske slikarje. Vpliv akademije operozov je segel tudi navzven in
z njim času ustrezajoča stilna usmeritev, ki je postopoma osvojila
celotno kulturno območje slovenskega prostora. Ta akademija si
je v neki meri prizadevala tudi za glasbo, ki jo je potrebovala za

146

svoje slovesnosti. Zanjo sta najbrž skrbela njena člana Hoffer in
Hočevar (Gottseer).

Academia operosorum je verjetno spodbujala tudi idejo o
ustanovitvi Academiae incultorum, ki pa ni nikoli zaživela.

Operozi pa so po vsej verjetnosti neposredno vplivali na
osnovanje ljubljanske »Academiae philharmonicorum«. Iz stiliza¬
cije prvega poglavja njenih pravil izvemo, da je bila zasnovana
že prej, toda ob koncu leta prvega po tisočsedemstotem po
splošnem sklepu tako, kot sledi, ustanovljena (»Quia Academiae
Phil-Harmonicorum Labacensium, ante aliquot iam annos in-
choatae, at sub finem anni primi post millesimum septuagesi-
mum, ut sequitur, de communi placito pactae finis his est...«).
Njen dejanski obstoj pred letom 1701 dovoli domnevo, da je
nastala kmalu po ustanovitvi akademije operozov. Potrjujejo pa
ga tudi viri, ki jih je zapustil J. Gr. Thalnitscher v svojih »Annales
Vrbis Labacensis«. Tam je rečeno za leto 1700, da so prijatelji
glasbe imeli v Hofferjevi hiši sestanek in koncert (»actus acade-
micus der H. Musicorum«), »prijatelji glasbe« so govorili in
muzicirali, diskutirali pa zagotovo o akademiji filharmonikov, ki
je stvarno že bila in je potrebovala le še dokončno formulacijo
pravil ter njihovo potrditev. Gradivo, ki je v tej zvezi na
razpolago, vodi k sklepu, da akademija filharmonikov ni bila
nekaka veja akademije operozov, kot so nekoč poskušali razume¬
ti, temveč samostojna, iz potrebe formirana institucija. Za to je
imela vse pogoje in spodbudo akademije operozov ter številnih
tujih, predvsem italijanskih akademij svoje vrste. To posredno
potrjujejo pravila akademije operozov (»Leges academicae«),
neposredno pa pravila akademije filharmonikov (»Leges Acade¬
miae Phil-Harmonicorum Labaci Metropoli Carnioliae Adunato-
rum«). Ne tu ne tam ni zaslediti ničesar, kar bi govorilo za
odvisnost akademije filharmonikov od akademije operozov. Če
bi le-ta obstajala, bi to bilo iz omenjenih pravil razvidno.

Samobitnost in samostojnost, o kateri je govor, pa seveda v
nobenem primeru ne izključuje možnosti sodelovanja in duhovne
povezanosti med obema akademijama, kajti obe sta bili rezultat
podobnih teženj in dejavnosti, ki so bile aktualne ob koncu 17.
in na začetku 18. stoletja ter so vplivale še na razmišljanje o
drugih sorodnih oblikah. Ni dvoma, da sta bili obe ljubljanski

10 *

147

akademiji odraz humanistično in enciklopedično navdahnjene
dobe.

Kljub nakazanim sorodnostim je vsaka od navedenih akade¬
mij šla svojo pot. Vendar sta sodelovali, kadar je bilo to
potrebno. V prid tej mišk priča koncert ob prvem javnem
nastopu operozov, ki so ga po vsej priliki izvedli filharmoniki,
pa tudi dejstvo, da so bili nekateri filharmoniki hkrati tudi
operozi. Domnevno je bilo sodelovanje češče, le gradivo ga ne
omenja. To pa ni razlog za to, da bi izvajali zmotne sklepe o
rojstvu in obliki akademije filharmonikov. Celo nasprotno. Funk¬
cija, ki jo je opravljala vsaka od obeh akademij, potrjuje, da sta
imeli ta in ona svoje razvojne poti, svoje tendence, svoj delokrog.
Vse to pa je bilo ne le koristno, temveč tudi nujno za čimbolj
učinkovito kulturno podobo časa in prostora.

Utemeljitelj Academiae philharmonicorum je očitno bil
Janez Berthold pl. Hoffer  (1667-1718). O njem poroča Thalnit-
scher v svojem zapisu »Bibliotheca Labacensis puhlica collegii
Caroli Nobilium«, da se je rodil v Ljubljani in bil že v mladosti
predan znanosti ter prepotoval razne dežele. Ko se je vrnil, je
postal prisednik deželnega sodišča vojvodine Kranjske. Kolikor
mu je preostajalo časa, pa »se je ves posvetil glasbi, tej mogočni
krotilki naših duš, ki ga je zaradi prirojenega čuta najbolj
mikala«. Bil je potemtakem pravnik in vešč glasbenik.

O vlogi, ki jo je imel Hoffer pri ustanovitvi akademije
filharmonikov, pa pravi Thalnitscher: »Akademija filharmonikov
je začela delovati leta 1701 z ustanoviteljem J. B. pl. Hofferjem,
patricijem slavne vojvodine Kranjske, in mu dolguje ves ugled,
ki ga ima.« Kaže, da ni dvoma o zaslugah, ki jih pripisujemo
temu ljubitelju glasbe za osnovanje navedene akademije. Bržkone
so v pripombah zanjo delovale še nekatere druge osebnosti
tedanjega ljubljanskega kulturnega življenja, med njimi verjetno
J. J. Hočevar in J. K. Prešeren, predsednik akademije operozov, s
katerim je imel Hoffer tesne zveze.

Strukturo akademije filharmonikov in njena prizadevanja
pojasnjujejo njena pravila.

V njihovem prvem členu je rečeno, da »ima akademija
namen, da se filharmoniki ne le kdaj pa kdaj z ubranim igranjem
dostojno razvedrijo, ampak s častnim igranjem pobožno v spomin

148

pokličejo tisto nebeško, ki bo večno trajalo: zato so bile za
akademski simbol izbrane orgle nebeške device Cecilije, katerih
piščali so prijetno sozvočje po zemlji razlivaje vsakogar tudi k
nebesom povzdigovale, z geslom: počitek daje, duhu pa nemin¬
ljivost kaže«. To pravi, da so bile ljubljanski akademiji za zgled
njene italijanske vrstnice, v katerih so se člani zbirali tudi zato,
da so skupno muzicirali. Po njih se je ravnala tudi, kar se tiče
simbola in gesla. Za institucije, ki so se posvečale glasbi, so bili
instrumenti privlačen motiv za simbole. Posebno priljubljene so
bile orgle, ki so se vezale na sv. Cecilijo. Za svoj simbol jih je
sprejela tudi ljubljanska akademija filharmonikov.

V svojem drugem členu pravijo »Leges« - pravila, da so
akademijo doslej - to posredno priča o njenem, neformalnem
obstoju pred letom 1701 - sestavljali samo veščaki glasbe.
Vendar je bilo »zdaj, to je leta 1701, sklenjeno, da je mogoče v
prihodnje pridružiti še druge, namreč ljubitelje glasbe, ker tudi
te zajema splošno ime filharmonikov«. Dejanskih akademikov pa
naj ne bo nikdar več kot 31, razen v primeru, da so ravnatelj in
člani načelstva za to, da se poveča njihovo število. Iz omenjene
stilizacije ni jasno, kdo so bili »v glasbi izurjeni« - »musices
periti«. Poklicni muziki najbrž ne, pač pa v glasbi temeljito
verzirani amaterji. Tudi v tem je bila praksa italijanskih in
francoskih akademij v načelu ista. Akademije so bile povsod
združenja amaterjev iz vrst aristokracije in visoko izobraženega
meščanstva. Med amaterji so bili večkrat izvrstni muziki, ki pa
se glasbi zavoljo stanovske etike niso ne mogli ne smeli poklicno
posvetiti. To, sicer nenapisano pravilo, je veljalo tudi za ljubljan¬
ske aristokrate in meščane. Po njem se je ravnal tudi sestav članov
akademije filharmonikov. Družbeno so le-ti torej ustrezali, ravno
tako tudi glasbeno. To pa jih najbrž ni motilo, da so v primeru
potrebe pritegnili še profesionalne muzike.

Tretji člen pravil akademije najprej ponavlja, da se lahko
poleg akademikov sprejmejo tudi osebnosti, ki bi hotele postati
člani te institucije, a niso veščaki v glasbi. Med veščaki in
neveščaki pa naj bo ta razloček, da morajo neveščaki izpolniti
pogoj, ki ga bo predpisalo predstojništvo akademije. Kakšne
vrste je bil ta pogoj, ni rečeno. Slejkoprej visoka izobraženost,
stanovska ustreznost in določena materialna obveza. Seveda je
razumljivo, da so tako imenovani neveščaki sodelovali na nasto-

149

pih akademije le kot poslušalci, ne pa tudi kot izvajalci, kar so
mogli biti le redni člani - akademiki.

Četrti člen pravil govori o zavetnici akademije. Predpisal je,
naj praznik sv. Cecilije proslavijo vsi akademiki s kar se da
slovesnim obredom pred glavnim oltarjem. Na njem naj bo njena
podoba, in sicer 22. novembra zjutraj z mašo, na prejšnji in ta
dan popoldne pa naj bodo večernice ali litanije. Ravno tako naj
se na dan sv. Cecilije med peto mašo daruje vsaj trideset maš za
srečno smrt in milost končne stanovitnosti še živečih akademikov.

V petem, šestem in sedmem členu pravil je bil določen
način, kako je treba realizirati žalne slovesnosti za umrlim
akademikom, pevski zbor, ki je bil verjetno zunaj akademije, pa
naj prepeva rekviem in žalostinke in s tem počasti pokojnika.

Osmi člen pravil, ki je bil zadnji, pa govori o akademijskem
predstojništvu. V njem so bili ravnatelj, njegov namestnik,
starešine, zakladnik in tajnik. Ta člen je tudi določal, da morata
ravnatelj in njegov namestnik voditi zbor enako dobro kot
akademijo samo. »Zbor« je najbrž pomenil vodenje sestankov,
morda pa tudi vodenje izvajalnega korpusa. V tem primeru sta
morala biti oba, ravnatelj in njegov namestnik, v glasbi dobro
izurjena. Biti sta morala strokovno sposobna, verjetno še bolj kot
drugi člani akademije. To in ono, vodstvo akademije in eventual¬
no vodenje izvajalnega ansambla, jima je kajpada nalagalo obsež¬
ne naloge in dolžnosti.

Če je bil temeljni namen akademije filharmonikov skupno
muziciranje, je seveda morala imeti primerne izvajalce, instru¬
mentaliste in pevce. Kaže, da jih je imela. Instrumentalisti so bili
njeni člani, ki jih je včasih pomnožila z muziki, ki niso spadali
vanjo, pevci pa bržkone niso spadali v njen redni sestav. Verjetno
so bili jezuitski študentje, pevci stolnega kora in morda še kdo
iz aristokratskega ali meščanskega sloja, ki se je odlikoval v petju.
S tem se je število izvajalcev kajpada dvignilo nad 31, kar
pojasnjuje nakazano misel in razmerje med akademiki in neaka-
demiki. Poročila iz let 1706 in 1707 pripovedujejo, da je takrat
pri cerkvenih slovesnostih sodelovalo petdeset oziroma šestdeset
muzikov iz vrst filharmonikov, razen teh pa še poseben zbor
trobentačev in oboistov (»Tubicines non computando et Haut-
bois vulgo, qui speciales choros confecerant«), ki so očitno bili
tedaj še čislani in zaželeni v ljubljanskem mestu. Visoko število

150

ostalih izvajalcev pa je slejkoprej treba razumeti tako, da so bili
instrumentalisti in pevci, toda ne vsi iz kroga filharmonikov.
Pevci so bili gotovo potrebni za izvedbo oratorijev.

Ob tem podatku se vprašamo, kdo in kakšne kvalitete so
bili muzicirajoči člani akademije, ki je praviloma bila plemiško
združenje, kar je potrdil tudi Thalnitscher. Ta je zapisal, da so
to institucijo sestavljah ljubitelji glasbe iz vrst aristokracije. Poleg
plemenitega Hofferja so bili v njej potemtakem še drugi plemiči,
tako na primer Mugerle, Siberau, Cobenzl in še nadaljnji, katerih
imena niso znana, ker jih gradivo ne omenja. Zdi se, da ni
pretirano trditi, da so se večidel v glasbi izpopolnjevali ne le
doma, temveč tudi v tujini. Po vrnitvi v domače mesto so se
vključili v akademijo in verzirani v tej umetnosti tehtno prispevali
k realizaciji njenih nalog. Vedno pa jih najbrž ni bilo dovolj.
Zato je akademija pritegnila k sodelovanju tudi sposobne muzike
iz meščanskega sloja, pri čemer je dajala prednost tistim, ki so
bili akademsko izobraženi. Ta praksa na začetku 18. stoletja ni
bila nenavadna, kajti razlike med plemstvom in akademsko
izobraženimi meščani so se tedaj že zmanjšale ah celo izravnale.
To izpričuje tudi sestav članov akademije, ki se je morala, naj je
hotela ali ne, posluževati širših vidikov in med izvajalce uvrstiti
tudi glasbenike, ki niso šteli v njen članski sestav. Celo mestnim
muzikom se kdaj pa kdaj ni mogla izogniti, čeravno še dolgo
niso ustrezali njenim načelom. Toda bili so potrebni, s svojimi
instrumenti so večali blišč izvedb akademije.

Ljubljanski filharmoniki so izdatno prispevali cerkveni glas¬
beni reprodukciji, najbrž precej več, kot povedo sicer razmeroma
bogati viri. Cerkvenih slovesnosti, ki so zahtevale tudi glasbeni
sijaj, je namreč bilo mnogo, sodelovanje filharmonikov je bilo za
dosego tega namena potrebno. Sčasoma je postalo kar nekakšna
dolžnost, ki jo je akademija zaradi svoje pozicije v visoki družbi
tako rekoč morala opravljati.

Vendar akademije ni zanimala le cerkvena, temveč tudi
posvetna glasba. Viri, ki so v tej smeri sicer redki, to potrjujejo.
Tako iz njih na primer izvemo, da je po posvetitvi stolnice (1707)
bila v škofovem dvorcu pogostitev, ki so se je udeležili številni
plemiči, muzicirali pa so filharmoniki, katerim so gostje navduše¬
no vzklikali. Ob tej priložnosti je Hoffer s stolnim proštom
priredil ljudsko serenado z raznovrstnimi instrumenti. Namenje-

151

na je bila širšemu krogu poslušalcev in je bila najbrž na odprtem
prostoru. Če to velja, je zahtevala tudi večje število izvajalcev kot
v dvorani. Serenada je očitno bila posvetne narave in ni pomenila
skladbe kot glasbene forme. Za tako pojmovanje govori vsaj
stilizacija vira, ki poroča o njeni izvedbi.

Dogodkov, ki so zahtevali izvedbe filharmonikov, je bilo
mnogo: zmage v bojih, obiski cerkvenih in posvetnih knezov,
umeščanje deželnih glavarjev, posvečanje cerkvenih hierarhov in
tako naprej. Gradivo, ki je na voljo, o tem marsikaj pove, tudi
to, da so filharmoniki nastopali na raznih prostorih zunaj cerkve,
škofovske palače in akademije: na javnih trgih, v stanovski palači,
mestni hiši, nemara tudi v dvorcih visoke aristokracije in še
drugod. Njihov delokrog je bil torej širok. Igrali so javno in
seveda predvsem interno, zase in za ozek krog povabljenih
poslušalcev. Njihovo javno muziciranje vsaj v začetku skoraj
gotovo še ni imelo tiste sistematike in zavestne načrtnosti, ki je
začela usmerjati glasbena prizadevanja v nekaterih zahodno¬
evropskih glasbenih središčih. Kljub temu smemo domnevati, da
je ta njihov način glasbenega dela že bil nekak zametek javnega
muziciranja na Slovenskem. Vendar samo zametek, ki ni prešel
meja, kakršne je dovoljevala njena funkcija, vloga akademije. Od
njih se bistveno ni oddaljil, svojemu družbenemu značaju je
akademija ostala zvesta.

O skladbah, ki so jih izvajali filharmoniki, lahko razmišljamo
samo na splošno in v primerjavi s prakso tujih akademij, za katere
so po tej strani viri izčrpnejši. Inventarji italijanskih akademij
omenjajo za tedanji čas sinfonie, suite, canzone, canzonette,
gagliarde, madrigale, ricercare in še razne druge kompozicije,
skratka cerkvena in posvetna glasbena dela, ki so bila aktualna
zanje in za širšo priložnostno rabo. Podobno je moralo biti tudi
v Ljubljani, kjer so bile možnosti in potrebe v glavnem iste.
Filharmoniki so izvajali domače in tuje ustvaritve.

Tehnika in interpretacija akademijskih izvedb je bila odvisna
od sposobnosti in zmogljivosti izvajalcev ter od kvalitete vodje
instrumentalnega ali vokalno-instrumentalnega korpusa. Thal-
nitscher je poročal, da so bile predstavitve filharmonikov »poseb¬
no lepe«, da je bila »najizbranejša glasba«, da je bila na programu
»zgledna serenada«, ki je bila »izvrstna«, da je bil izveden »lep
oratorij z izvrstno glasbo«, da je bila »izbrana instrumentalna«

152

glasba in podobno. Njegovi vtisi so bili hkrati kritične ocene, saj
je bil razgledan tudi v glasbeni umetnosti. Vrednotiti jih smemo
pozitivno, utegnile so biti objektivne sodbe o kvaliteti filharmo¬
ničnih nastopov, internih in javnih. Zdijo se toliko bolj upraviče¬
ne, ker je lahko primerjal te koncerte s tistimi, ki jih je slišal in
spoznal v tujih deželah. Če bi bili po kvaliteti na nižji ravni, bi
verjetno to povedal ali vsaj nakazal. Tako pa mu moremo
prisluhniti in sklepati, da je filharmonična reprodukcija dosegla
razmeroma visoko stopnjo.

Ko je Thalnitscher umrl (1714), ni bilo več kronista, ki bi
tako skrbno poročal o pomembnih, tudi glasbenih dogodkih
ljubljanskega mesta. Zato so poslej tudi viri za delo ljubljanskih
filharmonikov bistveno skromnejši. Štiri leta zatem (1718) se je
končala tudi življenjska pot Hofferja, ki je s svojo osebnostjo
bistveno vplival na glasbeno delo akademije filharmonikov vse
od njenega začetka. Kaže, da le-to poslej ni bilo več tako
uspešno. Morda so za podatke o njenih nadaljnjih prizadevanjih
krivi tudi pomanjkljivi viri, ki pa vendar potrjujejo obstoj
akademije in s tem tudi njeno udejstvovanje na primer za leta
1727, 1728, 1729, 1730, 1739, 1742, 1743, 1745 in 1746. Vrzeli
za vmesna, navidez sušna leta, je gotovo treba pripisati predvsem
manjkajočemu gradivu. Gradivo je zlasti izdatno za leti 1742 in
1743, ko so bili filharmoniki zelo delavni.

Kaj je bilo po letu 1746, pove Carl Seyfried Perizhoffer
pl. Perizhoff, ki poroča, da je kranjski deželni glavar Anton Jožef
grof Auersperg v nasprotju s pravili kar za 18 let podaljšal svojo
funkcijo ravnatelja akademije filharmonikov. V njej je vztrajal,
ves ta čas ni skliceval zborov za menjavo uprave. Posledice so
se kmalu pokazale. Delo filharmonikov je zastalo ali še točneje,
obstalo, muziciranje je usahnilo, glasbeni arhiv se ni več množil.
Zavoljo tega so bili mnogi akademiki nezadovoljni. Tudi članarine
niso več hoteli plačevati, nekateri so iz te institucije tudi izstopili.
Krivdo za zastoj akademije je Perizhoffer pripisal Auerspergu,
ki očitno za njeno nadaljnjo aktivnost ni bil zainteresiran. Ni
skrbel za njeno tehnično izpopolnjevanje, ne za zadostno število
njenih članov, kar je onemogočalo prej tako živahno muziciranje.

Zakaj je Auersperg zaviral in končno zavrl delo akademije
filharmonikov?

153

Nemara ne zaradi osebnih razlogov, pač pa najbrž zavoljo
situacije, ki je bila karakteristična za spreminjajočo se državno
strukturo. Novo nastajajoči upravni red je zmanjševal tudi moč
stanov in s tem vlogo plemstva. Tako se zdi, da je ravnatelj
akademije, ki je bil hkrati deželni glavar, v skladu s celotno
upravno situacijo moral omejevati delovanje akademije, ki je bila
izrazita aristokratska ustanova. Njeno postopno odmiranje je bilo
verjetno odsev tedanjega družbenega procesa, v katerem je
izginjalo dotedanje in nastajalo novo.

Poskusi za obnovo akademije so se obnovili po Auerspergovi
smrti (1762), kar bi govorilo za to, da je bil pokojni deželni
glavar pretirani privrženec nanovo nastajajočega sistema, čeravno
je sam bil član plemiškega sloja. Toda obnova je naletela na ovire.
Članov skoraj ni bilo več. Poleg Perizhofferja so bili le še Anton
pl. Vermati (Vermatti, Wermati), Anton Kappus pl. Pichelstein,
Venantius pl. Rabensperg, Guido grof Cobenzl, Michelangelo
baron Zois pl. Edlstein, Wolf Engelbrecht pl. Wusseth (Buset),
Jožef Michael pl. Wallensperg, Anton pl. Perizhoff, p. Elonoradus
Gottscheer (Hočevar) in pl. Ehrenreich. Vir (»Specification De-
ren annoch Lebenden Academischen Mitglieder«) navaja še
kapelnika Maksimilijana Mullerja, ki je bil umetniški vodja
akademijskega izvajalnega korpusa. Akademiki so bili po vsej
priliki v instrumentih izvedeni, vendar jih ni bilo dovolj, da bi
svojo družbo vrnili v stanje izpred leta 1746 in spet prirejali
nastope v nekdanjem stilu.

Formalno je potemtakem akademija ljubljanskih filharmoni¬
kov obstajala tudi še po letu 1762. Zadnji, doslej znani podatek,
ki jo še omenja, je iz leta 1769, kar pravi, da zaželena obnova
ni uspela.

V prvih desetletjh 18. stoletja je bila Academia philharmo-
nicorum izredno pomembna za uveljavljanje in širjenje visokega
in poznega baroka na Slovenskem. Bila je njegova osrednja
nosilka, izdatno mu je prispevala k vzponu. Vplivala je na dvig
in razmah glasbene reprodukcije in produkcije ne samo v svojem
okviru, temveč tudi v dimenzijah jezuitskih prizadevanj in
verjetno tudi stolnega kora, za katerega so za prvo polovico tega
stoletja znani številni muziki. Posredno se je njen vpliv odrazil
tudi v slovenski ljudski glasbi in v slovenskih cerkvenih pesmari¬
cah, ki že kažejo elemente baročno naravnane miselnosti (Sterži-

154

nar, Paglovec, Lavrenčič). Pomembno je obogatila ne le ljubljan¬
sko, marveč tudi zunajljubljansko glasbeno življenje in bila prva
svoje vrste izven romanskega ter anglosaškega prostora. Kot
druge umetnosti je tudi ona sodelovala v formiranju duhovnega
obraza tega razvojnega obdobja, ki se je v veliki meri odrazil še
v času, ko se je evropska situacija začela stilno spreminjati.

LITERATURA: J. Gr. Thalnitscher, Annales Vrbis Labacensis, rkp., SK;
isti, Bibliotheca Labacensis publica collegii Carolini Nobilium, rkp., SK;
H. Bren, Za zgodovino akademije ljubljanskih operozov, C, IX; E. H. Costa,
Die Academie Operosorum, MHVK, XVI; D. Cvetko, Academia Philharmoni-
corum Labacensis, Ljubljana, 1962; Perizhoffer C. S. pl. Perizhoffer, Erb-Huldi-
gungs Actus in Hertzogthum Crain, Laibach, 1729; V. Steska, Academia
Operosorum, IMK, X; isti, Academia Philo-Harmonicorum v Ljubljani, DS,
XV; A. Dimitz, Geschichte Krains, IV, Laibach, 1875; F. Keesbacher, Die
philharmonische Gesellschaft in Laibach seit dem Jahre ihrer Griindung 1702
bis zu ihrer letzten Umgestaltung 1862, Laibach, 1862.

USTVARJALNI USPEHI

Ko se je visoki barok postopoma umikal poznemu obdobju
te stilne faze, je bilo glasbeno delo v Ljubljani in tudi na
slovenskem prostoru kot celoti zelo plodno. Glasbeniki, sklada¬
telji in poustvarjalci, so večidel delovali na domačih tleh, ki so
jih vedno bolj vezali z dogajanjem v zahodnoevropskem glasbe¬
nem svetu. Marsikdo od njih je v svojem prizadevanju že segel
v poznobaročno sfero ali sprejel vsaj njene elemente. Rezultati
so bili namenjeni jezuitskim predstavam ah potrebam filharmo¬
nične akademije, ki se ni ukvarjala le z reprodukcijo, ampak je
prav zaradi nje spodbujala tudi k ustvarjanju.

Na Slovenskem je v celoti opravil svoje skladateljsko delo
Janez Jurij Hočevar  (Hozhevar, Gottscheer, Gottseer, 1656-
1714), ki se je rodil v Novem mestu, šolal pa se je najbrž v
ljubljanski jezuitski gimnaziji. Nato je odšel v Padovo, tam
študiral pravo in se očitno temeljiteje seznanil ne le z glasbenim
življenjem, marveč tudi s kompozicijsko tehniko. Ko se je vrnil
v ožjo domovino, je v Ljubljani postal odvetnik kranjskih
deželnih stanov. Bil je tesno povezan tako z jezuiti kot z
akademijo filharmonikov, ki jo je nekaj časa tudi vodil.

155

Napisal je vrsto skladb, ki so bile namenjene za jezuitsko
gledališče in deloma najbrž tudi za filharmonične nastope. Za
cerkveno rabo je komponiral »Litaniae Lauretanae«, kdaj, ni
znano. Zdi se, da je začel skladati okrog leta 1690, ko so jezuiti
uprizorili igro »Joseph Austriacus in Josepho Aegyptio adumbra-
tus« z njegovo glasbo. Sinopsis navaja, da je bil »Musices
Compositore, Nobili, ac Clarissimo Domino Joanne Georgio
Gottseer, J. V. Doctore, ac Inclytae Provinciae Carnioliae Judicio-
rum Advocato«. Zatem pa za dvajset let ni podatkov o njegovem
ustvarjanju, čeravno v tako dolgem intervalu glasbeno gotovo ni
molčal. Krivo je gradivo, ki se je za ta čas ali izgubilo ali bilo
pomanjkljivo. Šele za leto 1710 spet izvemo, da so pri jezuitih
izvedli njegovo glasbo k igri »Magnamitatis belli et pacis arbitra
materna pietate et regia munificentia vindicata in Critolao boni
puhlici vindice«. Za avtorja navaja naslovni list poleg drugega
tudi to, da je bil »Phil-Harmonico Labacensi«.

Njegovo skladateljsko aktivnost, ki je verjetno bila kontinui¬
rana, izpričuje tudi podatek, da so leta 1712 v jezuitskem teatru
predstavili igro »Ericus disertus Frothonis Daniae regis ex
capitali hoste amicus gener«, za katero je glasbo napisal Hočevar
in jo tudi vodil, kajti omenja se tudi, da je bil glasbeni direktor
jezuitskega gledališča. Navedena igra je imela tri dele (pars); med
vsakim pa je bil glasbeni vložek (interludium), pred začetkom
igre »praeludium« in ob koncu »postludium«. Očitno je bila
glasba instrumentalna. Ali je dogajanje v posameznih dejanjih
spremljal še vokal, iz sinopsisa ni razvidno.

Komaj leto zatem (1713) so, spet pri jezuitih, s Hočevarjevo
glasbo predstavili igro »Caecilia in et cum Valeriano de profano
amore triumphans«, ki je najprej imela »prologus« in zatem tri
scene. Med vsako je bil »chorus«, po zadnji pa »epilogus«.
Glasbeno sta bila chorus I in II domnevno vokalna, interludij,
preludij in postludij pa instrumentalni.

Po vsej verjetnosti Hočevar ni komponiral samo skladb, za
katere imamo podatke. Ne zdi se zanesljivo, da bi pisal le
cerkveno glasbo in glasbo za jezuitske prireditve. Kot član
akademije filharmonikov je gotovo prispeval dela za njene
predstavitve, ki so spadala na področje posvetnega ustvarjanja.
Žal viri po tej strani nič ne povedo in zato ni mogoče rekonstrui¬
rati celotnega opusa tega skladatelja, čigar priimek navaja mrliška

156

knjiga ljubljanske stolne župnije v slovenski obliki (Hozhevar).
Izvirna oblika njegovega priimka potemtakem ni problem, čerav¬
no je imela tudi germanizirano inačico.

Iz Novega mesta je bil tudi Hočevarjev rojak in sodobnik
Marijan Čadež  (Tshadesh), ki se je tudi šolal pri ljubljanskih
jezuitih in bil posvečen leta 1695. Najprej je bil kaplan v
Trebnjem, zatem cistercijan v Stični, kjer je tudi umrl (1718).
Doslej je znana samo njegova glasba za igro »Amazon Christiana
fuga de utroque mundo triumphans. Seu S. Rosalia virgo Panor-
mitana«, ki so jo uprizorili pri jezuitih leta 1709. Verjetno ni bila
edini primerek avtorjevega glasbenega dela, za katerega pa
obsežnejših podatkov ni. Ravno tako ne vemo, ali je imel Čadež
kake stike z ljubljanskimi filharmoniki. Hipotetično jih smemo
domnevati, ne pa tudi potrditi.

Izčrpnejši so podatki za Mihaela Omerzo  (1679-1742), ki
je bil doma iz Kamnika. Temeljno se je izobrazil pri ljubljanskih
jezuitih, kjer je leta 1695 omenjen kot sodelavec pri predstavitvi
igre »Ludus Fortunae-Gliicks-Spill-Sive Quiricus Genxae regis
Filius Throno pulsus et receptus«. Teološke in filozofske študije
je končal na Dunaju, nakar je bil najprej vikar v ljubljanski
stolnici in zatem od leta 1715 dalje župnik na Igu pri Ljubljani.

Tudi za njegovo skladanje gradivo ni kdove kaj povedno,
zlasti ne po Thalnitscherjevi smrti, ko je nedvomno še ustvarjal.
Ravnokar navedeni kronist je vestno zabeležil več njegovih del.
Med drugim je omenil Omerzovo glasbo za verski drami »Diva
Magdalena poenitens« in »David deprecans pro populo«. Drugo
so uprizorili na veliki petek leta 1713 v Ljubljani. O prvi pa je
znano, da je nastala leta 1709 in je imela glasbeno spremljavo
(»musicis adaptatum concentibus«). Verjetno so jo tudi izvedli,
morda še v letu njenega nastanka. Nadalje navaja Thalnitscher
igro »Pastor bonus«, ki je tudi bila opremljena z glasbo (»modulis
expressus«), uprizorili so jo leta 1710 v avli stolne bratovščine.
Tudi igra »Mater Dolorosa« (1711) je imela Omerzovo glasbo,
v gradivu je bila označena kot melodrama.

Kaže, da je bila glasba za večino navedenih iger namenjena
za verske drame. Le za igro »Mater Dolorosa« se poraja dvom.
Thalnitscher, dobro verziran v glasbi, je zapisal, da je bila ta igra
melodrama, kar je prvotno pomenilo glasbeno dramo, ki jo je
bil Omerza očitno sposoben komponirati. Ali je bila napisana

157

morda v stilu oratorija? Domnevno, toliko bolj zavoljo tega, ker
je Omerza ustvaril tudi »oratorium« »Christus bajulans crucem«,
ki so ga v Ljubljani izvedli leta 1712.

Izvajalce je Thalnitscher omenil le za igro »Pastor bonus«.
Ti so bržkone sodelovali tudi pri izvedbi verskih dram »Diva
Magdalena poenitens« in »David deprecans pro populo«, verjet¬
no pa tudi pri uprizoritvi ostalih omenjenih iger z Omerzovo
glasbo. Žal ni na voljo glasbena realizacija njegovih del, iz katere
bi lahko sklepali, kako so bila tehnično zasnovana in stilno
usmerjena. Glede na čas, v katerem je skladal omenjeni avtor,
lahko domnevamo, da je bila njegova glasba nekje na prehodu
iz visokega v pozni barok, tehnično pa verjetno še kar zahtevna,
prilagojena možnostim, ki so bile po tej strani v takratni Ljubljani
na razpolago. Teh pa ni bilo malo, instrumentalisti bi lahko bili
tudi iz akademije filharmonikov.

Po tem, kar vemo o Omerzovem skladateljskem opusu,
smemo domnevati, da je bil mnogo obsežnejši, kot nam je znan.
K temu navaja gradivo za leta 1709-1713, ko je bil skladatelj kar
nenavadno aktiven. Misel, da je bil ustvarjalno delaven tudi
poslej, se ne zdi pretirana. Njegove zveze z akademijo filharmo¬
nikov sicer posebej niso znane, vendar so skoraj gotovo obstajale,
če ne po liniji morebitnega članstva, pa vsaj z vidika možnih
prispevkov za akademijske glasbene nastope.

Omerzov sodobnik je bil Janez Mihael Arh  (Arich, Arch)
iz Kranja. Sprva je bil gojenec ljubljanskih jezuitov, kjer je kot
dober pevec in instrumentalist omenjen za leto 1701, ko je
sodeloval pri izvedbi igre »Libera in vinculis libertas seu Baldui-
nus cestitatis victima« kot član muzikalnega zbora. Teologijo je
bržkone študiral na Dunaju. Po posvetitvi je bil najprej vikar v
Žusmu (1702-1722), od tam pa je odšel v Krško, kjer je živel še
leta 1730. Glasbeno se je verjetno izobrazil pri jezuitih v
Ljubljani. V Auerspergovem knežjem dvorcu so leta 1701 uprizo¬
rili njegovo igro »Jungfrauliche Liebe Gottes / Das ist: Die
hi. Jungfrauen Euphemia vnd Margaretha«. Ob njenem zaključku
so peli hvalnico, ki je bila verjetno spremljana z instrumenti.
Domnevamo jo je zložil on, tako tekstovno kot glasbeno.
Njegovih morebitnih nadaljnjih skladateljskih naporov gradivo
ne omenja.

158

Glasbo je komponiral verjetno tudi Jakob Labassar  pl. Lau-
benburg (1656-1703), ki je sodeloval tudi v pripravah za
ustanovitev Academiae Philharmonicorum. Zanj pravi vir, da je
napisal »Opuscula dramatum musicalium«, kar najbrž pomeni
glasbo k več dramam. Podrobnejših podatkov zanj nimamo in
tako tudi ne za njegovo morda obsežnejše glasbeno ustvarjanje,
za katero spričo njegovih stikov z akademijo filharmonikov
obstaja ne le možnost, temveč tudi verjetnost. Ljubljanski akade¬
miji najbrž ni prispeval samo organizacijsko, ampak tudi ustvar¬
jalno.

Čadeža in Arha je za skladateljsko delo bržkone pretežno
spodbujalo jezuitsko gledališče, medtem ko je Hočevarja, Omer-
zove in Labassarjeve ustvarjalne napore, ki so verjetno rezultirali
v posvetnih skladbah, pospeševala v prvi vrsti akademijska
reprodukcija. Glede na to, da so vsi skladali na prehodu iz 17.
v 18. stoletje, stilno najbrž še niso bili usmerjeni v pozni, temveč
v visoki (srednji) barok. Zaradi manjkanja konkretnih skladb za
to domnevo sicer nimamo dokaza - eventualni sinopsisi ne
zadoščajo -, toda navedena hipoteza se zdi upravičena.

Nekoliko pozneje se je tem skladateljem pridružil še Jurij
Kurold  (Kuralt), po rodu iz Kranja, ki se je glasbeno tudi
izobrazil pri ljubljanskih jezuitih in morda še kje. Napisal je
glasbo za oratorij »Die gehemmte Reiss Francisci Xaverii / In
das Konigreich China«, ki so ga predstavili leta 1730 v ljubljanski
jezuitski cerkvi. Svoje glasbeno delo je zasnoval v smislu menja¬
vanja recitativov in solov, zaključil pa ga je z zborom (chorus).
Kakšen je bil njegov oratorij, sicer ni znano, domnevno pa ni bil
preskromen. Stilno se je tudi utegnil gibati med visokim in
poznim barokom. Kaj je razen tega še ustvaril, ne vemo, kajti
gradivo je tudi v tem primeru tako pomanjkljivo, da ne dovoljuje
v tej smeri niti hipoteze, kaj šele sklep.

Ko je začela delovati akademija ljubljanskih filharmonikov,
se je skladateljski krog še razširil. Kot pospeševalka baroka je ne
le posredno, temveč kar neposredno vlivala skladateljsko misel
v to stilno smer, ki se je v ustvarjalni praksi slej ko prej odrazila
v prehajanju iz njene visoke v pozno fazo. Seveda ne pri vseh
ustvarjalcih enako, kajti njihova orientacija je bila odvisna ne le
od časa, temveč tudi od individualnega pojmovnega nagiba.

159

Vendar je verjetno za njihove skladbe značilna pretežna baročna
komponenta katerekoli faze.

V skupini, ki je bila bolj sklenjena v krog ljubljanskih
filharmonikov, kot v okvir jezuitskega gledališča, je bil osrednja
osebnost Janez Bertold Hoffer.  Ko je orisal njegovo mladost, je
Thalnitscher še zapisal, da je bil »povoljnega zdravja do štiride¬
setega leta starosti. Od tega časa dalje pa je bolehal za sklepnim
revmatizmom, priklenjen na posteljo. Tudi pri tej oviri pa je
skladal pesmi, zatočišču vseh, dan za dnem spodbujan od
najvišjih do najnižjih. Komaj da je kdo dospel v Ljubljano, ki ga
ne bi želel obiskati. Temu je prebiral svoje pesmi.«

V zgodnji mladosti se je Hoffer v temeljnih vedah izobraže¬
val pri ljubljanskih jezuitih. Ko so njihovi študentje leta 1678
predstavili igro »Becronte Cronen-Flucht / oder Eumelus«, je
bil med izvajalci tudi on, bržkone kot pevec. V muzikalnem
korpusu najbrž še ni bil, saj mu je takrat bilo šele enajst let. V
jezuitskem kolegiju pa je vsekakor imel vse možnosti, da se je
glasbeno dobro verziral, teoretično in praktično. Ko je v doma¬
čem mestu zaključil nižje šolanje, je odšel najprej v Salzburg, da
bi tam dvignil svojo izobrazbeno stopnjo. Odtod se je podal na
Dunaj kot štipendist kranjskih stanov, da bi se tam študijsko še
nadalje izpopolnjeval. Thalnitscher je dejal, da je Hoffer poslej
mnogo potoval po tujini. Najbrž je mislil predvsem na Italijo,
kjer je imel priložnost spoznati idejno napredno in vitalno
umetnost, zlasti glasbeno. Po tej strani je mnogo pridobil tudi v
Salzburgu, kjer je italijanski barok podobno kot marsikje drugod
v Evropi vodilno vplival na stilno usmerjanje glasbe, produkcije,
reprodukcije, in umetnosti nasploh. V Ljubljano se je vrnil nekje
pred letom 1696. V svojem mestu se je vključil s premišljenimi
načrti, ki so se nanašali tudi na glasbo, na njeno stilno usmeritev
in naloge, ki naj bi jih realizirala, kajpak z njegovo pomočjo. Za
to in ono si je prizadeval vse do trenutka, ko je umrl »na veliko
žalost visokih in nižjih ljudi mesta in celotne dežele, ki so ga
cenili zaradi njegovih izrednih in visokih kvalitet, v starosti 51
let za vročico... Imel je lepo, pravilno in dobro oblikovano
postavo, zgledno velik razum, bil je prijazen v občevanju, vljuden
in prikupen v govorjenju. Zato je vse privlačil. Vsi tujci so ga
obiskovali, visoko plemstvo ga je cenilo. Bil je izrazit ljubitelj

160

glasbe. Zato je osnoval akademijo filharmonikov in z njo razno¬
vrstno razveseljeval mesto«.

Kot Thalnitscher je tudi Perizhoffer simpatično orisal Hof-
ferjeve umetniške in človeške lastnosti. Kaže, da je bil Hoffer
zares etično visoka in svetovljansko razgledana osebnost. Na
glasbeno kulturo ljubljanskega mesta in v širšem smislu celotnega
slovenskega prostora je vplival že ob zatonu 17., še bolj odločno
in zavestno koncipirano pa na začetku 18. stoletja, ko je
pomembno prispeval utrditvi in razvoju baročne misli na sloven¬
skih tleh.

Po Perizhofferju je bil Hoffer virtuozen diletant, spreten
tako, da se z njim nihče ni mogel primerjati. Obvladal je vrsto
instrumentov, še posebno pa lutnjo in teorbo. Tehnično je bil
zelo izurjen, kar dokazuje tudi dejstvo, da je uspešno vodil
akademijski orkester in zbor. V reprodukciji je bil zelo aktiven,
pa tudi v produkciji.

Kdaj je začel skladati, gradivo natanko ne poroča. Bržkone
že pred letom 1703, ko je stolni dekan Janez Anton Thalnitscher
(Dolničar), ne da bi se temu čudil, pisal prejšnjemu ljubljanskemu
knezoškofu Sigismundu grofu Herbersteinu, da Hoffer pripravlja
nekaj oratorijev. Le-ti verjetno niso bili njegova prva skladateljska
dela, saj bi v tej zvezi J. A. Thalnitscher domnevno kaj komentiral.

Viri omenjajo kot prvi oratorij »Magdalenae Conversio«, ki
so ga izvedli v ljubljanski cerkvi sv. Jakoba leta 1715 in je imel
glasbeno spremljavo (»Oratoriu/m/ musicis adaptatu/m/ concen-
tibus«). Po tej stilizaciji je bil za vokal in instrumental, najbrž
pa ni bil prvi, kajti avtor verjetno ne bi čakal na njegovo
predstavitev nekako 12 let. Za leto 1715 je datiran tudi Hofferjev
oratorij »Mors et vita«, o katerem je J. Gr. Thalnitscher zapisal,
da je bil melodramatičen (»melo-dramaticale oratoriu/m/«).
Podatek, da bi bilo to delo kdaj izvedeno, manjka. Pač pa je bil
v naslednjem letu (1716) v ljubljanski križanski cerkvi izveden
oratorij »Patientia victrix in Amico Job« istega skladatelja.
Thalnitscher omenja še »Epiteta Latino germanica« (1716). Kaj
bi to bilo, ne vemo. Nemara skladba za zbor a cappella ali kaka
kompozicija drugačne vrste. Po tej produktivnosti v letih 1715
in 1716 ne kaže, da bi Hoffer komponiral le ravnokar omenjena
dela. Gotovo je bil bolj ustvarjalen in napisal več skladb, kot jih
navajajo viri. Tudi smemo dopustiti možnost, da ni pisal le

11 Slovenska glasba

161

oratorijev, temveč še dela drugačnih kompozicijskih zvrsti. Ugi¬
banje je sicer odveč, nakazana domneva pa se le zdi več kot
upravičena.

Hofferjeve skladbe se ah niso ohranile ali doslej še niso
znane, kar ne omogoča podrobne analize. O njegovem oratoriju
»Patientia victrix in Amico Job« pa lahko nekaj razberemo iz
ohranjenega teksta. V njem so nastopali recitator (Textus), Bog
(Deus), Satan, Job, Jobova žena (Uxor Jobi), prvi, drugi in tretji
sel (nuntius), prvi, drugi in tretji prijatelj (amicus). Zasedba je
torej bila obsežna, snov biblična, po stilu in formi pa kaže, da
je bilo delo poznobaročnega tipa neapeljske smeri. V oblikovanju
svojih oratorijev je skladatelj očitno sledil razvoju, ki je bil
značilen za začetek 18. stoletja, ko sta se uveljavila omenjeni stil
in smer z belcantom in očitnim instrumentalnim bleskom. Ne
glede na to, da je glasbena upodobitev omenjenega oratorija
odsotna, smemo verjeti, da je pravkar omenjena opredelitev
pravilna. Zanjo govori tudi baročno vzdušje, ki je bilo značilno
za ljubljansko akademijo filharmonikov. Kako močni so bili v
Hofferjevih skladbah italijanski vplivi, brez konkretnega gradiva
seveda ni mogoče reči. Domnevno so bili izdatni. Njegovi
oratoriji so bili vokalno-instrumentalni. Za njihovo izvedbo je
imela akademija dovolj izvajalcev, instrumentalistov in pevcev.

Dolničarjev zapis poroča, da je bil Hofferjev oratorij »Mag-
dalenae Conversio« lep in je imel izvrstno glasbo (»ein schones
Oratorium von treffliher Musič«). Ta kronist je sodil, da je bil
izvrsten tudi oratorij »Patientia victrix in Amico Job«. Domnevati
smemo, da so bile tudi druge Hofferjeve skladbe, znane in
neznane, kvalitetne in pomembni prispevki glasbenemu baroku
tega obdobja na Slovenskem.

S Hofferjem je gotovo tesno sodeloval Janez Gašpar Goschel
(Goschel, Goshl, Gošel), ki je bil pred prihodom v Ljubljano
organist graškega Ferdinandeuma. Leta 1679 je prosil za službo
organista v ljubljanski stolnici, ki jo je tudi dobil. V svoji prošnji
je navedel, da se je verziral v raznih vrstah glasbe in se dalje
izpopolnjuje v igri na orglah, kitari, harfi in violini. Kaže, da se
je predano vključil v ljubljansko delo na področju glasbe in bil
cenjen, kar potrjuje tudi dejstvo, da je bil nekaj časa ravnatelj
akademije filharmonikov in torej njen član, ki je vodil tudi
akademijski orkester. Po Thalnitscherjevih podatkih je napisal

162

več kompozicij (»Missa cum instrumentis necessariis«, »Psalmi
vespertini«, »Compositionum musicalium fasciculus«). Mašo in
psalme je seveda komponiral za stolnico, to in ono je tam
verjetno tudi izvajal. Kakšne vrste so bile skladbe, ki jih je
obsegal »Compositionum musicalium fasciculus«, lahko samo
ugibamo. Morda so bile posvetne, namenjene filharmoničnim
izvajalcem. Natančnejši podatek v tej smeri ni na voljo. Goschel
je umrl v letu 1716.

V skladateljska prizadevanja filharmoničnega kroga se je
vključil tudi Wolffgangus Conradus Andreas Siberau  (1688-
1766), Ljubljančan po rodu. Ko je končal filozofske študije, se
je izobraževal še v plemiškem kolegiju v Parmi, kjer se je vneto
uril tudi v glasbi. Leta 1709 se je na primer izkazal v igranju na
flavto. Thalnitscher je zapisal, da se Siberau ni interesiral le za
pravo, marveč tudi za »umetniško igro na vsakovrstna godala, v
čemer je dosegel temeljito in široko izobrazbo in napredoval tako
uspešno, da je pri javnem akademskem nastopu odnesel palmo
zmage nad vsemi tekmeci«. Glasbeno je bilo očitno nadarjen in
sposoben. Zato so ga kmalu po vrnitvi v rodno mesto pritegnili
v akademijo filharmonikov, kjer je komaj osemindvajsetleten že
postal ravnatelj, s tem pa domnevno tudi vodja akademijskega
izvajalskega korpusa. Koliko časa je bil aktiven v tej instituciji,
iz podatkov o njem ne izvemo. Verjetno vsaj do njenega zastoja
(okrog 1744), član pa do smrti. Z akademijo je bil kontinuirano
povezan, kar potrjuje volilo, ki ji ga je namenil v svojo oporoki.
Ni dvoma, da je baročno usmeritev spoznal že v Ljubljani, še
bolj pa v Parmi, kjer se je po vsej priliki zanjo tudi dokončno
odločil. Njegovo glasbeno udejstvovanje ni veljalo le reprodukciji.
Tudi skladal je. Thalnitscher omenja v tej zvezi le »Concentus
sacri« in »Symphonias a 2 violinis cum Basso«. Kaj je komponiral
po kronistovi smrti, ko se je skladateljevo ustvarjanje šele začelo
vzpenjati, žal ni znano. Verjetno še marsikaj, za kar pa ni
podatkov. Siberauove skladbe se, enako kot dela drugih avtorjev
tega obdobja, namreč niso ohranile. Skoraj pa ni dvoma, da so
bile oblikovane tako, kot je bilo v njegovem času v navadi.
»Concentus sacri« so seveda bile sakralne in vsekakor večglasne.
»Symphonias« pa so bile trio sonate za dve violini z basso
continuom, po stilu italijanskega tipa, ki je bil za to glasbeno
formo značilen ob začetku 18. stoletja.

ii*

163

Vir sicer ne pove, toda zdi se na moč verjetno, da je skladal
tudi Janez Andrej Mugerle  pl. Edlheim(b), ki se je rodil leta 1658
v Ljubljani in tam leta 1711 tudi umrl. Sprva se je gotovo šolal
pri ljubljanskih jezuitih, pravo pa je študiral v Salzburgu, kjer se
je tudi lahko seznanil z baročno orientacijo, ki jo je še sam
privzel, najbrž v smislu prehoda iz visoke v pozno fazo tega stila.
Ko se je vrnil v kranjsko prestolnico, se je posvetil svojemu,
pravnemu poklicu in bil odvetnik deželnih stanov, ob tem pa ni
zanemaril glasbe, v kateri je bil, sodeč po gradivu, zelo vešč.
Thalnitscher ga je označil kot izvrstnega glasbenika. Zanj je
poročal, da je lutnjo obvladal s tolikšno spretnostjo, da je s svojo
igro »spravljal poslušalce v ekstazo«. Igral je menda na več
instrumentov. V filharmonični akademiji je očitno bil zelo
koristen sodelavec in to ne le reproduktivno. S svojo aktivnostjo
v njej je najbrž dobival tudi spodbude za komponiranje, ki je
bilo za spretnega instrumentalista v tistem času pogosto v navadi.

S svojo stilno, baročno usmerjenostjo je akademija ljubljan¬
skih filharmonikov, ki je bila poustvarjalno zelo aktivna, vplivala
tudi na množitev številnih nadaljnjih skladateljev, na njihovo
nazorsko orientacijo in ustvarjanje. Ta, mlajša generacija, ki jo
deloma omenja tudi Thalnitscher v svojem rokopisu »Bibliotheca
labacensis publica«, se je pojavila v času, ko je akademija že
precej časa obstajala in še cvetela, okrog leta 1718 in kajpak tudi
poslej. Bila je očitno odgovarjajoča času, po stilu torej baročna,
kot njeni starejši sodobniki, ki so ji najbrž v marsikaterem oziru
biH za zgled, pa tudi v spodbudo, zazrta v pozno razdobje
omenjenega stila. Njeni člani so elemente poznega baroka v
svojih skladbah gotovo tudi realizirali.

Med temi, o katerih je poročal Thalnitscher, je bil Janez
Krstnik Polec  (Poliz, Polž, 1685-1750), po rodu iz Ljubljane.
Zanj vemo, da je komponiral »Concentus a 4 Violinis et 5
Instrumentis«. Stilizacija dopušča domnevo, da v tem primeru
zbori ali spevi niso bili aktualni, pač pa le instrumenti. Katere
vrste so le-ti bili polegl violin, ni znano. Mlajši sodobnik tega
avtorja je bil Franc Ksaver Rhode  (1695-?), ki je bil najprej
cistercijanec v Kostanjevici, nato pa je deloval v Stični in zatem
v Ljubljani. Thalnitscher je o njem dejal, da je bil »mož enako
velik kot duhovnik, pisatelj in glasbenik«. Tudi skladal je, kaj,
Thalnitscher jev zapis ne pove. Kot skladatelja omenja kronist

164

tudi Jožefa Fortunata Hočevarja  (Gottscheer, 1693-?), ki je
morda bil sin Janeza Jurija Hočevarja. Njegovih verjetnih del
Thalnitscher tudi ni navedel. Izčrpnejši podatki pa so znani za
Jurija Blatnika  (Blatnig, Wlatnig, 1693-?), ki se je rodil v Kranju.
Leta 1718 ga omenjajo graški arhivi kot skladatelja, ki je
komponiral glasbo za tamkajšnje jezuitske šolske predstave. V
tehniki komponiranja je bil očitno dobro verziran, saj je še mlad
napisal vrsto maš. Med njimi je bila »Missa concentibus adapta-
ta«, pa verjetno še druge; razen tega se navajajo njegove skladbe
»Miserere«, »Regina coeli« in »Salve Regina«. Vse so bržkone
bile večglasne in imele tudi instrumentalno spremljavo.

Poleg teh ustvarjalcev so po Dolničarjevi smrti tako rekoč
gotovo delovali še nadaljnji skladatelji, za katere pa ni virov, ki
bi o njih poročali in kaj več povedali tudi o prej navedenih
glasbenih oblikovalcih. Vendar so po letu 1718 slednji gotovo še
bili aktivni, poleg njih pa nastajali in se udejstvovali še mlajši, ki
so nam doslej neznani. Konkretni podatki in domneve govorijo
o živahni ustvarjalnosti domačega glasbenega elementa, ki se je
v prvi polovici 18. stoletja številčno množil in prispeval širitvi
kreativnega glasbenega procesa na slovenskih tleh. Da je temu
bistveno prispevala ljubljanska Academia philharmonicorum,
skoraj ni mogoče dvomiti.

Čeravno tujec, je v glasbeno stvaritev tega časa segel tudi
G. C. Bonomi  s svojim »Tamerlanom«, po vsej priliki komponi¬
ranim v Ljubljani. Če to velja, je bilo to delo prva opera, napisana
na Slovenskem. Zakaj se je zanjo odločil, je avtor povedal v
posvetilu (»Cio non ostante io, che non imprendo di scrivere
una Storia, ma di far rappresentare una Tragedia, ho prešo dalle
sopraccenate favole, ridotte al decoro del Teatro, e alla possibile
probabilita, il motivo per un’azione, la quale ha per fine la morte
di Bajazet«), Ob izvedbi te opere (»Tragedia per Musiča«) so
bili interpreti (»interlocutori«) italijanski pevci z izjemo ene
pevke (Poshin), ki je verjetno bila domačinka.

Tudi Bonomi je torej pomembno povečal rezultate glasbene¬
ga dela na Slovenskem, reproduktivno in produktivno in seveda
v stilu poznobaročnega tipa. Njegov »II Tamerlano« pa domnev¬
no ni bil edini primer njegovega komponiranja. Verjetno je že
zaradi dolžnosti, ki jih je imel kot »Maestro di Cappella«, napisal
še kake druge kompozicije, ki so bile potrebne za muziciranje

165

na dvoru kneza, »mecena lepih umetnosti in vzvišenih znanosti«.
Virov zanje pa ni in ravno tako ne za čas delovanja pri kranjskem
vicedomu.

Je imel Bonomi kake zveze z akademijo filharmonikov?
Podatki za to doslej manjkajo, vendar si lahko dovolimo misel,
da so v intenzivnem kulturnem dogajanju ljubljanskega mesta
obstajale. Prav tako smemo slutiti, da je napisal kako skladbo,
ki jo je nemara izvajal akademijski orkester. To slutnjo podpirajo
še nekatere druge domneve. Za uprizoritev Bonomove opere so
bili slejkoprej potrebni še instrumentalisti, ki niso bili člani
vicedomove kapele. Morda je bil med njimi tudi kdo iz filharmo¬
ničnega orkestra. Ta misel se zdi toliko bolj upravičena, ker je
bil knez della Tore e Valsassina podpornik akademije filharmo¬
nikov, Bonomi pa plemiškega rodu. Izvedba njegove opere je
bila namenjena visoki aristokraciji. Ti fakti potemtakem v nobe¬
nem oziru niso izključevali deleža, ki so ga filharmoniki morda
nudili realizaciji »Tamerlana«, pa tudi ne stikov, ki so nemara
bili med Bonomijem in akademijo filharmonikov.

LITERATURA: V. Steska, op. cit.; isti, Župnik Mihael Omerza, skladatelj,
CG, LV; M. Smolik, Glasbeno življenje v baročni Ljubljani, K, VIII; J. Hofler,
op. cit.; D. Cvetko, II Tamerlano de Giuseppe Clemente Bonomi, Essays
presented to Egon Wellesz, Oxford, 1966; J. G. Thalnitscher, op. cit.

166

RAZVOJNE DILEME

.










■


SITUACIJA CERKVENE GLASBE

Pretežno baročno orientirana se je cerkvenoglasbena repro¬
dukcija nadaljevala še desetletja druge polovice 18. stoletja. Gojili
so jo v župnijskih šolah in seveda v ljubljanski stolni šoli,
uresničevali pa na cerkvenih korih, med katerimi je imela zlasti
pomembno mesto ljubljanska stolnica. Njen glasbeni korpus je
štel vsaj štiri pevce in dva instrumentalista - violinista. Ob raznih
slovesnostih se je verjetno pomnožil. Kot že prej, je tudi zdaj
imela stolnica številne organiste, med katerimi so bili na primer
Simon Gatterer, leta 1757 omenjen kot »Schulmeister« v Kranju,
leta 1761 pa v Ljubljani, kjer je bil organist v stolnici in učitelj
na stolni šoli, nadalje Filip Goričar (+ 1757), ki ga je nasledil
Janez Anton Linhart, »capellae magister« Anton Miller, Janez
Larbinger (1765) in še mnogi drugi. Za leto 1758 se navajata
tudi pevki Marija Konstancija in Marija Nepomucena Grahovar.

Ljubljanska stolnica je imela tudi v drugi polovici razsvetlje¬
nega stoletja osrednjo vlogo institucije za cerkveno glasbo, v
kateri so se čedalje bolj uveljavljali posvetni elementi. Njen vpliv
je zajel vso Kranjsko in tudi del Štajerske, kamor so segle tudi
spodbude iz Gornjega grada. V gornjegrajskem semenišču so še
po letu 1750 veljali odloki iz leta 1605, po katerih so se morali
duhovniški kandidati seznaniti tudi s slovenskim petjem. Glede
na to, da so se prizadevanja te institucije ravnala po navodilih
ljubljanskega knezoškofa in s tem stolnice, je razumljivo, da je
tudi gornjegrajska sokatedrala svojo pozornost posvečala glasbi
baročne usmeritve, v katero so se uvajali tudi prihodnji duhovni¬
ki. Tako kaže, da je imel Gornji grad navzlic čedalje ožji funkciji
še vedno znaten vpliv na strukturo glasbenega življenja na
Slovenskem.

Spričo spodbud, ki so prihajale iz Ljubljane, pa tudi iz
Gornjega grada, je praksa cerkvene glasbe cvetela tudi v manjših
slovenskih krajih, v mestih in vaseh, še posebno tam, kjer so bile
v cerkvah na voljo tudi že orgle.

V Kranju na primer se za Gattererjem za leto 1762 kot
organist omenja Anton Majer, ki je verjetno bil stilno usmerjen
enako kot njegov predhodnik. Organisti so bili tudi v Škofji in
Stari Loki in v Crngrobu, med njimi je bil tudi Anton Jožef
Mrcina (Marcina, 1723-1757).

169

V Idriji, ki je bila glasbeno tudi precej razgibana, je še leta
1751 bil organist Blaž Belar. Nekako v tem času se kot organista
omenjata neki Oliviani in Josip Cirkl, ki pa se očitno ni kdove
kaj uspešno izkazal. Leta 1752 je odšel v Idrijo, pa se zatem spet
vrnil, vendar tokrat ne v funkciji organista. Za njim je nekaj časa
orglal neki Milekar, nato pa Janez Lavrenčič. Ta kot organist
menda ni bil kdove kaj spreten, toda je kljub temu opravljal to
službo do leta 1772, ko ga je nasledil Jurij Lukančič. Glasbo v
cerkvi so, sodeč po virih, cenili tudi rudarji, ki so za vzdrževanje
organista že v 17. stoletju prispevali deset odstotkov od svoje
plače. Te svoje dejatve so pozneje sicer nekoliko znižali, vendar
so še naprej podpirali prizadevanja na področju cerkvene glasbe.
Še v 18. stoletju so skrbeli, da se njen obseg ne bi skrčil in padel
pod dostojno raven.

Za glasbo si je prizadeval tudi Kamnik, odkoder so številni
mladeniči odhajali v ljubljanski jezuitski kolegij še v 18. stoletju,
se tam šolali in izurili tudi v glasbi. Ko so se vračali v rodno
mesto, so z njo poživljali njegovo kulturno življenje. Za to
umetnost je bil vnet tudi kamniški župnik Maksimilijan Rasp
(4- 1742); zanjo si je zavzeto prizadeval, jo širil in utrjeval njeno
pozicijo v cerkvi in zunaj nje, kar ji je koristilo še precej pozneje.

Cerkvena, baročno naravnana glasba, je bila, kot bolj ali
manj povsod v zahodnem in srednjem evropskem prostoru, v
drugi polovici 18. stoletja aktualna še marsikje na Slovenskem.
Najbolj kajpak tam, kjer so imeli orgle, organista in pevce.
Izvajalna kvaliteta seveda povsod ni bila enaka. Vsekakor se ni
mogla meriti s tisto v ljubljanski stolnici, kjer so imeli na voljo
v glavnem sposobne organiste in pevce, pa tudi instrumentaliste,
ki so ponekod muzicirali še v podeželskih cerkvah. Ti in oni,
ljubljanski in drugod delujoči izvajalci, so si prizadevali, da bi se
po svojih močeh prilagodili času, aktualnemu stilu in lastni
reproduktivni danosti. Kar se tiče skladb, so se najbrž odločali
za tiste, ki so stregle njihovemu okusu in tehničnim zmogljivo¬
stim. V raznih primerih so jih poenostavljali, preprosto okraševali
in vanje vnašali posvetne elemente, privlačne melodične pasuse
in tudi plesno naravnane ritme.

Ta praksa se je široko razrasla, verniki so se zanjo navduše¬
vali. Segla je tudi v cerkvene pesmarice že pred jožefinsko
reformo. Te so sicer baročno usmeritev odklanjale, vendar

170

enostransko. Osrednjo pozornost so namreč namenile tekstom,
manj pa so se ozirale na melodije, ki so bile v mnogih primerih
posvetne. Prireditelji pesmaric so jih verjetno tolerirali zato, da
bi z njimi ljudstvu kar najbolj približali religiozne tekste, nemara
pa tudi zavoljo tega, ker jim je posvetno zveneča melodika bolj
prijala od dolgovezne moralizirujoče. To in ono misel dovoljujejo
njihove razlage, še posebno pa praksa, ki kaže v raznih primerih
ostro nasprotje med melodiko in tekstovnimi predlogami. Prire¬
diteljev to očitno ni motilo. Če že ne zavestno so bili sami vsaj
podzavestno v neki meri verjetno prežeti z vzdušjem baročnega
časa. K temu jih je gotovo silila tudi praksa nekdanjih protestant¬
skih pesmaric, ki je nadvse uspešno rezultirala v svojem času. S
katoliškimi pesmaricami so bržkone hoteli utrditi vlogo svojega
verskega nauka, ki sicer zdaj, v 18. stoletju ni bil sporen, pa
menda ne goreče negovan. Navzlic temu so zanje čutili potrebo
in z njimi, čeravno nazorsko drugače, nadomestiti tradicijo iz 16.
stoletja.

Te, s slovenskim tekstom opremljene katoliške pesmarice,
so se prvič pojavile v prvi polovici 18. stoletja. Leta 1729 je Ahac
Steržinar  izdal »Catholish Kershanskiga Vuka Peissme«, s kateri¬
mi se je obrnil proti posvetni pesmi, ki se je med ljudmi
udomačila tako v cerkvi kot zunaj nje. Še zlasti je nasprotoval
godcem, ki so jo prizadevno razširjali, tudi v cerkvi. Svojo
tendenco pa je prireditelj uveljavil bolj v tekstih kot v melodijah,
ki so bile izrazito posvetno zasnovane, torej takšne, kakršne je
najbolj kritiziral. V tekstovnih predlogah in napevih se je ravnal
po nemškem gradivu, značilnem za jezuitski repertorij. Napevov
je imela njegova pesmarica enajst, deloma so bili nemškega izvora.

Kvalitetnejša je bila rokopisna pesmarica Franca Paglovca
»Cantilenae variae parti(m) novae in hunc libellu(m) transcrip-
tae« (1733), ki je obsegala stare in nove pesmi. Izšla ni nikoli.
Imela je 52 tekstov in 26 napevov, za katere se je prireditelj
poslužil načina, ki je bil v navadi že pri reformatorjih. Za isti
napev je namreč včasih predpisal več tekstov. V takih primerih
je določil, naj se ta ali oni tekst poje »in tono ut sopra«. Melodije
pogosto označujejo okraski. Tu in tam so le-te formirane čisto
instrumentalno, čeprav so bile namenjene pevcem. To in omenje¬
no okraševanje kaže na Paglovčevo približevanje baročni struktu¬
ri, ki je tudi razločnejše kot v Steržinarjevi zbirki. Tekstovne

171

predloge je avtor navedene pesmarice deloma prevzel iz nemške¬
ga repertorija. Za to zibrko je zanimivo, da je v njej zapisana
pesem »Kdur oče v nebu priti« po besedilu in napevu priredba
slovenskega srednjeveškega dekaloga, ki je bil objavljen v sloven¬
skih protestantskih pesmaricah.

Prakso okraševanja je uporabil tudi jezuit Primož Lavrenčič
v zbirki »Missionske Catholish karshanske Pejssme v lejtu 1748.
vkop sloshene«, ki so izšle leta 1752 v Celovcu. Želel je, da bi
se verniki oprijeli njegovih pesmi in opustili »posvetne in
nesramne pesmi«. V bistvu je torej hotel doseči isto kot Steržinar.
Iz njegove pesmarice je v svojo vključil osem napevov, ki jih je
le tehnično nekoliko izboljšal. Dodal pa je še pet novih napevov,
za katere avtor ni znan; nemara je bil on sam. S svojimi pesmimi
je hotel moralizirati tudi Filip Jakob Repež  (Repesh, Repish);
bile so brez not, vendar z navodili, pa vzoru katerih melodij naj
bi se pele: latinskih himn, nemških pesmi, ena slovenskih pesmi
ali na »visho koker en minuet, koker en stari lashki marsh, ena
gmain salublenih«. Repežu je bil po vrednosti podoben tudi
Maksimilijan Redeskini,  ki je leta 1775 izdal »Osem inu shesdeset
sveteh pesm«, le-tem pa leta 1776 dodal še 69 napevov v
menzuralni notaciji. Pesmi je prevzel nekaj iz Repeževe in
Ambrožičeve zbirke, večidel pa so nove, prej nepoznane. Teksti
se v Redeskinijevi pesmarici z napevi večkrat razhajajo. Tudi ta
prireditelj je napeve ponekod baročno okraševal, vanje vnašal
posvetna razpoloženja in plesne ritme. V harmonskih zasnovah
pa se baročnim tu in tam že pridružujejo tudi zgodnjeklasicistični
elementi. Poleg teh cerkvenih pesmaric je še treba omeniti
pesmarico Jožefa Ambrožiča,  ki je nastala med leti 1771 in 1773
ali še nekaj pozneje in je ostala v rokopisu. V njej je sicer le ena
melodija, ki pa kaže, da je njen prireditelj dobro poznal tridelno
pesemsko obliko. Svoj smisel za formo je izrazil tudi v zbirki
božičnih pesmi (1775), v kateri je osem napevov.

Vsi prireditelji omenjenih pesmaric so težili za tem, da bi z
njimi ljudi odvrnili od posvetnosti, za katero so mislili, da je
škodljiva in da ovira religiozno poglabljanje. Po glasbeni strani
svojih želja niso uresničili. Napevi, ki so jih uporabili, so prijetno
zveneli, za vernike, ki so jih radi peli, so bili privlačni. Se pravi,
da so dosegli nasprotno od tega, kar so hoteli. Nameravali so
reformirati cerkveno glasbo, vendar so njen posvetni značaj še

172

bolj utrdili, namesto da bi ga od njega odvračali. Idejnost tekstov
in napevov ni bila ista, ta in ona je bila drugačna. To, očitno
razhajanje, pa je prispevalo, da je tudi preprosto ljudstvo še v
18. stoletju in celo v njegovi drugi polovici z užitkom sprejemalo
odtenke baročnega stila, ki se je po tej poti na splošno še
nadaljeval, čeprav so klice novo nastopajočega razvojnega obdo¬
bja že konkretno rezultirale. Privlačnost napevov se je povečala
še s tem, da so prireditelji vanje vpletali tudi elemente ljudske
glasbe, ki so jih prilagodili opisani melodični strukturi.

Navedene pesmarice so gotovo bile pomembne in koristne.
Tekstovno zaradi rabe ljudskega, slovenskega jezika, glasbeno pa
zato, ker so njihovi napevi poskušali slediti času, čeprav skromno
in na zelo preprost način. Umetniško nimajo prave, dostikrat
nobene vrednosti, ki jim je njihovi prireditelji, včasih nemara
tudi avtorji, niso mogli posredovati, saj so za kaj takega bili
literarno in glasbeno premalo verzirani. To verjetno velja tudi za
izvajalce njihovih napevov ali skladbic, za organiste, pevce in
instrumentaliste, kolikor so bili tudi ti slednji v realizacijah
aktualni. Neglede na te pripombe pa so omenjene zbirke
zanimivo sodelovale v oblikovanju glasbene podobe slovenskih
cerkvenih prizadevanj druge polovice 18. stoletja.

Zavoljo načina, v katerem se je prakticirala, je bila cerkvena
glasba v drugi polovici 18. stoletja čedalje bolj sporna. Zahtevala
je reformo, s katero naj bi se bogoslužni red izboljšal. Spodbudil
jo je Jožef II., vendar njegove ideje o prenovi niso bile v skladu
z naziranji in željami visokega klera. Ta je duhovnim spremem¬
bam cerkvene glasbe nasprotoval, jožefinske odločbe je izpolnje¬
val le na zunaj. Barok je tako v Ljubljani kot na Slovenskem
nasploh še vedno bil jedro na cerkvenih glasbenih korih. Med
dostojanstveniki, ki so se zavzemali za reprodukcijo v njegovem
načinu, je bil tudi ljubljanski škof Mihael Brigido. Tudi on je
želel preurediti glasbeni kor svoje stolnice, ki po njegovem
mnenju niti za časa škofa Karla grofa Herbersteina ni bil tak,
kot si ga je on zamislil. Preuredil ga je tako, kakor mu je
ustrezalo, toda ne v smislu jožefinskih reformnih tendenc.
Njegov stolni kor je imel poleg kapelnika, organista in pevcev
tudi instrumentaliste za godala, pihala in trobila. Brigido je
očitno ljubil zunanji blišč in glasbo, ki mu jo je obsežno zaseden
kor lahko uspešno posredoval. Ta podatek obenem kaže, da so

173

bili instrumentalisti v cerkvah še vedno zaželeni in potrebni, zdi
se, da še bolj kot vokalisti. Terezijanske pesmarice so si le počasi
in z zelo omejenim učinkom pridobivale veljavo, pri vernikih
skupaj s. klerom, nizkim in visokim, povsem sodeč niso bile
kdove kaj priljubljene. Brigidova reforma sicer ni sledila uradno
zaželeni obnovi duha cerkvene glasbe, vendar je bila za izvajalno
raven ljubljanske škofovske kapele umetniško koristna. Druge
ljubljanske cerkve je sicer niso mogle posnemati in še manj
podeželske. Tam so glasbene kore vodili organisti in pevci ter
marsikje še v glasbi ne kdove kaj vešči instrumentalisti, ki so bili
•na v glavnem isti ali vsaj podobni izvajalni stopnji kot njihovi
ravnokar omenjeni sodelavci. Ti in oni so dostikrat improvizirali
in v svoje izvedbe vnašali posvetnega duha. Viri pravijo, da so
pogosto predvajali nedostojne melodije in tekste, te in one
posvetnega značaja, ki se za cerkev ni spodobil.

Navzlic stopnjevani aktivnosti je torej bila slovenska cerkve-
noglasbena praksa v drugi polovici 18. stoletja po tehnični in
umetniški vrednosti vprašljiva. Seveda ne povsod, na splošno pa
to trditev gradivo potrjuje. Ustvarjalnosti domači element ni
prispeval tako rekoč nič, reproduktivna kvaliteta je na splošno
padala. Nove stilne tendence, jožefinska reforma, terezijanske
pesmarice, vse to ni izpodrinilo baroka na cerkvenih korih, kjer
se je kljub postopnemu degeneriranju držal malone do konca 18.
stoletja in ponekod segel že v začetek novega, prelomnega
obdobja. Njegovo podaljševanje je omogočilo kontrastov polno
družbeno vzdušje časa, ki ni bilo tipično samo za slovenske,
ampak za evropske razmere nasploh. Ta, prehodna razvojna faza,
kaže v slovenski cerkveni glasbi nihanja, ki so se kazala v raznih
skrajnostih. Spreminjala se je podobno kot v drugih področjih
glasbenega dela. Pretežno je rezultirala v reprodukciji in tudi v
tej različno: ponekod pozitivno, drugod neuspešno. Po tej strani
je bila odvisna od predstojnikov in pomembnosti posameznih
cerkva in seveda od izvajalcev, njihovih zmogljivosti in še od
tehničnih faktorjev, ki in kolikor so bili na voljo.

LITERATURA: J. Mantuani, Zgodovinski razvoj slovenske cerkvene
pesmi, CG, XXXVI; M. Bizjak-E. Škulj, Orgle na Slovenskem, Ljubljana, 1985;
M. Arko, Idrijski organisti, CG, Lil; R. Fabiani, Orgle v ljubljanskih cerkvah,
K, II; J. Hofler, op. cit.; isti, Slovenska cerkvena pesem v 18. stoletju, Ljubljana,
1975.

174

GLEDALIŠKO PREDSTAVLJANJE

Marsikaj, kar je bilo v prvi polovici 18. stoletja aktualno, se
je poslej spreminjalo in spremenilo. Pasijonske procesije in igre
so se začele umikati že sredi tega stoletja. Očitali so jim razne
nerednosti, ljubljanskim kapucinom na primer tudi to, da so
krščanske pojme mešali z mitološkimi in s tem deformirali njihov
prvotni pomen. Tudi prebogate podobe in prispodobe, ki so se
oddaljevale od temeljne zasnove teh prireditev, niso ugajale. Zato
je te vrste prizadevanja Marija Terezija leta 1773 prepovedala, a
so jih tu in tam kljub temu nekaj časa še nadaljevali. Dokončno
jih je leta 1782 ukinil Jožef II. Mestni muziki, ki so dolgo dobo
imeli vidno vlogo v ljubljanskem glasbenem življenju in verjetno
tudi v pasijonskih prireditvah, so ravno tako polagoma usihali.
Deželna vlada je leta 1769 odločila, naj se trobentači čimprej
odpravijo. Ta sklep je prizadel tudi piskače, saj so ti in oni
pogosto bili eni in isti. Udejstvovanje teh in onih se je potemta¬
kem v ravnokar omenjenem letu praktično končalo, fond, ki je
služil njihovemu vzdrževanju, pa je mesto uporabilo za druge
namene. Leta 1773 je bil razpuščen jezuitski red. S tem je
prenehalo delovati tudi jezuitsko gledališče, ki sicer že nekaj časa
sem ni več predstavljalo šolskih, gledališkim predstavam podob¬
nih iger, a je v sicer omejenem, predvsem govorništvu namenje¬
nem nastopanju, le še obstajalo.

Spremembe, ki jih je narekoval čas, umetnostni in družbeni,
so bile torej znatne. Niso pa bistveno prizadele gostovanj
italijanskih opernih družb, ki so podaljšale veljavo baročno
usmerjenega občutja do konca 18. stoletja in segle v določeni
meri celo še čezenj. V njihovih programih je bila opera seria sicer
še navzoča, vendar je stopala v ozadje, medtem ko je že rahlo
antibaročno usmerjena opera buffa pridobivala na veljavi. Viri
za ta gostovanja sicer niso popolni, vendar zadostni za rekons¬
trukcijo situacije, ki je bila po tej strani karakteristična za operno
reprodukcijo italijanskih gostov.

Italijanske opere so v nakazanem razdobju v Ljubljani
poslušali razmeroma pogosto. Tako na primer leta 1735 in
bogato v letu 1757, ko sta v ljubljanskem mestu gostovali kar
dve operni družbi. Podrobnih podatkov žal sicer nimamo,
vendar je znano, da so izvajalci predstavili komični operi »L’Ar-

175

cadia in Brenta« ter »L’impero delle done«, za katero je libreto
navedel, da je bila »dramma giocoso per mušica«. Libretist je
bil v obeh primerih Carlo Goldoni, skladatelj pa Baldassare
Galuppi, v svojem času sloveč avtor komičnih oper, nazvan z
vzdevkom »il Buranello«. Med pevci, ki so nastopali ob tej
priložnosti, se navajajo Francesco Bianchi, ki je bil »virtuoso di
camera« lotarinškega vojvode, dalje »virtuoz« salzburškega nad¬
škofa Francesco Spizeder ter Alberto Nelva, ki je nastopal tudi
v Neaplju. Pevska zasedba je bila torej izvrstna in je poskrbela
za izvedbo, ki so jo poslušalci menda ugodno sprejeli.

Zanimanje za operne predstave je bilo veliko ne le v letu
1757, ampak že prej in ravno tako pozneje. Občinstvo so kajpak
še zlasti pritegnile kvalitetne izvedbe. Razumljivo. Ljubljanski
operni obiskovalci so bili namreč precej kritični in razvajeni,
uprizoritve na povprečni ravni jim niso bile všeč.

Italijanski operisti so v Ljubljani nastopali tudi v letih 1758
in 1760. Kdo so bili izvajalci in kaj so imeli na sporedu, ne vemo
ne za omenjeni leti in ne za nekaj nadaljnjih let, ko so skoraj
gotovo tudi obiskali Ljubljano, kjer so bili priljubljeni in zaželeni.
Za leto 1763 pa je znano, da je v tem mestu po dolgem intervalu
spet gostovala družba Angela Mingottija.

O prostoru, v katerem se je odvijalo operno uprizarjanje,
mnogo pove leto 1765. Dotlej so bile predstave v Auerspergovem
dvorcu, v stanovski palači ali tudi v mestni hiši. Za tehnične
zahteve opernih izvedb pa ti prostori sčasoma niso več ustrezali.
Tudi obiskovalcev je bilo čedalje več. To in ono je zahtevalo
boljšo, primernejšo prostorsko rešitev, ki se je realizirala spričo
napovedanega obiska cesarja Franca Štefana Lotarinškega v letu
1765. Prav to je bil dobrodošel razlog za prezidavo stare jahalnice
za gledališke namene, kajti stanovi so očitno hoteli cesarja
počastiti s kakšno operno predstavo. Nova, čeravno prezidana
gledališka hiša, je za tak namen ustrezala. Nastala je, cesarja pa
ni bilo v Ljubljano, ker je med potjo v Innsbrucku umrl, cesarica
Marija Terezija pa se je od tam sama vrnila na Dunaj. Ljubljana
je torej dobila »Stanovsko gledališče« in to pred Gradcem. Tam
so dobili »Landstandisches Theater« šele leta 1776. Z ljubljan¬
skim Stanovskim gledališčem je bilo vsaj za nekaj časa rešeno
vprašanje ustrezne gledališče stavbe, kar je uspešno vplivalo na
nadaljnji razvoj odrskega uprizarjanja in omogočilo večjo udelež-

176

bo opernega oziroma gledališkega občinstva. Novo gledališče je
namreč lahko sprejelo okrog 800 obiskovalcev, kar je bilo za
tedanjo Ljubljano primerno.

Že leto po osnovanju tega hrama glasbene reprodukcije
(1766) je v njem nastopala neka italijanska operna družba in še
v istem letu neki operisti, ki so baje uprizorili kar trinajst oper.
Morda so imeli na sporedu tudi nekaj tistih del, ki so bila
predstavljena že leto prej v stanovski palači. Kaže, da so bili
izvajalci iz leta 1766 kar kvalitetni. Šteli so menda sedem solistov,
garderoba je bila iz beneške delavnice Lazzara Maffeija, kulise
pa so bile delo dunajskih slikarjev Mittermayerja in Gefalla. Med
drugim je bila izvedena opera »L’amante di tutte« (»Der in alle
Frauenzimmer sich verliebende Liebhaber«) z Galuppijevo glasbo
in še neka opera, za katero podatki niso znani kot niso znani
tudi za nadaljnja dela, ki so bila morda na repertoarju.

Italijanska gostovanja so se poslej seveda nadaljevala, pridru¬
ževati pa so se jim začela tudi nemška. Tako je v letu 1768
obiskala Ljubljano družba dunajskega gledališkega podjetnika
Felixa Bernerja, ki je nastopala še v Celju in Mariboru ter na
Ptuju. Na sporedu je imela več nemških spevoiger, pa tudi opere
francoskih in italijanskih skladateljev, kot so bili na primer
Alexandre Monsigny, pomemben avtor francoske komične opere
Frangois Andre Danican Philidor, uspešni Egidio Romoaldo
Duni, Antonio Sacchini in Niccolld Piccini. Bernerjeva družba
je razen navedenega uprizorila tudi opero »Der krumme Teufel«,
ki jo je komponiral Joseph Haydn v zgodnji dobi svojega
ustvarjanja (1751) in je bila pravzaprav spevoigra. Kaj od
navedenih del je predstavljala v Ljubljani, zanesljivo ni znano.
Vsekakor je upoštevala nemški singspiel, pa tudi opere, ki so
bile že na prehodu iz baroka v zgodnji klasicizem (Piccini,
Sacchini).

Bernerjevo gostovanje je sicer bilo osamljen pojav, ki še ni
pomenil začetka nove stilne miselnosti. Razen tega momenta je
bilo važno zato, ker je v Ljubljani res začelo prvi nastop neke
nemške gledališke družbe, medtem ko so razni viri datirali
začetek nemških gostovanj za poznejši čas (1779/1780).

Za Bernerjem so v Ljubljano spet prihajali italijanski operisti,
ki so na primer leta 1769 s svojimi izvedbami posredovali eno
najsijajnejših sezon. Kvalitetna družba, ki jo je vodil impresarij

12 Slovenska glasba

177

Giuseppe Bustelli, je uprizorila kar štiri komične opere: »II
cavaliere della piuma«, »La contadina in corte«, »11 ciarlone« in
»L’incognita perseguitata«. Skladateljev libreti ne navajajo, dom¬
neve pa so različne. Prvo opero so Bustellijevi operisti uprizorili
morda z Galuppijevo glasbo, drugo z Rustovo, tretjo z Avosovo,
četrto pa s Piccinijevo. Giacomo Rust in Giuseppe Avos sicer
nista bila popularna, pač pa sta slovela Galuppi in Piccini, ki sta
bila kvalitetna in sta s svojo glasbo izdatno prispevala ljubljanski
izvedbi.

Tehtna je bila v ljubljanskem Stanovskem gledališču tudi
operna sezona v letu 1773, ki se je spet odlikovala tako po
kvaliteti kot po repertoarju. Takrat je s svojo družbo gostoval
Gaetano Pecis. Na sporedu so bile razne opere (La locanda, H
carnevale, La buona figliola, nemara tudi L’amore senza malizia).
»La locanda« je imela glasbo, ki jo je napisal priznani skladatelj
Giuseppe Gazzaniga. Za »11 carnevale« je libreto omenil, da je
bil »dramma giocoso per mušica«, ni pa navedel glasbenega
avtorja. Tekst te opere je uglasbilo več skladateljev, za ljubljansko
izvedbo gradivo ne omenja nobenega. Ravno tako niso v libretu
omenjeni podatki, iz katerih bi bilo razvidno, kdo je bil skladatelj
opere »La buona figliola«. Lahko bi bil Piccini, pa tudi E. R.
Duni ali Salvatore Perillo. Tudi za »L’amore senza malizia« ni
znano, kdo je napisal glasbo, kajti skladatelja libreto ne omenja.

Še zlasti se je ljubljansko operno občinstvo navduševalo za
Piccinijevo glasbo, ki je utegnila izdatno vplivati na njegov
estetski okus. Njegova dela so bila toliko bolj pomembna zavoljo
tega, ker je bil ta skladatelj na prehodu iz baročne v zgodnjo
klasicistično usmeritev. Poslušalci so bili očitno navdušeni tudi
nad Goldonijevimi libreti (La buona figliola, II cavaliere della
piuma-La camariera spiritosa). Kaže, da je libretist tudi vplival
na estetsko orientacijo ljubljanske gledališke publike.

Po letu 1773 je gradivo, ki bi se nanašalo na italijanska
gostovanja, spet za krajši čas pomanjkljivo, čeravno so verjetno
bili italijanski gostje tudi v njem aktualni. Nekaj oper pa so po
vsej priliki spet izvedli leta 1776, ko je baron Žiga Zois skupaj
z Maksimilijano Fatim botroval Sigismundu Petru Angelu, sinu
»comoedianta« Antonia Palminija in Helene Rosin. Palmini in
Rosinova sta skoraj gotovo bila člana neke italijanske operne
družbe, ki se je mudila v Ljubljani in uprizarjala opere. Katera

178

je morda bila in kaj je izvedla, iz obstoječega gradiva ni znano.
Italijanske operne predstave so bile tudi v letih 1777 in 1778,
pa tudi v sezoni 1780/1781, ko si je Stanovsko gledališče
dopisovalo z raznimi impresariji (Pietro Maschietti, Antonio
Murati, Luigi Lazarini, Andrea Rossi). Maschietti je bil v
Ljubljani in z njim najbrž tudi njegovi operisti. Njihovih uprizo¬
ritev sicer ni mogoče potrditi, a so domnevno bile.

Kaže, da so ob koncu 70-ih in na začetku 80-ih let tega
stoletja poleg italijanskih gostovali v Ljubljani tudi avstrijski
operni izvajalci, ki pa so uprizarjali tudi predstave dramskega
značaja. V letih 1779-1782 je nastopala na primer gledališka
družba Emanuela Schikanedra, avstrijskega gledališkega podjet¬
nika in libretista Mozartove »Čarobne piščali«. Poleg dramskih
del je imela na sporedu vrsto baletov, spevoiger in oper, od
katerih jih je nekaj predstavila tudi ljubljanskemu občinstvu.
Med njimi najbrž spevoigre Johanna Adama Hillerja, pa opere
Paisiella (La Frascetana), Dunija (Les deux chasseurs et la
latiere), Piccinija (La pescatrice ovvero L’erede riconosciuta, Gli
Stravaganti), Glucka (Die Pilgrime von Mekka) in Jirija Bende
(Ariadna na Naksu). Ta dela je uprizarjala v letih 1779, 1780 in
1782 in z njimi poslušalcem širila razgled po svetu operne
umetnosti.

S Schikanedrom je začel močnejši dotok nemških gledaliških
družin. Poslej je bil vedno pogostejši, kar je treba z ene strani
pripisati intenzivnejšemu udejstvovanju nemškega igralskega sta¬
nu, z druge pa poudarjanju nacionalne vloge, ki ji je dal Jožefih
pomembno mesto. Navzlic temu je bila italijanska opera še vedno
v ospredju. Italijanski operisti so bili aktivni povsod, kjerkoli so
izvajali opere, od Pariza do Londona in Petrograda ter vzhodno
od te črte. Tudi na Dunaju, kjer je Jožef II. svoje dvorno
gledališče preimenoval v »narodno« (1776) in dve leti zatem
»Nationaltheatru« zapovedal, da mora gojiti tudi »nemško narod¬
no spevoigro«. S tem je nemška odrska glasba kajpak na veljavi
pridobila in poskušala postopoma izriniti italijansko opero. Toda
ta proces je bil počasen, kajti italijanska glasba je imela številne
privržence in je prijala okusu gledališkega občinstva. Zato je še
dolgo obvladovala operne programe, še zlasti zavoljo tega, ker
so bile njene uprizoritve kvalitetnejše od nemških. Kljub naporom
nacionalno pogojene politike, ki se je vneto trudila, da bi v

12 *

179

omenjenem smislu vplivala na operna prizadevanja, so v dunaj¬
skem gledališču še naprej delovali italijanski pevci in kapelniki,
ki so italijanski operni produkciji posvečali večjo pozornost kot
nemški. Za to si je prizadeval tudi Antonio Salieri, čeprav se je
tu in tam prilagodil in upošteval nemško spevoigro.

Kot na Dunaju tudi drugod in ravno tako v Ljubljani nemški
singspiel okrog leta 1780 še ni uspel tako, kot je bilo zaželeno.
Schikanedrove uprizoritve niso prinesle pričakovanega učinka,
okus ljubljanske operne publike je takrat in še precej pozneje
ostal isti, pretežno usmerjen v značilnosti in vrednost italijanske
opere. To potrjuje tudi Zoisov primer. Ta, svetovljansko razgle¬
dani in umetnosti naklonjeni baron, je bil izredno zavzet za
italijansko opero. Gostovanja operistov je tudi sam podpiral in
deželnim stanovom, katerih svetovalec je bil, sugeriral, katero
operno družbo naj najamejo za gostovanje, kar pomeni, da je
tehtno vplival na operno programsko politiko Stanovskega gleda¬
lišča. Dolga leta je vzdrževal stike z italijanskimi skladatelji in
glasbeniki nasploh, najbrž pa tudi z drugimi umetniki in razum¬
niki dežele južno od slovenskih meja. Nemška opera, ki se je
okrog 70-ih let 18. stoletja do neke mere že uveljavila in v njenem
okviru posebno singspiel, ga očitno ni zanimala. Italijanskih oper
pa ni le rad poslušal in užival, temveč je, gotovo pod vplivi
nastopajočega preporoda, prevajal tudi tekste njihovih arij, ki naj
bi jih občasno peli v slovenščini operisti in s tem podali dokaz,
da lahko zaživi ta jezik tudi na odru in da je za ta namen
enakovreden drugim jezikom, ki so bili v rabi v evropskem
opernem predstavljanju. To je bilo nadvse pomembno Zoisovo
dejanje, ki je še pridobilo na teži, ko je za sodelovanje pridobil
tudi A. T. Linharta. Zoisovo in Linhartovo prevajanje je obenem
vsaj posredni dokaz, da so italijanski operisti v Ljubljani pogosto
gostovali v zadnjih desetletjih 18. stoletja in še poslej, kajti Zois
je prevajal italijanske tekste še po Linhartovi smrti, vse tja do
leta 1808. Kar je Zois želel, so operisti tudi storili: tu in tam so
kako arijo zapeli v slovenskem jeziku. Publika je bila baje
navdušena. Poročila pravijo, da je ob takih primerih v parterju
in ložah »zadonel vesel hrup in plosk, da ni moči popisati«.
Kopitar je pisal Josefu Dobrovskemu, da skoraj »slednje leto
okrog velike noči prihajajo italijanske opere v Ljubljano; zanje
je baron Zois prejšnja leta vedno pokranjčeval najpriljubljenejše

180

melodije, in poizkus ni bil nečasten, celo Lahom se je zdel
cantabilissimo, bolj nego nemški«.

Vse to značilno podčrtuje vlogo, ki jo je imela italijanska
opera na Slovenskem proti koncu 18. stoletja. Bila je kar
neverjetno priljubljena, tako zelo, da so celo nemške gledališke
družbe, ki so gostovale v Ljubljani, v svoje programe vključevale
italijanske opere. Bolj so uspevale z dramskim predstavljanjem,
v glasbenem pa so morale prepustiti vodilno funkcijo italijanskim
operistom. Kljub temu so bile pomembne, ker so gledališko
občinstvo seznanjale z deli, ki so se stilno, deloma ali že v celoti,
orientirala v novo glasbeno razvojno fazo. Seveda se ta proces
ni izvršil naenkrat. Prehod iz baročne v stilno obdobje, ki je
sledilo, je bil razmeroma počasen in dolgotrajen. Razlog za to je
morda mogoče videti tudi v tem, da je bilo duhovno vzdušje na
Slovenskem relativno še zapoznelo v primeri z idejnimi tokovi,
ki so v času zaključevanja stoletja, ki nam je v misli, pretresali
evropski zahod.

Barok, ki je v zahodnoevropskih deželah postajal bolj in bolj
neaktualen že po letu 1730, a je bil tudi tam marsikje še zatem
reducirano navzoč, je bil na Slovenskem, čeprav ne ekskluzivno,
navzoč še v drugi polovici 18. stoletja. Odkar je usihala in končno
nekej ob koncu 60-ih let utihnila akademija filharmonikov, sta
bila njegov obstoj in širjenje v glavnem prepuščena cerkveni
reprodukciji in gledališkim, pedvsem italijanskim družbam. V
prvi so prevladovali domači izvajalci, v odrski pa večidel tujci.
Potem, ko je zatonila omenjena ljubljanska akademija, se je
ustvarjalnost domačega elementa, ki je doživel nekak polet prav
v času njenega vzpona, malone umaknila. Skoraj je ni več bilo,
glasbeniki, ki bi utegnili biti njeni nosilci, si za skladanje niso
prizadevali, kajti za svoja morebitna dela niso imeli na voljo
izvajalcev, ali pa so odhajali na tuje. Kot že prejšnja stoletja, je
namreč bila emigracija glasbenikov še vedno številna, medtem
ko je bila v obratni smeri neznatna in šele proti koncu stoletja
nekoliko večja. Družbene razmere tistega časa namreč na splošno
niso bile vabljive za glasbenika, ki se je želel uveljaviti bodisi
reproduktivno ali produktivno in tu, na Slovenskem, do kraja
izkoristiti svoj talent.

Navzlic temu zasledimo tudi v tem umetnostno malo privlač¬
nem obdobju posamezne primere, bolje napore, ki so veljali

181

ustvarjanju. Spodbudile so jih klice preporoda, ki so zajele tudi
slovenskega duha, gostovanja italijanskih operistov in Zoisova
prizadevnost. Te so bržkone napotile Jurija Japlja, da je nekje
okrog leta 1780 prevedel v slovenščino Metastasijevega »Artak-
serksa«, gotovo z namenom, da bi zanj nekdo iz slovenskega
glasbenega kroga napisal glasbo in da bi ga tako opremljenega
nekje uprizorili. Vendar za ta namen primernega skladatelja ni
bilo in tudi ne izvajalca oziroma izvajalcev - slovenske glasbene,
v tem primeru operne, reprodukcije namreč še ni bilo, kaka tuja
operna družba pa zanjo ni prišla v poštev. Tudi če Japelj ni mi slil
na uglasbitev svojega prevoda, ampak na dramsko izvedbo, za
realizacijo po slovenski strani ravno tako ni bilo pogojev.

V Japljevem primeru seveda ni šlo za ustvarjanje. Pač pa se
je po tej strani udejstvoval Jakob Frančišek Zupan  (Suppan,
1734-1810) iz Schrottena pri Hengsbergu v okraju Wildon na
Gornjem Štajerskem. Glede na priimek smemo soditi, da je bil
slovenskega porekla in pripadal slovenskemu elementu, ki se je
iz domovine selil v ekonomsko močnejše gornještajerske predele.
Tega se je verjetno tudi sam zavedal, sicer se ne bi podal
službovat v domnevno ožjo domovino svojih prednikov.

S tehniko komponiranja se je najbrž seznanil okrog leta
1750, ko se je šolal v graškem jezuitskem kolegiju. Leta 1758 je
prišel v Kamnik, kjer je bil domači učitelj glasbe. Leta 1760 je
postal regens chori tamkajšnje župnijske cerkve. Od tu je leta
1762 za nekaj časa odšel v Komendo nedaleč od Kamnika, kamor
ga je povabil apostolski protonotar Peter Pavel Glavar, da bi v
njegovem semenišču dečke poučeval v glasbi ter vodil pevski
zbor in orkester. Tri leta zatem (1765) se je vrnil v Kamnik, kjer
je spet prevzel funkcijo vodje cerkvenega kora in mladi rod uvajal
v glasbo. V cerkveni glasbeni korpus je pritegnil dobre vokaliste
in instrumentaliste, gotovo najboljše, kar jih je premogel Kamnik
z okolico. Razvijal je reprodukcijo, ki je ni omejil samo na cerkev,
ampak jo je uveljavljal tudi zunaj nje, tam kajpak s posvetnimi
skladbami. Očitno je bil zelo aktiven. Poleg omenjenega dela se
je angažiral tudi za osnovanje posebnega glasbenega združenja
(»Accademische Confoederation Ste. Caeciliae«), katerega člani
so po vsem sodeč bili izobraženi ljubitelji glasbe. Domnevno se
je za njeno strukturo zgledoval po nekdanji ljubljanski akademiji
filharmonikov. Če se je, ni uspel. Čas ga je za kaj takega prehitel.

182

Obdobje omenjene akademije se je že zelo odmaknilo in tudi
glasba se je v Zupanovem času idejno popolnoma preusmerila.

Ko je govor o operni produkciji in reprodukciji, je treba
omeniti za zaključevanje 18. stoletja tudi Zupanovo alegorično
igro z glasbo, »malo opero« z naslovom »Belin«. Skladatelj jo je
uglasbil na tekst Janeza Damascena Deva, ki je libreto formiral
po zgledu Pietra Metastasija leta 1780 ali 1782. Čigava je bila
spodbuda? Je morda Zupan nagovoril Deva, da bi mu napisal
primeren tekst ali je bilo obratno? Možno je to in ono. Ni pa
izključeno, da je Devu in Zupanu idejo za tekst in glasbo dal
Zois, katerega slovensko pogojena dejavnost ga je nemara navedla
na to misel. Glede na kontakt, ki ga je imel Zois z Devom in
najbrž tudi z Zupanom, kaže, da ravnokar nakazana hipoteza ni
neupravičena.

Zupanova glasba za »Belina« se sicer ni ohranila ali je doslej
vsaj še ne poznamo, vendar je na voljo Devov libreto. Ta v prvem
dejanju predstavlja nimfe v zaporedju aria-recitativ-aria-recitativ.
V drugem dejanju se nimfam pridruži Burja; nastopajoči se
medsebojno menjavajo v sleditvi recitativ-aria-recitativ, ki ga
zaključi ariozno zasnovani zbor. V tretjem, zadnjem dejanju, se
izvajalci še pomnožijo: nimfam in Burji se pridruži še Belin, vsi
pa se menjavajo v zasnovi recitativ-aria-aria. Glede na strukturo
libreta kaže, da je bila Zupanova glasba stilno sprva nekje na
prehodu iz baroka v novo oblikovalno pojmovanje, pozneje v
zgodnji klasicizem. Njen avtor je imel dovolj priložnosti, da je v
vokalu in instrumentalu potrdil svoj smisel za melodiko in
zvočno učinkovito glasbeno podobo. Je bil »Belin« v svojem času
izveden? Podatki o tem niso na voljo. Poznejša razmišljanja in
razpravljanja o tem se med seboj razlikujejo. Nekatera so,
čeravno domnevno, pritrdilna, druga zavračajo tako možnost in
tako realizacijo. Vendar prvih ni mogoče definitivno odkloniti.
Podpira jih teza, da Dev ne bi napisal libreta in ga Zupan ne bi
uglasbil, če za uprizoritev ne bi bilo ne izgledov ne možnosti.
Ne v Kamniku in ne v Ljubljani pevci niso manjkali in tudi
instrumentalisti ne. Te in one bi si lahko prireditelji v posameznih
primerih sposodili od kake, v Ljubljani gostujoče družbe italijan¬
skih operistov, s katerimi izvajalci skromnega »Belina« z vidika
reproduktivne kvalitete seveda ne bi mogli konkurirati. To velja
tudi za to igro z glasbo, ki naj bi sodila v okvir opere, čeprav

183

»male«; verjetno se ni mogla ne po umetniški vrednosti ne po
kvantiteti meriti z nobenim opernim delom, ki so ga uprizarjali
operisti. Vprašanje je le, če bi imela dovolj občinstva, ki je bilo
vajeno italijanskih izvedb in zato precej zahtevno.

Devov libreto je bil neglede na vprašanje njegove odrske
predstavitve uspeh slovenskih preporoditeljev, vreden prispevek
razsvetljenstvu in prav tako tudi Zupanova glasba. »Belin« je
pomenil prvo uveljavitev slovenskega jezika in glasbe domačega
skladatelja na gledališkem, opernemu uprizarjanju namenjenem
odru, tudi če ni bil realiziran. Čeravno se je naslanjal na tuje
zglede, je bil po tej in oni strani rezultat kreativnosti slovenskega
človeka, hkrati pa odsev široko zastavljenih tendenc evropskega
opernega prostora. Pojavil se je v času, ko so se vse do konca
stoletja gostovanja italijanskih in nemških gledaliških družb na
Slovenskem kar načrtno vrstila, delovale pa so tudi ljubljanske,
sicer nemško orientirane gledališke skupine. Tako je na primer
leta 1787 nastopala skupina Thurnovega pešpolka, v letih 1787—
1790 pa »die verehrungswiirdigste Gesellschaft unserer Theater-
und Menschenfreunde«, ki je uprizarjala razne igre, v katere so
morda bile vpletene tudi glasbene točke. Ta družba je bila
verjetno identična s »Teatral Liebhaber Gesellschaft«, včasih
imenovano tudi »Adeliche Theaterliebhaber-Gesellschaft«, ki jo
vir omenja za leto 1790 in še za poznejša leta. Ne ta ne ona
navedena diletantska skupina pa skoraj gotovo ni bila morebitna
izvajalka »Belina« in ravno tako ni bila na ravni italijanskih
opernih in nemških gledaliških družb.

Po Schikanedrovih uprizoritvah (1779-1780, 1781-1782) je
v sezoni 1782-1783 v Ljubljani gostovala nemška družba, ki jo
je vodil Ernst Kuhne. Na sporedu je imela melodrame in balete,
tako najbrž tudi melodramo »Andromeda und Perseus«. Po¬
membnejša je bila družina Felixa Bernerja, ki je v ljubljanskem
mestu gostovala leta 1784 ter je imela tudi baletnega mojstra in
glasbenega direktorja. Njen spored je obsegal vrsto oper, katerih
avtorji so bili Paisiello, Piccini, Josef Alois Schmittbauer, Anton
Schtveitzer in Francesco Zanetti. Kaj od oper omenjenih sklada¬
teljev je v Ljubljani izvedla Kuhnejeva družba, gradivo sicer ne
pove, vsekakor pa nekatere. Še bogatejši je bil spored družbe
Franza Diwalda, ki je bil v letih 1779-1784 principal pri knezu

184

Esterhaziju in je pri njegovem kapelniku Josephu Haydnu gotovo
mnogo pridobil. V Ljubljani je s svojo skupino gostoval v sezoni
1784-1785. Na sporedu so bila dela, ki so jih komponirali
Pasquale Anfossi, Jirt Benda, Joseph Haydn, Paisiello in Antonio
Salieri. Dostopni podatki tudi v tem primeru ne povedo, katere
opere navedenih skladateljev so bile izvedene. Glasbeno je bila
zanimiva tudi sezona 1785-1786, ko je nastopala v Stanovskem
gledališču družba Friedricha Johanna Zollnerja, ki je ljubljansko
plemstvo in meščane zabavala s »Trauer, Schau, Lust und
Singspielen«. Kaže, da so uprizoritve občinstvu ugajale, odziv pa
je bil očitno všeč tudi Zollnerju, ki se je 12. marca 1787 pisno
obrnil na grofa Barba z željo, da bi njegova skupina v Stanovskem
gledališču nastopala tudi v sezoni 1787-1788. Priložil je tudi
seznam glasbenih del, ki so jih ustvarili skladatelji Paisiello,
Salieri, Vicente Martin y Soler ali Benedikt Schack (Cziak),
Giuseppe Sarti, Anfossi in še številni drugi avtorji, med njimi na
primer Ignaz Umlauf, Mozart, Dittersdorf, Gretry ali Gotthilf
von Baumgarten oziroma Antonio Tozzi, Louis Spohr, Pietro
Guglielmi ali Paul Kiirzinger. Kot nadaljnje možne predstavitve
navaja gradivo tudi odrsko delo »Le Deserteur«, ki ga je uglasbil
Pierre Alexandre Monsigny, Gluck, Johann Mederitsch-Gallus
ah Vincenc Mašek (Maschek), Johann Andre, Frangois Joseph
Gossec, in dela še drugih skladateljev. Zollnerjev repertoar je bil
torej izredno obsežen. Stanovsko gledališče je bilo kritično in se
ni strinjalo z vsem, kar je v zvezi z zaželenim gostovanjem ponujal
Zollner. Zato se le-to ni uresničilo. Pač pa je v zimski sezoni v
Ljubljani nastopala družina, ki ji je bil vodja Johann Friedel, za
katero spet ne vemo, kaj je izvajala glasbenega poleg dramskega
programa. Spomladi in poleti 1787 pa je v Stanovskem gledališču
nastopala družina, ki ji je bil impresarij Giuseppe Bartolini. Ta
je tu nastopala tudi v letih 1788, 1789 in 1790. Njena gostovanja
so bila toliko zanimivejša, ker značilno osvetljujejo zahteve in
okus takratne ljubljanske operne publike. Bartoliniju je ljubljan¬
sko gledališče postavilo določene pogoje. Biti je moralo sedem
solistov, prvi violinist in kapelnik. Vsi ti glasbeniki so morali biti
za Ljubljano novi, če kdo od pevcev ne bi ugajal, je moral biti
v rezervi primernejši izvajalec. Na sporedu morajo biti opere
italijanskih skladateljev, ki so nastale v najnovejšem času. Tudi
kostumi in dekoracija morajo biti kar se da dobri. Če bodo

185

izpolnjeni ti pogoji, bo Bartolini dobil gledališče brezplačno in
povrh tega se mu obeta še dotacija.

Zahteva po kapelniku in prvem violinistu postavlja domne¬
vo, da prej gostujoče operne družine niso imele na tega ne onega,
pa tudi ne instrumentalistov nasploh. Glasbenike, ki so sestavljali
orkester, so očitno najemale v Ljubljani, kjer pa, tako kaže, ni
bilo ne ustreznega kapelnika ne primernega prvega violinista.

Bartolinijevi operisti so leta 1787 izvedli baje petdeset
predstav, se pravi, da so nekatere opere tudi ponavljali. Med
njimi je bila tudi »dramma giocoso per mušica« »Li due
castellani burlati«, katere avtor je bil Vincenzo Fabrizi. Libreto
omenja, da je bila izvedena »nell Nobil’ Teatro nazionale di
Lubiana«. Dotlej tega naziva za Stanovsko gledališče niso uporab¬
ljali. V tem primeru so se najbrž zgledovali po rabi Jožefa II.,
ki je preimenoval »Dvorno gledališče« v »Hof- und Nationalthea-
ter«, kar so smiselno posnemala tudi druga gledališča tega časa.

Tudi Friedlova družina je imela poleg dramskega obširen
glasbeni program, ki so ga sestavljala predvidoma dela skladate¬
ljev Dittersdorfa, Glucka, Gretryja, Martina y Solerja, Christiana
G. Neefeja, Paisiella, Salierija, Schinka, Umlaufa (Umlauff),
Petra Winterja in P. J. G. Zimmermanna. Torej dela, ki so tedaj
veljala za standardna in so jih predstavljali v vseh večjih evropskih
gledališčih, povsod, kjer so uprizarjali opere in singspiele.

V letu 1788 so v Ljubljani spet nastopali Bartolinijevi
operisti, ki so se poslušalcem očitno priljubili, in tokrat uprizorili
več oper, med njimi »Le Nozze in Contrasto« z glasbo, ki jo je
napisal Giuseppe Valentini. Tudi ta »dramma giocosa per
mušica« je menda bila privlačna, izvedena pa je bila v počastitev
instalacije Mihaela barona Brigida za ljubljanskega nadškofa.
Le-ta je ljubil vnanji sijaj in razkošje. Zato se je v času njegovega
škofovanja bolj kot prej vzpel italijanski okus v ljubljanskem
glasbenem življenju. Povedno je, da so njemu v čast izvedli opero
buffo in ne opero serio, ki bi se bolj prilegla osebnosti njegove
vrste. Gotovo se je to zgodilo zavoljo Brigidove estetske orienta¬
cije, ki je napovedovala njegovo sovplivanje na češča gostovanja
italijanskih operistov.

Po gostovanju družine zakoncev Franza Antona in Barbare
Gottersdorf (1788-1789), ki bržkone ni bilo kdove kaj uspešno,
je v Ljubljani spet nastopala Bartolinijeva skupina, v letu 1790

186

pa nemška družina Georga Wilhelma, ki je predstavljala dramska
dela in opere. Med slednjimi je uprizorila tudi opero »L’arbore
di Diana« V. M. y Solerja. Poročila pravijo, da je bila »bey einem
vortreflichen Orchester gegeben«, kar potrjuje kvaliteto, verjetno
domačih, instrumentalistov. Izvajalci so jo predstavili v čast
graškemu guvernerju, ko je ta obiskal Ljubljano. Ista družina je
v tem letu počastila tudi kronanje cesarja Leopolda. Potem ko
so izzvenele pavke in trobente, je predstavila Paisiellovo opero
»II Re Teodoro in Venezia«, kajpak verjetno v nemškem jeziku.
Predstava je menda bila izvrstna in je žela navdušeno priznanje
številne publike.

Glasbeni sporedi italijanskih operistov in nemških gledali¬
ških družb so bili v razdobju 1782-1790 zanimivi, kvalitetni in
stilno raznovrstni. Obsegali so dela priznanih skladateljev italijan¬
ske (Paisiello, Salieri, Fabrizi, Valentini, Sarti, Guglielmi in še
drugi), nemške (Mozart, Gluck), francoske (Monsigny, Gretry)
in španske opere (Vicente Martin y Soler), poleg tega pa še
najboljše primerke singspiela (na primer Dittersdorf, Umlauf).
Čeravno je bilo uprizarjanje singspielov vedno pogostejše, pa je
vseskozi prevladovala italijanska opera, predvsem opera buffa.
Razumljivo. Okusa gledališke publike ni bilo mogoče hitro
spremeniti in s tem ne estetskega prilagajanja, ki ga je zahtevala
italijanska smer. Dvor je sicer hotel potisniti romanske (italijan¬
ske, pa tudi francoske) vplive v ozadje, vendar mu to ni uspelo
ne na Dunaju ne v gledališčih posameznih pokrajin. Singspiel je
res bil bolj in bolj aktualen, vendar italijanske opere ni mogel
izpodriniti ne v 80-ih letih in ne še precej časa zatem. Italijanska
opera je še vedno imela osrednjo veljavo na tedanjih avstrijskih
tleh in s tem na Slovenskem, pa tudi v raznih drugih srednje- in
zahodnoevropskih deželah. Po izvajalni kvaliteti je prekašala
nemške opere in singspiele, uživala je zaupanje, priljubljenost in
popularnost. To so upoštevale tudi nemške gledališke družbe, ki
so jo relativno pogosto uvrščale v svoje sporede. S tem se je
sprijaznil tudi ljubljanski stanovski odbor, ki se je kljub vladnemu
kurzu večkrat raje odločil za italijanske operiste kot za nemške
gledališke družbe. Slednje so opravljale dvojno nalogo, skrbeti
so morale tako za dramsko kot glasbeno odrsko predstavljanje,
največkrat z istimi izvajalci. To seveda ni bilo v korist kvaliteti
uprizarjanja. Medtem so se italijanski operisti izključno usmerjali

187

v glasbeno reprodukcijo, kar jim je omogočalo dostojno, umetni¬
ško ustrezno raven. Razlogi za razlike med njimi in nemškimi
družbami so bili torej ne le očitni, temveč zaradi opisane situacije
nujni. Razen tega je treba še upoštevati, da so imele italijanske
družine v primeri z nemškimi daljšo tradicijo. Tudi zato so
morale nemške gledališke družbe pred njimi marsikdaj kloniti,
o čemer pričajo mnogi primeri, med njimi tudi Bartolinijev. Da
bi dosegle cilj, to je lastno uveljavitev in prevlado, je bil potreben
daljši čas, ki bi jim posredoval večji vzpon tako s strani opere
kot singspiela.

Glasbeno pogojena odrska reprodukcija na Slovenskem
proti koncu 18. stoletja kajpak še daleč ni bila tako obsežna in
na taki kvalitetni stopnji kot v nekaterih zahodnoevropskih
deželah. Ne v Ljubljani, kjer je vendarle bilo dokaj živahno, in
še veliko manj v Mariboru, za katerega pravijo podatki, da so se
glasbene predstave začele okrog leta 1785, toda ne v stilu
ljubljanskih, kajti omejevale so se v prvi vrsti na igre s petjem
oziroma glasbo in podobne prireditve, v katere operne uprizori¬
tve niso bile vključene. Neglede na to in predvsem po zaslugi
ljubljanskega Stanovskega gledališča se je odrsko glasbeno delo
na slovenskem prostoru po stilu in repertoarju na splošno in v
glavnem ujemalo z rezultati, ki so nastali v pomembnejših kultur¬
nih središčih. Zanj so poskrbeli italijanski in nemški izvajalci, pa
tudi domače igralske skupine, ki so sicer bile diletantske in se
kajpada ne z vidika reproduktivne kvalitete ne po sporedih niso
mogle vzporediti s tujimi gosti, za katere so bila javna nastopanja
po kli c, ne pa družabnosti namenjeno razvedrilo, kakršno je bilo
cilj občasno delujočih domačih gledaliških družb.

Načelno in več ali manj tudi v praksi glasbeno na Sloven¬
skem v omenjenem obdobju ne v odrski dejavnosti ne v drugih
področjih reproduktivnega značaja ni bilo razlik nasproti dogaja¬
njem na evropskem Zahodu. Z njim je bilo v neposrednem stiku,
ki sicer vselej ni bil istočasen in tudi ne enako uspešen.

LITERATURA: S. Škerlj, op. cit.; D. Ludvik, Nemško gledališče v
Ljubljani do L 1790, Ljubljana, 1957; M. Pohlin, op. cit.; J. Jireček, Paul J.
Šafafik’s Geschichte der siidslawischen Literatur, I, Prag, 1864; A. Dimitz,
Geschichte Krains, IV, Laibach, 1876; A. T. Linharta Zbrano delo (opombe
A. Gspana), Ljubljana, 1950; V. Steska, op. cit.; A. Svetina, op. cit; M. Špendal,
Glasbene predstave na odru mariborskega gledališča 1785-1861, Maribor, 1975.

188

STILNI PRELOM

.

"

■

NOVI RAZVOJNI VIDIKI

Ne samo v raznih predelih zahodne in srednje Evrope,
marveč tudi na Slovenskem se je barok le počasi umikal stilu, ki
je sledil, klasicizmu, v cerkveni vsekakor ne tako naglo kot v
posvetni produkciji in reprodukciji. Prve klice novega oblikoval¬
nega naziranja so bile zaznavne že kmalu po vstopu v drugo
polovico 18. stoletja, v njegovih zadnjih desetletjih pa so že bile
povsem razvidne in so v praksi že rezultirale. Razvojne spremem¬
be so postajale čedalje bolj obsežne, poleg zanje ugodne umet¬
nostne in družbene situacije, v kateri je postajalo plemstvo vedno
manj pomembno, medtem ko je meščanstvo pridobivalo na
veljavi, pa je bila potrebna primerna institucija. Ta naj bi »novo«
dokončno uveljavila, ga pospeševala in utrdila. Sprva je temu
namenu služilo komorno muziciranje, ki se je uresničilo leta
1794, ko se je v Ljubljani osnoval godalni kvartet. Sestavljali so
ga ljubitelji glasbe, prvi violinist Jožef Jellemitzky, drugi violinist
Jožef Flickschuh, violist Karl Bernhard Kogl in čelist Karl (Carl)
Moos. Najavili so, da bodo vsak teden priredili nastop. K
sodelovanju so povabili vse poznavalce, pa tudi ljubitelje »čiste
glasbene umetnosti«. Muziciranja torej niso namenili le sebi,
temveč tudi širšemu krogu. Ta načrt je bil v skladu z demokra¬
tizacijo glasbe, ki je bila prej dostopna v glavnem le izbranim
poslušalcem. Zamisel utemeljiteljev omenjenega korpusa je pome¬
nila napredek v primerjavi s preteklostjo.

Iz stilizacije prej navedenega vabila je še razvidno, da je bil
godalni kvartet njegovim članom le zametek obsežneje zasnova¬
nega glasbenega združenja, ki se je realiziralo še v istem, 1794.
letu. Takrat je namreč nastala »Filharmonična družba« (Philhar-
monische Gesellschaft), ki je bila z vidika nalog in ciljev enaka
kot druga, prej, zdaj in pozneje formirana glasbena društva. Med
njimi jih je bilo na tedanjem avstrijskem ozemlju kar nekaj. Leta
1772 je nastala »Wiener Tonkiinstlersozietat«, ki je občasno
koncertirala v korist vdov in sirot reproduktivnih umetnikov.
Leta 1811 so v Celovcu ustanovili »Philharmonische Gesell¬
schaft«, leta 1814 na Dunaju »Gesellschaft der Musikfreunde«,
leta 1815 v Gradcu »Musikverein« in leta 1818 v Innsbrucku
»Verein zur Aufnahme der Ton-und Redekunst«, ki si je zadal

191

še širše naloge in poleg glasbe gojil še govorništvo, namenjeno
najbrž gledališkim potrebam.

Ljubljanski glasbeni diletantje so bili potemtakem ne le
sposobni, ampak tudi organizacijsko aktivni. Z novo družbo so
uspeli bolj kot literati z obnovljeno akademijo operozov (1781),
ki je utihnila kmalu po nastanku. Pripravili so jo namreč bolj
premišljeno, načrtno. Zavedali so se, da ne sme pomeniti
obnovitve nekdanje akademije filharmonikov in da po stilni
orientaciji ne more biti nadaljevanje njenega dela. Vsako obnav¬
ljanje preteklosti je nesmisel. To je očitno bilo jasno tudi
ustanoviteljem nove družbe. Vedeli so, da so se v zadnjih
desetletjih 18. stoletja umetnostne in družbene razmere tako zelo
spremenile, da bi oživljanje prejšnjega pomenilo skorajšnji konec.
Tudi v primeru, če bi hotelo konkretizirati nekak kompromis
med starim in novim. Zato bi bilo napak, če bi hoteli filharmo¬
nično družbo razumeti kot obnovljeno akademijo filharmonikov
- tako so jo svojčas namreč interpretirali nekateri raziskovalci,
ki jih je zanimala problematika obeh družb. Obema institucijama
je bilo skupno le to, da sta ta in ona gojili glasbo. Toda med
njima so bile tudi pomembne razlike. Filharmonična družba je
bila rezultat novega duha, ki se je umetnostno usmeril v
klasicizem, medtem ko je bila Academia philharmonicorum ena
najvažnejših nosilk glasbenega baroka na Slovenskem. Razen tega
je slednja bila v načelu aristokratska ustanova, Filharmonična
družba pa meščanska in to ne le v načelu, ampak tudi v praksi.
Na moč karakterističen je bil socialni sestav njenih prvih članov:
bili so intelektualci, umetniki, duhovniki, trgovci, kajpada tudi
poklicni glasbeniki. Meščanski razred je bil ob njeni ustanovitvi
vodilen in je pravzaprav omogočil njen nastanek. Aristokracija
se je sprva distancirala, kajti čutila se je prizadeto in najbrž ni
verjela, da bi meščanstvo bilo sposobno ustvariti kaj trajnejšega
in umetniško kvalitetnega. Domnevno se je abstinirala na začetku
tudi zato, ker je na ta način želela izraziti odpor proti nearisto-
kratskemu sloju, ki je s svojimi prizadevanji prevzel osrednjo
vlogo nosilca glasbene umetnosti. Le-to je prej imelo plemstvo,
ki sicer v celoti ni obšlo meščanstva, vendar mu tudi ni dalo ne
priznalo temeljne funkcije. Pozneje, ko so bili že doseženi
rezultati nove družbe, je aristokracija spoznala, da se je motila.
Tudi aristokrati so se začeli včlanjati v Filharmonično družbo.

192

Naslovna stran glasbenega kataloga ljubljanske Filharmonične družbe za razdobje

1794 - 1804 .

To hkrati pove, da so se socialne razlike v okviru novega
glasbenega združenja, ki jim je le-to že od samega začetka
nasprotovalo, a so le obstajale, postopoma manjšale. Statut iz
leta njenega nastanka pravi, da je cilj Filharmonične družbe
plemenitenje čustev z izbranimi, odličnimi skladbami in obliko¬
vanje estetskega okusa z dobro izvedbo. Poleg izvajalcev so lahko

13 Slovenska glasba

193

bili člani družbe tudi poslušalci, direktor je moral biti tudi
izvajalec; zaželeno je bilo, da je obvladal vsaj en instrument in
bil vsestransko razgledan. Član je lahko postal vsakdo neglede
na stan ali razred. Po tej strani pa so le bile neke omejitve: člani
so lahko bili le moški, ne pa tudi ženske. Tradicija je bila še
vedno v veljavi in se je še nekaj časa nadaljevala. Šele potreba
je zahtevala, da so od leta 1801 smele ženske sodelovati v
orkestru, toda še vedno ne kot poslušalke; lahko so bile le
izvajalke, ne pa tudi polnopravne članice družbe. To konservativ¬
no situacijo so odpravili šele leta 1849, ko je novi statut določil,
da more biti član vsakdo neglede na stan in spol.

Filharmoniki so skozi vse leto vsak teden prirejali akademije,
kar pravi, da je bilo njihovih nastopov mnogo in da so morali
biti zelo aktivni. Akademije so bile interne ali izredne. Prve so
v načelu obiskovali samo člani, ki pa so imeli pravico nanje
povabiti odlične tujce, prijatelje glasbe, ki so se mudili v
Ljubljani. Demokratizacija glasbe je potemtakem bila še dokaj
relativno pojmovana. Ta umetnost je spočetka še zmeraj bila
privilegij precej ozkega, vendar v primerjavi s preteklostjo že
znatno širšega kroga njenih ljubiteljev.

O stilni usmeritvi, za katero si je prizadevala Filharmonična
družba, najbolj nazorno govori »Musicalien-Catalog der Philhar-
monischen Gesellschaft in Laibach zum Gebrauche fiir auswar-
tige Herren Mitglieder dieser Gesellschaft, No. I, Seit 1. Nov.
1794 bis letzten Juni 1804«. Ta dokument je torej zajel prvo
desetletje njenega delovanja. Med simfonijami, ki jih je navedel,
so bile Beethovnove, Dittersdorfove, Haydnove, Mozartove in še
dela te vrste nekaterih drugih skladateljev (Franz Anton Ffoffmei-
ster, Louis Massoneau, Franz Christoph Neubauer, Ignaz Pleyel,
Pavel Vranicky). Največ je bilo Haydnovih in Mozartovih simfo¬
nij. Od Beethovnovih je bilo v katalogu manj simfonij, le prvi
dve (op. 21 in op. 36). Uvertur je imel filharmonični arhiv
mnogo, njihovi avtorji pa so bili Beethoven, Christian Cannabich,
Antonio Capuzzi, Luigi Cherubini, Domenico Cimarosa, Gluck,
Joseph Haydn, Mozart, Paisiello, F. Paer in Joseph Winter. V
razdelku »Simf. Concertes« omenjenega kataloga so omenjene
številne skladbe, ki so jih komponirali razni avtorji, tako na
primer J. Brandl, Capuzzi, Franpois Devienne, Gyrowetz in
Haydn. V razdelku »Concertes« so zabeležena le dela Pleyela in

194

Primerek iz filharmoničnega arhiva za razdobje 1794-1804.

Venceslava Wratnega. Obsežnejši je bil razdelek »Serenates,
Sept. et Sext.« ;  ki navaja kompozicije avtorjev, med njimi te, ki
so jih napisali Fr. Dušik, Mozart, Beethoven in Danzi. Tudi
kvintetov navaja katalog precej, njihovi ustvarjalci pa so bili
Beethoven, Mozart, F. Krommer in P. Hansel. Tudi kvartetov
Capuzzija, J. Myslivečka, J. Flaydna, S. Neukomma in še drugih

13 *

195

skladateljev ni bilo malo. Pač pa sta bila s trii zastopana le Pleyel
in Beethoven. Razdelek »Harmonies« - naziv je pomenil glasbo
za pihala - omenja, da so bile v filharmoničnem arhivu tudi te
vrste skladbe, ki so jih napisali Mozart, Paisiello in Cimarosa.
Filharmoniki so se zanimali tudi za arije, duete, cerkveno glasbo
in še za druge sorodne zvrsti. To potrjuje tudi razdelek »Sing-
und Kirchenmusik«, v katerem so navedena dela duhovnega in
posvetnega značaja, poleg instrumentalnih tudi vokalna s sprem-
ljevanjem instrumentov. Njihovi avtorji so bili med drugimi tudi
Cimarosa, Nasolini, Paisiello, Gazzaniga, Cherubini, Salieri,
Marcos Antonio Portogallo, Mozart, Stefano Pavesi in Francesco
Bianchi. Avtorji kantat in oratorijev, ki so navedeni v katalogu,
so bili F. A. Rossetti (Franz Anton Rossler), Haydn, Handel,
Cannabich, skladatelji maš pa Dušik in Haydn. Sakralnih skladb
ni bilo veliko, kar kaže, da se je Filharmonična družba po tej
strani precej zadržano aktivirala in verjetno ni kdove kaj sodelo¬
vala v stolnici; te vrste dela je najbrž izvajala na svojih akademijah.
Tudi klavirska literatura ni bila, po katalogu sodeč, številna.
Morda zato ne, ker je imel vsak pianist, ki je nastopil v
filharmoničnem okviru, svoj arhiv te vrste.

Že v prvem deceniju svojega obstoja je imela Filharmonična
družba 239 skladb. Najštevilnejše so bile simfonije (82), ki jim
po vrsti sledijo uverture, serenade, arije, kvarteti, sonate in
klavirski trii ter šele za njimi druge kompozicijske zvrsti. Za čas
1794-1804 je bilo število skladb kar impresivno. Družba jih je
nabavljala sama, kolikor so ji dovolile gmotne razmere, ki najbrž
niso bile najbolj ugodne. Deloma so v njen glasbeni arhiv
prispevali tudi darovalci, med katerimi so bili po podatkih v
katalogu tudi J. K. Novak, Fr. B. Dušik in K. Moos.

Omenjeni katalog kaže široko zasnovano idejno linijo, ki jo
je že na samem začetku uveljavila Filharmonična družba. V svojo
reprodukcijo je še vključila dela, ki so stilno še segala v preteklost
ali v njen prehod v novo orientacijo. Vendar so v njenem
konceptu že prevladovali privrženci klasicizma, ti, ki so v novem
stilu že ustvarjali ali so že razločno nakazovali svojo, v klasicizem
usmerjeno misel.

Z osnovanjem filharmonične družbe je bil prelom z doteda-
njostjo očiten. Klasicizem je prevzel vodilno vlogo in zasenčil vse

196

druge stilne usmeritve, ki so bile v drugi polovici 18. stoletja še
aktualne. Njegova nosilka, ljubljanska Filharmonična družba,
seveda ni mogla eliminirati vsega, kar je bilo pred njo. Polpreteklo
je v neki meri še morala upoštevati tako zaradi občinstva, ki se
je le postopoma prilagajalo novemu estetskemu nazoru, kakor
zato, ker se tudi prej nastajale umetniško vredne skladbe. To in
ono, prejšnje in sedanje, je, navzlic sodobnemu konceptu nove
družbe, zahtevalo, da so bili programi njenih akademij stilno
pestri. Od svojih načel zavoljo omenjene prilagoditve Filharmo¬
nična družba ni odstopila. Celo nasprotno. V njenem koncertnem
delu so postajala vedno izrazitejša, klasicistična usmeritev je bila
vedno bolj veljavna, ne da bi zanikala predhodne ustvarjalne
rezultate.

Trditve, da se mora Academia philharmonicorum za svoj
razvoj zahvaliti italijanski, Filharmonična družba pa nemški
glasbeni kulturi, omenjeni katalog ne potrjuje. Za prvo sicer v
glavnem velja, vendar s pripombo, da je ljubljanska akademija
filharmonikov nastala po zgledu italijanskih akademij in da je
bila v njenem času italijanska glasba vodilna ne samo v italijan¬
skem, temveč tudi v evropskem prostoru. Ne velja pa za
Filharmonično družbo, še zlasti ne za njeno začetno razdobje, v
katerem se je morala opreti na dediščino, ki je imela le malo
opraviti z nemško kulturo. Svoje sporede je morala prilagajati
situaciji neglede na vprašanje, kateri kulturi so pripadale progra¬
mirane skladbe. Navzlic temu jih je obvladoval klasicizem, ki ga
ni mogoče omejiti na izključno nemško ustvarjanje. Temu gre
sicer pomembna vloga, ki pa jo je treba razumeti v širokem,
univerzalistično pogojenem evropskem vzdušju, ki je bil navzlic
postopnemu ostrenju nacionalnih izhodišč in čedalje večjemu
dotoku nacionalnih elementov v glasbo do neke mere še vedno
aktualen. Upoštevati je treba tudi to, da so razvijanju in širjenju
klasicizma bistveno prispevali tudi skladatelji nenemške narodno¬
sti, med njimi na primer Čehi, Francozi in celo Italijani, ki so
novemu stilu dali tehtna dela. Nekaj jih je navedel tudi Musica-
lien-Catalog. Zato je treba enostransko razlago ovreči in ugotovi¬
ti, da se je Filharmonična družba v svojem delu v prvih desetletjih
razcvetela z izdatno podporo klasicizma. Prednosti, ki naj bi jih
imeli skladatelji te ali one narodnosti, ni bilo. Predvsem zato ne,
ker so filharmoniki za svoje akademije izbirali skladbe z vidika

197

kvalitete, pri tem pa še upoštevali raven sprejemanja in estetsko
naravnanost poslušalcev.

Iz omenjenega kataloga razberemo tudi način in oblike, v
katerih se je realizirala reprodukcija filharmonikov. Skladbe, ki
jih navaja, pričajo namreč o tem, katere instrumente so potrebo¬
vali za izvedbo. Na voljo je moral biti sestav, ki ga je zahteval
takratni simfonični orkester, ki si ga je družba očitno kmalu
oskrbela.

Vendar tudi to ni bilo dovolj. Skrb je morala veljati tudi za
načrtno in kakovostno delo, ki je spočetka gotovo bilo komplici¬
rano, vznemirljivo, kajti vsi izvajalci vanj še niso bili povsem
uvedeni. Izkušnje so sicer pridobivali, vendar menda niso zadoš¬
čale. Zato je njihovo vodstvo leta 1805 predpisalo posebna
navodila (»Instruktion fiir das Orchester der philharmonischen
Gesellschaft in Laibach«), ki so podrobno določala, kdo naj ima
to ali ono funkcijo, kako naj jo opravlja in kako naj potekajo
priprave za reprodukcijo.

V smislu teh navodil je imel vodilno mesto direktor orkestra,
ki je moral biti prvi violinist. Določal je vaje in skrbel naj bi za
muzikalije in instrumente ter za red v orkestru. Važen položaj je
šel tudi drugemu violinistu in violistu. Instrukcija je vsebovala
tudi podrobnosti o načinu dela v orkestru. V njih je bil zanimiv
napotek, ki se je tikal vprašanja interpretacije. Predpisal je, naj
se vsak instrumentalist ravna po muzikalnih znamenjih. Nobene
note ne sme podaljšati ali skrajšati, nobene ligature izpustiti ali
jo prirediti po svoje, okraskov ne sme vnašati tja, kjer jih ni v
skladbi. Vse to je treba upoštevati, da bi se dosegla popolna
enotnost orkestra.

Iz teh navodil ni težko razbrati, kakšna je bila praksa
filharmoničnega orkestra pred letom 1805. Tedaj so se filharmo¬
niki očitno še ravnali tako, kot je bilo v navadi v času baroka in
rokokoja. Tehnika izvajanja in interpretacija sta bili precej
svobodni zavoljo bassa continua, ki so ga delno še uporabljali,
a se je sčasoma umikal. Čas ga ni več dovoljeval, klasika ga je
opustila. To je v praksi zahtevalo dosledno upoštevanje partiture
in njenih določb. Izvajalec je moral igrati tako, kot je svoje delo
zasnoval ustvarjalec, čigar skladba je bila na programu. Kaže, da
filharmoniki sprva še niso spoštovali novih kriterijev, ki so nekoč
bili tuji izvajalnemu predstavljanju.

198

V katalogu omenjene skladbe je filharmonični orkester
gotovo tudi izvajal, ne samo simfonične, temveč orkestralne
nasploh in v različnih zasedbah. Za leta njegovega zgodnjega
razdobja viri sicer niso posebno izčrpni, vendar iz njih izvemo,
da je bilo koncertno delo uspešno kljub slabostim, ki jih daje
slutiti že omenjeni statut. Leta 1800 so ljubljanski filharmoniki
na primer izvedli Haydnovo »Vojaško simfonijo« in »Mašo v
c-duru«, njegov oratorij »Stvarjenje« pa leta 1801. Joseph Haydn
je bil v Ljubljani očitno zelo priljubljen, njegove skladbe so bile
pogosto na sporedih filharmoničnih koncertov. Leta 1800 ga je
Filharmonična družba izvolila za svojega častnega člana. Seveda
so razen njegovih filharmoniki izvajali tudi kompozicije drugih,
v katalogu obseženih ustvarjalcev. Spričo številnih nastopov so
imeli za široko razprto dejavnost mnoge možnosti in priložnosti.

Prehod iz 18. v 19. stoletje je bil za ljubljansko glasbeno
reprodukcijo zelo ploden, vendar je le-ta naletela na razne ovire.
Med njimi je bilo še zlasti občutljivo vprašanje instrumentalistov,
ki jih je bilo sicer precej, toda ne tudi dovolj. Nova instrumental¬
na praksa jim je postavljala nove zahteve, ki jim diletantje niso
mogli ustreči, kajti klasicistične kompozicije so potrebovale
verzirane izvajalce, take, kakršni bi bili kos tehničnim in interpre-
tacijskim finesam novega stila. Takih muzikov pa filharmonični
orkester v svoji prvi delovni fazi ni imel, večidel so ga sestavljali
ljubitelji glasbe, ki so bili v instrumentih verjetno spretni, toda
v nobenem oziru ne na ravni, kakršna bi odgovarjala novemu

V primerjavi z drugimi izvajalnimi korpusi, ki so ob koncu
18. in na začetku 19. stoletja občasno delovali v Ljubljani, je bil
filharmonični navzlic pripombam najkvalitetnejši. Sestavljali so
ga najboljši instrumentalisti, kar jih je bilo tedaj v tem mestu.
Kljub temu je imel težave, podobno kot Stanovsko gledališče in
škofovska kapela. Tu in tam, povsod je bilo sposobnih instrumen¬
talistov premalo. To dejstvo je bilo kar kritično in je zahtevalo
rešitev, ki je bila v urjenju in kvalitetnem dviganju instrumenta¬
listov. Potrebna je bila torej glasbena šola, ki bi pripravljala
primerni naraščaj. Prvo šolo glasbenega tipa naj bi osnovali že
leta 1800, ko pa pogoji še niso ustrezali in do nje takrat še ni
prišlo. V letih 1812-1816 pa je že delovala glasbena šola, ki jo
je vzdrževala šentjakobska župnija in jo je vodil L. F. Schwerdt.
Podrobnejših podatkov o njenem delu nimamo, domnevamo pa,

199

da je Schwerdt poleg petja posvečal pozornost tudi instrumen¬
tom. Trajala ni dolgo in tako ni mogla kdove kako rezultirati.
Leta 1816 se je v Ljubljani ustanovila javna glasbena šola,
objavljen je bil razpis za mesto učitelja, ki naj bi jo vodil in na
njej seveda tudi poučeval. Na ta razpis so se odzvali številni
glasbeniki, med katerimi je bil tudi dunajski Franz Schubert, ki
ga je priporočil Salieri (»Io qui Sottoscritto affermo, quanto nella
supplica di Francesco Schubert in riguardo al pošto musicale di
Lubiana sta esposto. Vienna, 9. Aprile 1816 Antonio Salieri,
primo maestro di cappella della Corte Imp. reale«). Viri povedo,
da je Salieri dal podobna priporočila še trem drugim prosilcem,
ki so se potegovali za nastavitev na ljubljanski glasbeni šoli.
Schubert je menil, da je najsposobnejši med njimi. V svoji vlogi
je poudaril, da obvlada poleg komponiranja še orgle, violino
in petje.

Dejal je, »das er laut beiliegenden Zeugnisses unter allen
um diese Stelle nachsuchenden Bittwerbern als der Fahigste
erklart wird«. Filharmonična družba in stolni kapitelj pa nista
tako menila in Schuberta nista predlagala, češ, podatki o njego¬
vem življenju so pomanjkljivi. Razen tega da je ta glasbenik
premlad - tedaj je štel komaj devetnajst let - in še ne uživa
slovesa. Tako sta se prej omenjena foruma, ki sta odločala o
izbiri kandidata, izrekla za Franza Sokola  (Sokoli, 1779-1822).
Ta je bil sprva vojaški kapelnik, nato v času 1812-1816 učitelj
glasbe v Celovcu. »Competenten-Tabelle«, ki so jo sestavili in
podpisali J. K. Novak, F. Webers, J. Wagner in J. Lusner, člani
ocenjevalne komisije s strani Filharmonične družbe, navaja zanj,
da zelo dobro igra klavir, orgle in violino, pa tudi pevec da je
dober; razen tega se spozna na pihala in je izvrsten klarinetist,
aktiven pa je tudi skladateljsko. Iz gradiva sodimo, da je bilo
njegovo udejstvovanje na javni glasbeni šoli uspešno. To je
namreč omenilo ravnateljstvo normalke, v katero je bila vključena
glasbena šola, ko je Sokolova vdova prosila za pokojnino; njeno
prošnjo je priporočilo. V svojem delu se Sokol ni omejil le na
glasbeno šolo. Vključil se je tudi v Filharmonično družbo, bil
član njenega orkestra in na njenih nastopih nastopal kot klarine¬
tist, čelist in pevec. Ko je umrl, ga je na glasbeni šoli nasledil G.
Mašek (Maschek), katerega delo pa je bilo mnogo manj uspešno
kot prizadevanja njegovega prednika.

200

Javna glasbena šola naj bi opravljala dve funkciji. Prva je
bila vzgoja instrumentalistov, ki bi se pozneje še izpopolnjevali
in se zatem poklicno posvetili reprodukciji, se pravi, delovali v
filharmoničnem orkestru, na stolnem koru in v odrskih, glasbeno
opremljenih uprizoritvah italijanskih in nemških gledaliških dru¬
žin. Tako bi zadostili potrebam, ki so bile po instrumentalni in
pevski strani čedalje večje in aktualnejše. Druga naloga omenjene
šole pa je bila glasbeno izobraževanje učiteljskih pripravnikov.
Bila je rezultat novih zahtev, ki jih niso postavljale samo razvojne
značilnosti nove glasbene situacije, temveč tudi in še zlasti
nanovo se oblikujoča družba. V praksi je sicer bila še daleč od
idej, ki so ponekod že bile usmerjene v širjenje glasbe in so želele,
da bi ta umetnost zajela vse ljudi. Na Slovenskem to pojmovanje
še ni bilo navzoče. Tu so navedeno nalogo narekovali že
omenjeni razlogi in še posebej zahteve jožefinizma in janzenizma,
ki sta hotela reformirati cerkveno glasbo. Kajpak ne v smislu
naprednih naziranj časa, temveč kot vračanje v preteklost z
izrecno težnjo, da bi instrumentalisti ne bili več aktivni na
cerkvenih korih. Učiteljski, v ta duh glasbeno orientirani kandi¬
dati, naj bi v poklicu pomagali realizirati te cilje. Zaželena
reforma je bila seveda skrajno konservativna, daleč za novimi
gibanji ob koncu razsvetljenega in na začetku 18. stoletja. Po
svoje je morda bila koristna le toliko, kolikor je v posledicah
pospešila širjenje glasbe med ljudskimi množicami. Tako smemo
nemara razumeti to, drugo nalogo javne glasbene šole, ki je ob
sprejemanju kandidatov skrbno pazila na to, koliko so le-ti bili
nadarjeni za glasbo in v njej morda že nekoliko verzirani.

Sprva je ta šola dosegala določene uspehe, tehnično in
umetniško. Njeni učenci so večkrat nastopali na filharmoničnih
prireditvah, s tem pa dokazovali upravičenost njenega nastanka
in obstoja. Pozneje, predvsem v Maškovem času, pa so ti rezultati
vedno bolj upadali, kar pove, da javna glasbena šola ni več
prispevala tega, kar so njeni ustanovitelji od nje pričakovali. To
in nestrpna želja po dobro verziranih glasbenikih, ki bi se
usmerili v reprodukcijo, je vodilo k ustanovitvi violinske (pred
1821) in pevke šole (1822), ki ju je v lastnem okviru osnovala
Filharmonična družba. Z njima je hotela samostojno konkretizi¬
rati načrtno izobraževanje izvajalcev, ki jih je potrebovala in jih
od javne glasbene šole očitno ni uspela dobiti.

201

Violinisti in pevci so sicer bili potrebni za vsako ljubljansko
institucijo, ki je gojila glasbeno reprodukcijo. Vendar niso bili
edini, ki bi jih zahtevala slednja, nujni so bili tudi izvajalci za
razne druge instrumente, ki jih v obdobju cvetočega klasicizma
še ni bilo dovolj, še zlasti ne veščih pihalcev. Zato je Filharmo¬
nična družba, ki se je zavedala, da je zaskrbljujočo situacijo
mogoče rešiti le s poklicnimi muziki, leta 1822 predlagala
magistratu osnovanje posebne šole za pihala. Njeni absolventi bi
se lahko brez težave zaposlili v filharmoničnem orkestru, v
škofovski glasbeni kapeli in v orkestru Stanovskega gledališča ter
povsod izpolnili vrzeli in dvignili kvaliteto izvedb. Stroške za
vzdrževanje učitelja in delovanje šole naj bi razen omenjene
družbe nosili še magistrat, stolni kapitelj in meščanski strelci
(»biirgerliches Schiitzenkorp«), ki so tudi bili zainteresirani za
izvajajoče glasbenike. Toda magistrat predloga ni sprejel. Potrebe
pa so ostale in se nadaljevale. Da bi jih vsaj za silo zadovoljila,
je Filharmonična družba leta 1826 ustanovila lastno glasbeno
šolo (»Gesellschaft-Lehranstalt«) z oddelkoma za godala in
pihala. Ta pa je delovala le dve leti (1826-1828), ko sta na njej
delovala Josef Beneš in Johann Wagner. Bila je uspešna, vendar
je začasno prenehala delovati, ko je Beneš zapustil Ljubljano.
Občasno se je obnavljala le takrat, ko je bil v filharmoničnem
orkestru kak izvrsten godalec ali pihalec, ki je bil pripravljen tudi
poučevati. Kontinuirano torej ni obstajala in se zavoljo tega tudi
ni mogla načrtno razvijati. Posledice seveda niso izostale. Pomanj¬
kanje instrumentalistov je bilo v ljubljanskih glasbenih ansamblih
slejkoprej stalno. Poklicni izvajalci so še dolgo ostali redki,
domači, bolj ali manj izurjeni pa so bili zaželeni. Kolikor so
prihajali v Ljubljano tuji instrumentalisti, so bili večidel češkega
rodu. Tudi ti pa so se pogosto menjavali, kar je neugodno vpli¬
valo na delo izvajalnih korpusov, posebno filharmoničnega in
orkestra Stanovskega gledališča. Možnosti za dobre instrumenta¬
liste pa so bile kljub oviram relativno pogoste. Kadar so bile na
voljo, so se pozitivno odrazile v prizadevanjih filharmonikov in
gledaliških godbenikov.

Koncertna in odrskoglasbena dejavnost je z vidika kvalitete
torej nihala, zdaj je bila na višji ravni, potem spet manj zadovo¬
ljiva. To pa ni vplivalo na stilno podobo izvedb, ki je bila v
glavnem takšna, kakršno si je začrtala Filharmonična družba ali

202

gostujoča nemška gledališka oziroma italijanska operna družba.
Ne da bi skrenila s svoje idejne poti, pa je ta in ona institucija
kajpada morala upoštevati razpoložljive tehnične možnosti.

Nove, s klasicizmom neposredno povezane institucije, so
bile potemtakem razvojno spodbudne. Čeravno niso mogle iti
mimo specifičnih pogojev in problemov, v bistvu niso bile
drugačne kot v drugih mestih srednje in zahodne Evrope. Razlika
je bila le v tem, da nove spodbude na slovenskih tleh niso v
vsem enako uspevale, kajti niso imele tako širokih razsežnosti in
pogojev, kot so bili na voljo marsikje drugod. Razloge za to je
treba iskati v tedanji družbeni strukturi in v specifični situaciji
slovenskih pokrajin. Z vidika razvojnih možnosti na področju
kulture so imele v obstoječi državni strukturi bolj obrobno vlogo,
kar tudi glasbenemu delu ni bilo v kdove kakšno korist.

LITERATURA: P. v. Radics, Die Geschichte der Philharmonischen
Gesellschaft in Laibach seit zwei Jahrhunderten 1701-1907, rkp., NUK; A.
Dimitz, Geschichte Krains, IV; F. Keesbacher, Die philharmonische Gesell¬
schaft in Laibach, Laibach, 1862; V. Steska, Javna glasbena šola v Ljubljani,
CG, Lil; O. E. Deutsch, Franz Schubert, Die Dokumente seines Lebens,
Miinchen, 1914; J. Mantuani, Ein Kapitel liber die Musikpflege in Laibach zur
Zeit Schuberts, StMw, 1930; D. Cvetko, Razvojne značilnosti glasbenega
klasicizma na Slovenskem, EGKS, Ljubljana, 1988; P. Kuret, Vloga in pomen
ljubljanske Filharmonične družbe v času njenega nastanka, EGKS, 1988; M.
Špendal, Fond klasicističnih skladb v mariborskem stolnem arhivu, EGKS,
1988; I. Klemenčič, Častni člani ljubljanske Filharmonične družbe, EGKS,
1988.

GLASBENA REPRODUKCIJA V OBDOBJU
KLASICIZMA

Delovanje večine institucij, ki so imele v svojem delokrogu
posredno ali neposredno opraviti tudi z glasbo, je bilo važno za
živahnost glasbenega dela nasploh in še zlasti za utrditev in
širjenje klasicističnega stila. Čim večje in številnejše so bile
reproduktivne možnosti, tembolj se je navzlic razmeroma omeje¬
nim razmeram uveljal in je sčasoma prevzel vodilno vlogo.

Za razvoj koncertne reprodukcije je gotovo bila najpomemb¬
nejša ljubljanska Filharmonična družba. Ob koncu 18. in na

203

začetku 19. stoletja je bil njen orkester očitno zelo dejaven, o
čemer priča njen že omenjeni katalog, ki gotovo ni bil le arhivsko
gradivo, marveč je imel tudi praktično vrednost: mnoge, v njem
navedene skladbe so gotovo služile izvajalni praksi filharmonikov.
Ko so bile na sporedu vokalno-instrumentalne kompozicije, so
bili tudi pevci potrebni. V takih primerih je Filharmonija
pritegnila tudi pevce, ki verjetno niso bili regularni člani družbe,
temveč le občasni sodelavci iz meščanskih vrst. Še bolj kot za
instrumentaliste velja zanje, da so bili diletantje, ki so verjetno
kvalitetno ustrezali.

V času francoske zasedbe (1809-1813) je koncertno delo
filharmoničnega orkestra zastalo, nedvomno zato, ker se vodstvo
Filharmonične družbe ni sprijaznilo z osvajalci. Bilo je nemško
orientirano in je z molkom protestiralo proti zasedbi, ki je bila
v škodo nemštvu in v prid slovenstvu. Interval, v katerem je bilo
koncertiranje filharmoničnega orkestra v ljubljanskem glasbenem
življenju odsotno, pa ni dosegel zaželenega namena. Razen tega
v njem filharmoniki niso bili delavni, priprave za koncertne
nastope so izostale, s tem pa je zastal tudi napredek v izvajalni
tehniki. Ta, negativno učinkujoč odraz molka, so filharmoniki
občutili še nekaj časa po končani zasedbi in ponovni vzpostavitvi
avstrijske oblasti. Nekdanje stanje filharmoničnega orkestra in
njegov dvig se je začel formirati šele z reorganizacijo v letu 1816.
Za to in ono je bil menda posebno zaslužen J. K. Novak, ki se
je zavzel za regeneracijo Filharmonične družbe ter je pomembno
prispeval ne samo k njeni obnovi, ampak tudi k nadaljnji rasti
kvalitete njenega orkestra.

Po obnovi orkestra se filharmoniki niso naslonili le na
prejšnje izkušnje, temveč so se še bolj kot nekoč zgledovali po
praksi, ki je bila aktualna drugod, v podobnih glasbenih centrih.
Tudi po zasedbi so filharmonični orkester sestavljali v glavnem
glasbeno verzirani diletantje, razen njih pa še nekateri poklicni
muziki in vojaški instrumentalisti. Orkester vselej ni bil enako
zaseden, zdaj je bilo v njem manj, potem spet več izvajalcev.
Poročila povedo, da je bilo leta 1821 število instrumentalistov
tolikšno, da je orkester štel do sto članov, pevcev pa je bilo kakih
štirideset. Takšna zasedba je bila impozantna, vendar izjemna.
Povod zanjo je bil, tako kaže, znani ljubljanski kongres. Takrat
so se namreč v Ljubljani zbrali številni tuji instrumentalisti, ki

204

so pomnožili domači filharmonični orkester. Pevci so gotovo bili
domači, saj jih v ljubljanskem mestu ni manjkalo.

Kot direktorji orkestra se za razdobje 1799-1820 omenjajo
že navedeni Novak, Ignaz Krombholz in Jurij Eyssler. Orkester
je po tradiciji vodil prvi violinist - koncertni mojster. Nova
praksa, ki se je ponekod že uveljavila, v Ljubljano očitno še ni
segla. Funkcija kapelnika, vodje orkestra, je v ljubljanskem
filharmoničnem orkestru najbrž postala realna šele z G. Maškom.
Pražan po rodu se je s kapelništvom gotovo seznanil že v češki
prestolnici. Sposobnost vodenja orkestra, v kateri se je verjetno
izuril v Pragi, je najprej uveljavil v Gradcu, kjer je bil gledališki
kapelnik, in zatem v Ljubljani. Tej domnevi pritrjuje podatek iz
leta 1821. Ko je tedaj Mašek poleg vodstva ljubljanske filharmo¬
nične pevske šole prevzel tudi vodenje filharmoničnega orkestra,
so namreč v ljubljanski filharmonični terminologiji prvič uporabili
naziv »kapelnik« (Capellmeister), ki je seveda veljal Mašku. Ta
naziv pa ni bil identičen z enako zvenečim nazivom, ki je bil v
rabi v škofovski kapeli, a je tam imel drugačno vlogo kot v kakem
simfoničnem orkestru na začetku 19. stoletja. Isti naziv je v
različnih primerih v praksi torej vsebinsko pomenil različno
funkcijo. Filharmonična oznaka iz leta 1821 je definirala kapelni¬
ka, ki je samostojno, nevezano vodil široko zastavljen orkester.

Mašek je bil le kratek čas vodja ljubljanskih filharmonikov.
Že leta 1822 je opustil to vlogo, zakaj, ni znano. Morda kot
kapelnik ni zadovoljil zahtevam? Nemara se je želel posvetiti
drugačni glasbeni dejavnosti? Verjetnejša se zdi prva verzija, za
nekaj časa sta ga nasledila Johann Georg Altenburger in Johan
Georg Pommer. Oba pa sta bila diletanta in ne profesionalca,
četudi sta morda bila relativno vešča, pa bržkone nista bila dovolj
sposobna in sta se vrnila k prejšnji praksi vodenja orkestra, se
pravi, korak nazaj. To pa Filharmonični družbi ni odgovarjalo
in tako je začela iskati primernejšega direktorja orkestra oziroma
kapelnika. Našla ga je v osebi Josefa Beneša.  Ta je prišel v
Ljubljano leta 1822. Najprej je igral v filharmoničnem orkestru
in poučeval violino, za kar je dobil dovoljenje od gubernija.
Kmalu pa je prevzel vodstvo filharmoničnega orkestra, katerega
kapelnik je bil v razdobju 1823-1829. Bil je profesionalec visokih
kvalitet in je bil vešč tudi v dirigiranju novega načina. Kot tak
si je prizadeval, da bi filharmonični orkester dvignil na višjo

205

raven, v čemer je tudi uspel. Ko je zapustil Ljubljano, je postal
vodja orkestra Leopold Ledenik, sicer diletant, toda v glasbi zelo
razgledan. Kot kapelnik se je slejkoprej zgledoval po Mašku in
še zlasti po Benešu. Domnevno se je prilagodil novim zahtevam
dirigiranja in zavrgel prakso preteklosti. Podrobnejši podatki o
morebitnih njegovih uspehih manjkajo, verjetno pa so bili znatni.

Vloga vodje filharmoničnega orkestra se je postopoma v
klasicističnem obdobju torej vskladila s situacijo, ki se je spričo
novih izvajalnih zahtev uveljavila v raznih zahodnoevropskih
glasbenih središčih. Za nadaljnji razvoj koncertne reprodukcije
je bila nakazana sprememba važna, kajti pomenila je njeno rast
in upoštevanje novih razmer, ki so se tudi po tej strani spremenile.

V zvezi s spreminjajočo se situacijo je bilo neposredno
povezano tudi vprašanje tehnične izvedbe, interpretacije in
formiranje koncertnih sporedov. V tem času, na začetku 19.
stoletja, so skladbe, ki so bile na programu, le redko označevali
s podatki, ki bi povedali, kdo je njihov avtor ali še kaj več, na
primer o času, ko so nastale, o njihovi tonaliteti, opusu in
podobno. Tako beremo na primer »Andante und Variationen
fiir das Pianoforte von Beethoven«, »Symphonie« brez navedbe
avtorja. Pozneje se je označevanje potrebnih podatkov sicer
nekoliko izboljšalo, vendar ves čas klasicistično usmerjene repro¬
dukcije ni bilo precizno. Za koncertno prakso tedanjega časa je
še bilo značilno, da so prireditelji to in ono simfonijo razbili na
dva dela. Najprej so izvedli njene prve tri stavke, zatem neko
skladbo za klavir ali kak drug solistični instrument, čemur je
sledil zadnji stavek simfonije. Nato je nastopil komorni ansambel,
ki je zaigral zanj napisano kompozicijo, koncert pa je sklenila
kakšna uvertura. Namesto solističnega instrumenta se je lahko
predstavil tudi kak preveč, ki je ob spremljavi orkestra zapel to
ali ono priljubljeno arijo. Tako oblikovan program naj bi pritegnil
poslušalce, ki na izvedbe nedeljene simfonije še niso bili navajeni.
Kot drugod so želeli pestre sporede, ki so intenzivirali njihovo
zanimanje za koncertne prireditve. Ko se je šele formirala nova
koncertna publika, so bile opisane koncesije še potrebne, koristile
pa so tudi reprodukciji raznih vrst instrumentalne glasbe. Filhar¬
monikom analogno prakso so zavoljo sorodnih razlogov uporab¬
ljali tudi pri uprizoritvah v Stanovskem gledališču.

206

Programska politika je bila za ljubljanske filharmonične
koncerte v bistvu enaka kot drugod. Ko je na Dunaju leta 1800
koncertiral na primer Beethoven, so sporedi najavili »eine grosse
Sinfonie von Mozart«, »Arie aus der Schopfung«, »wird Herr
Beethoven auf dem Pianoforte phantasieren« in »Sinfonie von
Beethoven in C«. Podoben je bil tudi spored prvega koncerta
dunajske »Gesellschaft fur Musikfreunde« (1815), ki se je v
glavnem skladal s prakso ljubljanskih filharmoničnih koncertov.

Široko razvejana praksa je ustrezala okusu občinstva, ki ga
je tu in tam upoštevala v tolikšni meri, da je negativno rezultirala.
Zanjo so bile karakteristične še druge navade ali še bolje,
razvade. Celo Beethoven se ni mogel izogniti »fantaziranju«, se
pravi improviziranju na klavirju. Ta praksa je bila v rabi tudi v
Ljubljani, med drugimi jo je na svojem koncertu prakticiral J.
Mihevec, ki se je potem takem tudi prilagodil tedanji modi. Ta
je poleg privlačnega in priljubljenega instrumentalnega artizma
zahtevala in cenila tudi svobodno improvizacijo. Poslušalcem je
bila v zadovoljstvo, ustregli so ji tudi mnogi pomembni reproduk¬
tivni glasbeniki, še zlasti pianisti. Realizirala pa se je tako, da je
publika dajala različne teme, na katere so potem nastopajoči
izvajalci improvizirali. Čim boljše, efektnejše so to opravili, tem
bolj so jih poslušalci priznali in se nad njimi navduševali. Temu
načinu sta se morala prilagoditi celo Beethoven in Mozart,
čeravno najbrž ne kdove kaj rada. Po svoje jima je kot tudi
drugim renomiranim izvajalcem in skladateljem pripomogel k
popularnosti.

Ljubljanska koncertna praksa se je tudi s tega vidika ravnala
po tujih zgledih, ki so bili stilno in reproduktivno nedvomno
pomembni tudi za vlogo klasicizma.

Delo ljubljanske filharmonične družbe je spremljala vrsta
ovir znotraj in zunaj nje, toda bilo je idejno nedvomno. Privrže¬
nost klasicizmu je cit. družba dokazala ne le z reprodukcijo
skladb, ki so bile zasnovane v tem stilu, ampak s svojo celotno
dejavnostjo, ki se je tikala glasbe in se nanašala na omenjeno
orientacijo. Tako je na primer izvolila za svojega častnega člana
Beethovna (1819), ki ni bil zaslužen samo za njeno poustvarjalno
funkcijo, temveč se je vezal tudi z nekaterimi glasbeniki sloven¬
skega porekla. Tesne in prijateljske stike je imel zlasti s sinom
slovenskega profesorja, Ignacijem Schuppanzighom (Župančič),

207

violinistom evropskega slovesa in primarijem izvrstnega komor¬
nega kvarteta. Bil je izreden poznavalec Beethovnovih kvartetov,
z njihovim avtorjem si je tudi dopisoval in osebno kontaktiral.
Kdo je skladatelja, ki je bil znan po svoji zadržanosti, pripravil
do tega, da je bil voljan sprejeti častno članstvo ljubljanske
Filharmonične družbe, ni znano. Za to so ga poskušali ljubljanski
filharmoniki pridobiti že leta 1808, toda takrat zaman. Želja se
jim je uresničila šele enajst let pozneje. Za izkazano čast, ki je
hkrati bila dragocen prispevek ugledu omenjene družbe, se je
Beethoven prijazno zahvalil; zapisal je, da zna ceniti priznanje
za »pičle« zasluge, ki si jih je pridobil na polju glasbene
umetnosti. V svojem pismu Filharmonični družbi je še obljubil,
da ji bo poslal neko svojo neobjavljeno skladbo. Kaže, da je le-ta
bila »Pastoralna simfonija«, ki pa je bila natisnjena že leta 1809
in so jo v Ljubljani izvedli že prej, kot je njen skladatelj postal
častni član ljubljanskih filharmonikov. Menda si je Beethoven
premislil in v Ljubljano ni poslal obljubljenega dela, ampak že
dolgo poznano kompozicijo, ne natisnjeno, temveč njeno roko¬
pisno kopijo neznanega prepisovalca, v kateri so nekateri pripisi
oziroma oznake, ki naj bi jih vnesla Beethovnova roka. Beethov¬
novo častno članstvo je imelo še širši značaj, ki ni veljal samo
Filharmonični družbi: potrdilo je tudi temeljno smer, ki jo je
imela v klasicizem usmerjena reprodukcija na Slovenskem. Ta se
je uveljavljala tudi zunaj filharmoničnega okvira, na primer celo
v ljubljanski škofovski kapeli, v kateri je reprodukcija čedalje bolj
dobivala koncertantni značaj.

Obsežno filharmonično koncertiranje, v katerega so bili
poleg Beethovna kajpak vključeni še številni skladatelji klasicistič¬
ne orientacije, je seveda zahtevalo razen orkestra in občasno tudi
pevskega zbora še dirigente in soliste - instrumentalne in pevske.
Poleg stalnih vodij so se v tem času v funkciji kapelnikov
predstavili še razni drugi glasbeniki, tako na primer Anton
Holler, Carl Handschuh, L. F. Schwerdt, Carl Till in Andreas
Dworzaczek (Dvoraček), ki so vodili orkester Stanovskega gleda¬
lišča ali vojaške godbe, in še drugi, v ljubljanskem mestu delujoči
muziki. Koncertni sporedi le-teh so obsegali skladbe, ki so
ustrezale njihovim zmogljivostim in umetnostnim nazorom, kar
pravi, da niso bile zgolj klasicistično usmerjene, ampak so bile
tudi iz predklasicističnega obdobja. Široko razprto kapelniško

208

udejstvovanje v filharmoničnem okviru je zanimivo še z drugih
strani. Kaže namreč, da vselej ni bilo na višji umetniški ravni,
pa tudi to, da so bili tedanji ljubljanski orkestri med seboj
povezani, še zlasti orkestra Filharmonične družbe in Stanovskega
gledališča. Sodelovanje je bilo potrebno že zavoljo tega, ker
instrumentalistov ni bilo v izobilju. Odtod izmenjavanje kapelni¬
kov, ki je včasih šlo tako daleč, da so bili filharmonični kapelniki
oziroma prvi violinisti obenem kapelniki gledališkega orkestra.
Vendar je v takih primerih vodilno vlogo vedno imela Filharmo¬
nična družba in ne Stanovsko gledališče. Neposredni stiki med
tema institucijama so se manifestirali tudi tako, da so na
filharmoničnih koncertih sodelovali pevci gledaliških družb, ki
so gostovale v ljubljanskem gledališču in v filharmoničnem
orkestru člani gledališkega orkestra ter obratno.

Rekonstrukcija filharmonične reprodukcije sicer zaradi po¬
manjkljivega gradiva ni v celoti mogoča, kajti sporedi se do leta
1816 v glavnem niso ohranili. Za poznejše razdobje so popolnejši;
le kdaj pa kdaj so tu in tam vrzeli, ki pa rekonstrukcije na splošno
ne ovirajo.

Viri povedo, da so na filharmoničnih koncertih pred letom
1820 nastopali pomembni solisti, med njimi slovita italijanska
pevka Maria Teresia de Sessi, tenorist Carl Ha) m, kontraltistka
Thekla von Werz, beneški tenorist Fabri in še številni drugi
pevci, med njimi tudi člani nemških gledaliških družb in italijan¬
skih operistov. Vplivali so na estetski okus poslušalcev in na
oblikovanje domačih pevcev, ki so jih njihovi nastopi spodbujali.
Formiranje domačih pevcev je namreč postajalo vedno bolj
načrtno, sčasoma je napredovalo tako, da so nekateri od njih
nastopali tudi solistično. Temu je prispevala tudi filharmonična
pevska šola, v posameznih primerih pa so bili v tej smeri koristni
še razni operni pevci, pri katerih so se domačini občasno šolali.
Po letu 1816 - in morda že prej - je število domačih pevcev
nepretrgoma naraščalo. Med njimi so bili tudi solisti, ki so sledili
zgledom tujih, poklicnih pevcev. Na sporedih filharmoničnih
koncertov so se vedno češče pojavljala imena solistov iz domačega
glasbenega kroga, tako na primer Klementina Kappus (Kapus),
hči A. T. Linharta Zofija, ki je bila aktivna tudi kot pianistka,
Leopold Ledenik, Frančiška Blasnik in še mnogi nadaljnji,
reproduktivno se udejstvujoči diletanti, ki so polagoma preraščali

14 Slovenska glasba

209

v profesionalno izobražene glasbenike-soliste. Posebej je treba
omeniti Amalijo Mašek, ženo G. Maska, ki se je, sicer češkega
rodu, na Slovenskem naturalizirala. Bila je profesionalna operna
pevka, ki je zavoljo tehnične spretnosti, široko dimenzioniranega
glasu in izvrstne interpretacije žela uspehe tako na opernem kot
koncertnem odru, segla pa tehtno tudi v razvoj solistične pevske
reprodukcije na slovenskih tleh.

Na ljubljanskih filharmoničnih koncertih pa so sodelovali
tudi številni tuji instrumentalisti - solisti. Med njimi so bdi poljski
violinist Karl Lipinski, violinista Joseph Bohm in Giulia Paravi-
cini, pianista Johann Peter Pixis in Friderika Beneš, flavtista
Johann Sedlaczek in Franz Zierer, čelist Alfred Piatti, klarinetist
Girolamo Salieri in še razni drugi solisti, ki so sloveli v takratnem
evropskem glasbenem svetu. Od domačih instrumentalistov, ki
so največkrat bdi tujci, a so se na Slovenskem naturalizirali, bdi
v ljubljanskem filharmoničnem ali gledališkem orkestru ter nasto¬
pali kdaj pa kdaj tudi solistično, omenjajo viri tudi Franza
Sokola, Antona Hoderja, Josefa Mikša in Carla Tdla. Domnevno
so bili dobri reproduktivci, tehnično sposobni in tudi interpreta-
cijsko vešči, saj sicer ne bi predstavljali svojih solističnih zmog¬
ljivosti.

Ti in oni solisti, tuji in domači, so spodbudno vplivali na
množitev in kvalitetno rast lokalnih solistov, ki so se predvsem
posvetdi pianistiki (na primer Celestina Paunovich, Julija Kogl,
Antonija Costa, Marija Lepušič, Amalija Oblak, Ana Herzum).
Manjši interes je bd za instrumentalno igro, kolikor je bd, pa je
veljal predvsem godalom. Za pihala in trobda se kot solist ne
omenja noben domačin, kar dovoli slutnjo, da so za te instrumen¬
te filharmoniki najemali večidel tujce.

Primerjava s preteklostjo kaže, da se je števdo domačih
instrumentalistov in pevcev v klasicističnem obdobju, najsi so
sodelovali v orkestralnem ansamblu ali nastopali solistično,
izdatno povzpelo. Razumljivo. Zahteval jih je novi čas, ki je večal
potrebe tudi v tej smeri. Spodbujali pa so jih tudi relativno
pogosti nastopi tujih, pa tudi domačih solistov, ki so bili tehtna
opora razvoju koncertne reprodukcije. Ti in oni so pomembno
prispevali oblikovanju glasbenega dela na slovenskem prostoru,
kamor so prinašali tudi najnovejše ustvarjalne rezultate evropske
glasbe.

210

Klasicizem torej ni bil zgolj važen glasbeni premik, ki se je
na Slovenskem uskladil z razvojno stilno situacijo zahodne
Evrope. Pomensko je bil mnogo več. Vplival je na estetsko
preusmeritev občinstva, ne da bi zavrgel preteklost. Le potisnil
jo je v ozadje in postopoma dobil prednostno, vodilno vlogo, ki
je bila v skladu z duhovno preobrazbo človeka svojega časa.
Kolikor je segel v reprodukcijo, je bil še posebno pomemben za
njeno koncertno smer. Poudaril je njeno funkcijo, ki je sloven¬
skim tlem omogočila povezavo s celotnim evropskim glasbenim
dogajanjem konca 18. in začetka 19. stoletja, s tem pa omogočila
čedalje širši razpon slovenskega kulturnega sveta. Ta je bil sicer
že stoletja v kontaktu zunaj svojih meja, zdaj pa se je še večal in
začel sprejemati za svoj razvoj nadaljnje, idejno izredno pomemb¬
ne spodbude, ki so začele kliti že v času prevlade klasicizma.

V obdobju klasicizma glasbena reprodukcija seveda ni
veljala samo koncertiranju, ampak tudi opernemu predstavljanju,
ki ga je realiziralo Stanovsko gledališče, medtem ko je bila
koncertna dejavnost prepuščena Filharmonični družbi. Med
omenjenima ustanovama so bile določene skupnosti, pa tudi
mnoge razlike. Skupno jima je bilo to, da sta obe, vsaka na svoj
način, skrbeli za vitalnost glasbenega življenja, kar je odmevalo
tudi zunaj ljubljanskega mesta. V marsičem pa nista bili enaki.
Filharmonični orkester je bil manj ali bolj stalno telo. Redno je
prirejal koncerte, tudi njegovi člani, ki so se kdaj pa kdaj sicer
menjavali, so bili na splošno in v glavnem isti, kar je omogočalo
načrtno izvajalno rast. Po tej strani je bilo Stanovsko gledališče
v bistveno drugačni situaciji. Njegov orkester, ki je bil le občasen,
je bil nestalen, sestavljali so ga razni instrumentalisti po potrebi.
Tako ni imel pogojev za sistematičen razvoj ne s tehničnega ne
z interpretacijskega vidika. Imel je le obrobno vlogo, ki je veljala
tudi za zboriste, kadar so jih najeli za posamezne uprizoritve.
Stanovsko gledališče se je moralo ukvarjati še z drugimi problemi,
ki Filharmonične družbe niso obteževali. Njegova temeljna skrb
je veljala gostujočim družbam, ki so jih sestavljali pevski solisti
ter jih je vodil, kakor je bilo v navadi, impresarij, principal
oziroma direktor. Nemške in italijanske gledališke skupine so
bile v medsebojni primerjavi precej drugačne. V nemških druž¬
bah so bili nastopajoči pogosto igralci in pevci v isti osebi;
prednost so dajale igri, petje je imelo stranski pomen. Izvajalna

14 *

211

kvaliteta je zato zaostajala za tisto italijanskih operistov, ki so
pozornost posvečali predvsem petju, a tudi igre niso zapostavljali.
Njihove izvedbe so bile na splošno na dostojni, če že ne na visoki
ravni, ki kajpada vselej ni bila enaka, Kajti italijanske operne
družbe vse niso imele na enake tradicije in ne iste ekonomske
moči. To je sicer v načelu veljalo ravno tako tudi za nemške
družbe, v praksi pa se ni vedno uveljavilo. Vzrok za to je bila
dvojna vloga teh skupin, ki so, ene in iste, predstavljale drame,
singspiele in opere z večidel istimi osebami. To je slabilo
umetniško kvaliteto njihovih uprizoritev. Vendar ne vselej, kajti
izvajalci so lahko bili tudi odlični in celotna predstavitev nekega,
glasbeno poudarjenega dela je utegnila impresionirati. Gledališka
uprava pa je večkrat le imela neprijetne izkušnje tako z nemškimi
kot italijanskimi gosti. Zato je morala biti v izbiranju gostujočih
družb previdna. Ni pa mogla biti kdove kaj izbirčna, ker za
izredno selekcijo ni bila sposobna: manjkale so ji tehnične
možnosti, ki so jih imeli na voljo tuji bogatejši gledališki centri.
To jo je nemalokrat oviralo, da bi občinstvu posredovala izbrane,
v vsakem oziru zadovoljive predstave.

Itahjanske in nemške gledališke družbe so bile vse do
francoske zasedbe razmeroma pogosto gostujoče v Stanovskem
gledališču, italijanske tudi, a manjkrat, v času zasedbe. Tudi
poslej pa odrsko predstavljanje ni povsem zamrlo, zanj so nekaj
časa skrbele domače diletantske skupine. Med njimi je bila na
primer »Gesehschaft dramatischer Kunstfreunde« (1817), ki je
za poživljanje odmorov med dejanji dramskih predstav uvedla
to, kar je bilo v navadi poklicnih gledaliških družb že prej,
namreč glasbene izvedbe. Še bistveno pomembnejša je bila
»Gesehschaft fiir Auffiihrung von Schauspielen und Opern«, ki
se je osnovala leta 1826 in je v sezoni 1826-1827 nadomestila
manjkajočo tujo gledališko družbo. Dramske predstave je vodila
Amalija Mašek, glasbene pa njen soprog Gašpar. Ta je realiziral
več oper in singspielov, katerih avtorji so bili Francois Adrien
Boieldieu, Nicolas Dalayrac (d’Alayrac), Joseph Weigl, C. M. v.
Weber in Niccold Isouardy. Z izjemo Maškove so bili vsi izvajalci
diletantje. O rezultatih, ki jih je dosegla ta družba, nimamo
natančnejših podatkov. Kar se tiče glasbenega programa, je treba
ugotoviti, da je bil obsežen in zahteven. Diletantje ga kvahtetno
niso mogli predstaviti tako, kot bi ga kaka profesionalna družba.

212

To je bil bržkone razlog, da se gledališko delo obeh Maškov v
naslednji sezoni ni več nadaljevalo. Bilo pa je podjeten poskus
ustanovitve od tujcev neodvisnega stalnega gledališča, ki bi se
prej ali slej iz diletantske preoblikovalo v poklicno ustanovo.
Toda čas za kaj takega še ni bil dozorel.

V času klasicizma so v Ljubljani italijanski operisti gostovali
precejkrat, še zlasti med leti 1791-1812 in 1821-1824. Vodili so
jih razni impresariji, tako na primer Malipietro Mazzotti, Giusep¬
pe Durelli, Antonio Cuniberti, Giuseppe Fiorani. Člani njihovih
družb so uprizorili številne opere, ki so jih komponirali tudi
Paisiello, Salieri, Farinelli, Cimarosa, Pavesi, Pietro Carlo Gu-
glielmi, Rossini, Pietro Generali in Carlo Coccia. Po kvaliteti so
bile italijanske uprizoritve izjemne posebno v letu 1821. Takrat
je bilo baje vse izvrstno, pevci in pevke, kostumacija in dekoracija.
Gradivo pove, da dotlej na ljubljanskem odru še ni bilo tako
dovršene, strnjene celote.

Zastajanje glasbenoodrskega predstavljanja po letu 1812 je
treba pripisati poostrenemu nemškemu kurzu, ki je hotel minimi-
rati uspehe francoske zasedbe na slovenskih tleh. Podoben je bil
razlog za manjkanje italijanskih operistov po letu 1824, ki je v
glavnem trajalo do leta 1841. Šele takrat je v Ljubljani uspela
italijanska operna družba, ki ji je bil impresarij Natale Fabrici.
Predstavila je vsaj Donizettijevi operi »Lucia di Lammermoor«
in »Lucrezia Borgia« ter Bellinijevo opero »Beatrice di Tenda«.
Na benefični predstavi so njeni pevci predstavili tudi tercet iz
opere »Un’awentura« tržaškega skladatelja Riccija, čigar opere
so bile zatem večkrat uprizorjene na odru ljubljanskega gledali¬
šča. Italijanski operisti so bili gostje Stanovskega gledališča tudi
v letih 1842-1844. Tako se je v tej instituciji zvrstilo mnogo
dobrih, tudi odličnih italijanskih pevcev in kapelnikov. Z redkimi
izjemami so bili vsi priznani in so sloveli tudi zunaj italijanskega
prostora. Publika jih je povsod sprejemala z navdušenjem, kajti
njen okus je še vedno bil blizu italijanski operi.

Poleg italijanskih pa so v času klasicizma nastopale tudi
nemške gledališke družbe, ki so se v ljubljanskem mestu množile
zlasti po letu 1812. Njihovo delo se je v veliki meri prilagajalo
občinstvu. Da bi ga zanj kar najbolj zainteresirale, so si dovolje¬
vale razne koncesije, ki so veljale posebno programski politiki.
Italijanskim operistom to ni bilo potrebno, saj so bili njihovi

213

programi na splošno izvrstni, pa tudi izvajalna kvaliteta je bila
na stopnji, ki je presegala raven nemških predstav. Pri slednjih
je gledališki podjetnik skoraj redno izražal svojo vdanost poslu¬
šalcem in se jim klanjal kot najvdanejši služabnik. Med sredstvi,
ki naj bi dvigala zanimanje občinstva, so bila tudi glasbena
izvajanja med posameznimi dejanji, kajti sporedi naj bi kot celota
bili čimbolj pisani, kar naj bi privabilo čim več obiskovalcev.
Nemške družbe so skrbele tudi za privlačno kostumacijo in
dekoracijo, v viteških igrah so dogajanje poživljale trobente in
pavke, na odru so se pojavljali tudi živi konji. »Viška predstave«
prirejevalci seveda niso pozabili sporočiti »spoštovani in pleme¬
niti« publiki, naznanili so ga na sporedih. Med koncesije so se
uvrstili tudi tako imenovani »Quodlibeti«, ki naj bi pomagali
polniti gledališko blagajno. Obsegali so zbore, arije, duete,
orkestralne točke, deklamacije, baletne nastope in še razne druge
oblike, ki so bile večidel glasbenega značaja. Avtorji glasbe
ponavadi niso bili omenjeni; glasbo, ki so jo napisali za take
namene, so podlagali tekstom, s katerimi vsebinsko največkrat
niso imeli nič skupnega.

Opisana izvajalna praksa pa ni bila posebnost ljubljanskega
gledaliča. Uporabljali so jo tudi v raznih drugih, pomembnejših
teatrih. Zanjo je bilo še značilno, da so bili pevci dostikrat zelo
svojevoljni. Dovolili so si marsikaj, kar ni bilo zapisano v njihovih
partih, vendar je po njihovem mnenju prijalo občinstvu. Ta
praksa kajpada ni koristila umetniški vrednosti njihovega pred¬
stavljanja.

Programsko so si bile italijanske operne in nemške gledališke
družbe različne. Po tej strani so bile nemške družbe bolj odvisne
od gledališke uprave kot od principala. Opere so sicer kdaj pa
kdaj tudi uprizarjale, toda še bolj so upoštevale zvrsti odrske
glasbe, ki je bila lažje izvedljiva, pa tudi umetnostnih smernic
jožefinske politike niso obšle in ravno tako ne poudarjenega
nacionalizma, ki se je čedalje bolj uveljavljal na nemškem in
avstrijskem kulturnem prostoru. Tako naravnana dejavnost je
odmevala tudi na Slovenskem. Zanjo so bili v rabi različni izrazi:
čarobna, ljudska viteška ali zgodovinska igra s petjem in glasbo
ali samo s petjem oziroma samo z glasbo, ljudska pravljica s
petjem, burka s petjem ali z glasbo in podobno. Nazivov te vrste
prireditev je bilo malone toliko, kot je bilo del, ki so jih

214

predstavljale razne nemške gledališke družbe. Bolj kot v ljubljan¬
skem je bila ta praksa v navadi v mariborskem gledališču.

Zlasti cenjeni so bili singspieli Dittersdorfa, Vaclava in
Adolfa Miillerja, Petra Jakoba Haibla in Franza Volkerta. Sklada¬
telji raznih drugih, ravnokar omenjenih zvrsti, pa so bili še
številnejši. Od teh naj bodo navedeni na primer Ferdinand
Kauer, Ignaz Seyfried, Franz Glaser, Karl Ebenvein, Dalayrac,
Isouardy, Joseph Weigl. Teksti, ki so služili za uglasbitev, so bili
največkrat slabi, brez umetniške vrednosti.

Če primerjamo programe nemških gledaliških družb v
ljubljanskem gledališču s tistimi v drugih tedanjih avstrijskih
gledališčih, se pokaže, da so si bili med seboj zelo podobni. Tu
in tam so izvajali v glavnem ista dela. Ljubljansko občinstvo se
sicer ni odreklo italijanskih predstav, ki so se mu še vedno zdele
privlačnejše od nemških in so bile tako po sporedih kot po
izvajalni kvaliteti na višji ravni. Vendar se je moralo prilagoditi
veljavni liniji, ki je v vseh avstrijskih gledališčih poskušala
uveljaviti nacionalno smer in ji je bil ideal popolna osamosvojitev
od italijanskih vplivov. Zato so morali ljubljanski obiskovalci
poleg dobrih poslušati tudi manj dobre singspiele in razne, s
petjem in glasbo opremljene igre. Viri povedo, da so nemški
sporedi obsegali več slabih kot dobrih predstav, nad čemer
publika seveda ni mogla biti kdove kaj navdušena.

Vendar so v ljubljanskem mestu gostujoče nemške družbe
upoštevale tradicijo in so si, vsaj nekatere, prizadevale, da bi se
ji približale ali se z njo kolikor mogoče tudi vzporedile. Med
operami, ki so jih predstavljale v Stanovskem gledališču, so bila
tudi dela pomembnih nemških, italijanskih in francoskih sklada¬
teljev. Med njihovimi avtorji so bili na primer Vranicky, V.
Miiller, Dittersdorf, Mozart, Martin y Soler, Paisiello, Peter
Winter, Jean Pierre Solie, Louis Sebastien Lebrun, Boieldieu,
Gyrowetz, Cherubini, Gretry, Rossini, Valentino Fioravanti,
Nicolas Etienne Mehul. Repertoar je bil torej mnogovrsten, tudi
narodnostna pripadnost skladateljev je bila dovolj široko razprta
in se ni omejevala na nemški okvir, ki bi nemškim ustvarjalcem
dajal prednost in občinstvu zaradi vsiljene ozkosti gotovo ne
bi ugajal.

V razdobju 1791-1845 so bili torej v ljubljanskem gledališču
predstavljeni mnogi operni skladatelji. Z njihovimi deli so se

215

poslušalci lahko temeljito seznanili. V vsaki sezoni seveda niso
bila enako zastopana, zdaj jih je bilo več, potem spet manj.
Njihovo število je bilo odvisno od posameznih družb, njihovih
zmogljivosti in perspektivnih ambicij. Ljubljanska operna publika
je najraje poslušala Mozartova, Rossinijeva, Paisiellova in Cheru-
binijeva dela, ki so očitno najbolj ustrezala njenemu okusu,
privlačila so jo in navduševala.

V ljubljanskem Stanovskem gledališču predstavljeni operni
programi so bili po sestavi pravzaprav poučni. Nemška opera je
zaostajala za italijansko, francosko in špansko, občinstvu je bila
najljubša italijanska. Podobno je bilo tudi drugod, na primer na
Dunaju. Singspiel je na splošno sicer privlačil, a obiskovalci so
raje poslušali italijansko in francosko opero. Ludwig Spohr, ki
je nastopal proti njima in pozival k ustvarjanju ter poslušanju
nemške opere, ni dosegel zaželenega uspeha. Navzlic njegovim
prizadevanjem je bil za poslušalce Rossini bolj priljubljen, podob¬
no tudi Boieldieu. Nemška odrska glasba jim je bila manj pri
srcu. Tudi ljubljanskim, kjer je v prvih desetletjih bila italijanska
opera še vedno vodilna kljub naporom nemških družb, ki so jo
želele izpodriniti. Toda zgodilo se je ravno nasprotno. Slednje
so v svojih nasprotovanjih popustile in se prilagodile obstoječi
situaciji: v svojih programih so čedalje bolj upoštevale italijansko
opero. Rezultati niso izostali, bili so v korist bolj italijanski kot
nemški operni tovornosti. Kot v Ljubljani, so bili sorodni tudi v
mnogih drugih gledališčih, tako na primer na Dunaju, v Mun-
chnu in Salzburgu. Tu in tam pa so kajpak uprizarjale nemške
družbe tudi opere skladateljev nemške narodnosti. Sporedi
ljubljanskega gledališča so se na splošno ujemali s sporedi tujih
vrstnic. Med seboj so se razlikovali morda le po kvaliteti, saj
pravi gradivo, da v Ljubljani vselej niso gostovali najboljši
izvajalci, ki pa pogosto niso bili na voljo tudi drugod.

Če primerjamo izvedbe ljubljanskega gledaliča in ljubljan¬
skih filharmonikov, se pokaže, da so tu kot tam v prvih
desetletjih 19. stoletja prevladovala dela skladateljev, ki so se
usmerili v klasicizem, čeravno ne povsod v enaki meri. V
Filharmonični družbi je imel klasicizem osrednji pomen, medtem
ko so bile pretekle stilne smeri manj aktualne. V Stanovskem
gledališču pa so se zavoljo obiskovalcev morali bolj ozirati na
dela, ki so nastala pred klasicizmom ali na prehodu vanj. Pozneje,

216

v 20-ih in 30-ih letih 19. stoletja pa je postajala orientacija v
klasicizem vedno bolj razvidna. Tej stilni usmeritvi so se prilaga¬
jali tudi v Ljubljani gostujoči italijanski operisti, ki so bdi s tega
vidika doslednejši kot nemške družbe. Najbrž zato, ker so se
omejevali predvsem na svoje, torej itaHjanske ustvarjalce, medtem
ko so nemške družbe posvečale pozornost delom narodnostno
različnih avtorjev.

Ne v Filharmonični družbi in ne v Stanovskem gledališču
stilni poudarki in umetniški uspehi seveda niso mogli biti enaki.
Vzroki za to so bdi različni. Predvsem so bili v tem, da je imela
koncertna reprodukcija zaradi stalnosti filharmoničnega orkestra
in relativne enakovrednosti njegovih članov ugodnejše razvojne
pogoje kot operna, zaradi česar je lahko uspešneje realizirala
klasicistično usmeritev svojih prizadevanj. Glasbenoodrsko delo
je medtem bdo odvisno od tujih družb, ki so bile na različnih
kvalitetnih ravneh in so svoje programe prilagajale občinstvu.
Kljub temu so njihovi dosežki v neki meri prispevali veljavi
novega stda in tako tudi sodelovali v oblikovanju glasbenega dela
tega razvojnega obdobja na Slovenskem. Vplivali so verjetno tudi
na gledališko dogajanje zunaj ljubljanskega območja. Domnevno
so spodbujali odrsko dejavnost v Mariboru, pa tudi v Celju, kjer
je Joseph Leitermeyer pripravd Weiglovo »Die Schweizerfamdie«
in Schenkovega »Dorfbarbierja«. Za ta namen je imel na razpo¬
lago pevce in instrumentaliste, saj je bil (1837) »Orchester
Direktor und Musiklehrer beym Lavanter Musikverein«, ki ga je
(1836) ustanovil Simon Rudmaš, pokrovitelj pa mu je bd lavan¬
tinski škof Ignaz Zimmermann. Po Leitermeyerjevem odhodu v
Ljubljano so prizadevanja te vrste v Celju zamrla.

Klasicistično usmerjena reprodukcija s formalnim koncem
tega stda ni prenehala. Glede na umetniško vrednost skladb, ki
jih je izvajala, se je nadaljevala skozi desetletja, ki so sledda in
enako upoštevana segla v čas po zaključku 19. stoletja.

LITERATURA: J. Sivec, Italijanska opera v Ljubljani v obdobju klasiciz¬
ma, EGKS, 1988; isti, Opera v Stanovskem gledališču v Ljubljani od leta 1790
do 1861, Ljubljana, 1971; isti, Die Oper zu Ljubljana (Laibach) und ihre
Beziehungen zu den deutsch-osterreichischen Theatergesellschaften im Zeitalter
der Klassik, GmwA, III; S. Škerlj, op. cit.; E. Škulj, Orgle na Slovenskem v
dobi klasicizma, EGKS, 1988; P. v. Radics, op. cit.; D. Cvetko, Mozart in
Slovenci, NS, IV; J. Mantuani, Beethoven, Č, XXI; D. Ludvik, op. cit.; I.
Orožen, Celjska kronika, Celje, 1854; I. Klemenčič, op. cit.

217

USTVARJALNI DOSEŽKI

Elementi zgodnjega klasicizma so bili na Slovenskem navzoči
razmeroma zgodaj. To potrjuje tudi »Missa Pastoritia«, ki jo je
imel kmalu po prehodu v drugo polovico 18. stoletja Simon
Gatterer. Ta je bil leta 1757 omenjen kot »Schulmeister« v
Kranju, leta 1761 pa kot učitelj na stolni šoli in organist v stolnici.
Umrl je leta 1765, kar pove, da je imel to mašo že prej, morda
že v Kranju, gotovo pa vsaj v Ljubljani, kjer je kot stolni organist
verjetno poskrbel, da je bila tudi izvedena. Njen avtor je bil
Amandus (Amando) Ivančič  (Ivanschitz, Ivanschiz, Ivancsics,
Ivanschiitz, Ivančič). Kje in kdaj se je rodil, ne vemo, domnevno
okrog leta 1720. Zato tudi njegovega narodnostnega porekla ne
moremo precizneje določiti. Po imenu sodeč bi lahko bil
slovenskega ali hrvaškega rodu. Tudi datum in kraj njegove smrti
ni znan. Iz skromnega gradiva, ki je doslej dostopno, pa
razberemo, da je bil okrog leta 1755 v samostanu Maria Trost
pri Gradcu. Odtod je tega leta potoval v štajersko glavno mesto
zavoljo izvedbe nekih svojih kompozicij. Čeravno pavlinec je bil
očitno v tesnem stiku z graškimi jezuiti. Ti so ga leta 1758
nagradili za skladbe, ki jih je komponiral za njihovo rabo, za pet
litanij in eno kantato. Kot skladatelj je bil Ivančič zelo ploden.
»Missa Pastoritia« je bila najbrž njegova zgodnja kompozicija.
Napisal jo je za »Canto, Alto, Tenore, Basso et Organo«, čemur
je še bilo pripisano »et 2 violinis«. Med njegova cerkvena dela,
v katere je poleg pevcev in zbora uvedel tudi vrsto instrumentov
(violina, viola, violoncello, clarino, timpani), štejejo predvsem
številne maše, lavretanske litanije in oratoriji, pa tudi moteti in
antifone ter še druge skladbe te vrste. Oratoriji so bili tridelne
kompozicije z orkestralnim uvodom. Podoben jim je bil »Motetto
de Beata Virgine Maria«, medtem ko je bila skladba »Gemitus
Crucifbd Jesu Nazareni« dejansko kantata, obsegajoča uvodno
sonato, recitativ in arijo.

V posvetni Ivančičev opus sodijo simfonije in komorne
skladbe. Simfonije ustrezajo zgodnjeklasičnemu tipu te kompozi¬
cijske zvrsti. Stilno so blizu mannheimski in tedanji dunajski šoli.
Formirane so v treh ali štirih stavkih: prvi je sonatni z dvema
kontrastnima temama, včasih izveden na italijanski način kot

218

prehod, ki veže ekspozicijo z reprizo, ponekod je tudi razširjen
s krajšim uvodom in codo. Ostali stavki so melodično prijetni,
dvodelni, največkrat v subdominanti in le redko v dominanti ali
kaki drugi tonaliteti. Finalni stavki so živahni, po formi zasnovani
sonatno. Simfonije so največkrat komponirane za dve violini,
violo in bas. Tu in tam je ta zasedba razširjena, dodana sta ji
lahko dva clarina ali dva roga. Za komorne skladbe so bili izvirno
rabljeni različni nazivi, na primer sonata, sonata a tre, trio,
divertimento, simfonija, tudi parthia. Vodilna instrumenta sta
bila violina ali flavta. Po formi so ponavadi te vrste Ivančičeve
skladbe bile tridelne in tonalno enake; prvi stavek je bil običajno
počasen, drugi je bil oblikovan kot menuet s triom, finalni pa
se je odvijal hitro.

Kakor za cerkvena velja tudi za posvetna skladateljeva dela,
da so bila stilno na prehodu iz poznega baroka v zgodnji
klasicizem, po tehniki dokaz dovolj temeljitega znanja in po
invenciji sicer skromna, vendar sveže, privlačno učinkujoča,
predstavljajoča nadarjenega muzika.

Ivančič verjetno ni nikoli deloval in ustvarjal na slovenskih
tleh, »Missa Pastoritia« je le posreden dokument, ki priča o
njegovi skladateljski navzočnosti na Slovenskem. Po datumu, ki
govori za njeno eksistenco v Kranju ali Ljubljani, ni podatkov,
iz katerih bi lahko razbrali, da je v 70-ih in 80-ih letih 18. stoletja
glasbena ustvarjalnost bila aktualna na slovenskem prostoru.
Morda je v omejenem smislu vendarle le živela in če je obstajala,
so jo verjetno realizirali in izvajalno aktualizirali glasbeniki iz
ljubljanske škofovske kapele, med katerimi so domnevno bili
tudi nekateri sposobni skladati za potrebe stolnega kora. Toda
gradiva, ki bi v tej smeri kaj povedalo, ni. Vse do Zupanovega
»Belina«, katerega avtor se je poslej prek rokokojskih vplivov
čedalje bolj predajal zgodnjeklasicistični praksi. Komponiral je
cerkveni rabi namenjene skladbe za soliste, zbor, godalce in
orgle, tej zasedbi pa včasih dodajal še dva roga. Iz forme njegovih
del so tu in tam zaznavni elementi klasične sonate, pa tudi vplivi
dunajske klasike, predvsem v arijah, zasnovanih na načelih, ki so
bila blizu vodilom neapeljske šole. Struktura Zupanovih kompo¬
zicij je preprosta, iz njih je mogoče čutiti ljudsko pogojen ton.
Melodično so privlačne, kar je očitno zlasti v skladateljevih
cerkvenih arijah in duetih na latinske in nemške tekste. Zupanov

219

opus z izjemo »Belina«, katerega glasbe ne poznamo in ga po
tej strani smemo le hipotetično označevati, potrjuje razvidno
avtorjevo nadarjenost, pa tudi relativno plodnost. Vanj se uvršča¬
jo številne, tehnično izvajalnim možnostim prilagojene in tudi
umetniško prepričljive skladbe, tako na primer »Missa ex C«,
»Te Deum«, »Lythaniae in G«, »Salve Jesu«, arija »Begiesse
mein Mund«. Te in še nadaljnje, od katerih so nekatere znane
v celoti ali v fragmentih, so bile gotovo tudi izvedene, ne samo
v Kamniku, temveč tudi drugod, na kar sklepamo iz njihovih
nahajališč, ki dovoljujejo misel, da je bil njihov avtor v svojem
času znan tudi zunaj Kamnika in Ljubljane ter je užival kot
ustvarjalec dokajšnjo popularnost.

Viri nakazujejo domnevo, da je bil klasicizem ne samo znan,
temveč tudi veljaven na Slovenskem že v Zupanovem času in se
ni konkretiziral le v reprodukciji, ampak tudi v produkciji.
Zgovorno potrjuje to dejstvo »Figaro« skladatelja Novaka, ki je
nastal le 1790, ko je Ljubljana že imela določeno klasicistično
tradicijo, verjetno bolj po zaslugi reprodukcije kot produkcije.
Slednji pa je dragoceno prispeval ravnokar omenjeni ustvarjalec.

Natančnih podatkov o tem, kje in kdaj se je rodil Janez
Krstnik Novak , sicer nimamo. Vemo pa, da je imel ob smrti
(1833) sedeminsedemdeset let. Rodil se je potem takem v letu
1756 ali, če upoštevamo obe obrobni letnici, leta 1755 ali leta
1757. Tudi o njegovih zgodnjih mladih letih nam ni nič znano.
Prvič ga navaja gradivo za leto 1779, ko je bil risar ljubljanskega
navigacijskega urada in se je potegoval za mesto v stanovskem
arhivu. Zatem ga srečamo kot protokolista okrožnega urada,
mlajšega kanclista kranjske deželne izpostave in administratorja
mestne ubožnice. Kje in v kakšnem svojstvu je bil zaposlen v
času »Provinces Illyriennes«, ne vemo. Iz gubernialnega indeksa
lahko razberemo le to, da je leta 1813 prosil za službo. Po
francoski zasedbi je bil taksator glavnega gubernialnega taksnega
urada. To službo je opravljal do upokojitve v letu 1823.

Novakova službena pot torej ni bila bleščeča, pomembnejše
pa je bilo njegovo glasbeno delo. Ali, pri kom in kje se je morda
glasbeno šolal, ravno tako ne vemo. Nemara v ljubljanskem
jezuitskem kolegiju, morda kje drugod. Verjetno pa ne tu ne
tam. Kaže, da je bil samouk. V Ljubljani je imel za seznanjenje
z glasbo in njeno stilno orientacijo mnogo priložnosti in ugodne

220

pogoje. Sem so prihajali nemški in italijanski operni pevci,
številni, tudi kvalitetni instrumentalisti so delovali v stolni kapeli
in morda tudi v plemiških dvorcih. Tudi dobro, včasih izvrstno
glasbeno izobraženih amaterjev v ljubljanskem mestu zadnjih
desetletij 18. stoletja ni manjkalo. Še zlasti ne smemo prezreti
Zoisovih in Linhartovih vplivov na glasbeno življenje, pa tudi ne
aktivnosti kamniškega Zupana, ki je utegnil imeti neke stike z
Novakom.

Možnosti za Novakove zveze z glasbo so potemtakem bile
široke, zanesljivo pa vendarle ne moremo odgovoriti na zgoraj
zastavljeno vprašanje. Tako ostaja le ugotovitev, da je bil ta
glasbenik, o katerem je govor, nadarjen in tudi skladateljsko
sposoben. V umetnosti, ki se ji je aktivno posvečal, je bil
vsestransko vešč, česar ne potrjuje le njegov sicer skromno znani,
a pomembni opus, temveč tudi njegova reproduktivna dejavnost.
Iz gradiva, ki je zanj znano, namreč sledi, da je bil tudi dober
pevec in najbrž tudi violinist, razen tega pa za rast filharmonič¬
nega orkestra zaslužni glasbeni direktor Filharmonične družbe.
V letu 1795 in nemara že prej ter še poslej je bil tudi kapelnik
godbe ljubljanskega meščanskega lovskega zbora. Ta podatek
vodi k domnevi, da si je po tej poti pridobival prakso v vodenju
orkestra, v čemer se je pozneje kajpada izpopolnjeval.

Starejši arhivski viri so poznali le njegovo kantato »Krains
Empfindungen«, za katero pa ni znano, kdaj jo je skladatelj
napisal. Izvedena je sicer bila leta 1801, toda njena struktura daje
slutiti, da jo je komponiral že mnogo prej, nemara je bila sploh
njegova prva kompozicija. Zasnovana je bila v sleditvi zbor-reci-
tativ-arija-zbor-recitativ-arija, zbor-recitativ-arija obeh simbolič¬
nih imen Hermanna in Aemone-zbor.

Pomembnejša od te kantate je glasba, ki jo je Novak
komponiral za Linhartovo komedijo »Veseli dan ali Matiček se
ženi«. Njena struktura kaže, da je njen pisec, zelo verjetno v
soglasju s skladateljem, že v njenem snovanju mislil na glasbo.
Beaumarchaisov tekst, na katerega se je naslonil, pa hkrati tako
formiral, da je z »Matičkom« ustvaril novo, malone izvirno delo,
mu je za namen, kakor si ga je zamislil v končni fazi, dal dovolj
spodbud. Privlačno snov je uglasbil že Paisiello (11 Barbiere di
Seviglia), še bolj pa je z njo uspel Mozart, katerega delo »Le

221

nozze di Figaro« je ob prvi uprizoritvi (1786) doseglo navdušeno
priznanje. Po izvedbi v Pragi je želo povsod uspeh za uspehom.

Ko je koncipiral svojo ^komedijo, ki je bila natisnjena leta
1790, je Linhart vse to, Beaumarchaisovo in Mozartovo delo,
gotovo poznal. V njej je predvidel pevske vložke, ki naj bi jih v
2., 4. in 5. dejanju realiziral skladatelj. Zanje je upošteval prakso
in načela opernega oblikovanja, ki naj bi se konkretiziralo z
arijami, dueti, terceti, kvarteti, kvinteti in seksteti. Pri tem ga je
očitno vodila misel, da bi glasbeni avtor imel na voljo vse, kar
je potrebno za muzikalno upodobitev.

Ko je Linhartova komedija nastala, jo je Novak glasbeno
opremil. Torej nekje v letu 1790. Ob tem se ponuja vprašanje,
zakaj je svoji glasbi dal naslov »Figaro«, ki ga Linhart v svojem
delu sploh ni poznal in ga tudi ni v tekstu, ki ga je skladatelj
uporabil v svojem oblikovanju. Zdi se, da je odgovor jasen:
Novak je poznal Mozartovo »Figarovo svatbo«, pa ravno tako
tudi Beaumarchaisovo veseloigro »La folle journee ou le Mariage
de Figaro«. Kajpak je bil zanj važen predvsem Mozart, ne pa
tudi Paisiellova realizacija, ki se je od Novakove bistveno
razlikovala.

Stilno se je Novak oprl na oblikovno in izrazno zasnovo
komedije, ki je v marsičem upoštevala tudi rokokojske elemente.
Novak jih ni obšel, povezal jih je z oblikovalnimi prijemi
zgodnjega klasicizma, ki se je tudi sam še vezal z neposredno
preteklostjo. Okraske je uporabil previdno, le tam, kjer so se mu
zdeli neobhodno potrebni za izrazno prepričljivost določenega
snovnega pasusa. Celotna vokalna struktura »Figara« je jasna,
melodije so spevne, zvočnost je čista in dopadljiva, ritmi so sicer
preprosti, toda učinkoviti. Teksti posameznih pevskih glasov so
z njimi premišljeno usklajeni, ti in oni so v kombinaciji dinamični.
Z vidika pevske zasnove je avtor »Figara« dokazal svojo izvrstno
tehnično spretnost, pa tudi okus, ki ga je nazorno manifestiral v
estetskem formiranju posameznih melodičnih izpeljav ter vokalne
fakture nasploh in v celoti.

Tudi instrumentalno zasedbo je skladatelj »Figara« natančno
pretehtal. Z ene strani je upošteval splošno operno instrumenta-
cijsko prakso, z druge pa reproduktivne možnosti ljubljanskega
gledališča. Iz partiture je razvidno, da je dobro poznal tehnične
in izrazne možnosti ter finese uvedenih instrumentov.

222

Novakov »Figaro« je glasbeno prisrčno zajet, lahkoten,
izrazno vabljiv, poln humorja in duhovitosti, igriv in neposreden.
Učinkuje kot bi poslušali Mozarta v malem. Njegova podobnost
z Mozartovo glasbo je kar presenetljiva. Temu se kajpada ne
smemo čuditi. Zgledovanje po Mozartu je bilo v iztekanju 18.
stoletja in še precej pozneje skoraj nekakšna manira. Prevzeli so
ga tudi številni drugi skladatelji, ki so bili pomembnejši od
Novaka. On potemtakem ni bil izjema. Tudi nanj je vplival stil
dunajskega mojstra zavoljo sugestivne moči, ki je pritegnila njega
in ravno tako širok evropski skladateljski krog. Pri tem ni
mogoče obiti fakta, da je bil Novak rezultat svoje dobe in se je
duhovno orientiral podobno kot mnogi tedanji glasbeni izobra¬
ženci. Zato in zaradi njegove individualne naravnanosti mu je
bila Mozartova glasba tako blizu. Z njo se je čutil sorodnega in
je to izrazil tudi v svojem »Figaru«. Navsezadnje pa ne moremo
prezreti dejstva, da drugačne stilne zasnove Linhartova komedija
najbrž ne bi prenesla. Vpliv, ki ga je imel Mozartov stil na
»Figara«, je bil mnogostranski. Odrazil se je v načinu melodične¬
ga oblikovanja, v formiranju harmonične strukture, v vokalnih
ansamblih, ki imajo v omenjenem Novakovem delu vodilno
vlogo in se hkrati skladajo s solističnimi parti, v instrumentaciji
in v povednih, neposredno doživljenih likih. Kljub temu pa lahko
ugotovimo, da je bil avtor »Figara« izrazno dovolj samobiten. V
svoji glasbi je izrazil, kar je čutil v svojem notranjem svetu. Ravno
to potrjuje skladateljevo kreativno izvirnost, ki je bila v primeri
z Mozartom sicer skromna, a zgovorno zaznavna.

Je bil »Figaro« tudi izveden v času nastanka ali kdaj
pozneje? Neposrednega dokaza nimamo ne po tej ne po oni
strani, njegovi izvedbi ne moremo ne pritrditi, tudi zanikati je
ni mogoče. Obstaja domneva, da je bil realiziran ob izvedbi
Linhartovega »Matička«.

Za slovenski preporod je bil Novakov »Figaro« velik uspeh,
gotovo pomembnejši od Zupanovega »Belina« že zaradi napred¬
nejše, klasicistične usmeritve, ki je bila v njem gotovo evidentnejša
kot v Zupanovem delu. Obema, »Figaru« in »Belinu« pa velja
pomen tudi in še zlasti zato, ker je z njima, čeravno sta bila
jezikovno različnih kvalitet, slovenski tekst postal dokument, ki
je dobil veljavo odrskega jezika. Z Novakovim »Figarom« je bil
dan dokaz, ki ob »Belinu« verjetno še ni bil tako trden, da zmore

223

glasbeno oblikovana slovenska beseda na odru to, kar tuja, in je
lahko enakovredna italijanskemu in nemškemu jeziku, ki sta vse
dotlej bila edina v ljubljanskem gledališču.

Ob »Belinu« in še zlasti ob »Figaru« je treba poudariti, da
sta ta in oni primer bila sad prebujajoče se slovenske preporodne
misli, ki je vplivala tudi na več desetletij prekinjeno glasbeno
ustvarjanje slovenskega elementa. Že Zupan in še posebej njemu
sledeči Novak sta s svojim delom ne le nakazala, ampak tudi
konkretizirala prehod od prej vladajočega baroka, za katerega so
nekatere osebnosti preporoda, na primer Zois, sicer še kazale
zanimanje. V tem prelomu se je še pred koncem 18. stoletja
aktualiziral klasicizem, ki se je duhovno vezal z naprednimi
idejami. Novi stil, ki je bil v zahodnem evropskem prostoru sicer
v drugi polovici tega stoletja že in vedno bolj navzoč, je bil
novost. Najavila je, da se je tudi na Slovenskem začela faza
drugače kot prej pojmovanega oblikovanja. Predvsem »Figaro«
je bil temeljno pomemben prispevek novi orientaciji. Krenil je v
nov svet, v spreminjajočo se glasbeno stvarnost, ki jo je v svoji
komediji snovno z duhovito satiro poudaril Linhart.

Poslej je izvirna slovenska odrska glasbena ustvarjalnost
zastala za daljši čas. Za začetek 19. stoletja je znan le »Tinček
Petelinček«, ki sta ga po Kotzebuejevem »Der Hahnenschlag«
prevedla Kopitar in Vodnik. Opremljenega s petjem so ga v
ljubljanskem Stanovskem gledališču izvedli leta 1803. Kdo je bil
avtor pevskih točk, ni znano. V primerjavi s »Figarom« verjetno
ni imel podobnega umetniškega pomena in vrednosti.

Za prej omenjeni zastoj so skoraj gotovo bili razlogi v tem,
da še ni bilo osnovnih pogojev, ki jih je zahtevalo obsežnejše
ustvarjanje, pa tudi morebitnim delom potrebna reprodukcija še
ni bila na voljo. Tudi slovenskega gledališkega občinstva še ni
bilo in ravno tako ni bilo skladateljev za glasbo te, odrske vrste.
Tako je bil in ostal »Figaro« osamljen pojav, ki na področju
slovenske odrske glasbe ni zapustil trajnejših posledic. Navzlic
temu pa je dokazal, da je privrženost klasicizmu našla odraz v
miselnem in čustvenem svetu slovenskega ustvarjalca in je že
pred vstopom v naslednje stoletje slovenskega človeka seznanjala
z novo stilnostjo.

Glasbene razmere so se na Slovenskem proti koncu 18.
stoletja in neposredno zatem torej bistveno spreminjale in tudi

224

spremenile. Ne samo stilno, tudi ustvarjalno. Nastopali so novi
skladatelji, domači in tudi tuji, ki so tu delovali občasno ali so
se na tem prostoru naturalizirali. Novemu stilu se je po vsej
priliki približal vodja stolnega glasbenega kora Pellegrino Del
Fiume. Žal se njegove eventualne kompozicije niso ohranile in
zato ni znano, koliko je prispeval fiziognomiji ljubljanskega
glasbenega življenja 90-ih let 18. stoletja. Prav v letu, ko je nastal
Novakov »Figaro«, je prišel v Ljubljano František Josef Benedikt
(Francesco, Franz Joseph, Benedict) Dušik  (Dussik, Dussek,
Dušek, 1765-1816?), potekajoč iz znane glasbene rodovine iz
Časlava na Češkem, mlajši brat evropsko slavnega pianista in
skladatelja Jana Ladislava Dušika ter starejši brat Katerine
Veronike Anne Dusikove-Chianchettini, ki je tudi bila pianistka,
poleg tega pa še harfistka in skladateljica. F. J. B. Dušik je sprva
deloval v Pragi, nato pa v Mortari (Piemont), v beneškem
gledališču San Benedetto in milanski Scali. V letih 1790-1798 je
bil organist in kapelnik v ljubljanski stolnici. Kje je deloval
neposredno zatem, ne vemo. Najbrž v Gorici, kjer ga viri za leto
1801 omenjajo kot učitelja klavirja, za leti 1803 in 1805 pa kot
kapelnika. Potem se je vrnil v Benetke, tokrat v svojstvu
koncertnega mojstra in vojaškega kapelnika. Umrl naj bi leta
1816, kje, ni znano. Vendar se zdi ravnokar omenjena letnica
njegove smrti sporna. Zdi se namreč, da je živel še leta 1817, če
je bil identičen z Dušikom, ki je v tem letu sodeloval na koncertu
ljubljanskega filharmoničnega orkestra. Reproduktivno je bil
znan kot kapelnik, organist in tudi violinist. Udejstvoval pa se
je še kot skladatelj maš, ofertorijev, serenad, uvertur in komornih
skladb. Stilno se je usmeril v klasicizem, elementi polpreteklosti
so v njegovi glasbi sicer še navzoči, toda le v manjši meri.
Tehnično je bil spreten, tudi inventiven v svojih skladbah, ki so
jih izvajali verjetno marsikje, ljubljanske izvedbe najbrž niso bile
izjema. Tu, v Ljubljani, je nastal tudi del njegovega opusa, s
katerim je plodno prispeval glasbenemu življenju tega prostora
v času, ko se je osnovala ljubljanska Filharmonična družba in z
njo filharmonični orkester, ki je bil nedvomna spodbuda za
skladateljska prizadevanja. Tudi za Dušika in ravno tako za
druge ustvarjalce. Ti so se zavoljo širših reproduktivnih možnosti
poslej množili podobno, kot nekoč v desetletjih dejavnosti
ljubljanske akademije filharmonikov, vendar s pripombo, da so

15 Slovenska glasba

225

imeli zdaj, ob koncu 18. in na začetku naslednjega stoletja, na
voljo drugačno stilno situacijo, pa tudi ugodnejše razvojne pogoje
in še zanesljivejšo reprodukcijo.

Navzlic omenjenim spremembam so nekateri glasbeniki in
med njimi tudi ustvarjalci še zmeraj odhajali v tujino, kjer so
očitno pričakovali boljše razmere za svoje delo. Od pomembnej¬
ših naj bosta omenjena vsaj dva, Pollini in časovno poznejši
Mihevec.

Franc (Francesco, Franz) Pollini  (1762-1846), sin zdravnika
Janeza Krizostoma, ki si je zase in za svoje potomce leta 1779
pridobil avstrijsko plemstvo, je bil rojen v Ljubljani. Osnovno
glasbeno znanje si je prisvojil najbrž že v rodnem mestu,
temeljitejše in širše pa pri Mozartu. Po dunajskem šolanju se je
ta glasbenik slovensko-italijanskega porekla leta 1786 za nekaj
časa ustavil v Ljubljani, kjer je kot pevec in igralec nastopal v
slovenskih in nemških odrskih uprizoritvah, bržkone na spodbu¬
do svojega sorodnika barona Zoisa. Nato se je podal v Italijo,
kjer se je kot violinist, pianist in operni pevec uspešno predstavljal
v Veroni, Bologni, Milanu, Rimu, Torinu in Neaplju. Še zlasti je
uspel, ko se je leta 1790 ustalil v Milanu. Tam se je še nadalje
pri N. A. Zingarelliju izpopolnjeval v tehniki komponiranja. Leta
1809 je v tem mestu postal učitelj klavirja na konservatoriju. Kot
skladatelj se je stilno usmeril v klasicizem njegovega zgodnjega
tipa, pa pri tem sprva še upošteval nekatere elemente rokokoja.
Svoje delo je še zlasti posvetil glasbi za klavir in čembalo, napisal
pa je tudi vrsto komornih skladb, canzonet, romanc, sonetov,
canzon ter še drugih pesmi za glas in klavir; poleg njih je še
komponiral privlačen oratorij »Stabat Mater«, melodramo
»L’Orfanella svizzera« ter operi »11 genio insubre« in »La casetta
nei boschi«, ki so jo leta 1798 izvedli v Milanu. Bil je tudi pisec
dela »Metodo per clavicembalo«, ki je dolgo veljalo kot izvrsten
priročnik. Priporočili so ga tudi učitelji milanskega konservatorja
(»... e dovranno non solo gli Alievi ma ben che anche tutti gli
Amatori della Musiča essere ben grati alPAutore«). Njegove
skladbe so bile posebno pomembne s tehničnega vidika, a vredne
tudi umetniško, saj izkazujejo ne le v kompozicijski tehniki
veščega, temveč tudi muzikalno talentiranega, izrazno široko
razpetega ustvarjalca. Polliniju so nekateri glasbeni teoretiki
pripisovali tudi uvedbo sistema treh linij, ki pa jo je menda

226

Fragment iz »Stabat mater« F. Pollinija.

realiziral G. J. Vogler. Pač pa je prav on z novimi tehničnimi
prijemi ustvaril možnost prehoda od starejše klavirske tehnike k
Lisztu. Njegova virtuozno zastavljena tehnika je impresionirala,
v njegovem času so jo visoko cenili. Med glasbeniki, ki so ga
občudovali, je bil tudi Zingarelli, ki ga je v svojem delu
»Partimenti« označil kot zvestega prijatelja, Pollini pa mu je kot
»suo amico e riconscente allievo di Contrappunto« posvetil svojo
»Stabat Mater«. Tudi za Bellinija je bil spoštovan muzik: posvetil
mu je svojo opero »La Sonnambula«.

Ljubljančan je bil tudi Jurij Mihevec  (Micheuz, Micheuz,
Miheuz, Mihevc, Micheaux, 1805-1882), ki se je prav tako
odločil za emigracijo, gotovo iz istih razlogov, kot njegovi drugi
vrstniki in predhodniki. Glasbeno se je najprej šolal v svojem
rodnem mestu, nato pa odšel na Dunaj. Tam je študiral pravo,
kar pa je kmalu opustil. Bolj ga je mikala glasba, ki se ji je docela
posvetil. Šolal se je v kompozicijski tehniki, glasbeno znanje si
je pridobil tudi v instrumentalni igri. Kdo mu je bil mentor za
to in ono, ne vemo. Kot skladatelj je bil tehnično zelo verziran,
skladal je naglo in lahko. Njegov opus je bil zelo obsežen, v njem

15 *

227

so klavirske etude, poloneze, romance, nokturni, valčki, komorne
in orkestralne kompozicije, pa tudi samospevi. Napisal je tudi
kantato »Der Wanderer und der Bach« in vrsto odrskih del, tako
na primer »Das Feenkind«, »Das Reimspiel«, »Recht behalten
die Planeten«, »Die Maske oder die Mannerfeindinnen«. Zavoljo
lahkotnosti njegovih del ga je Fetiš prav karakteriziral, zanj je
bil »compositeur d’oeuvres legeres«. Klasicistično, k romantizmu
v zrelih letih rahlo nagnjen skladatelj, je sledil načinu, ki je bil
takrat zelo razširjen, aktualen v velikem svetu, kjer so muzicirali
tudi v bogatih meščanskih in še obstoječih aristokratskih salonih
in tam seveda izvajali skladbe malih form, kajti obsežnejša dela
so bila prepuščena koncertnim in opernim odrom. Izrazno
njegova glasba ni bila kdove kaj izvirna, tudi po tej strani se je
marsikdaj ravnala po tujih zgledih. To velja tudi za Mihevčevo
tehniko, ki pa je bila tekoča in je navduševala poslušalce.
Popularnost, ki je veljala avtorjevi glasbi, je bila verjetno razlog,
da so njegova dela izdajale pomembne evropske glasbene založbe.
Podobno kot Pollinijeve tudi njegove skladbe neposredno niso
vplivale na glasbeno ustvarjalnost in življenje nasploh na Sloven¬
skem, čeravno jih je občasno predstavljal tudi v Ljubljani. Toda
svoj opus je želel nameniti žiršemu svetu. O tem posredno priča
tudi njegova življenjska pot, ki ga je iz Ljubljane prek Dunaja
vodila v Pariz in Mennecy blizu glavnega francoskega mesta, kjer
je tudi umrl.

V vrsto skladateljev, potekajočih s slovenskih tal, ki so
večidel delovali na tujem, za katerega sicer ne vemo, kdaj se je
rodil in kje, verjetno pa v Ljubljani, šteje tudi Matej Babnik
(Babnigg, Babnig). Od leta 1806 dalje pa nekje do leta 1817 je
bil pevec ljubljanske škofovske kapele, obvladal pa je tudi igranje
na flavto, klarinet, violino, violo in orgle. Zanj pravi gradivo
ljubljanskega filharmoničnega arhiva, da je leta 1817 postal častni
član Filharmonične družbe. Ta naslov je po tedanji praksi
pripadal dotlej rednim članom, ki so odšli drugam. Veljala je
tudi za Babnika, ki se je iz domnevno rodnega mesta podal na
Dunaj in poslej deloval tam. Ljubljanski filharmonični članski
seznam ga je označil kot glasbenega umetnika (»Tpnkiinstler«),
kar prvi, da mu je bila glasba poklic. Podrobni podatki o njem
doslej niso znani, ne biografski ne ti, ki se nanašajo na njegovo
skladateljsko storitev. Poznamo sicer en njegov samospev, pred-

228

Naslovni list »Sonate« M. Babnika (Babnigg).

vsem pa njegovo »Sonate pour le Piano-Forte avec accompagne-
ment de violon«, ki jo je posvetil Juliji de Podmaniczky, katera
mu je verjetno omgočila natis te skladbe. Iz njene zasnove
sklepamo, da je njen avtor izvrstno poznal sonatno formo in
kompozicijsko tehniko. Po stilu je bila njegova »Sonate« klasici¬
stično usmerjena, le tu in tam, zlasti v njenem zadnjem stavku
se čuti približevanje romantičnemu izraznemu konceptu. Po
invenciji je to delo dokaz skladateljeve znatne nadarjenosti, pa
tudi izvirnosti, čeprav se je spogledoval tudi s tujimi zgledi,
predvsem z Mozartom in Beethovnom. Kot skladatelj je bil
Babnik ne samo sposoben, temveč gotovo tudi priljubljen avtor,
ki je s svojim delom vzbujal priznanje koncertnega občinstva.

Z izjemo Pollinija, Mihevca in Babnika, ki so zapustili ožjo
domovino in je glasbeno niso oplodili, so v času rastočega
klasicizma prihajali na Slovensko številni tuji skladatelji, ki so tu
bivali začasno ali so se naturalizirali, in so poleg domačih
predhodnikov Zupana in Novaka pomagali utrjevanju in širjenju
klasicistične miselnosti ter so s svojimi prispevki uspešno pomno¬
žili njen ustvarjalni sklad. Med temi glasbeniki je bil pomemben

229

na primer Josef Beneš  (Benesch), v svojem času slovit kot
violinist in skladateljsko prizadeven. Po tej strani vsekakor ni
zatemnil svojega rojaka Dušika, ki je bil zaslužen za zgodnjo fazo
novega stila, medtem ko je Beneš že segel v njegovo poznejše
razvojno obdobje. Ta, poznejši »membre de la Chapelle de S. M.
1’Empereur d’Autriche«, je prvič koncertiral v Ljubljani leta
1820. Očitno je bil zelo uspešen, filharmoniki so ob tej priložnosti
po vsem sodeč spoznali tudi druge njegove glasbene sposobnosti.
V letih 1822-1829 ga namreč srečamo kot vodjo ljubljanskega
filharmoničnega orkestra. V tem času je, enako kot prej in
pozneje, tudi skladal in svoja nova in starejša dela večkrat
predstavil tudi na filharmoničnem odru. Po stilu je bil privrženec
in realizator klasicističnega stila.

Filharmoničnim programom so prispevali še mnogi tuji
glasbeniki, ki so delovali bodisi v filharmoničnem orkestru ali v
Stanovskem gledališču in so tudi skladali razne kompozicije za
solistične instrumente s spremljevanjem orkestra, glasbene vložke
za dramske predstave, nekajkrat tudi opere, tako na primer
Michael Fackler, Johann Schneider, Carl Till, Paul Micheli,
Friedrich Miiller, Wilhelm Eberl, Franz Knoll. Njihovi, s klasici¬
stičnim duhom prepojeni prispevki, so sicer bili razmeroma
obilni, umetniško pa v glavnem neizraziti.

Značilnejši za obstoj klasicizma in razvoj glasbenega življenja
prvih desetletij, v katerega so s svojim delom segli konkretno, so
bili nekateri drugi glasbeniki tujega rodu.

Med take sodi na primer Anton Holler  (ok. 1760-1826), ki
je bil od leta 1800 do konca življenja regens chori ljubljanske
stolnice. Večidel se je udejstvoval reproduktivno, vendar je tudi
skladal cerkvena in posvetna dela. slednja so izvajali tudi na
filharmoničnih koncertih, tako na primer leta 1817 in 1818.
Stilno se je zmerno usmeril v klasicizem, ki je bil v njegovem
razdobju v polnem razmahu in se je v programih ljubljanskega
filharmoničnega orkestra v celoti uveljavil. Kaže, da je prav
Hollerjeva, filharmoničnemu konceptu odgovarjajoča stilna
orientacija omogočila, da je bil tudi njegov posvetni opus
sprejemljiv za v glavnem sodobno orientirane filharmonične
sporede.

Ustvarjalno plodnejši in močnejši kot Holler je bil Leopold
Ferdinand Schwerdt  (ok. 1770—1854), po rodu iz Weizendorfa

230

v Nižji Avstriji. V Ljubljani je bil vsaj že leta 1806, ko so v
Stanovskem gledališču uprizorili J. A. Gleichovo igro »Der Mohr
von Semegonda«, ki jo je on opremil z glasbo. Ta, očitno vitalni,
a v sebi najbrž neurejen glasbenik, ki ni deloval samo v Ljubljani,
ampak tudi v Kostanjevici pri Gorici, Karlovcu in Novem mestu,
končno pa se le ustalil v Ljubljani, je po podatkih sodeč bil
mnogostransko sposoben. Bil je organist, violist, čelist poučeval
je glasbo, v letih 1812-1816 »Compositeur et Maltre de Chapelle
de St. Jacques a Laibach«, v letih 1848-1850 tudi član godbe
narodne straže v ljubljanskem mestu, tu in tam tudi kapelnik v
Stanovskem gledališču, je bil ploden tudi kot skladatelj cerkvenih
in posvetnih del. Napisal je več maš rekvijemov, tantumov in
ofertorijev za glas in razne instrumente (orgle, rogovi, godala),
skladb za zbor in orkester, pa tudi vrsto primerov odrske glasbe.
Bržkone nekje med 1812. in 1816. letom je komponiral »Grande
Serenade pour violon, Alto, Violoncelle, Contre-Basse, Flute,
Hautbois, deux Cors«, ki jo je posvetil »a Sa Majeste Franqois
I. 1’Empereur d’Autriche«.

Nastala naj bi pod vplivom Beethovnovega »Septeta v
es-duru op. 20 za godala in pihala«, ki je našel več posnemovalcev
(na primer Flummel, Kreutzer, Spohr, Schubert). Še zanimivejša
je skladateljeva »Simfonija v es-duru«, oblikovno trdna, tehnično
iznajdljiva, tudi izrazno dovolj značilna stvaritev. Njena melodika
je prijetno tekoča, teme so kontrastne, instrumentacija učinkovita.
Stilno je bila komponirana v načinu poznega klasicizma z rahlimi
navdihi elementov romantizma. V primeri z Novakom, Dušikom
in Wratnim se je Schvverdt v svojih delih gibal v fazi srednjega
in poznega novega stila, pri čemer je že naslutil značilnosti temu
sledečega razvojnega obdobja in jih je, predvsem v zadnjem
stavku, v svoji »Simfoniji« tudi bežno že nakazal. Za njegova
dela, najsi sakralna ali profana, je še karakteristično, da jih
svojevrstno in izvirno preveva ljudskemu zvenu blizki ton. Kljub
kvaliteti pa s svojimi skladbami ni uspel tako, kot bi zavoljo
njihove vrednosti zaslužil. Prepogosto menjavanje dela, ki ga je
opravljal na raznih mestih in v različnih funkcijah, je najbrž
povzročilo, da je precej svojih zadnjih življenjskih let prebil v
bedi. Nekoliko mu jih je lajšala Filharmonična družba, vendar
po gradivu, ki je zanj znano, manj, kot bi bilo potrebno. Ne
glede na ovire in zaplete, ki so ga spremljali, pa je le ustvaril

231

pomembna dela, ki razodevajo tudi njegovo izvirno kreativnost
in ga uvrščajo med najvažnejše tuje, na slovenskih tleh naturali¬
zirane skladatelje klasicističnega razdobja 19. stoletja.

Medtem, ko sta bila Holler in Schwerdt avstrijskega, je bil
Josef Mikš  (1778—1866) slovaškega rodu. Na Slovensko je prišel
leta 1806, bil najprej v Kranju, zatem je poučeval glasbo v
Ljubljani, se nato pedagoško udejstvoval v Kopru in Trstu, pa
se končno vrnil v Ljubljano, kjer je kot pevec, instrumentalist in
občasni kapelnik sodeloval v filharmoničnem orkestru. Po usme¬
ritvi klasicist je bil tehnično dobro verziran, obdarjen pa tudi z
razvidno invencijo. Komponiral je več cerkvenih del, v glavnem
pa njegov opus ni znan.

Zgovornejši, a še vedno ne dovolj povedni, so viri za Jana
Slavika  (ok. 1787-1866), glasbenika češkega rodu, ki ga prvič
zasledimo na Slovenskem v letu 1814, ko je postal učitelj v
Trnovem na Notranjskem. Tam je bil še leta 1821, ko pa se že
omenja tudi v Ribnici na Dolenjskem. Za ta kraj je zabeležen še
leta 1823. Odtod je odšel v Vipavo, od tam pa leta 1829 v
Ajdovščino, kjer je bil organist in privatni učitelj glasbe. Pa tudi
tu ni bil dolgo, kajti že leta 1831 se je zaposlil na Črnem vrhu
nad Idrijo, verjetno kot organist. Gradivo pove, da je odtod odšel
okrog leta 1838, ko je postal učitelj glasbe v Postojni. Profesio¬
nalni glasbenik, podobno kot Mikš, morda ni bil; kaže, da sta
se oba ukvarjala tudi z dejavnostmi, ki neposredno niso sodile v
glasbo. Le-ta mu je nemara bila sredstvo za izpolnitev življenjskih
ciljev, ki so najbolj prijali njegovi psihi. Zato je najbrž skladal.
Tehniko komponiranja je očitno poznal, kje si jo je pridobil, pa
ne vemo. V pismu ljubljanskemu škofu je leta 1840 dejal, da je
uglasbil 30 maš, 20 tantumov, 15 ofertorijev, več simfonij, 300
valčkov, 80 koračnic in še več skladb drugih zvrsti. Vir pove, da
so nekatere skladbe izvedli tudi na ljubljanskih filharmoničnih
koncertih, iz česar bi smeli sklepati, da so bile zadovoljive in
domnevno napisane v klasicističnem načinu. Koliko je bil umet¬
niško vreden njegov obsežni opus, namenjen cerkveni in prilož¬
nostni posvetni glasbi, pomanjkljivo gradivo ne razodeva. Pač pa
omogoča domnevo, da je tu in tam orglal, da je bil do neke mere
usposobljen za ustvarjanje orkestralnih del in da se je prilagajal
zahtevam časa ter okolja, v katerem je živel in delal.

232

Glasbi se je intenzivno posvetil tudi Gašpar Mašek  (Ma-
schek, 1794-1873), ki sodi ravno tako, kot še mnogi drugi
muziki, v češko glasbeno emigracijo v obdobju klasicizma na
Slovenskem. Bil je sin skladatelja, pianista in organista Vincenca
Maska. Tudi sam je bil organist, od časa do časa kapelnik, večidel
pa učitelj glasbe, ki tej disciplini na ljubljanski javni glasbeni šoli
očitno ni koristil. Iz gradiva, ki govori o njem, izvemo, da ji je
prej škodoval in s svojim nezahtevnim odnosom do nje znižal
njeno raven, s tem pa zmanjšal pomen, kakršnega naj bi imela
v pripravljanju reproduktivnih, Ljubljani potrebnih muzikov.
Bolj kot poučevanje in delo v raznih institucijah, v katerih so
potrebovali vešče muzike, ga je mikalo skladanje. Živel je v času,
ko se je barok iztekal in je bil klasicistični nazor čedalje
veljavnejši. Baročni vplivi so se v Maškovem ustvarjanju rahlo
odrazili le v njegovih zgodnjih cerkvenih skladbah, v katerih so
bili polifonski prijemi še dokaj izraziti. Te vplive pa je skladatelj
kmalu opustil. Preusmeril se je v klasicistično zasnovano obliko¬
vanje, v katerem se je sprva zgledoval v Haydnu. Ta prehod je
nakazal že v cerkvenih skladbah svoje prve ustvarjalne faze,
dokaz temu je na primer njegova »Missa solemnis«. Klasicistično
usmerjenost je še jasneje manifestiral v svojih poznejših delih, v
mašah, gradualih, ofertorijih, tantumih in še drugačnih formah
cerkvene glasbe, ki jih je komponiral za vokalne in instrumentalne
sestave ali za orgle z raznimi kombinacijami. V teh njegovih
skladbah so melodije prijetne, tudi ariozno strukturirane. Har¬
monski stavek je sočen in zvočno zanimiv, instrumentacija kaže
avtorjev smisel za združevanje in menjavo raznih instrumentov
in njihovih skupin, celote so učinkovite. Poleg cerkvenih je
Mašek seveda pisal tudi posvetne skladbe, med njimi komorne,
uverture, pa tudi glasbene točke za igre, ki so se izvajale v
Stanovskem gledališču.

Skladbe, ki jih je ta ustvarjalec napisal v klasicistično
orientirani fazi svojega oblikovanja, dokazujejo njegovo obvlada¬
nje tehničnega aparata. Po tej strani jim gre prvenstvena vrednost,
kajti z vidika invencije niso kdove kaj efektne. Zakaj jim izrazno
ni mogoče priznati večje teže, je vprašanje, ki ga je mogoče
različno interpretirati. Mašek je sicer bil nadarjen, raznostransko
uporaben muzik, ki pa ga globine muzikalnih vsebin očitno niso
posebno privabljale. Ostajal je na njihovem površju, zadovoljil

233

se je s tehnično izdelavo in številnostjo svojih storitev, kar pa ni
bilo identično s problemom izvirnosti. Manjkal mu je ustvarjalni
koncept, tudi koncentracija ni bila širše razpeta. Najbrž pa vse
to ni bilo edino, kar ga je oviralo v skladanju in mu onemogočalo
komponiranje umetniško vrednejših del. Razlogi za njegovo
ustvarjalno neskladje so verjetno bili tudi zunanji. Razen idejno
razdvojene mladosti so ga pestile tudi ne najboljše družinske
razmere, ki so v marsičem pogojevale njegovo veliko zaposlenost,
in okolje, v katerega se je sicer postopoma vživljal, a je bilo zanj
novo, spremljano z mnogimi očitki kvaliteti njegovih glasbenih
prizadevanj. Navzlic temu je obsežno, najbrž ne načrtno kompo¬
niral in v svoji, pretežno klasicistično orientirani fazi kreiral
številen opus. Vrednostno je le-ta bil v mnogočem sporen, kljub
temu pa razkriva avtorja, ki se glasbi ni posvečal le zaradi
zunanjih koristi, temveč tudi zavoljo tega, ker se je zanjo čutil
poklicanega in se ji je, iz kakršnega že koli vzroka, predajal tudi
z njemu lastno pozornostjo in ljubeznijo. V krogu tujih vrstnikov
je dal v klasicistično usmerjenem obdobju svoje ustvarjalnosti
prispevek, ki je v 20-ih in 30-ih letih ter še pozneje ugodno
vplival na klasicistični glasbeni fond na Slovenskem.

Po rodu tuji avtorji so produktivno nedvomno mnogo
prispevali utrditvi in ploditvi skladateljskega dela klasicistične
smeri na slovenskih tleh. Razen njih pa so se z glasbenim
ustvarjanjem ukvarjali tudi številni domači skladatelji slovenskega
in nemškega rodu, ki so svoje delo namenili domačemu prostoru
v celoti ali v nekaterih primerih vsaj delno. Profesionalni muziki
te vrste so bili redki, med njimi na primer Matej Babnik in morda
še kdo, ki nam je doslej neznan. Vsi drugi so bili v kompozicijski
tehniki na splošno dobro verzirani diletantje, katerih čas se še
ni iztekel; za skladateljsko delo je bil še vedno aktualen in še
bolj za reprodukcijo. Za to in ono so bili sposobni, včasih
nekateri tudi šolani. Za zgodnjo, že klasicistično usmerjeno
obdobje sta bila poleg poklicno delujočega Zupana značilna
J. K. Novak in s svojim skromnim opusom med rokokojem in
zgodnjim klasicizmom nihajoči A. T. Linhart. Za temi ustvarjalci
je sledil razmeroma dolg, vse do 20-ih let 19. stoletja trajajoč
presledek, po katerem so se pojavila številna nova imena bolj ali
manj sposobnih skladateljev, ki jih je verjetno v veliki meri
spodbujala aktivnost filharmoničnega orkestra.

234

V vrsti teh glasbenih oblikovalcev sta izstopala predvsem
dva, Schubert, ki seveda ni bil identičen z mojstrom romantičnega
samospeva, in Jezber. Franc Schubert  je bil bančni uradnik. Do
preselitve v Gradec (1826) se je udejstvoval v ljubljanski Filhar¬
monični družbi kot pevec, violinist, violist in pianist. Reproduk¬
tivno je bil torej zelo vsestranski, prizadeven in tudi potreben.
Tudi skladal je. Kje in pri kom si je pridobil vse to široko znanje,
gradivo ne pove. Kaže, da v Ljubljani, morda pri J.Benešu,
nemara nekaj tudi pri G. Mašku. Iz njegovega, pa tudi iz drugih
primerov je razvidno, da so bili ne le profesionalni muziki,
ampak tudi diletantje v glasbi, poustvarjalno ali ustvarjalno ali z
obeh strani, lahko temeljito razgledani, ti bolj oni seveda manj.
Schubert je očitno bil v vsakem oziru na kvalitetni ravni. Iz virov
sodimo, da je napisal več kompozicij, med njimi tudi »Variacije
za violo s spremljevanjem orkestra«, ki so jih izvedli na filharmo¬
ničnem koncertu leta 1821. Solistični part je igral sam, skladba
je bila dobro sprejeta.

Po poklicu je bil uradnik tudi Augustin Jezber  (Jetzber), ki
se je zaposlil najprej v Ljubljani, nato pa v Celovcu in Gradcu.
Klasicist po smeri je napisal več skladb in komponiral tudi
»Ouverture in F-Dur«, ki je bila tehnično močnejša kot izrazno.
Poklonil jo je Filharmonični družbi, toda ni znano, ali jo je njen
orkester tudi izvedel. Le-ta je bil kar precej izbirčen in se je
odločal za dela, ki so odgovarjala vrednostnim kriterijem kapel¬
nika in ansambla. Če bi bila izvedba omenjene »Ouverture«
potrjena, bi lažje, četudi še vedno hipotetično, sodili o njeni
kvaliteti.

Številni nadaljnji, ustvarjalno skromnejši in v osnovi klasici¬
stično orientirani diletantje tega časa, so večidel komponirali
družabne plese, med katerimi so bili pogosto tako imenovani
»Deutsche«. Ti kajpak niso bili allemande, temveč novejše
nemške nacionalne skladbe (»deutscher Tanz«), Bile so v 3/4
taktu in so se še zlasti pojavljale na Švabskem, od koder so se
ob koncu 18. stoletja širile tudi drugam. Uporabljali so jih za
družabne prireditve. Na Slovenskem so bile priljubljene posebno
v 30-ih letih 19. stoletja, pa tudi še pozneje. Najbolj so jih
realizirali v času karnevala, ko so jih prakticirali za plese v
stanovski reduti. Veljavo pa so imele tudi v Stanovskem gledali-

235

šču, kjer so jih radi igrali med dejanji posameznih predstav in s
tem poskrbeli za celovitost odrskega dogajanja.

Te vrste plese je komponiral na primer Josef Bosizio
(Božič?), akcesist državnega knjigovodstva. Očitno je bil tudi do
neke mere izurjen glasbenik, saj se je prizadevno udejstvoval tudi
v orkestru Filharmonične družbe. Leta 1831 je za karneval
napisal »Labiacher Redout-Deutsche« za klavir. Znano pa je, da
je komponiral tudi zahtevnejše skladbe, med njimi na primer
»Variacije za flavto in klavir«, kar pravi, da je verjetno obvladal
tudi ta instrument in morda sam sodeloval pri izvedbi navedenega
dela, tokrat kot flavtist, seveda če je ta bila realizirana. Skladatelj¬
sko je bil aktiven tudi Johann Carl Fischer pl. Wildensee, ki je
ravno tako pisal »Redout-Deutsche«, poleg tega pa še samospeve,
ki jih je izdal v dveh zvezkih z naslovom »Steyrische Alpengesan-
ge«. Kot drugi njegovi vrstniki je bil tudi on klasicistično
usmerjen, izrazno ne vidno izviren, tehnično pa zadovoljiv.
Inventivnejši je bil Valentin Clementschitsch (Klemenčič), ki ga
za leta 1817—1823 Filharmonična družba navaja kot svojega
člana. Tudi on je bil avtor drobnih, a muzikalno še kar značilnih
»Redout-Deutsche«, ki jih je skladal tudi baron Louis Lazzarini.
Ta je produkciji prispeval še nekaj drugih, v tistem času
popularnih plesov, med njimi na primer »Laendler zu Cottillias
fiir’s Pianoforte mit Begleitung einer Violine«, v katerem je
pokazal solidno tehniko, potrebno za take skladbe. Tehnično
razgledan je bil tudi Leopold Ledenik (Ledenig), ki šteje med
ugledne ljubljanske diletante in zelo aktivne ljubljanske filharmo¬
nike. Gradivo ga omenja kot kapelnika, violinista, pevca in
poročevalca o glasbenih prireditvah, nekakšnega kritika. Skladal
je »Redout-Deutsche«, ki so jih prispevali tudi nekateri poklicni
glasbeniki, med njimi na primer G. Mašek in J. Mihevec.
Popularne plese raznih vrst pa so pisali še številni drugi avtorji,
tako med njimi Carl Burger, Janez K. Dragatin, Anton Ahčin in
še mnogi drugi diletantje, skladatelji kadrilij, valčkov, koračnic
in sorodnih priložnostnih zvrsti, ki jih je želela tedanja meščanska
družba. Z njimi so jo občasno združevali, pa tudi razveseljevali
in vplivali na raznolikost ljubljanskega glasbenega življenja.

Ustvarjalno delo je bilo na Slovenskem v razvidnem obdobju
klasicizma torej zelo raznovrstno, na splošno skladno s tem, ki
je tedaj označevalo evropski glasbeni svet, kolikor se je le-ta

236

orientiral v ta stil. Predvsem velja ta usklajenost za stilno enakost
ali sorodnost, ki je bila opazna z vidika tehnike komponiranja
in izraznosti. Tudi skladatelji, ki so bili aktivni na slovenskem
prostoru, so si prizadevali, da bi bila njihova oblikovalna pojmo¬
vanja v mejah tedanjih stremljenj in aktualne stilne prakse, najbrž
tudi zaradi novega ustvarjalnega vzdušja tujega glasbenega pro¬
stora, pa verjetno še zato, ker jim predhodna razvojna faza ni
več ustrezala. V novo naravnano ustvarjalno sfero so sprejeli
premišljeno in z vsemi zanjo značilnimi posebnostmi, včasih tudi
s takimi, ki so pomenile odklon od njihovega nazorskega sveta.
Idejno se v primerjavi z njo potemtakem niso razlikovali, vsaj ne
v načelu. Pač pa v praksi, kajti manjkale so osebnosti večjega ali
velikega formata. Razen tega so bile razmere za ustvarjalno delo
najsi z vidika kvalitete ali kvantitete na tedanjem Slovenskem
manj ugodne kot marsikje drugod. K temu je precej prispevalo
tudi centraliziranje vladarske oblasti, ki je nujno povzročilo
koncentracijo celotnega kulturnega, tudi glasbenega dela v glav¬
nem mestu, na Dunaju. Kot drugim deželnim mestom je to tudi
Ljubljani zmanjšalo polet, ki ga je v precejšnji meri imela
prestolnica nekdanje vojvodine Kranjske. Ta je zdaj postala le
središče provincialno interesantne dežele brez večjih razvojnih
možnosti, kar tudi za glasbeno dejavnost ni moglo biti spodbud¬
no. Še občutnejša je bila ta razvojna perspektivnost v manjših
slovenskih mestih, ki so kot nova okrožna središča glasbeno
postala še manj pomembna kot nekoč.

Vse to se je neposredno odrazilo v glasbenih dosežkih, ki
so bili v primerjavi z baročnim obdobjem zdaj relativno manjši.
Vendar je kljub omenjenim oviram Ljubljana v glavnem le
nadaljevala vlogo kulturnega centra slovenskega prostora. Koli¬
kor so dopustili obstoječi pogoji, je s svojim vplivom segla tudi
v provinco, ki bistveno tudi ni zaostajala za situacijo pred
upravnimi spremembami.

Neglede na vprašanje obsega in kakovosti se je v času
klasicizma skladateljsko delo razširilo. Ustvarjalci slovenskega
porekla so se množili, delovali pa delno na domačih tleh, delno
na tujem, slednji zavoljo enakega razloga kot že prej: v sebi so
čutili stopnjevano kreativnost, želeli so si pridobiti večje znanje
kot doma, slutili so, da bodo drugod bolj uspeli, kar so v večini
primerov tudi dosegli. Medtem pa so v osrednje slovensko mesto

237

prihajali tuji muziki, ki so bili potrebni v Stanovskem gledališču,
filharmoničnem orkestru, tudi v škofovski kapeli in morda še
drugod. Med njimi so nekateri, čeravno redki, presegli povprečje,
tako na primer Dušik in Beneš. Njihovi prispevki pa so bili
pomembni. Z eni strani zato, ker so slovenski kulturni in posebej
glasbeni svet seznanjali z novo kompozicijsko tehniko in formo,
z načini njune rabe in seveda še z drugimi finesami novega stila,
z druge pa zavoljo tega, ker so spodbudno vplivali na približeva¬
nje domačih skladateljev višji tehnični ravni del, ki so jih le-ti
ustvarjali.

Najvažnejše skladateljsko delo so na Slovenskem v obdobju
klasicizma opravili tujci avstrijskega, češkega in v posameznih
primerih tudi italijanskega porekla. Za glasbene potrebe so bili
največkrat najbolj pripravljeni, saj so bili večidel profesionalci in
vsled tega v določeni meri usposobljeni za komponiranje. Ustvar¬
jalci slovenskega rodu so bili redki. V njihov krog smemo šteti
tudi oblikovalce, ki so se na Slovenskem udomačili v polnem
smislu besede. Tako se mednje uvrščata poleg Zupana in Novaka
tudi na primer Schwerdt in Mašek, drugi le diletant, vendar za
slovenski klasicizem zgodnjega tipa pomemben, ostali trije profe¬
sionalci, ki so v časovno bližnjih, a vendar različnih razdobjih
obsežneje segli v glasbeno ustvarjanje. Številnejši kot profesional¬
ni muziki so bili v času, o katerem govorimo, diletantje. Ti se
seveda tehnično niso mogli meriti s prvimi, toda med njimi so
bili posamezni tudi po tej strani vešči in zato sposobni ustvarjanja
zahtevnejših skladb večjega formata (na primer Schubert, Jezber).
Ostali pa so se večidel bolj ali manj uspešno lotevali pisanja
plesov, ki jim ni mogoče priznati neke umetniške cene. Njihove
skladbe so bile umetniško sporne, tudi če so jih od časa do časa
predstavili na koncertnem odru.

Razlike med poklicnimi, za skladanje primernimi muziki in
diletanti so se sčasoma vedno bolj večale. Občutne so postale
zlasti v pozni klasicistični fazi. Prizadevali so si diletantje sicer
uporno, da bi ohranili svojo aktualnost. Zato so se obdržali
razmeroma še dolgo, vendar jih je čas kvalitetno rastočih profe¬
sionalnih ustvarjalcev vedno bolj potiskal v ozadje. Za novo sti ln o
pojmovanje niso bili zreli, razvojno niso koristili. To sicer ni
preprečilo njihove priljubljenosti v preprostih, v glasbeno malo

238

ali nič razgledanih krogih, minimiralo pa je njihovo vrednost v
resnem, umetnostno pogojenem delu.

Krog koncertov in sodobnejše pisanih oper željnih poslušal¬
cev se je v klasicistični epohi znatno razširil. Publika je sicer rada
sprejemala skladbe, ki so nastale v preteklosti, toda njena
pozornost je čedalje bolj veljala v novem duhu zasnovanim
delom, ki jih je začela ne le razumevati, ampak tudi doživljati
kot umetnine, ki so večale njena duhovna obzorja, jih širile,
poglabljale in plemenitile. Ta proces kajpak ni bil nagel. Celo
nasprotno. Bil je relativno počasnejši, kot je bilo zaželeno, toda
ob koncu uspešen. Njegova postopno rastoča učinkovitost ni
prispevala le reprodukciji, ampak tudi produkciji, pa še posebno
vlogi klasicističnega stila na slovenskih tleh, ki se je, razmeram
in razvojnim pogojem ustrezno, tudi tokrat idejno vključila v
evropski okvir. Tako je tudi ta prostor proti koncu 18. in v prvih
desetletjih 19. stoletja dal svoj, kreativni drobec novemu stilnemu
toku in s tem v neki meri sodeloval v oblikovanju njegove
podobe.

LITERATURA: Th. Strakova, O neznatnem skladateli pfedklasickeho
obdobi, CMM, XXXIV; D. Pokom, Amandus Ivančič in njegovo posvetno
skladateljsko delo, ms., 1977; isti, Amandus Ivančič (Ivanschiz) — prispevek k
poznavanju glasbe zgodnjega klasicizma, EGKS, 1988; D. Cvetko, Janez
Krstnik Novak, NS, III; isti, J. B. Novak-ein slowenischer Anhanger Mozarts,
Bericht liber den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Wien,
Graz-Koln, 1958; isti, Mozarts Einfluss auf die slowenische Tonkunst zur Zeit
der Klassik, Mozart-Jahrbuch 1956, Salzburg, 1957; W. Georgii, Klaviermusik,
Ziirich, 1950; F. Ks. Lukman, Rod Pollinijev in ljubljanski zdravnik dr. Janez
Krizostom Pollini, K, VII; L. M. Škerjanc, Jurij Mihevec, slovenski skladatelj
in pianist, Ljubljana, 1957; F. Rakuša, Slovensko petje v preteklih dobah,
Ljubljana, 1890; J. Novak, Učitelji in učiteljice na bivšem Kranjskem pred 1869,
ms., NUK (Ljubljana); R. Flotzinger, Der Sonderfall Wiener Klassik - zur
Beurteilung ihrer Rezeption in Slowenien, EGKS, 1988; J. Snižkova, František
Josef Benedikt Dušik (Cormundi), EGKS, 1988; M. Bergamo, Značilnosti
glasbenega gradiva, sintakse in strukturalnega reda Simfonije v C duru F. B.
Dušika kot kriteriji slogovne opredelitve in vrednostne sodbe, EGKS, 1988; A.
Rijavec, Simfonija v Es duru Leopolda Ferdinanda Schwerdta, EGKS, 1988;
A. Feil, Die »Grande Serenade« von L. F. Schwerdt unter den Nachfolgekom-
positionen von Beethovens Septett op. 20. Zum Verhaltnis Klassik-Klassizismus
in der musikalischen Komposition nach 1800. EGKS, 1988; E. Škulj, Orgle na
Slovenskem v dobi klasicizma, EGKS, 1988; K. Bedina, Klavirska glasba na
Slovenskem v dobi klasicizma, EGKS, 1988; I. Klemenčič, op. cit.; K. Bedina,
Sonata, 1989.

239

.

.


NOVI RAZVOJNI VIDIKI

















STILNE SPREMEMBE

Že v času, ko je bil klasicizem v visokem vzponu in na zunaj
ni kazalo, da bi se ob njem utegnil pojaviti nov oblikovalni nazor,
se je to vendarle zgodilo. Nakazal ga je že Beethoven v svoji
»Pastoralni simfoniji«, ki so jo ljubljanski poslušalci spoznali leta
1818, ko jo je izvedel filharmonični orkester. Nedolgo zatem,
leta 1821, so se seznanili tudi z mladim Schubertom, čigar
samospevi, komorne in številne druge instrumentalne skladbe so
bile poslej vedno češče izvajane na ljubljanskih koncertih. Schu¬
bertu so sledili še nadaljnji skladatelji, ki so se tudi izrekli za nov
stil, za romantizem, in ga uveljavljali v svojih delih. Posebno po
letu 1822 je bil na filharmoničnih prireditvah vedno aktualnejši.
V tem letu so filharmoniki prvič predstavili uverturo k Webrovi
operi »Čarostrelec«, leto zatem (1823) pa »Koncert za klavir« in
lovski zbor iz »Euryanthe« istega skladatelja. V slednjem je
Weber že aktualiziral princip vodilnega motiva (»Leitmotiv«).

Nov stil klasicizma ni izpodrinil, le-ta je tudi poslej neovira¬
no nadaljeval svoje poslanstvo, njegova umetniška vrednost mu
je zagotovila trajno vrednost, ki je ni mogel zasenčiti noben stilni
fenomen, najsi je realiziral še tako privlačne tehnične, oblikovalne
in izrazne prijeme. V reprodukciji je ostala klasicistična dediščina
z deli vodilnih dunajskih klasikov na čelu tudi vnaprej enako
vredna, kot je bila v času, ko je nastala in doživela svoj največji
vzpon.

Kot drugod to čedalje bolj razločnega romantizma ne v
reprodukciji ne v produkciji tudi na Slovenskem ni oviralo. V
Ljubljani je bil navzoč že tedaj, ko sta filharmonični orkester
vodila Mašek in Beneš, se pravi v 20. letih 19. stoletja. Ta dva
kapelnika sta bila v svoji skladateljski praksi v tem času sicer
prvenstveno privržena klasicizmu, toda razumela sta nov čas,
vedela sta, da se novemu stilu ne bosta mogla izogniti in da
njegove pomembnosti drugače usmerjeno umetnostno naziranje
ne more ne zanikati ne podcenjevati njegove razvojne vloge. V
njunih sporedih so sadovi klasicističnega obdobja na prvem
mestu, vendar je vanje vidno prodiral tudi romantizem.

Vpliv novega stila se je večal zlasti po letu 1829, ko so se
na ljubljanskem koncertnem odru poleg Webra in Schuberta
začeli množiti še drugi, novi oblikovalni orientaciji naklonjeni

16 *

243

ustvarjalci. Zlasti se je okrepil v letu 1839, ko so ljubljanski
filharmoniki prvič svoje občinstvo seznanili z Lisztom in
Mendelssohnom-Bartholdyjem. V letu 1843 je tema skladateljema
sledil Verdi, že naslednje leto (1844) pa so poslušalci spoznali
Chopina in Schumanna. Neposredno zatem jim je isti orkester
predstavil novo nastopajoča stilna pojmovanja: začel je izvajati
tudi Wagnerjevo glasbo, ki se je že odmikala od dotedanjega
romantizma in v glasbeno oblikovanje vnašala nova pojmovanja.

Spreminjanje stilne podobe se je v 20. in 30. letih odrazilo
tudi na Slovenskem. V celotnem glasbenem življenju in delu, tudi
in še zlasti v prizadevanjih Filharmonične družbe ter podobno
celo v reprodukciji Stanovskega gledališča.Tudi slednje, ki je bilo
programssko sicer drugače zastavljeno kot storitve filharmonične¬
ga orkestra, ni negiralo novih pojavov. Pozitiven odnos do
novega ni izražal le upoštevanja sodobnosti, čeravno še v omeje¬
nem obsegu, temveč zahteve gledališke publike, ki je bila v
omenjeni instituciji na splošno ista kot koncertna. Tudi ta je
tendirala k posodabljanju operne programske politike. Zavoljo
tega je bilo skoraj nujno, da so se vsaj v glavnem gledališki
glasbeni sporedi stilno ujemali s filharmoničnimi. Tudi realizacija
ni izostala. V ljubljanskem gledališču so reaktivno zgodaj začeli
uprizarjati opere, ki so bile blizu novemu stilnemu pojmovanju.
Leta 1823 so na primer predstavili »Precioso« C. M. v. Webra.
Tej izvedbi so sledila dela, ki so jih komponirali Auber, Herold,
Bellini, Meyerbeer, Donizetti, Ricci in Verdi. Še pred Webrom
je bil na gledališkem programu tudi Boieldieu (1821).

V primerjavi z raznimi evropskimi in posebno avstrijskimi
gledališči ljubljanski operni sporedi v glavnem niso bili različni.
Tu in tam so se izvajala dela večidel istih skladateljev. Tudi po
tej strani se torej kaže tesna povezanost slovenskega z evropskim
prostorom. Razumljivo. Slovenske pokrajine so sicer bile nekje
ob robu, vendar sestavni del Evrope. Plodile so se z dosežki, ki
so nastajali zunaj njih in nekaj tudi same prispevale v svet zunaj
svojih meja.

Vloga oper, ki so navduševale evropsko občinstvo, je bila
znana tudi ljubljanski Filharmonični družbi. Ta je ni obšla ali
prezrla navzlic svoji dosledni, idejno v klasicizem zazrti usmeritvi.
Fragmentarno jo je prenesla v svojo koncertno dejavnost že pred
letom 1820. Kmalu zatem pa so postajah romantično oblikovani

244

odlomki iz raznih oper v izvajalni praksi njenega orkestra vedno
pogostejši. Že v 20. in še bolj v 30. letih ter pozneje malone ni
bilo koncerta brez kake operne uverture, brez arij, duetov,
tercetov, kvartetov, kvintetov ali sekstetov, ki so jih v glavnem
napisali avtorji oper, uprizarjanih v Stanovskem gledališču, in bili
osrednje osebnosti ljubljanskega opernega repertoarja.

Vpletanje opernih pasusov v koncertno predstavljanje kaže
na določeno koordinacijo med Filharmonično družbo in Stanov¬
skim gledališčem, ki je bila toliko bolj razumljiva, ker so bili
poslušalci tu in tam na splošno isti in so imeli podobne želje,
kolikor so se te nanašale na stilno orientacijo izvajalnih progra¬
mov. Te so z vidika gledaliških sporedov nekoliko odstopale od
koncertnih realizacij, kajti gledališče se je moralo ozirati na
programske koncepte gostujočih opernih družin, medtem ko je
lahko bila koncertna programska politika stilno enovitejša kljub
temu, da ni mogla povsem obiti estetskega okusa občinstva. Če
ga je hotela pridobiti, mu je v neki meri morala dajati koncesije.
Odtod njena pestrost, v kateri pa so imela seriozna koncertna
dela prednost, medtem ko so operni vložki, nekakšne medigre,
večali privlačnost celote in prispevali zadovoljevanju publike.
Razen tega je bilo sodelovanje med gledališčem in filharmoničnim
ansamblom potrebno tudi zato, ker je prvo za svoje glasbene
predstave moralo imeti na voljo instrumentaliste, ki so bili
dostikrat iz vrst filharmonikov. Soodvisnost obeh institucij,
čeravno s strani Filharmonije manjša kot z vidika gledaliških
potreb, je bila torej nujna. Vplivala pa je na delovno fiziognomijo
obeh ustanov, na kvaliteto njunih predstavljanj, na izbiro gostov
in domačih izvajalcev, na to, koliko in katera dela iz starejše
literature so še prišla izvajalno v poštev in kakšno stališče je treba
zavzeti nasproti novim, stilno sodobno zasnovanim skladbam.
Čeprav je bila Filharmonična družba s tega vidika svobodnejša
in je zato lahko posvetila večjo pozornost novim ustvarjalnim
dosežkom, Stanovsko gledališče po tej strani zanjo ni ne moglo
ne smelo kdove kaj zaostajati. Pri tem pa ni mogoče spregledati,
da so se tudi tuji operni gostje prilagajali času in v svojo dejavnost
vključevali novejša in nova dela. Vse to je olajšalo omenjeno
koordinacijo med vodilnima glasbenima institucijama ljubljanske¬
ga mesta in se odrazilo tudi zunaj njega, tam seveda manj,
primerno danim možnostim.

245

Ne da bi se zmanjšala veljava klasicizma, se je utrjevala tudi
vloga romantizma. Iz posvetnega, koncertnega in gledališkega
okvira, je na Slovenskem segla tudi na področje cerkvene
glasbene reprodukcije, čeravno z zamudo, kajti v njej se je vselej
in tudi zdaj tradicija novemu umikala počasi. Vendar nove stilne
situacije ni spregledala. Gotovo je značilno, da je v 30. in 40.
letih 19. stoletja ljubljanski stolni glasbeni arhiv obsegal tudi v
romantičnem duhu pisane skladbe, med njimi tudi Schubertove
in Lisztove. Poleg klasicističnih in še starejših jih je po vsej
verjetnosti tudi izvajalno stolni glasbeni kor prenesel v prakso in
domnevno vplival, da so te vrste stilno zasnovana dela izvajali
tudi v drugih cerkvah na Slovenskem, čeravno ne teh in v tolikšni
meri kot v ljubljanski stolnici.

Vstopanje romantizma v slovensko glasbo se je odrazilo na
več načinov. Povzročilo je različna nasprotja, ki so izhajala iz
specifičnih glasbenih in tudi neglasbenih razmer. Tako jih je na
primer označevalo formiranje nove, pretežno meščanske publike,
ki se je pojavila delno sicer že v zadnjih desetletjih 18. stoletja,
zdaj, v prvi polovici 19. stoletja, pa je postala še aktivnejša in
odločilnejša, čedalje bolj vneta za obiskovanje glasbenih priredi¬
tev. Stilno na splošno sicer ni bila izbirčna, izrekala se je za
predhodno in sodobno usmerjenost. Za slednjo sprva vsekakor
manj, vendar velja, da je polagoma raslo njeno zanimanje tudi
zanjo. Vsi torej niso bili povsem enakega mnenja. Številni
poslušalci so še dajali prednost skladbam polpreteklega obdobja,
drugi novi glasbi. Tako se je ponovila situacija, ki ji sledimo že
skozi stoletja. V produkciji, reprodukciji in med občinstvom so
obstajali spori. Ti so se izrekali za »staro«, oni spet za »novo«,
o katerem pa so nekateri menili, da je le nadaljevanje ali
podaljšek dotedanjega in videli spremembe le v nastopanju novih
tehničnih prijemov, nastajanju novih form, zgoščevanju zvočnosti
in večjem poudarku emotivnosti, v tem, kar je manjšalo ravno¬
težje med oblikovano gradnjo in vsebino ter izrazom, ki naj bi
začel prevladovati. Pojmovanja o razlikah in skupnostih klasici¬
zma ter romantizma so še danes aktualna, v trenutku, ko sta ta
dva stilna fenomena zadela drug ob drugega, pa so bila še
važnejša za vse, ki so se kakor že koli stikali z glasbo.

Kar se tiče poslušalcev, je po nakazani strani imela veliko
vlogo razgledanost in reaktivna izobraženost v glasbi. Ti, ki so

246

bili vanjo bolj posvečeni, klasicizma sicer niso odklanjali in mu
niso nasprotovali, vendar jim je bil romantizem bližji. Zanje je
pomenil napredek, ki sicer ni zanikal vrednosti preteklosti,
obetal pa je drugače oblikovano prihodnost. Drugi, ki so v tej
umetnosti le uživali, ne pa je tudi vrednotili, so bili romantično
zasnovanim delom prav tako bolj naklonjeni kot klasicističnim.
V povprečju so bili manj zahtevni. Bolj kot za skladbe klasicistič¬
nega obdobja so se zanimali za dela, koncipirana v romantični
sferi, vendar mnogi ne za ta, ki so bila na visoki kvalitetni ravni,
ampak za ta, ki so lahko zadovoljila tudi preprostega poslušalca.

Ta dvojnost je bila neposredno povezana z estetskim oku¬
som, ki za vsakogar ni bil enak. Bil je odvisen od stopnje
muzikalnosti, od duhovnega obzorja vsakega posameznika, od
morebitnega umetnostnega nazora, od časa, od vzdušja, v kate¬
rem je živel in delal, od zunanjih vplivov, ki jih je vsrkaval in
presajal vase in še od mnogih drugih faktorjev, ki so zapustili
sled v njegovem odnosu do kulturnih dobrin. Spreminjal se je
skozi vso zgodovino človeštva in tudi zdaj, vselej odvisen od
individualnih danosti in celotne družbene situacije določenega
prostora.

Nazorska nasprotja so bila še bolj kot med poslušalci
razločna v vrstah ustvarjalcev in poustvarjalcev. »Stari«, se pravi
privrženci klasicistične orientacije, so se razhajali z »novimi«,
zagovorniki, produktivnimi in reproduktivnimi privrženci roman¬
tično pogojenega oblikovanja, ki so se distancirali od polpreteklo¬
sti. Ti in oni so odklanjali pomembnost in aktualnost tega ali
onega, vsak je zagovarjal svoje ter za to ali ono ponujal bolj ali
manj tehtna pojasnila in razlage, ki so največkrat temeljile v
razlikujočih se umetnostnih pojmovanjih, v nazorih, ki pogosto
niso bili le tehničnega, ampak tudi estetskega značaja, slednjega
celo predvsem. Posledice so bila trenja, ki niso koristila ne
glasbenemu oblikovanju ne izvajanju, pa tudi ne sprejemanju
nastalih ali nastajajočih skladb. Povzročila so tudi nihanja, ki so
veljala vrednotenju in odločitvam, kam se naj umetnik, izvajalec
in občinstvo usmeri, v preteklo ali sedanje. To seveda ni vodilo
v dramatične razsežnosti, bilo je pač fakt, ki ga kaže vsak prelom
in potrjuje, da je potreben čas za utrditev te in one stilne
orientacije.

247

Ta, vedno veljavna resnica, je bila aktualna tudi za razmerje
klasicizem : romantizem. Ko se je slednji utrdil, je bil jasen tudi
odnos med navedenima stiloma in se je rešilo tudi vprašanje
okusa estetske narave. Spori so se sčasoma izgladili, vsak stil je
imel svoje mesto, ki ga je določila kvaliteta ustvarjalčevih
rezultatov, naj so ti bili časovno polpretekli ali sodobni. Iz
gradiva je razvidno, da so bila dela te in one stilne orientacije,
klasicistične in romantične, na filharmoničnih sporedih v glavnem
enakomerno zastopane. V 40. letih 19. stoletja je ljubljanski
filharmonični orkester izvajal skladbe, ki so jih komponirali
Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Liszt, Verdi, pa tudi
Donizetti, Rossini, Mercadante, Cherubini, Spontini, Auber,
Weber, Nicolai, Adolf Miiller, A. E. Titi, K. Kreutzer, Heinrich
Proch in Ignaz Seyfried. Ta pisana množica ustvarjalcev, ki vsi
niso bili enakovredni in tudi ne stilno enaki, je ustrezala času,
načelom filharmoničnega vodstva in željam občinstva, pa tudi
ravni izvajalcev. V splošnem je bila skladna s programsko
politiko Stanovskega gledališča. Pogojem primerno se je realizira¬
la tudi zunaj obeh vodilnih ljubljanskih glasbenih institucij.

Ob razmeroma obilni reprodukciji je bilo ustvarjanje na
Slovenskem delujočih muzikov zelo skromno. Skladali so sicer
razni kapelniki in tudi instrumentalisti, vendar le priložnostno
za potrebe ansamblov, ki so jih vodili. Njihove verjetne, domnev¬
no nepretenciozne kompozicije, niso znane in jih zato ni mogoče
oceniti ne z vidika umetniške kvalitete, pa tudi ne stilno. Bržkone
so upoštevale romantične oblikovalne prvine in so zadovoljevale
povprečno izobraženega poslušalca.

Na začetku romantizma so bili vanj se nagibajoči skladatelji
na Slovenskem izredno redki neglede na to, ali so bili slovenskega
ali nemškega porekla. Poleg domnevnih, že omenjenih sklada¬
teljev, ne moremo prezreti teh, ki so znani za zgodnjo fazo
romantizma. V nemški krog je štel Philipp Jacob Rechfeld
(1797-po 1862), ki je bil iz Burbacha (Nassau). Po poklicu je bil
srednješolski profesor, bival nekaj časa na Češkem, zatem v
Gorici in prišel 1843 v Ljubljano, odtod pa leta 1851 odšel v
Gradec. Po lastni izjavi se je glasbeno šolal v Pragi in na Dunaju,
pri kom, ni znano; ta študij je bil verjetno bolj priložnosten,
vendar dovolj za pridobitev osnovne tehnike komponiranja. Za
njegov glasbeni opus je gradivo pomanjkljivo, bržkone je bil

248

večji, kot nam je na voljo. Doslej so na razpolago le podatki, da
je komponiral kantato »Auswanderungs-Scene«, ki jo je uglasbil
na lasten, leta 1847 natisnjen tekst, in samospev »Mornar« na
Prešernov tekst, kar dovoljuje misel, da je bil naklonjen tedanji
slovenski situaciji. Ta samospev je leta 1849 pela njegova hči na
besedi »Slovenskega društva«. Rechfeld sicer ni bil profesionalen
glasbenik, vendar za glasbo vnet in v njej verjetno precej verziran.
Stilno je bil slejkoprej romantik. Temu govorita v prid naslova
njegovih kompozicij, še posebej vsebina in zasnova »Mornarja«.

V 30. in 40. letih 19. stoletja so se množili tudi skladatelji
slovenskega rodu. Ker so večidel šli v tujino, fondu slovenske
umetne glasbe niso bistveno prispevali. Tudi Mihevec ne, čeravno
se je včasih še vezal s svojo ožjo domovino. Sprva še pod
klasicističnimi vplivi se je kmalu preusmeril v romantizem.
Posebno ga je mikal Chopin, čigar mojstrstvo je občudoval. To
potrjuje tudi njegova skladba »Souvenirs de Chopin« (op. 117),
dokument, ki priča o velikem vplivu poljskega skladatelja na
njegovo ustvarjanje. Iz njegovih skladb je poskušal črpati navdih
za lastno oblikovanje, ki pa ne z vidika kreativnosti ne po strani
izvirnosti ni imelo nič skupnega s Chopinom. V primerjavi z njim
je bil neznaten posnemovalec, sicer plodovit, a umetniško malo
pomemben.

Kot Mihevec je bil slovenskega porekla tudi Alojzij (Aloyse)
Ipavec  (Ipawitz, Ipavic, 1815-1849) iz Šentjurja pri Celju,
zdravnik, nazadnje delujoč v Gyoru na Madžarskem. Zdi se, da
se je nekje glasbeno šolal, čeravno ne načrtno. Bil je tehnično
vešč diletant, o čemer priča njegov kompozicijski stavek, ki se
občutno dviga nad stopnjo, ki so jo po tej strani običajno dosegli
amaterji njegovega časa. Njegov celotni opus ni znan, bržkone
je bil večji, kot nam je dosegljiv. Med njegovimi skladbami, ki
so se ohranile oziroma za katere doslej vemo, je samospev »Fahre
wohl«, ki so ga kot »Slovo« mnogo pozneje spoznali obiskovalci
ljubljanskih koncertov v Župančičevem prevodu teksta, in klavir¬
ske skladbe »Trauermarsch«, »Fantaisie en forme d’une Polonai-
se«, »Schneeglockhen«, »Heimatsklange« in »Sirenen«. Svoj
samospev je avtor komponiral v sveže zvenečem zgodnjeroman-
tičnem stilu. Zasnova te kompozicije dovoli slutnjo, da se je njen
avtor zanjo zgledoval pri Schubertu. V ravnokar omenjenem stilu
so še ostale Ipavčeve ustvaritve, ki razodevajo tudi vplive

249

Chopinove in v neki meri še Beethovnove kompozicijske tehnike.
Zlasti so vidni v skladbah »Trauermarsch« in »Fantaisie en forme
d’une Polonaise«, ki jo označujejo obilne pasaže, skrbna tehnična
izdelava in stopnjevana inventivnost. Opus tega avtorja je značilen
primer slovenskega skladatelja, ki je v glavnem deloval zunaj ožje
domovine in pisal v načinu, kakršen je bil veljaven za tedanjo
fazo zahodnoevropske glasbe, medtem ko se je na Slovenskem
izražal predvsem v reprodukciji.

LITERATURA: J. Mantuani, Jurij Mihevec, NM, II; L. M. Škerjanec,
op. cit.; D. Cvetko, Chopin et les Slovenes, Le livre slovene, 1/2; isti, Chopin
chez les Slovenes au XIX siecle, The Book of the First International Musicolo-
gical Congress devoted to the Works of Frederick Chopin, Warszawa, 1963;
P. v. Radics, op. cit.; F. Keesbacher, op. cit.

KLICE NACIONALNE ORIENTACIJE

Čeravno zadržano in predvsem poustvarjalno je postalo delo
slovenskih glasbenikov na prehodu v romantiko še bolj intenziv¬
no kot prej, teh, ki so delovali doma kot onih, katerih aktivnost
se je odvijala na tujem. Te, ki so ostali na domačih tleh, so
spremljale razne spodbude in ovire. Njihovi rezultati so se izrazili
v oblikah, ki so bile aktualne in odvisne od posebnih razmer
domačega prostora in potreb ljudi, katerih pripadnost se je
razredno razlikovala od vrhnjega, z rezultati zahodnoevropske
glasbe oplojenega, sloja. Tudi preprosti slovenski človek se je
sicer že davno vsaj posredno spoznaval z umetno glasbo. Spreje¬
mal jo je modificirano in doživljal tako, kakor je odgovarjala
njegovemu duhovnemu obzorju. V nekem smislu je gotovo
vplivala na njegov življenjski način. Podobno je bilo to tudi v
obratni smeri; tudi njegova, ljudska pesem in glasba sta v
določeni meri vplivali na umetno glasbo, čeprav ne v istem
obsegu in tudi ne na enak način.

Zanimanje za dosežke ljudskega ustvarjanja, ki je precej prej
sicer že obstajalo, toda ni bilo izrazito razvidno, se je v prvi
polovici 19. stoletja okrepilo in začelo večati tudi vlogo ljudske
pesmi in glasbe. Povzročilo je realiziranje procesa, ki je vplival

250

na spremembe, nanašajoče se na pojmovanja o oblikovanju v
umetnosti, s čimer je sodeloval tudi pri razvojni problematiki
glasbene umetnosti nasploh in povsod, tudi na Slovenskem. Tudi
ta prostor je zajelo novo nastajajoče vzdušje evropskega duhovne¬
ga sveta, ki si je začel prizadevati za aktualizacijo ljudskega
duhovnega bogastva in za njegovo prisotnost v umetnosti.

Ljudske pesmi so na Slovenskem začeli zbirati že koncem
18. in na začetku 19. stoletja, vendar so se zanimali le za njihove
tekste, ne pa tudi za napeve. Tem so se začeli posvečati šele
pozneje. Med prvimi, ki sta se zanje zanimala, sta bila Stanko
Vraz in Matija Majar-Ziljski. Posebno važno je bilo po tej strani
delo, ki ga je opravil Majar. V teh prizadevanjih ga je vodil tako
zbirateljski kot v osnovi že narodnostno pogojeni namen, čemur
je treba pripisati izjemen pomen, ki je bil sicer le še nakazan,
vendar v osnovi že navzoč.

Z glasbene in tudi tekstovne strani so bili ti napori šele
klice, po rezultatih še osamljene. Kar nenavadno zveni, da noben
slovenski kulturni delavec ni sodeloval v podvigu ljubljanske
Filharmonične družbe, ki je leta 1819 sledila spodbudi dunajske
»Gesellschaft der Musikfreunde«, ko je ta sprožila akcijo zbiranja
in v posledicah izdajanja ljudskega blaga tedanjih ‘ avstrijskih
narodov. Jih je omenjena družba namerno obšla? Je nemara
smatrala slovenske pokrajine kot nemško področje, kar za tisti
čas ne bi bilo neverjetno? Je morda v svoji privrženosti klasicizmu
prezrla nastopajoči romantični duh, ki je bil za načrtovano akcijo
glavno gibalo, temeljni pobudnik?

Definitiven odgovor bi bil na ta vprašanja le hipotetičen, pa
vendar ne nerešljiv, še zlasti, če upoštevamo velike družbene
spremembe po francoski revoluciji, ki so sicer zelo zadržano,
vendar dovolj razločno odmevale tudi v avstrijskih deželah.

Naj bo razlog ta ali oni, ljubljanska osrednja glasbena
institucija je prisluhnila nalogu gubernija in se lotila zastavljene
naloge. Ljudsko izročilo so po njenem naročilu zbirali številni
organisti, duhovniki in učitelji, vsi, ki so imeli zanj posluh.
Zapisali so obsežno gradivo, ki je obsegalo koroške, kranjske,
idrijske in notranjske pesmi, kakor pravijo naslovi zajetne zbirke.
Pesmi so bile cerkvene in posvetne, njihovi teksti so imeli tudi
napeve. To zbirko, ki je bila realizirana leta 1820, je dopolnila
še zbirka slovenskega dela štajerskega področja.

251

Za oblikovanje slovenskega glasbenega ustvarjalca je bila
ljudska glasba pred romantizmom še neaktualna. S konkretizacijo
omenjenega, novega stila pa se je, gledano s tega vidika, začela
situacija sicer počasi, vendar postopoma le spreminjati. Stilno
sicer še ni bila trdna, v zavest skladateljev nove ideje še niso
prodrle v tolikšni meri, da bi v njihovem ustvarjalnem delu dala
vidnejše rezultate. Romantično pogojeni duh pa je kljub temu že
prodiral v glasbeno življenje preprostega človeka, ki ga je - spet
- prevzemal modificirano. Njegova, ljudska glasba je bolj kot
včasih začela vnikati v umetno, ki je tudi vplivala na formiranje
napevov cerkvenega in posvetnega repertorija in je bila poudar¬
jeno razvidna v reprodukciji ljudskih muzikantov.

Spričo te, spočetka sicer zelo rahle, vendar sčasoma občut-
nejše zveze med ljudsko in umetno glasbo, so začeli nastajati
napevi, ki so se v določenem smislu že stikali z novo nastajajočim
stilnim stanjem. Namenjeni so bili preprostemu človeku, zlagali
pa so jih oblikovalci, ki jih sicer še ni mogoče interpretirati kot
skladatelje v čistejšem pomenu besede, a so bili sposobni
ustvarjati zaželene in primerne prispevke. Njihovi napevi so že
vsebovali nekatere elemente umetne glasbe, od katere pa so se
vendar bistveno razlikovali, še posebno od tiste vrhunskih
kvalitet, ki je bila preprostemu poslušalcu itak nedostopna.

Posvetna glasba tega tipa in takšnega načina oblikovanja je
bila drugačna od prejšnje. Imela je sicer za seboj razmeroma
dolgo tradicijo, ki je segala v 18. in 16. stoletje ali morda še v
čas pred tem, vendar se je zdaj formirala na temelju drugačnih
izhodišč in je imela drugačne aspekte. Vanjo so prispevali
predvsem organisti, duhovniki in ljudski pevci, ki so bili vsaj
elementarno uvedeni v glasbo. Med njimi so bili tudi Leopold
Volkmer, Mihael Andreaš, Jurij Vodovnik, Štefan Modrinjak in
Jožef Lipold. Njihovi produkti so bili odraz duhovnega preobli¬
kovanja slovenskega človeka in delno tudi novega stilnega giba¬
nja. To in ono jim bržkone ni bilo neznano. Kljub nastopajočim
umetnostnim in družbenim spremembam pa so v mnogih prime¬
rih še v začetku 19. stoletja nadaljevali moralistične tendence izza
zadnjih desetletij prejšnjega časa: želeli so ljudstvo odvrniti od
pohujšljivih tektov in prešerno razigranih melodij.

Napevi novih avtorjev so različno odmevali. Nekateri so jih
odklanjali, drugi, ki so jim prijali, so jih sprejeli in širili. Vendar

252

so bile zbadljivke, zdravice in druge podobne pesmi še vedno
priljubljene in tudi muzikanti so še naprej razveseljevali poslušal¬
ce. Množitev idejno drugače zastavljenega pesemskega repertorija
pa je le pomenila napredek, deloma z glasbenega vidika, deloma
in še posebno pa zato, ker je novo gradivo vsebovalo temeljne
zametke nacionalne specifike. Značilno ga je karakteriziralo tudi
dejstvo, da se je aktualiziral v času, ko se je začela premikati
dotlej veljavna razvojna faza v novo, kar je pomagalo spoznavanju
elementov ne le klasicistične, temveč tudi romantično usmerjene
čustvenosti in miselnosti.

Poleg posvetne je bila važna za preproste ljudi tudi cerkvena
glasba, čeravno je bila v primerjavi s prvo v načelu in praksi
idejno še ožja. Toda pospešila je nastajanje novih pesmaric in
poudarila vlogo cerkvene pesmi v ljudskem jeziku, ki je sicer
obstajala že mnogo prej. Toda zdaj je na tehtnosti pridobila in
svoj pomen utrdila, hkrati pa je večala možnosti približevanja
novim umetnostnim vidikom, vendar v mejah zanjo veljavnih
predpisov in pravil, ki so bila strožja kot za posvetno pesem in
so bila v precejšnji opreki z napredno naravnanimi nazori. To je
bilo razvidno tudi iz zbirk, katerih prireditelji so bili na primer
Miklosz Kuzmič, Gašper Rupnik, Valentin Stanič, Peter Dajnko
in Marko Glaser. Z njimi so nastali novi teksti in tudi napevi,
ki so bili morda izvirni, naslonjeni na ljudsko tematiko ali z njo
vsaj sorodni. Stalno so bili nihajoči med preprosto pojmovano
polpreteklostjo in romantizmom, česar se njihovi snovalci bržko¬
ne niso zavedali. Napevi, ki so jih oblikovali preprosti ljudje,
izdajajo misel, da le-ti niso imeli pojma o kaki stilnosti ali kakem
umetnostnem naziranju. Glasbeno so svoje pesmi formirali tako
rekoč iz sebe tako, kakor so jih pevsko občutili. Le v izjemnih
primerih se kažejo znamenja, da so poznali tudi temeljne prvine
umetne glasbe, ki so jo tu in tam, čeravno bolj slučajno kot
načrtovano, slišali tudi v provinci.

Pesemski repertorij za cerkvene potrebe se je torej večal;
množili so ga številni novi ljubitelji, ki so mu hoteli prispevati
in ga tudi širiti. Med temi so poleg besedil zlagali napeve za
cerkvene pesmi nekateri že omenjeni oblikovalci, tako na primer
Stanič  (1774-1847) in Dajnko  (1787-1873), pa tudi še nenavede¬
na Andrej Kančnik  (1775-1841) in Janez Traven  (1781-1847).
V svojem času je kot avtor cerkvenih napevov slovel zlasti Traven.

253

Te vrste literature je imelo ljudstvo potemtakem dovolj.
Rezultirala je razmeroma obilno in na splošno ni zaostajala za
razmerami, ki so za ta čas znana za nemške in ostale avstrijske
dežele. Tudi ne idejno, kajti tam so ravno tako hoteli reformirati
glasbo, ki naj bi se v cerkvah glasila v načinu, ki bi odgovarjal
prostoru, za katerega je bila namenjena. Učinek so reformatorji
dosegli samo delno. V primerih, ko so bile pesmi po besedilu in
celo po napevu poudarjeno didaktične, niso uspeli.

Spremembe, ki so bile v cerkveni glasbi zaželene in celo
zahtevane proti koncu 18. in na začetku 19. stoletja, se v
splošnem niso uresničile. Terezijansko načrtovani repertorij je
obstajal le v mejah nujnih predpisov, v večjih razsežnostih pa se
ni konkretiziral. Pevci so peli pesmi, ki so jim prijale ali so jih
morali izvajati, instrumentalisti so bili v mestnih in tudi podežel¬
skih cerkvah še vedno navzoči in vplivni. Kler in verniki, oboji
so težili za tem, da bi bili glasbeni kori zasedeni tako kot prej.

V tem razvojnem času pa so se nasproti preteklosti le
pokazale neke razlike. Melodika cerkvenih pesmi se je polagoma
približevala novim stilnim pojmovanjem in se pogosto razhajala
s tekstom, čeravno se je tudi ta že oddaljeval od navodil
cerkvenih in posvetnih oblasti. Prireditelji napevov se na značaj
besedil niso kdove kaj ozirali, njihove priredbe so največkrat
zvenele zelo posvetno in se očitno naslanjale na ljudsko petje.

Cerkvene pesmi, ki so jih uglasbljali doslej navedeni zlagalci,
so bile v vsakem oziru, umetniškem in tehničnem, zelo skromne.
Po tej in oni strani pa so jih presegli nekateri avtorji, ki glasbeno
sicer niso bili profesionalno šolani, a so se v svojih dosežkih
dvignili nad dotlej običajno amatersko prakso.

Najpomembnejši je bil Gregor Rihar  (1796-1863), ki se je
s temeljnimi nauki kompozicijske tehnike seznanil pri stolnem
organistu Antonu Hollerju. Le-tega je po njegovi smrti tudi
nasledil kot regens chori ljubljanske stolnice. Viri poročajo, da
je bil izvrsten organist. Terezijanskim reformam ni bil naklonjen,
prednost je dal cerkvenemu petju, kakor si ga je sam zamislil in
vanj vnašal ljudski, posvetno zveneči duh. Hotel je odstraniti
instrumentaliste z glasbenih korov in je zato začel skladati
napeve, ki naj bi bili za cerkvene potrebe in bi jih verniki zaradi
prijetne melodike radi peli. Njegova prizadevanja so v tej smeri
prispevala obilne dosežke. V njih je uporabil tudi Potočnikove,

254

Dolinarjeve in Travnove napeve, rezultirala pa so v zbirkah
»Vishe sa Svete pesmi« (1844, 1845), »Marijine pesmi« (1850,
1859, 1864, 1866) in »Napevi sv. pesmi od Matere božje in sv.
obhajila« (1854—1859), pa v zbirkah himnov in antifon »Thesau-
rus-Cantus ecclesiastici figurati ad quatuor voces redacti« (1857)
ter »Tantum ergo«, kjer je objavil osem primerov te vrste del.
Njegovih natisnjenih pesmi je bilo okrog 350, v rokopisu pa jih
je ostalo kar okrog 200. Njegov glasbeni prispevek je tako bil
bogat in pomemben za cerkveno petje. Prakticiral se ni le v
ljubljanski stolnici, ampak se je naglo širil po vseh slovenskih
cerkvah.

Rihar je hotel s svojimi zbirkami poudariti važnost vokala,
ki ga je kombiniral z orglami, vendar tako, da te niso bile
spremljevalnega značaja, ampak jih je označevala vokalu enako¬
vredna vloga. Njihova ustvarjalna zasnova je bila v skladu z
avtorjevim hotenjem in čutom za samobitno formiranje. Riharjeve
orgelske spremljave, še bolje skladbe, so bile harmonsko polne,
sočne. Obsegale so tudi glasbeno izrazite medigre in poigre.

Tehnično so bile dokaj zahtevne, ponekod še obogatene s
predložki, doložki in trilčki in še z raznimi drugimi okraski, ki
spominjajo na predklasicistično obdobje, čeravno se je skladatelj
od njega malone v celoti oddaljil. Tu in tam je v melodiki
uporabil melizmatiko, ki je bila s tehničnega vidika razmeroma
kočljiva in zasnovana bolj instrumentalno kot vokalno. Ritmično
so bile skladbe tega oblikovalca preproste, podobno pa so bile
nezahtevne, nezapletene tudi forme, ki so se v glavnem gibale v
okviru enodelne, dvodelne in tridelne pesemske zasnove.

Rihar je živel in skladal v času, ko se je iztekal barok,
uveljavil klasicizem in je tudi v slovensko glasbo vstopal roman¬
tizem. Stilno se je usmerjal torej v raznih stilnih, pojemajočih,
stalnih in nastopajočih razvojnih obdobjih, kar kaže tudi njegovo
glasbeno delo, ki je bilo raznoliko. Zanj je bilo značilno, da
prikrito, zadržano ali poudarjeno nastopajo prvinski elementi
vseh stilnih faz. To pravi, da se svojemu ustvarjalnemu času v
celem nikoli ni odrekel, vendar je bil v zadnji skladateljevi
razvojni dobi romantizem že vidno navzoč in tudi prevladujoč.
Kaže, da je končno obvladal njegovemu čustvovanju in miselnosti
odgovarjajoč duhovni svet.

255

Po tehnični strani so se Riharjeve pesmi med seboj znatno
razlikovale. Nekatere so bile zahtevnejše in so potrebovale vešče
pevce, ki jih povsod seveda ni bilo v izobilju. Te je očitno
namenil vokalistom ljubljanske stolnice in morda še nekaterih
drugih cerkva, kjer so bili pevci dobro verzirani. Upošteval pa
je tudi cerkve, ki se niso mogle ponašati z kdove kaj kvalitetnimi
izvajalci. Zanje je pisal manj komplicirane skladbe, ki so lahko
zadovoljile pevsko, a tudi z vidika orgelske spremljave, kajti tudi
organisti niso bili povsod enako izurjeni.

Tako je skladatelj s svojim vokalom ustregel vsem, vendar
svojega cilja v celoti ni dosegel. Vokal je sicer uveljavil, toda
najučinkovitejše na koru ljubljanske stolnice. Aktivnosti instru¬
mentalistov pa ni mogel utišati, tudi ne na stolnem koru ne
drugod, čeravno si je po tej strani še tako prizadeval. Njihovo
sodelovanje so verniki vztrajno želeli, temu pa se Rihar ni mogel
povsem ukloniti. Vendar je povzdignil veljavo vokala, ki je poslej
pridobival na pomembnosti in aktualnosti. Ljudstvo so njegove
pesemske zbirke navdušile, priljubil se mu je njihov lahkotni,
emotivni in ljudskemu duhu bližnji značaj, tudi klasicistično
pogojene in sočne, ariozno zasnovane melodije so mu bile všeč.
Vseh teh značilnosti je bilo v napevih skladateljevih zbirk mnogo.
Le-ti niso imeli nič ali le malo skupnega z določili, pa katerih
naj bi se melodije cerkvenih pesmi prilagodile asketski naravna¬
nosti liturgičnih tekstov. Ti so seveda bili v Riharjevih zbirkah
verski, toda ne tako trdosrčno tendenciozni kot v mnogih drugih
primerih tedanjega cerkvenopesemskega repertorija. Tudi zato
se verniki od njih niso odvračali, še zlasti, ker so tekste
skladateljevih napevov spremljale vabljive, zlasti za preprostega
človeka privlačne melodije.

Rihar je kot ustvarjalec ostal v mejah svojih sposobnosti in
potreb, ki jih je zahtevala cerkvena glasba, in ji je prispeval
izvirne, z elementi ljudske in tudi umetne glasbe oplemenitene
primere. Bil je skladatelj v polnem pomenu besede, ne vrhunski,
ampak ljudski, ki je po talentu in dosežkih vidno prekosil delo
na področju slovenske cerkvene pesmi, ki so ga opravili številni
njegovi prehodni in sodobni vrstniki. S svojimi zbirkami je
dosegel, česar niso zmogle terezijanske pesmarice. Prilagodil se
je ljudski psihi in začel tudi vsebinsko spreminjati slovensko
cerkveno glasbo. Postal je njen reformator v času, ki njegovemu

256

namenu ni bil naklonjen, a so ga že označevale težnje razsvetljen¬
stva. To njegovo vlogo so mu pozneje sicer odrekali, njegove
zbirke so smatrali za zgrešene in tudi kvarne. Toda rezultati
njegovega dela so bili zgovornejši. Pritrdili so njegovi pravilnosti,
zanikati jih ni mogoče.

Z Riharjem soroden je bil tudi Luka Dolinar  (1794-1863),
ki mu je osnovno glasbeno znanje verjetno posredoval Holler,
pa tudi Rihar in morda še Schwerdt. Za svoje nabožne pesmi
»Pesme v’ Nedele celiga leta« (1829), »Pesme v’ Godove in
Prašnike celiga leta« (1833), »Vishe sa Pesme od farnih pomozh-
nikov v’ Ljublanski shkofiji« (1839), »Vishe sa Pesme od Svetni¬
kov in Svetniz, v’ Ljublanski shkofiji samo v’ podrushnizah
zheshenih« (1841) in »Mnoge Svete Pesme« (med 1852 in 1856)
je izdal tudi napeve. Če se je Rihar v svojem delu že približal
tipu poklicnega glasbenika, je Dolinar bil in ostal samouk.
Njegove skladbe so tehnično preproste in umetniško zelo skrom¬
ne, z Riharjevimi se v tem oziru ne morejo primerjati. Pač sta si
bila ta skladatelja sorodna v načinu melodičnega oblikovanja, ki
tudi pri Dolinarju včasih privzame instrumentalno zastavljeni, za
vokal ne kdove kako primeren in za izvajalce problematičen
značaj. To je bilo v praksi toliko bolj sporno, ker so bile njegove
pesmi aktualne predvsem za podeželske glasbene kore, ki za tako
zasnovana dela najbrž niso bili posebno navdušeni. Stilno je bil
skladatelj privržen preprosto razumljenemu klasicizmu. Napevi
v prej omenjenih zbirkah so bili Dolinarjevi ali vzeti iz ljudskih
verskih in posvetnih pesmi, pa tudi iz starejših slovenskih
pesmaric. Kot Riharjeve so tudi njegove melodije večkrat razigra¬
ne, veselo zveneče, kar pravi, da njegovi napevi podobno kot
Riharjevi niso bili na ravni janzenističnih smernic. Ravno zato so
se med ljudstvom kmalu priljubili, vendar nikoli tako kot napevi
njegovega ravnokar omenjenega sodobnika.

Tudi skladbe, ki jih je pisal Blaž Potočnik  (1799-1872), so
bile koncipirane podobno kot Riharjeve in Dolinarjeve. Tudi on
je, tako se zdi, spoznal temelje glasbene umetnosti pri Hollerju.
Bil je spreten tudi v orglanju in je pozneje bil Riharjev pomočnik
na stolnem glasbenem koru. Versko pogojene tekste je pisal sam
in jim dodajal napeve. Pogosto se je naslanjal na ljudsko glasbo,
ne da bi pri tem obšel lastno kreativnost, ki je bila dovolj izrazita.
Stilno je bil soroden z Riharjem bolj kot z Dolinarjem: tudi on

17 Slovenska glasba

257

je iz klasicizma segal za prvinami romantizma. Čeravno je bil v
glavnem tudi on amater, je bil v glasbi po vsem sodeč precej
razgledan. To potrjuje tudi njegov priročnik »Das Officium in
Nativitate Domini und Hebdomadae Sanctae Resurrectionis
Domini in Choralnoten gesetzt« (1859), ki ga je namenil kantor-
jem in duhovnikom. Seveda je bilo zanj potrebno obsežno
teoretsko in praktično glasbeno znanje, s katerim je njegov avtor
Potočnik tudi razpolagal.

Področju slovenske cerkvene glasbe tega obdobja je v sicer
omejenem, toda konkretnem smislu prispeval tudi Andrej Šuster-
Drabosnjak  (1768-1852?), ki je v koroškem dialektu napisal
pasijonsko igro »Komedija od zeliga grenkiga terplenja ino
smerti Jesusa Kristusa«. Uprizarjal jo je z domačimi igralci na
koroških Kostanjah, obdržala se je skozi dolgo dobo. Obsegala
je tudi dve pesmi, ki sta bili formirani po tipu ljudske duhovne
pesmi. Peli so ju prav tako preprosti domačini, kmečki ljudje.
Glasbena zasnova ni natanko znana, prej naznačena označitev je
hipotetična, vendar glede na vsebino igre na moč verjetna.
Morda so bili v igri razen njiju še kaki pevski vložki, podobni
točkam v kranjskih in drugih pasijonih, nemara so ob izvedbah
sodelovali tudi domači muzikanti. Brez ustreznega gradiva tega
seveda ni mogoče potrditi. Glasbeni, pevski in eventualni instru¬
mentalni delež se v Drabosnjakovem primeru tako stilno kot po
kompozicijski tehniki gotovo razlikuje od napevov oziroma
skladb, ki so jih pisali Rihar, Potočnik ali Dolinar. Prispevali so
ga namreč glasbeno neuki ali v glasbi malo poučeni preprosti
ljudje, ki so muzicirali tako, kakor so ob tekstu občutili,
domnevno improvizirano in v daljšem razdobju prenašano iz ust
v usta.

Posvetna in cerkvena pesem opisanega načina in časa, o
katerem govorimo, je bila, razen v izjemnih primerih, stilno še
neustaljena in široko razpeta. V glavnem se je oprla na ljudsko
glasbeno tematiko in si prizadevala, da bi se čimbolj približala
širokim, preprostim množicam in njihovemu čustvovanju. To je
zaznavno tako v napevih, ki so jih zlagali v glasbi največkrat
neverzirani ali le malo vanjo uvedeni oblikovalci, kakor v
skladateljskih storitvah Riharja, Dolinarja in Potočnika. Po ostrej¬
ših vrednostnih merilih so ti sicer tudi bili diletantje, ki pa jim
tehnika komponiranja ni bila povsem neznana. Uporabljali so jo,

258

kolikor so jo obvladali, vendar vsak na svoj način in z željo, da
bi ob njej ohranili svoja občutja, s tem pa v svoja dela vtkali
izvirno pogojen, lasten izraz. Tako se niso oddaljili ne od svoje
individualne biti ne od ljudstva, za katerega so ustvarjali. O neki
umetniški vrednosti njihovih del seveda niti v najboljših primerih
ni mogoče govoriti, pač pa o doživljajski pristnosti, ki je vela iz
njih in neposredno učinkovala na poslušalce.

Zlasti za slednje tri, za Potočnika, Dolinarja in predvsem za
Riharja, se vsiljuje misel, da jih v skladanju ni vodila le potreba
za širjenje ljudem primerne cerkvene pesmi, temveč tudi hotenje,
da bi v njih vzklile značilnosti rodu, ki so mu pripadali. Ali so
si v tej smeri prizadevali zavestno ali podzavestno, je vprašanje.
Hipoteza, ki govori v prid prvi, sicer skromno nakazani možnosti,
se zdi sprejemljiva. To toliko bolj zato, ker so vsi ustvarjali v
času, ko je omenjeni problem zorel in postajal aktualnejši kot
kdajkoli prej. V neki meri je bil prisoten tudi pri skromnejših
zlagalcih napevov.

LITERATURA: F. Marolt, Slovenski glasbeni folklor, Ljubljana, 1954;
isti, Gibnozvočni obraz Slovencev, Ljubljana, 1954; J. Levičnik, Ob stoletnici
Riharjevega rojstva, DS, IX; Z. Kumer, Gregor Rihar in slovenska ljudska
glasba, SGR, I; A. Dolinar, Pregled slovenske cerkvene glasbe, CG, LXIII; F.
Rakuša, op. cit.; F. Kidrič, Nekaj o Ahacelnovih »Pesmih«, ČZN, XIX; F.
Kotnik, Predigra kostanjske pasijonske igre, ČZN, XVII.

17 *

259

' ■' H! : ■■ ' • • r ■  .... ■ ■, '

■ :•

,-i-. i ■ ■- . :  ■ ■ ;«• >.• < n  ■ ;

■ ■' ■■

■:! vli' :■> H / '. ■ ■: :  •. • V f ■' , VV ‘ ! .

.

vi v.’ ■ ‘ ' .v :i'* >r-! j.  v’q 'rrr..;>--s: .

. . . .; v • : ■: . -  ; v . ■];  'w >'  j

' . ...

iv i ‘ ■

. .. .  ■ i

rSr,-■ :T! ., |-jn •/ ■ ■■■ ; • v.

* ■

v - " ■

> V ;r,V) : r-r>T £., - J .'V .'"V ■  V< • j U?'

■


RAZVOJNA PRENOVA

• - v: - '\/ 4 fpV5

SPREMINJANJE GLASBENEGA DELA

Stilna situacija se je na Slovenskem spreminjala sicer skozi
stoletja, bolj ali manj zaznavno, čeravno mnogo skromnejše, v
reprodukciji in produkciji, nanašajoči se na ljudsko ali umetno
glasbo. V slednji je postajala čedalje razločnejša izpod konca 15.
stoletja, skozi renesanso, barok in klasicizem vse tja do romanti¬
zma. V načelu in delno tudi v praksi je sledila zahodno- in
srednjeevropskim glasbenim tokovom, ki so imeli univerzalno
veljavo. Ta se je tikala predvsem idejne orientacije, kompozicijske
tehnike in nastajajočih form, oblikovalne gradnje in vseh tehnič¬
nih, za ustvarjalno snovanje potrebnih komponent. Vsi ti elementi
so zapustili sled v kozmopolitsko pogojenem izrazu, ki pa vselej
in povsod ni bil enako učinkujoč in tudi ne enako razviden.
Čeravno se je evropsko duhovno vzdušje na splošno ujemalo, je
bilo med seboj v marsičem različno. Odvisno je bilo od posebno¬
sti posameznih družbenih struktur in njihovih socialnih, ekonom¬
skih in političnih koncepcij, pa tudi od individualnih dispozicij
osebnosti, ki so jih formirale in v mnogih primerih sovplivale na
njihovo ustvarjalnost številnih vrst in načinov, najsi v smeri
kulture in v tem okviru tudi glasbe ali zunaj njunih področij. To
se je odrazilo predvsem v izraznosti, na katero so kajpak vplivali
tudi tehnični elementi, a je hkrati in dostikrat celo predvsem
karakterizirala duhovno bistvo oblikovalca in rodu, ki mu je
pripadal, naj se ga je zavedal ali ne. Te neuzakonjene zakonitosti
so bile značilne tudi za slovenski prostor in ljudstvo, ki je živelo
na njem ter bilo kakor že koli kreativno. V primerjavi z
razmerami marsikje drugod v Evropi je slovenski človek sicer
večkrat zaostajal, a se je z njimi prej ali slej le ujel in se vanje
končno le vključil. V tem so ga spodbujali razni činitelji, posebno
razločni v času reformacije in razsvetljenstva, ko so se začela
manifestirati spoznanja, da vsakdo pripada nekemu, svojemu
narodu. Sprva so bila rahla, samo zametki, ki pa so sčasoma
pognali sadove. Razrasli so se, postajali so vse intenzivnejši,
človek se je začel duhovno spreminjati, zavestno je sprejemal,
kar mu je bilo prej še prikrito, zastrto, prepojeno z resničnostjo
ali videzom univerzalizma.

263

Idejna izhodišča so v različnih razvojnih obdobjih potemta¬
kem označevali temelji, ki vedno niso bili enaki ali še bolje, ki
so bili vselej drugačni. Rezultirali so v skladu s časom in
potrebami, ki so imele svoje zaledje v individualnih nagibih
posameznika in družbe. Pomembno so se odrazili tudi v glasbe¬
nem delu na Slovenskem.

Prva znamenja slovenske glasbene navzočnosti so se sicer
pokazala že zgodaj, realizirali so jih razni fakti, na primer
srednjeveške ljudske cerkvene pesmi, Trubarjeva pesmarica,
Hrenova, čeravno ne uresničena zbirka, cerkvene pesmarice 18.
in prvih desetletij 19. stoletja, Zupanove, Novakove, Babnikove,
Pollinijeve, Mihevčeve skladbe in še storitve drugih avtorjev.
Čeprav so vsa ta prizadevanja označevale slutnje prihajajočega,
nacionalno pogojenega časa, so le bila v skladu z univerzalistično
usmerjenim duhom.

Proti koncu prve polovice 19. stoletja pa so v slovenskem
glasbenem delu začele nastopati spremembe, ki so se bistveno
razlikovale od dotedanje situacije. V glasbenih sporedih so se
pojavile novosti, ki jih prej ni bilo. Na filharmoničnih koncertih
in v izvedbah v Stanovskem gledališču so se tu in tam glasile
tudi slovenske pesmi in pesem tujega avtorja s tekstom v
slovenskem jeziku, ki je sicer bila aktualna že v uprizoritvah
italijanskih operistov pod koncem 18. in na začetku 19. stoletja,
a je zdaj, sredi romantičnega obdobja, imela drugačen namen in
pomen. Slovenske pesmi, ki so jih v filharmoničnem in gledali¬
škem okviru predstavljali v letih 1845-1847, sicer niso bile
pogoste. Vendar so bile značilne, važne predvsem zavoljo tega,
ker so potrdile obstoj slovenske glasbe in slovenske besede, s
tem pa priznale to in ono kot enakovredno sredstvo v odrski in
koncertni dejavnosti. Najbrž ne zato, da bi slovenstvu izrazile
naklonjenost, temveč zaradi tega, ker sta se Filharmonična
družba in Stanovsko gledališče s svojo publiko vred zavedli novo
nastajajoče situacije. Slovenskega narodnega prebujanja nista
mogli prezreti, kaj takega tudi ne bi bilo v njunem interesu.
Slovenska, čeprav še tako skromna navzočnost na ljubljanskem
koncertnem in gledališkem odru, je seveda bila hkrati spodbuda
slovenskemu glasbenemu ustvarjalcu.

Slovensko glasbeno delo pa so podpirali in spodbujali še
razni drugi dejavniki, poleg rastočega in vedno jasnejšega nacio-

264

nalnega koncepta tudi dosežki neposredne preteklosti in aktualne
sodobnosti. Situaciji okrog leta 1845 so pot pripravili tudi
skladatelji, ki jih je ideja nacionalne pripadnosti gotovo vsaj
podzavestno navdihovala že prej. Njihovi prispevki so veljali
slovenskemu človeku, naj so bili cerkvenega ali posvetnega
značaja, tehnično preprosti in umetniško večkrat tudi sporni.
Vendar so njihovi avtorji, tako Rihar, Potočnik in Dolinar ter še
nekateri drugi njihovi vrstniki, že nakazali slovenski duh in
vseskozi uporabljali slovensko besedo, pa v posameznih primerih
tudi slovensko ljudsko pesem. Ravnokar omenjenim oblikoval¬
cem so se pridruževali še novi, bolj v posvetno kot cerkveno
glasbo usmerjeni skladatelji, ki so tudi množili slovensko glasbe¬
no delo.

Ti napori, najsi diletantov ali že profesionalizmu se približa-
jočih glasbenih delavcev, so bili zametki težnje po slovenski
glasbi, ki naj bi jo konkretiziral slovenski ustvarjalec in bi bili
kar se da neodvisni od tujih zgledov in vplivov. Odmevali so
tudi v tedanjem slovenskem tisku, ki si je prizadeval vzbuditi
zanimanje za lepote slovenske glasbe, pa tudi za tako imenovano
umetno ustvarjanje, četudi bi bilo še tako preprosto. To hotenje
razodevajo tudi Bleiweisovi prispevki v »Novicah«, kjer beremo
na primer, da so bile Prešernove pesmi znane med ljudstvom že
okrog leta 1845. Tudi Josipa Drobniča  je zanimalo vprašanje
slovenskega petja. Ko se je jezil nad premajhnim s m islom
štajerskih Slovencev zanj, ni obšel »od domačih pesnikov zloženih
pesem, ktere sicer še nikjer natisnjene niso, vendar so že na
široko v Celjskem krogu poznane«. Všeč pa mu niso bile, ker
imajo vse »na sebi splošno znamenje neke dušne bolezni; - po
vsih se neka černa žalost vleče - one so žalostno opevanje
zgubljeniga raja. Take pesmi cvetečiga, junakoserčniga mladenča
nič ne mikajo«. Želel je, »de bi se naši mladeniči za petje vneli,
de bi divje, človeku nespodobno tulenje in ukanje s prijetnim
petjem zamenili«, in predlagal namesto njih pesmi, »ktere zdravi
duh oživljuje, ktere za možko duševnost čverste hrane v sebi
imajo«. Dejal je, da ni »zadosti za Slovence pesem v slovenskim
jeziku zlagati, ampak potrebno je, da so v slovenskem duhu
zložene«. Piščevo mnenje pa seveda ni veljalo le pesnikom,
marveč tudi skladateljem napevov. Iz njegovih besed lahko
razberemo željo za estetsko primerno raven slovenskega petja,

265

pa ravno tako potrebo, da bi iz pesmi zvenela »ljubezen do
slovenskiga naroda, do svoje domovine«. Njegovega razmišljanja
ni vodila moralizirujoča, ampak domovinsko poudarjena misel.
Slovenskemu pesniku in glasbenemu oblikovalcu je zgovorno
povedal, kaj si misli o njunem delu, ki naj bi se usmerjalo v
duhovni svet nastajajoče nacionalne prebuje.

Take vrste sporočila in razglabljanja sicer niso bila ne
pogosta ne obsežna, vendar so že nakazovala temeljne smernice
za oblikovanje idejnega koncepta slovenske kulture nasploh in
slovenskega glasbenega snovanja bližnje prihodnosti posebej.
Morda so se komu v 40. letih zdele naivne, a so le bile
premišljene. Nemara so poskušale oživiti podobne misli iz
preteklosti, ko so, sicer ne kontinuirano, temveč občasno, že tlele
sorodne misli, ki pa so za zorenje potrebovale čas. Ta je zdaj, v
prvi polovici 40. let, ob še aktualnem klasicizmu in vzpenjajočem
se evropskem romantizmu, na Slovenskem dozoreval.

Drobničeve pripombe so bile izrečene v pravem času.
Podobne stališčem raznih drugih, vedno številnejših razumnikov,
so bile pomembne in spodbudne, še posebno zavoljo dogodkov,
ki so sledili neposredno in se je z njimi usodno srečal tudi
slovenski svet.

Komaj tri leta pozneje (1848) se je razplamtela marčna
revolucija, zapoznel odsev francoske revolucije. Rezultirala je v
uresničitvi nekaterih problemov, ki so bili že prej aktualni, a jim
ni bila dopuščena razrešitev. Vsaj delno so jo dosegli zdaj na
raznih področjih, v katerih se je začela dotlej ovirana, v napredek
usmerjena dejavnost sproščati. Toda le delno in začasno. Na
Slovenskem je bila še bolj omejena kot v drugih tedanjih
avstrijskih deželah. Novo nastajajoča situacija je spodbudila vrsto
vprašanj, ki so bila važna za razvoj slovenskega prostora, med
njimi tudi idejo o »Zedinjeni Sloveniji«, ki se je pojavila kot
osrednja tema slovenskega nacionalnega programa, kot cilj, ki ga
bo treba prej ali slej realizirati. Misel nanjo sicer ni bila nova,
bolj ali manj jasno je klila že v pol- in daljnejši preteklosti, zdaj,
leta 1848, in poslej pa je postajala čedalje stvarnejša. Začelo se
je zavestno, tehtno premišljeno slovensko nacionalno gibanje, ki
mu je bila osnovna naloga, da v ljudstvu prebudi čut narodne
pripadnosti, spoznanje, da je zemlja, na kateri živi, njegova in
on njen.

266

Nacionalno gibanje je seveda potrebovalo sredstva, ki bi
sodelovala v njegovih prizadevanjih in prispevala h konkretizaciji
zastavljenih ciljev. Videlo jih je tudi v pesmi in glasbi, ki sta
človeštvu vselej mnogo pomenili in bistveno vplivali na formiranje
njegove duhovne podobe. Ustanoviteljem »Slovenskega društva«
je bilo to dobro znano. Vedeli so, da morajo za svoj namen
izkoristiti vse sile, ki so bile v njiju in so vedno pozitivno oplajale
človeštvo, vselej takrat, ko so učinkovale kot pozitivno delujoče
vrednote.

Tako se je zgodilo nekaj, kar je bilo v slovenski preteklosti
že nekajkrat navzoče. V razvoj slovenske glasbe so segli tudi
dejavniki, ki sicer niso imeli nobenega neposrednega opravka z
umetnostjo. To situacijo so povzročile specifične razmere, v
katerih se je leta 1848 znašel slovenski narod, se pravi v času,
ko se je na slovenskem prostoru poleg klasicistične živahno
odvijala tudi romantično usmerjena reprodukcija in produkcija
in se pod vplivi nacionalnih ter političnih dejavnikov začenja,
kar dotlej ni imelo prave razvojne možnosti, pa tudi ne dovolj
jasnih ciljev, namreč delo, ki se odmika od evropske glasbene
tradicije, opušča dotedanjo duhovno in tehnično pogojeno uni-
verzalistično koncepcijo in v slovenskem okviru odpira svoje, v
evropskem merilu nenavadne poti. Idejno se je usklajalo z vodili
nacionalnega gibanja, ki na Slovenskem sicer ni bilo osamljeno,
kajti njegove prvine so se pojavljale tudi v glasbi nekaterih drugih
evropskih narodov, vendar so temeljile v drugih izhodiščih.
Manifestirale so se časovno različno, tu prej tam pozneje, odvisno
od umetnostnih in družbenih razmer. Vplivale so na fenomen
evropskega glasbenega nacionalizma, ki ga je mogoče razumeti
in obrazložiti na različne načine.

Nacionalna usmeritev ni bila aktualna samo za glasbo,
temveč tudi za druge umetnosti in za človekove dejavnosti
nasploh. Tudi za vse narode ni bila enako pojmovana, spodbujali
so jo dejavniki, ki so imeli različna ozadja. Nesvobodna ljudstva
so vanjo silila liberalna in humanitarna načela, ki so terjala
njihovo svobodo, spoštovanje in upoštevanje njihovih pravic,
neokrnjenost mišljenja in izražanja. V bistvu je šlo za priznanje
narodove avtohtonosti. Ne zato, da bi se osamil. Nasprotno. Po
tej poti naj bi se enakovredno vključil v svetovno dogajanje in v
njem sodeloval neglede na meje zunaj njegovega okvira. Svobodni

267

narodi pa so bili v drugačni situaciji. Za svobodnost, politično
in ekonomsko neodvisnost, pa tudi za neovirano kulturno
delovanje se jim ni bilo treba bojevati, ker so vse to že imeli.
Razlike so torej obstajale, bile so mogočen problem, ki bi ga bilo
potrebno prej ali slej rešiti v korist narodov, ki so jih še težila
opisana vprašanja.

Nacionalno pogojeni pa so bili tudi razlogi duhovne narave,
ki jih v primerjavi tudi ni mogoče poistovetiti. Svobodnim
narodom je bil poudarek na nacionalnem potreben za regenera¬
cijo ustvarjalnosti, ki je v 19. stoletju postajala vse bolj pereča,
kajti umetnostni oblikovalec se je zdaj spričo razmeroma naglo
se menjajočih stilnih naziranj spreminjal hitreje kot nekoč;
stremel je za učinkovitejšo izrazno individualizacijo, ki bi njego¬
vemu delu nov odtenek vtisnila kot dokaz njegovega odstopanja
od preteklosti, iz katere se je vsaj po tej strani hotel iztrgati. Ta
težnja je bila pričujoča tudi pri ustvarjalcih, ki so pripadali
odvisnim narodom. Vendar jo je spremljalo še hotenje, da bi s
svojo privrženostjo nacionalnemu podprli napore nacionalnih
gibanj in jo realizirali s svojemu narodu lastno tematiko, z
izrazom, ki se je odrazil tudi z načinom gradnje vseh oblikovalnih
elementov. Končni namen je bil uresničenje samobitnosti, s
katero bi umetniški rezultat ne bil le last njegovega avtorja in
naroda, temveč vreden in značilen za širši evropski ali celo
svetovni krog.

Ti nagibi, želje, stremljenja, vse to je bilo značilno tudi za
slovensko glasbo sredine in začetka druge polovice 19. stoletja.
Njeni nosilci, pa tudi osebnosti iz širših kulturnih vrst, so začeli
razmišljati, kako naj bi se usmerila glasba, da bi uspešno služila
nacionalnemu namenu tedanjega časa. Vsakomur je bilo jasno,
da se bo morala ozirati na specifične razmere slovenskega
prostora. Enako nedvoumno pa je bilo tudi dejstvo, da je ne
glede na morebitne posledice njena preobrazba nujna, neizogib¬
na. Veljala je reprodukciji in produkciji, ki sta ji morali slediti v
načelu in praksi.

Javno se je začelo »Slovensko društvo« predstavljati z
»besedami«, ki jih je prevzelo po češkem zgledu. Obsegale so
glasbene točke, ki so zajele pevske zbore, samospeve, klavirske
in včasih tudi orkestralne skladbe. Razen njih so bile v te
prireditve vključene tudi recitacije in deklamacije, pa tudi nacio-

268

Naslovna stran 1. zvezka »Slovenske gerlice« (1848).

nalni, politično naravnani govori niso manjkali. Avtorji skladb
so bili slovenski in slovanski ustvarjalci nasploh, vse, kar je lahko
ožje ali širše poudarilo prisotnost slovenskega ustvarjalnega
duha. Nacionalno pogojeno navdušenje je bilo v letu 1848 veliko.
Bilo je tolikšno, da je na Dunaju ustanovljena »Slovenija«, ki je
idejno zastopala iste cilje kot »Slovensko društvo«, zahtevala, naj
se ljubljanska »Filharmonična družba« preoblikuje v prvo sloven¬
sko glasbeno društvo. To se ne tedaj in tudi ne pozneje ni moglo
realizirati, kajti filharmonični orkester so sestavljali pretežno
nemški ali nemško misleči člani, medtem ko so bili instrumenta¬
listi slovenskega rodu v manjšini in večidel narodnostno še
neopredeljeni, vodstvo omenjene družbe je bilo v nemških rokah
in v teh tudi njena imovina ter podporna sredstva, ki so pritekala
iz nemško orientiranih krogov, institucij in posameznikov. Težnja
za sloveniziranjem te ustanove je bila torej nerealna. Opozorila
pa je na organizacijske potrebe, ki bodo nujne za plodno delo
slovenskega glasbenega dela. Te so sprva zapolnjevale že besede,
ki so se uvrstile v aktivnosti nacionalnega gibanja in so se izkazale
kot učinkovita aktualnost. Hkrati pa so opozorile na številne
probleme, ki bi jih bilo potrebno čimprej razrešiti. Med njimi je

269

bilo prednostno vprašanje izvajalcev, pevcev in instrumentalistov
slovenskega porekla, ki bi, če bi bilo realizirano, zmanjšalo
potrebo po tujih sodelavcih. Sporedi besed so nadalje poudarili
manjkanje izvirnih slovenskih skladb in s tem maloštevilnost
njihovih ustvarjalcev, ki bi jih bilo treba pomnožiti. To pa je bilo
mogoče le s konkretizacijo tehničnih pogojev, ki bi omogočili
formiranje vseh vrst poustvarjalcev in ustvarjalcev, idejno takšnih,
da bi se zavedali svojega slovenskega rodu ter bili sposobni in
voljni kvalitetno sodelovati v razvijanju slovenske glasbe ter
njenem uveljavljanju na slovenskih tleh.

Razumevanje za široke, toda upravičene potrebe, ki bi lahko
v izpolnitvi omogočile formiranje samostojne glasbene aktivnosti,
je napotilo »Slovensko društvo«, da je začelo izdajati »Slovensko
gerlico«. Njen prvi zvezek je izšel že leta 1848, kar pove, da so
osebnosti nacionalnega gibanja že prej spodbujale skladateljska
prizadevanja, kajti gradivo za omenjeno zbirko je bilo v revolu¬
cijskem letu že na voljo. Le-ta je tedaj obsegala Fleišmanove,
Potočnikove, Slomškove in Padovčeve pesmi, ki so bile kompo¬
zicijsko preprosto zasnovane. Njihove melodije pa so bile prijet¬
ne, vabljive. Bistveno so prispevale k širjenju skromnih pesmi
navedenih avtorjev.

Glasbene izdaje »Slovenskega društva« in besede so uspešno
rezultirale, pomenile so začetek nove epohe v slovenskem glasbe¬
nem delu. Že v letu 1848 so se jim pridružila še gledališka
prizadevanja. Nacionalno vneti diletantje so uprizarjali razne igre
s petjem. Bile so spodbuda za ustvarjanje odrske glasbe, ki se je
sicer začelo že z »Belinom« in »Figarom«, a se poslej več
desetletij ni nadaljevalo.

Spodbude so bile številne in prihajale so z raznih strani.
Tako je na primer »narodna straža« organizirala svojo godbo po
zgledu vojaških kapel. Na svojih nastopih je izvajala skladbe
tujih, pa tudi domačih ustvarjalcev, med slednjimi dela Kamila
Maška in Miroslava Vilharja. Poleg »besed« je tako tudi ona
skladatelju nudila možnost za izvedbo njegovih ustvaritev. Bila
je torej faktor, zavoljo katerega so nastajale instrumentalne
skladbe, ki bi jih sicer po vsej verjetnosti ne bilo.

Podobna glasbena prizadevanja v letu 1848 niso bila značilna
le za Ljubljano. Čeravno ne tako intenzivno, so bila aktualna
tudi v mnogih drugih slovenskih mestih, na primer v Celju, na

270

Ptuju, v Mariboru, Novem mestu in še kje. V glavnem so se
vsebinsko ravnala po praksi ljubljanskega »Slovenskega društva«,
ki je svojo dejavnost, s tem pa tudi učinkovitost, čedalje bolj
večalo.

Ta razvojna faza slovenskega glasbenega dela, ki je pognala
korenine že mnogo prej, a se je utrdila v letu 1848, je trajala
nekako do leta 1861. Usmerjale so jo družbene razmere, nanjo
so kajpak močno vplivali nacionalni vzgibi, odvijala pa se je v
raznih smereh.

Kar se je glasbeno začelo načrtno v letu 1848, poslej ni
utihnilo. Besede so se nadaljevale in pospešile razvijanje sloven¬
skega petja v obliki samospeva, pa tudi dvospeva, trospeva,
četverospeva, zbora in vokalnega sola z zborom. Veljavnost
slovenskega vokala je rasla in bila nekakšen temelj slovenskih
glasbenih prizadevanj. Manjši so bili dosežki na področju klavir¬
ske, komorne in orkestralne glasbe, za katero še ni bilo pravih
izvajalnih pogojev, pa tudi ne skladateljev. Tako so bile besede
osnovno izhodišče, naravnost klasična tipičnost splošnega glasbe¬
nega dela ne samo na Slovenskem, marveč tudi zunaj slovenskega
etničnega prostora. Gojili so jih tudi visokošolci v Gradcu in na
Dunaju, ki so si za njihove namene osnovali pevske zbore. Na
svojih prireditvah so peli slovenske, češke, slovaške, poljske in
»ilirske«, hrvatske pesmi. Za svoje nastope so koncipirali razločno
idejno linijo, ki je upoštevala interese slovenskega nacionalnega
gibanja in hkrati poudarjala panslavizem, ki se je na Dunaju in
v Gradcu celo prej uveljavil kot v Ljubljani, kjer se je zavoljo
vodilnih slovenskih konservativcev aktualiziral počasneje in z
manjšim uspehom. Pevski praksi so se še zlasti posvetili dunajski
slovenski visokošolci, ki so leta 1859 osnovali »Slovensko pevsko
društvo«. Vodil ga je Davorin Jenko, ki je bil verjetno najbolj
zaslužen za formiranje njegovega pevskega zbora, katerega je
dvignil na namenu ustrezajočo raven. »Besede« tega društva so
bile razmeroma pogoste, pomembne pa ne le glasbeno, temveč
tudi in predvsem zato, ker so pritegnile mnoge, na Dunaju živeče
Slovane. Poleg kulturne so opravljale torej tudi politično vlogo,
saj so svoje sodelavce in obiskovalce navdihovale s slovansko
usmerjenim duhom, jih združevale in spodbujale k aktivno
izražajočemu se slovanstvu. Učinek ni izostal. Leta 1862 se je
osnoval »Zpevacky spolek slovansky«, v katerega se je vključilo

271

tudi prej omenjeno slovensko društvo; vodil ga je E. Forchgott-
A. B. Tovačovsky.

Živahnost slovenskega kulturnega dela je kmalu po marčni
revoluciji naletela na razne ovire, med katerimi je bila zlasti važna
era Bachovega absolutizma. Vendar tudi ta ni mogel zavreti
zagnanosti nacionalnega razvoja. V ničemer, tudi v glasbi ne.
Prej nasprotno. Nastajajoča nemška društva, ki so hotela zmanj¬
šati vpliv slovenskih, med njimi posebno tako imenovani »Lieder-
tafel«, niso uspevala kot so želela. Vedoč za njihov namen so
zavedni Slovenci postajali nacionalno še aktivnejši. Svoja prizade¬
vanja so posvetili še močnejšemu uveljavljanju in širjenju sloven¬
ske pesmi, ki se je utrjevala in plodno rasla. Za realizacijo teh
slovenskih hotenj so bili važni tudi nadaljnji zvezki »Slovenske
gerlice«, v katerih so se skladateljem iz leta 1848 pridruževali še
novi ustvarjalci. Izdaje te zbirke so bile potrebne in dobrodošle.
Svojo nalogo so opravile uspešno in bile koristne v času, ko je
bilo prebujanje narodnega duha nadvse aktualno. Ko so se s
koncem absolutizma razmere začele spreminjati in se je kulturna
dejavnost spet sproščala, je »Slovenska gerlica« obmolknila: njen
zadnji, sedmi zvezek je izšel leta 1862. Toda prizadevni Fleišman
je menil, da je vendarle še potrebna. Izdal je »Gerlico«, ki naj
bi nadomestila njeno predhodnico. Njegova zbirka je v treh
zvezkih izšla v letu 1864, vsebinsko pa se je v glavnem krila s
prvimi tremi zvezki »Slovenske gerlice«, vendar je iz njih
prevzete skladbe izdajatelj harmonsko precej spremenil in dodal
še nekaj drobnih kompozicij, ki jih v prvi izdaji ni bilo. Nekakšno
nadaljevanje tradicije iz let 1848-1862 je bilo pravzaprav v novo
se oblikujoči nacionalni in glasbeni situaciji zapoznelo in ni več
imelo enakega razvojnega pomena, kot ga je svojčas imela
»Slovenska gerlica«. Navzlic temu pa je tudi Fleišmanova »Ger¬
bca« pozitivno prispevala k širjenju slovenske pesmi med prepro¬
stim ljudstvom, ki je za prebujo in krepitev svoje, slovenstvu
predane zavesti v določeni meri potrebovalo učinkovite spodbu¬
de. Med njimi je prav petje imelo tehtno vlogo, ki ji je šla tako
z vidika teksta kot po strani melodije.

Tudi odrska dejavnost, ki se je začela leta 1848, se je poslej
nekaj časa nadaljevala. Želela je privesti do narodnega gledališča.
Da bi se to res realiziralo, se je leta 1850 v Ljubljani osnovalo
»Gledališko društvo«, ki pa je kmalu usahnilo. Ponekod, v

272

manjših slovenskih mestih, so sicer bili storjeni poskusi delovanja
v tej smeri, toda uspeh So le deloma in niso pokazali kakih
vidnejših rezultatov. Da se že zdaj niso bolj uveljavili, so bili krivi
različni razlogi: pomanjkljiva aktivnost osebnosti nacionalnega
gibanja, nezanimanje za ta namen potrebne publike, pa v neki
meri politično vzdušje, ki ni bilo ne s slovenske in še manj z
nemške strani kdove kaj naklonjeno preintenzivnemu širjenju
slovenskih kulturnih prizadevanj, vsaj ne v 50. letih. Za načrtno
gledališko predstavljanje tedaj tudi še odgovarjajoči tehnični
pogoji niso bili na voljo. Kolikor je občasno vendarle bilo, je,
čeprav v manjšem obsegu, upoštevalo tudi petje in glasbo
slovenskih avtorjev.

Pri tem je zanimivo dejstvo, da so ne le leta 1848, ampak
tudi v času že omenjenega absolutizma, kdaj pa kdaj tudi med
predstavami, ki jih je uprizarjalo Stanovsko gledališče, peli
slovenske pesmi ah arije tujih oper s teksti, prevedenimi v
slovenščino. Izvajalci so bili seveda nemški pevci, člani gostujočih
gledaliških družb. Ta gesta najbrž ni veljala naklonjenosti, ki bi
jo želelo slovenskemu nacionalnemu gibanju izkazati nemško
orientirano ljubljansko gledališče. Verjetnejša je misel, da je ta
ustanova dojela spremembe, ki so nastale po marčni revoluciji
in so bile kljub nekoliko poznejšim oviram še vedno aktualne.
Razen tega je morala vzeti na znanje, da je bil dokajšnji del
njenega občinstva navzlic naraščajoči diferenciaciji nacionalne
narave slovenski. Sicer skromna koncesija tudi nemške publike
ni motila. Iz tega bi smeli sklepati, da na začetku druge polovice
19. stoletja nasprotja med nemškim in slovenskim življem še niso
bila tako ostra, da bi privedla do razcepa. Sodelovanje obeh
nacionalnih elementov je sicer slabelo, toda še ni prešlo v kritič¬
no fazo.

Podobno, na v bistvu enako slonečih razlogih, kaže tudi
situacija, ki je bila značilna za Filharmonično družbo. Tudi ta je
v sporede svojih koncertov vključevala dela slovenskih avtorjev,
tako Miroslava Vilharja, Kamila Maška in Antona Nedveda.
Vendar je bila v obdobju absolutizma manj strpna kot gledališče.
Njena, po marčni revoluciji zagnana tolerantnost, se je kmalu
zmanjšala. Ta njena distanciranost do slovenskih glasbenih del,
je trajala nekako do leta 1858, ko je začela popuščati. Verjetno
zato, ker politični pritisk ni bil tako zaostren kot po letu 1850,

18 Slovenska glasba

273

še verjetneje pa zavoljo tega, ker si je za navzočnost slovenskih
avtorjev v filharmoničnih sporedih prizadeval Nedved, ki je vodil
filharmonični zbor in pozneje postal direktor Filharmonične
družbe. Na filharmonično programsko politiko pa je gotovo
vplivalo tudi dejstvo, da so bili v pevskem zboru in orkestru te
institucije poleg nemških še številni slovenski pevci in instrumen¬
talisti, ki so bržkone, vsaj nekateri od njih, simpatizirali s
slovenskim nacionalnim gibanjem in z zadovoljstvom spremljali
programsko, slovenski ustvarjalnosti posvečeno taktiko. Temu je
treba dodati, da sta obe vodilni ljubljanski glasbeni ustanovi
kljub temu, da sta bili izrazito nemški, pozitivno vplivali na
kvalitetno rast in stilno usmerjanje slovenskega skladatelja in
poustvarjalca. Temu in onemu sta bili za zgled, ki se mu zdaj,
v 50. letih in še nekaj časa poslej, sicer še ni mogel približati, a
se je osveščal, kam in kako naj vodi njegova pot, da se bo z
njunim delom lahko vzporedil, nemara pa ga celo presegel.

V omejenem smislu je bila za slovensko glasbeno delo
nakazanega obdobja spodbudna tudi godba ljubljanske »narodne
straže«. Ko je s koncem te organizacije nehala delovati, se je
osnovala »mestna godba«. Tej so bili podobni tudi instrumentalni
ansambli v nekaterih drugih slovenskih mestih, tako na primer
v Novem mestu in na Ptuju. Viri vedo povedati, da je bila zlasti
novomeška mestna godba kvalitetna in je celo prekašala ljub¬
ljansko.

Take godbe so seveda prispevale živahnosti glasbenega dela
na Slovenskem, čeravno jih niso sestavljali najboljši izvajalci tam,
kjer so imeli na voljo boljše, po možnosti poklicne, čeravno
večidel iz veščih amaterskih izvajalcev formirane orkestre, o
katerih pa je za slovenski prostor tedanjega časa mogoče govoriti
le v ednini - v misli nam je ljubljanski filharmonični ansambel.
Ta je kontinuirano obstajal in rasel, medtem ko razne godbe
zunaj njega niso in jim zato ne moremo priznati ne pomembnej¬
šega umetniškega ne razvojnega pomena.

Leto 1848 pa v posledicah ni vplivalo le na razvoj slovenske
posvetne glasbe. Odmevalo je tudi v cerkveni glasbeni produkciji
in reprodukciji, ki je stilno bila v glavnem sicer orientirana
klasicistično, vendar je deloma že upoštevala tudi romantizem.
Kakovostno je bila najboljša v večjih cerkvah, najbolj kajpak v
ljubljanski stolnici, za katero so podeželske cerkve glasbeno

274

zaostajale. Na njihovih glasbenih korih so bili še bolj kot pevci
aktivni instrumentalisti, ki sicer tudi v ljubljanski stolnici niso
manjkali. Toda v provinci verjetno niso bili na višji ravni. Tudi
ni kazalo, da bi se iz cerkva hoteli umakniti. Reformne zahteve
jih očitno niso zanimale, pa tudi ne njihovih predstojnikov, ki
jih je glasbena pestrost v liturgičnem okviru v marsikaterem
primeru celo navduševala. Navzlic temu so bile zahteve po
odstranitvi muzikov in izboljšanju cerkvene glasbene prakse ne
samo aktualne, temveč tudi vedno ostrejše. Podpiral jih je tudi
Slomšek. Ta je v svoje »Drobtinice« uvedel poseben dodatek z
naslovom »Slovenska gerlica«, ki pa ni imela nič skupnega z
zbirko pod istim naslovom v izdaji »Slovenskega društva«, od
katere se je razlikovala tako po vsebini in namenu kot po
strokovni ravni. Njen glasbeni prispevek je bil umetnostno
nadvse skromen, neznaten. Dobrodošla pa je bila zato, ker so se
njene pesmi širile po slovenskih šolah in med ljudstvom na
Štajerskem. Z njimi je Slomšek spodbudno vplival na uveljavitev
slovenskega petja na tem delu slovenskega prostora, ki je bil bolj
podvržen nemškemu pritisku kot ostale slovenske pokrajine.
Pomembnejša kot v »Drobtinicah« objavljena »Slovenska gerli¬
ca« je bila Slomškova zbirka »Šola vesela lepega petja« (1853),
ki je vsebovala 50 pesmi s 116 napevi. Slednji so bili dvoglasni,
po provenienci pa slovenski ljudski, posvetni in cerkveni, in
nemški, nekateri tudi izvirni, vendar brez navedbe avtorja, ki bi
v posameznih primerih lahko bil tudi sam Slomšek. Tudi te
pesmi so se pele, posvetne gotovo bolj kot cerkvene, veljave, ki
jo je z njimi želel doseči izdajatelj, pa si niso pridobile. Te niso
bile deležne tudi druge zbirke tedanje dobe, ki so imele soro¬
den značaj.

Take in podobne pesmi z napevi naj bi prispevale izboljšanju
cerkvene in šolam namenjene glasbe, vendar v splošnem niso
žele uspeha. Pač pa je uspelo gradivo, ki ga je ponudil Kamilo
Mašek v zborniku »Cacilia«. V njem je avtor objavil več
cerkvenih pesmi in priobčil tudi navodila, kako naj se oblikuje
pevski pouk, napisal biografske podatke o nekaterih skladateljih,
predstavil gradnjo orgel, razmišljal o harmonskih problemih in
še o marsičem, kar bi utegnilo zanimati človeka, ki se je ukvarjal
s cerkveno in šolsko glasbo. »Cacilia« je izhajala dve leti (1858,
1859). Ko je Mašek umrl, jo je urejal Andrej Praprotnik, ki je

18 »

275

kvalitetno nadaljeval in končal uredniško delo svojega predhod¬
nika. Žal se po letu 1859 omenjeni zbornik ni nadaljeval. Njegova
dva letnika sta bila namreč vsebinsko dobro zasnovana in
koristna za preučevanje vprašanj, ki so se nanašala na cerkveno
petje in šolski glasbeni pouk. Jezikovno sta bila zasnovana
nemško-slovensko, tako verjetno zato, ker je Mašek upošteval
realno situacijo 50. let na Slovenskem in želel, da bi njegov
zbornik služil nacionalno mešanemu prebivalstvu tega prostora.
Koliko je bila pri tem udeležena njegova privrženost slovenskemu
nacionalnemu gibanju, je seveda vprašanje. Posredno vsekakor,
kajti slovenski delež je bil v zborniku enakovreden nemškemu.
Tudi slovenska glasbena prizadevanja teh dveh natiskov niso
obšla. Glede na to, da sta teoretično in praktično bila posvečena
glasbeni problematiki in praksi, sta izzvenela pozitivno. V širo¬
kem pomenu sta pravzaprav bila klica slovenskega glasbenega
revialnega tiska.

Slovensko nacionalno gibanje je že v svojem začetku spod¬
budilo številne glasbene dejavnosti in aktivno sodelovalo v
oblikovanju njihovih usmeritev in rezultatov. Vplivalo je na
nastajanje raznih potrebnih organizacijskih oblik, množitvi repro¬
dukcije in produkcije, vsega, kar bi lahko prispevalo k zaželene¬
mu in hotenemu cilju, k slovenski glasbi z značajem samostojnega
fenomena.

LITERATURA: F. Keesbacher, op. cit.; P. v. Radics, op. cit.; H.
Druzovič, Zgodovina slovenskega petja v Mariboru, ČZN, XIX; F. Ilešič, Prvi
dve besedi v Gradcu, ČZN, XXXI; F. Kalan, Evropeizacija slovenske gledališke
kulture, Linhartovo izročilo, Ljubljana, 1957; V. Steska, Drobtine iz naše
glasbene prošlosti, CG, LI; D. Hasl, Zgodovina glasbene šole v Ptuju, Ptuj,
1959.

276

USTVARJALNI FRAGMENTI

Spremembe, ki so se občasno in delno nakazovale že prej,
so postajale po letu 1848 še veliko bolj razločne. V tej, prvi fazi,
ki je kontinuirano trajala od marčne revolucije do vstopa v
šestdeseta leta 19. stoletja, je bila v ospredju idejna orientacija
nadaljnjega razvoja slovenske glasbe, ki je naletela na problem
polarizacije med univerzalnostjo in nacionalnostjo, na problem,
ki je nujno zahteval neko rešitev.

Univerzalistično pogojena miselnost je skozi stoletja pa vse
doslej vodilno obvladovala glasbeni prostor na Slovenskem. Sem
so dotekali tuji evropski vplivi, ki so duhovno, tehnično in
izvajalno označevali ustvarjalca, poustvarjalca in izvajalca, vsako¬
gar, ki se je kakor že koli stikal z glasbo, ljudsko in umetno. Pri
vsakomur pa je bila hkrati, podzavestno ali zavestno, pričujoča
navezanost na rodno grudo, najsi še tako prikrito, pri tem bolj,
pri onem manj. Pregnetena s kozmopolitsko navdahnjenim
občutjem in priznavanjem njegove aktualnosti se je manifestirala
hote ali nehote v človekovi izraznosti, v tej vsekakor vidnejše kot
v umsko poudarjenem oblikovanju. Torej v vsem, kjer je bila
udeležena njegova psiha, individualna bit, rezultat njegovih
osebnih danosti, okolja, v katerem je formiral svojo življenjsko
pot, in vplivov najrazličnejših vrst, ki so prihajali iz sveta zunaj
njegovega dosega.

Sčasoma so se značilnosti, ki so tkale- njegovo podobo,
začele med seboj razhajati, sprva skoraj nevidno, zatem pa
čedalje bolj razločno. S stopnjema se oblikujočo zavestjo pripad¬
nosti sebi in svojemu ljudstvu se je, pri raznih narodih časovno
in vsebinsko različno, porajal nacionalizem, ki se mu je univerza¬
lizem začel umikati, čeprav ne v vsem, pa tudi ne povsod enako.
V glasbi je z vidika kompozicijske tehnike ostal prisoten ne glede
na spreminjajoče se stile, ki so se medsebojno, odvisno od časa
in prostora ter njihovih nosilcev, sicer tudi razlikovali, vendar so
v bistvu ohranili iste ali podobne značilnosti. Pač pa se je pod
vplivom nacionalno pogojenih idej začel umikati izrazno, izpo¬
vedno. Torej tam, kjer je umetnina najbolj občutljiva in lahko
potrdi kreativnost ustvarjalca, njegovo izvirnost in stopnjo obliko¬
valne moči, ali jo ovrže. To je v določeni meri značilno tudi za
poustvarjalca in, čeprav manj izrazito, še za poslušalca. Vse te

277

kategorije, skladatelj-izvajalec-publika, so v nekem smislu vezane
na tipiko časa in prostora ter stila, ki obstaja v njunem razponu.

Na Slovenskem so se ta, v načelu in praksi uveljavljena
načela, v 40. in 50. letih 19. stoletja najbolj aktivirala v posvetni
glasbi, ki je prebujanju narodne zavesti pomembno prispevala z
rabo slovenske besede. V tem, za nacionalno gibanje zgodnjem
trenutku, je v vsem skrenila z dosedanje poti. Nove težnje
zahodnoevropskega glasbenega razvoja je niso zanimale, v novem,
lastnem okviru se jim tudi ni ne mogla ne hotela pridružiti, kajti
njen cilj je bil usklajen s cilji nacionalnega gibanja: želela je
pomagati v oblikovanju narodno zavednega slovenskega človeka.
Umetnostna hotenja je podvrgla nacionalnim, za katera je upra¬
vičeno menila, da morajo biti izhodišče za namen, ki ga je v
nadaljnji in končni fazi nameravala realizirati. Zato so skladatelji,
ki so se premišljeno izrekli za idejo nacionalne prebuje, svoje
skladbe oblikovno in tehnično prilagodili ne samo svojim sposob¬
nostim, temveč zasnovi, za katero je kazalo, da bi lahko bila v
prid prebujanju narodnega duha, formiranju ustrezne zavesti in
vsestranskemu boju za svobodo. V tako usmerjena prizadevanja
so se vključili neposredno navkljub obstoječi situaciji, ki je
vprašanje nacionalne diferenciacije šele načela, ni pa je z nemške
strani že okrepila, saj bržkone še ni verjela, da bi se le-ta lahko
uresničila.

K realizaciji svojih namer je takratna slovenska glasba
pristopila na razne načine, ki so zahtevali, da se je odrekla visoko
postavljeni ustvarjalni praksi evropskega Zahoda, ki ne bi mogla
koristiti potrebam slovenskega nacionalnega programa. Sklada¬
teljsko se je omejila na področja, za katera so bili aktualni idejno
pomembni teksti, na zbor in samospev. Za njiju je oblikovalec
skrajno poenostavil kompozicijsko tehniko in stil. To in ono
zaradi tega, ker kaj več ni zmogel in seveda zato, da bi bila
njegova dela dostopna širokim množicam, ki jih je hotelo zajeti
in idejno preobraziti nacionalno gibanje. Da bi temu zadostil, je
ustvarjalec stremel tudi za tem, da bi se kar se da približal
ljudstvu. Zato je svojim skladbam izrazno posredoval duha, ki
mu je bil blizu. Vanje je vpletal elemente ljudske pesmi in tem
odgovarjajoča občutja, kakršna so bila pogosto lastna tudi njemu
samemu. Iz vokala je včasih prehajal tudi v instrumentalne in
odrske glasbene forme. Kajpak spet v preprostih zasnovah, ki pa

278

so le zahtevale širše ustvarjalčevo znanje in pripomogle, da so se
poslušalcem priljubila področja, ki so poleg vokala upoštevala
tudi instrumental. Prizadevanja skladateljev so potemtakem mo¬
rala upoštevati vrsto zunanjih pogojev, ki ustvarjalcu morda tu
in tam niso bili všeč, toda se je zanje bolj ali manj naklonjeno
moral odločiti, če je s svojimi skladbami hotel doseči potreben
odmev tam, kjer so bile zaželene.

Še pred iztekom prve polovice 19. stoletja je torej slovenski
skladatelj pretrgal vezi z zahodnoevropsko glasbo. Sicer le
začasno, vendar z namenom, da bi slovenska glasba ostala
avtohtona, slej ali prej enakovredna glasbi svobodnih narodov.

V tem, prvem razdobju nove slovenske razvojne ere, so
slovenske skladatelje mikali teksti raznih pesnikov, predvsem pa
Prešernovi, ti verjetno zavoljo idejnega koncepta, še zlasti pa
zaradi romantično obarvane čustvenosti. Adekvatno jih sicer niso
ne mogli ne znali uglasbiti. Ta spodobnost namreč ni odvisna
toliko od občudovanja neke pesnitve in zavzetosti zanjo, kolikor
od kreativnosti skladatelja, od njegove ustvarjalne potence in
seveda od stopnje njegove oblikovalne zmogljivosti. Ne tega ne
onega pa tedanji slovenski glasbeni ustvarjalci niso imeli v
tolikšni meri, da bi se mogli ravni in značaju na primer
Prešernove poezije vsaj približati, kaj šele se z njo glasbeno
vzporediti. Kongenialnost ima svoja trdna pravila, ki v tem
primeru zahtevajo obojestransko umetniško vrednost, pesnikovo
in skladateljevo. Kljub temu, da o neki kreativni sorodnosti ali
celo enakosti ni bilo niti sledu, so bili Prešernovi teksti v
navedenem obdobju aktualni in zaželeni za glasbeno upodobitev,
ki jo je narekovala navdušujoča misel, zahtevala pa potreba.
Praktično se je to in ono odrazilo v napornem delu, ki je bilo
pomembno za slovensko glasbeno ustvarjanje. Pospešilo je po¬
stopno prevzemanje elementov zgodnjega romantizma, kajpada
predvsem z izraznega in manj s tehničnega vidika.

Najprej je uglasbljal Prešernove tekste Fleišman, za njim pa
so nanje skladali Tomaževec, Turnograjska, Gašpar in Kamilo
Mašek. Najboljši glasbeni oblikovalec pesnikovih ustvaritev je bil
Kamilo Mašek. V njegovih upodobitvah je že klilo razločno
romantično občutje, ki ga je potrebovala Prešernova poezija in
je predstavljalo izdaten korak naprej v idejnem usmerjanju
tedanje slovenske glasbe. Maškov »Venec slovenskih pesem Dr.

279

Fr. Prešerna« je bil po stilu in izrazu, pa tudi po oblikovanosti
nekaj novega v slovenski glasbi. V primerjavi s skladbami, ki so
jih na Prešernova besedila komponirali avtorjevi predhodniki ali
sodobniki, je bil tehnično in umetniško neprimerno kvalitetnejši.

Prešernova poezija je žela tudi občudovanje skladateljev
tujega rodu, ki so delovali na Slovenskem ali bili kako drugače
povezani s kulturo tega prostora. Med njimi so bili Marija pl.
Vest, Rechfeld, Ferdinand Karl Fuchs in Theodor Elze. Prešer¬
nove tekste so komponirali v izvirniku ali nemškem prevodu.

Seveda so bile Prešernove pesmi za marsikoga iz tedanjega
slovenskega skladateljskega kroga vsebinsko in oblikovno težje
dostopne. Zato so za svoje uglasbitve uporabljali tudi tekste
drugih, manj zahtevnih pesnikov, med njimi predvsem take, ki
so ustrezali potrebam in zahtevam nacionalnega gibanja, se pravi
patriotske, ki so se vsebinsko nanašali na ljubezen do domovine
in spodbujali orientacijo v smislu nacionalnih čustev. Tako
usmerjene so nastajale skladbe, ki so terminološko privzele naziv
»budnica«.

Z vidika stila, načina oblikovanja in idejne usmerjenosti so
si bili tedanji slovenski skladatelji med seboj različni. Ti so še
nagibali v poenostavljeno klasicistično tehniko, a so se rahlo
dotaknili že značilnosti romantizma, bolj v izrazu kot v gradnji,
drugim je bil bližnji preprosto pojmovani romantizem, katerega
zgodnjo fazo so poskušali ujeti v vsem, po strani kompozicijske
tehnike in izraza. Idejno pa so vsi odmerili prvo vlogo domovin¬
sko poudarjenim tekstom, vendar se v raznih primerih niso
odrekli pesmim, ki niso bile izključno vezane na budniško
poudarjeno vsebino. Kljub tem skupnostim so se med seboj
ločevali, kar dovoljuje misel, da jih smemo razporediti v več
skupin.

V eno izmed njih spadajo oblikovalci iz Riharjevega kroga,
ki so bili najzgodnejši, segli pa niso le v cerkveno, temveč tudi
v posvetno glasbo. Svoje storitve so namenili potrebam slovenske¬
ga ljudstva še preden se je razraslo nacionalno gibanje. Ko so se
zanj izrekli, pa so svoje delo intenzivirali in vneto komponirali
na tekste s patriotsko tendenco. Te vrste njihove skladbe so bile
v svojem času pomembne. Med njihovimi avtorji gre veljava zlasti
Gregorju Rjharju,  čigar posvetne glasbene ustvaritve že preveva
zgodnjeromantični duh, tako na primer v skladbah »Na Prešer-

280

novem grobu« in »Savica« ter v zbirkah »Venec četveroglasnih
pesem« (1853) in »Narodni napevi za trojespev, čveterospev in
glasovir« (1866). Svoj vokal je Rihar formiral preudarno, tako,
da je bil za izvajanje dostopen manj veščim pevcem; klavirski
stavek je bil skromen, izvajalno ga je zmogel tudi malo spreten
izvajalec. Verjetno bi lahko Rihar realiziral tehnično zahtevnejše
skladbe, če ne bi zavestno hotel ustreči preprostemu izvajalcu in
poslušalcu. Kljub enostavni zasnovi pa je bil njegov kompozicijski
stavek priča nadarjenega, čutečega ustvarjalca, ki si je prizadeval,
da so njegove harmonije sočne, zvočno privlačne in melodično
prikupne. To je tudi dosegel: njegove skladbe so se kmalu
priljubile ljudstvu, se naglo širile. Naj so bile posvetne ali
cerkvene, oboje so preživele njegov čas. Njihovemu avtorju je bil
ustvarjalno podoben tudi Blaž Potočnik, ki pa Riharja kreativno
ni dosegel. Vendar dokazuje njegov vokalni opus izpovedno
prepričljivega ustvarjalca, čigar skladbe, posebno »Zvonikarjeva«,
so privlačile tako pevce kot poslušalce. V krog, ki je bil blizu
Riharju, so spadali še nekateri skladatelji tistega časa, med njimi
tudi Leopold Belar, Josip Levičnik in Leopold Cvek. Večidel so
bili amaterji ali v kompozicijski tehniki ne kdove kaj verzirani,
oziroma točneje, vanjo ne vešče uvedeni.

Ob teh oblikovalcih pa so se pojavili skladatelji, ki jih je k
ustvarjanju neposredno napotilo nacionalno gibanje, se pravi
ljudje, ki so sicer bili za glasbo zavzeti, a najbrž ne bi nikoli
komponirali, če ne bi smatrali, da so dolžni prispevati nacional¬
nim potrebam tudi v tej smeri. Za skladanje so morda čutili
notranji nagib. Vendar se zdi, da ta ni bil ne edini ne odločilen.
Verjetneje jih je k temu udejstvovanju napotil čas, ki ga je
prepletal in vodil zunanji, nacionalno pogojeni faktor. Tako je
popolnoma razumljivo, da se niso mogli podvreči nekim umet¬
nostnim kriterijem, ki so jim bili v večini primerov neznani ali
so jih poznali le površno, ne da bi jih bili sposobni tudi
upoštevati. Rezultati njihovih prizadevanj so bili različni, odvisni
od ustvarjalne moči posameznika, največkrat pa skromni, kar ne
preseneča. Večidel so bili diletantje, ki tehtnejše koncipirane
kompozicijske tehnike niso obvladali in so se lahko omejili le na
manjše forme, predvsem na vokal, medtem ko so jim bile
zahtevnejše in razsežnejše oblikovalne zasnove bolj ali manj tuje.
Njihove zakonitosti jim v glavnem niso bile znane, če so jim bile,

281

pa kreativno niso bili dovolj pripravljeni, da bi jih izkoristili,
zadovoljili tehnično in izrazno. Pač pa so bili idejno čvrsti,
nacionalno zastavljenemu konceptu so se predali zavestno in
vneto.

Med zgodnjimi ustvarjalci te vrste se je najprej pojavil Jurij
Fleišman  (1818-1874), ki je bil glasbeno dovolj nadarjen, manj
pa tehnično razgledan. Njegove pesmi so slovenske množice
navdušile že v revolucijskem letu, čeprav so bile tehnično
pomanjkljive. Toda poslušalcev to ni motilo, kajti melodično so
bile vabljive, njihove tekstovne predloge pa polne vedrih misli o
slovenski prihodnosti. Po tej in oni strani so dvigale vero v
pravilnost idejnega načrtovanja slovenskega gibanja, vzbujale so
nacionalni zanos. Ljudstvu je to zadoščalo, prekipevajoče čustvo
je prekrilo odsotnost umetniške vrednosti, ki je ni mogoče
pripisati ne »Pesmi slovenskih narodnih stražnikov« ne »Železni
cesti« ne »Mornarju« niti drugim skladbam, ki jih je v tistem
času in pozneje napisal Fleišman. Zlasti »Mornar« je bil naravnost
kričeč primer razhajanja med tekstom in glasbo. Podobna
nasprotja so razvidna tudi iz drugih skladb omenjenega avtorja.
Le-ta je pač bil sad marčne revolucije in s tega, ne pa z
umetniškega vidika, je treba pojmovati in ocenjevati njegove
skladbe, ki so jih obiskovalci besed sprejemali z navdušenjem,
ki ni bilo nič manjše od občudovanja Fleišmanovih pevskih točk,
napisanih za gledališke izvedbe »Slovenskega društva«. V ob¬
dobju absolutizma je skladateljsko delo tega avtorja zastalo,
očitno zato, ker je bilo prizadevanje slovenskega nacionalnega
gibanja okrnjeno, manj aktivno.

Medtem pa je Fleišman vendarle bil ustvarjalno delaven,
kajti že leta 1860 je izdal »Šolarske pesmi«, ki so jim v letih
1860-1862 sledili trije zvezki »Mičnih slovenskih zdravic«, tem
pa zvezki »Grlice« in »Slovanske besede«. Kaže, da jih je večidel
pripravljal v času navideznega mirovanja, ki ni pomenilo morebit¬
nega odrekanja nacionalni zavesti. Te in že prej omenjene
skladbe postavljajo vprašanje o njihovi stilni usmerjenosti, na
katero pa je težko odgovoriti. Zanje in za dela drugih avtorjev
tega razvojnega obdobja slovenske glasbe namreč velja — z
redkimi izjemami -, da jim je bil stil v eksaktnem smislu besede
na splošno precej tuj. Zgledovali so se po reprodukciji, ki je bila
takrat na Slovenskem v veljavi in je bila klasicistično in romantič-

282

no usmerjena. Kolikor so jo poznali, so jo skrajno poenostavili
v svoji praksi, ki je bila tehnično največkrat zelo omejena,
nekoliko bolj izrazita pa v izpovednosti. Po strani kompozicijske
tehnike nagiba v klasicizem, izrazno pa rahlo že v romantizem.
Te značilnosti so opazne tudi v Fleišmanovih skladbah. Za
harmonska sredstva je bil njihov avtor le malo vnet, v njih se je
gibal v izredno ozki skali, forma je pri njem v splošnem dvodelna
in redko trodelna pesemska. Večji smisel je imel za melodiko, ki
je v njegovih pesmih dokaj spevna, motivi so tu in tam že vidno
romantično obarvani, tako predvsem zavoljo tega, ker si je
skladatelj prizadeval, da bi se približal ljudskemu čustvovanju.
V svoji celosti pa njegove skladbe ne kažejo tiste prepričljive
izpovednosti, ki bi jo želeli in jo je njihov avtor v sebi nemara
občutil, a je zaradi tehnične neverziranosti ni mogel dovolj
uveljaviti. Ne glede na pripombe, ki so bile izrečene v zvezi s
Fleišmanovim kompozicijskim stavkom, pa je treba priznati
pozitivno vlogo, ki so jo imela skladateljeva dela za slovensko
nacionalno gibanje.

Ravnokar omenjenemu avtorju je bil podoben tudi Miroslav
Vilhar  (1818-1871), ki ga s Fleišmanom druži še to, da je svoje
skladanje skoraj v celoti posvetili področju posvetne glasbe. Med
ustvarjalci razvojnega obdobja, o katerem govorimo, je bila
takšna praksa redka, kajti večidel so se usmerjali tudi v cerkveno
glasbo, ki je bila ne le aktualna, ampak tudi aktivna, tako z vidika
produkcije kot reprodukcije. A tudi za Vilharja je bilo leto 1848
in neposredno zatem važno. Kot Fleišman in še drugi, večidel
sicer neprofesionalni, kulturno razgledani Slovenci, se je izrekel
za aktualizacijo slovenskega nacionalnega gibanja. Prispeval mu
je tudi s svojimi preprosto zasnovanimi skladbami, ki so ugajale
meščanskemu okusu in jih je potrebovala tudi ljubljanska »narod¬
na straža«. V njegovih klavirskih skladbah je kompozicijski
stavek harmonsko sicer zadržano koncipiran, vendar v primerjavi
s Fleišmanovim bogatejši, kar velja tudi za njegove zbore in
napeve s klavirjem. Slednji so se približevali tipu samospeva, bili
so v dvodelni ali trodelni pesemski formi. Zasnova je bila kitična,
klavirski part je imel v primeri z vokalom stransko vlogo. Slednji
je bil preprost, blizek ljudskemu občutju, ritmika ni bila zaplete¬
na. Iskreno doživeti napevi so se kmalu priljubili, v mnogih
primerih so ponarodeli. Vilharjeva invencija je bila kar izdatna,

283

vsekakor močnejša od Fleišmanove. Tako je skladatelj lahko
podjetnejše segel v glasbeno ustvarjanje, tudi v odrsko. Napisal
in izdal je leta 1850 spevoigro »Jamska Ivanka«, ki je bila po
»Belinu«, »Figaru« in »Tinčku Petelinčku« dolgo pričakovani
prispevek v slovensko izvirno odrsko glasbo. Zupana in Novaka
z njo njen avtor sicer ni dosegel ne po kvaliteti in ne po zasnovi;
tudi stilno je »Jamska Ivanka« slonela na drugačnih izhodiščih.
Pomenila pa je poskus obnove nekdanjih storitev na gledališkem
področju, čeravno v skromnejši obliki. Toda za sredino 19.
stoletja in za težnje nacionalnega hotenja je bila pomembna, ker
je za prihodnost obetala nadaljevanje, česar ne kaže podcenjevati.
V tej spevoigri je Vilhar tekstovno obravnaval dogodke, ki naj
bi bili aktualni na Notranjskem v času križarskih vojn. Bila je za
glasove s spremljevanjem klavirja, ki je imel v zgornji liniji
melodije iz vokala in je tako podpiral pevce. Tehnično je bila ta
spevoigra zelo preprosto grajena, njena melodika pa je bila
prijetna in je spominjala na arioznost italijanskih oper. Bila pa
je občutena, izvirajoča iz skladateljevega čustvenega sveta. Za
»Jamsko Ivanko« še velja pripomniti, da je bila prvi primer
uglasbitve neke snovi iz slovenske preteklosti in da je bil njen
avtor podobno kot še številni drugi slovenski glasbeni ustvarjalci
tedanjega časa v bistvu sicer glasnik diletantskega kroga, vendar
v glasbi precej razgledan.

Nacionalno gibanje je spodbudilo še vrsto dialetantskih
sodelavcev, ki so tudi aktivno prispevali skladateljskemu delu in
pomnožili rezultate že prej omenjenih sodobnikov in neposrednih
prehodnikov. Med temi so bili tudi Anton Ahčin, Frančiška
Markiseti in Josipina Turnograjska  (1833-1854), ki je bila tudi
dobra pianistka. Tudi komponirala je: klavirske skladbe in
napeve s klavirjem na slovenske tekste. Gradivo priča, da je
dobro poznala kompozicijsko tehniko. Iz njenih, v glavnem še
na klasicizem opirajočih se, toda tudi z romantičnim navdihom
poudarjenih skladb, veje svež ustvarjalni duh talentirane, mnogo
prezgodaj umrle glasbenice, ki je bila dober obet takratni
skladateljski generaciji.

V nekaj starejšo skladateljsko skupino tedanjega časa je
spadal tudi Leopold Ledenik (Ledenig), za katerega sicer ne
vemo, ali ga smemo šteti med privržence slovenskega nacionalne¬
ga gibanja. Sodeč po priimku je bil slovenskega porekla in tudi

284

skladal je, verjetno več na nemške kot na slovenske tekste.
Njegov kontakt s slovenstvom pa izpričuje dejstvo, da je kompo¬
niral Prešernovega »Mornarja«, najbrž pa še kaj, kar nam doslej
ni znano, pa je, kot »Mornar«, stilno očitno nagibalo v romantič¬
no pogojeno stilnost.

V slovenska glasbena hotenja se je še pred marčno revolucijo
vključil tudi Gašpar Mašek,  ki je svoje skladateljsko delo opravljal
ne le v času generacije izza sredine 19. stoletja, ampak tudi v
okviru njej sledeče skupine. Duhovno se je vezal z obema
vrstama, stilno pa le deloma, ker je nihal med že neaktualnim
klasicizmom in vedno bolj se vzpenjajočim romantizmom. Bil je
profesionalni glasbenik, ki je dobro obvladal tehniko komponira¬
nja. Po letu 1848 je ustvarjalno postajal vse aktivnejši. Kdaj so
nastale njegove kompozicije, natanko in v vseh primerih ni
znano. Največ nam v tej smeri pove gradivo za čas po letu 1860,
čeravno ni dvoma, da je precej komponiral že prej. Kantata »Kdo
je mar« za moški zbor, soli in orkester je na primer datirana z
letnico 1862, »Soldaška« za moški zbor in orkester je nastala leta
1864 ali 1865, »Tak je sladka« za ženski glas in orkester okrog
leta 1870, ko je skladatelj verjetno napisal tudi melodram za
klavir in recitatorja z naslovom »Gazele«. Za ostale, domnevno
številne skladbe, datacije niso na voljo. Podatkov o njihovem
nastanku Mašek ni zapustil, pa tudi stilni kriteriji nam po tej
strani ne pomagajo, ker v tem pogledu kontinuiteta ni razločna.
Ta vidik bi bil sporen tudi za nekatere nedatirane skladbe
mnogih drugih avtorjev vseh stilov in razvojnih obdobij. Za
Maška vemo le to, da je razen že navedenih del napisal tudi
»Sonete« in poleg samospevov komponiral še vrsto del za
orkester in za kombinacije glasu z orkestrom, na primer »Slove-
nische Klange«, »Slovenen Potpourri« in »Slovianska Ouvertu-
ra«, v katerih je tematično zajel razne slovenske in slovanske
motive, čeravno jih je naslovil deloma v nemščini. Za skladbo
»Slovianska Ouvertura«, je skladatelj na partituri zapisal, da naj
se rabi pred začetki ali med dejanji slovenskih odrskih uprizoritev
ali za besede, kar priča o tem, da se je slovensko gledališko
predstavljanje ravnalo po praksi nemškega gledališča. Maškova
je bila tudi »Quadrille« št. 2 za orkester, tehnično preprosta,
vendar inventivno izrazita skladba s temami iz slovenskih ter
slovanskih pesmi.

285

Čeravno je bil Mašek duhovno nedosleden, verjetno nihajoč
med češtvom, slovenstvom in nemštvom, je v njegovem idejnem
konceptu le prevladal slovenski, s panslavizmom prepojeni ak¬
cent. Skladateljsko je pokazal poudarjen smisel za orkestralna
dela, v katerih je tehnično presegel raven ustvarjalcev svoje dobe,
ki so se, sicer le redko, lotevali ustvarjanja na tem kompozicijskem
področju. Vendar je bil kljub tehnični verziranosti v harmonskem
stavku, formi in instrumentaciji večkrat nepreračunljiv, površen.
Toda to ne manjša vrednosti, ki jo zaslužijo nekatera njegova
dela, s katerimi je tehtno prispeval slovenski glasbi svojega časa,
po učinkovitosti vsekakor bolj kot po razvojni pomembnosti.

V skladateljsko skupino okrog marčne revolucije in še
neposredno potem se je uvrstil tudi Josip Tomaževec  (Tomažovic,
Tomažovič, Tomaževič, 1824-1851), ki pa se stilno povsem z njo
ni vezal, pač pa nacionalno. Tudi njega je očitno prevzelo
navdušenje za slovensko prebujo. Rodil se je v gorenjskem
Tržiču, gimnazijo je obiskoval v Celovcu, pravo pa študiral v
Gradcu. Poklic, za katerega se je formalno odločil, ga menda ni
zanimal. Bolj ga je privabljala glasba, ki se ji je popolnoma
posvetil. Iz gradiva posnemamo, da je v letu 1847 bil soustano¬
vitelj celovškega »Mannergesangvereina«. Revolucijo je doživel v
Gradcu, se zanjo zavzel in bržkone sodeloval s tamkajšnjimi
slovenskimi, za nacionalno gibanje navdušenimi visokošolci.
Kaže, da je bil po tej strani politično tako aktiven, da je moral
zapustiti Gradec. Temu so verjetno pripomogle tudi njegove
skladbe, tako na primer »Hčere svet«, »Narodna straža« in »Na
Slovenijo«; stilno so bile zgodnjeromantične, ravno tako njegovi
poznejši zbori, samospevi in odrska glasba. Po Gradcu se je po
vsem sodeč podal v Celovec, kjer je vodil že omenjeni »Manner-
gesangverein«. Ustvarjalno je bil zelo učinkovit: v kratkem času,
ki mu je bil odmerjen, je komponiral vsaj 48 skladb. Ali je bil
do konca življenja privrženec slovenskega nacionalnega gibanja,
ne vemo; slutimo pa lahko, da je v Celovcu njegova politična
aktivnost nekoliko popustila.

Že v tej prvi, nacionalno pogojeni razvojni dobi, srečamo
med slovenskimi skladatelji Benjamina in Gustava Ipavca,  ki pa
sta ustvarjalno postala pomembnejša šele nekoliko pozneje.
Poleg njiju in še drugih nekoliko mlajših vrstnikov, pa je v
prelomnem času skladateljsko nastopil tudi Kamilo Mašek  (1831

286

do 1859), ki sodi med najboljše ustvarjalce obdobja, v katerem
se je uveljavljala nacionalna orientacija. Rodil se je v Ljubljani
kot sin Gašparja in Amalije Mašek. Glasbeno nadarjenost je, tako
kaže, podedoval po starših, ki sta mu posredovala tudi temeljno
znanje v kompozicijski tehniki. Star komaj 14 let, je že skladal
in leta 1845 objavil skladbo »An die Sterne«, ki nosi oznako
»op. 9«, kar dopušča misel, da se je predajal komponiranju že
pred prej navedeno letnico. Da je bil ustvarjalno tudi potem
kljub mladosti zelo delaven, pričajo med drugim tudi podatki,
ki ga navajajo kot avtorja instrumentalnih kompozicij v izvedbi
godbe ljubljanske »narodne straže«. Kar je glasbenega znanja
pridobil doma, pa mu ni zadoščalo. Zato je odšel na Dunaj, kjer
se je izpopolnjeval pri dvornih kapelnikih H. Prochu in A. E.
Titlu. Ko se je dovolj izšolal, je bil najprej, v letih 1854-1855,
domači učitelj glasbe pri grofu Strachwitzu na Moravskem,
odkoder pa se je vrnil v Ljubljano, kjer je nasledil očeta na javni
glasbeni šoli. V letih 1854-1855 je vodil tudi filharmonični pevski
zbor, ki ga je opustil, ko je zbolel. Zdravil se je na Gornjem
Štajerskem, toda brez uspeha.

Skladal je Kamilo Mašek verjetno sicer tako rekoč brez
presledka, kontinuirano, njegovo osrednje ustvarjanje pa se je
najbrž odvijalo v času dunajskega šolanja in zatem, vse do smrti.
Veljalo je predvsem posvetni glasbi. V tej zvezi naj posebej
spomnim na njegov »Venec slovenskih pesem Dr. Fr. Prešerna«,
ki je bil odličen primer skladateljskih prizadevanj slovenskih
glasbenikov 50. let 19. stoletja. Ta njegov »Venec« je značilen z
več strani. Vanj vključene skladbe kažejo, da se je njihov avtor
z vso resnostjo poglobil v vsebino Prešernovih tekstov. Vse
kažejo visoko tehnično raven, oblikovno so jasne, melodično
sočne, zvočno privlačne, inventivno široko razpete, izrazno
poudarjeno romantične. Med njimi je bil še zlasti pomemben
samospev »Kam«. V njem je skladatelj prvič v slovenski glasbi
uporabil prekomponirano formo, značilno za romantični samo¬
spev. S takšno gradnjo je ustvaril zgled, ki so mu poznejši
slovenski glasbeni oblikovalci pogosto in vedno bolj sledili.
Razen samospevov je Kamilo Mašek komponiral še klavirske,
komorne in orkestralne skladbe. Od teh naj na primer omenimo
»Divertimento« za 2 violini, 2 violi, 3 violoncelle in kontrabas
(1854), »Fantazijo« za melofon in klavir (1855) in uverturo za

287

melodram »Judith« (okrog 1854) za veliki orkester; slednja je
bila tehnično neoporečno grajena, izrazno pa polna mladostnega,
prepričljivo izpovednega zanosa.

S svojimi skladbami, s »Cacilio« in članki je Kamilo Mašek
dragoceno prispeval slovenski glasbi svojega časa in dal prihodnji
glasbeniški generaciji tehtne spodbude tako z vidika zgodnjero-
mantičnega stila kot po strani razmišljanj teoretičnega značaja. Z
njim in z Antonom Nedvedom, ki se pa je intenzivno aktiviral
šele pozneje, je zgodnja romantika v slovenski glasbi razvojno
veliko pridobila, se kvalitetno dvignila in se približala že mnogo
prej aktualni glasbi tega stila, obstoječega v zahodnoevropskem
prostoru. Izvrstno je obvladal kompozicijsko tehniko tega stila
sicer tudi stiški župnik Janez Hinek  (1796-1886) in to manifesti¬
ral v svojih klavirskih fantazijah in verjetno še v skladbah drugih
kompozicijskih zvrsti, ki jih je domnevno napisal, a doslej niso
znane. Ni pa spadal v krog slovenskih ustvarjalcev 50. let, ki so
svoja dela vezali z nacionalnim gibanjem; vsaj skladbe, ki jih
poznamo, niso imele nič skupnega z idejami nacionalnega pre¬
bujanja.

Ob posvetni se je v tej razvojni fazi razvijala tudi cerkvena
glasba, ki pa je počasneje sledila novemu stilnemu toku in ni
enako intenzivno spremljala idejnih smernic nacionalnega giba¬
nja. Posvečali so se ji številni skladatelji, med katerimi je bil tudi
Rihar, ki je bil v njej prizadeven tudi po letu 1848. Tudi Dolinar
in Potočnik sta bila v njegovem času ustvarjalno aktivna, vendar
zanju ni mogoče reči, da bi slovenski, cerkvi namenjeni glasbi,
prispevala kaj pomembnejšega. Čeprav se je njihovo skladateljsko
delo v nekaterih primerih raztegnilo globoko čez Riharjevo dobo,
je vanjo mogoče šteti še druge skladatelje cerkvene glasbe, tako
na primer Leopolda Cveka  (1814-1896), Leopolda (Lavoslav)
Belarja  (1828-1899) in Josipa Levičnika  (1826-1909). Sistematič¬
no sicer niso bili uvedeni v komponiranje, vendar je bil njihov
stavek dober, oblikovno prav zasnovan. Večjih form niso ustvar¬
jali, zanje niso bili dovolj verzirani. Pač pa so marsikaj prispevali
na področju orgelske glasbe in vokala. Njihova dela v tej smeri
so bila v glavnem kvalitetna. Vilhar in Fleišman v cerkveni glasbi
nista bila kdove kaj aktivna. Zanjo pa sta bila Kamilo Mašek in
Nedved mnogo prizadevnejša. Cerkvene skladbe prvega so bile
korektno grajene, melodično so ustrezale pomenskemu značaju

288

tekstov, zvočno so bile relativno bogate in prepojene s prvinami
zgodnjeromantičnega oblikovanja, idejno niso bile vklenjene v
ozek okvir, tudi umetniško so bile na dostojni ravni. Njihov avtor
je v njih želel uravnotežiti izraznost in oblikovno fakturo, stilno
pa se približati napredno usmerjenim hotenjem zunaj slovenskih
meja. V tem je na splošno tudi uspel, s tem pa ugodno vplival
na razvoj slovenske cerkvene glasbe 50. let svojega stoletja. To
smemo reči tudi za Nedveda, ki pa svojega, pravkar omenjenega
sodobnika ni dosegel in razvojno ni tako vplival kot Mašek.

V času, ki nam je v mislih, tudi emigracija glasbenikov
slovenskega porekla ni ponehala. Četudi je imela v ožji domovini
za svoje delo precej več možnosti kot prejšnje generacije, se je
nadaljevala, se odtujila, razvojno na slovenskih tleh ni prispevala.
V njej so bili mnogi poustvarjalci, znani in neznani, pa tudi
skladatelji. V slednje se uvrščajo na primer Henry Ippaviz, očitno
prvotno Ipavec, in Charles Frangois Preschern, izvorno gotovo
Prešern (Prešeren), ki je domnevno bil sin Franca Prešerna z
Brezovice pri Ljubljani. Ta je obogatel, postal ljubljanski meščan
in zatem živel na Dunaju, v Gradcu in Trstu ter si leta 1861
priskrbel plemiško diplomo na ime Prešeren vitez Heldenfeldski.
Kot skladatelja sta bila Ippaviz in Preschern romantično orienti¬
rana. Pisala sta klavirske skladbe, ki so bile po kompozicijski
tehniki izvrstne, po invenciji pa skromnejše. Slovenski glasbeni
kulturi ni ne ta ne oni nič prispeval, niti posredno in še manj
neposredno. Verjetno je bil njun opus večji kot nam je znan,
vendar je zanj gradivo pomanjkljivo. To velja tudi za vprašanje
narodnostne pripadnosti Ildefonska Wilhelma Schmida  (1820-
1870), ki se je rodil v Radečah pri Zidanem mostu. Gimnazijo
in bogoslovje je obiskoval v Ljubljani, se posvetil duhovništvu in
bil nazadnje benediktinski pater v Fischlhamu. Kot za Ippaviza
in Prescherna tudi zanj ne vemo, kje in kdaj ter pri kom se je
glasbeno šolal. Vsekakor ni bil profesionalni glasbenik, pa tudi
ne amater. Komponiral je cerkveno in posvetno glasbo, maše,
rekvieme, graduale, ofertorije, tantume in druge skladbe, ki
sodijo v sakralno glasbo, poleg tega pa je bil ploden tudi na
področju posvetne glasbe, v katero je prispeval zbore, samospeve,
klavirske, komorne in orkestralne skladbe in odrsko glasbo, ki
jo je, tako kaže, namenil gledališču njegovega matičnega samosta¬
na v Kremsmiinstru.

19 Slovenska glasba

289

Rezultati prvega pomarčnega obdobja so bili v slovenski
glasbi na splošno kar obilni, v nekaterih primerih tudi kvalitetni,
stilno pa sprejemajoči značilnosti zgodnje romantike. Še razvid-
nejši postanejo, če jih primerjamo z dosežki takratnega glasbene¬
ga dela nemških glasbenikov, delujočih na slovenskem prostoru.
Le-ti so morda slutili, ne pa popolnom dojeli problematiko
svojega narodnostnega vprašanja v novo nastajajoči situaciji.
Njihove pozicije se sicer tudi zdaj bistveno niso spremenile. V
glasbenih prizadevanjih se niso morali ozirati na specifične
pogoje tako kot Slovenci, nadaljevali so jih slejkoprej nemoteno,
o čemer pričajo predvsem uspehi v reprodukciji, v tej na primer
učinkovitost ljubljanskega filharmoničnega orkestra in pevskega
zbora. Ustvarjalno pa se je njihov krog čedalje bolj ožil in
izgubljal tudi na pomenu. Z izjemo Rechfelda, o katerem je bil
že govor, je izstopal le Theodor Elze, ki pa tudi ni bil stalen,
marveč zgolj slučajen kulturni sodelavec na tem, slovenskem
prostoru. Občasno bivajoč na Kranjskem, kjer se je pretežno
zanimal za slovensko reformacijo in njene vodilne osebnosti, je
posvetil pozornost tudi slovenskemu kulturnemu delu sredine
19. stoletja. Tako je spoznal tudi Prešernovo pesniško storitev,
ki ga je, zdi se, zamikala, kar dokazuje njegova uglasbitev
pesnitve »Pod oknom« na tekst v nemškem prevodu.

Kot Elze so se v tem obdobju mudili na Slovenskem še
številni instrumentalisti in kapelniki nemškega rodu, ki so, vsaj
nekateri, tudi skladali. Med temi so bili na primer Alfred Khom,
Johann N. Kock, Ludwig Klerr in Fanny Stewart pl. Sternegg.
Po kvaliteti so izstopale kompozicije, ki sta jih pisala Elze in
Stewart-Sterneggova. Kot Rechfeldove so bile koncipirane v
duhu romantizma.

Skladbe, ki sta jih v 50. letih pisala na primer Tomaževec
in Kamilo Mašek, so stilno sorodne delom prej navedenih
nemških avtorjev. Stilna usmeritev in umetniška kvaliteta sloven¬
ske glasbe te razvojne faze pa sta neprimerljivi z rezultati in s
stilno orientacijo v tistih zahodno- in srednjeevropskih deželah,
kjer je romantizem že prehajal v svojo naslednjo razvojno fazo.
Tam so ponekod nezadržno prodirale nove, nasproti prejšnjim
še naprednejše ideje, ki so jih realizirale pomembne skladateljske
osebnosti. Na Slovenskem so še bile tuje, kajti posebnosti tega
prostora so zahtevale posebne razvojne prijeme, ki so bistveno

290

odstopali od razmer na evropskem Zahodu. Univerzalnost se je
v izrazu umaknila že dolgo tleči nacionalni orientaciji, z vidika
kompozicijske tehnike pa se je minimirala v tolikšni meri, da je
bila v popolnem nasprotju z merili sodobne evropske stvarnosti.
S tem je slovenska glasba tega razdobja naredila močan korak
nazaj, odrekla se je svoji večstoletni tradiciji. Kakor bi je ne bilo,
ne reproduktivno ne produktivno, je začela znova, toda drugače,
spričo izrednih razmer, ki so jih povzročile — v primerjavi s pogoji
v nekaterih drugih, predvsem zahodnoevropskih deželah.

Slovensko nacionalno gibanje za prebujanje nacionalne zave¬
sti ni težilo za skladbami visoke vrednosti in sodobnosti odgovar¬
jajoče stilne usmeritve. Hotelo je skladbe, ki bi se prilegle
občutjem nastajajočega slovenskega meščanstva in preprostim
ljudskim množicam, glasbena dela, ki bi bila odvisna od njegovih
aktualnih potreb in ne od umetnostnih načel. Po formi, tehnični
in izrazni zasnovi so se torej morale usmeriti prvenstveno v vokal,
ki naj bi z idejno nacionalnim tekstom in nezahtevno glasbeno
fakturo zajel široke ljudske plasti. V tej razvojni fazi je bila ta
naloga težko uresničljiva. Ustvarjalno sposobni skladatelji sloven¬
skega rodu so večidel delovali v tujini, ti, ki so ostali doma, pa
so bili redki in ponavadi malo ali celo popolnoma neverzirani v
tehniki komponiranja. Zato je bil dobrodošel vsak, ki je zložil še
tako skromen napev ali pesem. Važno je bilo le to, da je njegov
izdelek bil nacionalno prežet in ga je ljudstvo rado sprejelo.

Prva prizadevanja za slovensko glasbeno avtohtonost spomi¬
njajo na glasbeno delo reformatorjev. Seveda so sedanja, pomar-
čna imela drugačne pogoje, perspektivnost jim je bila tako rekoč
zagotovljena. Trenutek, v katerem so se pojavila, trdo zakoreni¬
njena hotenja in zavest, ki ni bila samo nacionalne narave, vse
to je obetalo postopno oblikovanje rasti slovenskega glasbenega
dela, pa tudi nove sodelavce. Nekaj podobnega se je godilo tudi
v skrbskem in hrvaškem prostoru, vendar s pripombo, da je bila
hrvaška glasba v podobni situaciji kot slovenska, medtem ko je
srbska glasba šele začela nastajati in se ni morala odrekati
preteklosti. Neglede na historične razlike pa je bil proces
formiranja samobitne glasbe pri vseh omenjenih, k neodvisnosti
težečih glasbenih kulturah umetnega tipa v glavnem vendarle
identičen.

291

Rezultati razvojne faze sredi in na začetku druge polovice
19. stoletja so bili potemtakem odvisni od ciljev, za katere so se
zavzemala nacionalna gibanja. Tudi na Slovenskem, kjer jim je
šla bolj politična in nacionalna veljava kot umetniška vrednost.
Rodil in pospeševal jih ni umetniški, temveč utilitaristični nagib,
vsaj v večini primerov. Posplošiti te ugotovitve kajpada ni
mogoče. Čeravno ne pogosto, kažejo skladbe posameznih avtor¬
jev tudi značilnosti, ki niso bile odvisne le od nacionalnih hotenj,
temveč tudi od ustvarjalne sposobnosti skladatelja, torej ne samo
od njegove predanosti nacionalni stvari, marveč tudi od stopnje
njegove kreativnosti.

Kaže, da je v tem treba iskati razlago za dejstvo, da so se
poleg vokala razmeroma kmalu pojavile tudi skladbe s področja
klavirske, komorne, orkestralne in tudi odrske glasbe, po zasnovi
sicer bolj ali manj preproste, vedno ljube slovenskemu poslušalcu.
Stilno so se oddaljevale od polpretekle prakse in čedalje bolj so
privzemale zgodnjeromantično usmerjenost tako tehnično kot
izrazno.

Skladateljski napori zgodnjih in še poznejših 50. let so
uspeli. Število skladateljev in kompozicij se je pomnožilo, sloven¬
ski človek je nakazana prizadevanja sprejemal pozitivno in budil
svojo narodno zavest. Nastajala je faza izrazito nacionalno
prepojene slovenske glasbe, kar je potrdilo njen začasni prelom
s tradicijo in napredno evropsko stvarnostjo.

LITERATURA: J. Glaser, Doslej neznana Slomškova pesem, ČZN,
XXXIV; V. Valenta, Jurij Fleišman, slovenski skladatelj, SN, 1876; F. Rakuša,
op. cit.; P. v. Radics, Frau Musiča in Krain, Laibach, 1877; R. Waizer, Von
einem vergessenen (Josef Tomashoviz), Ca, I; W. Urbas, Camillo Maschek,
MHVK, XVI; A. Belar, Ob stoletnici rojstva skladatelja Leopolda Belarja, CG,
LI; F. Kramar, Nekoliko pojasnila k Riharjevim pesmim, CG, XLIII; M. Turel,
Skladatelj Miroslav Vilhar, Ljubljana, 1963; D. Cvetko, Glasbena kultura v
slovenskem vzgojstvu, PZ, 1936; isti, The Problem of National Style in South
Slanic Musič, SR, XXXIV; M. Špendal, Značilnosti samospevov Kamila Maska,
MZ, XII, 1976; ista, Razvoj in značilnosti slovenskega romantičnega samospeva,
Maribor, 1981.

292

RAZVIDNI ROMANTIZEM

.






SPODBUDE

Ob prehodu v šesto desetletje se je romantizem v slovenski
glasbi kljub nekaterim, vendar že neaktualnim in tudi nebistve¬
nim vplivom preteklosti, že dovolj uveljavil, da se je mogel ne le
nadaljevati, marveč razvojno tudi vzpenjati. Pri tem ga je pomem¬
bno podpiralo nacionalno gibanje, s katerim je bil ta umetnostni
nazor malone neposredno povezan. Seveda pa je poleg tega, kar
je bilo opravljeno že v 50. letih tega, 19. stoletja, potreboval še
druge vzvode, ki bi širili glasbeno storitev in ne le omogočili
njegov obstoj, marveč pospešili še njegovo napredovanje. To naj
bi ne veljalo samo umetniškemu dvigu, temveč tudi formiranju
potrebnih organizacijskih oblik.

Za realizacijo zaželenih in tudi načrtovanih namenov so bile
najprej na voljo »čitalnice«. Te so se prvič pojavile že leta 1848,
a so kmalu zatem prenehale obstajati. Obnavljati so se začele
šele leta 1861, ko so imele za svoje delovanje ugodnejše tehnične
in razvojne možnosti in pogoje. Takrat, na začetku 60. let, so se
osnovale v Ljubljani, Trstu in Mariboru. Leto nato (1862) so
nastale v Celju, Gorici, Celovcu, Tolminu in Škofji Loki, nato
pa še v Kranju, Novem mestu, Idriji, na Ptuju. Poslej so se
ustanavljale še drugod po Slovenskem. Značaj in cilje so prilago¬
dile nacionalnim potrebam in zahtevam, ki jih jim je postavljalo
slovenski prebuji služeče gibanje.

Da bi izpolnile svojo nalogo, so čitalnice prirejale besede,
v katerih je imela glasba važno funkcijo. Tako so postale nekak
center, v katerem so se glasbenemu življenju in delu posvečali
slovenski skladatelji, izvajalci in obiskovalci. Poudarek na glasbi
se je pozneje sicer krčil in ožil, vendar je navzlic temu dejavnost
te vrste obdržala svojo vlogo še desetletja. Pripravljala je temelje
slovenski koncertni reprodukciji, glasbenoodrskim začetkom in
intenzivnejšemu romantičnemu vzdušju, ki je bilo v duhovni sferi
slovenskega človeka vedno bolj prisotno, njegova narodna zavest
pa čedalje krepkejša in očitnejša. Čitalnice in njene besede so
hkrati pospeševale diferenciacijo med nemškim in slovenskim
prebivalstvom, ki jo je svojčas želelo uresničiti že »Slovensko
društvo«, a je v prelomnih letih po marčni revoluciji v tem le
skromno uspelo. Pač pa so uspele čitalnice, kajpak s sodelova¬
njem še drugih faktorjev, ki so se pojavili v njihovem času. Po

295

60. letih sta se postopoma oblikovali dve nacionalno pogojeni
liniji, slovenska in nemška, ki sta vsaka zase glasbeno ubirali svojo
pot: Filharmonična družba je nadaljevala svojo standardno kon¬
certno politiko, čitalnice so bile sprva programsko in izvajalno
omejene, vendar tako za produkcijo kot reprodukcijo izredno
pomembne. Za njihove glasbene nastope so bili izvajalci največji
problem, ki ga pianisti in pevci sicer niso povzročali, kajti v
uglednih meščanskih družinah so dokaj vneto gojili klavirsko igro
in petje. Pač pa so manjkali instrumentalisti, ki so, kolikor so bili
slovensko zavedni, večidel sodelovali v filharmoničnem orkestru
ali so bili zaposleni na tujem. Ljubljanska čitalnica je morala torej
intenzivno razmišljati o možnostih glasbene reprodukcije, da bi
le-te sčasoma postale širše in bi omogočile tudi instrumentalno
muziciranje, ne da bi za realizacijo bile odvisne od tujih gostov.

Ljubljanska čitalnica je bila za zgled vrstnicam širom sloven¬
skega prostora. Tega se je zavedala, svoje delo pa načrtovala
sistematično, toda v skladu z realnostjo. Najprej je poskrbela za
pevski zbor, ki je bil najmanj občutljivo vprašanje in za besede
nujen. Njegov prvi vodja je bil Anton Nedved, ki je obenem
vodil tudi filharmonični pevski zbor. Čitalnični zbor je dvignil
na raven, ki ni bila nič manjša od kvalitete filharmoničnega
zbora. Že to ni bilo všeč Filharmonični družbi. Nastali so prvi
konflikti med njo in njenim zborovodjem, ki so se stopnjevali,
ko so narodno zavedni pevci slovenskega porekla začeli zapuščati
filharmonične zbor in vstopati v čitalničnega. Vodstvo Filharmo¬
nične družbe je nastajajoči problem zaostrilo: zahtevalo je od
Nedveda, da se odreče čitalnici in se povsem posveti filharmonič¬
nemu zboru. Nadved je klonil, čitalnični pevski zbor pa je le
ostal. Nedveda je najprej nasledil Leopold Belar, za njim pa je
prevzel funkcijo zborovodje Josef Fabian. Ta je leta 1863 prišel
v Ljubljano s Češkega in poleg zbora vodil tudi čitalnično pevsko
šolo. To in ono delo je opravljal do leta 1866, za njim pa so na
tem mestu fungirali številni poklicni glasbeniki, pa tudi amaterji:
Vojteh Valenta, Vaclav Prochazka (1866-1867), Anton Foerster
(1867-1870), nato spet Valenta (1870-1873), potem Jurij Schantl
(1873), ki pa je kmalu odšel in ga je za nekaj časa nadomestil
Valenta, od 1875-1878 pa je vodstvo zbora opravljal Anton
Stockl. Za njim je bil spet aktualen Valenta (1878-1886), ki se
je kot vodja pevskega zbora pojavil vselej, kadar ni bilo na voljo

296

profesionalnih dirigentov. Očitno je bil sposoben, v vmesnih
razdobjih uporaben glasbenik, čeravno je bil amater. Navzlic
njegovi vztrajni zavzetosti pa je kvaliteta zbora nihala, kajti
pogosto menjavanje pevovodij ji gotovo ni koristilo. Leta 1886
je postal vodja zbora Fran Gerbič, ki je to dolžnost opravljal do
leta 1890, ko se je zbor spričo spreminjajočih se slovenskih
glasbenih razmer razšel.

Spoznanje, da so pevski zbori temeljnega pomena za začetek
glasbene aktivnosti, je vodilo tudi mnoge druge čitalnice, da so
si osnovale ansamble te vrste. Med njimi sta bili tudi čitalnici v
Trstu in Mariboru. Tržaški čitalnični pevski zbor je najprej vodil
Jan Lego, ki je s Češkega prišel na Slovensko na nasvet Antona
Nedveda, mariborskega pa Janez Miklošič. Ko sta to funkcijo
opustila, se prihajali drugi zborovodje, ki so se razmeroma
pogosto menjavali, verjetno zaradi bolj ali manj neugodnih
pogojev. Ti so bili zlasti nevšečni na Štajerskem in Koroškem,
kjer se je zaradi nemškega pritiska slovensko petje odvijalo manj
učinkovito kot na Kranjskem in Primorskem. Kljub temu je
postalo pomemben činitelj, ki je povsod in tudi na štajerskem in
koroškem prostoru uspešno prispeval realizaciji slovenskih nacio¬
nalnih hotenj.

Ljubljanska čitalnica si je prizadevala tudi za osnovanje
lastnega orkestra. V tej smeri je naredila poizkus že leta 1863,
ki pa se zaradi manjkanja instrumentalistov ni obnesel. Od časa
do časa ga je tudi poslej obnavljala, toda brez znatnejšega uspeha.
Vendar je tu in tam le potrebovala te vrste izvajalce. V takih
primerih je najemala vojaško godbo, člane gledališkega orkestra
in še druge, v instrumentalni igri sposobne sodelavce, med
katerimi so največkrat bili muziki tujega, ponavadi nemškega
porekla, pa seveda tudi slovenske, narodno zavedne instrumenta¬
liste, ki pa so bili v manjšini. V koncesijo, ki je bila v nasprotju
z načeli nacionalnega gibanja, je bila prisiljena, če je hotela
svojemu občinstvu nuditi tudi instrumentalne oziroma orkestral¬
ne skladbe. Toda za sodelovanje se ni nikoli obrnila na filharmo¬
nični orkester. Razcep med obema organizacijskima oblikama,
čitalnico in Filharmonično družbo, je že bil očitno tolikšen, da
je onemogočal sodelovanje. Zaznaven je bil še v 60. letih, pozneje
pa se je čedalje bolj ostril.

297

Podobna je bila situacija tudi v drugih slovenskih čitalnicah,
ki ravno tako niso imele možnosti za osnovanje lastnih orkestrov.
Razlogi so bili zanjo povsod več ali manj isti: tehnični pogoji so
manjkali ali so bili minimalni, pa tudi vedno večja nemška
nestrpnost je zavirala širšo slovensko glasbeno dejavnost.

Če že ni uspela z orkestrom, si je ljubljanska čitalnica
prizadevala, da bi uresničila komorno reprodukcijo. Toda tudi
po tej strani se je obnesla samo deloma. V njenem okviru
zasledimo nastop kakega komornega ansambla le občasno, takrat,
kadar so bili na voljo domači in večkrt tudi tuji izvajalci, ki so
predstavili skladbe raznih avtorjev, tako Mozartove, Beethovnove
in še druge. Za slovensko publiko so bile te izvedbe dogodek,
ki je navduševal in vlival zaupanje v obetavno prihodnost.

Možnosti za kontinuirano delo slovenske orkestralne in
komorne reprodukcije ne v 60 . letih ne pozneje čitalnice niso
imele, ne v Ljubljani ne kje drugod na Slovenskem. Zavedale pa
so se, posebno ljubljanska, da se ne smejo omejiti samo na
vokalno reprodukcijo. Predvsem ljubljanska čitalnica je stremela
za tem, da bi se čimbolj približala delu Filharmonične družbe,
za kar pa ni imela odgovarjajočih pogojev. Medtem jih je
Filharmonična družba imela. Dolga tradicija je utrdila njeno
vlogo, ki jo je krepilo tudi ljubljansko nemštvo. Razpolagala je
tudi s finančnim zaledjem, ki ji je bilo z nemške strani naklonjeno
in zagotovljeno. To ji je omogočilo realiziranje programske
politike po evropskih kriterijih in sodelovanje izvrstnih tujih
solistov, ki so prispevali kvaliteti in privlačnosti njenih koncertov.
Med poslušalci niso bili le nemški, temveč tudi slovenski, za
dobro glasbo vneti obiskovalci, tudi mnogi tisti, ki so se sicer
izrekli za uresničevanje slovenskega nacionalnega programa.
Njegovim nosilcem je bilo to sicer znano, toda slovenska, tudi
glasbena situacija še v ničemer ni bila enaka z nemško. Zato si
je čitalnica v mejah svojih možnosti prizadevala, da bi se
utilitaristični kriterij njenih izvedb čimprej umaknil umetnostne¬
mu. Prevladal naj bi v vsej njeni koncertni dejavnosti, najsi
vokalni ali omejeni instrumentalni.

Čitalnice seveda niso mogle naglo spremeniti ne razvojnih
pogojev in ne prehiteti časa. Vendar so programsko postopoma
napredovale, širile so svoje programe in večale število kvalitetnih
izvajalcev. Na ljubljanskih besedah so se poleg vokala, zborovske-

298

ga in solističnega, začele sčasoma glasiti tudi klavirske, komorne
in krajše simfonične skladbe, uverture in solistična instrumental¬
na dela z orkestrom ali s klavirjem. Avtorji izvajanih kompozicij
so bili na splošno ti, ki so bili jedro filharmoničnih sporedov:
Beethoven, J. Haydn, Handel, Mozart, Mendelssohn, Donizetti,
Rossini, Gounod, Schubert, Schumann, Verdi, Wagner, Brahms
in še drugi. Torej ti, ki so se s svojimi deli predstavljali v
evropskem okviru in so našli svoje mesto tudi v glasbenih
sporedih ljubljanske čitalnice, čeravno v njih skromnejše, manj
razkošno in verjetno tudi ne na ravni izvedb na renomiranih
koncertnih odrih. Ljubljanski čitalnični sporedi pa so upoštevali
poleg navedenih skladateljev tudi ustvarjalce, ki jim ljubljanski
filharmoniki niso posvečali pozornosti. Med temi so bili na
primer Smetana, Dvorak, Chopin, Glinka, Noskowsky, pa tudi
slovenski in hrvaški komponisti, tako Lisinski, Zajc, Jenko, oba
Ipavca, Benjamin in Gustav, Foerster, Hajdrih, F. S. Vilhar,
Kocjančič in še nadaljnji. Programska zasnova ljubljanske čitalni¬
ce je bila potemtakem širša od filharmonične, ki je pretežno
zajela zahodnoevropski skladateljski fond. V skladu s svojo
idejno orientacijo pa je ljubljanska čitalnica dala izrecen poudarek
tudi slovanskim avtorjem. Še zlasti slovenskim, ki s svojimi deli
seveda niso mogli v nobenem oziru tekmovati s tujimi, ki so si
že pridobili evropsko veljavo. Vendar so bile njihove skladbe
v čitalničnih prireditvah dobrodošle, poslušalci so jih navdušeno
sprejemali. Njihove izvedbe so hkrati bile pomembna spodbuda
za nadaljnje ustvarjanje slovenskega glasbenega oblikovalca, ki je
poslej vedel, da njegovo delo ne bo obležalo v njegovem
privatnem arhivu. Na svojih besedah je ljubljanska čitalnica
zavestno predstavljala tako rekoč sleherno, še tako drobno, a
dovolj kvalitetno skladbo amaterskega ali v danih primerih tudi
in še zlasti poklicnega glasbenika. Cilj ji je bil formirati čim širši
slovenski skladateljski krog, katerega realizacija je tudi bila ena
od važnih nalog, prispevajočih nacionalni prebuji. Tako ah
podobno so bili zasnovani tudi glasbeni sporedi številnih drugih
slovenskih čitalnic, ki pa kajpak niso imele enakih tehničnih
pogojev kot ljubljanska. Vendar bolj v načelu kot v praksi; niso
dosegle ravni ljubljanskih besed, ne po obsegu in ne po kvaliteti.
Večidel so se omejile na zborovsko reprodukcijo in samospeve,
le v redkih primerih so segle še na druga reprodukcijska

299

področja; avtorji izvajanih del so bili največkrat slovenskega
rodu. Čitalnice pa s svojimi glasbeno usmerjenimi prireditvami
niso vplivale le na pospešeno in vedno širše razpeto ustvarjanje,
ampak tudi na množitev poustvarjalcev, saj bi bile sicer v
uresničevanju svojih načrtov omenjene in odvisne tudi od tujcev.
Diletantje so sicer še vedno bili zaželeni, toda spričo čedalje
uspešnejših razmer so se v tej fazi romantizma formirali tudi
poklicno usposobljeni solisti raznih vrst. Najštevilnejši so bili
kvalitetni pevci, med njimi na primer Leopoldina Gregorič,
Marija Hudovernik, Helena Pesjak, ki je uspešno nastopala v
gledališčih v Berlinu, Kasslu in Hannovru, Emilija Gerbič, Josip
Nolli  (1841-1902), ki je kot baritonist užival evropski sloves,
tenorist Josip Karel Trtnik  (1868-1897). Vsi ti pevci in pevke so
nastopali tako doma kot v tujem svetu in tehtno prispevali
razvijanju solističnega petja na domačih tleh in afirmaciji sloven¬
skega umetnika zunaj slovenskega prostora. Manj je bilo instru¬
mentalnih solistov slovenskega rodu, zlasti takih, ki bi presegli
povprečje. Mednje se je uvrstil na primer Blaž Fišer  (1860-1889),
obetaven, očitno nadarjen muzik, ki je kljub mladosti veljal za
enega najboljših evropskih kontrabasistov.

Gradivo pravi, da je v tem, lahko bi rekli pripravljalnem
obdobju slovenska koncertna dejavnost najbolj uspevala na
področju vokalne, zborovske in solistične reprodukcije. Instru¬
mentalna reprodukcija je bila šibka, slovenskih solistov v tej
smeri skoraj ni bilo. Če je hotela ljubljanska čitalnica obogatiti
svoje sporede tudi po tej strani, je ponavadi vabila tujce, med
katerimi je bil tudi svojčas znani violinist F. Ondriček. S takimi,
prominentnimi gosti se je prirediteljica hotela približati filharmo¬
nični praksi in obenem dvigati estetski okus svoje publike.

Kar so prebujajoči se in zavedni Slovenci poskušali občasno
že izza konca 18. stoletja in poslej, pa niso uspeli, je po letu 1860
želela uresničiti ljubljanska čitalnica: slovensko odrsko glasbeno
dejavnost. Kajpak sprva ni imela v misli, da bi se vzporedila s
Stanovskim gledališčem, ki je bilo poklicna institucija, leta 1862
preimenovana v Deželno gledališče. Le-to je imelo za svoj obstoj
in delo ugodne pogoje: poklicne igralce in pevce, orkester, ki
sicer ni bil ne stalen ne popoln, a je vodstvo poskrbelo, da je
bil za uprizoritve dovolj zaseden, potrebno tehnično osebje,
nujno opremo in zglede iz preteklosti, tradicijo, poleg tega pa

300

še finančno, iz nemških virov pritekajočo dotacijo. Vse to je
čitalnici skoraj v celoti manjkalo, toda prizadevala si je, da bi
zadostila vsaj elementarnim, za odrsko predstavljanje nujnim
potrebam, zavedajoč se koristnosti gledališkega izvajanja za
konkretizacijo slovenskega programa. Na njenem odru so sicer
večidel uprizarjali dramske predstave, ki so imele tu in tam tudi
glasbene točke. Spevoiger, singspielov, operet ali celo oper na
začetku kajpak še niso mogli uprizarjati, za kaj takega so manjkali
tako rekoč vsi elementi, izvajalci in tehnični faktorji, ki bi
omogočili predstave teh kompzicijskih vrst. Tako so se omejili
spočetka le na pevske in skromne instrumentalne vložke, ki so
uvajali v to in ono dramsko predstavo in izpopolnjevali čas med
posameznimi dejanji. To prakso so le redko presegli, tako na
primer tedaj, ko so predstavili »Tičnika« Benjamina Ipavca,
spevoigro, ki je nastala na spodbudo čitalnice. Stilno so bili kljub
njeni, v bistvu še klasicistični zasnovi, v njej razvidni tudi
romantični vplivi, zlasti v melodiki in izrazno. »Tičnika« so v
ljubljanski čitalnici prvič izvedli leta 1866. Glasbeno vodstvo je
bilo v rokah J. Fabiana, igralci, pevci, zbor in orkester so bili
diletantje. Solisti so bili ob tej priložnosti Valenta, R. Frolichova,
I. Podkrajškova, E. Šrapkova, A. Jentl in V. Coloretto. Kdove
kakšne umetniške kvalitete izvedba verjetno ni dosegla. Za
slovensko glasbeno-odrsko produkcijo in reprodukcijo pa je
pomenila ta spevoigra velik uspeh. Bila je sicer osamljen poskus,
obet za nadaljevanje prizadevanj v tej zvrsti, kar pravi, da je
slovenski glasbi v nakazani smeri tehtno prispevala.

Spričo raznovrstnih nalog, ki jih je opravljala, ljubljanska
čitalnica seveda ni mogla zapolniti potreb načrtnejšega pdrskega
predstavljanja. Zanje je bila nujna posebna organizacijska oblika,
o kateri so slovenski nacionalni prebujevalci slejkoprej že nekaj
časa razmišljali in jo leta 1867 tudi realizirali: tega leta so namreč
v Ljubljani ustanovili »Dramatično društvo«, ki naj bi bilo
nosilec slovenskega gledališkega dela. Utemeljitelji so gotovo
imeli v načrtu, pod njegovim pokroviteljstvom osnovati stalno
slovensko gledališče, ki bi gojilo ne le dramsko, temveč tudi
glasbeno zvrst. Perspektivno naj bi se njegov spored po kvaliteti
približal temu nemškega Deželnega gledališča. Zato je Dramatič¬
no društvo že na samem začetku posvetilo pozornost kvaliteti
potencialnih izvajalcev. Med glasbenimi sodelavci se je odločilo

301

za Valento, Hajdriha, Gerbiča in Nollija, ki so bili z izjemo
Valente vsi šolani muziki, Nolli tudi sposoben režiser. Bolj kot
dramske so bile problematične glasbene predstave. Sprva niso
bili na voljo dovolj številni pevski solisti, pa tudi z zborom in
orkestrom so bile težave. Dramatično društvo je moralo najemati
vojaško godbo, ki jo je občasno nadomestila mestna godba, kdaj
pa kdaj tudi orkester Deželnega gledališča. Še najmanj sporni so
bili pevci, ki so se večinoma izurili že v čitalnici, a vendar niso
bili profesionalni in zavoljo tega tudi ne za odrsko nastopanje
dovolj rutinirani. Da bi lahko zadovoljili tudi na gledališkem
odru in dosegli še višjo raven, je Dramatično društvo ustanovilo
svojo pevsko šolo, ki je bila oddelek tako imenovane dramatične
šole. Namenjena je bila tako solistom kot zboristom, vodili in v
njej poučevali pa so kapelniki ali za to posebej najeti, verzirani
profesionalci. Uspehi so se kmalu pokazali. Zboristi so se
kvalitetno izboljšali, ravno tako pa tudi solisti, ki so se še množili.
Učinek je bil pozitiven: predstave so dosegale čedalje višjo raven.
Navzlic temu pa se, podobno kot Deželno gledališče, tudi
Dramatično društvo ni moglo izogniti nekaterim motnjam, ki so
nižale kvaliteto predstavljanja. Solisti so namreč morali biti hkrati
igralci in pevci, nastopali so v dramskih in glasbenih predstavah,
ne da bi bili vselej primerni za oboje. Lik profesionalnega
opernega in operetnega pevca se je oblikoval počasi. V gledališču
Dramatičnega društva vsekakor še ni bil prisoten, kar je zapustilo
sled tudi v izvajalni stopnji glasbenega programa, ki je bil sprva
skromen. Razen glasbe v okviru dramskih predstav so na odru
Dramatičnega društva uprizarjali igrokaze s petjem, spevoigre in
operete. Njihovi avtorji so bili na primer A. in V. Miiller, A. E.
Titi, A. Conradi, F. E. Barbier, tudi Offenbach. Poleg pevcev-
igralcev so seveda sodelovali razni kapelniki, ki so skrbeli za čim
enotnejšo uglašenost med vsemi sodelujočimi.

Za slovensko odrsko glasbo je bil posebnega pomena
Foersterjev »Gorenjski slavček«, ki je nastal na spodbudo Drama¬
tičnega društva. Prvič so ga izvedli leta 1872, publika ga je
navdušeno sprejela. Dirigiral je skladatelj, med izvajalci pa so bili
Nolli, P. Kajzel, A. Pucihar in Antonija Rossa. Omenjeno
opereto je njen avtor uglasbil na tekst Luize Pesjakove. V njej
je avtor učinkovito uporabil tudi napeve slovenskih ljudskih in
ponarodelih pesmi in vse obogatil z lastno inventivnostjo. Tako

302

je z »Gorenjskim slavčkom« ustvaril melodično in harmonsko
zanimivo in spretno instrumentirano delo, ki je imelo tudi
določeno umetniško vrednost in je doživelo vsestransko prizna¬
nje. Bilo je izraz Foersterjeve kreativne izvirnosti, pomembno za
slovensko glasbeno produkcijo, pa tudi reprodukcijo. Za zdaj je
bilo spet osamljen, toda pozornosti vreden poskus s tendenco,
da se oživi in kontinuira slovensko ustvarjanje tudi na področju
odrske glasbe.

V letih 1867—1886 gledališko delo Dramatičnega društva ni
bilo kdove kaj učinkovito, bilo je bolj slučajno kot načrtno.
Obsežnejše in tudi sistematično pa se je razvejalo, ko je postal
kapelnik Fran Gerbič, ki pa spočetka ni mogel obiti tradicije,
ko so bila odrska prizadevanja omenjenega društva pogosto
prekinjena in tehnično potrebni elementi zanje zelo pomanjkljivi.
Tako je začel Gerbič malone nanovo, iz nič je hotel narediti
nekaj, kar bi bilo koristno tako za slovensko glasbeno produkcijo
in reprodukcijo in hkrati za utrjevanje slovenstva. To svojo
funkcijo je vzel zelo resno in požrtvovalno. Skrbel je za soliste,
zbor in orkester, za opremo, skratka za vse, kar je bilo treba za
solidno izvajanje. Široko razgledan, kot je bil, je imel kot bivši
operni pevec in tudi sposoben glasbenik, ki je spoznal predstav¬
ljanje na velikih gledaliških odrih, izkušnje in trdno voljo, da bi
tudi v Ljubljani formiral operni teater. Možnosti zanj sredi 80.
let sicer niso bile ne velike ne ugodne, Gerbičev koncept pa je
bil jasen in hotel ga je navkljub oviram uresničiti. To seveda ni
bilo lahko. V spored je še moral vključevati spevoigre, singspiele
in podobne odrsko-glasbene zvrsti. Vendar je vztrajno sledil svoji
zamisli, ki jo je kmalu začel uresničevati. Že leta 1889 je s
slovenskimi izvajalci predstavil Blodkovo opero »V vodnjaku«.
Njena uprizoritev je pomenila prvi korak k zastavljenemu, prej
navedenemu Gerbičevemu cilju, ki pa je za realizacijo še vedno
potreboval čas. To je Gerbič vedel in upošteval. V letih 1889-
1892 je zato bil glasbeni program nastajajočega slovenskega
gledališča še vedno konvencionalen. Zahtevale so ga obstoječe
razmere, zmogljivosti pevcev in orkester, ki vselej ni bil na voljo
in tudi ne popoln, pa tudi občinstvo, ki večidel še ni bilo zrelo
za operno reprodukcijo večjega stila in ga je bilo treba nanjo šele
pripraviti, predvsem tisto, za katerega operne predstave nemške¬
ga gledališča niso bile aktualne in mu je bilo operno uprizarjanje

303

še tuje. Nakazano pripravljalno fazo je Gerbič skrbno oblikoval.
V njej je posvečal pozornost kvaliteti del, ki so bila na sporedu,
in tehnično pretehtani izvedbi. Predstavil je na primer opero
»Miklavž« J. R. Rozkošnega, pa fragmente iz Čajkovskega opere
»Jevgenij Onjegin«, Verdijevega »Trubadurja« in iz »Puščavniko-
vega zvončka« L. A. Maillarta. Na ta način je slovensko, v operi
v glavnem še nerazgledano publiko, postopoma vodil k umevanju
in dojemanju njenega bistva in njene reprodukcije. V tem
njegovem prizadevanju je značilna izbira del, ki jih je nudil
poslušalcem: prednost je očitno dal ustvaritvam slovanskih avtor¬
jev, kar potrjuje tudi njegovo slovansko in slovensko idejno
privrženost, ob kateri pa le ni prezrl dosežkov celotnega evrop¬
skega prostora. Upošteval jih je in se postopoma približeval
sporedom in izvajalni ravni tedanjih manjših evropskih gledališč,
ki niso gojila le dramske, temveč tudi glasbeno odrsko reproduk¬
cijo. Poudarjal je potrebo po kvaliteti, da bi po tej strani dohitel
stopnjo nemškega gledališča, ki s tega vidika sicer tudi ni bilo
primerljivo z izvedbami večjih, zahtevnejših ustanov tega tipa. Z
njimi je bilo sorodno kvečjemu programsko, ne pa tudi reproduk¬
tivno, čeravno je lahko delovalo razmeroma nemoteno. Imelo je
pevce in pevke, režiserje in kapelnike. Ti in oni so se dovolj
pogosto menjavali. Med kapelniki je bil v sezoni 1881-1882 tudi
Gustav Mahler, ki je nastopal tudi na filharmoničnih koncertih,
toda ne kot vodja orkestra, marveč kot pianist. V razdobju od
1867. oziroma 1886. do 1892. leta, ko so se končala gledališka
prizadevanja Dramatičnega društva, je ljubljansko nemško gleda-
liše uprizarjalo tudi opere, operete, spevoigre in raznih vrst igre
s petjem in glasbo. Poročila o njihovem predstavljanju so bila na
splošno priznalna, vendar večkrat neupravičeno.

Glasbeni sporedi Dramatičnega društva in nemškega gleda¬
lišča se med seboj niso kdove kaj razlikovali. Tudi slovenske
predstave so bile večkrat iste kot nemške, pri čemer pa je treba
reči, da se prve niso nanašale na opere, vsaj ne po izbiri in tudi
ne v tolikšni meri kot v nemškem gledališču, ki je imelo zanje
mnogo ugodnejše pogoje. Zato se je slednje lahko oziralo v
evropska operna dogajanja, ki so bila za predstavljanje v okviru
Dramatičnega gledališča še nedostopna. Po tej strani so slovenska
gledališka prizadevanja za nemškimi sicer zaostajala. Vendar so
se v drugi polovici 80. let 19. stoletja pod Gerbičevim vodstvom

304

8 MPP

,.Glasbena Matica" v LjubijaDi.

1


V nedeljo, dne 24, novembra 1901. I.

KOflCEflT®«

v zgornji veliki dvorani ..Narodnega doma"

pod rtadahtom koncertnega Vod;« g. Hubada.

Pri koncertu sodelujte: go*pod Tit Olszevvskt, operni peVec, pevtki xb©f »Qi**fe*»*
M**ic*“, godba o. in kr. pešpolka it 27. in solisti »e petega eboro: *oprani: gdč. Mi*»
Dav, gosp* Julij* Fsrjan&ft, gdč. Erna PovAe in gdč. Ivanka K niti«; «M;
gdč. Minka Mo©*, gdč. Ivanka m Vlasti mil* P« ril ; tenor grf. Anton pa*ing«r;
fes«r gd. Ivan Z»vr*«n in gd. Pav«! L*exar.

VZPORED:

Drugikrat:

hudo vik van Beethoven:

Missa solemnis.

(Slavnostna maša.)

Z« veliki zbor. *oji in orkezter, op. 123.

»<>d «re» ~ a*} fei 4k» *» »real«.

i. Kyri«. III, Sanetus.

II. Cloria. IV.

V. Orado.

ZBietek točoo ob 5. uri jiofoMo«. konte ob •/,?. uit

(m tntlm. 8»MS M 1 lm»rHUl-l«,pHi|* li i li< pB

— » » .- | mr II Bt 1



Naznanilo za koncert »Glasbene matice« v letu 1901.

20 Slovenska glasba

305

načrtno dvigala tako kvalitetno kot po zvrsteh, tudi operne,
čeravno skromnejše predstave so se množile, kriteriji so postajali
čedalje bolj ostri. Tudi občinstvo je zorelo in bilo, kolikor se ni
formiralo že prej, vedno sposobnejše za sprejemanje glasbeno
zahtevnejših del. Okrog leta 1892 so glasbene predstave, ki jih
je prirejalo Dramatično društvo, dosegle stopnjo, ki je obetala
vzporeditev nemških in slovenskih gledaliških prizadevanj.

Poleg čitalnic in Dramatičnega društva je bila izredno važna
za razvoj romantizma in posebej celotnega glasbenega dela
ustanovitev »Glasbene matice« v Ljubljani (1872). Le-ta je bila
sad nacionalnih in umetnostnih potreb tedanjega slovenskega
trenutka. Svojega delokroga ni omejila na Ljubljano, temveč ga
je razširila na ves slovenski etnični prostor. Njen idejni in delovni
koncept je bil temeljito premišljen, zastavljen je bil v smislu ciljev.
Ti pa so bili podpiranje in negovanje slovenske ljudske glasbe,
pospeševanje slovenske glasbene ustvarjalnosti, izdajanje skladb
slovenskih avtorjev, ustanavljanje glasbenih šol, razvijanje koncer¬
tne dejavnosti. Ta izjemno važen program je zajel vsa področja
glasbene dejavnosti, ki naj bi jih opravljala nova institucija in bi
jih iz sebe usmerila v vse slovenske kraje. Prevzela je torej
osrednjo, vodilno vlogo, ki je nista imeli ne ljubljanska čitalnica
in ne Dramatično društvo.

Najprej se je Glasbena matica posvetila zbiranju slovenskih
narodnih, to je, ljudskih pesmi. Za ta namen je angažirala številne
glasbenike in ljubitelje glasbe, ki so zapisovali ljudske napeve,
očitno s širšim namenom, kot ga je imela akcija iz leta 1819.
Kmalu je začela tudi izdajati skladbe, kar je imelo dvojni pomen.
S tem naj bi slovenski skladatelji dobili spodbudo za ustvarjanje,
čitalnice in njihovi pevski zbori pa gradivo, ki bi služilo za
izvajanje. Razen tega naj bi edicije, ki so obsegale zbore, vplivale
na množitev pevskih ansamblov. Ta njena prizadevanja so
plodno učinkovala. Skladb je bilo čedalje več, saj so njihovi
avtorji imeli jamstvo, da bodo natisnjene. Tudi pevski zbori so
se množili, že leta 1876 jih je bilo toliko, da je vznikla misel o
ustanovitvi slovenske pevske zveze.

Prej je bilo izdajanje slovenskih skladb redko in nesistema¬
tično. Glasbena matica je to prakso, ki je bila labilna in
nenačrtna, končala. Vsako leto je izdala po en zvezek izvirnih
skladb, zborov in četverospevov, ki so bili v času njenega

306

nastanka potrebni za glasbeno delo in za realizacijo slovenskega
nacionalnega programa. Razen vokala, v katerega so šteli občasno
tudi samospevi, je izdajala tudi klavirske in violinske skladbe, ki
so bile sprva sicer redka, a tehtna spodbuda za komponiranje
del te vrste. Tako je vplivala tako rekoč na vse skladatelje, ki so
postajali vse številnejši, pri tem pa ni obšla skladateljskih storitev
iz polpreteklosti in tudi ne tujih slovanskih ustvarjalcev, na
primer F. Škroupa, Ivana Zajca in še drugih oblikovalcev. Edicija
»Glasbena Matica« se je prvič predstavila že leta 1872, v
nadaljevanju pa je širila svoj delokrog. Skupaj z drugimi izdajami
njene ustanoviteljice je ugodno vplivala na rast produkcije, s tem
pa tudi reprodukcije. Razen posvetnih je izdajala tudi cerkvene
in šolski rabi namenjene skladbe. Kaže torej, da ni bila ne idejno
ne ideološka ozka. Svojo širino je Glasbena matica manifestirala
že na samem začetku in jo je poskušala uveljavljati tudi poslej.

Za uresničitev ciljev pa se je morala ta ustanova spoprijeti
s problemom, s katerim sta se ukvarjali že njeni predhodnici,
čitalnica in Dramatično društvo: z izvajalci. Domoljubno navdah¬
njeni diletantizem je bil sicer še živ, potreben in aktualen, vendar
je postajalo vprašanje profesionalizacije pevcev in instrumentali¬
stov vedno bolj pereče, kajti zaželena avtohtonost slovenske
glasbe ni imela namena, da bi ostala na stopnji 50. in 60. let,
temveč je predvidela postopni vzpon na evropsko raven, ki pa
brez poklicnih glasbenikov vseh vrst ne bi bil izvedljiv. To je
bilo Glasbeni matici jasno. Zavedala se je, da je ustrezne pevce
in instrumentaliste mogoče formirati le s pomočjo glasbene šole,
za katero je že imela primere iz preteklosti. Med njimi sta bili
»javna glasbena šola«, ki je oskrbela le skromen glasbeniški
naraščaj, in filharmonična glasbena šola. Ta je sprva, nekaj
desetletij, delovala občasno, ustalila pa se je leta 1862 in svoje
delo razširila, ko se je vanjo vključila javna glasbena šola (1875).
Za Glasbeno matico je bila pomembna le filharmonična šola, ki
jo je lahko zanimala po organizacijski strukturi, pa tudi zaradi
relativno dobrih uspehov, ki jih je dosegala. Seveda pa so ji bile
za zgled tudi tuje glasbene šole, ki so ji gotovo bile znane,
predvsem te v nemških in drugih avstrijskih deželah. Že omenjena
potreba je zahtevala, da si je ljubljanska Glasbena matica leta
1882 osnovala lastno glasbeno šolo, v kateri je najprej organizirala
oddelka za klavir in violino, za instrumenta, ki sta bila nujna za

20 *

307

njeno koncertno dejavnost in za katera slovenskih koncertantov
skoraj ni bilo na voljo. Praksa pa je pokazala, da je bil začetni
delovni okvir preozek. Zato ga je začela večati. Uspela je zlasti
po letu 1886, ko je vodstvo šole prevzel Gerbič, ki se je odzval
klicu, naj s svojimi sposobnostmi pospeši razvoj slovenskega
glasbenega dela. Prav on je vplival in omogočil, da sta se v letih
1887-1888 prej navedenima oddelkoma pridružila še oddelka za
pihala in trobila. S tem se je ponudila priložnost za izobrazbo v
vrsti instrumentov, ki so prej manjkab slovenski glasbeni repro¬
dukciji. Kajpak si je bilo mogoče v teh oddelkih pridobiti le
temeljno znanje, ki pa je bilo, če sodimo iz razpoložljivega
gradiva, kvalitetno, celo tehtnejše, kot je bilo realizirano v
filharmonični glasbeni šob, zahtevalo pa je nadaljnje izpopolnje¬
vanje drugod, v institucijah, v katerih so bdi za ta namen na
razpolago ustrezni pogoji. Temu seveda šola Glasbene matice v
tej razvojni fazi ni mogla ustreči, vendar je s svojo zmogljivostjo
že bistveno segla v začetek reševanja nadvse aktualnega proble¬
ma: spodbudda je mlade, nadarjene ljudi, da so se začeH glasbeno
izobraževati in so v posameznih primerih stremeli za profesiona¬
lizacijo. Da bi jih v tej težnji utrdila in bi obenem vplivala na
postopno uresničevanje slovenske instrumentalne oziroma orke¬
stralne reprodukcije, je osnovala tudi šolski orkester. Ta je prvič
javno nastopd leta 1889, kot stalno izvajalno telo pa se ni mogel
formirati, kajti njegovi člani so se prepogostokrat menjavali,
mnogi tudi niso bdi zainteresirani za sistematično, kontinuirano
glasbeno udejstvovanje.

Mnogo manj kot instrumentalisti so bdi problematični
pevci, ki jim je Glasbena matica posvetila še posebno pozornost
in, razen potencialnih solistov, niso spadali v okvir glasbene šole.
Glede na dane in perspektivne možnosti je bda čedalje bolj živa
misel na pevski zbor, ki ga je že imela ljubljanska čitalnica, a je
skupaj z njegovo ustanoviteljico počasi usihal. Glasbena matica
tega ni spregledala, pa tudi ne dejstva o nujni potrebi kvalitetnega
pevskega zbora, ki naj bi prispeval tako vedno trdnejšemu
slovenstvu kot razvojnim umetnostnim zahtevam. V nobeno
društvo spadajoči pevski zbor je v Ljubljani obstajal vsaj že v
letu 1890, sestavljen večidel iz pevcev, ki so izstopili iz čitalnič¬
nega zbora. Štel je 16 članov in kajpada ne po števdu ne po
izvajalni kvaliteti ni predstavljal tega, kar je želela Glasbena

308

matica. Ta si je leta 1891 osnovala svoj pevski zbor. Sprva ga je
vodil Franc Gross, ki pa ga je kmalu nasledil Matej Hubad. Z
njim, šolanim, sposobnim in predanim glasbenikom, se je začelo
formirati izvajalno telo, ki ni bilo koristno in pomembno le za
načrte Glasbene matice, temveč tudi za slovensko vokalno
reprodukcijo nasploh, pozitivno pa je učinkovalo tudi na ustvar¬
janje slovenskih skladateljev. Ljubljanska čitalnica je ob vedno
kvalitetnejšem pevskem zboru Glasbene matice na veljavi kajpak
izgubila; njen pevski zbor se je sicer še nekaj časa poslej
nadaljeval, toda njegovi dosežki so bili v primerjavi z rastjo
pevskega zbora Glasbene matice vedno manjši. Svojčas pa so bili
za pripravljanje situacije, kakršna je bila na začetku 90. let 19.
stoletja, važni. Čas je čitalnico prehitel, še pred koncem omenje¬
nega stoletja je bila njena glasbena vloga minimalna in se je v
novo nastajajoči situaciji končno nehala.

Razen orkestralnega je po letu 1891 ljubljanska Glasbena
matica obvladala vsa področja glasbene dejavnosti. Čitalnici je
odvzela tudi javne glasbene prireditve, katerim je posredovala
čisti, pravi koncertni značaj in s tem v tej smeri sklenila
pripravljalno delo ter tako odprla novo obdobje slovenske,
evropski tradiciji podobne koncertne reprodukcije. Že v 90. letih
je dosegla raven Filharmonične družbe in nakazala prelom, ki je
aktualen za nadaljnja prizadevanja slovenskega in nemškega
glasbenega dela v slovenskem prostoru, impresiven pa po letu
1891.

LITERATURA: J. Bleiweis, Devet let iz življenja čitalnice ljubljanske, v
publikaciji Narodna čitalnica v Ljubljani o začetku leta 1871, Ljubljana, 1871;
E. Lah, Pregled o društveni petindvajsetletnici, v Letopisu Narodne čitalnice
v Ljubljani začetkom leta 1888; M. Naglič, Proslava društvene 50-letnice, v
Letopisu Narodne čitalnice v Ljubljani za leto 1911: D. Cvetko, Ustanovitev
ljubljanske Glasbene matice v luči slovenskega glasbenega razvoja, NZ, VII;
isti, Ljubljanska Glasbena matica in njen pomen, K, II; H. Druzovič, Sedemde¬
setletnica prvega slovenskega pevskega nastopa v Mariboru, Z, IX.

309

REFORMA SLOVENSKE CERKVENE GLASBE?

V razdobju, pomembnem za oblikovanje slovenske glasbe,
je poleg čitalnic, Dramatičnega društva in Glasbene matice
nastalo tudi tako imenovano »Cecilijino društvo«, ki pa je na
Slovenskem nacionalno in umetnostno odigralo povsem drugač¬
no vlogo kot bi bilo zaželeno za glasbeni razvoj.

Novo društvo se je ustanovilo pod vplivom vprašanja
reforme cerkvene glasbe, ki je imelo predhodnike različnih
orientacij že precej prej, spodbujale pa so ga svoječasne terezijan¬
ske in jožefinske tendence. Zanimalo je že Riharja, ki je s svojim
delom napravil odločen odmik od hotenj, kakršna naj bi se
uveljavila od polpreteklosti sem. Za njim sta se za preobrazbo
cerkvenoglasbene prakse zavzela Kamilo Mašek in Nedved, pa
tudi Gerbič s svojo »Liro Sionsko«, ki si je za njo vsaj posredno
prizadeval, in s svojimi, v omenjeno zbirko vključenimi skladba¬
mi, delno tudi uspel. Reformni poizkusi, naj so bili posredni ali
neposredni, pa večidel v 60. in 70. letih 19. stoletja niso uspeli.
Edini, ki je bil sprejemljiv po ponesrečenih zahtevah izpod konca
18. stoletja, je bil Rihar, čigar skladbe so bile zaradi ljudskemu
občutju blizke zasnove vernikom najljubše. Veljavo so obdržale
še desetletja po nastanku in bile za zgled tudi številnim skladate¬
ljem cerkvenih pesmi po sredini 19. stoletja. Po tekstu odgovar¬
jajoče, po glasbi pa sorodne s posvetno zvenečo čustvenostjo, so
si pridobile mesto, s katerim se ni mogel ponašati noben
dotedanji avtor slovenskega cerkvenoglasbenega repertorija.
Vsem pa Riharjev fond ni bil všeč, del klera je motil in vznemirjal
značaj Riharjevih pesmi, ki naj bi bile »moderne«, razhajale naj
bi se s strogo religioznostjo, kakršna da je edino primerna za
liturgijo. Tako usmerjena miselnost je hotela ovreči upravičenost
Riharjevega opusa in del drugih skladateljev, ki so mu ustvarjalno
sledili. Napovedovala je potrebo po reformi. Prvi jo je leta 1869
ostreje zastavil ljubljanski stolni dekan Janez Krizostom Pogačar.
V svoji takratni okrožnici je poudaril, da so se reforme ponekod
že uveljavile, tako v Kolnu, Regensburgu, Miinstru, Mainzu in
še drugod. Dejal je, da se je zavoljo reformnih potreb v
Regensburgu osnovalo »Cecilijino društvo«, za katerega da si
prizadevajo tudi na Dunaju, v Pragi in Gradcu. Zahteval je
vrnitev k »pravi« cerkveni glasbi in dodal, da je že zadnji čas,

310

da tudi ljubljanska stolnica spoštuje cerkvene predpise in uvede
glasbo v stilu Palestrine. Priporočil je zbornik »Musiča divina«
in »Selectus novum Missarium«, čigar avtor je bil K. Proške,
smatral je, da je treba povečati ljubljanski stolni pevski zbor,
predlagal je ustanovitev posebnega društva, ki naj bi podprlo
reformo cerkvene glasbe v duhu »cecilijanstva«. S tem je napo¬
vedal spremembe, ki so v drugi polovici 19. stoletja zajele ne le
katoliško, marveč deloma tudi protestantsko cerkveno prakso.
Njihov cilj je bila liturgična poglobitev, za katero je obstajalo
mnenje, da ji lahko prispeva glasba, ne aktualna, ampak polifon-
ska a cappella v stilu 16. stoletja. Da bi se to uresničilo, so začeli
cecilijanci osnavljati pevske zbore, ki naj bi svoje sporede
prilagodili tako zasnovani cerkveni glasbi.

Cecilijansko gibanje se je najprej organiziralo na Nemškem,
prevzeli pa so ga tudi na Slovenskem. Tla, na katerem naj bi
obrodilo plodove, je pripravil že Pogačar, vendar je minilo še
nekaj časa, preden je postalo aktualno. V Ljubljani se je realiziralo
šele leta 1877, ko so njegovi zagovorniki osnovali Cecilijino
društvo, ki naj bi skrbelo za gregorijanski koral in figuralno
večglasje. Za svoje, še širšo delovanje, pa so se slovenski
cecilijanci ravnali po zgledih in praksi njihovih nemških vrstni¬
kov. Že na samem začetku so se postavili proti temu, da bi
Glasbena matica izdajala cerkvene skladbe. Spor med obema
institucijama je kmalu prerasel iz sprva skromnejših v širše
dimenzije, ki so bile tudi političnega značaja. Glasbena matica
jih je poskušala ublažiti z izjavljanjem, da je ne vodijo strankarski
motivi, v svoj odbor je sprejela tudi osebnosti iz vrst slovenskega
klera. Vendar se s tem cecilijanci niso zadovoljili. Vztrajali so z
nasprotovanjem Glasbeni matici, ki da je liberalno obarvana in
z njimi ideološko različna. Koncem 70. in na začetku 80. let 19.
stoletja je bil cecilijanski konflikt z Glasbeno matico toliko bolj
občutljiv, ker je izšel iz slovenskega kroga in ne iz nemškega, ki
je intenzivno oviral napredovanje slovenskega narodnega gibanja,
si prizadeval omejiti njegove uspehe in s tem zmanjšati tudi
dosežke slovenske kulturne rasti. Učinkovitost cecilijanskih priza¬
devanj se je kmalu pokazala. Število članov Glasbene matice je
začelo upadati, kar je slabilo tudi pozicije tega društva.

Razlogi, ki naj bi bili v vprašanju izdajanja cerkvenih skladb,
za nastalo razmerje med omenjenima društvoma seveda niso bili

311

edini in tudi ne odločilni. Bili so globlji, še zlasti jih je treba
iskati v različnih idejnih izhodiščih. Z ene strani se cecilijanstvo
ni strinjalo s stilom, v katerega se je usmerjala tedanja slovenska
cerkvena glasba; hotelo je, naj se skladatelji prilagodijo načinu,
ki ga je ono propagiralo, torej oblikovalnemu pojmovanju Pale-
strine in njegovih posnemalcev. Nasprotniki so menili drugače,
smatrali so, da se tudi slovensko cerkvenoglasbeno ustvarjanje
usmeri v razvijajoči se romantizem. Še posebno pa so se upirali
zahtevi cecilijancev, da se iz cerkvene glasbe umaknejo elementi
ljudskega duha in posvetnosti ter da se v slovenski cerkveni
pesmi namesto nacionalnega uporablja latinski jezik. Petje v
slovenskem jeziku naj se dovoli le toliko časa, dokler se v liturgiji
ne uveljavi latinščina. Ta zahteva je bila boleča, odpor je vzbudila
celo med delom klera. Še večjo nevoljo pa je povzročila pri
vernikih, ki so se odločno izrekli proti odstranitvi slovenskega
jezika iz cerkve. Vznemirjal jih je tudi odnos cecilijancev do
Riharjeve glasbe. Le-ti so jo vrednotili negativno in sodili, da je
pospeševala propadanje cerkvene glasbe na Slovenskem.

Cecilijancem vsi ti ugovori niso bili mar, svoj program so
hoteli izvesti, kakor so si ga bili zastavili. Svoja društva so mn ožili
ne le v ljubljanski škofiji, temveč v slovenskem prostoru nasploh.
Tako so osnovali Cecilijino društvo za kranjsko dekanijo (1882),
za goriško nadškofijo (1883), lavantinsko (1887) in krško škofijo
(1897). Da bi mogli uresničiti svoje namere, pa so morali
poskrbeti za ustrezne glasbene delavce. Zato so v Ljubljani leta
1877 osnovali orglarsko šolo, leta 1899 pa iste vrste ustanovo še
v Celju. Vedeli so, da to še ni dovolj; potrebna je bila tudi pisana
beseda, s katero naj bi podrobno razlagali in uveljavljali svoje
ideje. To je bil razlog, da so leta 1878 začeli izdajati revijo
»Cerkveni glasbenik«. Imela je notalni in knjižni del. Slednji se
je sprva omejil na širjenje cecilijanskih naziranj, sčasoma pa se
je širil. Objavljal je tudi prispevke drugačne, kajpak sakralne
vsebine, poročal je tudi o glasbenih dogodkih doma in na tujem,
ne le teh, ki so se tikali cerkvene, marveč tudi posvetne glasbe.
Na ta način je prispeval mnoge zanimivosti, ki so vredno gradivo
za spoznavanje slovenskega glasbenega dela druge polovice 19.
stoletje. Glasbeni, notalni del omenjene revije pa je imel praktičen
namen. Obsegal je skladbe, ki so bile stilno v skladu z načrti
cecilijanskega gibanja. Domačih prispevkov je seveda bilo v

312

začetku malo, zato je objavljal tudi dela tujih skladateljev
zaželene idejne orientacije. Polagoma se je ta situacija začela
spreminjati. Orglarska šola je namreč mladini, ki je bila zanjo
zainteresirana in se je v njej šolala, posredovala tudi osnovno
znanje kompozicijske tehnike. Zato se je marsikateri njen absol¬
vent posvetil tudi komponiranju cerkvene glasbe. Nastale so
orgelske skladbe in predvsem liturgiji namenjeni zbori, oblikova¬
ni po željah cecilijancev. Za natis takih skladb je bil na voljo
Cerkveni glasbenik, katerega slovenski sodelavci so se v njegovem
glasbenem delu vedno bolj množili.

Ko se je cecilijanstvo na Slovenskem utrdilo, so v skladu z
njegovimi nazori komponirali številni avtorji. Tako so bili med
njimi na primer Avgust Armin Leban, Janko Leban, Hugolin
Sattner, L. Hudovernik, Janez Kokošar, Josip Lavtižar, Janez
Laharnar, Ignacij Hladnik, Peter Jereb, Alojzij Mihelčič. Nekateri
so sodelovali tudi v zbornikih »Cecilija« (1883, 1884) in »Cantica
sacra« (1890, 1903, 1913), ki ju je izdajal in urejal Anton
Foerster; skupno s Cerkvenim glasbenikom sta oba prispevala
cerkveni glasbeni produkciji svojega časa. Marsikateri prej nave¬
denih skladateljev je pozneje oblikoval tudi skladbe posvetnega
značaja, marsikdo od njih je v svojem zrelejšem ustvarjalnem
obdobju vanje vnesel tudi romantični duh in se tako oddaljil od
stila, ki mu ga je na začetku njegove skladateljske poti narekovalo
cecilijanstvo.

Skladbe, ki so jih objavili Cerkveni glasbenik, Cecilija in
Cantica sacra, pa še razne pesmarice, izdane v zadnjih desetletjih
19. stoletja, so bile osrednji glasbeni repertorij slovenskih cerkve¬
nih glasbenih korov. Le-ta ni obsegal le skladb slovenskih
avtorjev, ampak tudi nemško cecilijansko glasbeno literaturo, ki
je bila vzeta predvsem iz zbornikov »Musiča sacra« in »Cantus
sacri«, gotovo zato, ker primernih sodelavcev slovenskega rodu
še ni bilo dovolj. Nemški prispevek v cecilijansko orientirano
literaturo je bil v tedanjem času mnogo večji in uporaben tudi
zunaj nemških pokrajin, tudi na Slovenskem.

Slovenskim cecilijancem je bil idejni vodja Anton Foerster,
katerega cerkvene skladbe sprva niso bile ekskluzivno v duhu
cecilijanskega pojmovanja. Ko je postal regens chori ljubljanske
stolnice, pa se je po tej strani zaostril. Kaže, da so ga s svojimi
deli impresionirali nemški, cecilijanstvu docela predani skladate-

313

lji. Na njegovo sedanjo, cecilijanstvu povsem privrženo orientaci¬
jo, pa so verjetno vplivale tudi domače, temu gibanju naklonjene
osebnosti iz kroga cerkvene hierarhije. Pri tem je še treba
upoštevati, da je bil Foerster globoko religiozen, kar je tudi
utegnilo vplivati na strukturo njegovih cerkvenih del, v katerih
se je posvetni duh umaknil sakralnemu. Te avtorjeve skladbe so
bile polifonsko zasnovane, v njih je Foerster rad uporabljal
imitacijski princip. Tekst je imel prednost, podredih so se mu
vsi elementi, melodika, zvok, ritem, forma. Čeprav je zvesto sledil
cecilijanskim načelom, pa skladatelj vendarle ni mogel zatajiti
svojega individualnega, umetniškega jaza. Iz njegovih cerkvenih
skladb diha osebna duhovna potenca, ki jo v skladbah manj
nadarjenih cecilijanskih avtorjev pogosto pogrešamo. Ozek idejni
okvir, ki je dušil čustvenosti, je Foerster v svojih cerkvenih
opusih presegal. Napisal je dela, ki jim ne gre samo formalna
vrednost, marveč tudi umetniška veljava. Vanje sodijo na primer
»Missa Quilisma«, »Missa in honorem s. Jacobi apostoli« in
»Missa solemnis«. Zlasti slednja se uvršča med umetniško najzre¬
lejše, najboljše Foersterjeve maše. Zanjo je značilen poudarjen
koncertni karakter, ki je podobno navzoč tudi v drugih večjih
avtorjevih cerkvenih skladbah, vendar povsod ni enako učin¬
koval.

V svojih cecilijanskih prizadevanjih Foerster nikakor ni bil
osamljen. Pridružili so se mu številni somišljeniki, samouki in
glasbeno šolani ali vsaj dovolj razgledani v tej umetnosti. Mednje
je štel za širjenje cecilijanskih idej zelo vneti Hugolin Sattner, ki
je po tej strani skladateljsko precej prispeval, toda njegov opus
ni bil ne umetniško in ne razvojno izrazitejši. Značilnejša sta bila
Ignacij Hladnik in Danilo Fajgelj. Prvi je sicer gradil polifonsko
v skladu s cecilijanskimi zahtevami, vendar je svojim kompozici¬
jam vtisnil odsev lastnega in ljudskega občutja. Tako so se od
strogih cecilijanskih vodil oddaljevale, verniki so jih radi poslušali
in peli. Hladnik  je komponiral tedeume, psalme, motete, oferto-
rije in razne pesmi, ki so služile cerkveni rabi. Marsikatera teh
skladb je bila zanimiva tako po gradnji kot po izrazu, na primer
»Cantus sacri in solemnitate Corporis Christi« (1887), »Laudes
eucharisticae« (1899) in latinska maša (1903), v kateri je skladatelj
uporabil Riharjeve napeve in s tem dal vedeti, da misli o
kompozicijskem delu starega mojstra drugače kot njegovi vrstni-

314

ki, ki so ga zanikali ali odklanjali. Hladnikova najboljša cerkvena
skladba je verjetno »Missa solemenis«, v kateri je prepričljivo
razgrnil svojo široko invencijo in kreativnost. Bil je tudi sijajen
organist. Zato je komponiral tudi fuge za ta instrument in
pripravil zbirko prediger ter poiger za orgle in harmonij z
naslovom »Slovenski organist«.

Kvalitetno je uspel tudi Fajgelj  (1840-1908), ki je komponi¬
ral vrsto tehnično odličnih maš, ofertorijev, litanij, fug in motetov.
Kot Janez Kokošar je tudi on zbiral stare slovenske ljudske
cerkvene pesmi. Harmoniral jih je in izdal v zbirki »Cerkvene
pesmi, nabrane med slovenskim narodom« izšle so v štirih
zvezkih v letih 1885, 1886, 1888 in 1893.

Poleg navedenih so bili v krogu cecilijanstvu privrženih
skladateljev ustvarjalni še mnogi nadaljnji, tako na primer Ferdi¬
nand Kalinger, Ivan Pogačnik, Alojz Lavrenčič in Josip Cimer¬
man ter še številni bolj ah manj preprosti oblikovalci, ki so si
pridobili znanje v orglarski šoli. Ne glede. na to, v katero
generacijo so časovno spadali, so bila vsem cecilijanska vodila v
načelu in praksi skupna.

Glasbena prizadevanja slovenskih cecilijancev so v praksi le
delno uspela. Njihovo gibanje ni bilo priljubljeno. Pač pa je bil
priljubljen Rihar in njegov krog. Tega so se cecilijanci zavedali
in zato nasproti njemu zavzeli milejši kurz, prejšnjo ostrino so
začeli blažiti. Razumljivo. Njihova hotenja niso rodila sadov,
nasprotnike so imeli celo v lastnih vrstah in v kleru, nižjem in
višjem. Nič ni kazalo, da bi se cecilijanske ideje obdržale, kaj
šele razširile. Skladatelje so preveč vezale, bile so toge in niso
dovoljevale ustvarjalne sprostitve. Zavoljo tega so se jim sposob¬
nejši skladatelji upirali. Iskali so stik z idejnimi tokovi novega
časa. V posledicah so naredili velik stilni preskok, ki je težil za
tem, da se tudi cerkvena glasba stilno približa oblikovanju, ki bi
ustrezalo aktualni glasbeni situaciji tedanjega evropskega sveta.
To tendenco so podprle celo cerkvene oblasti. Papeški predpisi
iz let 1903 in 1912 so na primer poudarili, da za cerkveno glasbo
ni važen stil, ampak duhovna poglobitev. Cecilijancem takšno
pojmovanje gotovo ni bilo v korist, pač pa je bilo v prid tistim,
ki so zagovarjali potrebo, da se cerkvena glasba posodobi, da se
stilno vzporedi s posvetno, ne da bi s tem zmanjšala pomen
svojega duhovnega bistva. Te ideje so bile zares reformne in

315

pravo nasprotje cecilijanskim, ki so hotele potisniti razvoj daleč
nazaj. Poslej so hitro izgubljale tla. Pomenile so samo epizodo,
ki je bila navzoča sicer nekaj desetletij, vendar že od samega
začetka ni ustrezala ne času ne prostoru in ne namenu. Razvoj
jo je že davno prehitel in zanikal njeno upravičenost. V dolgem
razponu se je od vokalne polifonije do druge polovice 19. stoletja
zvrstila množica novih oblikovalnih pojmovanj, ki niso imela z
izhodišči cecilijanstva nič skupnega.

V času navidez aktualnega cecilijanstva so začeli v slovensko
cerkveno glasbo vnikati novi evropski stilni tokovi, ki so situacijo
temeljito pretresli. Njihovi glavni pobudniki so bili Stanko
Premrl, Franc Kimovec in Emil Hochreiter, ki so se jim postopo¬
ma pridruževali celo dotedanji cecilijanci, med njimi tudi Foer¬
ster, v katerem so prevladale notranje potrebe, ki so tudi v
njegovih poznejših cerkvenih delih zahtevale novi izraz, s tem pa
upoštevanje novih stilnih gibanj. Stik z novimi idejami je iskal
celo svojčas goreči cecilijariec Sattner, ki je začel poudarjati, da
je bil dolgo časa vklenjen v cecilijansko ideologijo, vendar je
spoznal, da je ta skladatelje ovirala v sproščeni, ustvarjalni
izpovednosti. Docela pa se le ni odrekel svojemu nekdanjemu
prepričanju. Ni si mogel zamisliti, da bi se cecilijanstvo za vselej
končalo. Po njegovem mnenju naj bi se znova oživilo, toda na
nekoliko drugačnih idejnih osnovah. Vendar se je motil. Z novo
oblikovalno orientacijo se je na prehodu iz 19. v 20. stoletje
začela nova razvojna faza slovenske cerkvene glasbe, ki se je
popolnoma razlikovala od idejnih vodil cecilijanstva.

Temeljna težnja slovenskega cecilijanstva je bila reforma
cerkvene glasbe. Vendar je to gibanje padlo v čas, ki z nacional¬
nega vidika ni bil niti najmanj primeren, kajti ravno takrat se je
bil boj neavstrijskih narodov za pridobitev njihove nacionalne,
politične in kulturne samostojnosti in samobitnosti. Vodilni
slovenski cecilijanci se tega očitno niso zavedali in gotovo niso
imeli namena, da bi njihovo gibanje škodovalo ciljem slovenstva.
Če bi jim bilo to jasno, bi dali prednost verskim ciljem, čeravno
tudi tem v napačni smeri. Kakor že koli je bilo, velja poudariti,
da je bilo cecilijanstvo sredstvo, ki je agresivnemu nemštvu
koristilo, večalo je njegov pritisk na prebujajoči se slovenski
nacionalizem.

316

Po tej strani je torej cecilijanstvo učinkovalo negativno.
Naletelo pa je na intenziven nacionalni odpor, ki je, čeravno
dostikrat s težavo, manjšal njegove rezultate. Zato tudi ni moglo
doseči večjih uspehov in zapustiti občutnejših posledic.

Če že niso razumeli škodljivosti svojega gibanja za razvoj
slovenskega vprašanja, so se slovenski cecilijanci domnevno
sprijaznili z dejstvom, da so podpirali nasprotovanje liberalizmu,
o čemer so, kot svojčas janzenisti, menili, da je za narod škodljiv.
V njihovih dejanjih se je večkrat izrazila ta misel: kot vse, česar
niso smatrali za sestavni del svojega programa, so tudi za
liberalizem sodili, da je za narod nevaren. Bil je fakt, proti
kateremu so se prizadevno bojevali, pa ne le oni, temveč tudi
cerkveni ideologi, ki so jim neposredno sledili in niso imeli s
cecilijanstvom nobenega kontakta. Kolikor se je v posameznih
primerih v praksi še nadaljevalo, je bilo zanje neaktualno,
razmeroma kratkotrajni tujek, ki se je v celoti razhajal s sodob¬
nostjo.

Z umetnostnega vidika je bilo cecilijansko gibanje negativno
in tudi nepomembno, razvojno pravzaprav škodljivo, kajti hotelo
je aktualizirati preteklost. Skladatelju je preprečevalo, da bi se
izpovedoval, kakor je čutil v svoji notranjosti in doživljal stvar¬
nost. Po svoji naravi je bilo dogmatično, vezano na formalne
principe. Ustvarjalcu je do kraja omejilo svobodo oblikovanja,
tako tehnično kot izrazno. S tem je minimiralo tudi njegovo
kreativnost, če in kolikor jo je imel. Privržencev pa je imelo
slovensko cecilijanstvo precej, zanj so se izrekli številni navdušen¬
ci, neglede na to, kakšna je bila stopnja njihove nadarjenosti.
Največkrat ni bila izrazita, le v nekaterih, izjemnih primerih je
dosegla raven, ki je zagotovila vidnejšo umetniško raven njihovih
storitev, na primer pri Hladniku in Foersterju. Razumljivo.
Večidel so se v cecilijanskem duhu posvečali skladateljevanju
absolventi orglarske šole, torej organisti, ki so pisali cerkvene
zbore in skromne orgelske skladbe, največkrat za rabo v podežel¬
skih cerkvah, kjer izvajalci-pevci niso bili kdove kaj izurjeni in
verniki ravno tako ne zahtevni poslušalci ali sodelavci.

O umetniški vrednosti cecilijanskega skladateljskega dela
skoraj ni mogoče govoriti. Le-to je sicer bilo na voljo neverzira-
nim ali malo verziranim izvajalcem in poslušalcem, širilo je
cerkveno petje in utrjevalo njegov pomen. Po kompozicijski

317

tehniki pa je ostalo skrajno preprosto, tudi izrazno na splošno
ni preseglo minimalnih zahtev vernika.

V posvetni glasbi se je cecilijanski duh odrazil le pri
skladateljih, ki so razen cerkvenih tu in tam skladali tudi
posvetne zbore. Toda ne v celoti, kajti v svojih posvetnih delih
so se poskušali približati času, čeprav vselej ne z uspehom. Sicer
pa sakralnosti namenjeno cecilijanstvo ni romantizmu ne koristilo
ne škodovalo. Nazorsko je bilo povsem drugačno, njegova idejna
izhodišča so se od romantičnih bistveno razlikovala. Naključje je
hotelo, da je padlo v čas, ki bi tako nacionalno kot umetnostno
potreboval podporo. Bilo je pač rezultat dolgotrajnega procesa,
ki je že desetletja sem terjal spremembe v cerkveni glasbi in ki
ni v ničemer tekel vzporedno s stilnim spreminjanjem posvetne
glasbe. Še zlsti ne na Slovenskem, kjer je specifična nacionalna
situacija srede in druge polovice 19. stoletja narekovala razvojne
razmere, drugačne v primerjavi s tistimi zahodno od slovenskih
meja: prekinitev z dotedanjim univerzalistično pogojenim ustvar¬
jalnim vzdužjem, nacionalno diferenciacijo, formiranje avtohtone
slovenske glasbe. Cecilijanstva se vse to ni tikalo. Idejno je bilo
usmerjeno drugam in umetniško že od vsega začetka obsojeno
na neuspeh.

Stilno cecilijanstvo potemtakem ni doseglo tega, kar je
nameravalo. V nečem pa je le bilo pozitivno: osnovalo je
orglarsko šolo, iz katere so izšli tudi številni skladatelji, ki se vsi
niso posvečali zgolj ustvarjanju za namene liturgične, temveč
posamezni tudi oblikovanju posvetne glasbe, vanjo so nekateri
vnašali tudi elemente slovenske glasbe in zgodnjeromantično
občutje; začelo je izdajati revijo Cerkveni glasbenik, ki je bila
prva svojega tipa v slovenski glasbeni sferi, načrtno zasnovana
in navzlic snovni omejenosti dragocen prispevek temeljnemu
glasbenemu tisku slovenskega prostora, ko je ta sicer že obstajal,
a se je šele premišljeno formiral; in končno je kljub negativnemu
prizvoku nehote vplivalo na še stopnjevano sprostitev nacionalne¬
ga gibanja in pospešeni razmah romantizma.

LITERATURA: A. Karlin, Spominska knjižica - Ob petindvajsetletnici
Cecilijinega društva v Ljubljani, Ljubljana, 1902; S. Premrl, P. Hugolin
Sattnerjeve skladbe, CG, LIV; isti, P. Hugolin Sattner, CG, LVII; isti, Ignacij
Hladnik, CG, LV; F. Ferjančič, Ignacij Hladnik, CG, LIH: V. Vodopivec,

318

Danilo Fajgel, CG, LXVII; H. Sattner, Moja »Assumptio« in kritika, NA, XII;
F. Kimovec, Foerster in njegov pomen za slovensko glasbo, CG, LXI; isti,
Rihar renatus, CG, XXXI; F. Marolt, Anton Foerster, CG, LX; J. Hofler,
Idejno izoblikovanje cecilijanskega gibanja na Slovenskem, K, XV.

ROMANTIZEM V SKLADATELJSKI PRAKSI

Zaradi zgodnje smrti Kamilo Mašek ni mogel izdatneje
razviti svojega smisla za zgodnjeromantično oblikovanje, ki ga je
že nakazal v svojih samospevih na Prešernove tekste. Pač pa so
to storili skladatelji, ki so nastopili ob koncu 50. in v 60. letih
19. stoletja ter še zatem, ki so se razmere za ustvarjanje tako
rekoč neprekinjeno boljšale, spodbude pa množile. Število glas¬
benih oblikovalcev je raslo, mnogi so bili še amateriji, a vmes
tudi že v tehniki komponiranja šolani muziki. Ti in oni so spričo
ugodnejših pogojev delovali na domačih tleh, širili svoje delo na
razna kompozicijska področja in poleg še vedno aktualnih
budnic skladali tudi instrumentalna dela, solistična, komorna in
orkestralna, pa občasno še skladbe, ki naj bi služile odrskemu
uprizarjanju. Vzporedno z uspešno rastjo nacionalnega gibanja
se je spreminjal tudi značaj glasbenega dela. Nacionalno uteme¬
ljeni utilitarizem se je postopoma umikal osnovnim umetnostnim
zahtevam, ki so sicer bile še daleč od zahodnoevropskih, vendar
so se naključno že začele pojavljati. Tudi obnova kakršnega že
koli univerzalizma je bila v tej razvojni fazi slovenske glasbe še
daljna, slutnja, ki jo je napovedovala, pa ni bila nerealna, če naj
bi nekoč bila dosežena avtohtonost, kakor si jo je sredi 19.
stoletja konkretno zamislila preobrazba slovenskega, duhovno
prerojenega človeka.

Pred prvimi znamenji zgodnje romantične orientacije v
slovenski glasbi, zelo zapoznele v primerjavi z zahodnoevropskim
dogajanjem, je bila stilna situacija pravzaprav nejasna, v najbolj¬
šem primeru nedefinirana. Odmikajoča se od dotedanje evropske
prakse, iščoča najprimernejšo pot k samobitnosti, je še tipala v
zameglenih, komaj razpoznavnih obrisih nečesa, kar je iskala in
se je poenostavljeno šele nakazovalo. Komaj so se proti koncu
50. let zarisali prvi zgodnjeromantični elementi, pa so se doteda-

319

nje nejasnosti in labilnosti začele umikati zaželenemu konceptu,
ki je postajal vedno bolj trden. Kompozicijska tehnika je izgub¬
ljala na preprostosti, počasi je prevzemala elemente, ki so nekoč
označevali evropski romantizem njegove začetne faze, izraz se je
spreminjal in pridobival na čustveno poudarjeni svežini. V
nadaljevanju se je to in ono izpopolnjevalo, stopnjevalo se je v
vsakem oziru in napredovalo v vseh mogočih odtenkih ter v 90.
letih doseglo raven, ki jo je zahodni romantizem že dolgo tega
presegel in se razvojno vzpel v situacijo, ki je bila tedanji
slovenski glasbi še popolnoma tuja. Tej, za formiranje relativno
samobitne slovenske glasbe značilni razvojni poti, je v praksi
sledila večina skladateljskih generacij, ki so se zvrstile od 60. let
tja do konca 19. stoletja in deloma še nekaj časa zatem.

Seveda so se slutnje romantizma manifestirale že v skladbah
nekaterih ustvarjalcev izza konca 40. in začetka 50. let. Vendar
kaže, da so bile le bolj naključne in ne načrtovane, kar bi sicer
smeli domnevati za Alojzija Ipavca, Josipa Tomaževca, oba
zgodnja Ipavca, Benjamina in Gustava, pa seveda Kamila Maška.
Toda ti so bili izjeme, ki so, če že ne zavestno, pa vsaj
podzavestno občutili, kar je v slovenski glasbi šele prihajalo.
Premišljeno se je odločil za komponiranje v zgodnjeromantičnem
stilu šele Anton Nedved  (1829-1896), ki je prišel v Ljubljano s
Češkega, kjer se je lahko seznanil s tam že aktualnim romanti¬
zmom, ga vsrkal vase in njegove prvine vtkal v svoje ustvarjanje.
Na Slovenskem se je očitno povezal z nacionalnim gibanjem, ki
je v bistvu odgovarjalo češkim nacionalnim razmeram in potre¬
bam. V Ljubljani je začel skladati na slovenske tekste in v svojih
delih večkrat uporabil tudi slovenske napeve, s tem pa dokazal
svojo privrženost slovenski stvari. Njegov opus obsega zbore,
samospeve in klavirske skladbe, kompozicijski stavek pa temeljito
tehnično znanje, s katerim je bil za zgled marsikateremu sloven¬
skemu glasbeniku, tako skladatelju Alojziju Sachsu, zbiralcu
slovenskih ljudskih pesmi Janku Žirovniku, pevovodji in sklada¬
telju Franu Maroltu, pa tudi skladatelju Josipu Pavčiču. Kot
reproduktivec in pedagog je uspešno vplival tudi na pevca
Antona Razingerja in Frana Pogačnika-Navala. Bil je vsestransko
razgledan in sposoben, tudi teoretično je slovenski glasbi svojega
časa prispeval tehtne pripombe. Nedved je bil sicer sposoben
ustvarjalec, vendar brez izdatnejše kreativnosti. Kmalu so ga

320

prerasli inventivno značilnejši skladatelji, ki so se tudi usmerili v
zgodnji romantizem in bili mnogi še amaterji, deloma pa tudi v
kompozicijsko tehniko že profesionalno uvedeni glasbeniki. Med
prve oblikovalce te razvojne faze se je uvrstil Davorin Jenko
(1835-1914), ki je sprva študiral pravo na Dunaju, pa ta študij
kmalu opustil in se popolnoma posvetil glasbi. Že njegove prve
pesmi so razodele njegov elementarno krepak talent, kakršnega
je uveljavil tudi v »Napreju« (1860), udarnem, zanositem zboru,
ki je naglo zaslovel in si pridobil veljavo ljudskega, s preprosto,
a prijetno zvenečo harmonsko strukturo opremljenega napeva.
Popularen ni bil le med Slovenci, temveč tudi pri drugih
slovanskih narodih. Postal je simbol nacionalnega boja slovenske¬
ga naroda. Opogumljen po uspehu te pesmi je razširjal svojo
skladateljsko dejavnost. Že leto nato (1861) je izdal »Slovenske
pesme« (op. 1), ki jih je posvetil Josipu Juraju Strossmayerju, s
tem pa razkril svoje nacionalne dimenzije, ki se niso omejevale
le na slovenstvo, temveč so se usmerjale v panslavizem. Skladbe
op. 1 so bile sicer tehnično preproste, vendar čustveno sveže
razprte, oblikovane na patriotične in lirične tekstovne predloge.
Vanje je njihov avtor že vtisnil prve poteze svojega osebnega
izraza, ki je poslej postajal vedno razločnejši.

Med slovensko, nacionalno prešerno izživljajočo se mladino,
so žele splošno priznanje. Neposredno za njimi je Jenko segel
tudi v klavirsko glasbo: leto pozneje (1862) je že izdal zbirko
klavirskih skladb z naslovom »Slovenske narodne pesmi« (op.
2), v katerih je razširil svoj smisel za zvočnost in melodiko; ta in
ona sta bili v tej ediciji že polnejši in bogatejši kot v op. 1, kar
pa ne preseneča in tudi razvojno še ne pomeni značilnejšega
napredka, kajti klavirski stavek je že sam po sebi nudil avtorju
razsežnejše strukturalne možnosti. Vokalu se Jenko kajpak ni
odpovedal, kar potrjuje zbirka samospevov »Fr. Prešernove
pesmi« (op. 3), ki je izšla še istega leta (1862). Skladatelj je te
samospeve seveda koncipiral zvrsti odgovarjajoče: karakteriziral
jih je široko razpet izrazni lok, v katerem je izstopala zdaj
liričnost, potem dramatična napetost, ki je bila odvisna od teksta,
za katerega si je avtor prizadeval, da bi ga značajsko kar se da
ujel in čimbolj adekvatno uglasbil. Delno je v tem sicer uspel,
izraz približal pesnikovi zamisli in spet navdušil mladi slovenski
rod.

21 Slovenska glasba

321

V svojih prvih ustvarjalnih letih je bil potemtakem Jenko
kar neverjetno plodovit. Po op. 1-3 je v tem razdobju krenil še
v širši južnoslovanski prostor: objavil je še nadaljnje skladbe, med
njimi nekoliko pozneje »Srbske, hrvatske i slovenske pesme« (op.
4-1869; op. 5-1870), te v času, ko se je že vklopil v srbsko
kulturno sredino. Tudi v tej pa ni postal enostranski; vseskozi
ga je spremljala panslavistična orientacija, za katero se je izrekal
vdano in vneto tudi poslej.

Po nastopu 60. let je začelo število slovenskih skladateljev
občutno naraščati. Mednje so se uvrstili tudi Janez Miklošič,
Andrej Vavken, Anton Hribar, Dragotin Krištof, Fran Serafin
Adamič, Luiza Pesjakova, Vekoslav Vaupotič, Ludvik Weiss,
Feliks (Srečko) Stegnar, pa še številni nadaljnji, diletantje in
profesionalci. Večidel so komponirali zbore in samospeve, včasih
tudi klavirsko, orkestralno in odrsko glasbo. Za slednjo so si
prizadevali zlasti Vavken, Hribar in Stegnar ter Valenta. V tej
smeri je bil še posebno delaven Valenta  (1842-1891), skladatelj,
violinist, pevec, pevovodja, režiser, skratka vsestransko uporaben
diletant, nadvse koristen za potrebe tedanjega slovenskega glas¬
benega dela, namenjenega predvsem nacionalnemu gibanju, za
katerega umetnostni kriteriji niso bili ne važni ne odločilni. Tudi
za Valento in njegove, ravnokar navedene vrstnike niso bili.
Kolikor so pri tem ali onem glasbenem sodelavcu sploh obstajali,
so bili ponavadi minimalni, kajti njihovi nosilci so največkrat bili
le komaj zaznavno seznanjeni s kompozicijsko tehniko in po
nadarjenosti skromni. Njihov glasbeni prispevek pa je le bil ne
samo potreben, marveč v tem razvojnem razdobju slovenskega
zgodnjega romantizma tudi koristen. Razen teh so takratni
slovenski glasbi skladateljsko prispevali še nekateri tujci, ki so
bili več ali manj vsi profesionalno verzirani. Na slovenskih tleh
so se mnogi naturalizirali, se sprijaznili z naraščajočo slovenskost¬
jo in se ji prilagodili neglede na to, kje so se poklicno zaposlili,
v filharmoničnem orkestru, Stanovskem oziroma Deželnem gle¬
dališču, čitalnici ali Dramatičnem društvu. Med temi glasbeniki,
ki so se tudi skladateljsko aktivirali v korist slovenskega glasbe¬
nega romantizma, so bili na primer Josef Fabian, Jurij Schantl,
Carl Riegg, Al fr ed Khom, Franz Blaschke in Rudolf Degen. Bili
so nemške ali češke narodnosti, ki jih slovenski nacionalni cilji
niso motili. Najbrž celo nasprotno, spremljali so jih s simpatijami.

322

Tej domnevi pritrjujejo tudi skladbe, ki so jih pisali za slovenske
prireditve: vanje so večkrat vpletali tudi slovensko ljudsko
glasbeno motiviko.

V zgodnjo romantično miselnost so se doslej navedeni
skladatelji vključili vsak na svoj, individualnim sposobnostim
ustrezajoč način. Višje umetniške ravni z izjemo Kamila Maška,
Nedveda in Jenka niso dosegli. Po tej strani so bili neznatni,
razvojno pa toliko značilni, ker so začeli nekaj, kar prej še ni
obstajalo. Kompozicijsko malo vešči ali nevešči so se skladateljsko
omejili na vokal, ki so ga presegli le redko. Ovire, ki jim niso
dovolile, da bi se ustvarjalno vzpeli višje, pa niso zmanjšale
entuziazma, ki jih je vodil v delu za slovensko stvarnost, ki naj
bi se formirala v določeni prihodnosti. Njenemu uresničenju so
sicer skromno, vendar prizadevno prispevali in utrjevali temelje
za njeno konkretizacijo.

Slovenski skladatelji, ki so vstopali v začetno fazo zgodnje
romantike, in med katerimi so razen že omenjenih bili tudi
Danilo Fajgelj, Janez Laharnar, Janko Leban, Josip Lavtižar in
še mnogi drugi, so večidel komponirali v dvodelni ali trodelni
pesemski obliki grajene zbore, ki so jih pogosto opremljali s soli.
V samospevih jim tudi prekomponirana forma ni bila tuja, z njo
so poglabljali vsebinske finese teksta. Zvočnost je sčasoma
pridobivala na veljavi, melodika na vznesenosti, čeprav še vedno
preprosta, je tehnika v tem času postajala čedalje manj oporečna.
Tematično so se nastajoče skladbe vedno češče naslanjale na
ljudske napeve, ki so jih njihovi oblikovalci rabili neposredno ali
posredno, stilizirano ali transformirano. Način, ki so se ga
posluževali v tej smeri, pa ni bil namenjen formiranju neke
nacionalne kompozicijske šole tipa, značilnega za nekatere druge
evropske glasbene napore. Razlog za to je bržkone treba iskati
v dolgotrajni povezanosti slovenskega glasbenega prostora z
zahodnoevropskim, v katerem folklora ni imela prednostne vloge
in veljave. Tudi na Slovenskem je ni imela v enaki meri kot na
primer v srbskem, češkem, ruskem in poljskem kulturnem
prostoru in še ponekod drugod. Pač pa je bila na nek način
aktualizirana v ljudskih, ponarodelih napevih, ki je sicer niso
nadomestili, pač pa prevzemali njeno funkcijo, kajti bili so izraz
ljudskega čustvovanja. Prav to je v mnogih primerih zanimalo
slovenske zgodnjeromantično usmerjene skladatelje, ki so ga radi

21 *

323

prenašali v svoja dela in jim z njim dajali poseben, poslušalcem
privlačen, priljubljen prizvok. Folklorno zasnovane pesemske
strukture sicer tudi na slovenskih tleh niso manjkale, a so postale
interesantne za umetniško snovanje šele mnogo pozneje. V tem
trenutku, se pravi v desetletjih druge polovice 19. stoletja, so bile
v zavesti tedanjega skladateljskega kroga še odsotne, čeravno bi
mu že zaradi uresničevanja nacionalnega programa bile v korist.

Neglede na to, kar ni bilo realizirano, pa so v omenjenem
razdobju delovali skladatelji, ki jim ni šel le kvantitativni, temveč
tudi razvojni pomen. Med njimi je bil na primer Gustav Ipavec
(1831-1908), zdravnik po poklicu, glasbeno pa amater, ki je
komponiral sicer drobne, toda kvalitetne skladbe, zbore, samo¬
speve in klavirska dela, s katerimi je navduševal slovenstvu
privržene poslušalce. Zlasti so se popularizirale nekatere njegove
vokalne kompozicije, tako med drugimi »Oblaček«, »Slovenec
sem«, »Slovensko dekle«, »Dve utvi« in »Planinska roža«.
Melodično so bile sočne, prijetno zveneče, lirično uglašene, po
značaju in namenu pogosto budniške. Te lastnosti smemo prizna¬
ti tudi nekaterim, sicer redkim, skladateljevim klavirskim delom,
še posebno njegovi spevni »Kadrilji«. Po stilu je bil temu Ipavcu
podoben tudi Anton Hajdrih  (1842-1878), ki je nekaj časa
študiral na praškem konservatoriju, kjer se je seznanil tudi z
osnovami kompozicijske tehnike. Vendar je načrtni glasbeni
študij kmalu opustil in se vrnil v domovino, v kateri se je
udejstvoval kot sposoben pevovodja in pevec. Njegov kompozi¬
cijski stavek je bil izvrsten, dokaz temeljitega obvladanja tehnike,
ki mu je omogočila, da je v malih formah oblikoval svoja
doživetja tako, kakor jih je občutil v svoji, duhovno široko
razprostrti notranjosti. Med njegove najboljše skladbe sodijo
zbori »Hercegovska«, »Pri oknu sva molče slonela« in »Jadran¬
sko morje«, s katerim je uspešno podpiral cilje nacionalnega
gibanja. Temu je mnogo prispeval tudi Jakob Aljaž ( 1845-1927),
ki se je v temeljni kompozicijski tehniki verziral sprva pri Kamilu
Mašku, pozneje pa pri Antonu Foersterju. Njegov vokal karakte-
rizirajo značilne melodične linije, ki so bile blizu ljudskemu
občutju, do katerega je tudi sam imel pristen odnos. Zaslovele
so posebno njegove pesmi »Oj zbogom, ti planinski svet«, »Na
dan« in »Triglav«. Bile so tehtno, učinkovito grajene. Zlasti
zadnji dve, po tipu budnici, sta bdi koristni za slovensko nacio-

324

Benjamin Ipavec

nalno gibanje; sloveli sta že v času njunega nastanka, pa tudi
pozneje, ko v zmagovitem zanosu, v katerem sta nastali, nista
nič izgubili. Poleg pravkar omenjenih skladateljev so bili pomem¬
bni še nekateri nadaljnji avtorji tega časa in zgodnjemu romanti¬
zmu naklonjeni avtorji, tako na primer Avgust Armin Leban

325

(1847-1879), Josip Kocjančič  (Kocijančič, 1849-1878) in Hra-
broslav (Andrej) Volarič  (1863-1895). Vsem je bilo odmerjeno
kratko življenje, s svojimi zbori in samospevi pa so prispevali
slovenski glasbi zgodnjega romantizma kvalitetne primere. Njiho¬
vo delo in ustvarjanje njihovih vrstnikov je v njihovem času
ugodno odmevalo. Pospešilo je razvojni proces stila, ki je na
Slovenskem obvladoval njihovo dobo, hkrati pa je spodbudno
vplivalo na prizadevanja slovenskega nacionalnega preporoda.
Ravno tako je utiralo pot naslednji fazi slovenskega romantizma,
ki se je kmalu manifestirala: harmonska sredstva so bila vedno
bogatejša, melodika izrazitejša in zahtevnejša, ritmika drznejša in
bolj raznolika, arhitektonika širokopoteznejša. Tudi forme so
postajale smelejše, vokal je bil sicer še prednostno pomemben,
vendar ne več edina kompozicijska zvrst; vedno češča so postajala
tudi področja, ki so bila v slovenski glasbi dotlej bolj ali manj
izjemna.

Ob tej, prvi slovenski romantični generaciji, se je kmalu
pojavila druga, ta tako rekoč malone istočasno, kar kaže, kako
strastno je mladi ustvarjalni rod hotel nadomestiti to, kar je bilo
v slovenski glasbi zamujeno, in s kakšnim hrepenenjem se je
oziral v širši glasbeni svet s težnjo, da bi ga čimprej dohitel in
se izpovedal v skladu s svojimi občutji. Njegove želje in zahteve
so bile velike, vendar se jih je lotil pogumno in tudi uspešno.

Če je prvi generaciji tehnika komponiranja na splošno
povzročala velike, dostikrat kar nepremostljive probleme, ki so
ji omejevali tudi širino izraznega prostora, so bile te težave za
drugo manj boleče in manj sporne. Razlog za to je bilo vedno
večje redčenje amaterjev, ki so sicer še naprej bili navzoči in
aktivni, ter množitev poklicno šolanih glasbenikov, med katerimi
so bili tudi številni skladatelji. Med slednjimi so zlasti izstopili
Benjamin Ipavec, Gerbič in Foerster.

Benjamin Ipavec  (Ipavic, 1829-1908) je bil član rodovine,
ki je dala slovenski glasbi več pomembnih muzikov. Po poklicu
je sicer bil zdravnik, vendar zavzet za glasbo. Vanjo se je uvedel
že kot študent medicine, ko je v Gradcu vodil slovenski dijaški
pevski zbor »Slovenija«, za katerega je tudi začel skladati.
Njegovi takratni zbori so še bili preprosti, vendar za nacionalno
predane študente ohrabrujoči. To ga je napotilo, da se je pozneje
začel sistematičneje seznanjati s tehniko komponiranja, ki mu jo

326

je posredoval W. Mayer, pri katerem je študiral harmonijo,
kontrapunkt in instrumentacijo. Ustvarjalno je segel na različna
področja. Komponiral je klavirske skladbe, ki so bile tehnično
dobro zasnovane. Premišljeno so bile grajene tudi njegove
komorne in orkestralne kompozicije, v katerih se je postopoma
tehnično izpopolnjeval in v njih tudi umetniško rasel. To je
pozneje še zlasti razodel v svoji po tehniki neoporečni, izrazno
pa sočni »Serenadi«, ki ji je izrazno vdahnil romantično pogojeno
čustvenost, stilno pa jo oblikoval v klasicističnem duhu. Ga je
ta impresioniral, čeravno je bil romantik? Očitno ga navkljub
orientaciji v novo ni mogel prezreti. Prej nasprotno, kajti v njem
je čutil prvinsko izhodišče svojega skladateljskega začetka, ki ga
je razločno spremljalo tudi pozneje in se izražalo v čistosti
njegovega kompozicijskega stavka. Skladateljeva prizadevanja pa
so bila zgovorna tudi na področju odrske glasbe, ki jo je po
daljšem presledku obnovil v slovenskem okviru in obogatil z
dvema prispevkoma. Prvi, »Tičnik« (1862), je veljal razmeroma
skromni spevoigri, drugi pa operi. »Teharski plemiči« (1891) so
bili lirična opera v treh dejanjih, ki je pričala o nadarjenem,
čustveno bogatem in oblikovno razgledanem ustvarjalcu. Krstili
so jo leta 1892 v slovenskem okviru ljubljanskega Deželnega
gledališča, leta 1895 pa uprizorili tudi v Brnu. Njena tekstovna
predloga je obravnavala domačo snov iz 13. stoletja in je torej
bila prva slovenska zgodovinska romantična opera. Bila je
pomembna tako nacionalno kot z vidika slovenskega glasbenega
ustvarjanja, ki je s »Teharskimi plemiči« dobilo idejno in umet¬
nostno tehtno spodbudo.

Skladateljski opus Benjamina Ipavca je bil obsežen, zajel je
vrsto kompozicijskih področij, ki so bila važna za slovensko
glasbeno delo. Med njimi je bil verjetno najpomembnejši vokal
in v tej smeri samospev. V tej zvrsti je Ipavec prispeval niz del,
ki so polna oblikovno in izrazno izvirnih misli, impresivnih
melodičnih in harmonskih zasnov. Zvoki so prešerno razkošni,
modulacije duhovite, forma dognana, izraz svojski, arhitektonika
logična, kvaliteta na evropski ravni tega področja romantične
orientacije. Sprva je bil skladatelj še pod vplivom Schuberta,
vendar se je kmalu osamosvojil. Njegov izraz je postal individua¬
len, izviren dokaz njegove umetniške samobitnosti. Najboljši so
samospevi, ki jih je napisal v zreli dobi svojega ustvarjanja, takrat,

327

ko je dokončno izoblikoval svojo kreativno podobo, do kraja
formiral svojo oblikovalno misel in se iz prvotne stilne orientacije
vzpel in približal pozni razvojni fazi romantizma. Vanje se uvr¬
ščajo na primer »Nezakonska mati«, »Ciganka Marija«, »Obla¬
ku«, »Mak žari«, »Menih«, »Na poljani«, »Čez noč«, »Pozabil
sem mnogokaj, dekle«. Svoj izrazit smisel za vokal je izkazal tudi v
kantatah »Na Prešernovem grobu« (1872) in »Vodniku« (1889).

Slovenski glasbi je Benjamin Ipavec prispeval zgledne prime¬
re, ki so dosegli najvišji vzpon v njegovih samospevih, v katerih
je morda najbolj prepričljivo potrdil svojo avtohtonost in vanjo
hkrati vtisnil značilnosti slovenskega izraza. Bil je in ostal
osebnost, ki je izžarevala svoje močno, neponovljivo bistvo tudi
v poznejših dobah.

Svojsko vlogo je v razdobju slovenskega romantizma imel
tudi Fran Gerbič  (Gerbič, Gerbic, Gerbec, 1840-1917), ki je
kompozicijo in petje študiral na praškem konservatoriju in bil
potemtakem poklicni muzik v polnem in pravem pomenu besede.
Kot pevec se je najprej uveljavil v praškem Narodnem divadlu,
od koder je odšel v Zagreb in bil tam v letih 1869-1878 solist
v opernem gledališču. Ko je zbolel, se je za nekaj časa vrnil na
svoj dom v Cerknico. Po ozdravitvi je bil v sezoni 1880-1881
tenorist v Ulmu na Wiirttemberškem, v letih 1881-1882 pa v
Lwowu. Tam je znova zbolel in se zato dokončno odpovedal
gledališču. Do leta 1886 je poučeval petje na lwowskem konser¬
vatoriju in se posvetil podrobnemu spoznavanju poljske glasbe,
v kateri je iskal zglede tudi za lastno izpopolnjevanje. Zatem pa
je na vabilo slovenskih osebnosti prišel v Ljubljano in tu široko
razpredel svojo glasbeno aktivnost: vodil je glasbeno šolo Glasbe¬
ne matice, čitalnični pevski zbor, glasbene predstave Dramatične¬
ga društva, pevki zbor »Ljubljana«, učil glasbo na učiteljišču;
vmes je bil tudi regens chori šentjakobske cerkve. Njegovo delo
je torej bilo vsestransko, zelo raznovrstno, kar priča o njegovi
razgledanosti in splošni uporabnosti. Po vsem sodeč je imel
trdno voljo, visoke cilje in ambicioznost, kar mu vselej ni
koristilo. V svojih prizadevanjih je večkrat naletel na ovire, ki so
bile zlasti razločne v njegovih odnosih z Glasbeno matico. Te
kajpak niso bile ne prijetne ne kdove kaj spodbudne, vendar
bistveno niso vplivale na naloge, ki si jih je bil zastavil in so se
uspešno odrazile posebno v njegovem vzgojnem delu. V njegovi

328

teoretični in pevski šoli so se oblikovali številni pevci in sklada¬
telji, tako med njimi Franjo Bučar, Josip Karel Trtnik, Julij
Betetto, Oskar Dev, Josip Pavčič in Anton Svetek, ki so se tudi
po njegovi zaslugi pozneje visoko vzpeli in nekateri zasloveli tudi
v evropskem pevskem okviru. Že po tej strani je Gerbič potem¬
takem vidno vplival na razvoj slovenske solistične pevske repro¬
dukcije. Prispeval pa je tudi kvaliteti glasbene šole Glasbene
matice nasploh s tem, da je prizadevno skrbel za množitev
slovenskega reproduktivnega kadra v vseh smereh, ne le za
vokaliste, marveč tudi za instrumentaliste, kot pevec seveda še
posebej za prve, ki jim je namenil publikaciji »Metodika pevskega
pouka« in »Teoretično-praktična pevska šola«, s katerima je
pomembno podprl svoja hotenja.

Kot pevec je bil Gerbič kultiviran, tehnično temeljito šolan
solist z obsežnim glasovnim registrom. V času svoje gledališke
kariere je pel v številnih operah (Fidelio, Norma, Marta, Faust,
Seviljski brivec, Don Juan, Titus, Čarobna piščal, Aida, Ernani,
Rigoletto, Trubadur, Lohengrin); s svojimi nastopi je dosegal
uspehe in priznanja.

Ustvarjati je začel zgodaj, še preden se je odločil za načrtni
študij na konservatoriju. Kaže, da se je zavedal svoje nadarjenosti,
ki jo je predstavil že v svojem op. 1  - »Glasi slovenski«. Na
konservatoriju je svoje znanje seveda izdatno poglobil in to
kmalu dokazal v »Liri Sionski« ( 1868 ), v kateri je objavil vrsto
svojih, tehnično dobro grajenih cerkvenih skladb. V poznejših,
cerkvenih in posvetnih delih, se je postopoma še izpopolnjeval
in v njih uveljavljal individualne značilnosti svoje kreativnosti.
Njegov harmonski stavek je bil poln, razmeroma gost, po
strukturi močnejši od melodike. Zasnovan je bil napeto in
učinkovito, stopnjeval ga je z občasnimi dramatičnimi vzponi, za
katerimi so lirični pasusi zaostajali. V primerjavi z B. Ipavcem je
bil konceptualno širši, ne pa tudi izrazno prepričljivejši, kajti v
njegovem kompozicijskem snovanju je večkrat prevladal intelekt,
ki je zmanjševal moč emocije. Tudi ta je kajpada bila izrazita,
čeravno ni imela prednostne vloge; izstopala je zlasti v skladate¬
ljevih vokalnih kompozicijah, v teh vsekakor bolj kot v njegovih
instrumentalnih delih.

Gerbič je izvrstno obvladal tako vokalni kot instrumentalni
stavek. Marsikatera njegova skladba je bila grajena naravnost

329

zgledno, tehnično na visoki ravni. V času, ki slovenski glasbi
tehnično ni bil vselej naklonjen, je to bilo pomembno, saj je
marsikateri tedanji slovenski skladatelj v Gerbičevih delih lahko
videl vzor, ki bi ga bilo treba posnemati. Le-ta pa so bila tudi
izrazno zanimiva, večkrat impresivna, ob oblikovni vrednosti so
poslušalce prevzela tudi čustveno. Gerbič jih je oblikoval tako,
kot je občutil njihove vsebinske predloge. Četudi je v njih tu in
tam čutiti tuje, zlasti Dvorakove in Chopinove vplive, se je njihov
avtor formiral kot samobitna ustvarjalna osebnost, dovolj močna,
da je lahko izpovedovala svoj lastni, individualni »jaz«. Stilno je
njen nosilec šel skozi vse razvojne faze romantizma, od zgodnje
do pozne, in v svojem zrelem obdobju segel celo čeznjo. S tega
vidika je bil podoben svojemu sodobniku B. Ipavcu, ki ga je
tehnično sicer presegel, ne pa tudi izrazno, izpovedno; po tej
strani je bil Ipavec močnejši, osebno in z vidika slovenske
čustvenosti izrazitejši.

Kot skladatelj je bil Gerbič ploden, komponiral je dvospeve,
četverospeve, zbore, samospeve, ki jih je objavil v zbirkah
»Slovanska Jeka« in »Milotinke«, kantate »Slavo«, »Himna«,
»Ave Marija« in skladbe za klavir, med katerimi sta bili tudi
zajetno zasnovani »Mazurki« (op. 42/11; op. 59/1). Razen tega
je napisal več instrumentacijsko odličnih orkestralnih skladb,
tako na primer »Jugoslovanski baladi« št. 1 in 2, »Jugoslovansko
rapsodijo« (op. 60) in »Simfonijo v g-duru«, ki je bila prva
slovenska romantična skladba te vrste; z njo je dal pomembno
spodbudo za nadaljnje slovensko ustvarjanje simfonične glasbe.
Vsestranski, kot je bil, pa je skladatelj segel še v odrsko glasbo,
h kateri ga je napotil njegov smisel za dramatiko. Rezultat sta
bili operi »Nabor« in »Kres«, obe harmonsko polni, zgledno
grajeni in izvrstno instrumentirani. Vendar z njima ni uspel,
najbrž zavoljo nezanimivih libretov. »Nabor« so krstili v ljubljan¬
ski Operi, »Kres« pa ni doživel uprizoritve.

Vso to široko razprto dejavnost je Gerbič raztegnil še v
revialni tisk: ob koncu 19. stoletja je začel izdajati »Glasbeno
zoro« (1899-1900), ki je bila prva, posvetni glasbi namenjena
revija. Obsegala je notalni in literarni del, vendar z njo njen
urednik in izdajatelj glasbi naklonjenega slovenskega občinstva
ni zadovoljil. Očitno je bila premalo zanimiva, predvsem pa v

330

času, ki se je pravkar napovedoval, neaktualna in v neskladju s
tujimi, že renomiranimi publikacijami te vrste.

V generacijo, ki sta jo pomembno karakterizirala Benjamin
Ipavec in Gerbič, je spadal tudi Anton Foerster  (1837-1926),
poklicni glabenik češkega rodu iz Osenic. Študiral je v Pragi in
najprej tu tudi deloval. Zakaj je kmalu zapustil svojo ožjo, prvo
domovino, ne vemo. Slejkoprej zato, ker je bilo čeških glasbeni¬
kov v izobilju in ni dobil ustreznega delovnega mesta. Leta 1865
je postal regens chori in organist stolnice v Senju, kjer je
reorganiziral glasbeni kor in reformiral tudi njegovo prakso. Že
tu je skladal za cerkvene potrebe, med drugim je napisal
»Glagolsko mašo« na staroslovanski tekst. Pozneje jo je predelal.
Poleg sakralnih pa je v Senju komponiral tudi posvetne skladbe,
med katerimi so bile tudi vokalne na tekste hrvaških pesnikov.
Iz Senja je leta 1867 odšel v Ljubljano, ki je bila glasbeno zanj
gotovo zanimivejša kot majhno dalmatinsko mesto. V tedanji
kranjski metropoli je Foerster našel, kar je želel: širok delokrog.
Tu je bil pevovodja čitalnice, capellae magister stolnice, sodelavec
Dramatičnega društva in Glasbene matice, poučeval je glasbo v
bogoslovju in na orglarski šoli. V času ljubljanskega bivanja je
napisal tudi več glasbenih priročnikov in sourejeval revijo Cerkve¬
ni glasbenik. Njegovo glasbeno delo je torej bilo bogato, mno¬
govrstno. Opravljal ga je vse do leta 1917, ko je zapustil
Ljubljano in se preselil v Novo mesto.

Za slovensko profano glasbo je bil Foerster važen predvsem
kot ustvarjalec, ki si je uspešno prizadeval za ravnotežje med
emotivno in intelektualno pogojenimi gradilnimi elementi. Po
naravni usmeritvi bolj lirik kot dramatik je posvečal posebno
pozornost tekočim, sveže delujočim melodičnim linijam, ne da
bi pri tem zapostavil polno zvočnost harmonskega stavka, ki je
bil pretehtano usklajen z melodiko, barvit in čustveno prekaljen,
logično strukturiran, izrazno poveden in oblikovano trden, arhi¬
tektonsko pa jasen in prepričljiv. Faktura skladateljevega opusa
kaže temeljito tehnično znanje, ki izraznega dejavnika ni zastrlo.
Stilno je v njem čutiti tudi vplive češke romantike, kar je
razumljivo, saj je njegov avtor izšel iz glasbenega okolja svoje
rodne domovine, ki je v njegovem delu zapustilo vidne, razločne
sledi. Po tej, stilni liniji, je seveda upošteval posebne razmere
prostora, v katerem je razvijal svojo umetniško dejavnost, poleg

331

tega pa še razvojne pogoje, ki so ga spremljali na njegovi
ustvarjalni poti. Tako je v svoji skladateljski praksi prešel tako
rekoč vse faze romantizma, od zgodnjega do poznega obdobja
tega stila ter v svoji zreli epohi ni prezrl niti elementov novoro-
mantičnega snovanja, kar pravi, da je razumel čas in ga v mejah
individualnih možnosti tudi realiziral.

Izredno produktivni Foerster je napisal okrog štiristo skladb,
med katerimi so mnoge bile posvetne, vsebujoče tako slovenski
kot slovanski poudarek nasploh. Bile so raznih zvrsti. Kleno in
izrazno močno so zveneli na primer njegovi zbori, med njimi
»Ljubica«, »Samo« in »Umrl je mož - mož živi«. Tudi njegovi
samospevi so bili izraziti, čeravno so kreativno zaostajali za zbori.
Pomembno je skladatelj prispeval tudi slovenski romantični
klavirski ter komorni glasbi, med katerimi izstopajo »Slovenska
sonata«, »Mazurka«, sijajna obdelava napeva »Po jezeru bliz’
Triglava« in »Tri slovenske pesmi« za godalni kvintet ter
»Sonatina« za violino in klavir. Znana je bila tudi avtorjeva
»Kranjska slavnostna koračnica« in nič manj njegova »Slovanska
suita«, ta in ona za orkester. Svojčas sta sloveli tudi kantati
»Domovini« in »Turki na Slevici«. Svojo mnogovrstnost je
Foerster dokazal tudi z »Gorenjskim slavčkom«, ki ga je sprva
zasnoval kot opereto, pozneje pa predelal v opero, veselo,
razigrano delo, polno humorja; poslušalce je opera navduševala,
njen sloves se je ohranil skozi desetletja, vse do danes.

Foerster, ki se je na Slovenskem naturaliziral, je vse svoje
razsežne sposobnosti posvetil slovenskemu glasbenemu razvoju.
Z Gerbičem in B. Ipavcem je sodeloval v morda najpomembnejši
razvojni fazi slovenskega glasbenega romantizma, ko se je ta
oddaljila od svojega nekdanjega izhodišča in se čedalje bolj
približevala aktualni situaciji evropske glasbe zunaj slovenskih
meja. Bil je član trojice, ki se je tehnično in umetniško vzpela in
prerasla vse dotedanje sodelavce slovenskega romantičnega rodu.

S koncem 19. stoletja je slovenski glasbeni romantizem že
dosegel visoko razvojno stopnjo, vendar svoje veljave še ni
izgubil. Segel je še globoko v čas, ki je sledil. Nadaljevali so ga
številni skladatelji, ki se časovno uvrščajo v 20. stoletje, ko je čas
njihovo orientacijo že bistveno prehiteval in prehitel. Med njimi
je bil tudi Viktor Parma  (1858-1924), pravnik po poklicu, a
verziran tudi v komponiranju. Zanimala ga je odrska glasba

332

italijanskega tipa, blizu verizmu. Vidnejše izvirnosti v njegovih
delih sicer ne zasledimo, preveč je bil pod tujimi vplivi. V svojem
bistvu je sicer bil romantik, izrazno nezahteven, melodično pa
relativno bogat. Napisal je več oper, tako »Urha, grofa celjskega«
(1894), »Ksenijo« (1896), »Staro pesem« (1897) in »Zlatoroga«
(1919), ki je bila skladateljeva najboljša opera. V njej je glasbeno
oblikoval izvirno slovensko pravljico, ki je zamikala tudi nekatere
druge skladatelje, med njimi A. Thierfelderja, G. Raucheneckerja
in E. J. Wolffa. Parmovega »Zlatoroga« so uprizorili v ljubljanski
in zagrebški Operi. Njegov avtor je pripravljal tudi opero
»Pavliha«, ki pa je ni uspel dokončati, pač pa je vsebinsko
zasnovo tega dela uglasbil hrvaški skladatelj Ivo Muhvič. Poleg
oper je Parma komponiral še številne operete, tako »Caričine
Amazonke«, »Nečaka«, »Venerin hram«, »Zaručnika v škripcih«,
pa tudi glasbo za »Rokovnjače« in »Legionarje« ter za F.
Milčinskega pravljico »Mogočni prstan« ter poleg tega še več
drobnih primerov za odrsko glasbo. Skladatelj pa se ni omejil le
na gledališko glasbeno zvrst. Uglasbil je tudi baladi za sole, zbor
in orkester »Povodni mož« in »Sveti Senan«, razen tega pa še
številne zbore, koračnice, polke, valčke za klavir in orkester ter
nekaj komornih skladb. V svojem ustvarjanju je bil potemtakem
plodovit in pomemben predvsem za take kompozicijske zvrsti,
za katere se njegovi stilni vrstniki niso kdove kaj zanimali. Način,
ki se ga je posluževal v svojem skladateljskem delu, spominja na
storitve, ki jih je opravil hrvaški ustvarjalec Ivan Zajc, vendar s
pripombo, da je bil slednji še učinkovitejši, kajti bil je poklicni
glasbenik, kar Parma ni bil. Razen tega Parma v slovenski glasbi
konca 19. in na začetku 20. stoletja še zdaleč ni imel enake vloge
kot Zajc v hrvaški, ne z vidika tehnike in umetniške kvalitete in
ne razvojno. Zajc je bil osrednja osebnost hrvaške glasbene
romantične faze, kar Parma v slovenskem romantizmu ni bil.
Zajc je razvoj hrvaške glasbe dejansko zavrl, medtem ko Parma
po tej strani ni vplival, kajti njegovo ustvarjalno delo se je odvijalo
v času, ko se je slovenski glasbeni romantizem že umikal
naprednejšim razvojnim tokovom. Kljub tem razlikam pa določe¬
nih zaslug, ki jih je imel za slovensko glasbo, Parmi najbrž ni
mogoče odreči. Verjetno so pod njegovim vplivom in spričo
spodbud, ki jih je dajal s svojim delom, gledališko glasbo pisali
še nekateri drugi slovenski skladatelji romantične orientacije,

333

tako Alojzij Sachs, Lavoslav Pahor, G. Kositar, H. Vogrič, H.
Benišek, ki sicer ni bil slovenskega rodu, a se je v slovenski
glasbeni prostor intenzivno vključil in vanj v času svojega
ljubljanskega bivanja tudi skladateljsko prispeval. Rezultati, ki so
jih dali ti ustvarjalci, sicer niso bili ne obsežnejši ne pomembnejši,
vendar so, čeprav skromno, pomnožili dejavnost na področju
slovenske odrske glasbe.

V to, romantizmu privrženo generacijo, se še uvrščajo
številni nadaljnji oblikovalci, ki so v slovensko glasbo tudi vnesli
nacionalni izraz. Nekaterim smemo pripisati vidnejšo umetniško
veljavo. Tako na primer Oskarju Devu  (1886-1932), ki je skladal
odlične zbore in samospeve ter harmoniziral slovenske ljudske
pesmi, Antonu Schwabu  (1868-1938), čigar »Zlata kanglica« za
mešani zbor, klavir in harmonij je bila v svojem času zelo
priljubljena, Josipu Pavčiču  (1870-1949), avtorju sijajnih samo¬
spevov, med katerimi so sloveli zlasti »Dedek Samonog«, izrazno
močne »Padale so cvetne sanje« ter »Ciciban-Cicifuj«, in Zorko
Prelovec  (1888-1939). Vokalu so se posvečali še mnogi nadaljnji
oblikovalci, med njimi Peter Jereb  (1868-1951), Vinko Krek
(1874-1914), Karel Jeraj  (1874-1951), Vinko Vodopivec  (1878
do 1953), Anton Svetek  (1875-1919), Fran Korun  (1868-1935),
Fran Ferjančič  (1867-1942), Viktor Adamič  (1876-1924), Ivan
Ocvirk  (1883-1951) in Alojzij Sachs  (Sax, 1869-1910), od
katerih so posamezni pisali tudi drobne, tehnično sicer dobre, a
izrazno manj pomembne komorne in orkestralne skladbe.

Podjetnejši je bil romantik liričnega koncepta Hugolin
Sattner  (1851-1934), ki se je iz cecilijanstva preorientiral v
romantizem. Po tipu je bil lirik z izrazitim smislom za ljudskemu
občutju sorodno melodiko, manj interesanten pa harmonsko,
oblikovno in arhitektonsko. Komponiral je skladbe raznih vrst,
med katerimi so bile razvojno najpomembnejše kantate in orato¬
riji »Jeftejeva prisega«, »Assumptio«, »Oljki«, »Soči«, »V pepel¬
nični noči«, »Ob nevihti« in »V kripti sv. Cecilije«. S temi,
čeravno po kvaliteti včasih spornimi deli, je obsežno segel na do
njegovega časa v slovenski glasbi redko upoštevani kompozicijski
področji. Po umetniški vrednosti sta najbolj izstopili dve kompo¬
ziciji omenjene vrste: »Assumptio«, ki je bila prva svoje vrste v
slovenskem romantizmu, in kantata »Oljki«. V njiju se je tako
tehnično kot izrazno vzpel na raven, ki je ni dosegel v nobeni

334

drugi svoji skladbi. Stilno je ostal vseskozi zvest oblikovanju, ki
se ni odreklo romantičnemu pojmovanju. Naprednim tokovom
se je upiral, zanikal je njihovo potrebo in veljavo. Za orientacijo,
ki je bila odločilna za njegovo ustvarjanje, je bil dosledno vnet
in zavzet, globoko prepričan, da je edina sposobna in sprejemljiva
za glasbeni okus slovenskega poslušalca, in, po njegovi interpre¬
taciji, tudi za slovenskega ustvarjalca. To njegovo mnenje zveni
tudi iz polemik, ki je imel z A. Lajovcem in G. Krekom.
Sattnerjeva razvojna vloga velja torej množitvi oratorija in kantate,
ne pa tudi idejno. Po tej strani je bil skrajno konservativen,
nazorsko zaostal.

Pozni romantik je bil tudi Emerik Beran  (Emerik Berow,
1868-1940), glasbenik češkega porekla, ki se je na Slovenskem
naturaliziral in tu ostal, medtem ko so njegovi rojaki, tako Josip
Michl, Josef Prochazka, Julij Junek in Karel Hoffmeister tu
delovali le občasno, skladali solidne klavirske kompozicije in
samospeve ter prispevali zlasti razvoju klavirske glasbe. Češka
glasbena emigracija je bila v času slovenskega romantizma
številna in za njegov razvoj tudi uspešna predvsem zato, ker je
bila v glavnem profesionalna in zato tudi vešča, tehnično nemara
še bolj kot izrazno. Vendar se je večidel vračala v svojo ožjo
domovino, vsled česar ustvarjalno ni tako rezultirala, kot bi
lahko, če bi se ustalila na slovenskih tleh, kjer bi v tem primeru
lahko bil njen razvojni delež še učinkovitejši. Beran je bil po tej
strani več ali manj izjema, toliko pomembnejši, ker je bil tehnično
odličen, pa tudi kreativno dovolj izrazit. Med drugim je pisal
kantate, komorne in simfonične skladbe, med katerimi so omem¬
be vredne »Rama«, »Idila« »Dumka«, »Scherzo« in »Žalobna
simfonija«.

Čimbolj se je slovenski romantizem nagibal v svojo pozno
fazo, tem številnejši so bili domači skladatelji, med katerimi so
bili mnogi že poklicno šolani. Razumljivo. Zreli ali zoreči
romantizem je zahteval mnogo večjo verziranost v kompozicijski
tehniki, ki je skladatelji njegove zgodnejše faze, večinoma ama¬
terji, še niso mogli obvladati. Poznejši skladateljski rod se je tega
zavedal. Največkrat je študiral v Pragi, kjer se je seznanil z
novejšimi glasbenimi pojmovanji. Po vrnitvi v domovino jih je
prenašal v slovenski glasbeni prostor. V celoti jih seveda ni mogel
uveljaviti, ker se je moral prilagoditi tu obstoječim razmeram, ki

335

so bile razvojno manj ugodne kot na Češkem; razen tega je
skladateljsko moral ustreči svojim sposobnostim, ki za vsakogar
niso bile enake. Stilno in izrazno je njegovo ustvarjanje v
marsičem preveval češki duh, ki pa se je postopoma manjšal,
medtem ko je postajal slovenski izraz vedno razločnejši. To
potrjujejo razni primeri, posebno Gerbičevo in Foersterjevo
oblikovanje, pa tudi slovensko poudarjeni opus nadarjenega
Vilharja, sina Miroslava, avtorja »Jamske Ivanke«.

Fran Serafin Vilhar  (1852-1928) si je dodal vzdevek Kalski
po gradu Kaleč pri Senožečah na Notranjskem, kjer je živel do
svojega prihoda v Ljubljano leta 1861. Temeljno vednost o glasbi
mu je posredoval Theodor Elze, izpopolnil pa ga je v Pragi pri
F. Blažku in F. Z. Skuherskem. Po končanem študiju je kot
glasbenik deloval v Beli cerkvi v Banatu, zatem pa v Temešvaru,
Karlovcu, Splitu in Gospiču ter končno v Zagrebu, kjer je bil
regens chori v cerkvi sv. Marka. Zakaj se ni zaposlil na Sloven¬
skem, ni znano. Razlogi za to so utegnili biti podobni kot za D.
Jenka: konservativnost vodilnih slovenskih političnih in kulturnih
osebnosti v času njegove začetne poti, ki se najbrž niso mogli
sprijazniti z napredno usmerjenim Vilharjem, pa tudi ozkost
slovenskega glasbenega kroga in manjkanje ustrezne funkcije, ki
bi lahko zadovoljila ambicioznega, delovno zavzetega, ustvarjal¬
nih in reproduktivnih sil polnega mladega Vilharja. Njegova
odsotnost s slovenskih tal je bila vzrok, da je glasbi svoje
domovine dal razmeroma malo. Kar ji je prispeval, pa je vendar
bilo pomembno. V tej zvezi so izstopali zlasti njegovi samospevi,
ki so bili po stilu na splošno sicer še poznoromantični, vendar
je v njih že mogoče čutiti tudi dih neoromantizma. Melodično
širok in harmonsko bogat je zazvenel že v »Mornarju« (1882),
ko se je slovenska glasba, čeravno le rahlo, prvič srečala z novim,
v zahodnoevropskem svetu že utrjenim oblikovanjem. Njegov
avtor ga je nakazal tudi v prvi knjigi svojih »Skladb« (1884),
tako na primer v »Nezakonski materi« in izrazno napetem
samospevu »Kam«, pa podobno še v nekaterih klavirskih kompo¬
zicijah, med katerimi je vredno omeniti »Spomenice«, »Fantazi¬
jo«, »Balado« in »Meditacije«.

Obdobje romantizma se je v slovenski glasbi živo odrazilo
v vsakem pogledu. Skladateljsko delo se je naglo množilo, večala
se je glasbena literatura raznih vrst, pa tudi gradnja instrumentov.

336

Čedalje številnejši so postajali tudi izvajalni ansambli, med njimi
predvsem pevski zbori. Osnavljale so se glasbi posvečene institu¬
cije, prepotrebne za načrtno rast slovenskega glasbenega dela in
življenja. Zlasti je bila posvečena skrb razvoju glasbene reproduk¬
cije, koncertne in odrske. V primerjavi z nemško je ta dejavnost
dobivala v slovenskem okviru vedno večjo trdnost in obsežnost,
pa tudi kvaliteto. Postala je njena resna tekmica, ožila je njeno
delo, ki je v nemškem krogu postopoma izgubljalo vlogo in
postajalo čedalje bolj odvisno od zunanjih, neljubljanskih gostov.
Ta proces je tekel sistematično, pospeševali so ga rastoči uspehi
slovenskega nacionalnega gibanja, ki se je krepilo in vsaj posredno
vplivalo tudi na glasbeni razvoj. Čim učinkovitejše je bilo, tem
manj je potrebovalo budniško podporo glasbe. Posledice so bile
več kot zaznavne. Koristnostna komponenta je stopala v ozadje,
umetnostni vidik pa je v ospredje in se sicer previdno, toda
zanesljivo približeval kriterijem, ki so veljali za zahodnoevropska
vrednostna merila, upoštevana za vsa reproduktivna področja.

Posebno zgovorni so bili za zadnja desetletja 19. stoletja
rezultati ustvarjalnih prizadevanj. Število skladateljev se je neneh¬
no večalo, postopoma se je množilo z vidika profesionalnosti.
Kolikor je obstajalo na slovenskem ozemlju, pa je bilo nemško
skladateljsko delo neznatno. Ustvarjalcev tega nacionalnega pore¬
kla je bilo malo in še ti so večidel odhajali drugam, tako na
primer mojster samospeva Hugo Wolf, rojen v Slovenj Gradcu,
katerega predniki so bili po materini in očetovi liniji slovenskega
rodu (Vouk, Vok, Volk, Vougkh, Vougk); kot skladatelj sodi v
avstrijsko-nemški glasbeni krog.

V slovenskem glasbenem romantizmu je bil vokal najbolj
zaželeno kompozicijsko področje, tudi še v njegovi pozni fazi in
bolj ali manj celo še poslej. Vendar se je delokrog skladateljev
postopoma širil, zajel je tudi druge zvrsti, kantato, klavirsko,
komorno, orkestralno in gledališko glasbo, čeravno še ne tako
obsežno in intenzivno, kot so narekovale vedno aktualnejše
potrebe. Kljub temu se je aktiviral; to, kar se je prej zdelo
nerealno, je postajalo konkretno. Prihodnost je že nakazovala
obrise stilno naprednejšega, evropskim dosežkom bližnjega sno¬
vanja. A že sedanjost je bila po rezultatih kar obilna. S tem, kar
se je v zadnjih desetletjih 19. stoletja dogajalo v zahodnoevropski

22 Slovenska glasba

337

glasbi, sicer ni imelo kdove kaj skupnega, čeprav je res, da je
navzlic novim tokovom, ki so spreminjali stilno podobo, tudi v
njej romantizem poznega tipa imel še pomembno vlogo in vanj
prispeval pomembnejša dela kot na Slovenskem. Razlogi za to
so znani: slovenski romantični krog je bil kljub skladateljski
množitvi še relativno ozek, ustvarjalno močnejši le v redkih
primerih, nanj so še vedno vplivali izvenumetnostni dejavniki, ki
se jim v posebnih razvojnih razmerah slovenskega prostora ni
bilo mogoče popolnoma izogniti niti tedaj, ko jih čas ni več
podpiral. Ob koncu stoletja so bili prej ovira kot spodbuda za
hitrejši, sodobnejše orientirani umetnostni razvoj.

Ne glede na zavore, s katerimi se je srečaval slovenski
glasbeni romantizem, pa je le uspeval. Čeprav se je začasno
odpovedal tudi v zahodnem svetu že usihajočemu univerzalizmu,
so vanj le segli razni tuji vplivi, ki se jih je v težnji za samobitnost,
avtohtonost sicer otresal, tako predvsem italijanskih, manj pa
nemških, ki so bili aktivni tudi v nekaterih drugih evropskih
glasbenih kulturah. Pač pa je bil naklonjen češkim in poljskim
zgledom, ki so bili posledica na Češko in Poljsko odhajajočih
slovenskih glasbenikov ter panslavističnega duha, ki jih je preve¬
val in zapustil sled tudi v njihovem ustvarjanju. Deloma jih je
treba pripisati tudi na Slovenskem delujoči češki glasbeni emi¬
graciji.

Še politično odvisni, a nacionalno prebujajoči se slovenski
glasbeni oblikovalci so vidno posvečali pozornost ljudski pesmi,
ki so jo v številnih primerih direktno ali transformirano prenašali
v svoja dela. S tem so jim posredovali nacionalno pogojeni izraz,
katerega razločnost je bila seveda odvisna od stopnje kreativnosti
ustvarjalca, od njegovega talenta in vraščenosti v bistvo nacional¬
nega programa. To in ono je bilo pomembno tako za utrditev
romantizma kot za njegovo nacionalno pogojeno fiziognomijo,
ki je bila končni cilj samorastniškega slovenskega glasbenega
razvoja in značilnosti, ki naj bi ga označevale. Ko je po slovenskih
merilih dosegel svoj vzpon, se sicer ni mogel vzporediti z
razvojnimi dosežki zahodnoevropskega romantizma, vendar je
postavil temelje, ki so bili nujno potrebni za njegov nastanek in
obstoj ter izhodišče za, v tem trenutku še nesluteno, vendar
logično nadaljnjo pot slovenske glasbe.

338

LITERATURA: E. Bock, Die Philharmonische GeseUschaft in Laibach
1702-1902 / Nach den von weil. Dr. Friedrich Keesbacher hinterlassenen
Aufzeichnungen, Laibach, 1902; F. Rakuša, op. cit.; F. Kimovec, Andrej
Vavken, publ. Od Ilirije do Jugoslavije, Ljubljana, 1931; isti, Jakob Aljaž, CG,
LI; isti, Foerster in njegov pomen za slovensko glasbo, CG, LXI; F. Ferjančič,
Ob smrtni dvajsetletnici pevovodja in skladatelja Antona Hribarja, CG, XXX;
F. Kenda, Anton Hajdrich, NA, XI; F. Gerbič, Črtica v spomin Antonu
Hajdrihu, NA, XI; isti, Nekoliko podatkov o ustanovitvi slovenske opere pri
Dramatičnem društvu v Ljubljani, NA, X; isti, Moji prvi glasbeni početki, NA,
IX; S. Premrl, Jakob Aljaževe skladbe, CG, LI; isti, Ravnatelj Fran Gerbič,
CG, XL; J. Leban, Josip Kocjančič, NA, XII; G. Krek, Josip Kocjančič Ignaciju
Gruntarju, NA, XII; isti, Kocjančičevo glasbeno delo NA, XII; A. Schvvab,
Ipavci in jaz, Z, IV; H. Gerbič, Kako je komponiral moj oče, Gledališki list
Narodnega gledališča v Ljubljani, Ljubljana, 1925; J. Petr, Fran Gerbič a Češi,
Sp. XVI; I. Cankar, Obiski, DS, XXIV; A. Funtek, Nekaj o Zlatorogu, publ.
Literarna pratika, Ljubljana, 1914; G. Krek, Hugo Wolf in Slovenci, NA, IX;
W. Rauschenberger, Ahnentafeln beriihmten Deutscher, V/8 HW, Leipzig,
1940; D. Cvetko, Zur Biographie Hugo Wolfs, Mf, 1988; isti, F. S. Vilharjevi
stiki s Slovenci, NS, II; isti, Davorin Jenko i njegovo doba, Beograd, 1952; isti,
The Problem of National Style in South Slavonic Musič, SR, XXXIV.

22 '

339

' ' ' . :  ■■ ■ I . ■: ' : '■

. ' 1  :  : . r,- - -'■ :  - 'i ' ,4 .'"

i • ■ • -• •

v . ' •■■■ ■■ • • . • , ■ l -

;

:  ' :• .-V: ■ \ '■■■.■  ’iA M • A N •

:  ■' .. i ‘ '..i V.

•

'J'

I ■






STILNI PREMIK


VSTOP V NOVO STILNO ORIENTACIJO

Dolgo časa trajajoči romantizem, ki je prešel več razvojnih
faz, se ni umaknil ne naglo ne spontano, do neke mere je bil živ
in aktiven še precej potem, ko se je formalno zaključil in so se
že razločno napovedovale spremembe, ki so slovenski glasbi
obetale skorajšnji, zahodnoevropski glasbeni ustvarjalnosti ustre¬
znejši in sorodnejši kontakt. V tem, prehodnem obdobju ob
koncu 80. in v 90. letih 19. stoletja je posebna skrb seveda veljala
ustvarjanju, nič manjša pa tudi reprodukciji, za katero se je
zavzela predvsem ljubljanska Glasbena matica, ki jo je začela
širokopotezno uresničevati že v 90. letih. Poleg vokalnih je pod
vodstvom Mateja Hubada  (1866—1937) na svojih koncertih
izvajala tudi zahtevna vokalno-instrumentalna dela slovenske in
svetovne literature, tako med drugim Dvorakov oratorij »Stabat
Mater« (1893), Haydnovo »Stvarjenje« (1894), Brucknerjev »Te
Deum« (1896), Mozartov »Requiem« (1897), Bachov »Pasijon
po sv. Mateju« (1898), Beethovnovo »Misso solemnis« (1901),
Bossijevo kantato »Canticum canticorum« (1906) in Foersterjevo
kantato »Turki na Slevici« (1907). Svojega orkestra sicer ni imela,
za take priložnosti je najemala vojaški orkester, ki je bil na voljo
tudi za simfonično reprodukcijo. Pač pa ji je bil na razpolago
njen odlični pevski zbor, a tudi dobri solisti niso manjkali. Tako
se je kvalitetno vzporedila s programom in izvajalno ravnijo
Filharmonične družbe, vzbudila zanimanje slovenstvu privrženih
poslušalcev, skrbela za rast njihove estetske zavesti in za utrjeva¬
nje spoznanja, da slovenski izvajalci ne zaostajajo za nemškimi.
V svoje koncerte je vključila skladbe mojstrov evropskega slovesa,
tako Haydna, Beethovna, Schuberta, Smetane, Dvoraka, Čajkov¬
skega in še druga orkestralna dela priznanih avtorjev s pripombo,
da je pozornost namenila tudi slovanskim ustvarjalcem, ki so jih
nemški filharmonični sporedi le redko upoštevali. Kot je bilo
tedaj v navadi, slovenski koncertni programi niso obšli tudi arij
iz znanih oper, pa tudi ne komornih, solističnih instrumentalnih
in pevskih skladb raznih oblikovalcev. Na vokalnih koncertih so
imeli prednost slovenski in slovanski ustvarjalci, vendar so bili
ob njih aktualni tudi skladatelji drugih evropskih, neslovanskih
nacionalnosti. Pevski zbor Glasbene matice je kljub zavzetosti za
slovansko ustvarjalnost pripisal izrecni poudarek kvaliteti skladb,

343

ki jih je predstavljal na svojih koncertnih prireditvah. Ta kriterij
je bil vodilo tako za izvajalce kot za razgledanega Hubada, ki
mu je bil cilj evropska raven slovenske glasbene reprodukcije.

Pevski zbor je bil dolgo edini izvajalni ansambel Glasbene
matice, saj navzlic občasnim poizkusom ni uspela formirati
lastnega orkestra. Potrebni instrumentalisti so se oblikovali
mnogo počasneje kot pevci. Šele leta 1908 jih je bilo tolikšno
število, da so skupno s češkimi vrstniki omogočili osnovanje
»Slovenske filharmonije«, ki jo je v letih 1909-1921 vodil takrat
mladi češki dirigent Vaclav Talich, glasbenik odličnih kvalitet,
hkratni kapelnik slovenskega Deželnega gledališča. Sposoben,
kot je bil, je poskrbel, da se je orkester Slovenske filharmonije
kvalitetno kmalu vzpel in začel bogatiti slovensko koncertno
življenje. Njegov protektor je bila Glasbena matica, saj je le-ta
bila okvir za Slovensko filharmonijo, sicer v resnici samostojno
institucijo. Poleg Talicha so njenemu orkestru večkrat dirigirali
tudi razni gostje, med njimi na primer Hubad in Fritz Reiner,
ki si je pozneje pridobil Talichovemu podoben sloves. Slovenski
simfonični orkester je bil izredno pomemben za razvoj domače
simfonične reprodukcije. Vplival je na množitev s i mfoničnih ter
vokalno-instrumentalnih izvedb, pa tudi na oblikovanje čedalje
številnejših solističnih koncertantov, med katerimi so bili tudi
priznani tujci. Njegovi sporedi so bili bogati in privlačni. Obsegali
so dela tujih in domačih avtorjev, tako na primer Čajkovskega,
Schuberta, Mozarta, Beethovna, Mendelssohna, Liszta, Perosija,
Dvoraka, Parme, Sattnerja, Jeraja, Lajovca, Schvvaba in še števil¬
nih drugih skladateljev. Kot na koncertih pevskega zbora so imeli
pomembno vlogo tudi na orkestralnih predstavitvah slovanski
ustvarjalci, med njimi še zlasti slovenski, kar je bistveno prispe¬
valo relativno obilni rasti slovenske orkestralne produkcije, ki je
bila v primerjavi s sedanjo prej zaradi manjkanja izvajalne
možnosti zapostavljena, neznatna in samo občasna, prilagojena
takratnim razmeram. Le-te je svojčas gotovo niso spodbujale,
hkrati pa so ji omejevale tehnične in izrazne razsežnosti. S
Slovensko filharmonijo se je ta situacija spremenila: izvedbe so
bile za domača dela tako rekoč zagotovljene, ravno tako so
zavoljo Talicha smele predpostavljati reprodukcijsko kvaliteto.

Slovensko koncertno delo se je potemtakem v 90. letih 19.
in v prvem desetletju 20. stoletja začelo v celoti, na pevskem in

344

orkestralnem področju. Poslušalci so ga sprva spremljali previd¬
no, še posebno v smeri simfonične reprodukcije, kajti desetletja
so bili vezani na nemške predstavitve. Sčasoma pa jim je
slovenska pevska in orekstralna koncertna dejavnost, ki so ji bili
priča, postajala bližja, zanjo so se začeli navduševati, ugotavljali
so njeno načrtno rast in stopnjevanje njene kvalitete, kar jih ni
impresioniralo le nacionalno, marveč tudi umetnostno.

Žal pa je trajala prva Slovenska filharmonija le kratek čas.
Vzrok za to so bile konfliktne razmere v slovenskih glasenih
vrstah, predvsem tistih iz kroga pevskega zbora Glasbene matice,
ki je slejkoprej videl v filharmoničnem orkestru tekmeca, zavoljo
katerega je izgubljal vodilno izvajalno vlogo. Nezadovoljstvo se
je krepilo, tudi odpor proti Talichu se je stopnjeval, kar je v
posledicah povzročilo, da je le-ta odpovedal nadaljnje sodelovanje
in se vrnil na Češko. Nasledila sta ga kapelnika Peter Teply in
C. M. Hrazdira, ki pa se kvalitetno nista mogla vzporediti s
Talichom. Pod njunim vodstvom je začela raven filharmoničnih
izvedb naglo upadati in leta 1913 je bil filharmonični orkester
razpuščen z izgovorom, da zaradi krize v slovenskem gledališču
poseben simfonični orkester ni realen. Nadomestil naj bi ga
»Ljubljanski društveni orkester«, ki ga je Glasbena matica
organizirala novembra leta 1913. Sestavljalo ga je 16 članov, ki
naj bi se po potrebi pomnožili še za 8 instrumentalistov. Vodil
ga je koncertni mojster Bogomir Czerny, ki pa z njim tudi
ni uspel.

S koncem Slovenske filharmonije je slovenska orkestralna
reprodukcija in tudi produkcija začela pešati. V tej in oni smeri
se je slovenski prispevek ožil in manjšal. Izvirnih slovenskih
orkestralnih del je bilo vedno manj, pa tudi občasni koncerti so
izgubljali na vrednosti navzlic temu, da so si njihovi prireditelji
prizadevali, da bi se vsaj približali kvalitetni stopnji izza Talicho-
vega časa. Čeravno se jim to v ničemer ni posrečilo, so izvedli
nekaj zahtevnejših orkestralnih del, pa tudi Dvorakovega »Mrtva¬
škega ženina« in Sattnerjevo »Oljko«. Na jesen leta 1914 so
orkestralne kompozicije izginile s koncertnih sporedov, ki so v
zadovoljstvo pevcev Glasbene matice znova oživeli v nekdanji
obliki. Spet so prevzeli nekdanjo osrednjo vlogo, na njihovih
koncertih pa so nastopali še mladi slovenski solisti, ki so se tako
rekoč pravkar oblikovali in dotlej v javnosti še niso bili znani.

345

Le-ti in podobno tudi zborovski pevci so predstavljali novo
nastale vokalne skladbe, ki so pomenile prispevek tedanji sloven¬
ski produkciji, čeravno niso mogle nadomestiti usihajoče ustvar¬
jalnosti na področju orkestralne glasbe. Podprle pa so cilje
Glasbene matice, ki so bili enostransko usmerjeni v vokal.

Čeravno so jo spremljale številne ovire, se je slovenska
koncertna reprodukcija v tem obdobju, se pravi na prehodu iz
19. stoletja in v njegovem neposrednem nadaljevanju, pomembno
dvignila, ne le pevska, temveč tudi instrumentalna. Po kvaliteti
med izvedbami Glasbene matice in Filharmonične družbe ni bilo
več bistvenih razlik. Slovenska reprodukcija je nemško dohitela,
z njo se je v resnici vzporedila. Njuni sporedi so se v glavnem
krili, bili so različni le toliko, da so slovenski dajali večjo veljavo
delom slovanskih avtorjev, ki pa tudi na nemških sporedih niso
povsem manjkali. Brucknerjeve, Brahmsove, Wolfove, R. Straus¬
sove in skladbe drugih neslovanskih ustvarjalcev so se glasile tako
na slovenskih kot na nemških koncertih, na slednjih, a le tu in
tam, pa so nemški filharmoniki, med katerimi so bili tudi
slovenski instrumentalisti, izvedli izbrano skladbo kakega slovan¬
skega komponista, na primer Čajkovskega »VI. simfonijo« in
»Violinski koncert z orkestrom«, ki ga je občinstvu predstavil
nadarjeni Leo Funtek, sin pesnika Antona Funtka. Ta v svoji
mladosti nacionalno ni bil ozek, igral je na nemških in slovenskih
koncertnih prireditvah. Tako je bil solist tudi pri predstavitvi
Dvorakovega »Koncerta za violino in orkester«. Med prireditelji
koncertov ni izbiral, pač pa je gledal na kvaliteto del, ki so
ustrezala njegovim sposobnostim in zmogljivostim. Da se je
odločal tudi za skladbe slovanskih oblikovalcev, je bržkone bila
tudi zasluga njegovega očeta.

V primerjavi se slovenski in nemški koncertni sporedi, najsi
pevski, orkestralni ali vokalno-instrumentalni, stilno med seboj
niso razlikovali, ne v načelu ne v praksi. Posluževali so se tako
klasičnega kot sodobnejšega repertoarja, v katerem so nemški
izvajalci z Richardom Straussom šli morda še nekoliko dlje kot
slovenski. Oba ljubljanska orkestralna ansambla, nemško orienti¬
rani filharmonični, in slovenski, čeravno kratkotrajni korpus
Slovenske filharmonije, sta tehtno oplodila glasbeno reprodukcijo
svojega časa. Ta in oni, oba sta si vztrajno prizadevala za čim
višji kvalitetni vzpon. Njune zavzetosti ni težko razumeti. Sloven-

346

ska filharmonija je želela biti vsaj enakovredna z orkestrom
Filharmonične družbe, pa tudi s pevskim zborom Glasbene
matice, četudi jo je od njega ločeval izvajalni sestav. Poleg
umetniških hotenj so jo v njenih prizadevanjih spodbujale tudi
težnje po pridobitvi publike, ki se dotlej slovenskega koncertnega
življenja okrestralne orientacije v večji meri še ni mogla udeleže¬
vati, preprosto zato ne, ker je bilo le občasno, ne pa tudi
kontinuirano z jasno zastavljenim razvojnim konceptom. Medtem
ko so slovenski reproduktivci kvalitetno rasli in se številčno
množili, pa se je orkester filharmonične družbe trudil, da bi
ohranil svojo dotedanjo pozicijo ter s tem zmanjšal vlogo in vpliv
Glasbene matice in Slovenske filharmonije, ki sta s svojimi uspehi
ogrožali pomen nemške glasbene družbe. Razkroj Slovenske
filharmonije je bil ljubljanskemu nemškemu življu seveda nadvse
všeč, s slovenske strani pa za daljši čas nepopravljiva napaka.

Dvojni tir, po katerem je proti koncu 19. in v začetku 20.
stoletja teklo glasbeno delo na Slovenskem, je opozoril, da so se
odnosi med nemškim in slovenskim elementom čedalje bolj
slabšali. Postajali so napeti in pridobivali so na ostrini. Odrazili
so se na različne, vselej pa na konfliktne načine. Sprva, na
začetku slovenske nacionalne prebuje, je bila Filharmonična
družba sicer navidez še dokaj strpna. Ko pa je spoznala, kam
teži slovenski program, je postopoma večala svojo agresivnost in
slovensko glasbeno delo občutno in vedno bolj ovirala. Na njene
izzive so Slovenci seveda primerno reagirali, najučinkovitejše s
tem, da so svoj razvoj vsestransko širili in ga pospeševali.

Rastočim nasprotjem se ni bilo mogoče izogniti. Niso bila
naključna, potrebno jih je bilo upoštevati, prejšnja strpnost se je
vedno bolj umikala nastopajoči nestrpnosti, ne da bi zanikala
pomembnega prispevka Filharmonične družbe v preteklosti, ko
le-te še niso usmerjali svojski, protislovensko naravnani cilji,
ampak kozmopolitsko, nadnacionalno zastavljeno hotenje. Ta¬
kratni rezultati te, sicer v bistvu nemške družbe, so bili sad
družnega nemško-slovenskega sodelovanja, ki je brez nacionalnih
predsodkov uspešno vplivalo na njeno izvajalno raven. V tej zvezi
se ne zdi odveč misel, da je, ne da bi se tega zavedala,
perspektivno prispevala formiranju poznejšega slovenskega glas¬
benega dela. Če bi to predvidela, bi kajpak ravnalo drugače.
Vendar slovenska razvojna situacija nekje sredi 19. stoletja še ni

347

bila dovolj zrela, da bi ji to slutnjo že tedaj dovolila. Celo
nasprotno smemo domnevati. Manjkanje zavestnega videnja v
bližajočo se prihodnost je preprečevala konsekvence tedanji
toleranci Filharmonične družbe, ki jo je zaskrbela šele vedno
uspešnejša realizacija slovenskega nacionalnega in z njim poveza¬
nega glasbenega programa. To spoznanje je bilo temeljnji povod
za razhajanje, ki je bilo tudi v glasbenih nemških in slovenskih
vrstah očitno že ob koncu 50., še razločnejše pa v 60. letih in
pozneje.

Kljub oviram z nemške in deloma celo s slovenske strani je
ljubljanska Glasbena matica uspevala, širila svoja prizadevanja
na celotni slovenski etnični prostor in utrjevala svoje, slovenstvu
namenjene ideje v vseh institucijah, ki so imele kakršne že koli
stike z glasbo. Njene publikacije so se naglo uveljavile, ravno
tako njena glasbena šola in koncerti, ki jih je prizadevno prirejala.
Še zlasti je slovel njen pevski zbor, po katerem so se zgledovala
tudi številna druga slovenska pevska društva. Ta so se po njeni
spodbudi tako množila, da se je že leta 1894 lahko osnovala
»Zveza slovenskih pevskih društev«, leta 1911 pa štela že kar
306 pevskih zborov. Rezultati so potemtakem bili obsežni in
vplivni tako nacionalno kot umetnostno. Glasba se je povsod na
Slovenskem razkošno razcvetela in učinkovito prispevala podobi
slovenske nacionalne kulture. Segla je v širino in globino.
Koncertna, pevska in tudi instrumentalna reprodukcija, je bila
vedno aktualnejša in se ni omejevala le na Ljubljano. Navzoča
je bila tudi zunaj nje, v manjših mestih in trgih, povsod, kjer je
živel in deloval zaveden slovenski človek.

Ob koncertni pa je nastajala tudi odrska glasbena dejavnost,
ki so se ji sprva posvečale čitalnice, zatem pa Dramatično
društvo. Koncentrirala se je predvsem v Ljubljani, kjer je dobila
ugodnejše tehnične možnosti šele z novo gledališko hišo, ki so
jo postavili leta 1887, potem, ko je požar uničil bivše Stanovsko,
zdaj Deželno gledališče. Ko je Dramatčno društvo prenehalo z
uprizarjanjem glasbenih in dramskih predstav, se je v novi
gledališki stavbi ob nemškem namestilo »Slovensko deželno
gledališče«, ki je bilo s prvim enakopravno, četudi ni imelo
enakih razvojnih pogojev in možnosti. Odprli so ga 29. septembra
1892 s predstavitvijo uverture h Glinkovi operi »Ruslan in

348

Ljudmila«, s Funtkovim »Prologom« in Jurčičevo »Veroniko
Deseniško« v Borštnikovi predelavi.

Slovensko deželno gledališče je imelo Dramo in Opero, s
čimer je bila realizirana težnja nekdanjega Slovenskega in poznej¬
šega Dramatičnega društva. Opera je imela kapelnika ter soliste
in zbor, orkester pa je bil vojaški, kajti slovenskega, potrebam
odgovarjajočega še ni bilo. Sprva je bil kapelnik Gerbič, ki ga je
v sezonah 1895-1901 ter 1902-1910 nasledil Hilarij Benišek,
medtem ko sta bila v sezoni 1901-1902 kapelnika Andro
Mitrovič in bogomil Tomaš. Kot korepetitorja in druga kapelnika
se za sezoni 1900-1901 in 1909-1910 omenjata Josip Prochazka
in Vaclav Talich. Po Benišku je bil nekaj časa kapelnik Fritz
Reiner. Korepetitorja sta bila Anton Lajovic in Pavel Rasberger,
kapelnik operet pa včasih tudi vojaški kapelnik Emil Czajanek.
V sezoni 1911—1912 je bil prvi dirigent Talich, ki je vodil opere,
operete pa sta dirigirala Jaroslav Jeremiaš in Niko Štritof;
režiserja sta bila Hinko Nučič in Josip Povhe. Ko je Talich
zapustil Ljubljano, je postal kapelnik slovenske Opere Hrazdira,
ki sta mu tu in tam pomagala Niko Štritof in Ferdo Herzog.

Zasedba je potemtakem odgovarjala potrebam, kapelniki in
solisti pa so bili večidel tujci, slednji predvsem češkega in
poljskega rodu, kapelniki pa v glavnem Čehi. Domačih, sloven¬
skih, sodelavcev je bilo malo, še največ je bilo pevskih solistov-
pevcev, med katerimi so izstopali Avgust Polašek, Terezija
Thallerjeva, Irma Polakova, Jarmila Gerbičeva, Josip Križaj, Julij
Betetto, Jeanette Foedranspergova in Leopold Kovač. Seveda so
vsi bili več ali manj šele v fazi glasovnega in interpretacijskega
oblikovanja, vendar je bil za marsikoga ta začetek nadvse
koristen, ta in oni je pozneje zaslovel tudi v evropskem okviru,
na primer Polakova, Križaj in Betetto. Slovenska Opera pa je
vsem nudila čudovito priložnost za izpopolnjevanje in neposred¬
no vplivala na njihovo množitev in kvalitetno rast.

V ljubljansko Deželno gledališče vključena slovenska Opera
je v razdobju 1892-1913 izvajalno zajela malone ves repertoar,
ki je bil značilen za tedanja evropska operna gledališča. Uprizar¬
jala je dela starejših in novejših skladateljev, tako tudi opere, ki
so jih napisali Mascagni, Weber, Smetana, Gounod, Bizet, Verdi,
Glinka, Meyerbeer, Bellini, Rossini, Dvorak, Flotow, Wagner,
Leoncavallo, Čajkovski, Puccini, Donizetti, Saint-Saens, Masse-

349

net, Delibes, Wolf-Ferrari; od časa do časa je predstavila tudi
kako opereto, posebno takrat, ko je zašla v hujše finančne težave
in je potrebovala številnejšo publiko. Znatno pozornost je izkaza¬
la tudi domačim delom, ki jih je bilo še malo. Predstavila je
opero »Stara pesem«, opereto »Caričine Amazonke« in spevoigro
»Rokovnjači« Viktorja Parme, Vilharjevo »Smiljano« in Savinovo
»Lepo Vido« ter še nekaj drobnejših slovenskih prispevkov
odrski glasbi.

Razvoj in rast slovenske Opere, oboje je bilo plodno, ni pa
potekalo nemoteno. Kvalitetno kontinuiteto so motili razni
problemi, ki so nastopali znotraj in zunaj te institucije in so v
delu povzročali določene težave. Te so bile še zlasti občutne v
sezoni 1912-1913, ko je postal nadaljnji obstoj opernega uprizar¬
janja vprašljiv zavoljo gmotnih vprašanj, pa tudi zaradi političnih
ozadij, ki so cepila slovenske osebnosti in so segla tudi v
dejavnost Opere. Posledice so bile neizbežne, kajti navedene in
še druge ovire so neposredno vplivale tudi na umetniško raven
opernega uprizarjanja, nanj zlasti zaradi Talichovega odhoda, ki
v kapelniku Hrazdiri ni našel ne primernega, kaj šele enakovred¬
nega naslednika. Opere iz prejšnjih sezon so se ponavljale
(Cavalleria rusticana, V vodnjaku, Traviata, Hoffmannove pripo¬
vedke, Madame Butterfly, Tosca, Seviljski brivec), nova je bila
le opera »Naskok na mlin« Karla Weissa, ne kdove kaj vredno
delo, ki je bilo v sporedu najavljeno kot »slovanska noviteta«.
Operete so bile vedno številnejše, izvedbe so umetniško padale.
Dramske in operne enodejanke so pogosto bile izvajane na isti
večer; glasbeni program je spet obnovil akademije s pevskimi
točkami, pravljice z glasbo, petjem in plesom in podobnimi
prireditvami, ki jih prejšnji programi niso več upoštevali. Reper¬
toarna politika je v primerjavi z neposredno preteklostjo vidno
slabela, z njo pa tudi vodstvo in solistična zasedba. Malo ali manj
zahtevni sporedi so sicer bili všeč številnim poslušalcem, nižali
pa so njihov estetski okus, ki se je prej razločno zviševal.

Zdi se, da je bil osrednji razlog za nastajajoče stanje, zunaj
Opere, v deželnem odboru, ki slovenski Operi ni bil naklonjen,
vsekakor ne tako kot nemški. Prvi je zmanjševal finančno
podporo, kar je slovensko gledališko vodstvo sililo v koncesije,
tako zlasti v množitev uprizarjanja operet, ki so občinstvo
privabljale bolj kot opere. Razlog za stališče prej navedenega

350

odbora je bil v tem, da je njegova klerikalna večina nasprotovala
liberalnemu vodstvu slovenskega gledališča in ga hotela spodnesti
s svojimi političnimi privrženci. Da bi realiziral svoj namen, si je
deželni odbor zagotovil pravico potrjevanja gledališkega ravnate¬
lja in predhodno odobritev repertoarja in predstavljanja. Stanje
se je s tem zaostrilo, kajti z zahtevo deželnega odbora gledališko
vodstvo seveda ni soglašalo. Spori so postajali čedalje hujši,
nemški Operi pa všečni, še posebno zato, ker so jih ostrili tudi
slovenski, politično diferencirani deželni poslanci, ki posledic
očitno niso ne slutili ne dojeli nemške taktike, kakršna je bila v
tej politični igri sicer prikrita, toda slejkoprej skrbno načrtovana
in tudi učinkovita.

Neugodne razmere, v katerih se je znašlo slovensko gledališ¬
če, so vplivale, da so ga pevci in igralci ob koncu sezone
1912-1913 začeli zapuščati. Angažirali so se v drugih, zunajslo-
venskih gledališčih. Deželni, nemško usmerjeni odbor si v
ničemer ni prizadeval, da bi jih s spremembo svojih odnosov do
njihove dotlej matične institucije obdržal. Več volje za ohranitev
ljubljanskega slovenskega gledališkega dela je pokazal mestni
svet, ki je bil v liberalnih rokah. Da bi se nadaljevale vsaj dramske
predstave, je angažiral igralce, ki se še niso zaposlili drugod. Z
naklonjenostjo zagrebškega gledališča mu je uspelo pridobiti
Ignacija Borštnika, ki naj bi bil režiser in hkrati usposabljal
dramski naraščaj, ki je v glavnem manjkal in ga je bilo potrebno
šele oblikovati. Kadar je bilo nujno, je hrvaško gledališče dalo
slovenskemu na voljo svoje najboljše moči. Za sezono 1913-1914
so torej bile zagotovljene vsaj dramske predstave, četudi ne tako
številne kot prej in iz razumljivega razloga tudi ne več na enaki
izvajalni ravni.

Neprimerno težje je bilo vprašanje nadaljnjega opernega
uprizarjanja. Pevci so odšli, pa tudi orkestra Slovenske filharmo¬
nije ni bilo več. Ljubljanski mestni svet se je potrudil tudi v tej
smeri. Z zagrebškim gledališčem se je dogovoril za redna operna
gostovanja te institucije. Ljubljanske nemške Opere kajpak to ni
razveselilo, kajti na ta način je namesto slovenske dobila kvalitet¬
no hrvaško tekmico. Slovenski svet pa je to navdušeno pozdravil.
Omenjeno rešitev je imel za dokaz slovensko-hrvaške kulturne
vzajemnosti, ki je omogočila, da je slovensko orientirana operna
publika lahko še naprej uživala dela domačih in priznanih tujih

351

ustvarjalcev. V sezoni, ki je sledila koncu slovenske Opere
(1913-1914), je zagrebška Opera ljubljanski publiki nudila vrsto
opernih del, ki so prej večidel bila na sporedih slovenske Opere.
Med njimi so bile poslušalcem priljubljene ustvaritve, tako
»Trubadur«, »Madame Butterfly«, »Tosca«, »Traviata«, »Ples v
maskah«, »Lakme«, »Aida«, Žongler naše ljube Gospe«, »Car-
men«, »Rigolleto«, »Samson in Dalila«, »Hoffmannove pripoved¬
ke«, pa tudi Parmova »Stara pesem« in Zajčev »Nikola Šubic
Zrinjski«. Torej opere, katerih avtorji so bili - z izjemo Parme
in Zajca - že dolgo znani in priznani v evropskem opernem
repertoarju. Hrvaške predstave so dirigirali Nikola Faller, Milan
Sachs, Srečko Albini in C. M. Hrazdira, med pevci pa so bili
tudi nekateri taki, ki so prej bili člani solističnega korpusa
Slovenske Opere, odkoder so, kolikor so kvalitetno odgovajali,
odšli v njeno hrvaško vrstnico. Ta jih je rada sprejela, saj so
obogatili njene izvajalne dimenzije.

Z vidika programske politike in tudi izvajalne kvalitete je v
času 1892—1913 navzlic oviram raznih vrst slovenska Opera
opravila obsežno, koristno in uspešno delo. Vzporedila je svoje
sporede s sporedi ljubljanske nemške Opere, pa tudi z repertoar¬
jem marsikatere druge, manjše in celo večje evropske institucije
te vrste. Dela, ki jih je uprizarjala, so bila v glavnem identična s
tistimi, ki so jih predstavljali drugod. Tudi sodobnejša in sodobna
so bila med njimi. Od tujih opernih gledališč zahodnega prostora
se je razlikovala le v tem, da je v večji meri upoštevala opere
slovanskih avtorjev, še zlasti pa zato, ker je izvajala tudi glasbe-
noodrske produkte slovenskih skladateljev, s čimer je pozitiv¬
no vplivala na povečano ustvarjalnost tega področja slovenske
glasbe.

Glasbena prizadevanja ljubljanske slovenske operne repro¬
dukcije so uspešno odmevala zunaj kranjskega glavnega mesta.
Tako na primer v Trstu, kjer je tamkajšnje Dramatično društvo
poleg dramskih uprizarjalo tudi glasbene predstave, najsi spevo¬
igre, operete in opere; vodil jih je Mirko Polič. Spevoigre so
predvajali v okviru »Slovenskega dramtičnega društva« v Maribo¬
ru. Za kaj več tam še niso imeli pogojev. Zato so se omejili na
predstavitveni način, ki ga je realiziralo ljubljansko Dramatično
društvo, preden je v njem prevzel skrb za glasbene izvedbe
Gerbič.

352

Ob koncu preteklega in na začetku 20. stoletja se je
slovenska glasbena, koncertna in operna reprodukcija vedno bolj
vključevala v evropski okvir. Po obsegu kajpak ne tako široko
kot tam, kjer so zanjo bili ugodnejši pogoji. Zborovska reproduk¬
cija za tujo najbrž ni zaostajala, kar potrjuje visoka raven
pevskega zbora ljubljanske Glasbene matice, ki se je manifestirala
že v 90. letih 19. stoletja in je poslej še rasla. Pač pa tega verjetno
ne bi mogli trditi za kvaliteto orkestra Slovenske filharmonije in
slovensko Opero. Tu in tam so bile ovire, tehnične in izvajalske.
Oprema še ni zadoščala za večjo učinkovitost predstavljanja, tudi
izvajalci v splošnem še niso bili na višji stopnji.

Navzlic težavam, s katerimi se je bojevala, se je slovenska
glasbena reprodukcija na splošno že bližala evropski, tako z
vidika programske politike kot izvajalne kvalitete, pri čemer pa
slovensko glasbeno delo ni zanemarilo specifičnih razmer in
potreb slovenskega prostora. Predvsem ne ustvarjanja, ki je imelo
osrednjo vlogo, pa tudi ne področij, ki jim je šla bolj obrobna
funkcija, pa so le bila pomembna za uresničevanje slovenskega
nacionalnega programa. Mednje spada tudi zbiranje slovensk ih
narodnih pesmi, ki ga je vodil Karel Štrekelj  (1859-1912). V tej
smeri so z njim sodelovali številni glasbeniki, tako tudi Janko
Žirovnik, Oskar Dev, Matej Hubad, Niko Štritof, Janez Kokošar
in Franc Kimovec. Njihovi zapisi so se nanašali na celotno
slovensko etnično ozemlje, v letu 1914 jih je bilo že čez deset
tisoč. Bili so dragoceno gradivo za preučevanje slovenske ljudske
glasbe, njene strukture in kontakta s slovensko umetno glasbeno
tvornostjo. Podobno se je uvrstilo med važne slovenske glasbene
dejavnosti vprašanje izvirne glasbene publicistike in posebej
glasbene kritike. Te do konca 19. stoletja tako rekoč sploh ni
bilo, ne v Cerkvenem glasbeniku in ne v Glasbeni zori, prvih
dveh slovenskih glasbenih revijah, ki sta objavljali v glavnem le
informativne novice, ne pa tudi izčrpnejših poročil o domačem
in tujem skladateljskem delu. Na stopnji, ki so jo zahtevala
zahodnoevropska vrednostna merila, le-ta vsekakor niso bila. Tik
po vstopu v 20. stoletje (1901) pa so začeli v Ljubljani izhajati
»Novi akordi«, ki so idejno daleč presegli dotedanjo slovensko
glasbeno besedno prakso.

V zadnjih desetletjih 19. in na začetku novega stoletja se je
situacija slovenske glasbe torej bistveno spreminjala. Nastajalo

23 Slovenska glasba

353

je, česar prej ni bilo: stilna smer se je iz zgodnje faze premaknila
v visoko in pozno, število poustvarjalcev in ustvarjalcev je
naraščalo, osnavljale so se institucije, ki jih je potrebovalo
načrtno realiziranje glasbene avtohtonosti, začel se je oblikovalni
premik ali celo prelom, ki sicer ni zanikal potrebnosti razmer, v
katerih se je nujno znašla slovenska glasba zlasti sredi 19. stoletja
in še neposredno zatem. Ne fin de siecle, ampak razvoj, za
katerega so bila opravljena osnovna pripravljalna dela, je omogo¬
čil in tudi zahteval spremembe, ki so segle tudi v miselnost
slovenskega glasbenika in v naziranja slovenskega, evropskemu
duhu bližajočega se človeka na sploh in v vsem. Vstop v novo
situacijo je bil konkreten.

LITERATURA: H. Druzovič, Zgodovina slovenskega petja v Mariboru,
ČZN, XIX, XX; V. Mirk, Glasbena kultura primorskih Slovencev skozi
desetletja, NZ, VIII; P. v. Radics, op. cit.; F. Keesbacher, op. cit.; I. Klemenčič,
Slovenska filharmonija in njene predhodnice, Ljubljana, 1988; Filharmoniška
družba v Ljubljani pa slovenski narod, LZ, 1902; J. Traven, Ustanovitev
slovenske opere in njen razvoj do prve svetovne vojne, Gledališki list Slovenske¬
ga narodnega gledališča v Ljubljani, Opera, Ljubljana, 1952-1953; L. Pivko,
Slovensko gledališče v Mariboru, LZ, XXX; M. Murko, Velika zbirka slovenskih
narodnih pesmi z melodijami, E, III; J. Tominšek, Prvo sestavno nabiranje
slovenskih narodnih napevov, ČZN, XXXII; Z. Kumer, Zbirka OSNP-Poročilo
o glasbenem gradivu, nabranem 1906-1914 pod Štrekljevim vodstvom, SE; D.
Cvetko, Les formes et les resultats des efforts musicologiques yougoslaves, AM,
XXXI; Repertoar slovenskih gledališč 1867-1967, Ljubljana, 1967.

USTVARJALNI PRISPEVEK

Pozna romantika je še po napovedanem prelomu usmerjala
slovenskega skladatelja. Krčevito si je prizadevala, da bi zavrla
dotok novih pojmovanj, s katerimi bi njena veljava upadla in
sčasoma popolnoma zamrla, izginila. Njeni napori so se sicer
odražali še precej časa po prehodu v novo, 20. stoletje, vendar
jih je čedalje bolj izpodrival neoromantizem, ki je bil še vedno
aktualen tudi v zahodnoevropskem glasbenem območju. Tu in
tam, toda verjetno bolj po naključju kot namerno, so se pojavljale
tudi prvine impresionizma. Za vse slovenske skladatelje, ki so se
izrekli za novo oblikovalno smer, pa velja, da so izšli iz pozne

354

romantike in šele nato krenili v drugačno, novoromantično
pojmovanje, ki ga je po vsem sodeč bolj slučajno in le občasno
nakazoval že F. S. Vilhar.

Prvi, ki se je zavestno odločil za nov ustvarjalni način, je bil
Risto Savin  (Friderik Širca, 1858-1948). Po poklicu je sicer bil
častnik, ki pa ga je bolj kot vojaška dolžnost zanimala glasba.
Vanjo sta ga uvedla Friedrich Hessler v Pragi in Robert Fuchs
na Dunaju, ki sta mu posredovala tudi znanje v kompozicijski
tehniki, zglede pa je iskal tudi pri Brahmsu, Mahlerju, Wagnerju,
Richardu Straussu, Debussyju in še drugih, proti koncu 19.
stoletja pomembnih skladateljih. Iz poznoromantičnega okvira se
je kmalu preusmeril v neoromantično sfero, ki je bila razločna
že v njegovih »Treh Aškerčevih baladah« (1895). Zgradil jih je
s široko zasnovanimi melodičnimi linijami, polno harmonsko
zvočnostjo in impresivnim izrazom stopnjevanih razsežnosti. Z
njimi je skladatelj naznanil novo, za nadaljnji razvoj slovenske
glasbe značilno in pomembno pot, ki jo je v teku svojega
ustvarjanja tudi sam nadaljeval in večal njene dimenzije. Tako je
na primer svojo dramatsko sceno »Poslednja straža« zvočno
oblikoval v načinu, ki je spominjal na Wagnerja in Straussa.
Zvočno in tudi melodično sta bila njegova samospeva »Pred-
smrtnica« št. 1 in 2 (1898) še izrazitejša od njegovih dotedanjih
kompozicij. Drzne modulacije in polne harmonije so označevale
tudi samospev »Skala v Savinji« (1898), še ostreje pa je novo
stilno umevanje izrazil v »Zimski idili«, s katero se je dokončno
odrekel tradiciji. Ob njej se je zamislil tudi G. Krek, ki je očitno
skrbno spremljal Savinovo skladateljsko delo. Menil je, da
pomeni vsaka njegova skladba napredek v slovenski glasbi.

V svoji zgodnejši življenjski dobi Savin sicer večidel ni živel
na Slovenskem, toda se svoji domovini ni odtujil in še manj
odrekel. Z njo je živel, vsrkaval njen duhovni vonj, z njo je bil
trdno povezan. O tem pričajo njegove kompozicije, klavirske in
komorne, pa zbori in samospevi na slovenske tekste. V njih se
je ne le tehnično, marveč tudi umetniško vzpenjal, tako na primer
v samospevih »Pozabil sem mnogokaj, dekle« (1903) in v »Petih
pesmih Otona Župančiča« (1904), klenih, izrazno močnih in
oblikovno premišljeno grajenih delih. Kaže, da je imel skladatelj
še poseben smisel za samospeve, v katerih je postajal harmonsko
vedno bogatejši in smelejši. Zvoki so se v njih prelivali v

23 *

355

nenadejanih, nenavadnih prehodih. Polifonsko so se svobodno
in gibčno prepletali, homofonski pasusi so bili relativno redki,
samo tam, kjer jih je po mnenju njihovega avtorja zahtevala
tekstovna predloga. Kdaj pa kdaj je novoromantično nasičeno
zvočnost prekrilo tudi impresionistično obarvano občutje. Tudi
melodiko je Savin zasnoval prešerno, za zvočnostjo po vrednosti
vsekakor ni zaostajala. Enakovrednost obeh odločilnih dejavni¬
kov je bila razločna, tehnično in izrazno sta oba bila na visoki
ravni in bistveno prispevala pomembnosti samospevov, ki so bili
v Savinovi realizaciji na evropski stopnji.

Svoje ustvarjanje je Savin razvijal pretehtano in stilno
dosledno. Vokalu in manjšim instrumental ni m formam se sicer
nikoli ni izogibal, vendar je sčasoma začutil tudi potrebo po
oblikovanju širše zasnovanih struktur. To je izrazil predvsem z
deli, ki so segla na področje odrske glasbe. Leta 1907 je napisal
svojo prvo opero »Lepa Vida« in se v njeni gradnji ravnal po
načelih muzikalne drame. V tej operi je podobno Wagnerju
uporabil motive, ki jih je imenoval situacijske. Melodične linije
je oblikoval v širokih, marsikje dramatično naglašenih razsežno¬
stih, ki so bile tehnično zahtevne, pri tem pa privlačne za
poslušalca in izvajalca še zlasti zato, ker je iz njih dihalo
ljudskemu blizko občutje. Orkestralni part je bil formiran simfo¬
nično, gotovo ne samo zato, ker bi ustrezal zgolj avtorjevemu
pojmovanju, temveč tudi zavoljo tega, ker je bil v skladu z
novoromantičnimi oblikovalnimi zgledi, predvsem s tistimi Ric¬
harda Straussa in tudi Smetane. Ta mu je gotovo bil znan iz
praške Opere, kjer se je, tako ali podobno kot na Dunaju,
nedvomno seznanil z deli aktualnih in zanj zanimivih evropskih
opernih skladateljev. Instrumentacijsko je bila »Lepa Vida«
bleščeča, izrazno pa domiselna in učinkovita. Kot celota je
delovala plastično, enovito. Z njo je njen ustvarjalec slovenski
glasbi prispeval prvo, razsežno zasnovano, predvsem pa prvo
novoromantično opero, ki je potrdila kreativno moč in voljo
slovenskega ustvarjalca tudi na tem kompozicijskem področju ter
njegovo privrženost novim evropskim tokovom. »Lepa Vida« je
bila obenem dokaz za Savinov veliki smisel za slikovito barvanje
razpoloženjskih navdihov, naj so ti bili dramatično ali lirično
pogojeni, vedno pa osvežujoče učinkujoči. Ti in oni so bili sicer
spontani, vendar izpeljani premišljeno, poudarjeno logično.

356

Poslej je Savin precej časa molčal, čeravno ne v celoti, kajti
prizadevno je skladal dela manjšega formata. Razen tega so ga
vezale poklicne dolžnosti, ki mu ustvarjalne koncentracije niso
dovolile ali so jo vsaj ovirale. Šele ko se jih je rešil, je postal
skladateljsko aktivnejši: tik pred koncem prve svetovne vojne je
napisal mično, privlačno mimično »Plesno legendico«, ki že po
naslovu pove, da je bila drobna, iskreno doživeta, za poslušalca
prijetna skladba.

Po vojni, ko se je vrnil v svoj rojstni Žalec v Savinjski dolini,
je Savin svojo kreativnost spet okrepil. Sprva je napisal nekaj
manjših skladb, tako »Sonato za violoncello in klavir«, »Balado
za violino in klavir« in več samospevov. Medtem pa je iskal in
našel snov za kakšno večje delo, ki jo je uresničil z opero
»Gosposvetski sen«. Zanjo je vzel vsebinsko zgodbo iz zgodovine
slovenskega naroda z namenom, da bi poudaril problematiko iz
daljne slovenske preteklosti. V njej je nekako nihal med formo
kantate in opere. Tudi zasnoval jo je tako, vtis je, da je
»Gosposvetski sen« bližje kantatni kot operni zamisli, po glasbeni
strani vsekakor. Stilno je podoben »Lepi Vidi«, za katero pa
zaostaja tako arhitektonsko kot povedno. Koncipirana je ta,
druga Savinova opera, manj širokopotezno, tudi izrazno je manj
značilna. Njen libreto ni kdove kaj močan in zato ne čudi, da se
ni njegov skladatelj z njim glasbeno tako razpel, kot je morda
želel. Vendar je bil »Gosposvetski sen« tehten prispevek malošte¬
vilni slovenski operni tvornosti, predvsem zato, ker je bil prvi
primer v novoromantičnem stilu komponirane slovenske zgodo¬
vinske opere, pa tudi zavoljo tega, ker je njegov avtor kljub svoji
poklicni preteklosti spet izpričal svojo slovensko zavest in privrže¬
nost svojemu nacionalnemu poreklu.

Kaže, da je imel Savin poudarjen odnos do odrskega
dogajanja. Poudaril ga je že z obema, doslej omenjenima opera¬
ma, od katerih je bila slednja uprizorjena v ljubljanski Operi leta
1923, toda z manjšim uspehom kot svojčas (1909) »Lepa Vida«.
Komaj leto zatem, ko je komponiral »Gosposvetski sen« (1921),
je namreč zasnoval balet »Čajna punčka« (1922), ki ga je očitno
privlačil zaradi razpoloženjskega koncepta, kakršnega si je zanj
predstavljal in ga tudi izvrstno realiziral. Harmonsko je ta
skladateljev prispevek barvit, simfonična zasnova instrumentacij-
skega stavka je premišljeno duhovita in efektna.

357

Na začetku 20. let je bil skladatelj kar nenavadno produkti¬
ven. Komaj je končal »Čajno punčko«, je že leta 1923 napisal
svojo tretjo, gotovo najznačilnejšo opero »Matija Gubec«, v
kateri je snovno zajel ne samo slovensko, temveč tudi hrvaško
preteklost. Oblikovno jo je formiral smiselno. Prizori so med
seboj logično povezani, dosledno prehajajo drug v drugega.
Vzročno so uravnotežno pogojena tudi dejanja in kot celota
predstavljajo enovito, močno učinkujočo zgradbo, ki poteka v
eni sami motivični sleditvi. Ta seveda obsega tudi stranske
motive, ki morejo glasbeno biti bolj ali manj zanimivi, celoto pa
pestrijo in ne vplivajo na zaključenost fizionomije »Matije Gub¬
ca«. Tehnično je to delo dognano, stilno izrazito novoromantično,
izrazno napeto. Tuji zgledi so v njem sicer navzoči, vendar v
primerjavi z na primer »Lepo Vido« ali »Gosposvetskim snom«
mnogo preseženi s skladateljevo individualno kreativnostjo. Kot
harmonski je tudi instrumentacijski stavek zvočno bogat in
domiselno oblikovan. Skratka: če izvzamemo avtorjeve manjše
forme, smemo trditi, da je bil »Matija Gubec« Savinovo najintim¬
nejše delo, izžarevajoče obsežno skladateljevo ustvarjalno silo in
doživljajsko pristnost.

Z »Matijo Gubcem«, ki so ga v ljubljanski Operi predstavili
šele leta 1936, Savin nikakor ni sklenil ustvarjanja. Tudi poslej
je zavzeto komponiral, čeravno manjše forme, zbore, samospeve
in klavirske skladbe. Med njimi so nekatera vredna umetniška
dela, tako na primer klavirska »Romanca« in več odličnih
mladinskih zborov. Za njegovo pozno oblikovanje je značilno,
da se je v njem pridružil naprednejšim stilnim orientacijam,
slejkoprej pod vplivom Slavka Osterca, s katerim so ga vezah
tesni stiki.

Savin je bil zanimiva osebnost. Kot človek je bil iskreno
zadržan, kot skladatelj pa sodi med pomembne, novim smerem
odprte ustvarjalce izpod konca 19. in v prvih desetletjih 20.
stoletja. Njegovo glasbeno kreiranje se je odvijalo skozi več
slovenskih skladateljskih generacij. Stilno je pretežno veljalo
pozno- in novoromantičnemu konceptu, v katerega pa so se
občasno vpletali še novejši, tudi impresionistični utrinki in
nekatere stilne značilnosti Osterčevega tipa.

Še pred koncem 19. stoletja je zaznal utrip v slovensko
glasbo nanovo prihajajočega stila tudi Josip Ipavec  (1873-1921).


359

Prvenstveno je bil sicer pozni romantik, ki pa je začutil nov stilni
veter, kajti iz njegovih del že dihajo prvine nove romantike.
Komponiral je izrazno svojske klavirske skladbe, samospeve in
zbore, pa tudi baletno pantomimo »Možiček« (1901), ki jo
karakterizira raztegljiva čustvena lestvica, gibajoča se od sočne
lirike vse do stopnjevane, kdaj pa kdaj groteskno učinkujoče
dramatičnosti. Teh nasprotij verjetno ni mogoče pojasniti le s
snovno zamislijo baleta, temveč tudi z izredno občutljivostjo
skladateljevega notranjega, doživljajskega sveta, ki je očitno
vplivala tudi na zgodnji konec ustvarjalne aktivnosti nadarjenega
avtorja. Odrska glasba je, sodeč po tem, kar ga je mikalo, vplivala
tudi na to, da je napisal opereto »Princesa Vrtoglavka«, zvočno
razsežno, izrazno presenetljivo in učinkovito instrumentirano
delo, ki pa kot celota kaže znake nihajočega, v posameznih
pasusih labilnega, emotivno neurejenega ravnotežja.

Nedosledno in bržkone bolj slučajno se je dotaknil prvin
neoromantizma že F. S. Vilhar in poleg njega še Josip Ipavec.
Konkretno pa se je v za slovensko glasbo nov stil usmeril Savin,
ki je po svoji kratko trajajoči poznoromantični fazi le-to opustil.
S slovensko neposredno polpreteklostjo je odločno prelomil in
se preorientiral v način oblikovanja, ki je bil v zahodnoevropskem
svetu veljaven že precej prej. Vendar v slovenskem glasbenem
prostoru ob koncu 19. in na začetku novega stoletja ni bil
prisoten in zato nazorsko nanj neposredno ni vplival. Tudi to je
vplivalo na zastoj. Ta se je premaknil tik po vstopu v 20. stoletje
z »Novimi akordi«, ki so začeli izhajati leta 1901. Urejal jih je
Gojmir (Gregor) Krek  (1875-1942), ki je skrbno spremljal
slovensko glasbeno situacijo in njeno tradicijo. Ocenil jo je
skrajno negativno, kot razvojno razdobje, ki je daleč zaostajalo
za tem, kar se je glasbeno dogajalo v zahodnem in deloma tudi
zunajzahodnem evropskem glasbenem svetu. Spričo posebnih
razmer, ki so v drugi polovici 19. stoletja obvladovale slovenska
tla in še zlasti njihovo kulturo, ki je takrat šele hrepenela po
avtohtonosti in ji klesala prve temelje, je bila omenjena, za Kreka
mračnjaška situacija, sicer razumljiva, vendar ga je neznansko
motila. Hotel jo je spremeniti, evropeizirati, dvigniti na raven,
ki jo je spoznal v Gradcu, na Dunaju in verjetno še kje drugod,
kjer se je seznanjal z novejšimi in novimi glasbenimi tokovi,
bližnjimi njegovemu umetnostnemu pojmovanju. To je tega

360

razgledanega, ostro mislečega glasbenika vodilo h konkretizaciji
Novih akordov, k po vrsti tretji slovenski glasbeni reviji, od
katerih pa prvi dve (Cerkveni glasbenik, Glasbena zora) v
ničemer nista ustrezali njegovemu idejnemu konceptu. Novi
akordi naj bi si, po njegovi zamisli, prizadevali sprejeti in
uresničiti tedanjemu stanju evropske glasbe sorodno pot. Njiho¬
vemu uredniku pa je bilo jasno, da takoj ni mogoče v celoti
prelomiti s tradicijo, jo zavreči in izbrisati iz slovenske neposred¬
ne glasbene zavesti. Zato je v letnikih I-VIII, ki so imeli le notalni
del, objavljal tudi skladbe iz polpretekle dobe, ki so jih napisali
številni, prej tudi v Glasbeni zori in Cerkvenem glasbeniku
aktivni sodelavci. V romantizem usmerjeno storitev je potemta¬
kem moral upoštevati, kajti naprednejše orientiranih ustvarjalcev
je bilo na začetku 20. stoletja le malo. Krek jim je seveda dal
prednost ne glede na to, da je skladateljski krog Novih akordov
obsegal vrsto oblikovalcev, ki so si bili različni po stilu in
kvaliteti. V njegovi reviji so se stari družili z mladimi, ni se mogel
ozirati na različnost umetnostnih pogledov. Po tej strani ni mogel
izbirati, saj bi bila revija sicer nerealna. Slovenskemu, za glasbo
zavzetemu svetu, je želel nuditi kar največ, tako rekoč vse, kar
je nastajalo ali nastalo, le da je bilo tehnično neoporečno in
umetniško dovolj vredno. Da bi bile objave korektne, se je sam
prizadevno angažiral: svetoval je, spodbujal in tudi izboljševal
kompozicije posameznih sodelavcev, kjer se mu je zdelo tehnično
in včasih celo izrazno potrebno. Pa tudi odklonil je dela, ki so
se mu kazala kot nezrela, pri čemer se ni menil za to, kdo jih
je pisal.

Krek sicer ni bil prvi, ki bi slovenski glasbi najavil potrebo
po novi oblikovalni praksi. Pač pa mu gre prednostna veljava
zato, ker je slovensko ustvarjalno situacijo realno presodil in
zahteval njen premik naprej, v evropsko glasbeno ozračje. Če že
ne idejno, je s tega vidika v slovenski glasbi razvojno odigral
malone revolucionarno vlogo, ki se je še posebno izrazila, ko je
Novim akordom v letnikih JX-XIII dodal še knjižno prilogo in
v njej objavljal tudi ocene novih slovenskih del, najsi skladb ali
teoretskih prispevkov. Pisal jih je sam, zanje pa je pridobil tudi
več sodelavcev, med njimi Lajovca, Adamiča, Hochreiterja, Pavla
Kozino, Premrla in še več drugih, ki so mislili sorodno, bili blizu
novemu oblikovalnemu pojmovanju in jih je smatral za poznaval-

361

ce na ravni, ki je bila potrebna za vrednotenje. Kot urednik Krek
ni bil ozek, vendar oster nasprotnik vsakogar, ki bi hotel zavirati
razvojna, napredno usmerjena gibanja in ne bi soglašal z njegovim
idejnim konceptom. Neizprosno se je zavzemal za objektivno
pojasnjevanje del, starejših in novejših, za ocenjevanje, iz katerega
bi bila razvidna razlika med tem, kar je še tičalo v polpreteklosti,
in onim, kar se je že približevalo relativni sodobnosti. Spoznanja,
ki bi naj sledila iz obrazložitev, je želel nameniti tako bralcem
kot ustvarjalcem, ki naj bi razvojno pohiteli, spoznavah glasbena
gibanja in jim po svojih ustvarjalnih zmogljivostih tudi sledili.
Njegov načrt je bil zamišljen prodorno, široko in tehtno, zanj se
je gotovo zgledoval v zahodnem, predvsem nemškem in avstrij¬
skem glasbenem revialnem tisku. Vanj je poleg zanimivosti iz
tujega glasbenega sveta, gradiva za zgodovino slovenske glasbe,
člankov, ki so se nanašali na važne probleme aktualne evropske
glasbene idejnosti in lastnih pripomb k dospelim slovenskim
skladbam, vključeval tudi prispevke za oblikovanje slovenske
glasbene terminologije. Posebno pozornost pa je posvetil glasbeni
kritiki, ki naj bi bila spodbuda slovenskim skladateljem, da bi se
kar najprej in najbolj približali evropskim kriterijem. Te naj bi
upoštevali tako stilno kot z vidika umetniške kvalitete. Njegove
zahteve so v konservativnih krogih seveda naletele na odpor, ki
pa ni vplival na cilj, kakor si ga je zastavil. Morda celo nasprotno.
Še vztrajnejši je postal v svojih stališčih, odločno se je bojeval za
pravične, strokovno utemeljene sodbe, zagovarjal je ustvarjalce,
skladatelje in pisce, ki so si kakor že koli prizadevali za razvojno
rast slovenske glasbe.

Že notalni del Novih akordov, ki je vseboval predvsem
zbore, samospeve in klavirske skladbe, je bil pomemben. Še
pomembnejša se zdi njihova knjižna priloga in v njej glasbena
kritika, ki jo je Krek s sodelavci dvignil na visoko, evropsko
raven. Idejno ji je vse do konca izhajanja revije (1914) prisodil
vlogo, ki je imela veljavo za marsikogar. Z njo je nakazal smer,
ki naj bi jo stilno ubral prihajajoči slovenski skladateljski rod. Ta
naj bi bila po njegovem mnenju usmerjena v neoromantizem,
nikakor pa ne v še novejše orientacije, ki jim je žolčno nasprotoval
in jih je tudi po koncu Novih akordov, lahko rečemo, vse
življenje dosledno odklanjal. Svojemu nazoru odgovarjajoče raz¬
vojno fazo je smatral za moderno, kar pa v evropskem smislu

362

besede ni bila, pač pa je le-tej pripravljala temelje. Kajpak v
slovenski glasbi, kajti napredni tokovi so se ob koncu prvega
desetletja 20. stoletja v zahodnoevropski glasbi že realizirali.
Slovenski skladateljski prvaki potemtakem še niso bili predstavni¬
ki slovenske glasbene moderne, pač pa so v času Novih akordov
s svojim ustvarjanjem temeljito spremenili stilno smer slovenske
glasbe in konkretno nakazali njen nadaljnji razvoj.

Umetnostni nazor, ki ga je zastopal, je Krek prenesel tudi
v svoje ustvarjanje. Kot skladatelj je pokazal neoporečno pozna¬
vanje tehnike komponiranja, izrazit smisel za formo in logično
premišljeno gradnjo. Izrazna komponenta je v njegovih skladbah
sicer zaostajala za oblikovno. Vendar je bil njihov ustvarjalec tudi
znatno inventiven. Melodične linije so bile tekoče in estetsko
privlačne, harmonski stavek je bil zasnovan ustrezno stilnemu
izhodišču, ki pa skladatelja ni oviral in mu ni omejeval njegove
čustveno poudarjene kreativnosti. Motivično in zvočno so bile
njegove skladbe v splošnem uravnotežene, čeravno so bile
večkrat podrejene zakonitostim formalno veljavnega grajenja.
Krekova ustvarjalnost je bila zlasti živahna v času Novih akordov.
Zatem se je za daljši čas minimirala, verjetno zaradi prve svetovne
vojne, poklicnih dolžnosti - bil je pravnik - in novih stilnih
pojmovanj. Zopet se je vzpela v 30-ih letih, ko je napisal vrsto
zborov, samospevov in klavirskih skladb ter del, ki so segla tudi
na instrumentalno področje, vse seveda v starem, se pravi
neoromantičnem stilu. Med umetniško značilnejšimi kompozici¬
jami kaže omeniti samospeva »Ekstaza« in »V samotah«, klavir¬
ske skladbe »Scherzo« (op. 41), »Valse rurale« (op. 44) in »Valse
romantique« (op. 46), poleg teh pa še »Impromptu« za violino
in klavir ter klavirski trio »Adagio v g-molu«.

Krek je bil idejni vodja generacije, ki je v dobi Novih
akordov predstavila poleg starejših tudi nekaj pomembnih mladih
skladateljev, katerih ustvarjanje je časovno preseglo omenjeno
revijo ter se bolj ali manj vidno odmikalo tudi od osrednjih
Krekovih stilnih načel. V celoti pa jih ni nikoli opustilo, le v
nekaterih primerih je novi čas v njihovem skladateljskem prizade¬
vanju zapustil več ali manj razločen odsev.

V tej generaciji je bil najpomembnejši Anton Lajovic  (1878
do 1960), ki je bil poklicno delaven kot pravnik, po notranjem
nagibu pa kot glasbenik. Kompozicijo je študiral na dunajskem

363

konservatoriju pri Robertu Fuchsu. Sprva so nanj vplivale razne
pomembne osebnosti takratne evropske glasbe, tako Brahms,
Wolf, Mahler in tudi njegov učitelj Fuchs, razen njih pa sta ga
impresionirala tudi Wagner in Richard Strauss. Zunanjih vplivov
pa se je kmalu znebil. Bil je namreč poudarjeno kreativen, kar
mu je omogočilo, da se je kmalu oblikoval v samobitno osebnost,
ki jo je v praksi prepojil s slovenskim izrazom. Njegove prve
skladbe so veljale orkestru, ne da bi vse obšle človeški glas. Vanje
spadajo »Adagio« (1900), »Andante«, »Capriccio« (1901) in
»Gozdna samota« (1902) za troglasni ženski zbor z orkestrom.
V prva leta ustvarjanja se uvrščajo tudi »Sanjarija« za klavir ter
samospeva »Serenada« in »Nočne poti«, vse tri napisane v letih
1900 in 1901. Prvenci torej, ki pa so vendarle že razkrili avtorjevo
ustvarjalno jedro. To očitno ni bilo v orkestru, ki ga je manj
zanimal, čeravno ga je dobro obvladal in tudi uporabil v svoji
poznejši, zreli dobi. Kaže, da je vokal bolj ustrezal njegovi,
pretežno lirični naravi, ki pa jo je večkrat vzburil tudi z
dramatično napetimi izzivi. Vokal mu sicer ni nudil široko
razprostrtih kompozicijskih zvrsti, vendar je prav z njim dosegel
stopnjo velikega, prepričljivega umetnika, ustvarjalca, ki v svojih
izpovedih tako rekoč ni poznal meja. V svojem prvem skladatelj¬
skem razdobju je sicer pisal tudi orkestralna, oblikovno bolj kot
izrazno značilna dela, od katerih pa se je odmikal že na samem
začetku. Neposredno zatem pa je krenil tja, kamor ga je s ilil
notranji nagib. Posvetil se je samospevom, zborom, dvospevom
in trospevom. Stilno so bili le-ti najprej še poznoromantični,
kmalu nato pa se je njihov avtor preorientiral v neoromantizem
in ga večkrat obogatil tudi s prebliski impresionističnega tipa, s
temi verjetno bolj slučajno kot načrtno, zahteval jih je tekst, zanje
ga je gotovo spodbujal tudi notranje pogojeni navdih. V svojem
vokalu se je Lajovic marsikdaj in marsikje naravnost razkošno
razpel. Melodije so tekle sveže in vabljivo, zvočnost je bila
presenetljivo bogata, pestra in izvirno se razpletujoča, oplemeni¬
tena z duhovitimi, nenavadnimi, svojsko delujočimi modulacija¬
mi, ki so večale slikovitost harmonskega in celotnega kompozicij¬
skega stavka. Ustvarjalčeva dinamična lestvica je bila izredno
obsežna, zanjo so bili značilni ostri, nasičeno se prelivajoči loki.
Izraznost je bila odraz skladateljeve notranje podobe, ki je bila
individualno svojevrstna, osebna in hkrati slovenska, podprta

364

Anton Lajovic

tudi s sicer nekomplicirano, toda učinkovito ritmiko. Za samospe¬
ve je še posebej karakteristično, da sta si v njih solistični in
klavirski part enakovredna. Oba se ujemata, jasna sta in kleno
grajena, po moči tako rekoč neodvisna drug od drugega. Smisel
tekstovne predloge, ki so jo udejanile melodične linije, je sklada-

365

telj adekvatno prelil v klavirski part, ki ni bil le nekaka spremlja¬
va, temveč samostojna in tako tudi učinkujoča struktura. Kot se
je prodorno zazrl v smisel teksta v samospevu, se je tudi v
zborovskem stavku. To potrjuje malone vsaka Lajovčeva vokalna
skladba, iz katere se zrcali iskreno, pristno doživljeno avtorjevo
čustvo, ki ga je spremljal tudi izrazit intelektualni faktor.

Lajovčev vokalni opus je bil obsežen, v njem so mnoge,
odlično grajene in izrazno prelestne kompozicije. Številne so
zaslovele, tako na primer dvospevi in trospevi »Pesem mlade
čarovnice«, »Pesem Primorke« in »Pesem deklice«, zbori »Bolest
kovač«, »Breza in hrast«, »Kroparji«, »Pastirčki«, »Ples kralja
Matjaža«, »Zeleni Jurij« in »Veseli koledniki«, samospevi »Mesec
v izbi«, »Pesem starca«, »Bujni vetri v polju«, »Norčeva jesenska
pesem«, »Pesem o tkalcu« in »Begunka pri zibeli«. Tem se
pridružuje še niz nadaljnjih skladb, zborovskih in samospevov.
Ne v teh ne v onih avtor ni zatajil svoje izpovedne strasti. Iz njih
vselej diha zanj značilno intimno, prefinjeno, duhovno pogojeno
vzdušje, ki je prevevalo ves njegov opus.

Na vokalnem področju je Lajovic ustvaril dela, ki so se od
skladb te vrste iz slovenske polpreteklosti bistveno razlikovala.
Ne samo po stilu, temveč tudi tehnični kvaliteti in izrazni
intenzivnosti, izdajajoči individualno tako rekoč enkratnega obli¬
kovalca. Z njimi je dal slovenski glasbi prvih desetletij 20.
stoletja, ki so najplodnejše označevala njegovo, pravkar omenjeno
dejavnost, dragocen prispevek, ki je - morda z izjemo nekaterih
njegovih vrstnikov - izdatno presegel storitve večine njegovih
vrstnikov. Še bolj kot za zbore velja to za samospeve, ki so bili
na ravni evropske kvalitete te zvrsti in avtorjevega ustvarjalnega
časa. Z njimi je pomembno sodeloval v formiranju stilno napred¬
nejše usmerjenega pojmovanja tedanjega slovenskega skladatelja,
tistega, ki je plodil vokal, in onega, za katerega je postajala
zanimiva in dostopna tudi dejavnost na področju instrumentalne
glasbe, v slovenskem glasbenem prostoru še razmeroma redke,
zato pa toliko bolj potrebne kompozicijske vrste.

V razdobju med obema vojnama je Lajovic komponiral še
»Psalm 41 in 42« za veliki orkester, mešani zbor in tenorski solo
ter simfonično pesnitev »Pesem jeseni«. Po izrazni strani, pa tudi
po tehnični kvaliteti izstopa slednja, čustveno napeta, zvočno
bogata izpoved, v kateri je njen avtor predstavil bistvo svojega

366

Fragment iz samospeva »Mesečina« A. Lajovca (rokopis).

367

duhovnega sveta. V njej je prepričevalno razkril posebnosti
svojega notranjega, najbolj osebnega jaza. Ob koncu svoje
ustvarjalne poti je Lajovic verjetno sodil, da mora v vsej širini
povedati to, česar mu vokal v celoti ni dovolil. Zrelo, poglobljeno
je sklenil misel, ki jo je nekoč že začel in ga je spremljala skozi
vihravo mladost, v kateri se očitno še ni do kraja izpel. Vzpenjal
se je sicer od skladbe do skladbe, umetniško rasel tako rekoč
nenehno. Svojo temeljno misel pa je strnil v »Pesmi jeseni«, ki
mu je najbrž pomenila vrh in konec njegove silne kreativnosti.
Poslej (1938) je tu in tam še kaj napisal, manjša izvirna dela;
zvest svojemu slovenstvu je harmoniziral ljudske pesmi, ki jim je
posredoval svoj oblikovalni način in tudi izrazni smisel. Vendar
je v 40. letih svoj opus v glavnem zaključil. Razmeroma zgodaj.
Bržkone se je izpel, pa tudi življenjske razmere, v katerih se je
znašel v starejših letih, za njegovo ustvarjanje niso bile kdove kaj
spodbudne.

Slovenskemu svetu pa se Lajovic ni predstavil le kot
skladatelj. Bil je tudi ostro ocenjujoč kritik, pisec esejev, v katerih
je razmišljal o aktualnih slovenskih in evropskih glasbenih
problemih, razpravljal je o nacionalnem vprašanju v glasbi,
nasprotoval vsemu, kar ni bilo v skladu z njegovimi načeli, se
upiral germanskim vplivom, ki jim je bila slovenska publika
njegovega časa precej naklonjena, poleg nje pa je tudi skladatelji
in reproduktivci niso obšli. Čeprav je bil po stilu in oblikovalno
tudi sam orientiran v zahodnoevropsko in torej tudi nemško
glasbeno območje, je bila vsa njegova misel namenjena slovenstvu
in slovanstvu. To je dokazoval v svojem opusu, potrjeval s svojimi
teoretskimi razglabljanji, pa tudi z nasprotovanjem ljubljanski
Filharmonični družbi, ki ji je po koncu prve svetovne vojne
načrtno onemogočal nadaljnji obstoj ter s somišljeniki vred
poskrbel, da je prešla v slovenski kulturni okvir pod okriljem
Glasbene matice, v kateri je bil dolga leta osrednja, to institucijo
idejno vodeča osebnost.

Kmalu po vstopu v 20. stoletje se je Savinu, Josipu Ipavcu,
Kreku in Lajovcu priključil tudi Emil Adamič  (1877-1936), ki
se je šolal na tržaškem in ljubljanskem konservatoriju. Kot
skladatelj je bil tudi on sprva romantik, ki pa se te stilnosti ni
dolgo oklepal. Ustvarjalna pot ga je naglo vodila v neoromanti-
zem, ki mu je pozneje, čeravno ne izključno in najbrž tudi ne

368

namerno, pridružil še nekatere elemente impresionističnega stila.
Kot skladatelj je začel z vokalom, ki mu je posvetil velik del
svojega opusa. Pisal je moške, ženske, mešane in mladinske zbore
a cappella ali s spremljevanjem klavirja, harmonija, orgel in
orkestra, pa tudi skladbe za violino in orkester, za simfonični,
godalni, mali in tamburaški ansambel, razen tega še dela za
odrske in komorne namene. Komponiral je torej najrazličnejše
zvrsti, malone vse, kar je bilo potrebno za njegovo poklicno,
pedagoško prakso, in kar mu je narekoval njegov notranji navdih.
Ustvarjal je naglo, kar je večkrat vplivalo na kvaliteto njegovega
kompozicijskega stavka, ki je bil lahko zelo preprost, pa tudi
zahteven, dognan, a tu in tam tudi nedorečen. Kaže, da je treba
iskati razloge za to v njegovi naravi, ki je bila uravnana zelo
razpoloženjsko, odvisna od impulzivnega temperamenta, ki je
ožil potrebo po načrtnosti in vplival tudi na večjo ah manjšo
dovršenost gradnje. Manj na izraz, v katerem se je skladatelj
prepuščal svojim občutjem ob tekstih, ki jih je v vokalu sprejemal
kot predloge. Zato so melodije lahko bile vedre, vesele, prijetno
tekoče, pa tudi sanjave, otožne. Vanje in podobno v harmonske
strukture, ki so utegnile prav tako biti preproste ali zvočno
nasičene, je Adamič vnesel svojo izrazito kreativnost, podkreplje¬
no s čustveno močnimi doživetji. Njegova glasba, zlasti vokalna,
je navduševala široke vrste poslušalcev, kajti bila je neposredno
govoreča, razumljiva, pogosto naslonjena na tematiko ljudske
pesmi ali na njene čustvene značilnosti. Slovensko pogojeni izraz
je bil navzoč tako rekoč v vseh ustvarjalčevih delih, ki so se tako
priljubila, da je marsikatero postalo last množic. Krek mu je
očital, da je želel s svojimi preprostimi, lahkotnimi zbori ugajati.
Zdi pa se, da to ni bil Adamičev namen - zanje je čutil notranjo
potrebo.

Večji del svojega opusa je Adamič namenil vokalu, zborom
in samospevom. Od prvih so se še zlasti uveljavili »Vragova
nevesta«, »Smrt carja Samuela«, »Svatovske pesmi«, »Vasovalec«
in »Zdravica«, poleg njih pa številni mladinski zbori, ki jim je
oblikovno in izrazno vdihnil visoko kvaliteto. Z njimi je pospešil
razvoj te, v slovenski glasbi zapostavljene zvrsti. Učinkovito je
vplival na njeno produkcijo in reprodukcijo, ki se je z osnavlja-
njem mnogih slovenskih mladinskih pevskih zborov v 30. letih
izdatno povečala. Kot z zbori je navduševal tudi s samospevi,

24 Slovenska glasba

369

med katerimi so bili posebno zaželeni »Na lipici zeleni«, »Nočne
pesmi« in »Kot iz tihe, zabljene kapele«, vsi pristno, iskreno
doživeti, povedno privlačni in oblikovno zanimivi tudi za zahtev¬
nega poslušalca. Tudi orkestralne in razne, z instrumenti oprem¬
ljene kombinacije skladateljskega dela nadarjenega Adamiča niso
obšle, v svojem ustvarjanju jim je posvetil dokajšnji delež. Tudi
v tej smeri pa je odmeril programski glasbi večjo pozornost kot
absolutni, kajti njegov zorni kot je veljal življenju, kakor ga je
doživljal zunaj sebe, prenesel v svoj duhovni svet, ga z njim
uskladil in mu vtisnil značilnosti svoje individualnosti. Te odkri¬
vajo razne njegove skladbe, ki se uvrščajo v izključno ali pretežno
instrumentalno področje, med njimi na primer »Sonatina in
modo classico« za flavto in violino s spremljevanjem godalnega
kvarteta ali godalnega orkestra brez kontrabasa, motivično barvi¬
ta »Tatarska suita« (1920), živahen scherzo za veliki orkester
»Potrkan ples« (1922), zvočno slikovita suita »Ljubljanski akva¬
reli« (1925) in »Tri skladbe za veliki orkester« (1936). Poleg teh
del je Adamič komponiral še dolgo vrsto skladb za že navedene
in še drugačne sestave.

Stilno Adamičev kompozicijski stavek nikakor ni bil ozek,
enosmerno novoromantičen. Gibčno se je usmerjal v variantah,
ki so odgovarjale avtorjevemu značaju in temperamentu in
kajpak snovi, kakršna je bila predmet njegovega snovanja. Kot
njegovi vrstniki je umetniško rasel tudi on, postopoma je širil
svoje znanje in oblikoval svoje izrazne dimenzije. Verjetno ne
sistematično, za kaj takega je bil preveč elementaren. Nenadejano
se je predajal svoji hipni, izvirno poudarjeni čustvenosti, ki je ni
omejeval z raznimi principi. To seveda ne pomeni, da se jim je
v celoti izogibal, ampak le v primerih, ko mu je lastno pot
narekovala individualna, s formalno veljavnimi načeli neusklajena
izraznost. Svoja najpomembnejša dela je napisal, ko je oblikoval¬
no dozorel, vendar je vseskozi ostal zvest vokalu, ne da bi pri
tem zanemaril instrumenta! Temu in onemu področju je razdajal
vso svojo ustvarjalno potenco in plodno osvežil slovensko glasbo
svojega časa, ki ji je bila njegova vitalnost v spreminjanju njene
stilne fiziognomije še kako potrebna.

V X. letniku Novih akordov se je predstavil tudi Janko
Ravnik  (1891-1982), ki se je predajal komponiranju še mnogo
časa zatem, ko te revije ni bilo več. Stilno se je usmeril v

370

Emil Adamič

24 *

371

neoromantizem z zaznavnimi odtenki impresionizma in v pozni
ustvarjalni fazi celo ekspresionizma. Presenetil je že ob samem
vstopu v slovensko glasbo: njegov kompozicijski stavek je bil
izrazno krepak in zvočno bogato obarvan, tehnika, ki si jo je
pridobil na praškem konservatoriju, je bila dognana. To in ono
so potrdile že njegove prve, klavirju namenjene skladbe, »Večer¬
na pesem« (1911), »Moment« (1912), »Dolcissimo« (1912) in
»Čuteči duši« (1912). Sicer zelo kritični Krek je Ravnikove
kvalitete takoj spoznal. Poudaril je njegovo široko muzikalnost,
napredno stilno orientacijo, prostranost harmonskih struktur in
globoko čustvenost. S svojim opusom je skladatelj v svojem
razvoju v celoti potrdil pravilnost Krekove sodbe. O tem pričajo
njegove oblikovno neoporečne in izrazno dognane skladbe po¬
znejšega časa, klavirske, zborovske, samospevi. Komorna glasba
in orkester ga očitno nista zanimala. Ustvarjalno se je izpovedoval
v vokalu in klavirski glasbi - bil je imeniten pianist. V teh zvrsteh
je razodel svoj velik smisel za gradnjo, za čudovito izpeljavo
melodičnih linij, za prodoren zvok, za občuteno premišljeno
ritmiko, za strnjeno, prepričljivo učinkujočo celoto, v kateri je
realiziral svoja doživetja. Kaže, da veljajo te značilnosti za vsa
dela, med njimi na primer za klavirska »Grand valse caracteristi-
que« (1916), »Valse melancolique« (1928), »Groteskna koračni¬
ca« (1955) in »Vzpon« (1971), za samospeve »Vasovalec« (1910),
»Pozdrav iz daljine« (1912), »Seguidille« (1920, ciklus), »Melan¬
holija« (1940), »Slovenske narodne« (1948-1951, zbirka), in za
zborovska »Requiem« za bariton, mešani zbor in orgle (1916),
»Custodi me, Domine« (1917), »Poljska pesem«, »Ženjica«,
»Kam si šla, mladost ti moja«, »Oj breze, kraljične bele«,
»Jadra«. Poleg teh je napisal še številne skladbe, med katerimi
jih je bilo več vokalnih kot klavirskih. Kdove kaj obsežen
Ravnikov opus sicer ni. Je pa v vsakem pogledu zrelo zasnovan,
tehnično izvrsten, stopnjevano izrazen, umetniško dognan, izziv
dobi, v kateri je ustvarjal in se skladateljsko vzpel na evropsko
raven. Njegov avtor je, kolikor mu je odgovarjalo, sledil menja¬
jočim se oblikovalnim naziranjem, verjetno pa liniji svoje velike
emotivnosti in intuicije bolj kot z vidika intelektualno pogojenega
razmišljanja. Razvojno značilne fenomene je sprejel, jih povezal
z elementi, ki so vodili njegovo izhodiščno ustvarjalno pojmova¬
nje, vpletel v svoj stavek in po tej poti množil vrsto impresivnih

372

skladb. Z njimi je ta čuteči lirik slovenski glasbeni dediščini
zapustil vredna dela, v katerih se je tudi dramatično vzpel, če je
čutil potrebo, pa zato ni zmanjšal njihovega temeljnega izraznega
značaja.

Vodilni slovenski, novejšim evropskim glasbenim tokovom
bližajoči se krog, se je deloma potemtakem začel oblikovati že
pred koncem 19. stoletja, v glavnem pa v okviru in pod okriljem
Novih akordov, torej v prvih desetih in nekaj naslednjih letih
novega stoletja, ko so se sicer še nenačrtno, vendar že dovolj
različno najavljale pomembne spremembe, ki so jih povzročala
splošna družbena in umetnostna trenja in vrenja večjega dela
evropskega prostora. Odmevala so tudi v slovenski glasbi, a ne
le v njej, temveč tudi v drugih umetnostnih vejah. Potrdila so
formalno sicer nezapisano, a dejansko nujno zakonitost, ki so ji
podvrženi razvojni procesi, povsod, v vsem in trajno. V slovenski
glasbi so bili rezultati sicer skromnejši in v zaostanku, kar pa je
bilo razumljivo, če upoštevamo nacionalno situacijo izza sredine
19. stoletja in posledice, ki so zavoljo nje nastale z odmikom od
aktualne evropske stvarnosti ter se kot stilna stagnacija odrazile
tudi v samobitno se oblikujoči slovenski glasbeni ustvarjalnosti.
Ko se je ta počasi umirjala in so nacionalni problemi želi zado¬
voljive uspehe, so odmevali tudi v glasbenem delu, ki se je poleg
nemških zgledov začelo približevati tudi bistvu slovanskih in
francoskih idejnih konceptov, tem in onim ne samo zunanje,
marveč tudi vsebinsko. Posebej vidno je bilo to v generacijski
skupini Novih akordov, ki je kljub stilni različnosti izpričala ne
le nagib, temveč tudi hotenje za stilno preorientacijo, četudi
sprva še previdno, zadržano. Profesionalno šolani skladatelji so
se množili, se tehnično dobro verzirali, širili področja svojega
ustvarjalnega dela in se umetniško dvigali. Svoje nazorske poglede
so usmerjali prek meja svoje domovine, ozirali so se v svet
občečloveških problemov, ne da bi zatajili tipičnosti svoje zemlje
in lastne individualne danosti ter posebnosti. Ravno nasprotno.
Vsklajali so vse, svoje in tuje dejavnike, ki so se jim zdeli potrebni
za izgraditev svojih osebnosti. Po številu jih je bilo vedno več,
večidel so ostajali doma in neposredno segli v razvoj slovenske
glasbe. S tem se je seveda manjšala nujnost tuje, prej tako
potrebne glasbene emigracije, najsi ustvarjalne ali poustvarjalne.
Sedanji slovenski glasbeniki so postajali čedalje bolj sposobni,

373

avtohtono slovensko glasbo so začeli formirati sami, idejno in
tudi v praksi. Postajali so konkreten sad nacionalnega in umet¬
nostnega procesa.

Navzlic zapletom in raznih vrst oviram se je slovenska glasba
tako rekoč tik pred začetkom prve vojne znašla v težavah.
Slovenska filharmonija in ljubljanska Opera sta prenehali delova¬
ti, tudi Novi akordi so utihnili. To seveda ni spodbujalo ne njene
produkcije in ne njene reprodukcije, s čimer so skladatelji
izgubili možnosti za izvajanje svojih del, pomembno spodbudo,
za katero za zdaj niso vedeli, kdaj se bo povrnila. Vojna je
glasbeno delo kajpak še temeljito zožila, minimirala ga je.
Ustvarjanje je usihalo, manj na vokalnem, tako rekoč popolnoma
na orkestralnem in glasbeno-odrskem področju. Tudi reproduk¬
tivna dejavnost se je občutno zožila. Kolikor je še bila aktivna,
se je omejila na zborovsko, solistično vokalno in instrumentalno
ter občasno komorno muziciranje manjšega obsega, pa tudi
programsko zadržano, mnogokrat prilagojeno času in posebnemu
vzdužju. Vendar le začasno. V celoti ni obstala ne kreativnost
ne poustvarjalnost. Neposredna predhodnost kaj takega ni ne
predvidela, ne prezrla gotovosti, da se bo glasbeno, v evropsko
dogajanje usmerjeno delo nekoč spet nadaljevalo.

LITERATURA: L. M. Škerjanc, Gojmir Krek, v Letopisu Akademije
znanosti in umetnosti v Ljubljani, Ljubljana, 1943; D. Cvetko, Vloga Gojmira
Kreka v razvoju novejše slovenske glasbe, Ljubljana, 1977; isti, Gojmir Krek,
Ljubljana, 1988; isti, Risto Savin-Osebnost in delo, Ljubljana, 1949; L. M.
Škerjanc - S. Koželj — B. Borko, Lajovčeva čitanka, Ljubljana, 1938; D. Cvetko,
Glasbeni svet Antona Lajovca, Ljubljana, 1985; isti, Anton Lajovic, Ljubljana,
1987; M. Lipovšek, Spominu Emila Adamiča, LZ, 1937; L. M. Škerjanc, Emil
Adamič, Ljubljana, 1937; I. Cankar, Obiski, DS, XXIV; P. Kuret, Glasbena
Ljubljana v letih 1899-1919, Ljubljana, 1985.

374

MED TRADICIJO IN NOVO
ORIENTACIJO


.

NOVE SPODBUDE

Ko si je slovenski narod s koncem prve vojne pridobil
relativno samostojnost, se je začelo slovensko glasbeno delo
bistveno izpopolnjevati. Aktivnost nemških glasbenikov in prebi¬
valcev nemške narodnosti nasploh se je razvidno manjšala,
čeravno nerada je bila potisnjena v ozadje in se je razmeroma
kmalu povsem umaknila. Ljubljanska, dotlej razvidno nemška
Filharmonična družba, je prešla v slovensko last. V le-tej so se
njene funkcije občutno skrčile, kajti praktično se je vključila v
okvir ljubljanske Glasbene matice. Njena vloga je bila poslej bolj
formalne kot vsebinske in idejne narave. Nemško gledališče je
prenehalo z delom, s tem pa tudi z glasbenim uprizarjanjem.
Slovenska Opera je znova zaživela. Svojo Opero so si organizirali
tudi v Mariboru; bila je skromnejša od ljubljanske, a vendar
uspešna. Predvsem v 20. letih, medtem ko je v 30. začela iz¬
gubljati na kvaliteti in je njen obstoj postajal vprašljiv. V vojnem
času prizadeta ljubljanska Glasbena matica je zdaj, po letu 1918,
svoje udejstvovanje okrepila, njena glasbena šola in pevski zbor
sta nadaljevala realizacijo nekaj let sem okrnjenega programa, v
njeni založbi so ponovno izhajale skladbe slovenskih avtorjev. S
svojimi zgledi je vplivala tudi navzven. Tako si je na primer tudi
Maribor omislil Glasbeno matico, ki naj bi se po uspehih in
delokrogu približala svoji ljubljanski vrstnici, kar ji sicer ni
uspelo, kajti ni imela iste tradicije kot slednja, pa tudi ne enakega
strokovnega in gmotnega zaledja. Navzlic temu je postopoma
prevzemala pomembno vlogo na štajerskem delu slovenskega
ozemlja. Osnovala je lastno glasbeno šolo in pevski zbor in
pozitivno odmevala v rasti glasbenega življenja svojega geograf¬
skega območja.

Nove, razvojno ugodnejše razmere so kajpada vplivale na
fiziognomijo celotne slovenske glasbene situacije, na njen pro¬
gram in perspektive, pa povzročale tudi nujno spreminjanje
dotlej važnih dejavnikov. Tako je na primer ljubljanska Glasbena
matica začela izgubljati osrednjo, za celotni slovenski glasbeni
prostor veljavno in odločujočo vlogo. Marsičemu, kar je bilo prej
aktualno ne le strokovno, temveč tudi zavoljo potreb nacionalne¬
ga gibanja, se je morala odreči, če že ne povsem, pa vsaj deloma.

377

Tako je še nadalje spoštovala svoj, nacionalno pogojeni koncept,
ki je bil v določenem smislu in obsegu še vedno realen in je na
neki način podpiral tudi uresničevanje njenih nalog in ciljev.
Upoštevati pa je morala nove, važne dejavnike, nove načine
glasbenega dela, ki so se prej še znatno vezali na ljubljansko
Glasbeno matico, a so se potem čedalje bolj in vedno hitreje
osamosvajali. Spremembe so segale globoko v strukturo sloven¬
skih glasbenih prizadevanj, ki so se širila in vključevala nove
elemente. Ti so posredno, pa tudi neposredno kreirali njeno
podobo. Posredovali so ji tudi delovna področja, katerih svojčas
ni imela.

Nove potrebe, ki so zajele vprašanja produkcije, reproduk¬
cije in tudi publike, so zahtevale ustrezne organizacijske kompo¬
nente. Le-te so v osnovi obstajale že prej, vendar zdaj niso več
zadoščale, za poklicno usposabljanje glasbenikov, ki so bili bolj
in bolj potrebni, niso bile primerne. Premalo so mogle dati,
strokovno so lahko nudile le temeljno znanje. Ob tem spoznanju
se je leta 1919 v Ljubljani osnoval »konservatorij Glasbene
matice«. Z njim se je realizirala misel iz leta 1872, ko je Vojteh
Valenta dejal, da mora Glasbena matica »na to delati, da se
ustanovi v Ljubljani višji glasbeni zavod, to je konservatorij«. Ne
tedaj in ne še nekaj desetletij zatem pa razvojni pogoji niso bili
takšni, da bi se Valentova zamisel mogla uresničiti, še marsikaj
je bilo potrebno postoriti, da se je lahko konkretizirala. Ko pa
se je, prvi konservatorij tudi ni mogel mimo realnosti, ki ni bila
kdove kaj všečna. Vezi okolja, okrilje Glasbene matice, ki se je
zavedala njegovih nalog - pripravljanje sposobnega naraščaja, pa
so mu omogočili, da je uspeval. Hkrati mu je bilo jasno, da
njegova struktura in zaledje nista jamstvo, da bo v celoti dosegel,
kar je bilo zaželeno in potrebno: visoko kvalificirane glasbenike
vseh vrst. Hotel je povečati svoje zmogljivosti, kar je bilo v veliki
meri odvisno od učnih moči, ki jih ne strokovno ne finančno
Glasbena matica ni mogla oskrbeti, kakor bi bilo potrebno. Zato
se je njegova matična ustanova trudila za njegovo podržavljenje,
ki bi bilo zanesljivejše jamstvo za uresničitev njegovih ciljev. To
hotenje se je uresničilo leta 1926, ko je postal »državni konserva¬
torij«, ki sicer z Glasbeno matico ni bil več neposredno vezan
in od nje povsem odvisen. Z njo pa je le še vzdrževal dovolj
trden kontakt, ki so ga narekovale predvsem študijske potrebe.

378

Vendar je ta, drugi konservatorij, težil za popolno osamosvojitvi¬
jo. To mu je uspelo šele leta 1939, ki je bilo zanj kar prelomno:
takrat se je preimenoval v »glasbeno akademijo«, pa tudi
reorganiziral se je. Dobil je visokošolski status, obsegal je
kompozicijski, instrumentalni in pevski oddelek, s tem pa nudil
možnost šolanja vseh vrst glasbenikov, teh, ki so se lahko
posvetili skladanju, in onih, ki so se mogli vključiti v reproduk¬
cijo, instrumentalno in solistično pevsko. Seveda se tudi v tej
instituciji niso mogli vzpeti na raven, ki so jih lahko posredovale
tuje, renomirane akademije ali konservatoriji. Zato so posamezni¬
ki, ki so verovali v moč svojega talenta, iskali izpopolnjevanje v
Pragi, na Dunaju, na tamkajšnjih konservatorjih in še drugje.

Konservatorij in druge glasbene šole nižjega ranga, ki pa jih
je v 20. in 30. letih na Slovenskem bilo le malo, so kajpak
spodbudno vplivali na relativni razmah glasbene dejavnosti v
vseh smereh, še zlasti na reprodukcijo, v kateri je bila še vedno
v ospredju vokalna, čeravno manj intenzivno kot nekoč. Po¬
membnost orkestralne reprodukcije se je namreč aktualizirala,
zahtevala pa je ustrezne konsekvence, konkretizacijo. V prvi
povojni fazi sta jo zadovoljila orkester Dravske divizije, ki ga je
vodil Josip Čerin, in »Orkestralno društvo« ljubljanske Glasbene
matice. Prvi in drugi sta izvajala lažje skladbe iz evropskega
repertoarja, vendar sta izkazovala posebno pozornost slovenskim
in slovanskim delom, drugi v večji meri kot prvi. Ne ta ne oni,
noben od njiju, pa ni mogel uveljaviti simfonične reprodukcije
v pravem smislu besede. Prvi ne zaradi svojega sestava, ki se je
omejeval na pihala, trobila in tolkala; če je bilo potrebno, si je
še izposojal druga glasbila. Izvajalci pa so bili sicer večidel
poklicni in delno še amaterji, oboji tehnično povprečni, kar ravni
z vidika kvalitete ni moglo biti v posebno, poudarjeno korist.
Izvajalno tudi orkester Orkestralnega društva ni mogel ustreči.
Sestavljali so ga pretežno amaterji, sicer tehnično primerno
verzirani, vendar ne toliko, da bi se lahko približali zahtevam
profesionalne reprodukcije, ki je bila v zahodnem evropskem
glasbenem svetu na visoki ravni. Primernejši za simfonično
reprodukcijo je bržkone bil ljubljanski operni orkester, katerega
člani so bili poleg profesionalnih muzikov tudi amaterji. Številčno
je bil slabo zaseden, njegovi sodelavci pa verjetno tehnično tudi
ne kdove kaj vešči, saj so med njimi bili tudi vojaški godbeniki

379

in člani Orkestralnega društva. Kljub temu je ta orkester občasno
prirejal koncerte, za katere smemo domnevati, da so izvajalno
bili na višji stopnji kot javni nastopi vojaškega glasbenega
ansambla ali orkestra Orkestralnega društva. Pripomniti je treba,
da je bila izvajalna kvaliteta vsakega korpusa v mnogočem
odvisna od dirigenta, ki pa seveda ni mogel obiti zmogljivosti
instrumentalistov, pač pa je utegnil vplivati na njihovo tehnično
uglajenost in interpretacijsko vernost. Orkestralna reprodukcija,
ki bi jo v prvih letih tretjega desetletja 20. stoletja le s pridržkom
smatrali za simfonično, se je koncentrirala v Ljubljani, vendar je
bila omejeno navzoča tudi v Mariboru.

Te vrste reprodukcijo so potemtakem spremljale razne
ovire, ki so bile razvojno neugodne ne le v 20., temveč tudi v
prvi polovici 30. let. Zanjo pa so se izgledi izboljšali, ko se je
1935. leta v Ljubljani osnovala »Ljubljanska filharmonija«, ki je
v svoj orkester vključila predvsem kvalificirane instrumentaliste,
s katerimi je bilo mogoče doseči kvalitetno izvajalno višino.
Njene koncerte so vodili domači, pa tudi pomembni tuji dirigenti.
Ljubljanska filharmonija je pravzaprav želela obnoviti prvo Slo¬
vensko filharmonijo. Njena prizadevanja so veljala rasti slovenske,
evropski podobne orkestralne, zlasti simfonične reprodukcije.
Uresničevala jo je z načrtno premišljenim delom, ki se je po
kakovosti znatno razlikovalo od prej omenjenih ansamblov sorod¬
ne vrste, aktualnih v prvem povojnem razdobju.

Ljubljanska filharmonija pa v medvojnem času ni bila edina
slovenska institucija, ki bi gojila instrumentalno muziciranje.
Poleg nje in še nekaterih sorodnih institucij so obstajali razni
komorni korpusi, ki so jih sestavljali profesionalni izvajalci, med
njimi na primer »Ljubljanski trio« in »Ljubljanski kvartet«.
Programsko so se ravnali po evropskih zgledih, prav tako tudi
izvajalsko. Slovensko glasbeno življenje so v 20. in posebno v 30.
letih bogatili in poživljali. V glavnem so trajali daljši čas, kar se
nekoč podobnim ansamblom pod okriljem ljubljanske Glasbene
matice ni posrečilo: primernih izvajalcev skoraj še ni bilo,
pojavljali so se le tu pa tam, bili so brez izkušenj, pa tudi uspehov
niso želi. Zdaj, med obema vojnama, so bili pogoji veliko boljši.
Simfonična, komorna in solistična instrumentalna reprodukcija
se je razraščala, od neslovenskih izvajalcev je postajala čedalje
manj odvisna. Domači instrumentalisti so bili vedno češči, enako

380

pevci-solisti. Na tujem so se uveljavljali le v izjemnih primerih,
saj so jim bile za zaposlitev na slovenskih tleh na voljo možnosti,
večje kot kdajkoli prej. Tudi ovire za koncertno nastopanje
kvalitetnih solistov so se postopoma manjšale, kar seveda ni
pomenilo, da bi se odrekali željam po nastopanju na tujih
koncertnih in opernih odrih.

Poleg reprodukcije in ustvarjanja - to in ono je sodilo med
osrednje glasbene aktivnosti - se je delo razširilo tudi na druga,
za glasbo pomembna področja. Novih akordov sicer ni bilo več,
čeprav si je ljubljanska Glasbena matica prizadevalo za njihovo
obnovitev oziroma nadaljevanje. S Krekom kot urednikom se je
več let pogajala za njihovo realizacijo. Vendar si je obnovljene
Nove akorde predstavljala nekoliko drugače kot so bili prvi,
težila je tudi za svojo večjo kompetenco pri urejanju, ki naj bi
vplivala na poudarjeno sodobnost, saj se je čas med letom 1914
in dvajsetimi leti premikal, notalno in literarno. Krek je menil
drugače. Predvidene povojne Nove akorde je hotel v vsakem
oziru ohraniti takšne, kot so bili nekoč. Tudi z povečanim
vplivom Glasbene matice na redakcijsko politiko se ni strinjal,
hotel je biti in ostati neodvisen od Glasbene matice kot izdajate¬
ljice zamišljene revije. Med njo in predestiniranim urednikom
Krekom so torej bile velike razpoke, razlike, ki so povzročile
ustrezno konsekvenco in končno privedle h koncu razmišljanj o
obnovi Novih akordov s pojasnilom, da Krek ni mogel spremljati
novejših glasbenih pojavov. To je morda bilo res, vendar so bili
v ozadju še drugi razlogi, ki so neposredno ali posredno vplivali,
da sta se Krek in predvidena izdajateljica razšla. Važen med njimi
je vsekakor bil odnos med urednikom Novih akordov in Glabeno
matico. Ta nikakor ni bil spodbuden. Krek je namreč že od
začetka ostro kritiziral delo te institucije. Očital ji je, da svojih
nalog ne opravlja tako, kot bi morala, dejal je, da z njimi ne
koristi slovenski glasbi v polni meri. To seveda Glasbeni matici
ni bilo všeč, napetosti med njo in Krekom so se večale, postale
so tako rekoč trajne, vlekle so se skozi desetletja. Zakaj je Krek
videl v Glasbeni matici svojo naprotnico, ni čisto jasno. Najbrž
zato, ker se njeno ravnanje ni skladalo z njegovim konceptom.
Nič manj pomemben razlog za odklanjanje Kreka pa je tičal v
ožjem, toda vplivnem slovenskem skladateljskem krogu 20. let.
Nekdanjega urednika Novih akordov je le-ta smatral za glasbeni-

381

ka, ki je zaostal za naprednejše usmerjenim razvojem, kar je
dokazal z zahtevo, da morajo biti eventualno obnovljeni Novi
akordi v vsakem oziru enaki prvotnim. To pa je bilo za
marsikoga, ki je vdihaval novejše stilno ozračje tretjega desetletja
20. stoletja, nesprejemljivo. Ne prenovljena, marveč obnovljena,
svojčas osrednja slovenska glasbena revija, je torej prenehala biti
aktualna. Bolj bi ustrezal sodobnejše oblikovani glasbeni tisk, ki
se je realiziral z »Novo muziko« (1928).

Poleg Cerkvenega glasbenika, ki ga je skrbno urejal Stanko
Premrl in je dobro služil slovenski cerkveni glasbi in vanjo vnašal
včasih tudi novejše stilne smernice, sta se v 20. letih pojavili še
dve glasbeni reviji, ki sta - kot Nova muzika - skrbeli za
posvetno skladateljsko produkcijo: »Pevec« (1921-1938) in
»Zbori« (1925-1934), obe namenjeni vokalu. Pevec je želel biti
na voljo širokim ljudskim množicam. Zato se je tehnično zahtev¬
nejšim in stilno naprednejšim kompozicijam odrekal. Tudi njego¬
va knjižna priloga je bila vsebinsko skromna, vendar pa oprem¬
ljena s podatki, ki so bili dobrodošli za spoznavanje tedanje
slovenske glasbene situacije. Pomembnejši kot Pevec so bili
Zbori. Idejno so bili aktualnejši, njihov nazorski koncept je bil
širše zasnovan. Objavljali so skladbe neglede na njihovo stilno
naravnanost, starejše in novejše. Za objavo je bila odločilna
kvaliteta, tehnična in umetniška. Linijo, ki si jo je zamislil urednik
Zorko Prelovec, so Zbori uresničevali ne le v notalni, temveč
tudi v literarni prilogi. Za tedanje glasbene razmere so bili
koristni. Nastali so verjetno zaradi nejasnosti okrog vprašanja
obnove Novih akordov, bili pa so tudi opominjajoč izziv prepro¬
stemu Pevcu, ki slovenski glasbi 20. let ni zadoščal, prej ji je
škodoval kot bil v podporo. Idejno je bil okorel, medtem ko so
si Zbori prizadevali, da bi dohiteli čas, čeravno so večkrat morali
biti tolerantni. Če že ne dosledno, so svoje težnje uveljavili vsaj
delno. To so dokazali s tem, da so v svojih prilogah segali tudi
čez slovenske meje, v evropski, predvsem slovanski glasbeni
prostor.

V letih, o katerih je govor, se je povečala tudi dejavnost na
področju teoretskih razmišljanj ter raziskovanja slovenske glasbe¬
ne preteklosti, ki je bila poprej - z izjemo Rakuševega »Sloven¬
skega petja v preteklih dobah« - omejena v glavnem le na manjše
in drobne prispevke v glasbenem in drugem slovenskem tisku.

382

Kaže, da zanjo pogoji še niso dozoreli. Pač pa so začeli zoreti v
povojnem obdobju, ko je postajalo delo te vrste obsežnejše in
plodovitejše, čeprav je bilo še daleč od zahodnoevropske prakse.
Na Slovenskem so si v nakazani smeri prizadevali Josip Mantuani
(1860-1933), že pred vojno evropsko upoštevani glasbeni zgodo¬
vinar, katerega razprave so izšle v nemškem jeziku, povojne pa
so bile sicer v slovenščini, toda brez navedbe dokumentacije,
France Marolt  (1891-1951) in Stanko Vurnik  (1898-1932).
Marolt se je zavzeto in uspešno posvetil slovenski ljudski glasbi,
Vurnika pa je predvsem zanimala slovenska in splošna evropska
stilna problematika. Kako jo je razumel, je najboljše razvidno iz
njegovega »Uvoda v glasbo«, v katerem so zaznavni vplivi raznih,
tedaj aktualnih filozofov, tudi Meinonga in Vebra. S svojim
Uvodom se je Vurnik predstavil kot v glasbi verzirani razumnik,
katerega razglabljanja razodevajo tudi njegove izvirne rešitve v
okviru idej, ki so bile predmet njegovega razglabljanja. Posebna
zasluga mu velja zato, ker je prvi v slovenski glasbeni literaturi
izčrpno načel vprašanja, ki so se tikala tudi širšega, za teoretska
glasbena vprašanja zainteresiranega sveta.

Poleg navedenih osebnosti so teoretskemu deležu slovenskih
glasbenih prizadevanj 20. in 30. let prispevali še nekateri nadalj¬
nji, v tej umetnosti razgledani strokovnjaki. Številni sicer niso
bili in tudi ne kdove kaj plodni. Vendar so s svojimi razmišljanji
tudi množili zametke predvidene slovenske teorije in znanosti
o glasbi.

LITERATURA: I. Klemenčič, op. cit.; D. Cvetko, Les formes et les
resultats des efforts musicologiques yougoslaves, AM, XXXI; cit. Repertoar
slovenskih gledališč.

SKLADATELJSKO DELO

Po Novih akordih in prvi svetovni vojni se je tradicija kljub
temu, da se je srečala z novo nastopajočimi ustvarjalnimi vidiki,
še dolgo nadaljevala. Zanjo je bil vokal še vedno pomemben,
vendar se je zanimanje za področje orkestralne, najsi simfonične,
komorne ali solistične instrumentalne glasbe čedalje bolj razraš¬
čalo. Zajelo je tako produktivno kot reproduktivno dejavnost,

383

odmevalo pa je tudi pri publiki, ki je bila že zavoljo tradicije še
naprej privržena vokalu, a se je zdaj vedno bolj ogrevala tudi za
instrumental vseh vrst in oblik.

Stilno kaže slovenska glasba po prvi vojni zelo raznoliko,
slikovito, kar pisano podobo, posebno v 20. letih, pa tudi
pozneje. Previdno, počasi, se je približevala zahodnoevropski
sferi, ki sicer tudi ni bila enovita, vendar trdna v vseh takrat
aktualnih smereh. Stilne spremembe pač nikoli in nikjer ne
nastopajo naenkrat in ne zavržejo polpreteklosti in preteklosti,
čeravno še tako radikalne, v pozabo. Iz nje prevzemajo, kar ne
v načelu ne v praksi ne nasprotuje njihovim, nikdar popolnoma
novim, neodvisnim naziranjem. Ta resnica velja tudi za slovensko
ustvarjanje, ki je v prvih dvajsetih letih novega, 20. stoletja, že
začelo zreti v prihodnost, drugačno od dotedanjosti: Savin, Krek,
Lajovic in Ravnik so že v Novih akordih najavljali razvojno
prihodnost. Že leta 1914 jo je naslutil tudi Kogoj, čeprav verjetno
ne zavestno, ampak zato, ker je v svoji notranjosti začutil klic,
ki je vabil k nečemu, kar dotlej slovenskim ustvarjalcem še ni
bilo znano ali jim oblikovalno ni odgovarjalo. Prav to je že kmalu
po fin de sieclu povzročilo postopno vračanje slovenske ustvarjal¬
nosti h glasbeno naprednejšemu svetu. Težilo je za evropeizacijo,
ki je nekoč imela večstoletno tradicijo na slovenskih tleh,
zahodna oblikovalna tehnika in stil sta postajala vedno manj tuja,
dobro polstoletje na splošno veljavno in nacionalno poudarjeno
skladanje, ki je upoštevalo specifičnost slovenskega prostora,
sicer ni odvrglo nacionalne komponente, a se je počasi koncen¬
triralo v spoznanje, da avtohtonost ni identična z odpovedova¬
njem dosežkom, nastalim ali nastajajočim zunaj slovenskih meja.
Ti, nanašajoči se na kompozicijsko tehniko, formo in stil, so imeli
splošno, univerzalno veljavo in niso segali v območje izraza, ki
je že zdavnaj izgubil svojo nekdanjo kozmopolitsko tipiko, v
katero se je v 20. stoletju sicer spet vračal, a zdaj drugače
razumljen in prilagojen novo nastajajočim družbenim razmeram,
v katerih naj bi se narodi zbliževali, a s tem ne bi izgubljali svoje
duhovne biti. To je vsaj v osnovi bržkone bilo v mislih tudi
uredniku Kreku in njegovim ožjim sodelavcem. Tako formirana
hipoteza se ne zdi neupravičena, še zlasti ne zavoljo ravni
ustvarjalnih prispevkov vodilnih osebnosti konca 19. in začetka
20. stoletja, ki se v bistvu niso razlikovali od rezultatov, značilnih

384

za širši in sodobnejši evropski skladateljski krog. Ta se je
pretežno še gibal v vzdušju romantizma v okviru njegove visoke,
pozne in nove faze in se razmeroma redko in le deloma dotikal
novi oblikovalnih pojmovanj, ki so mu sledila. Tudi po svojem
vzponu je bil romantizem na Slovenskem torej še vedno aktualen.
Zanj so se izrekli mnogi skladatelji, poleg teh iz polpreteklosti
še novo nastopajoči, najsi so bili manjšega ali večjega formata.
Med temi in onimi so bili razen časovno starejše generacije na
primer Oskar Dev  (1868-1932), skladatelj priljubljenih zborov
in samospevov, Josip Pavčič  (1870-1949), priznan kot oblikova¬
lec nežnih, intimno učinkujočih samospevov pa tudi zborov in
klavirskih skladb - med samospevi so zlasti impresivni »Padale
so cvetne sanje«, »Dedek samonog« in »Ciciban-Cicifuj« —,
predvsem zborovsko veljaven Zorko Prelovec  (1887-1939), avtor
melodično prijetnih in zvočno dokaj napetih zborov, samospevov,
klavirskih in vokalno-instrumentalnih skladb Vasilij Mirk  (1884
do 1962) in Saša Šantel  (1883-1945), ki je napisal več orkestralnih
del za različne sestave in kombinacije, tako »Jugoslovansko
besedo«, »Suito« in »Concertino« za klavir in orkester, poleg
tega pa še več zborov, samospevov in opereto »Blejski zvon«. V
to skupino, ki je bila številčno precej obsežna in navzlic indivi¬
dualnim, od stopnje ustvarjalnosti odvisnim različnostim, stilno
sorodna, pretežno pa vendar poznoromantično usmerjena, spo¬
gledujoča se z neoromantizmom in v nekaterih primerih, verjetno
bolj naključno sprejemajoča celo novejše oblikovalne prijeme,
spadajo ustvarjalno podjetnejši, širokopoteznejši skladatelji
Premrl, Polič in tudi Tomc. Stanko Premrl  (1880-1965) svojega
opusa ni namenil le cerkveni, marveč tudi posvetni glasbi.
Napisal je čez tisoč skladb in šteje med najplodovitejše slovenske
skladatelje starejših ter mlajših generacij. Zdi se, da so izrazno
najznačilnejše samospev »Memento mori«, klavirski »Deux dans
enfantines« ter orkestralne »Mater Dolorosa«, »Božična suita«,
»Pastorale« v g-duru, »Simfoniette« in »Scherzo«. Premrlova
dela so po kompozicijski tehniki temeljita, izrazno pa v glavnem
subtilna, dokaz vase poglobljenega ustvarjalca, ki je bil posebej
pomemben še zato, ker je na Slovenskem prekinil s cecilijansko
oblikovalno prakso in sklenil njena idejna izhodišča. Kajpak ne
v hipu, kajti mnogi cecilijanstvu privrženi glasbeniki niso bili
sposobni, da bi se nazorsko spremenili in se vključili v visoko,

25 Slovenska glasba

385

pozno, kaj šele kasnejšo fazo romantizma. Kot Premrl se je
cerkveni in posvetni glasbi posvečal tudi Matija Tomc  (1899 do
1986), ki je svoj način oblikovanja razločno nakazal v oratoriju
»Križev pot«, svojo naslonitev na tematiko slovenske ljudske
glasbe pa v odličnih zborih, med katerimi je treba poudariti »Od
nebeške ohceti« ter »Svatske pesni«, v samospevih in v simfonični
suiti »Nizki rej«. Njgov stavek je bil jasen, privlačno zvočen,
pretehtano grajen. Vanj je vložil marsikatero izvirno misel, s
katero je podkrepil ne le ljudsko, temveč tudi svojo lastno, široko
razprto čustvenost. Te značilnosti smemo pripisati tudi Mirku
Poliču  (1890-1951), ki je iz poznega krenil tudi v prvine novega
romantizma, pri tem pa se fragmentarno opiral tudi še na
prijeme, značilne za v njegovem času že aktualne nove nazore o
glasbenem oblikovanju. Gradnja njegovih kompozicij razodeva
tehnično veščega ustvarjalca, ki mu tudi smisel za izrazno
izvirnost in zgoščeno, efektno arhitektoniko ni manjkal. Svoje
delo, ki sicer po opusu ni bilo obsežno, je posvetil zlasti gledališki
glasbi, s katero je ves čas svojega udejstvovanja intenzivno
kontaktiral in svoje velike reproduktivne sposobnosti dokazal
tudi v ljubljanski Operi, ki jo je, ko je bil njen vodja in dirigent,
dvignil na visoko raven. Kot skladatelj je napisal operi »Mati
Jugovičev« in »Deseti brat«, »Božično suito« za zbor in orkester
ter kantato »Turki na Slevici«. Prvenstveno so ga privlačile velike
forme, vendar se ni izogibal tudi manjših: njegova ustvarjalna
prizadevanja so segla tudi na področje zbora in samospeva.
Skrivnosti kompozicijskega stavka je izvrstno poznal, v njem se
je izkazal kot spreten oblikovalec, ki je svoja dela obogatil tudi
z dobršno mero izvirno pogojenega izraza.

Skladatelji, ki so nadaljevali pozni romantizem in se le sem
in tja rahlo dotaknili postromantične in zanjo nastopajoče stilne
faze, so bili številni in so nazorsko svoje umetnostno naziranje
nadaljevali vse v najnovejši čas. Med njimi naj bodo omenjeni
vsaj vidnejši, umetniško izrazitejši, čeravno razvojno večidel niso
ničesar prispevali. Tako avtor samospevov, »Sonate« za violoncel-
lo in klavir, simfonične »Etude«, simfonične pesnitve »Domovi¬
na«, godalnega kvarteta in vokalnoinstrumentalnih »Sonetov
nesreče« Bogomir Leskovic  (1909), Jurij Gregorc  (1916-1985),
Ubald Vrabec  (1905), skladatelj orkestralnih, komornih in klavir¬
skih del, zborov in samospevov, Radovan Gobec  (1909), za

386

katerega so značilne množične pesmi, a je napisal tudi mnoge
zbore, kantato »Hej, partizan« in vrsto operet, tako »Tremerski
dukat«, »Planinska roža«, »Hmeljska princesa« in »Habakuk«,
Rado Simoniti  (1914-1981), popularen po svojih zborih in
samospevih, v katerih se je zgledoval v italijanski operni glasbi,
pa tudi v slovenski ljudski tematiki, bil melodično in harmonsko
prikupljiv, o čemer pričajo na primer zbori »Štiri goriške
narodne«, »Bolen mi leži« in »Ljubavne iz Rezije« ter samospevi
»Po dežju«, »Ples v rdečem« in »Romanca« ter Bojan Adamič
(1912), ki je svoje ustvarjalne sposobnosti v glavnem usmeril v
filmsko glasbo in jazz, a je napisal tudi več ekspresivnih skladb
na tematiko osvobodilne vojne, tako med drugim samospev »Le
nikar ne jočite za nami«, za klavir in violino pa »Mesečino na
Travni gori« in variacijo na temo »Naglo puške smo zgrabili«.

Malone vsi doslej navedeni skladatelji, ki sem jim pridružu¬
jejo še mnogi nenavedeni, so bili stilno razpeti med tradicijo in
novim, ki je nezadržno prihajalo, a se zanj niso mogli odločiti.
Pisali so skladbe najrazličnejših zvrsti, vendar so vokalu dajali
prednostno funkcijo. Z njim so z redkimi izjemami začeli in se
le tu in tam lotevali skladanja na drugih ustvarjalnih področjih.
Kdove kako značilnih umetniških prispevkov sicer niso dali, a
ti, ki so jih oblikovali, so bili na tehnično izdelani ravni, koristni
za slovensko glasbo in plodno učinkujoči na poslušalca. Tudi v
evropskem prostoru niso bili izjema, podobna ali sorodna je bila
glasbena situacija na splošno tudi tam, zahodno in severno od
slovenskega okvira, ki se je celo z vidika romantizma vsebolj
približeval razvoju zunaj njega.

Ne samo zavoljo stilne sorodnosti, ampak tudi in predvsem
zato, ker so izstopale po kvaliteti, so bile pomembne nekatere
osebnosti, ki so svojemu času navzlic nanovo se porajajočim
nazorskim pojmovanjem prispevale tehtne rezultate. Presegle so,
kar je bilo v slovenski glasbi nakazane oblikovalne usmerjenosti
doseženo in vrednostno veljavno tudi v širšem tujem svetu.

V tej skladateljski skupini je imel osrednjo vlogo Lucijan
Marija Škerjanc  (1900-1973). Ta je v svoje pozno- in postroman-
tično občutje občasno vnašal tudi elemente impresionističnega
oblikovanja, včasih pa upošteval tudi posamezne značilnosti, ki
so označevale obdobje, drugačno od njegovega duhovnega sveta.

25 *

387

V svojih delih je Škerjanc dal posebno mesto melodiki in
harmonski zasnovi: prva je spevna, druga široka, bogata na
zvočnosti. Njegov kompozicijski stavek potrjuje, da je bil avtor
v vsem razgledan, verziran, temeljit, tehnično neoporečen ustvar¬
jalec, po naravi lirik, ki pa se je, kjer in kadar je čutil potrebo,
znal tudi dramatično vzpeti. Njegove izrazne linije so ponekod
napeto učinkujoče, vendar ne pogosto. Zanj na splošno tako
zasnovan oblikovalni koncept ni bil značilen, o čemer pričajo
njegove kompozicije. Njegova kreativnost je bila še zlasti poudar¬
jena v samospevih, komorni, simfonični in klavirski glasbi. V tej
zvezi je treba omeniti njegovo sijajno, čustveno globoko »Vizijo«,
godalna kvarteta IV in V, komorno zvenečo »IV. simfonijo« in
klavirske »Tri skladbe za levo roko«, »Tri skladbe za desno
roko«, »Sonato«, »12 Preludes« in »7 Nocturnes«. Razen teh je
talentirani Škerjanc komponiral še številne nadaljnje skladbe z
najrazličnejših področij. Tako poleg »IV. simfonije« še štiri (I.,
II., III., V.), »Lirično«, »Slavnostno« in »Svečano« uverturo,
»Simfonično žalno glasbo«, več koncertov (za klavir in orkester,
za fagot in orkester, za harfo in orkester, za klarinet in orkester),
»Fantazijo za klavir in orkester«, »Koncertno rapsodijo«, godalne
kvartete I-IV, godalni kvintet, »Concertone« za 4 violoncelle,
»Four dithyrambic Pieces« in kantato »Sonetni venec« za soli,
zbor in orkester, slednjo v dveh verzijah (1938, 1948). V
njegovem opusu so še številni primeri zborov, scenične in filmske
glasbe ter še široko zasnovane skladbe raznih drugih zvrsti in
form, tudi v kombinaciji vokala in instrumentala.

Za skoraj vse, kar je ta skladatelj ustvaril, je mogoče reči,
da je bil povsod iznajdljiv, v svojem stavku je izkazoval poudar¬
jeno pozornost tudi ritmiki in razloženim akordom, ki so bili
izdatna opora učinkovitosti posameznih skladb. Svoj orkester je
strukturiral rafinirano, v njem je znal izkoristiti mnoge možnosti
z namenom, da bi dosegel kar se da učinkovit, marsikdaj bleščeč
zvok. Za finese, ki jih dokazuje njegov stavek, se zdi, da je deloma
poskrbel sam, deloma pa se je najbrž zanje zgledoval, primerno
lastnemu spoznanju, tudi pri tujih, še zlasti francoskih vrstnikih,
tako pri svojem učitelju V. d’Indyju, ki ga je gotovo seznanil še
s skladbami drugih sodobnikov. Uporabil jih je v svojih, dostikrat
kar elegantno koncipiranih delih, s katerimi je vplival tudi na
nekatere mlajše skladatelje, ki so izšli iz njegove šole. Le-ta so

388

iskala izrazne spodbude ne le v lastnem in slovenskem svetu,
temveč v precejšnji meri tudi zunaj njega.

Način, ki ga je za oblikovanje uporabil Blaž Arnič  (1901-
1970), je stilno sicer bil soroden s Škerjančevim, vendar le zelo
na splošno in v načelu. Oba sta še v glavnem sodila v romantizem,
ki pa sta ga v svojih delih realizirala različno. Arničeva ustvarjalna
obzorja so bila drugačna od Škerjančevih, ki se je pretežno
nagibal v evropsko sfero, ki jo je Arnič v omejenem smislu sicer
tudi upošteval, toda se v njej ni zakoreninil. Bil je pod vidnimi
vplivi Brucknerja in ruske petorice, vendar je v svojem oblikova¬
nju iskal, klesal in formiral lastno pot, ki jo je s svojim
elementarnim glasbenim darom tudi našel. Njegovega kompozi¬
cijskega stavka vsekakor ni odločala forma. Pojmoval jo je
svobodno, čeravno se je oziral tudi na njene, na splošno veljavne
principe. Vendar si je dovoljeval prijeme, ki so večkrat odstopali
od njenih zakonitosti. Ne zato, ker jih ne bi poznal, temveč
zavoljo tega, da bi se izrazno lahko nemoteno izpovedoval.
Posledično se je ta njegova težnja odrazila v podrejanju forme
izrazu, pa tudi v kompozicijskih sredstvih, ki so mu bila na voljo.
Njegova melodika je izrazita, naklonjena široko razpotegnjenim
lokom. Harmonsko so njegova dela bogata, njihovo zgoščeno
zvočnost večajo drzne, učinkovitost podpirajoče modulacije, pa
tudi pretežno polifonsko tekoče glasovne linije. Navzlic potenci¬
rani strnjenosti melodične in harmonske komponente je arhitek¬
tonsko skladateljev stavek pregleden, oblikovno tu in tam sicer
obtežen, kljub temu pa jasen.

Male forme Arniča kdove kaj niso zanimale, vendar je z
zbori, samospevi in klavirskimi skladbami tudi vanje dovolj
značilno prispeval. Bolj ali skoraj izključno se je posvečal
orkestru: bil je izrazit simfonik, v svoji generaciji gotovo najzna¬
čilnejši in tudi najpomembnejši predstavnik tega kompozicijskega
področja. Tej smeri se je ustvarjalec predal že zgodaj, tako na
primer v IV. simfoniji, ki jo je na Župančičevo »Dumo« napisal
v letih 1931-1932, 1937 in 1942; pesnikov tekst mu je za
uglasbitev nudil obsežne izrazne možnosti, napeta doživetja,
misli in čustva, ki jih je želel skladatelj prenesti v glasbo. To
svojo simfonijo je naslovil enako kot pesnik svojo pesnitev. Tudi
svojim ostalim simfonijam je Arnič, programski skladatelj, pri¬
vržen romantičnemu oziroma novoromantičnemu realizmu, dal

389

konkretne naslove. S tem je očitno poudaril ideje, ki so spremljale
njegovo duhovno bistvo in jih je hotel izpovedati. Tako je prvo
nazval »Te Deum«, drugo »Simfonija psalmov«, tretjo »Prebuje¬
nje«, ki ji je sledila »Duma«, peto »Vojna in mir«, za katero ga
je spodbudila druga svetovna vojna, šesto »Samorastnik«, kar je
bil on sam, sedmo »Simfonija dela«, osmo »Na domači grudi«,
deveto, ki jo je preimenoval enako kot je bila svojčas peta, torej
v »Vojno in mir«, medtem ko je peti simfoniji poslej spremenil
naslov v »Vojne vihre«. V izrazu bogate, morda še učinkovitejše
kot simfonije, so skladateljeve simfonične pesnitve, med njimi na
primer »Ples čarovnic«, »Zapeljivec«, »Pesem planin« in »Povod¬
ni mož«. Njihov čar je poudarjeno vzdužje slovenske zemlje, ki
ji je bil njihov avtor ves predan; vanjo je vrasel, z njo je čutil,
transformirano jo je predajal prihodnjim rodovom. Tudi komorna
glasba je bila Arniču blizu. V tej smeri je treba omeniti njegov
»Koncert za violino in klavir«, ki ga je komponiral po spodbudi
violinista Karla Rupla.

Arnič je veliko prispeval simfonizmu, ki je v njegovi realiza¬
ciji tehtno vplival na razvoj tega področja v slovenski glasbeni
ustvarjalni fazi. Z deli, ki jih je napisal v tej smeri, je presegel
vse, kar je prej nastalo v tem slovenskem okviru.

Arničevi stilni orientaciji je bil blizu še Marjan Kozina
(1907-1966). Tudi on je bil realist novoromantičnega tipa, ki pa
je svoje oblikovanje pojmoval drugače od Arničevega in mu
dodal še nekaterer prvine novejše kompozicijske tehnike, kar
izpričujeta posebno njegova kantata »Lepa Vida« in ekspresivna
opera »Ekvinokcij«, ki impresionira zavoljo široko formirane
melodičnosti in zvočnosti celotnega stavka in izredno napeto
dimenzioniranega, lirično in dramatično vzpenjajočega se izraza.
Tudi Kozinova glasba je izrazito programska, iz realizma pone¬
kod prehaja že v naturalizem. O njeni impozantni gradnji priča
tudi avtorjeva simfonična pesnitev »Bela Krajina«, ki jo je skupaj
s tematično sorodnimi pesnitvami »Ilova gora«, »Padlim« in
»Morju nasproti« pozneje združil v »Simfonijo«. Na poslušalca
naredi izreden vtis tudi »Balada Petriče Kerempuha« za bas in
orkester, harmonsko, melodično in ritmično izredno dojemljiva,
izrazno kar razkošno učinkujoča skladba, ki se uvršča med
Kozinova najboljša, umetniško najmočnejša dela. Iskreno doživ¬
ljajoč, izpovedno prepričljiv ustvarjalec, ki je razen omenjenih

390

kompozicij napisal tudi balet »Diptihon«, številne odlične zbore
in samospeve ter več primerov tekstu odgovarjajoče filmske
glasbe, se je v času oblikovanja osamosvojil. Tujih zgledov se je
izdatno otresel, njegova izvirnost se je stopnjevala, izraz se je
sproščal in poglabljal.

Romantizem, čeravno do neke mere še vedno navzoč, saj bi
brez njega glasba občutno oslabela, se je v vseh svojih fazah
postopno umikal. Na njegovo mesto so stopali novi oblikovalni
pristopi, ki so bistveno in tudi spodbudno vplivali na spreminja¬
nje ustvarjalne podobe slovenskega glasbenega ustvarjanja. Ne
samo tehnično, temveč tudi vsebinsko, v posledicah pa so se
odrazili tudi v izraznem konceptu.

LITERATURA: I. Cankar, op. cit.; cit. Repertoar slovenskih gledališč;
C. Cvetko, Marjan Kozina, Ljubljana, 1983.

391



VSTOP V MODERNO


TEMELJNA IZHODIŠČA

Že nova romantika je iskala pot v evropsko sodobnost.
Distance so bile nasproti njej čedalje manjše, v posameznih
primerih se je z njo tehnično začela celo vzporejati. Prej dolgo
časa aktualni nacionalni akcent je že v njenem času izgubljal na
nujnosti. V slovenski glasbeni in družbeni situaciji je po prvi
vojni postajal vedno manj pomemben. Znova je prevzemal
dosežke zahodnoevropske kompozicijske tehnike svojega stila; ti
so ga odtujevali nekdanjemu izhodišču, pospeševali pa veljavo
slutnje, da prihaja obdobje nove miselnosti, ki ne bo le tehnično,
ampak tudi idejno drugačno od romantičnega koncepta te ali
one razvojne vrste. Tega se je zavedal tudi del slovenskega
skladateljskega kroga, kar je dokazala tudi revija Nova muzika,
ki je že s svojim naslovom določila svoj namen. Že v njeni uvodni
številki beremo značilne besede Stanka Vurnika, ki je dajal, da
se mora slovenska glasba vzporediti z novimi stili in opreti na
vzore, ki jih nudijo Busoni, Schonberg, Krenek, Hindemith,
Stravinski. Ta njegova zahteva je bila spričo stilne neosveščenosti
večine slovenskih glasbenikov, skladateljev, reproduktivcev in
poslušalcev, seveda upravičena. Manj umestno je zvenel dodatek
urednika nove revije Emila Adamiča, da želi Nova muzika
nadaljevati tam, kjer so nehali Novi akordi. Tega Adamič gotovo
ni mislil resno, kajti Nova muzika ni hotela nadaljevati Krekove
linije, pač pa se pridružiti evropski stvarnosti, ki se je oblikovala
s Schonbergom že precej prej. Da je bilo temu tako, potrjuje
zasnova Nove muzike v svojem notalnem in literarnem delu, kjer
je realizirala svoj temeljni namen. V knjižni prilogi si je prizade¬
vala, da bi s prispevki, ki so jih pisali Osterc, Vurnik, Pavao
Markovac in še nadaljnji, v novo oblikovanje usmerjeni glasbeni¬
ki, slovenskemu, za glasbo zainteresiranemu človeku približala
nove, moderne smeri in njihove rezultate. To je bil razlog, da je
v svojem notalnem delu Nova muzika objavljala moderno konci¬
pirana dela slovenskih in tujih avtorjev, tako med slednjimi na
primer Josefa Suka, Vitezslava Novaka, Aloisa Habe, Josipa
Slavenskega in Miloja Milojeviča. Seveda pa je morala upoštevati
tudi obstoječe razmere, ki niso dovoljevale popolne radikalizacije.
Zato je uvrstila v svoj program kdaj pa kdaj tudi kompozicije,
ki niso bile ekskluzivno progresivne. Njenih načel pa to ni

395

spremenilo, uporno jih je zagovarjala in, kolikor je le bilo
mogoče, tudi konkretizirala. Kajpak je imela številne nasprotnike,
privržence tradiciji. Odpor, ki ga je doživljala, jo je prisilil, da
je po dveh letih (1928, 1929) prenehala obstajati.

Vurnikov in Adamičev apel je bil sicer potreben, vendar se
je časovno nekoliko zakasnil, gotovo zato, ker je bilo vraščanje
slovenskega glasbenega kroga v čedalje aktualnejšo sodobnost
počasnejše kot bi bilo zaželeno. Novo umetnostno naziranje je
namreč v zadnjem letniku Novih akordov v obrisih najavil že
Kogojev mešani zbor »Trenutek«. Bil je sicer le drobna skladba,
ki pa je predstavila poprej slovenski glasbi še neznane ali le malo
znane značilnosti. Celo Kreka je presenetila in impresionirala.
Ko si jo je temeljito ogledal, je menil, da ne more vztrajati ob
svoji izjavi Izidorju Cankarju, da ne bodo Novi akordi zašli v
Schonbergovo strujo, dokler jih bo on urejal. »Trenutek« ga je
napotil k spoznanju, da se bo prej ali slej tudi slovenska glasba
usmerila v nove stilne tokove. Sam naravnost strasten nasprotnik
novega, ki se ni ne z besedo niti kot ustvarjalec nikoli odrekel
svojim principom, je sodil objektivno. Oster intelektualec, kot je
bil, je dobro poznal glasbena dogajanja v preteklosti. Poznal in
razumel je poti razvojnih zakonitosti in je zato predvideval
prihajajočo prihodnost. Vedel je, da bo drugačna od dotedanjosti.
Ni zanikal njene nujnosti. Celo nasprotno. Z zadovoljstvom je
sprejel Kogojevo skladbo, ki mu je narekovala misel, da se s
prispevki Kogojevega kova slovenski glasbi obeta ugoden razvoj.

Krek tedaj najbrž še ni doumel, da se novo z njegovo
generacijo (Savin, Lajovic, Adamič, Krek, J. Ravnik) še ni začelo.
Smatral jo je za »moderno«, kar pa ni bila. Pomenila je le
usihanje romantizma, »novemu« pa je drzno pripravljala pot, ki
se je v zahodnoevropskem glasbenem okviru realizirala še pred
koncem prvega desetletja 20. stoletja. Konkretizirala se je z
začetkom ekspresionizma, s katerim se je v skladu z evropskim
pojmovanjem uveljavila »moderna«, ki je pomenila prelom s
polpreteklostjo. Novi stil, ki ga je utemeljil Schonberg, je odprl
nove možnosti glasbenemu oblikovanju. Ni prizanesel ne kompo¬
zicijski tehniki ne izrazu. To in ono je bistveno spremenil, segel
je tudi v duhovno sfero, ki je ne emotivno ne intelektualno ni
okrnil, pač pa ji je posredoval nove odtenke, ki so se bolj kot v
neoromantizmu vraščali v novi univerzalizem. Ta seveda v praksi

396

ni bil več tak kot nekdanji, s katerim ga je bolj kot vsebina vezalo
poimenovanje. V času, ki ga je ločil od nekdanjega kozmopoliti-
zma, so se družbene razmere spreminjale. Ljudstva so postala
narodi, svet so pretresali napeti, večkrat siloviti socialni, ekonom¬
ski in politični fenomeni, ki so neposredno ali vsaj posredno
vplivali na duhovno fiziognomijo človeka. Vendar sedanji univer¬
zalizem ni izpodrinil nacionalne komponente. Ta se je nadaljevala
tudi poslej, sicer manj intenzivno kot v obdobju romantizma, pa
tudi različno, vselej transformirano in še transponirano. Njen
odsev je bil odvisen od ustvarjalca in neodvisen od stila -
ekspresionizem se ji v svojem konceptu ni odrekel. Tudi zanj ni
bila motnja. Kolikor je bila prisotna, ga je izrazno še pestreje
obarvala in prek njega segla v širok svetovni prostor. Nova
stilnost nikakor ni bila ozka, vase zagledana, dogmatična. V
svojem razvoju se je izrazila v različnih variantah, ki niso bile le
številne, temveč tudi kreativno privlačne. Meja ni poznala,
tehnično in izrazno so bile prostrane, ustvarjalcu so nudile
obsežne možnosti.

LITERATURA: I. Cankar, op. cit.; spremna beseda G. Kreka, NA, I; S.
Osterc, Glavne struje sodobne glasbe in njih eksistenčna upravičenost, NM, I;
S. Vurnik, Nova muzika, NM, I; S. Koželj, O novi muziki, NM, I.

DOSEŽKI MED OBEMA VOJNAMA

V času, ko je bil v slovenskem skladateljskem delu pozni,
novi in deloma tudi postromantizem vodilni stilni faktor, so se
pojavile tudi prve klice slovenske moderne. Njena prva znamenja
je naznanil Marij Kogoj  (1892-1956), sprva pretežno še pozni
romantik, vendar ne v polnem smislu. Že zgodaj, na samem
začetku ustvarjanja, je v svojem kompozicijskem stavku uporabil
elemente, ki so bili tudi njegovi izhodiščni stilnosti tuji, drugačni
od tradicionalne zasnove in oblikovalnih sredstev. Ko se je med
prvo vojno šolal na Dunaju pri F. Schrekerju in morda tudi pri
A. Schonbergu, katerega ustvarjalni način je spoznal vsaj na
koncertih in ga preučeval v tiskih, se je seznanil z ekspresioni¬
zmom. Za ta stil, ki se je v 10. letih 20. stoletja vse bolj uveljavljal,

397

se je navdušil, vanj ga je gnala potreba, izhajajoča iz lastnega
izraznega sveta. Ko se je vrnil na Slovensko, v Ljubljano, ga je,
čeravno še z romantičnim ozadjem, začel v svojih delih uresniče¬
vati. To potrjujejo mnoge njegove skladbe, ki jih je komponiral
od leta 1919 dalje, na primer samospevi »Istrski motiv«, »Gaze¬
le«, »Sprehod v zimi«, »Otožnost« in »Če bi bil Jezus«, zbora
»Srce me boli« in »Requiem«, sonate za klavir, »Dvojna fuga«,
»Trojna fuga«, orkestralna »Suita« (Foxtrott, Chopiniana, Tan¬
go). Njegov stavek se je v njih - nastale so v razdobju 1919-1926,
ki je bilo ustvarjalno zelo plodno - vidno spreminjal. Melodika
je postajala vse bolj vznemirjena, odmikala se je od polpretekle
prakse, širila se je v vse večje dimenzije. Harmonske strukture
so bile čedalje gostejše, kromatika se je stopnjevala. Homofonski
gradnji se je pridruževala polifonska, katere veljavnost je bila v
skladateljevih produktih vse večja. Prejšnja tonalna trdnost se je
postopoma rahljala, ritmika je pridobivala na važnosti. Tudi
forma se je sproščala, vendar je bila pregledna, kazala je tendenco
k neoklasicizmu. O vsem tem pričajo zlasti samospevi in klavirske
skladbe, izrazno klena dela, s katerimi je njihov avtor formiral
lastno kreativno osebnost in potrjeval izvirnost svojega izraza.

Svoj umetnostni nazor je Kogoj nenehno klesal, ga osamo¬
svajal in poglabljal v drzne dimenzije. V celoti ga je razgrnil v
operi »Črne maske«, ki jo je snoval na tekst po drami Leonida
Andrejeva in komponiral v letih 1924-1927. Snov si je zanjo
izbral preudarno, v skladu s svojimi notranjimi čustvenimi in
miselnimi vzgibi. Podobno kot pisec teksta je bil tudi on silno
občutljiv. Očitno so ga pretresali hudi, do skrajnosti napeti
duševni konflikti, ki so rušili njegovo ravnovesje in slabih trdnost
njegovega duhovnega sveta. Tekst Andrejeva je razglabljal o
zapletenih procesih človekove psihe. Soroden Kogojevemu doživ¬
ljanju je bil skladatelju blizu. Ob njem je razmišljal o neznanih
in nikoli raziskanih globinah človekovega notranjega bistva. To
je bilo kljub neštetim konfliktnim situacijam zanj spoznavno, v
njem je videl samega sebe. Zato se je odločil za snov Črnih mask,
ki jih je oblikoval strastno, doživeto, saj je čutil, da je z njeno
vsebino neposredno povezan. Svoj doživljajski svet je glasbeno
formiral v širokih razponih, ki so v celem enoviti. Toda večkrat
jih pretrgajo nepričakovani pasusi, ki lahko učinkujejo kot tujki,
ki pa so z vidika tekstovne predloge upravičeni, četudi so

398

J Mm  *> 4 <
C 'M  '• ' .i :

.J

s<>~  >*' '£</r


i' 0 >

,V-.

dK Jw

rt.- ?. s^f

lW

rCp


(f «£

‘ f 3 i

r > *

ja / 1 c*

« > * fef j

ar, V, c/tf-j Mxr y  ■?'*'• -i

33

mt

■1 y  RHNI ■Mii* . * *

Fragment iz zbora »Vrabci in strašilo« M. Kogoja (rokopis).

tematično le težko razložljivi. Harmonsko so Črne maske svojsko
oblikovane, goste, ponekod kar prezasičeno učinkujoče. Karakte-
rizirajo jih tudi bitonalne ali politonalne kombinacije, včasih
prehajajo celo v območje svobodne tonalnosti, ki ni daleč od
atonalnega, čemur pa se je Kogoj izogibal. Za njegov operni
stavek je značilna tudi poliritmičnost, ki je slejkoprej ni narekoval

399

nekak princip, amapk je bila rezultat ustvarjalčeve nihajoče misli.
Celovitost kompozicijskega stavka je učinkovito večala in bogati¬
la, skupno z ostalimi, za zgradbo te opere pomembnimi in
potrebnimi elementi, je stopnjevala njeno napetost. Ne le formi,
kompozicijskim sredstvom in načinu oblikovalnega sistema, mar¬
več tudi izrazu velja pozornost. Temu še zlasti, saj je bil odsev
docela individualizirane osebnosti. Stilno ekspresionističen z
odtenki postromantizma izdaja izvirno potenco skladatelja, ki je
iskal in našel svoj glasbeni svet, preobsežen na doživetjih, da bi
lahko obšel vtis občasne fragmentarnosti. Kogojeva obzorja so
bila preveč razsežna, da bi mogla sporočiti vse, kar je želel avtor.
Bila so boleča, pogosto trpka, prepolna problemov, ki jih avtor
v vsem ni mogel ne razgrniti ne glasbeno upodobiti. Čedalje več
jih je bilo, vedno bolj so razkrajajoče vplivali na skladateljevo
duševnost in strnjenost ustvarjalne potence. Ta domnevna resnica
je spremljala tudi Črne maske, čeravno zakrito, pa vendar
zaznavno. Morda je misel nanjo le hipotetična, a se le zdi kar
verjetna. In če je realna, v ničemer ne spreminja visoke ravni
omenjene opere. Nasprotno. Sili k razmišljanju o vrednosti dela,
ki ga je mogoče vzporediti z evropskimi dosežki.

Kogojev opus je bil najzgodnejši primer sicer na rahlo še z
romantizmom obarvanega ekspresionizma v slovenski glasbi. Ta
usmerjenost se je najbolj odrazila v izpovednosti, ki je segla v
velike širjave. Skladatelj ji je načela forme podredil, iz nje so
zrasli razsežni zvočni sklopi, ki so se oddaljevali od dotedanjega
umevanja konsonantnega in disonantnega. Iz nje so se porajale
večkrat nenavadne teme, ki so učinkovale vznemirljivo, klicale k
sorodnim asociacijam. Izraz je bil ta, ki je skupaj s celotno
zasnovo rahljal tonalno stabilnost, ki je v skladateljevem stavku
postajala vedno manj trdna, čedalje bolj labilna. Avtorjev obliko¬
valni koncept je gotovo bil zavestno načrtovan, izhajal je iz
njegovega duhovnega sveta, oplojenega z zgledi Schonberga in
Albana Berga, še zlasti slednjega, s katerim je bil kot ustvarjalec
sorodnejši kot s prvim. V nečem pa jima ni sledil: čiste
atonalnosti in dvanajsttonskega sistema v svojih skladbah ni
uveljavil. Temu in onemu je bil sicer blizu, toda v eksaktni obliki
se ni poslužil ne tega ne onega, nobene od navedene sistematike,
ki za oblikovanje ekspresionistično pogojene misli ni bila nič
nenavadnega. Seveda je poznal oboje, pa po vsem sodeč ni

400

odgovarjalo njegovi predstavi o tem, kako naj bo formiran njegov
stavek. Ni se odrekel temu, kar je imel za svoje in kar je bilo v
skladu z njegovo vitalno, izredno razprostrto invencijo. Skratka:
odklanjal je vse, kar bi ga utegnilo vkleniti v neki, sicer na
splošno veljavni princip. Tega je spoštoval le toliko, kolikor je
sodil v njegovo svojsko, do kraja individualizirano osebnost, ki
jo je poleg ustvarjalnosti označeval smisel za kritično vrednotenje
in razmišljanje o nanovo se porajajočih problemih evropske in v
njenem okviru nastajajoče slovenske glasbe.

Kogoju žal ni bilo dano, da bi utemeljil svoj umetnostni
krog in vplival na idejno orientacijo svojih mlajših vrstnikov. V
slovenski glasbi 20. let je bil sicer izjemen, ne pa tudi osamljen
fenomen. S svojo izvirno ustvarjalnostjo, pa tudi s prodornostjo,
s katero se je loteval umetnostne problematike svojega časa, je
vzbujal pozornost. Za mladi skladateljski rod je bil zanimiv,
spodbujal ga je, kajpak najbolj s svojo glasbo, pa tudi s
pronicljivim razmišljanjem o značilnostih in vrednosti nove
stilnosti. Bil je za zgled nekaterim ravnokar nastopajočim obliko¬
valcem, ki jim je bilo Kogojevo oblikovanje nazorsko sprva blizu,
a so se pozneje od njega začeli oddaljevati. Iskali so svoje poti,
želeli so se osamosvojiti. Med njimi so bili posebno trije, ki sicer
niso predstavljali nekakega Kogojevega »kroga«, a so bili, če že
ne neposredno, pa vsaj posredno, pod razvidnim vplivom začet¬
nika ekspresionizma v slovenski glasbi.

Najstarejši v tej trojici je bil Matija Bravničar  (1897-1977),
ki pa je bil v primerjavi s Kogojem duhovno in zato ustvarjalno
tudi različen, kar je navzlic določeni sorodnosti z njim dokazal
s svojo glasbo. Kogoj je bil subjektivnejši in abstraktnejši,
medtem ko je Bravničar svoje skladbe usmerjal v stvarnejši svet.
Zanimalo ga je resnično življenje, ki ga je, včasih sicer bolj
simbolično, pojmoval in interpretiral v meji objektivnega. Izraz
je bil seveda tudi zanj pomemben, vendar nikoli tako, da bi
zavoljo njega zanemaril formalno, oblikovno dognanost in jo
potisnil v podrejeni položaj. Snoval je dokaj racionalno, logično
preudaril potek ustvarjalnega procesa in pri tem skrbno upošteval
enovitost arhitektonike. V svojem kompozicijskem stavku je v
veliki meri upošteval linearnost, ki mu je omogočila formiranje
politonalnih struktur in nasičenih zvočnih družitev. Te značilnosti
je razodel že kmalu, tako na primer v »Suonadi« za orkester

26 Slovenska glasba

401

(1932) in v operi »Hlapec Jernej in njegova pravica« (1941). Še
očitnejše so se razodele pozneje, še bolj razločno, tako na primer
v »Koncertu za violino in orkester« (1962) in »Simfoniji Faroni-
ki« (1973), ko je že zaključeval svoje ustvarjanje. Seveda so
izstopale in se stopnjevale tudi v vmesnem obdobju, ko je
komponiral vrsto zanimivih del, med njimi uverturi »Hymnus
Slavicus« in »Kralj Matjaž«, »Simfonično antitezo«, simfonično
pesnitev »Belokranjska rapsodija«, komorni »Tango mouvement«
in še številne druge skladbe. Tematično je avtorja privlačila
socialno pogojena problematika, kar je značilno potrdil z obema
operama, v kateri šteje poleg »Hlapca Jerneja« tudi še zgodnejše
»Pohujšanje v dolini Šentflorjanski« (1930) bolj med dela orato-
rialnega tipa kot v okvir eksaktno, po na splošno veljavnih
merilih zasnovanih oper. Za takšno zasnovo se Bravničar najbrž
ni zgledoval pri Milhaudu, zahtevali so jo snov, njegov kreativni
nagib in v ta koncept usmerjena invencija, ki je težila za
uglasitvijo glasbe s smislom besedila.

Za skladateljeva orkestralna dela, najsi so bile simfonije
(I—III), simfonične pesnitve ali slike, je karakteristično tudi to,
da je vanje vnašal elemente ljudske pesmi in ljudskega čustvovanja
nasploh, manj stilizirano ali s citati in bolj transformirano. Kakor
že koli je uporabil te vrste gradivo, ga je pregnetel z lastno
izvirnostjo. S tem je posredoval svojim delom izpovednost, ki je
bila v skladu z aktualnim kozmopolitizmom evropskega obliko¬
vanja. Poudaril je bogastvo značilnih prvin ljudske tvorbe in
slovenskim skladateljem konkretno dokazal, da se nacionalna
komponenta lahko uspešno uveljavlja tudi v simfonični formi in
ustreza tudi novemu stilnemu pojmovanju. Slovenske prvine je
ta ustvarjalec, ki ga je absolutna glasba zanimala manj kot
programska in je svoj ekspresionizem marsikdaj prepletel z
romantičnimi ozadji, izrazil še v mnogih svojih skladbah, tudi v
zborih in samospevih. Med slednjimi je bil posebno impresiven
ciklus »Šest Kajuhovih pesmi« na tematiko osvobodilne vojne.

Bravničarju so bile blizu variacije raznih oblik, ki pričajo o
njegovem intenzivnem razmišljanju o problematiki glasbene
strukture. Tako je na primer v »Belokranjski rapsodiji« uvodni
motiv spreminjal na razne načine, prinesel ga je tudi v rakovi
obrnitvi in mu pridružil še nove motive. Podobne prijeme v
gradnji kompozicijskega stavka zasledimo še v nekaterih drugih

402

skladateljevih delih. V zreli ustvarjalni fazi se je začel Bravničar
usmerjati v neoekspresionizem, ki je v obrisih razviden v njego¬
vem »Koncertu za violino in orkester«. V tej skladbi so številni
elementi moderne harmonije, vse do dvanajsttonsko zasnovanih
akordov, politonalnosti in še nadaljnjih, med seboj se razlikujočih
zvočnih formacij, ki potrjujejo bistro, široko avtorjevo osebnost
in njegovo domiselno inventivnost.

Kogoj je bil sprva za zgled tudi Vilku Ukmarju  (1905), ki
je sicer tudi izšel iz romantizma, a se je kmalu preusmeril v
ekspresionizem, ki ga čutimo že v njegovih »Simfoničnih medita¬
cijah« (1932), po katerih se je v posebnosti tega stila pozneje še
poglabljal, ne da bi se mu v celoti in dosledno predal. Vendar
je ekspresionistično vzdušje mogoče zaznati skozi večji del
njegovega ustvarjanja, tudi v času, ko je nagibal k impresionizmu
in prav tako v obdobju, ko je v svoj stavek vključil novejše
tehnike, tako na primer v njegovih simfonijah, v »Sentencah« za
klavir, v »Astralni erotiki« za glas in klavir in še v številnih
skladbah, nastalih v njegovi visoki ustvarjalni fazi. Takrat in že
prej je komponiral tudi baleta »Lepa Vida« in »Godec«, pa še
niz komornih del, samospevov in zborov. Značilnost tega sklada¬
telja je poduhovljenost, razglabljanje o smislu življenja in proble¬
mih glasbene umetnosti, kar je izrazil v doživljenih, emotivno
poudarjenih delih, bogatih tudi na miselnih utrinkih. Po naravi
lirik, nežen, kultiviran in včasih sentimentalno učinkujoč, je
Ukmar, če so mu narekovala občutja, tu in tam tudi dramatično
vzkipel. V splošnem in glavnem pa je le ostal uglajen izpovedo-
valec svojega duhovnega sveta, ustvarjalec, ki je v svoji glasbi
prepričljivo segal v tajnosti človekovega pravega bistva. Prav to
ga zbližuje s Kogojevim oblikovalnim stilom. Oba sta hotela
prodreti v skrivnosti »jaza«, človeka in človeštva nasploh, kajpak
vsak s svojega zornega kota, a vendarle sorodno.

Drugačen, radikalnejši je tehnično in izrazno bil Srečko
Koporc  (1900-1965), čigar oblikovanje je bilo blizu Kogojevemu
pojmovanju, vendar s to razliko, da je posvetil tehniki in formi
večjo pozornost kot izrazu. Stilno sicer ekspresionist se je še
razločno vezal na postromantiko. V svojem stavku je uveljavljal
izvirne prijeme, ki so potrjevali avtorjevo hotenje za lastnim
novim in se približevali temeljem neoklasicističnega pojmovanja
o formiranju kompozicijskega stavka. Koporca vokal ni kdove

26 *

403

kaj zanimal. Svojo ustvarjalnost je namenil predvsem instrumen-
talu. Tako je napisal tri simfonije, »Simfonietto«, simfonično
pesnitev »Posvetitev noči«, »Trio« za flavto, fagot in klavir, dva
godalna kvarteta in kantato »Srednjeveški psalm« za soli, zbor
in orkester.

Kmalu za Kogojem je najavil svoj vstop v slovensko glasbo
Slavko Osterc  (1895—1941), ki se je najprej orientiral v pozni
romantizem, a se je v času svojega študija pri K. B. Jiraku in A.
Habi (1925-1927) v Pragi stilno zelo spremenil. Spoznaval je v
novem duhu koncipirane kompozicije, za kar je imel v mestu ob
Vltavi dovolj priložnosti. Haba ga je uvedel v svet, ki se je
odrekel tradiciji, seznanil pa ga je tudi s četrttonsko sistematiko,
ki je bila Ostercu dotlej neznana. Vendar ga je zanimala, v
njenem smislu je pozneje oblikoval tudi nekaj kompozicij, tako
»Preludij« za četrttonski klavir, »Štiri Heinejeve pesmi« za višji
glas in godalni kvartet v četrttonskem sestavu, s katerimi je požel
veliki uspeh, in verjetno še kaj, ko se je šolal pri Habi. Četrt-
tonskemu sestavu pa se obsežneje ni posvetil, v njegovi ustvarjalni
rabi je bil le bolj ali manj bežen fragment. V glavnem se je odločil
za poltonski sestav in se zavzeto interesiral za dela koncem 20.
in v 30. letih pomembnih skladateljev, tako za Hindemitha,
Schonberga in njegov krog, za Bartoka, Stravinskega, Honeggerja
in še za druge napredne, moderno usmerjene snovalce. Nova
spoznanja je skrbno preučil, jih pretehtal in sprejel, kolikor so
odgovarjala njegovemu umetnostnemu konceptu, v svojo ustvar¬
jalno prakso. Med njimi so bila načela atonalnosti, atematičnosti
in aritmičnosti, dodekafonska sistematika in elementi serialne
tehnike. Odpovedal se je preteklemu, čeravno ne vselej in ne
povsod, kajti stilnost, iz katere je izšel, je bila v njegovih skladbah
relativno še vedno zaznavna. Za njegov stavek so bile pomembne
nekatere, naravnost tipične značilnosti. Melodične formacije
pogosto označujejo sekundni in septimni postopi, intervalni
razponi so lahko ozki ali veliki, segajo v nono, decimo in še dalje.
Glasove je skladatelj v splošnem vodil polifonsko, nasičene in
pretežno disonantne akorde, ki niso upoštevali klasičnega razre¬
ševanja, je gradil sekundno ali kvartno, terčne tehnike se je
izogibal. Osterca so še zlasti mikali kanoni in fuge, ki so zahtevali
ustrezne oblikovne izpeljave. V ustvarjalčevem oblikovanju so se
pojavljali malone stalno, kar je vplivalo na očitno veljavo linear-

404

Slavko Osterc

nosti, ki je imela v primerjavi z vertikalo prednost. Homofonski
pasusi so bili razmeroma redki. Če jih je avtor uporabil, so
predstavljali kontrasten element, tako na primer v drugem delu
»Suite« za orkester, se pravi v »Religiosu«, kjer solo za violino
in akordičnost karakteristično distonirata. Imitacijsko formiran
prvi del stavka označuje izrazno močna tema. Instrumentacija je

405

skrbno realizirana in efektna., instrumentalne zasedbe se spremi¬
njajo in menjavajo v skladu s tem, kar je hotel avtor doseči
zvočno in izpovedati izrazno. Namen je uspešno podprlo kontra-
stiranje, ki mu je Osterc tudi nasploh posvečal pozornost, dobro
poznavajoč njegovo vrednost za večanje učinkovitosti izvedene
skladbe. Sorodne, svojsko zamišljene lastnosti njegovega kompo¬
zicijskega stavka, so značilne tudi za mnoga njegova dela. Tako
na primer za »Ouverture classique« (1932), »Trois danses
orientales« (1935), »Quatre pieces symphoniques« (1938-1939)
in za simfonično pesnitev »Mati« (1940).

Za Osterčevo ustvarjanje je gotovo značilno hotenje, da bi
uravnotežil formo in vsebino. To je v nasprotju z nekdanjim
mnenjem, da bi skladatelj bil konstruktivist. To ni bil niti na
začetku svojega, v moderno usmerjenega oblikovanja, ko se je
šele iskal in v tem iskanju kajpak tudi eksperimentiral. V tej svoji
fazi je namerno poudarjal potrebo po novih ustvarjalnih metodah,
ki v slovenski glasbi navzlic Kogojevim prizadevanjem še niso
odmevale kot bi morale, v zahodnoevropskem glasbenem prosto¬
ru pa so se že utrdile. Osterc tudi ni bil izrecen racionalist, čeprav
je bil oster, iskriv mislec, kar je v neki meri seveda odsevalo tudi
v njegovih kompozicijah. Kljub temu je bil kot skladatelj zelo
emotiven, kar pa ni oviralo njegove volje za preciznost forme in
smisla za motoriko. Stilno je načeloma bil ekspresionist, ki je v
svoj stavek sprejel tudi elementarna izhodišča neoklasicizma in
neobaroka. To in ono potrjuje vrsta njegovih ustvaritev, tako na
primer »Sonate pour violoncelle et piano« (1941), »Passacaglia
in koral« za orkester (1934) in še marsikaj, tudi že omenjena
»Suite«. Analiza njegovih del priča, da je bil sicer naravnost
strasten privrženec novemu, kar je dokazal s svojo glasbo in tudi
z besedo, a se vendar svojemu prvemu izhodišču v celoti ni nikoli
odrekel. Ob atonalnosti oziroma svobodni tonalnosti je v svojih
skladbah večkrat upošteval tudi tradicionalno tonalnost, ob
atematičnosti tematičnost, ob aritmičnosti tudi polpreteklo, pri
»nemodernih« še vedno veljavno ritmičnost. Tudi dvanajsttonska
sistematika je bila v Osterčevih skladbah dostikrat samo svobod¬
na, akordi so kdaj pa kdaj tudi terčni, kvartni in sekundni zvočni
kompleksi se v raznih primerih kljub drugačnim principom
razvezujejo, simetričnost je poudarjena, komplicirane strukture
utegnejo izzveneti s klasično kadenco. Razumska komponenta je

406

h

k

■H 1

t*


i •> . \  ■■

5 hi  s, »J V, ip i n

1 i.

]fW} S i

„ y rr-r ?' *, ,--,

I

t, •  • ■rr?

fa* n

t v  * » -r * < **} * J r

4*

i »*

Til*

f liči*  T ' *’ * * ’**

' ?  * i  r« f v . ,i i

■'  r* f=r^ i " 0

♦11111  f»v <

m a

*£s  '1 *y •• 4  h  -Vfr'^-'r -f

* i> i '•  *m«i  -*■ fi STT*^ f  < ^

“ 4 . * k» ♦ , 1

V^ f  /•»{ y 5  4i

& w  Mi

/M?

. =i

• f *) i*i

"IM i ■ 1  •

A

rfv

<—f 1  i


i- 1 ** 0

y£s£ŽSli 's 4

rt

Ci

i ?

* *  i - ^ ^ <f ^ ••r ^ *r

r 4 l i 1  ^ r ] *\\ r

>  »' jt,.»; v m ,,,

'_• * #; <>

* ii'V

»Marche« iz »Quatre pieces symphoniques« S. Osterca (fragment, rokopis).

sicer bila funkcionalno važna, toda ne edina, kajti tudi čustvena
je imela vidno vlogo. Njen nosilec je sicer bil antiromantik, kar
je odgovarjalo tedanji duhovni orientaciji. Osterc jo je zagovarjal
in v svoji praksi uveljavljal, a jo je večkrat tudi obšel. Ni se

obotavljal vnašanja čustvenih silnic v svoje skladbe, ki jih je
seveda doživljal na svoj, nov, z romantičn im  se razhajajoč način.
Izrazil ga je s svojevrstnim nadihom, ki ni poznal sentimentalizma,
razodeval pa ga je s svežim čustvenim zagonom. Tako doživljeno
emocijo najdemo in občutimo včasih tudi v delih, kjer bi jo zaradi
stroge atematike in dosledne dodekafonije najmanj pričakovali.
V razmeroma kratkem času, ki mu je bil odmerjen ustvarjalno,
je Osterc poleg že navedenih napisal še mnogo nadaljnjih skladb
za instrumental, vokal in odrsko glasbo. Tako na primer »Mou-
vement symphonique«, dva godalna kvarteta, »Koncert za violino
solo in 7 instrumentov«, »Sonato za saksofon in klavir«, klavirske
»Arabeske«, »Aforizme«, »Quatre miniatures«, »Trois esquis-
ses«, »Fantasie chromatique« in »Six petits morceaux«, »Magni-
ficat« za mešani zbor in klavir, samospeve »Sonce v zavesah«,
»Pesem o devici Peregrini« in »Procesijo«, zbora »Familija«,
»Oče naš« in »Belokranjsko suito«. Za odrsko področje je
njegova prva opera »Krst pri Savici« nastala že leta 1921, ko se
še ni stikal z novo glasbo. Ostale, ki jih je komponiral ob koncu
20. in na začetku 30. let, pa so že bile oblikovane v novem duhu:
operna parodija »Salome«, »Iz komične opere«, »Krog s kredo«,
operna groteska »Dandin v vicah« in »minutna« opera »Medea«.
Tem svojim prispevkom je skladatelj vtisnil tudi dobršno mero
izvirnosti. Imponirali so tudi tedanjim naprednejše usmerjenim
ustvarjalcem, ki sicer niso šteli v ožje pojmovano moderno, med
njimi tudi Lajovcu. Novo vzdušje je prevevalo tudi Osterčeva
baleta »Maska rdeče smrti« in precej poznejši »Illusions«.

Osterčev, v smislu novega zasnovani opus, ni bi le velik,
ampak tudi vpliven. Pridobil si je veljavo tudi v tujini. V njej
verjetno tudi zaradi njegove aktivnosti v »Societe international
de musique contemporaine« in konstruktivnih kontaktov s števil¬
nimi pomembnimi ameriškimi in evropskimi skladatelji, solisti in
dirigenti. Sprva mu jih je posredovala omenjena organizacija, ko
je v mednarodnem svetu postal znan, pa si je zveze s tujino, kjer
so ga pogosto izvajali v novo glasbo usmerjeni, na mednarodnih
festivalih nastopajoči orkestralni ansambli, solistični pevci in
instrumentalisti, utiral sam. Njegove skladbe so se često pojavljale
tudi v oddajah raznih radijskih hiš. Prinašale so mu priznanja,
ne samo od poslušalcev, temveč tudi s strani novemu privrženih
glasbenih kritikov.

408

Delo, ki ga je opravil Osterc, je dokazalo njegovo razsežno
kreativno potenco. Umetniško je bilo v celem kvalitetno, izražalo
je močno osebnost, s tehničnega vidika se je izkazalo brezhibno,
čeravno konservativcem ni bilo kdove kaj všeč, vsebovalo je tudi
avtorjeve lastne oblikovalne prijeme, s katerimi je podprl značil¬
nosti svoje izpovednosti. Odražalo pa ni le novega in najnovejše¬
ga, kar je nastalo ali nastajalo v evropski glasbeni sferi, temveč
je rahlo, zastrto, upoštevalo tudi neposredno preteklost. Novo
pa je vendarle prevladovalo, v skladateljevem razvoju se je vedno
bolj utrjevalo in stopnjevalo, postopoma individualiziralo in je
učinkovito prispevalo k formiranju osebnega izraza. Naraščajoča
avtohtonost je odločilno vplivala na Osterčevo afirmacijo v
mednarodnem glasbenem prostoru.

Po stilu in času je bil Ostercu blizu Danilo Švara  (1902-
1981), ki se je na svojem ustvarjalnem začetku zgledoval pri H.
Scherchenu in P. Hindemithu, pa tudi Schonbergu in deloma še
pri Ostercu. Sprva je bil oblikovalno dokaj drzen, o čemer
pričata na primer njegova »Simfonija II« (1935) in »Trio« za
violino, violončelo in klavir (1936). Tedaj je bil njegov stavek
zasnovan neoklasicistično z vidnimi ekspresionističnimi odtenki,
tonalno svoboden in mestoma še atonalen. V 40. letih je postal
skladatelj zmernejši, radikalnost je popustila, približeval se je celo
neoromantizmu in postromantizmu, tudi elementov slovenske
čustvenosti se ni izogibal. Se bolj se je v teh smereh intenziviral
v zgodnjih 50. letih. Zatem, v 60. letih, pa se je zopet začel vračati
k svojemu izhodišču, k moderni, čeprav umirjenejše kot nekoč.
To potrjujejo številne njegove skladbe, tako na primer »Concerto
grosso dodecafono« (1961), »Fantasia doppia« (1975) za violino,
violončelo in klavir, »Eseji« (1977), »Juvenalis« (1979), oboje za
orkester pa tudi komorne in klavirske skladbe, samospevi in
tehnično zmerni zbori.

Švara je bil plodovit ustvarjalec, v svoji praksi v glavnem
modernist, stilno pa ne vselej dosleden. Nihal je med novim in
polpreteklim, slejkoprej zato, ker se je oziral na izvajalne možno¬
sti, ki so mu bile na voljo, na namen, ki ga je zastavil svojim
delom, na čas, ki se je v njegovi domovini spreminjal, in kajpak
tudi na kreativne vzgibe, ki so označevali njegov duhovni svet.
Toda neglede na te in še druge faktorje, ki so spremljali in
usmerjali njegovo skladateljsko delo, je bil na splošno sodoben,

409

odraz svojega časa. Bil je nadarjen oblikovalec z razvidno mero
izvirnosti, pa tudi poustvarjalec, verziran pianist in dirigent, bolj
operni kot koncertni. Tako je poznal tudi standarni operni
repertoar, potankosti opernega oblikovanja, elemente, ki so ga
karakterizirali in prispevali učinkovitosti izvedenega dela. Verjet¬
no ga je to spodbudilo h komponiranju oper: »Kleopatro« je
ustvaril leta 1937, »Veroniko Deseniško« leta 1943, »Slavo od
mladosti« leta 1952 in »Ocean« leta 1969. V modernem obliko¬
valnem načinu svojega časa je zasnoval prvo, drugo in četrto
opero, od katerih se zdi »Veronika Deseniška« najosebnejša,
izpovedno najbolj izrazita. Seveda skladatelj nikjer ni šel v
ekstremne rešitve. Upošteval je formo opere, zmogljivosti soli¬
stov, izvajalno raven orkestra in zbora, pa tudi publiko, katere
estetskega okusa praviloma ne prezre noben operni skladatelj.
Tudi Švara ga ni, le tu in tam, na primer v »Oceanu«, je prešel
mejo, ki se zastavlja dojemanju poslušalcev, preveč pa jo je najbrž
upošteval v operi »Slovo od mladosti«, ki je bila stilno bistveno
različna od njegovih ostalih oper. Kot z drugimi svojimi skladba¬
mi je Švara tudi s svojimi operami izdatno prispeval slovenski
glasbi, tej zlasti v 30., 60. in 70. letih. Z njimi je prepričevalno
realiziral svojo tehnično neoporečnost, v celotnem opusu pa
manifestiral koncept, ki se je skladal z njegovo ustvarjalno
danostjo.

V skupini, ki sodi v prvo fazo slovenske glasbene moderne,
je bil Osterc razvojno najpomembnejši. Na njeno situacijo izpod
konca 20. in v 30. letih je vplival neposredno, učinkovito, kar
neverjetno angažirano. Vanjo je vnesel najbistvenejše značilnosti
aktualnih evropskih stilnih gibanj, nove oblikovalne nazore,
principe nove estetike, novo formiranje izpovednega vzdušja.
Odklonil je dosedanje in spodbujal slovenske ustvarjalce, naj
prekinejo s tradicijo, če že ne v celoti, pa vsaj deloma, nazorsko
in skladateljsko. Zavzemal se je za vzporeditev slovenske tvornosti
z novo zahodnoevropsko in za uveljavljanje meril, ki so bila v
širokem svetu že priznana za vrednotenje umetniškega ustvarja¬
nja. Želel je konkretizirati svoje poslanstvo in je zato vztrajno
oznanjal nove ideje. Skladateljski rod svojega časa je seznanjal z
rezultati vodilnih osebnosti evropske glasbene moderne. V svoji
kompozicijski šoli je mladim, za ustvarjanje vnetim in stremečim
slušateljem predajal znanje, ki prej na ljubljanskem konservatoriju

410

ni bilo aktualno. Uvajal jih je v novo tehniko komponiranja,
seznanjal jih je z novimi spoznanji, ki so se tikali tudi oblikovanja
izrazne fiziognomije. Ko jim je posredoval svoje vednosti, jim je
svetoval izpopolnjevanje v praški kompozicijski šoli, tam še zlasti
pri Habi, pri katerem so lahko spoznavali tudi potankosti
četrttonske in šestinotonske glasbe. Kdor je sledil njegovim
nasvetom, tega ni obžaloval. V češki prestolnici se je lahko
izpopolnjeval, kajti tam je bila nova glasba zaželena in živa, mladi
generaciji je nudila, kar je že bilo in kar je še nastajalo, povedla
jo je v nov, z novimi pojmovanji prekaljen mednarodni glasbeni
prostor. Realno je segla v duhovni svet mladih, vplivala na
njihovo nazorsko formiranje in jim nakazovala poti, ki naj bi jih
razvojno realizirali.

Osterčeva prizadevanja so bila smotrno, načrtno zastavljena.
Njihov avtor ni hotel ostati osamljen pojav. Nasprotno. Svoj,
evropsko pogojeni glasbeni svet je nameraval raztegniti na ves
slovenski prostor, želel ga je posredovati ustvarjalcem, poustvar¬
jalcem in občinstvu. Umetnostno ga je nameraval preusmeriti iz
melanholičnega v sveže duhovno ozračje. To je bila seveda velika,
odgovorna naloga, ki je za uresničenje zahtevala vestno, skrbno
in naporno požrtvovalnost. Vsega tega se je Osterc zavedal,
vendar ga ovire niso motile. Uspel je. Zanimanje poslušalcev za
novo glasbo se je postopoma intenziviralo, reproduktivcev, ki so
bili voljni izvajati moderno pisana dela, je bilo čedalje več, ne
samo zavoljo materialnih, temveč tudi duhovnih nagibov, mladi,
ustvarjalni iskalci so se množili. Oblikovala se je v novo orienti¬
rana skladateljska generacija, ki je obetala uspešen, za trideseta
leta značilen razvoj slovenske glasbe. V njej so bili pristaši novih
pojmovanj, ki so se za nova oblikovalna naziranja odločili
zavestno. Neglede na to, da so se pozneje, iščoč lastne načine
glasbenih realizacij, osamosvajali in se v praksi med seboj
razlikovali, so sprva vsi pripadali Osterčevemu krogu. Vezali so
se na njegove principe, zatem pa še na ustvarjalne poglede Habe
in še drugih osrednjih osebnosti evropske moderne. Večidel so
v svoje kompozicijske stavke sprejeli tudi elemente dodekafonske
sistematike, v njih so uresničevali tudi atonalnost ali svobodno
tonalnost, v katero so mnogi nagibali še bolj kot v eksaktno
atonalnost. Pisali so dela, ki so sodila v najrazličnejše kompozicij¬
ske zvrsti. Čeprav je postajala instrumentalna glasba prisotnejša

411

bolj kot kdajkoli prej, so posvečali pozornost tudi vokalu,
zborom a cappella ali v kombinaciji z instrumentalom, in
samospevom, ki so jih dostikrat družili tudi z raznimi instrumen¬
talnimi sestavi. Dotedanja slovenska ustvarjalna območja so torej
izdatno širili, tehnično seveda vsak na svoj način in kreativno v
skladu s svojimi sposobnostmi.

Osterčevi sodelavci so bili v 30. letih številni, večidel so se
ustvarjalno udejstvovali še desetletja zatem. Med njimi je bil
najstarejši Karol Pahor  (1896-1974), ki je bil v času svojega stika
z Ostercem radikalen izpovedovalec moderne Osterčevega tipa.
Zvesto, skoraj stopnjevano, je sledil znanju, ki si ga je pridobil
pri svojem učitelju. Prelival ga je v svoje skladbe, pri tem pa se
trudil, da bi se izrazno kar najbolj individualiziral. V svoji zreli
dobi je postal zmernejši, toda ni opustil temeljnih smernic, ki si
jih je prisvojil izhodiščno. Svojo, novemu privrženo orientacijo
je razločno nakazal v prvem (1935) in drugem (1938) godalnem
kvartetu ter v »Pihalnem triu« (1939). V vojnem času se je od
moderne sicer odmaknil, umirjeno pa jo je spet obnovil pozneje,
ko je v njenem stilu pogosto uporabljal tudi ljudsko, zlasti istrsko
tematiko, v katero je segel duhovito, tehnično in oblikovno jasno,
izrazno prepleteno z lastno čustvenostjo. Med njegova najboljša
dela se uvrščajo izvrsten zbor »Oče naš hlapca Jerneja« (1948),
»Tri koncertne etude« za orkester (1954) in »Istrijanka« (1956),
obsegajoča 15 plesnih miniatur za simfonična pihala. Pahorjev
opus sicer ni bil obsežen, vendar je prepričevalno dokazal
intenzivno, doživeto avtorjevo invencijo in poudarjen smisel za
formo. Ustvarjalno je bil radikalen tudi Franc Šturm  (1912—
1943), Osterčev, Sukov in Habov učenec, ki ni le sprejel obli¬
kovalnih pojmovanj moderne 30. let, temveč jih je želel še preseči
tako po formi kot po sredstvih in umevanju estetskega izraza.
Izredno aktivno se je poglabljal v glasbeno problematiko svoje
sodobnosti, pri čemer se ni oziral na glasbeno situacijo moderne
svojega časa, tudi ne na nazore svojih vzornikov. Bil je obetaven
iskalec, ideološko čvrst razumnik, ki bi, če mu bi bilo dano,
utegnil nadaljevati in širiti dimenzije Osterčevih obzorij. Napisal
je sicer kantato »De profundis«, več klavirskih skladb, tako
»Preludio«, »Malo suito« in »Fantazijo«, nekaj samospevov in
zborov, toda v glavnem ga je zanimala orkestralna glasba. V tem
okviru je komponiral na primer »Adagio« za godalni orkester

412

(1936), skrb pa posvečal tudi komornemu ustvarjanju, ki mu je
prispeval več značilnih skladb. Med njimi so »Preludio« za
violino, violo in violoncello (1930), »Concertino« za flavto, oboo,
klarinet in fagot (1931), »Fantazija« za violino in klavir (1932),
»Allegro« za devet instrumentov (1935), »Fantazija-Nokturno«
za saksofon in klavir (1941), »Caprice« za violo in klavir (1941),
godalni kvartet v četrttonskem sistemu (1935), godalni trio v
četrttonskem sistemu (1935) in »Mala muzika za dve violini«,
prav tako v četrttonskem sistemu. Kljub kratkemu času, ki ga je
imel na voljo (1930-1943), je bil njegov ustvarjalni rezultat
obsežen, dragocen za tedanjo slovensko glasbo predvsem zavoljo
idejnega koncepta, ki se je pronicljivo izmikal moderni praksi
30. let in napovedoval prihodnost, ki bi se ustvarjalno usmerila
v duhovno sfero in je v Sturmovem razglabljanju že dobivala
prvinske elemente. Manj radikalen, vendar dosleden privrženec
ekspresionizma, obogatenega s prvinami neoklasicizma, je bil
skozi desetletja svojega ustvarjanja Pavel Šivic  (1908), ki je tudi
izšel iz Osterčeve, Sukove in Habove šole. Tehnično izvrsten, v
formi jasen in v izrazu značilno svojski je ta skladatelj ustvaril za
slovensko glasbo plodovit, razsežen opus, ki vzbuja pozornost
tudi zaradi raznovrstnosti področij, v katera ga je napotila
njegova oblikovalna misel (orkestralna, komorna, klavirska in
operna glasba ter vokal), vodil pa jo je njegov ustvarjalni nemir,
segajoč v izpovedno široke in globoke daljave. V rezultatih
njegovega ustvarjanja so številni primeri, ki izstopajo zavoljo
pretehtane tehnike, jasnosti forme in zanimivega, avtorju lastnega
izraza. Med njimi so tudi samospev »Atomski vek«, kantata
»Požgana vas«, klavirske skladbe »Dvanajsttonska suita«, »Varia-
zioni quasi una giaconna« in »Six pieces«, komorna dela »Istrska
legenda« (1940), »Pihalni trio« (1947), »Sonata« za flavto in
klavir (1954), nadalje »Dialogi« za oboo in godala (1971),
koncerti za klavir (1972), violino (1974) in klarinet (1975), vsi z
orkestrom, vokalno-instrumentalne »Pravljice iz ledene dobe« za
bariton in komorni ansambel, »Sosredja« za simfonični orkester
in recitatorja, ciklus samospevov za mezzosopran in godalni
orkester za naslovom »Von Schwelle zu Schwelle« (1971) in
»Geburtstagbrief« (1972) za glas in kvintet. V svojo slikovito
ustvarjalno paleto je Šivic vključil še stilno sodobnosti odgovar¬
jajoče opere »Cortesova vrnitev« (1971), »Svitanje« (1977) in

413

»Samorog« (1981), ki so komponirane z izrazitim smislom za te
vrste oblikovanje in med katerimi še zlasti impresionira »Corte-
sova vrnitev«, harmonsko napeto, motivično zanimivo, tudi
novejše tehnike uporabljajoče delo, stilno umirjeno ekspresioni¬
stično, pri tem pa še upoštevajoče poznejša oblikovalna sredstva.
Stilno Šivicu blizu, a vendar v marsičem drugačen, je Marijan
Lipovšek  (1910). Tudi v bistvu ekspresionist, toda vidno nagnjen
k neoklasicizmu, je rahlo še vezan na prvine postromantizma.
Izrazno izžarevajo njegove kompozicije slovensko, obenem pa
kozmopolitsko orientacijo. Iz njih veje sveže, žlahtno čustvo,
pristno, iskreno doživljanje in skladateljevemu daru dana izvir¬
nost. Vse to potrjuje Lipovškov opus, ki je na ravni visoke,
kvalitetne umetniške dognanosti. O tem so priča številne avtor¬
jeve ustvaritve, na primer kantata »Orglar« (1950), tri suite,
nastale v razdobju 1939-1959, simfonična pesnitev »Domovina«
(1950), dve rapsodiji za violino in orkester (1955, 1962), »Simfo¬
nija«, komponirana v razponu 1940-1970, orkestralna »Toccata,
quasi apertura« (1956), tri suite za godala (1939, 1951, 1959),
dve sonati za violino in klavir (1941, 1974), »Balada« za
violončelo in klavir (1944) in še niz nadaljnjih, izrazno vabljivih
klavirskih in po formi drugačnih skladb. Med njimi so tudi zbori
in samospevi, ki jim je njihov ustvarjalec namenil kar izjemno
pozornost in vanje vdihnil svojim občutjem se prilagajoč izraz.
Značilno zanj je, da nikoli in nikjer ni eksperimentiral, četudi je
imel v Osterčevi in Habovi šoli za ekstremna spoznanja dovolj
priložnosti. Z njimi se je kajpada seznanil, ni pa jih sprejel. Svoje
oblikovanje je usmeril, kot mu je veleval njegov kreativni nagib.
Prav zato se je formiral kot osebnost, ki sicer ni obšla novega
glasbenega časa, a se tudi ni prilagodila vsem njegovim spodbu¬
dam in zahtevam. Skrajnostim se je izognil tudi Demetrij Žebre
(1912-1970), ki je bil sicer v času študija pod istimi vplivi. V
načelu in praksi ekspresionist je vpletel v svojo glasbo tudi
impresionistične odtenke, ki so privlačno prispevali k obarvanju
njegovih zvočno zanimivih, tehnično dognanih in izpovedno
zgovornih skladb. Med njimi sodijo v trden slovenski glasbeni
repertoar zlasti simfonična slika »Tek« (1935), »Toccata« za
simfonični orkester (1936), simfonična pesnitev »Svobodi napro¬
ti« (1944), simfonična »Žalna glasba«, ki jo je leta 1945 napisal
v spomin Ostercu, katerega je visoko cenil, četudi se je oddaljil

414

od njegovih ustvarjalnih nazorov. Poleg teh del so omembe
vredne še nekatere druge Žebretove skladbe, tako na primer
»Concertino za klavir in orkester« (1946), »Trois poemes lyri-
ques« za violino in orkester (1938) in »Trije samospevi«. Tik
pred začetkom druge vojne se je v Ostercev krog vključil še mladi
P. Ramovš, ki pa se je skladateljsko razvil šele pozneje.

Sem sodijo še razni ustvarjalci skromnejšega formata, med
njimi tudi Peter Lipar (1912-1980), Radoslav Hrovatin  (1908 do
1978) in Maks Pirnik  (1902), ki jih je zanimal predvsem vokal.

Že pred začetkom 20. let najavljena moderna se je v sloven¬
ski glasbi zatem vedno bolj uveljavljala in se v 30. povsem utrdila.
Tradicija je sicer bila še aktualna in tudi vplivna, toda novi,
ekspresionistični in neoklasicistični tokovi so jo postopno prera¬
ščali. Spreminjali so miselnost slovenskega glasbenika in deloma
tudi poslušalca, s tem pa estetsko umevanje, ki sta mu bila ta in
oni prej podvržena in privržena. Slovenski prostor je idejno zajel
nov, v evropski situaciji marsikje že veljavni duh, ki je neumorno
lomil preteklost in obetal uspešno, učinkovito prihodnost.

LITERATURA: I. Klemenčič, Slovenski glasbeni ekspresionizem od
začetkov do druge vojne, Ljubljana, 1988; J. C. Paz, Introduccion a la mušica
de nuestro tiempo, Buenos Aires, 1955; S. Hubad, Glasbeni problemi Kogojevih
Črnih mask, Gledališki list SNG, Ljubljana, 1957; B. Loparnik, Kogojevi
ustvarjalni dosežki, MZ, XX, 1984; isti, Andante za violino in klavir Marija
Kogoja, MZ, XI, 1975; isti, Prvine melodične dikcije v Kogojevih otroških
pesmih, MZ, V, 1969; isti, Dramaturška in kompozicijska zasnova Kogojeve
opere »Kar hočete«, MZ, II, 1966; P. Merku, Identiteta in otroštvo Marija
Kogoja, MZ, XII, 1976; I. Klemenčič, K vprašanju identitete in otroštva Marija
Kogoja, MZ, XTV 1978; isti, Kogojeva suita »Če se pleše«, MZ, XII, 1976; isti,
Melodika v klavirskih skladbah Marija Kogoja, MZ, IX, 1973; isti, Kogojeva
scenska glasba »V kraljstvu palčkov«, MZ, VII, 1971; A. Rijavec, Slavko Osterc
- An Expressionist, MZ, XX, 1984; isti, K vprašanju tonalnosti in vertikale v
skladbah Slavka Osterca, MZ, VI, 1970; isti, Komorno kompozicijsko snovanje
Slavka Osterca pred njegovim odhodom v Prago, MZ, V, 1969; isti, Klavirski
opus Slavka Osterca, MZ, IV, 1968; isti, Kompozicijski stavek komornih
instrumentalnih del Slavka Osterca, Ljubljana, 1972; D. Pokorn, Slavko Osterc
/ Prispevek za biografijo, MZ, V, 1969; isti, Bibliografski pregled kompozicij
Slavka Osterca MZ, VT, 1970; M. Lipovšek, Slavko Osterc, SGR, I; D. Cvetko,
Fragment glasbene moderne / Iz pisem Slavku Ostercu, Ljubljana, 1988; K.
Bedina, Nazori Slavka Osterca o tradiciji v glasbi in o glasbenem nacionalizmu,
MZ, III, 1967; ista, Klavirska sonata Franca Šturma, MZ, XV, 1979; ista, List
nove glasbe / Osebnost in delo Franca Šturma, Ljubljana, 1981; ista, Sonata /
Fenomen oblike v glasbi in slovenska tvornost za klavir, Ljubljana, 1989.

415





POVOJNE GENERACIJE


NOVI RAZVOJNI POGOJI

Z Osterčevo smrtjo in začetkom druge vojne se je dejavnost
moderno usmerjenega skladateljskega kroga bistveno zožila,
okrnjene so bile tudi slovenske glasbene razmere nasploh.
Slovensko ozemlje je bilo razkosano, večina glasbenih institucij
je prenehala obstajati. Izjema je bila le t. i. »Ljubljanska provin¬
ca«, kjer je bila v osrednjem mestu Ljubljani Opera še vedno
aktivna, čeprav je morala upoštevati navodila zavojevalcev. Kon¬
certi so se, seveda v manjšem obsegu, še nadaljevali in vabili v
filharmonično dvorano. Glasbena matica je skromnejša kot prej
opravljala svoje poslanstvo, glasbeno šolstvo pa je navzlic oviram
dosegalo relativne uspehe. Vse to je bilo vodeno od tujcev, ki
so hoteli vplivati na značaj slovenskega glasbenega življenja.
Ustvarjanje se je umaknilo v tišino, izredno stanje ga je znatno
paraliziralo. Možnosti za njegovo realizacijo, za javno predstavlja¬
nje njegovih rezultatov, so se temeljito zmanjšale. Seveda so
prizadele tudi prizadevanja izza 30. let, posvečena moderni
glasbi. Toliko bolj zato, ker je postajal odnos do »izkoreninjene«
umetnosti vedno ostrejši.

Depresivna, skrb vzbujajoča situacija kajpak ni bila spod¬
budna, vendar manj boleča kot jo je kazal nasilno povzročeni
videz. Osvobodilno gibanje, ki je vzklilo že v aprilu 1941. leta
in trajalo vse do konca vojne, je zunaj slovenskih mest omogočilo
in celo zahtevalo določeno glasbeno živahnost. V letih 1941-1943
se je ta omejevala na vokal, predvsem na zborovsko petje, ki je
gradivo črpalo iz slovenskih ljudskih ter španskih in ruskih
revolucijskih pesmi. Izvajalci so bili večidel glasbeno nešolani,
preprosti ljudje. Svoja občutja so izražali s petjem in so, ne da
bi spreminjali napeve, v mnogih primerih oblikovali tekste,
ustrezajoče ciljem, ki so jih hoteli doseči. V letu 1943 in poslej
pa se je s prihodom številnih, na osvobojena območja in v
obrambne formacije poslanih profesionalnih muzikov, začelo
dotedanje stanje spreminjati. Skladatelji, med katerimi so bili na
primer Kozina, Pahor, Šturm, Šivic, Adamič in še nadaljnji,
skladateljsko verzirani ustvarjalci, so namreč komponirali tehnič¬
no zahtevnejše zbore in samospeve, klavirske in orkestralne
skladbe. Prej posamezni moderno orientirani so se zdaj odrekli
praksi 30. let, ki bi bila tem, katerim so bile njihove skladbe

27 *

419

namenjene, nedostopna. Njihova sedanja dela so bila stilno blizu
poznemu romantizmu in včasih tudi postromantizmu. Razvojno
torej niso pomenila prispevka novim tokovom, pač pa so ustrezala
sposobnostim izvajalcev in poslušalcev, zlasti tistih iz bojnih enot.

Po končani drugi vojni je dobivala slovenska glasba nove,
širše dimenzije, ki so bistveno vplivale na njene razsežnosti.
Priznana ji je bila pomembna funkcija v okviru specialnega in
splošnega izobraževanja. Snovala so se nova pevska društva,
koristna za popularizacijo vokala povsod, tudi in še posebej v
vrstah preprostih ljudi. Nastajali so razni komorni, poklicni in
amaterski ansambli ter orkestri, formirala so se tudi ljudska
gledališča, ki so ponekod uprizarjala tudi z glasbo opremljena
dela. Krog glasbenega občinstva se je tako občutno večal, čemur
so prispevale tudi nanovo nastajajoče glasbene šole, med njimi
reorganizirana akademija za glasbo, ki je množila kvalificirane,
za uspešno doseganje ciljev potrebne glasbenike. Simfonična
reprodukcija se je razrasla in kvalitetno vzpenjala. Zanjo je
Ljubljani najprej skrbela »Tržaška filharmonija«, ki jo je nasledila
leta 1947 osnovana »Slovenska filharmonija«. Imela je svoj
simfonični orkester in nekaj časa tudi pevski zbor. Zdaj, seveda
z veliko boljšimi razvojnimi pogoji in ugodnejšo perspektivnostjo,
je obnovila prizadevanja prve Slovenske in poznejše Ljubljanske
filharmonije. Za ljubljanskim filharmoničnim orkestrom sta se
formirala še ljubljanski radijski in mariborski filharmonični
orkester. Tako je imela slovenska simfonična reprodukcija na
voljo razsežne izvajalne možnosti, neprimerno večje kot kdajkoli
prej. Z njo je naglo rasla tudi solistična instrumentalna reproduk¬
cija, ki se je manifestirala tudi na recitalih. Ob njej so bili vse
češči tudi solistični pevski nastopi, ki so prav tako poživljali
razgibano glasbeno življenje. Število instrumentalnih in pevskih
solistov, ki so se kvalitetno predstavljali doma in v tujini, se je
ob obstoječih spodbudah nenehno vzpenjalo. Morda manj inten¬
zivna je bila komorna reprodukcija, toda le v prvih povojnih
letih, medtem ko je pozneje postala obsežnejša in se bolj ali manj
vzporedila z evropsko. Predstavljala se je v raznih, godalnih in
pihalnih ter trobilnih sestavih, ki so se izrazili še v drugačnih
kombinacijah. Sčasoma je dosegla visoko umetniško raven, ki za
tujo ni zaostajala. Tudi operna reprodukcija je postajala vsebolj
živahna in učinkovita. Gojilo jo je ljubljansko operno gledališče,

420

poleg njega pa mariborska Opera, ki je po prekinitvi med drugo
vojno obnovila svoje nekdanje delo, vendar tokrat programsko
širše zastavljeno. Obe slovenski Operi sta stopnjevali izvajalno
kvaliteto in svojega repertoarja nista omejevali na starejša standar¬
dna dela, temveč sta vanj načrtno vključevali tudi sodobne,
novemu razvoju odgovarjajoče opere. Mednje sta seveda uvrščali
tudi slovenske opere, ki so bile sicer redke, a so spodbujale
slovenske skladatelje k ustvarjanju te kompozicijske zvrsti.

Potemtakem se je slovenska glasbena reprodukcija po letu
1945 pospešeno razvijala in se odrazila v najrazličnejših smereh,
solistično, komorno, simfonično, zborovsko. Uveljavila se ni le
doma, temveč tudi v celotnem evropskem, pa še deloma v
ameriškem prostoru. V primerjavi z neposredno preteklostjo je
izdatno razširila meje svoje veljave, njeni rezultati so poštah znani
in priznani tudi v širokem svetu.

Za povojni čas pa je značilno, da se je bolj kot nekoč
aktivirala tudi glasbena kritika in publicistika. Spodbudile so jo
nove glasbene revije, tako »Naši zbori« (1946—), »Slovenska
glasbena revija« (1951-1960), »Grlica« (1953-) in »Muzikološki
zbornik« (1965-). Prve tri so se vzorovale po obliki in vsebini
po Novih akordih, seveda z novo tematiko in sodobnosti
prilagojeno idejnostjo; zadnja je zajela zgodovinsko, sociološko
in estetsko problematiko, tujo in domačo, ki je nastajala po
realizaciji muzikološkega študija na Slovenskem. Leta 1976 je
obnovil svoja prizadevanja tudi leta 1945 prekinjeni »Cerkveni
glasbenik«.

Glasbena aktivnost se je po zadnji vojni torej konkretizirala
na vseh področjih, ki sodijo v njen okvir, v katerem se v tako
razsežnih dimenzijah spričo manj ugodnih pogojev prej še ni
mogla uresničiti. Seveda je občasno naletela na ideološke in
materialne ovire, ki pa je niso odvrnile od ciljev, ki si jih je
načrtno zastavila in so bili načelno v skladu z evropskimi kriteriji.

LITERATURA: I. Klemenčič, Slovenska filharmonija in njene predhodni¬
ce, Ljubljana, 1988; cit. Repertoar slovenskih gledališč; repertoarji slovenskih
gledališč za razdobja 1967-1972 (Ljubljana, 1973), 1972-1977 (Ljubljana, 1978)
in 1977-1982 (Ljubljana, 1983); D. Cvetko, Les formes et les resultats des
efforts musicologiques yougoslaves, AM, XXXI; isti, Današnje stanje slovenske
muzikologije, MZ, 1977; J. Sivec, Razvoj in dosežki glasbenega zgodovinopisja
na Slovenskem, MZ, XVII, 1981.

421

USTVARJALNA SITUACIJA

Začasno bistveno omejeno glasbeno ustvarjanje se je po
drugi vojni nadaljevalo, vendar nekaj časa ne v smislu 30. let.
Srečalo se je namreč s težavami, ki jih je bil razlog t. i. socialistični
realizem, nazor, ki je po glasbeni strani tehnično in stilno obstal
v romantizmu, izrazno pa je vztrajal na poveličevanju družbene
situacije in njenih predstavnikov v deželah, vključenih v sociali¬
stični sistem. Svojo sled je pustil tudi v slovenski glasbeni
tvornosti, predvsem v oblikovanju skladateljev, ki so bili že prej
predani romantizmu. Vsiljeni idejni orientaciji so se deloma
prilagodili neglede na to, ali so jo duhovno tudi občutili ali ne.
Razdobje omenjenega nazora je ostajalo nekako do leta 1955,
rezultiralo pa kvalitetno ni tako, kot je nemara bilo zaželeno.

Že med drugo vojno in še zlasti za njo, ko se je nameraval
pravkar omenjeni, ideološko ozko fundirani in z umetnostnega
vidika idejno zavirajoči nazor uveljaviti in vplivati na ustvarjalno
orientacijo, se je pokazalo, da je lahko prekinitev novih tendenc
izza 30. let le začasna. Neposredno sledeči razvoj je to potrdil.
Romantizem se je sicer v neki, zoženi meri še nadaljeval, hkrati
pa so spet oživljali Kogojevi in posebno Osterčevi zgledi, ki so
jih izpopolnjevali vzori Schonberga, Berga, Hindemitha, pa tudi
Bartoka, Stravinskega, Prokofjeva in še drugih nosilcev modernih
teženj.

Med prvimi, ki se ni uklonil socrealističnim hotenjem, je bil
Primož Ramovš  (1921), zadnji perspektivni Ostercev učenec.
Spoznanja, ki si jih je pridobil in tudi prisvojil pri prvem
mentorju, kateremu je v spomin posvetil »Suito za klavir« (1942),
je razširil in poglobil pri A. Caselli in G. Petrassiju. Stilno
pripadajoč neobaroku in neoklasicisizmu je pozneje v svoj stavek
vključil še dosežke novejših in najnovejših oblikovalnih sistemov
in tehnik. Spočetka še pod vplivom tujih mojstrov se je sčasoma
osamosvojil. Izklesal si je svoj izpovedovalni način, ki ga je
podprla formalna dorečenost, dokazujoča polno obvladovanje za
komponiranje potrebnih elementov. Iskal in našel je lasten,
razločno individualiziran izraz. Čeravno po naravi lirik, je segel,
kadar mu je velevala notranjost, v dramatično razpete dimenzije.
Poudarek daje zvočnosti, ki je v njegovih delih razsežna in
zavoljo izvirne iznajdljivosti dostikrat preseneča. Komprimirana

422

je, ponekod bleščeča, barvita, gibljiva v kar neslutenih širjavah.
Avtorjev opus je zelo zajeten, duhovno obrnjen navznoter,
izogibajoč se zunanje sfere. Posvečen je predvsem orkestralni,
komorni in klavirski ter orgelski, občasno tudi zborovski glasbi.

423

Med njegovimi skladbami so mnoge tehnično in izrazno značilne,
tako na primer »Musique funebres« (1955), »Simfonija 68«
(1968), koncerta za violino, violo in orkester (1961) ter za
violončelo in orkester (1974), »Enneaphonia« za komorni ansam¬
bel (1963), »Triptychon« za godalni kvartet (1969), »A  quattro«
za štiri violončele (1978) in »Chordophonie« za klavirski kvartet
(1981). Oblikovalec teh in še drugih del se uvršča med najplod¬
nejše slovenske skladatelje novega časa. Uveljavil se ni le doma,
marveč tudi v širšem mednarodnem svetu.

Ob Ramovšu so začeli ustvarjati še široko razgledani sklada¬
telji, ki so poleg starejših tudi plodili slovensko glasbo. Ustvarjati
so začeli kmalu po vojni, stilno pa niso ubrali iste poti kot njihov
časovni vrstnik Ramovš. Pojasnilo za to je treba najbrž iskati ne
le v individualnih danostih, temveč tudi v kompozicijskih šolah,
iz katerih so izšli: Ramovšev svetovalec je bil Osterc, drugim pa
Škerjanc. Nazorsko različna svetova sta gotovo vplivala, v neki
meri sta bila učinkovita vsaj na začetku študijske poti potencial¬
nega ustvarjalca.

Najznačilnejši je v tej, prvi povojni generaciji, Uroš Krek
(1922), ki se je formiral v pomembno osebnost, o čemer priča
njegov izklesani kompozicijski stavek. Stilno na postromantizem
se navezujoči neoklasicist z odtenki ekspresionizma, tehnično
nesporno dovršen skladatelj, je svojo pozornost namenil elegan¬
tno učinkujočemu zvoku, tehtni, estetsko dognani melodiki, jasni
formi, prefinjeni instrumentaciji in individualno prečiščenemu
izrazu, odsevu duševnih napetosti. Zanj je karakteristično nagnje¬
nje k slovenski ljudski tematiki, ki nehote poraja misel o
nacionalnem stilu, katerega slovenski preporod ni uspel realizira¬
ti, zdaj, sredi 20. stoletja, pa bi se utegnil realizirati, seveda
prilagojen novemu času, tehnično in stilno drugačen. Kreku
verjetno kaj podobnega ni bilo namen. Njegov sproščen, iskren
odnos do ljudskega je po vsej priliki odraz njegovega doživljajske¬
ga sveta, ki je povezan z rodno zemljo, z njegovim duhovnim
bistvom, hkrati pa ne omejuje razpetosti v širši, kozmopolitsko
naravnani svet. Ta in oni, nacionalni in univerzalno pogojeni
faktor, oba seveda individualno dojeta in transformirana, sta
navzoča v skladateljevem delu, ki mu posredujeta čisto svojski,
pravzaprav posebni značaj. V njegovem širokem razponu je Krek
ustvaril vrsto umetniško zrelih, kvalitetnih skladb. Med njimi so

424

na primer orkestralne »Mouvement concertants« (1955-1967),
»Inventiones ferales« (1963) za violino in godala in »Sinfonia per
archi« (1973), »Sonata« za dve violini (1972), mala fantazija za
kvintet »La journee d’un buffori« (1973), »Sonata za klarinet in
klavir« (1977), »Trio« za violino, violo in violončelo (1977) in
»Staroegiptovske strofe« za tenor in orkester (1967), pa še mnogi
zbori. S temi in še nadaljnjimi skladbami je avtor vredno
prispeval slovenski glasbi novejšega razdobja tako tehnično kot
izrazno, z njimi je uspešno segel ne le v domači, marveč tudi v
evropski glasbeni svet, ki mu je, stilno sorodno zasnovanemu,
enakovredno sledil.

Časovno in stilno so Kreku blizu še skladatelji, ki se delno
vzorujejo v polpreteklosti, a se spogledujejo tudi s prvinami
ekspresionizma in neoklasicizma. Ne vsi in tudi ne vsi enako,
kajti v praksi so si med seboj različni. V načelu ista sredstva in
forme uporabljajo, kakor jih vodi ustvarjalni, lastni izraz iščoči
nagib. Avantgardno se ne predstavljajo, med nadaljevalce moder¬
ne 30. let vsekakor ne spadajo.

V krogu teh ustvarjalcev izstopa po izvirnosti Zvonimir
Ciglič  (1921), ki kaže izrazit smisel za zgoščeno, prodorno
zvočnost. Le-ta je blizu njegovemu razgibanemu temperamentu.
Napaja jo z elementarno čustvenostjo, ki je večkrat silovito
razpeta in kar zahteva odgovarjajoče realizacije, v ekspresionistič¬
no, a tudi impresionistično formirane konstrukcije, najsi v
harmonskem stavku, melodičnih linijah ali efektno oblikovanem
izrazu. Cigličev opus sicer ni kdove kaj obsežen, je pa tematično
in vsebinsko značilen. Njegovega avtorja je zanimala predvsem
orkestralna glasba, s katero je svojsko izpovedoval svoja notranja
doživetja, svoj odnos do človeka, njegovega smisla in življenjske
upravičenosti. V tej smeri je med drugim komponiral »Scherzo«
(1946), »Tri skice« (Silhueta - 1943, Vizija -1965, Nokturno -
1944), »Simfonijo-Appasionato« (1948), izrazno zelo napeto
»Obrežje plesalk« (1952), ki naj bi bilo »Simfonija ekstaze«,
»Števerjansko simfonijo« (1956), »Concertino« za harfo in orke¬
ster (1960) in »Sinfonio mortis« (1974). Razen teh je skladatelj
napisal več del s področja komorne, klavirske in zborovske
glasbe. Nekje na robu prejšnjega in sedanjega se skladateljsko
izraža Dane Škerl  (1931), ki je izrazno veder, svež. V svojem
stavku, ki ga karakterizira čista, jasna forma, uveljavlja izventonal-

425

nost, svobodni dvanajsttonski sistem, stilno pa se še naslanja na
poznoromantične prvine, pa tudi značilnosti novejših smeri ne
odklanja. V njegovih, izrazno privlačnih delih so sicer decentno,
vendar razločno prisotne. Zvrsti, ki jim je namenil svoje ustvar¬
janje, so raznolike. Napisal je več simfonij, od katerih je prva
nastala že leta 1949, »Monotematica« leta 1963, tretja leta 1965,
»Abbreviata« leta 1972 in »Sinfonia concertante« leta 1981. Med
Škerlovimi orkestralnimi skladbami so tudi tri sinfoniette, tri
simfonične suite (1982), dva koncerta za orkester, ki ju je avtor
oblikoval v obdobju 1956-1973, »Invenzioni per violino ed
archi« (1960) in »Musiča funebre« za pozavno in orkester (1970).
Na področju komorne glasbe je bil skladatelj manjkrat ustvarja¬
len, vendar je napisal »Sonatino« za klarinet in klavir (1972) in
»Anaforo« za oboo in klavir (1976). Klavirsko glasbo je pomnožil
z nekaj deli, med katerimi je tudi »Quasi una sonatina« (1981).
Zanimivo je, da je ta skladatelj segel tudi v scensko glasbo:
napisal je baleta »Opojno poletje« (1969) in »Peter Klepec«
(1980). Kajpak je pomnožil svoj opus še z vrsto nadaljnjih del
najrazličnejših zvrsti; med njimi sta tudi kantati »Moj dan«
(1961) in »Ta prehuda žalost« (1968). Ustvarjalno je bil Škerl
doslej uspešen, za poslušalce zanimiv skladatelj, ki je marsikateri
svoji kompoziciji vtisnil tipiko slovenskosti, kar daje njegovi
tvornosti poudarjeno vrednost. Razodevajo jo predvsem izrazne
posebnosti, v katere je razvidno vpleten tudi ustvarjalčev univer-
zalistični koncept. Med romantizmom in prvinami neoklasicizma
se giblje Aleksander Lajovic  (1920), ki se v svojem, sicer
oblikovno in tehnično korektnem stavku izogiba sleherni želji po
avantgardizmu. Izrazno dovolj svoj je komponiral več orkestral¬
nih in klavirskih stavkov ter samospevov. Med prve se uvrščajo
»Dramatična uvertura« (1950), »Ludi contrapunctici, passacaglia
et fuga« (1980) in »Simfonietta za godala« (1981). Izrazno
močnejši je Vladimir Lovec  (1922), ki v poznoromantično
stilnost vnaša elemente ekspresionizma, pa tudi neobaročne
oblikovalne strukture. Njegov stavek je prodorno jasen, formalno
trden, izraz prepričljivo izpoveden, v glavnem razpoloženjsko
lirične narave. Označuje ga spevnost in smisel za kontrastiranje.
Med njegovimi, po umetniški tehtnosti pomembnejšimi deli so
orkestralna »Dramatična uvertura« (1972), »Koncert za klavir in
orkester v a-molu« (1959), »Sonata da camera in modo antico«

426

za violino, violončelo in klavir (1958), »Dve skladbi« za godalni
kvartet (1967) in »Partita« za pihalni kvintet (1974). Skladateljev
opus obsega tudi nekaj impresivnih samospevov, med njimi »Tri
samospeve« za bas in klavir (1961), »Tri recitative Kajetana
Koviča« za tenor in klavir (1966) in »Dva poema« za bariton in
klavir, komponirana v letih 1970-1971.

Prvo povojno razdobje, ki se je še razločno vezalo na
romantizem in se le rahlo, previdno bližalo novim oblikovalnim
pojmovanjem, je bilo razmeroma kratko. Mlajši skladateljski rod
se je začel stilno usmerjati v sodobno moderno že kmalu v 50.
letih. Oživljal je tradicijo Osterčevega kroga, v Darmstadtu in
Donaueschingenu je spoznaval nova naziranja, seznanjal se je z
ustvarjalnostjo, kakršno so uresničevali tedanji in nekoliko po¬
znejši protagonisti novih idej, med njimi na primer Boulez,
Stockhausen, Berio, Nono, Kagel in še drugi oznanjevalci velikih
nazorskih sprememb, v katere se je zavestno poglabljal in se zanje
tudi izrekal. Ni se privrgel samo dodekafoniji in atonalnosti,
temveč je začel sprejemati tudi serialno in pointilistično tehniko
ter značilnosti elektronske in eksperimentalne glasbe. V tem,
postwebernjanskem obdobju se je začel tudi slovenski skladatelj
mlajše generacije idejno preoblikovati. Dosežkov 30. let ni le
presegel. V novo se je tudi aktivno vključil, svoje ustvarjanje je
neposredno povezal s tedaj sodobnimi rezultati.

Zanimivo je, da so se občasno dotaknili oblikovalnih prije¬
mov moderne tudi nekateri skladatelji starejših generacij, ki so
sicer bili stilno drugače usmerjeni, tako na primer Škerjanc, ki
je napisal »Sedem dvanajsttonskih fragmentov«, in Ukmar v
svojem »II. simfoničnem poemu« in »Concertinu« za violino solo
in godalni orkester. Slednji je v svojem stavku večkrat uporabil
tudi elemente serialne tehnike, tako na primer v »Štirih bagate¬
lah«. To hkrati pove, da moderna ni bila privilegij mlajših
ustvarjalcev, temveč je vsaj delno privlačila tudi osebnosti, ki so
glasbeno oblikovanje pojmovali drugače. Morda zato, ker so jih
impresionirale nekatere njene karakteristike, s katerimi so utegnili
zaostriti izraznost te ali one skladbe. Obstaja pa tudi hipoteza,
da je njihovo, čeprav le skromno približevanje novim gibanjem,
narekoval individualni razvojni faktor ali nemara tudi želja, da
jim novo ni neznano, pač pa celo obvladljivo neglede na to, ali
so za svoje preusmerjanje čutili potrebo.

427

Povojna, na tradiciji moderne 30. let sloneča generacija,
globje ni segla v najnovejša oblikovanja. Sprejela jih je le deloma
in zadržano, ne da bi bistveno spremenila svojo, že utečeno pot.
Ekskluzivno pa se je zanje odločil mlajši skladateljski rod, ki se
ves ne ujema niti po času niti razvojno, pa tudi ne po prijemih,
katerih se je poslužil v ustvarjalnem procesu. Tako je na primer
Janez Matičič  (1926) sprva komponiral v romantičnem, nato
impresionistično obarvanem stilu, odkoder se je preusmeril v
moderno francoskega tipa. Svoj stavek je formiral tudi s pomočjo
dvanajsttonske sistematike, vanj je vključil še načela konkretne
in elektronske glasbe. Kljub temu je vseskozi ostal veren svoji
notranjosti, lastnemu doživljajskemu svetu, polnemu poglobljeni
misli in napetih čustev, s katerimi je, tehnično neoporečen, gradil
in izgradil svoj umetniški lik. Razločno ga je izrazil v svojih
skladbah, med katerimi so poleg »Koncerta za klavir in orkester«
(1965) še mnoge nadaljnje, tako »Syntheses« za violino in klavir,
pa zlasti klavirski »Preludiji« (1947), »Dvanajst etud« (1958),
»Sonata« (1960), »Resonances« in »Palpitations« (1971) ter
»Chant« za violino solo (1972). Tem in še drugim skladbam je
še pridružil dela s področja elektronske oziroma elektroakustične
glasbe, ki so za magnetofonski trak: »Oscillations« (1966),
»Strette« (1968) in »Formes« (1971). Ti in še drugi primeri iz
Matičičevega opusa predstavljajo izvirnega, emotivno izredno
poudarjenega, čutečega skladatelja, ki nevsiljivo, naravnost bri¬
ljantno razodeva svoj, zvočno značilno podprt izraz. Popolnoma
drugačen je Vinko Globokar  (1934), drzen iskalec novega, ki je
šel skozi razne eksperimentalne faze vse tja do totalne improviza¬
cije. O neki njegovi stilni orientaciji pravzaprav ni mogoče
govoriti, kajti vsaka njegova skladba je primer zase, drugače
zasnovana kot prejšnja, še posebno v zadnjem času njegovega
oblikovanja. Skladatelj tako rekoč neprestano razmišlja o proble¬
mih forme, sredstev, zvoka in izraza ter svoja spoznanja tudi
realizira. Avantgardist v polnem smislu besede, osebnost medna¬
rodnih razsežnosti, je Globokar uresničevalec novega glasbenega
sveta, ki ne pozna meja in je prepričan, da bo svoja sedanja
obzorja še presegel in dospel tja, kar se zdi nedostopno in
nedosegljivo. Pri tem se ne ozira na splošno veljavne zakonitosti
umetniških tvorb. Oblikuje si svoje zakone, domiselno jih prila¬
gaja lastni viziji o ustvarjalnem procesu, formira jo diferencirano

428

429

od skladbe do skladbe. Rezultati tako naravnanega Globokarje¬
vega snovanja so presenetljivi. Vanje sodijo številne skladbe, med
njimi na primer kantata »Voie« za zbor in tri orkestre (1966),
»Etude pour folklora I« za 19 solistov in »II« za orkester (1968),
»Concerto grosso« za pet solističnih instrumentov, zbor in
orkester (1977), »Carrousel« (1977) za instrumentalne soliste s
sodelovanjem folklornega ansambla, igralcev, recitatorja in slikov¬
nih projekcij, »Freu(n)de« za 6 ali 12 čelistov (1987), »Kolo«
(1988) za mešani zbor, pozavno in elektroniko, v katerem
skladatelj transformira težko spoznavno, individualizirano pojmo¬
vano tematiko, Discours I-VIII (zadnji 1989) za pihalni kvintet,
»Kvadrat« (1989) za štiri tolkalce, »Traite d’harmonie en drame«
(1987-1990) za orkester, zbor, sedem vokalnih solistov in mag¬
netofonski trak. Oblikovalec teh in še nadaljnjih skladb se večidel
torej podaja v abstraktno problematiko, kakor je doživlja v
svojem razglabljanju, iščoč nove forme, nova sredstva, nov, svoj
izraz. Iznajdljivo jih gradi, svoj, očitno še nedorečeni svet tudi
pisno razlaga z namenom, da bi ga približal tudi širšemu krogu
poslušalcev.

Oba, Matičič in Globokar, ustvarjata v tujini, ki je temu in
onemu seveda vtisnila sebi značilne duhovne karakteristike,
vplivajoče na njun, hkrati individualno prežeti izraz, ni pa
bistveno okrnila njune povezanosti z izvirnim slovenskim karak¬
terjem. V praksi, tikajoči se izrazne komponente, jima sledi tudi,
ravno tako na tujem delujoči Božidar Kantušer  (1921), ki formira
svoj glasbeni jezik. Stilno blizu ekspresionizmu in uporabljajoč
dodekafonsko sistematiko, je komponiral izdatno število skladb,
med katerimi so na primer »Simfonija« za godala (1965),
koncerta za flavto (1962) in violončelo (1981), štirje godalni
kvarteti, napisani v razdobju 1953-1981, »Deux images« (1963)
za instrumentalni ansambel (1963), »Evocation« (1963) za rog
in klavir, »Monolog« za 2 violini in klavir (1979), »Pour
contrebasse seul« (1980), »Dialog« za orgle in tolkala (1981),
baleta »Sire Halewn« (1960-1961) in »Kresna noč« (1964) ter
več samospevov. Tehnično verziran je tudi ta ustvarjalec izrazno
zanimiv, v nemajhni meri izvirno poudarjen, razvidno samosvoj.
V soroden, zunaj slovenskega prostora delujoči skladateljski
krog, sodi tudi Pavle Merku  (1927), ki v svojem kompozicijskem
stavku realizira dosežke sodobnih glasbenih gibanj. Stilno ekspre-

430

sionističen uporablja nove načine glasbenih konkretizacij, od
izventonalnosti, dvanajsttonske sistematike tja do serialne tehni¬
ke, vendar na svoj način, tako, kakor ustreza njegovim notranjim
vzgibom in hotenju po lastni izpovednosti. Značilen za njegov
opus je tudi vpliv ljudske tematike, ki jo vneto raziskuje. Izrazno
njegova dela potrjujejo profiliranega ustvarjalca s stopnjevanim
smislom za prepričljiv, estetsko dognan izraz, ki veje tako iz
tenkočutno zasnovanih melodičnih linij kot iz privlačne zvočnosti
harmonskih struktur. O značilnostih njegove glasbe govorijo
številne skladbe, tako na primer kantata za bariton, mešani zbor,
dva klavirja in tolkala »Von der Kindesmorderin Maria Farrar«
(1957-1958), »Concerto lirico« (1959) za klarinet, »Glasba za
godala« (1962), »Astrazioni« (1956) za klarinet, violončelo in
klavir, »Ex Alcuini carminibus« (1962) za rog in zbor, »Qui ad
altrove a un poeta« za bariton in godalni kvartet (1971) za
bariton in godalni kvartet, »Metamorfosi di un canto popolare«
(1973) za solistični rog, »Vojskin čas« (1974) za alt, violončelo,
fagot in boben, opera »Kačji pastir« (1974-1976) in razni
samospevi.

V tej, mlajši povojni generaciji, velja posebno mesto ustvar¬
jalcem, ki skladateljsko delujejo na domačih tleh in so se malone
vsi, ti bolj oni manj, usmerili v nova gibanja. Po stilu so v glavnem
vsi ekspresionisti, delno tudi neoklasicisti, v oblikovanju se
poslužujejo novih tehnik. Ko nadaljujejo Osterčevo linijo izza 30.
let, se hkrati zavestno vključujejo tudi v evropsko glasbeno
sodobnost. Svoja prizadevanja so začeli nekje proti koncu prve
polovice 50. let in jih nato vedno bolj širili. Med prvimi, ki so
prekinili s prakso prvih deset povojnih let - izjema je bil le
Ramovš, katerega orientacijska usmeritev je skoraj kontinuirano
tekla tudi takrat, čeravno je bila v nasprotju z aktualno situacijo
tedanjega časa - je bil Ivo Petrič  (1931), ki je naglo krenil v novo
in se približal tudi neoimpresionizmu, o čemer priča izraznost
njegovih poznejših del. Njegova ustvarjalnost se še zlasti koncen¬
trira v komprimirani, čustveno izraziti strukturi posameznih
skladb, ki so sveže učinkujoče in skoraj izključno orkestralne. V
tej smeri je avtor napisal niz značilnih kompozicij, med njimi na
primer »Simfonične mutacije« (1964), »Epitaf« (1965) za klari¬
net, harfo, čelo s tolkali in godalnim orkestrom, »Integrale v
barvah« (1968), »Trois images-concerto pour violon et orchestre«

431

(1973), »Fresque symphonique« (1973), koreografsko simfonično
pesnitev »Tako je godel Kurent« (1976) za violo in orkester,
»Croquis sonores« za harfo in komorni orkester, »Meditacije«
(1971) za violino, violončelo in klavir, »Sonato« za violino solo
(1976), »Contacts between clarinet & percussion« (1979), »Es-
quisses poetiques« (1979) za oboo in 9 instrumentov, »Musič for
five« (1981) za rog in 4 bobnarje. V teh in še drugi svojih
skladbah je Petrič razodel svojo čustveno širino, doživetja svojega
vznemirjenega, a tudi pomirjujočega notranjega sveta, razpeta
obzorja, ki so bila daleč od konvencionalnosti, bila vpeta v
sodobnost in slutila prihodnost. V tem mu je bil blizu tudi Milan
Stibilj  (1929), ki so se je v oblikovanju, obsežno upoštevajočem
moderne tehnike vse od izventonalnosti tja do serialnosti, trdno
vključil v svoj čas, iščoč lastnemu »jazu« adekvaten izraz. Svojo,
strogemu estetskemu pojmovanju predano podobo, je predstavil
v svojsko pogojenih skladbah, kot so na primer simfonija
»Slavček in vrtnica«, zvočno in izrazno karakterističen »Slovenski
requiem« (1967) za tenor, zbor in orkester, oblikovno zanimiva
»Mavrica« (1968) za 4-kanalni magnetofon, »Ekthesis« (1968)
za orkester, »Zoom« (1970) za klarinet in 2 bongosa, »Indian
Summer« (1974) za komorni ansambel, »Xystus« (1975) za 2
bobnarja, pihalni kvintet in godala, »Melanholija« (1981) za
violino in orgle, »Rosette« (1982) za orkester.

Svojevrsten oblikovalni iskalec je Darijan Božič  (1933),
delno še naslonjen na predhodno moderno tradicijo in značilnosti
jazza. To ga pozneje ni motilo, v svojem stavku je uporabil tudi
elemente serialne tehnike, atonalnosti, elektronske in konkretne
glasbe. Svojo, skozi individualno prizmo pojmovano ustvarjalnost
je izrazil v razvidno osebno obarvanih delih, kot so na primer
»Concerto grosso« (1960), v polpreteklost še naravnala, a hkrati
v sodobnost zroča »Simfonija« (1965), »Elongacije« (1967) za
klavir in 12 instrumentov, kontrastno navdihnjen »Pop art III«
(1971) za godalni kvartet, »Audiospectrum« (1972) za simfonični
orkester, kjer avtor s pestro zvočnostjo sooblikuje formo, kar
sorodno realizira tudi v skladbi »Audiostructurae« (1973) za
klavir in orkester, v kateri se domiselnosti prilagajata menjajoča
se liričnost in dramatičnost. Svoje kompozicijske zasnove avtor
večkrat veže s tekstom, tako v »Treh dnevih Anne Frank« (1963),
v »Requiemu« (1969), v operi »Ares-Eros« (1970-1972), v

432

»Slovenskih pesmih« (1972), ki so za mezzosopran, recitatorja,
napovedovalca in orkester, grajene pa na slovensko ljudsko in
umetno tematiko, in v koncertni drami »Bela krizantema« (1976)
za igralca, dramatski sopran, bariton in orkester. V njegovem
opusu je še več nadaljnjih, izpovedno močnih del, v katerih
glasbeno govori o pojmovanju sebe in človeka nasploh, na primer
v operi »Spoštovanja vredna vlačuga« (1960) in v koncertni
drami »Štirinajsta« (1980), pisani za violončelo, 4 recitatorje,
zbor in orkester. Od tega, umetniško zrelega skladatelja je
drugačen, slovenskost tudi poudarjajoč, Alojz Srebotnjak  (1931),
ki je v svoje snovanje tudi sprejel prvine novih tehnik, od
dodekafonije do serialnosti. Stilno ekspresionist je po naravi lirik,
ki je to lastnost prenesel v svojo glasbo, v kateri je poleg
instrumentala enakovredno uveljavil tudi vokal. Med njegovimi,
tehnično in umetniško dognanimi skladbami so pozornosti vred¬
ne zlasti orkestralne »Antifona« (1964), »Kraška suita« (1964),
»Koncert za harfo in orkester« (1971), »Slovenica« (1976), v
kateri je pretanjeno, seveda transformirano oblikovana slovenska
tematika, in »Klic narave« (1981). Tri avtorjeve sonate za violino
in klavir (1957, 1961, 1966), dramatično se vzpenjajoča »Inven-
zione variata« (1961), »Dnevnik« (1972) za violino, violončelo
in klavir so komorna dela, v katerih zasledimo tudi prvine
dodekafonije in aleatorike. Zelo ekspresivne so še nekatere
tematično značilne in čustveno tenkočutne vokalne ter vokalno-
instrumentalne skladbe, v katerih je njihov oblikovalec na široko
razgrnil svoj osebni svet. Med njimi so »Requiem za talca«
(1963), pisan za zbor, harfo in timpane, kantata »Ekstaza smrti«
(1965) za mešani zbor, bariton in orkester ter številni zbori in
samospevi. V teh in še ostalih svojih delih je Srebotnjak razodel
kvalitetno raven svoje umetnosti, s katero je obogatil novejšo
slovensko glasbeno moderno. To velja tudi za Lojzeta Lebiča
(1934), skladatelja, ki v svojem izpovedovanju uporablja sodobno
glasbeno govorico, obsegajočo tehniko, formo in izraz. Težišče
mu je v umetniško zrelem oblikovanju, ki je prepričljivo, adekvat¬
no z zahtevnim, prefinjeno zasnovanim stavkom in z razvidno
avtohtono, individualizirano zvočnostjo. Izpričujoč visoko vzpeto
kreativnost ta oblikovalec išče sebe in značilnosti čustvenih ter
miselnih sfer zunanjega sveta. Poglabljajoč se v še nedorečena in
dostikrat še neizgovorjena sporočila se je formiral v svojsko

28 Slovenska glasba

433

ustvarjalno osebnost. Zanimajo ga vprašanja, v katerih tlijo
nakazane, a še nerešene specifičnosti človeštva, slovenskega in
tujega. Kako jih razume in kje so njihovi elementarni zadržki,
realizira v svojih skladbah, s katerimi je oplodil instrumentalna
in vokalna področja. V okviru slednjega je po zasnovi in
izraznosti značilna zlasti kantata »Požgana trava« (1966), ki se ji
po privlačnosti pridružujejo tudi nekateri zbori. Med njimi
izstopata »Spomin« (1978) in »Čas« (1981), polna v vabljivo
zvočnost prelitega občutja, kakršnega podobno zaznamo tudi v
klavirskem »Sonetu« (1976). V orkestralnih in komornih delih
je seveda Lebič lahko še širše in intenzivnejše razkril svoj
doživljajski svet, tako na primer v svežem, tematično kontrastnem
»Korantu« (1969), iz katerega diha tudi slovenska duhovna
dediščina, v zvočno zapletenem »Tangramu« (1977) za komorni
orkester, v delu Kons b (1968) za komorni ansambel, h kateremu
so ga spodbudila razmišljanja o Kosovelovih integralih, ki so
vplivala tudi na nastanek avtorjeve skladbe Kons a (1970), pa v
delih, kot so »Ekspresije« (1968—1972), »Atelier III« (1976) za
violončelo in magnetofonski trak, »Chalumeau« (1977) za solo
klarinet, »Invisibilia« (1980) za violino in klavir. Kot na primer
Lebič se tudi Jakob Jež  (1928) ni izrekel za eksperimentiranje.
Po stilu ekspresionist je svoj kompozicijski stavek oblikoval
jasno, premišljeno in doživeto. V njem je realiziral svoj smisel za
barvito zvočnost in za iz njegove zasnove rastoč izraz, ki
prepričuje in potrjuje avtorjevo umetniško vrednost, izvirajočo
iz stopnjevane kreativnosti. Kot ustvarjalec je posvetil veliko
pozornost samospevom in kantatam tako npr. »Do fraig amors«
(1968), ki jo je spodbudil tekst minnesangerja Oswalda Wolken-
steinskega in jo je Jež komponiral za dvojni mešani zbor,
mandolino, lutnjo, kitaro in tolkala, »Brižinski spomeniki« (1971)
za tenor, bas, dvojni mešani zbor, otroški zbor, trobila in tolkala,
»Iacobi Galli Disticha« (1969) za mezzosopran, triangel, činele
in lutnjo, v kateri se je avtor naslonil na tematiko iz Gallusove
zbirke »Selectiores quaedam missae«. Sledi še več vsebinsko,
izrazno in oblikovno sorodnih del. Tudi zanje velja, da so snovno
karakteristična, čeravno ne tako kot ravnokar konkretno navede¬
na, ki pričajo, kako izvirno in pristno se je njihov oblikovalec
poglobil v slovensko preteklost. Kvalitetno zrele in tehtne so tudi
Ježeve komorne skladbe, med katerimi se zdi še posebno

434

značilen »Nomos« I—V (1969-1972), ki je ciklus del za različne
zasedbe. Po zasnovi je zanimivo tudi delo »Strune, milo se
glasite« za mandolino in 18 godal, v katerem je avtor dal
poudarjeno vlogo zvočnosti in kjer je citiral melodijo iz Jenkovega

»Conceno grosso« V. Globokarja (fragment, rokopis).

28 ’

435

samospeva »Strunam«, ki pa je samo občasna in ni vplivala na
značaj skladbe kot celote. Z njo je hotel povečati barvne učinke
zvočnosti, ki ji je odmeril osrednjo vlogo. Orkestralni in komorni
glasbi izkazuje pozornost tudi zmerno sodobni Pavel Mihelčič
(1937), čigar kompozicije so oblikovno jasne in izrazno povedne.
Mednje spadajo tudi »Koncert« za rog (1977), »Sinfonietta«
(1979) za pihalne instrumente in tolkala, »Introdukcija«, »Team«
za pihalni kvintet (1975), »Quinta essentia« (1978), »Blue notes«
(1980) za kvartet violončel in »Sonata 80« za trobento in klavir
(1980). Umirjeno rabi novejše tehnike tudi Marijan Gabrijelčič
(1940), ki mu je blizu tudi slovenski ljudski izraz, tako na primer
v simfonični freski »Tolminci« (1976). Izpovedno izstopata tudi
njegovi orkestralni skladbi »Memento mori« (1973) in »Predigra«
(1978), učinkovito pa je grajena tudi oblikovalčeva kantata
»Universitas« (1979). Gabrijelčič je tudi avtor mnogih zborov,
samospevov in še drugih kompozicijskih zvrsti. Sproščen je v
rabi sodobnih tehnik izrazno impresivni Igor Štuhec  (1932),
avtor kvalitetnih orkestralnih in vokalnih del. Za te in še druge,
nenavedene ustvarjalce mlajše povojne generacije, je značilno, da
večini polpreteklost ni tujek, ampak izhodišče za novejšo in v
posameznih primerih celo novo oblikovalno orientacijo, največ¬
krat prekrito z ekspresionistično stilnostjo, ki vselej in pri
vsakomer ni ne enako intenzivna ne doumljena na isti način.
Čeravno v potankostih različno pojmovana, pa je vedno, tu bolj
tam manj razvidno, prisotna, v osnovi odgovarjajoča svojemu
terminološkemu smislu. Za večino članov omenjene generacije
velja, da se v svojih stavkih poslužujejo novejših tehnik. V
eksperimentalno glasbeno formiranje se podajajo le redki, a še
ti - z eno samo izjemo - zadržano in v glavnem le fragmentarno.
Avantgardni so morda le v slovenskem, ne pa - razen enega
samega - tudi v evropskem ali celo svetovnem merilu. Njihova
kreativnost je koncentrirana predvsem v zvočne finese, ki jih tudi
nemalokrat realizirajo. V končnem rezultatu se izrazijo v poved¬
nosti, ki je seveda različna, odvisna od stopnje ustvarjalne danosti
tega in onega in posredno kajpak tudi od kvalitet tehnične
perfektnosti. Nedvomno je še karakteristično, da se skoraj vsi
tematično vežejo na značilne poteze slovenskega, narodnega
karakterja. Spet vsak kakor ga doživlja, kolikor se le-ta vpleta v
njegovo duhovno bit, ki verjetno ne odklanja aktualne sočasne

436

usmerjenosti v univerzalno. Kaže, da je tudi ta komponenta
neobhodna v liku vsakršnega, tudi sodobnega umetnika. Njegove
ustvarjalne fiziognomije ne zmanjšuje, temveč jo skupaj s pristno
predanemu nacionalnemu še utrjuje.

Rezultatov ravnokar omenjene generacije seveda definitivno
še ni mogoče ovrednotiti, kajti vsi skladatelji, ki se uvrščajo vanjo,
še ustvarjajo. Zlasti vprašanje njihovega razvojnega prispevka,
najsi v slovensko ali evropsko glasbo, bi v tem trenutku lahko
imelo le hipotetično veljavo. Kam in do kam jih bo še vodila
njihova oblikovalna misel, kako bo v praksi učinkovala, o tem
smemo samo slutiti, ne moremo pa avtoritativno sklepati. In še
takrat, ko bodo njihovi opusi zaključeni, bo presojanje ne le
razvojnih, marveč tudi umetniških dosežkov bolj ali manj relativ¬
no vredno. Odvisno bo namreč od umetnostne orientacije in
stopnje objektivnosti ocenjevalca, pa tudi od odmeva izvedenih
skladb v širokem glasbenem svetu.

Če to velja za to - in vsakršno - generacijo, je še v mnogo
večji meri upravičeno za aktualno, najmlajšo povojno slovensko
skladateljsko generacijo, ki je dokaj številna in katera šele začenja
svojo ustvarjalno pot. Vanjo spadajo tudi Maks Strmčnik  (1948),
Tomaž Svete  (1956), Uroš Rojko  (1954) in Jani Golob  (1948),
ki si skupaj z nadaljnjimi vrstniki prizadevajo večati slovenski,
moderno usmerjeni fond. Nove tehnike uporabljajo previdno,
zadržano, stilno se ti bolj oni manj še zgledujejo v elementih
postromantizma. Vsaj v tej njihovi razvojni fazi, ki jo v zoreči
prihodnosti utegnejo spremeniti in iz nje odločneje kreniti v nove
tokove.

LITERATURA: I. Klemenčič, Zgodovinska avantgarda v slovenski glasbi,
MZ, XXII, 1986; A. Rijavec, The Stylistic Orientation of Primož Ramovš, MZ,
X, 1974; isti, Klangliche Realisierungen vn Uroš Krek, MZ, XII, 1976; isti,
Razsežnosti snovanja Darijana Božiča, MZ, XIV; 1978; isti, Problem forme v
delih Iva Petriča, MZ, XI, 1975; B. Loparnik, Biti skladatelj, Ljubljana, 1984;
W. Konig, Vinko Globokar - Komposition und Improvisation, Wiesbaden,
1977; D. Cvetko, Ein Versuch der Analyse: V. Globokar, Concerto grosso,
IMS Report of the Eleventh Congress, I, Copenhague, 1972; Claus Henning
Bachmann, »Gegen Dekor, Populismus und Ignoranz, NMZ, 1987; E. Land,
The Discours of Vinko Globokar »To speak as to play« - Thesis for Doctorate,
University of Illinois at Urbana Chrampaign; V. Globokar, Vzdih-izdih,
Ljubljana, 1987.

437

.

■: ^ *g apcr

■

RAZVOJNA RAZMERJA









V ČASU IN PROSTORU

Ko je v 6. stoletju slovenski človek prišel na ozemlje, ki je
bilo takrat mnogo širše od njegovega sedanjega etničnega prosto¬
ra, s seboj ni prinesel le svojega jezika, marveč tudi svojo pesem.
Z njo je lahko povzdignjeno izražal svoja občutja ob nevsakdanjih
dogodkih, ob rojstvu, smrti, posvetitvi pomladi, ob češčenjih, ki
so bila v navadi, ko je praznoval še razne druge običaje. Kakšne
so bile melodične formule njegovega petja, na katero so verjetno
vplivali še elementi glasbenega izražanja tu doslej bivajočih
plemen, ne vemo. Primerjalno o njih lahko le slutimo, če se
opremo na poznejši srednjeveški pevski repertorij, kolikor se je
ohranil ali ga hipotetično rekonstruiramo. Gotovo pa so veljale
posvetni in poganstvu odgovarjajoči pesmi, ki ji smemo, spet le
domnevno, pripisati svojski, religiozno pogojenemu čustvu bližnji
ali vsaj sorodni značaj.

S kristjanizacijo in s prihodom tujih misionarjev, tujega
plemstva in še drugih priseljencev tujega rodu se je slejkoprej
začela dotedanja slovenska praksa delno spreminjati. Osnovne
značilnosti slovenskemu ljudstvu dotlej neznanih napevov je
bržkone prevzela tudi slovenska ljudska pesem in jih vpletla v
svojo strukturo, na katero je vplival tudi koral, s katerim se je
slovensko ljudstvo prvič srečalo z zahodnoevropsko umetno
glasbo. Le-ta je sodeloval tudi pri oblikovanju njegove srednjeve¬
ške cerkvene pesmi. Uporabljal jo je ne le v cerkvi, ampak po
vsej priliki tudi pri ustoličevanju vojvod na Gosposvetskem
polju, kjer je srenja pela v slovenskem jeziku.

Vključitev slovenskega prostora v zahodnega je bila pomem¬
bna za glasbeno delo, ki so ga vršile cerkve, samostani in šole.
V rabi so bili kodeksi raznih vrst. Večidel so izvorno bili v tujih
glasbenih fondih, domnevati pa smemo, da so nekateri nastali
tudi v domačih skriptorijih. Posredovali so prenos zahodne
prakse na slovenska tla, na katerih se je vsaj proti koncu 15.
stoletja že gojilo večglasje. Zanj so izvajalci najbrž uporabljali
skladbe tujih, verjetno italijanskih avtorjev. Iz virov, ki so na
voljo v tej zvezi, sodimo, da je bila cerkvenoglasbena reprodukcija
na dostojni, nemara celo na visoki stopnji.

Posvetnega muziciranja niso realizirali le pevci, temveč tudi
instrumentalisti. O tem vsaj posredno pričajo stenske slike v

441

slovenskih srednjeveških cerkvah, na katerih so upodobljeni
razni, v tedanji zahodni Evropi aktualni instrumenti. Verjetno
jih slikar ni realiziral le po tujih zgledih. Najbrž je upošteval
konkretno situacijo, ki jo je spoznal, videl in slišal na gradovih
in v cerkvenih dvorcih, kjer so občasno ali morda že stalneje
igrali te vrste muziki. Med njimi so utegnili biti tudi instrumen¬
talisti slovenskega porekla. To misel dovoljujejo podatki, ki
poročajo o nekaterih glasbenikih, ki so s slovenskega prostora
odšli na tuje in se tam zaposlili kot instrumentalisti. Gradivo je
zanje sicer skromno, dopušča pa domnevo, da so posamezni
delovali tudi na domačih tleh.

Reprodukcija, ljudska in umetna, posvetna in cerkvena,
pevska in instrumentalna, je bila, tako vsaj kaže, v zadnjih
stoletjih na Slovenskem relativno živahna. Gojili so jo tujci in
domačini, ki so se zlasti v instrumentalnem muziciranju vzorovali
v veščih vrstnikih. Kaj so izvajali s področja umetne glasbe, ne
vemo, v tej smeri dokumentacija manjka. Vendar se zdi upravi¬
čena misel, da so se umetnostno usmerjali podobno kot zahodni
glasbeniki. Od njih so bržkone bili različni z vidika individualnih
sposobnosti, ne pa tudi po strani nazorske evropske miselnosti,
ki je verjetno obvladovala tudi slovenski glasbeni prostor.

Skladatelji slovenskega rodu za srednjeveško razdobje niso
znani. Ne zato, ker slovenski človek ne bi bil sposoben za
ustvarjanje, pač pa zavoljo tega, ker ni imel možnosti, da bi
spoznal osnove kompozicijske tehnike na domačih tleh. Toda to
ne izključuje hipoteze, da je skladal, predvsem ta, ki se je
udejstvoval zunaj slovenskih meja, kjer so slejkoprej bili pogoji
v nakazanem smislu ugodnejši. To domnevo podpirajo viri, ki
povedo, da so reproduktivci dostikrat bili spretni tudi v sklada¬
nju. Za slovenske izvajalce pa za zdaj ni gradiva, ki bi jih potrdilo
tudi kot ustvarjalce. Marsikje še neraziskani arhivi bodo morda
nekoč o tem kaj več povedali in izpopolnili znanje o slovenskem
glasbenem, v srednjem veku delujočem elementu.

Zahodno- in srednjeevropska duhovna fiziognomija je bila
v glavnem enovita, vendar načeta že pred vstopom v 16. stoletje.
V njej pa so se razpoke poglobile, ko sta se spopadla katolicizem
in protestantizem, dva med seboj bistveno različna nazora, ki
nista vplivala le na spreminjanje verske, temveč tudi družbene
situacije. Podobno kot drugod, kjer sta obstajala, sta tudi na

442

Slovenskem povzročila razhajanje v pojmovanju tradicionalne
duhovne orientacije. Renesansi privrženi katolicizem je ta stil
sicer podpiral, vendar manj uspešno, ker ga je ovirala reformacija.
V svojem krogu je vodilni oblikovalni nazor sicer poskušala
izriniti, vendar njegove prisotnosti v celoti ni mogla preprečiti.
Privlačen je bil tudi za osebnosti iz protestantskih vrst, ki so
gojile renesančno glasbo in imele tesne zveze z nekaterimi
italijanskimi, renesančno usmerjenimi skladatelji. V drugi polovici
16. stoletja, ko se je s slovenskih tal potekajoča glasbena
emigracija v primeri z nedavno preteklostjo izdatno zvečala in
prispevala renesančnemu stilu tehtne, v primeru J. Gallusa celo
razvojno spodbudne in umetniško kvalitetne sadove, je na
Slovenskem katolicizem glasbeno stagniral, reformacija pa uspe¬
vala. Poskrbela je za dotok nemških kantorjev, množila je
glasbenike slovenskega rodu, obilno je razvejala glasbeno delo v
mestih in na podeželju, omogočila je natis prve pesmarice s teksti
v slovenskem jeziku in z napevi; v njej so bili tudi nekateri
primeri iz slovenskega srednjeveškega pesemskega repertorija.
»Eni Psalmi« kajpak niso pomenili začetka slovenske glasbe. Ne
zato, ker so bili njihovi napevi po melodični fakturi ljudski ali
bližnji ljudskemu občutju. Pač pa zavoljo tega, ker je le-ta,
ljudska in morda tudi umetna, obstajala že prej, od takrat, ko jo
je oblikoval slovenski element, ki je vanjo vdihnil svoje, značaju
svojega rodu in evropskemu duhovnemu vzdušju odgovarjajoče
bistvo. V tem ali podobnem smislu je bila slovenska glasba
prisotna tudi zdaj in ravno tako pozneje, seveda upoštevajoča
spreminjajoči se čas, prostor in umetnostna gibanja.

Za slovensko sfero je bila reformacija pozitivna. Aktivirala
je vseh vrst dejavnosti, zaplodila je klice pripadnosti tu bivajočega
ljudstva slovenski skupnosti, ki najbrž niso bile zgolj podzavestne.
Glasbo, naj še tako preprosto, je širila med verniki. Stilno
naprednejšemu evropskemu glasbenemu svetu je sicer nasproto¬
vala, toda le na začetku. Ko se je utrdila, ga je v glavnem sprejela,
ker v njem ni več videla nevarnosti za realizacijo svojih ciljev.

Protireformacija, ki ji je sledila ob koncu 16. in v začetnih
desetletjih 17. stoletja, je bila, neglede na različne interpretacije
njene vrednosti, za glasbeno delo na Slovenskem zelo pomembna.
Od reformatorjev je prevzela marsikatero spodbudo, tudi spozna¬
nje, da so potrebni čim številnejši domači pevci in instrumenta-

443

listi. Zavedala se je, kaj glasba pomeni za rekatolizacijo, saj ji ni
bilo neznano, kako uspešno je to umetnost uporabil protestanti¬
zem za uveljavljanje svojega nauka. Zato je nameravala pripraviti
cerkveno pesmarico z napevi in besedilom v slovenskem jeziku.
Žal je ni uresničila. Zakaj ne, je vprašanje. Morda zato ne, ker
je bila učinkovita in se ji pesmarica ni več zdela potrebna.
Odločno pa je prekinila s še vedno v določeni meri zaviralno
reformacijsko prakso: podprla je pritekanje in reprodukcijo
renesančnih in zgodnjemonodičnih skladb, o čemer zgovorno
priča vir iz leta 1620. Cerkveni glasbi je sicer dala prednost,
vendar je pozornost posvečala tudi posvetni tvornosti.

Glasbi ni pripisal veljave le ljubljanski knezoškof, vrednost
so ji priznali tudi ljubljanski jezuiti, ki so v svojem kolegiju
zavzeto gojili glasbo in in v svojem gledališču prirejali t. i. šolske
komedije. Opremljali so jih z glasbo, ki je v njihovih predstavah
postajala vedno bogatejša. Komponirali so jo člani jezuitskega
reda in glasbeno vešči, z njimi povezani diletantje, verjetno so
se posluževali tudi skladb tujih avtorjev. Skladatelji, ki so
ustvarjali za jezuitske prireditve, so bili še zlasti aktivni proti
koncu 17. stoletja, ko se je zgodnji barok že prevesil v visoko
fazo tega stila. Del, ki so jih komponirali domači ustvarjalci, sicer
ne poznamo. Niso se ohranila ali doslej še niso na voljo, arhivska
dokumentacija pa jih pisno potrjuje. Misel o njihovi nazorski
orientaciji se zdi upravičena, to lik o bolj zato, ker vemo, da so
jezuiti sledili času in so bili vneti podporniki baročne miselnosti.

V ustvarjalni krog tega, celo stoletje obsegajočega razdobja,
spadajo tudi pomembnejši skladatelji, ki so bili slovenskega rodu
ali so vzdrževali tesnejše stike s slovenskim prostorom. Le-ti so
občasno na njem tudi delovali, vendar so se njihova oblikovalna
prizadevanja v glavnem odvijala v tujini. Evropski glasbi tedanje¬
ga časa so marsikaj prispevali, kvalitetna cerkvena in posvetna
glasbena dela. Vplivali so tudi razvojno, tako na primer na
formiranje variacijske suite. Stilno so bili kajpak usmerjeni v
barok, sprva v njegovo zgodnjo, pozneje v njegovo visoko fazo,
ob koncu stoletja so se najbrž že približevali pozni eri tega
umetnostnega nazora. Glasbena žetev je bila na Slovenskem v
17. stoletju relativno plodna. Pevcev in instrumentalistov je bilo
čedalje več, množili so jih ljubljanska škofovska rezidenca in
stolna šola, gornjegrajski »Collegium Marianum«, jezuiti, župnij-

444

ske šole, samostani, ljubljansko mesto s svojimi muziki, aristokrati
v svojih glasbenih kapelah. Živahno glasbeno življenje so pestrile
tudi jezuitske predstave, pa tudi pasijonske procesije. Njegovo
težišče je kajpada bilo v glavnem mestu vojvodine Kranjske, v
določeni meri pa je odmevalo na celotnem slovenskem prostoru.
Spodbude je sprejemalo tudi od zunaj, o čemer še zgovorno priča
začetek opernega uprizarjanja, ki se je oprlo na italijanski
repertoar.

Idejno se je glasbena situacija na Slovenskem tudi v navede¬
nem stoletju krila z zahodno- in srednjeevropsko. Vsaj v načelu
in deloma tudi v praksi. Z njo se seveda ni mogla kriti v vsem,
čeravno je bila zagnana in je kvalitetno rezultirala - tako
sklepamo iz gradiva - dostojno. Manjkali pa so ji materialno
učinkovitejši temelji, ki bi vplivali na zaželeni vzpon, na popolnej¬
šo realizacijo visoke umetnosti, kakršna bi v še večji meri
oplojevala duhovno sfero slovenskega ozemlja. Morda je prav to
pospeševalo odtekanje mladega, muzikalno nadarjenega sloven¬
skega rodu, s tem pa domačemu prostoru odvzelo možnosti
večjega in umetniško višjega razmaha, ki bi bil sicer realen.

Navzlic oviram, ki so jih manjšali prej omenjeni ugodni
rezultati, je bil prehod v naslednje, 18. stoletje uspešen. V
univerzalizem koncentrirana miselnost z rahlim kozmopolitskim
akcentom se je nadaljevala, visoki barok se je postopno umikal
poznemu, razumnik in umetnik, oba sta se prilagajala novo
nastopajočemu času, zrla v prihodnost in iskala vzore v stilno se
spreminjajoči Evropi. Hotenje po vzporeditvi z idejno naprednim
širšim svetom je verjetno vplivalo tudi na ustanovitev Academiae
Philharmonicorum (1701), institucije, ki je imela sedež v Ljubljani
in je bila prva svoje vrste v srednji Evropi. Organizirala se je po
italijanskih zgledih, sestavljali pa so jo v glasbi izurjeni člani
aristokratskega, pa tudi meščanskega stanu. V svojem glasbenem
delu se je bržkone že zgodaj usmerila v pozni barok, pri tem pa
gotovo še upoštevala njegovo predhodno fazo. Temu ustrezno je
izbirala skladbe za svoje interne in javne nastope, ki se repertoar¬
no po vsej priliki niso razlikovali od programske politike v
deželah, v katerih je bila reprodukcija baročno orientirana. Po
tej strani je gotovo sledila predvsem italijanski, nemara pa tudi
francoski praksi, ki ji ni bila neznana. Njena zavzetost je bila
najbolj intenzivna v prvih dveh desetletjih aktualnega stoletja.

445

Zatem se je polagoma umirjala, v 50. letih vidno usihala, v 60.
letih pa je delovanje tega združenja izginilo s prizorišča ljubljan¬
skega glasbenega življenja. Razlogi za njegov konec so bili
različni: vloga aristokracije je upadala, družbena situacija se je
spreminjala, barok se je umikal novim oblikovalnim pojmova¬
njem, ki so napovedovala od tega stila drugačni oblikovalni nazor.

V novo nastajajočih, posebno umetnostnih razmerah, je
postajala akademija filharmonikov čedalje manj potrebna. V času
svojega vzpona pa je opravila za slovenski glasbeni prostor
pomembno vlogo. Evropske glasbene izkušnje je prenesla na
slovenska tla, izvajalno je bila, če sodimo po virih, kvalitetna in
je s svojo reprodukcijo uspešno prispevala estetski ravni poslušal¬
cev, ki so po njeni zaslugi očitno razširili krog glasbenega
občinstva. Izdatno je vplivala tudi na večanje ustvarjanja doma¬
čih, na Slovenskem aktivnih skladateljev, ki so imeli z njenim
orkestrom, pa tudi zborom pevcev tako rekoč jamstvo, da bodo
njihova dela tudi izvedena. V času njene stopnjevanje dejavnosti
so se izdatno pomnožili in komponirali posvetne in cerkvene
skladbe, ki so bile, če se spet naslonimo na vire, tehnično dobre
in umetniško v nekaterih primerih kar izvrstne. Žal se niso
ohranile ali nam vsaj še niso znane, vendar skoraj ni dvoma, da
so bile oblikovane v poznobaročnem stilu.

Poleg filharmonikov so ljubljansko mesto glasbeno poživljali
tudi italijanski operisti, ki so tu gostovali najbrž že pred iztekom
17. stoletja, pogostejši pa so postali zlasti v 18. stoletju, posebej
od njegovih 40. let dalje, in seznanjali publiko s sodobno opero
comico in serio. V 80. so se jim pridužile še nemške gledališke
družbe, ki so upoštevale tudi italijanski operni repertoar, vendar
so dajale prednost nemškim glasbenoodrskim delom, med njimi
zlasti singspielu. Izriniti italijanskih izvajalcev, kar je pravzaprav
bila njihova naloga, pa niso mogle. Tako so v Ljubljani nastopale
te in one, italijanske in nemške družbe, ki so oboje bile aktivne
še globoko v 19. stoletju.

Navidez kaže, da je bil - z izjemo italijanskih in nemških
gledaliških predstav - slovenski glasbeni prostor v dobršnem
delu druge polovice 18. stoletja skoraj prazen. Ko je zamrla
Academia Philharmonicorum, je res bil zelo okrnjen. Vendar so
se v njem občasno pojavljali razni instrumentalni in vokalni
ansambli, v katerih so se udejstvovali diletanti in ki ne tehnično

446

ne umetniško po vsej verjetnosti niso bili pomembni. Iz gradiva
smemo povzeti, da so obstajale tudi slovenske odrske skupine in
da se je slovenska beseda slišala v 80. letih tudi na odru
ljubljanskega Stanovskega gledališča. Realizirali so jo italijanski
operisti, ki so kdaj pa kdaj zapeli to ali ono arijo v slovenskem
jeziku, kar so poslušalci, večidel nemški, z navdušenjem sprejeli.
To govori v prid domnevi, da nacionalna diferenciacija tedaj še
ni bila aktualna. Poleg skromne reprodukcije, ki je bila rezultat
dejavnosti domačega prebivalstva, pa se je proti koncu razsvetlje¬
nega stoletja slovenski glasbenik spoprijel tudi s produkcijo;
bržkone pod vplivom dejavnosti tujih opernih družb in morda
še zavoljo počasi se prebujajočega slovenstva je še sam segel v
odrsko kompozicijsko področje: leta 1780 ali 1782 je nastala
»mala«, slejkoprej še baročno zasnovana opera »Belin«, leta 1790
pa stilno že drugače usmerjen »Figaro«, glasba k veseloigri »Ta
veseli dan ali Matiček se ženi«. Oba primera sta bila produkt
slovenskih avtorjev, drugi nemara še rahel odmev dogajanja v
novo nastajajoči evropski glasbi, pa tudi posreden odsev rezulta¬
tov francoske revolucije.

Slovensko, še z univerzalizmom prežeto glasbeno delo, ki je
poleg jezikovne komponente izražalo že sicer drobne, vendar
zaznavne elemente slovenskosti, je potemtakem ob zatonu 18.
stoletja spet oživelo, zdaj seveda drugače kot nekoč iz kreativnosti
oblikovalca slovenskega rodu. Pokazalo je, da je tudi slovenski
človek sposoben ustvarjanja na področju, v katerega prej ni segel,
in da gre jeziku njegove domovine na gledališkem odru ista
pravica in veljava kot tujim izraznim sredstvom. Žal se to
spoznanje poslej desetletja ni nadaljevalo.

Od zunaj prihajajoči vplivi so glasbeno situacijo na Sloven¬
skem bistveno spremenili. Nov, že nekaj desetletij v reprodukciji
navzoči stil, klasicizem, je impresioniral tudi tu živeče in delujoče
diletante, ki so leta 1794 v kranjskem glavnem mestu osnovah
godalni kvartet in še v istem »Filharmonično družbo« (Philhar-
monische Gesellschaft), ki seveda ni bila obnovitev in nadaljeva¬
nje nekdanje Academiae Philharmonicorum. Formiralo jo je
meščanstvo, njen cilj pa je sprva bil uveljavljanje klasicizma. To
potrjuje spisek skladb, ki jih je imela v času 1794-1804. Ta navaja
dela najrazličnejših kompozicijskih zvrsti mnogih avtorjev, med
katerimi so bila sicer tudi ta izpred klasicističnega obdobja,

447

vendar so prednost imela klasicistična. Poudarek je bil zlasti na
ustvaritvah Beethovna, Mozarta in Josepha Haydna, vodilnih
osebnosti dunajske klasike. Te skladbe raznih zasedb so filharmo¬
niki s svojim orkestrom in različnimi instrumentalnimi sestavi, ki
so jim po potrebi pridružili še pevce, seveda tudi javno izvajali.
Izvajalna praksa je vključevala tudi poklicne glasbenike, ki so bili
poleg veščih diletantov še kako zaželeni, po poreklu pa so bili
ti in oni iz vrst nemškega in slovenskega elementa. Programska
politika je bila najprej izrazito klasicistično usmerjena, pozneje
in vse do konca omenjene družbe (1919) pa se je ravnala po
aktualnih stilih, ki so se v teku njene aktivnosti spreminjali.

Klasicistično usmerjeno ustvarjanje je bilo pod koncem 18.
in v prvih desetletjih 19. stoletja zelo skromno. Če odštejemo
zgodnjeklasicističnega »Figara« in glasbeno emigracijo, ki se je
večidel v tem času in še zatem stilno prvenstveno bolj ali manj
razvidno usmerjala v oblikovne, tehnične in izrazne karakteristike
klasicizma, so se številneje na slovenskih tleh pojavili domači
skladatelji šele v 20. in 30. letih 19. stoletja. Največkrat so bili
amaterji. Ti so v redkih primerih pisali tudi uverture, variacije s
spremljevanjem orkestra in morda še podobne skladbe za orke¬
ster, ki so jih, kolikor so bile dovolj kvalitetne, izvajali tudi
filharmoniki. Njihova dejavnost pa je bila skoraj izključno posve¬
čena komponiranju družabnih plesov, med njimi tudi takrat
priljubljene »Deutsche«, nemške plese v 3 / 4  taktu, ki so jih gojili
predvsem v času karnevala, ko so se razlegali v dvorani ljubljanske
stanovske redute. O njihovi stilni zasnovi je sicer problematično
govoriti. Bila je nekje med klasicizmom in romantizmom, ki je
bil prvi še, drugi pa že aktualen. Leta 1822 so namreč filharmo¬
niki prvič izvedH uverturo k Webrovi operi »Čarostrelec«, leto
zatem pa »Koncert za klavir« istega skladatelja in lovski zbor iz
»Euryanthe«, kjer je Weber že uporabil prvine poznejšega
»vodilnega motiva« (Leitmotiv). Še pred Webrom pa so koncer¬
tni obiskovalci poslušali Beethovnovo »Postoralno simfonijo«
(1818), tri leta nato pa mladega Schuberta (1821), čigar samospe¬
vi, komorne in še druge instrumentalne skladbe so bile poslej
pogoste na filharmoničnih koncertnih sporedih.

Po 20. letih se je stilna fiziognomija glasbenega dela na
Slovenskem razmeroma naglo spreminjala. Novi premiki so segli
tudi v Stanovsko gledališče in se utrdili v filharmoničnih progra-

448

mih, ki so v 30. letih vase vključili tudi Liszta in Mendelssohna-
Bartholdyja, na začetku 40. let pa še Verdija, Schumanna in
Chopina. Nedolgo zatem se je v glasbenih izvedbah pojavil tudi
Wagner. Romantizem je bil prisoten še pred iztekom prve
polovice 19. stoletja tudi na glasbenem koru ljubljanske stolnice,
kjer so imeli v arhivu tudi dela Schuberta in Liszta, ki so jih po
vsej verjetnosti tudi izvajali.

Krepitev romantizma ni pomenila slabitve klasicizma. Gra¬
divo pove, da so bile skladbe, komponirane v njegovem duhu,
še naprej nepogrešljive tako na filharmoničnih kot gledaliških
izvedbah. Njihova tehnična neoporečnost in umetniška kvaliteta,
to in ono je bilo jamstvo, ki ga nobena postklasicistična izvajalna
praksa ni mogla obiti.

Ob tej razvojni liniji, značilni za zahodnoevropski in posebej
za nemški glasbeni prostor, pa so se aktivirala znamenja sloven¬
skosti, ki so tlela že davno prej, a so oživela tik pred sredino 19.
stoletja. Idejno jih je podkrepila marčna revolucija, ki je spodbu¬
dila tudi slovensko nacionalno gibanje. Pomenilo je slovenski
preporod, katerega težnje sicer niso bile nove, pač pa realne.
Zahtevale so slovensko avtohtonost v vsakem oziru, tudi glasbe¬
nem, ki se je dotlej ravnal po zgledih zunaj slovenskih meja.
Čeravno ustvarjalec slovenskega rodu, ljudski ali umetni, skozi
stoletja prepojen z duhovnimi silnicami zahodnoevropske glasbe,
ni mogel razkriti svoje resnične podobe, jo je vendar upodabljal.
Ne tehnično, temveč izrazno. Naj je hotel ali ne, izpovedoval se
je v skladu s svojim bistvom, na katerega je neposredno ali
posredno vplivalo vse, kar je bilo značilno za zemljo, na kateri
je živel, in za skupnost, kateri je pripadal. Hotenje po samobit¬
nosti je bilo s takšno situacijo v opreki. Že nacionalno gibanje ji
je nujno nasprotovalo. Za realizacijo svojih ciljev se mu je moralo
vse podrediti. Tudi glasba. Za zavestno prebujo širokih ljudskih
plasti visoka umetnost ni bila primerna, saj je preprosti človek
ne bi razumel. To spoznanje je nujno vodilo k njeni preorientaciji,
k odpovedi stanju, ki je bilo v veljavi dotlej. To pa je bilo v
konfliktu z naprednimi gibanji, ki so vodila k prej neznanim
uspehom. Slovenska glasba sredine in prvih desetletij druge
polovice 19. stoletja jim ni mogla ne smela slediti. Za njihovo
konkretizacijo ni imela sposobnih ustvarjalcev, če bi bili in bi
sprejeli zahodne vzore, pa bi bilo njihovo delo v polnem

29 Slovenska glasba

449

nasprotju s temeljnimi izhodišči nacionalnega gibanja. Vse to je
povzročilo, da se je morebitno slovensko glasbeno ustvarjanje
moralo odreči oblikovalni poti, ki jo je, čeravno dostikrat
skromno, hodilo dotlej, s tem pa tudi ustvarjalni, v široki
umetniški svet usmerjeni miselnosti. V tem je takratni oblikovalec
lahko videl edino možnost za realizacijo samobitnosti slovenske
glasbe. Zanjo pa so bili pogojrv tem trenutku nadvse neugodni.
Na voljo so bili le bolj ali manj sposobni amaterji, kajti vešči,
profesionalni muziki slovenskega rodu, ki so sicer bili redki, a
bi bili zaželeni, so delovali zunaj ožje domovine. Tako se je
ustvarjanje na Slovenskem v 50. in še precej časa poslej, v 60.
in 70. letih, v glavnem omejilo na vokal in drobno instrumentalno
glasbo. Posebno aktualen je bil vokal, v njem pa teksti domoljub¬
ne narave, ki naj bi pomagali pri prebujanju nacionalne zavesti.
Stilno so bile skladbe domačih ustvarjalcev skoraj neopredeljive.
Preproste, kot so bile, so se tehnično posluževale najosnovnejših
gradilnih elementov klasicizma, v redkih primerih so se približe¬
vale tudi prvinskim značilnosti m  romantizma. Temu ustrezne so
bile tudi izvedbe, ki so morale upoštevati glasbeno raven sloven¬
skega občinstva. Le-to sprva še ni bilo številno, kajti njegov večji
del se je še navduševal za nemške koncertne in gledališke
prireditve, ki so bile kvalitetno na mnogo višji stopnji, s katero
se slovenski čitalniški glasbeni nastopi niso mogli meriti.

Ta situacija, ki bi jo smeli označiti za pripravljalno, se je
začela spreminjati v poznih 60. letih in nato. Prva znamenja, ki
so jo najavljala, so sicer znana že za konec 50. let 19. stoletja,
ko je slovensko orientirani skladatelj izrazno, pa tudi stilno že
segel v zgodnji romantizem. Vendar je bil ta primer trenutno še
osamljen. Sledil je daljši presledek, ki je začasno zavrl idejno
misel slovenskega oblikovalca in podaljšal njegovo prekinitev z
zahodnoevropskimi glasbenimi tokovi. Sproščati se je začel šele
potem, ko so slovenski glasbi začeli prispevati skladatelji, ki so
bili večidel poklicno šolani. Stilno so se usmerili v visoki, pozneje
pa tudi pozni romantizem. Kompozicijska področja so postopo¬
ma širili. Vokal je sicer še ostal prednostno aktualen, vendar so
bile vedno češče tudi instrumentalne zvrsti in tudi kantate ter
storitve, ki so spadale v okvir odrske glasbe. Temu so pripomogle
odgovarjajoče institucije, ki so s svojo prisotnostjo in dejavnostjo
pospeševale skladateljsko vnemo in oblikovalno rast, hkrati pa

450

omogočile, da se slovenski glasbenik ni nujno moral zaposliti na
tujem, temveč tudi doma. Uspehi nacionalnega gibanja so rasli,
utilitaristična funkcija glasbe je postajala čedalje manj potrebna.
To je neposredno vplivalo na širša obzorja in delokroge sloven¬
skih skladateljev, ki so se, sicer z veliko zamudo, spet začeli
približevati glasbenemu svetu zahodne Evrope. Tudi reproduk¬
tivno. Glasbeni sporedi ljubljanske čitalnice, Dramatičnega dru¬
štva, Glasbene matice, slovenske Opere in raznih občasnih
glasbenih ansamblov so poleg slovenskih obsegali tudi vedno več
skladb tujih, priznanih avtorjev. Izvedbe so bile bolj in bolj
kvalitetne, približevale so se filharmoničnim in nemškim opernim
uprizoritvam, publika, privržena zavestni slovenskosti, se je
množila.

Načrtna slovenizacija domačega prebivalstva je uspevala, to
pa je v posledicah večalo diferenciacijo med slovenskim in
nemškim elementom. Odrazilo se je tudi v glasbenem delu.
Izvajalci, ki so se zavedali svoje slovenske pripadnosti, so
izstopali iz filharmoničnih vrst, instrumentalisti in pevci, šola
Glasbene matice je beležila vedno številnejše gojence, perspektiv¬
ni slovenski solistični naraščaj je postopoma naraščal. Zadnja
desetletja 19. stoletja so predstavljala pomembno utrjevanje
slovenske glasbe v vsakem oziru, ustvarjalno in poustvarjalno.
Čeravno razvojno zapoznela in navidez temačna, so bila plodna,
predvsem pa koristna in za kreiranje slovenske glasbene samobit¬
nosti potrebna.

Ko se je 19. stoletje prevesilo v 20., je bila slovenska
glasbena situacija že takšna, da je lahko premostila dotedanjo in
stilno krenila v novo fazo. Tej so bistveno prispevali Novi akordi,
ki so zahtevali vzporeditev slovenske z zahodnoevropsko glasbo.
Tega sicer niso mogli storiti takoj. Upoštevati so še morali
pravkar zahajajočo tradicijo, ki si je uporno prizadevala, da bi
se obdržala in nadaljevala. Vendar ji čas ni bil naklonjen, ne v
slovenskem in še manj v evropskem prostoru, kjer je nova
romantika že doživela in malone preživela svoj vzpon in si je
tudi impresionizem pridobil veljavo. Spričo tega tudi nagel in
nenavaden slovenski preskok ni bil mogoč. Vraščanje v novo je
zato bilo v slovenski glasbi sicer kontinuirano, vendar relativno
počasno. Navzlic temu je bilo uspešno. Uveljavljal se je pozni
romantizem, ob njem v posameznih primerih kmalu po vstopu

29 *

451

v 20. stoletje tudi neoromantizem, tu in tam so se pojavljali tudi
utrinki tega stila, obogatenega s prvinami impresionizma, ki pa
v slovenski glasbi nikoli ni zaživel v svoji polnosti. Najbrž zato
ne, ker se ni prilagal duhovni fiziognomiji slovenskega ustvarjalca.

Prvo desetletje novega stoletja ni prineslo le nove stilne
orientacije, temveč tudi osebnosti, ki so jo bile sposobne realizi¬
rati. To pa ni pomenilo le množitve skladateljev, ampak tudi rast
tehnične, oblikovne in izrazne kvalitete, primerljive s to, zahodno
od slovenskih meja. To so je res udejanilo. Ne toliko v smeri
instrumentalne glasbe, za katero kljub učinkovitim prizadevanjem
prve Slovenske filharmonije še ni bilo dovolj pogojev, ki bi
zagotovili reprodukcijo, pa tudi ne ambicioznejših skladateljev.
Pač pa na področju samospeva in zbora, pa tudi klavirske glasbe.
Po tej strani so nastale skladbe, ki so dosegle evropsko raven.
Njihov stil za to ugotovitev ni prepreka, saj je bi navzlic stilnim
premikom v zahodni glasbeni sferi tudi in še vedno navzoč.

Novo obdobje je bilo spodbudno tudi za razmah reproduk¬
cije, pa tudi za razvoj glasbene esejistike in kritike. Posebno
slednja se je v primerjavi s preteklostjo, ko je tako rekoč sploh
ni bilo, vzpela in ni zaostajala za evropsko. V Novih akordih je
bila zgledna, strokovno temeljita, primer, ki naj bi obveljal za
ves slovenski glasbeni prostor.

Prvo razdobje 20. stoletja, trajajoče nekako do začetka prve
svetovne vojne, je navzlic še vedno občutnim stilnim razhajanjem
z zahodnoevropskim glasbenim prostorom najavljalo prelom, ki
je pomenil postopen odklon od romantizma. Rahlo se je manife¬
stiral že v skladbah vodilnih osebnosti prvega in začetka drugega
desetletja, še bolj pa v izjemnem primeru v letu 1914. Še
odločnejši se je pokazal neposredno po vojni. Tedaj je M. Kogoj,
čeravno še z romantičnim ozadjem, v slovensko glasbo uvedel
ekspresionizem, ki je pomenil resnični začetek slovenske glasbene
moderne. Ta stil je bil sprva sicer še izjemen, kajti ob njem je
bil romantizem še vedno veljaven. Tradicija se vselej nerada
odreka svoji eksistenci. Ta, zgodovinsko potrjena resnica, je
znana tako za ustvarjanje kot za reprodukcijo in poslušalce.
Vendar se je tudi tokrat morala sprijazniti še z drugo resnico. S
to namreč, da se je ob romantizmu, dotlej tako rekoč edinem
oblikovalnem pojmovanju, formiral drugačen ustvarjalen princip,

452

za slovensko glasbo nov, zunaj nje pa po Schonbergovi zaslugi
aktualen že pred koncem prvega desetletja novega stoletja in
zatem kljub ostremu nasprotovanju tradicionalistov čedalje bolj
realen. Ko se je začel vraščati v slovensko glasbo, je seveda naletel
v vrstah glasbenikov in ljubiteljev glasbe na v bistvu enak odpor
kot drugod. Ne pri vseh in tudi ne samo načelno, temveč še
zaradi drugačnih estetskih naziranj in nerazumevanja evolucije,
ki je bila nujnost tudi za glasbo. Nove, ekspresionistično zasno¬
vane skladbe so bile večidel sprejete vsaj z distanco, v kritiki so
dostikrat doživljale uničujoče sodbe. Manjšina pa jim je izrekala
priznanje in poudarjala, da slovenska glasba šele z njimi znova
vstopa v evropski okvir. Ustvarjalci, ki so v svoji praksi sledili
novemu, so se množili. Ne takoj po Kogojevem nastopu, marveč
v poznih 20. letih in kajpak poslej.

S preteklostjo pa je dokončno prelomil S. Osterc, ki je v
splošnem tudi bil ekspresionist, toda je v slovensko glasbo hkrati
vnesel še neoklasicizem in neobarok. Zagovarjal je v slovenskem
ustvarjanju prej neznano izventonalnost in svobodno tonalnost,
atematičnost in dvanajsttonsko sistematiko. Svojo orientacijo in
nove tehnike je v svojih delih tudi realiziral. Načel, ki jih je
oznanjal in s katerimi je vplival na številne mlajše sodobnike,
sicer ni povsod dosledno uveljavljal, vendar je z novimi pogledi
bistveno vplival na podobo slovenske glasbene produkcije že ob
koncu 20. in še posebno v 30. letih. Njegov univerzalizem je bolj
veljal tehniki kot izrazni govorici, ki poleg pripadnosti svetovni
duhovni sferi izpoveduje tudi skozi njegovo bit prepojeno
slovenskost. Vse to, svojska raba kompozicijskih sredstev, izvirni
tehnični pristopi in lasten glasbeni jezik, ki je označeval tudi
posameznike iz njegovega kroga, je prispevalo, da se je ekspresio¬
nizem, kakršen se je v 30. letih formiral na slovenskem prostoru,
afirmiral tudi zunaj slovenskih meja.

Slovenska glasbena moderna 20. in zlasti 30. let je bila
učinkovita. Še vedno prisotna, vendar vsebolj zahajajoča tradicija,
njene aktivnosti ni bistveno zmanjšala. Celo nasprotno. Bila je
izziv za še intenzivnejšo dejavnost in za potrditev njene upraviče¬
nosti, ki so jo, čeravno najbrž neradi, morali priznati tudi njeni
nasprotniki. Uspehe, ki jih je moderna dosegla, in vloge, ki si jo
je pridobila doma in v mednarodnem prostoru, ni bilo več

453

mogoče ne izpodbijati ne zanikati. V slovenskem in tujem
glasbenem delu je postala nepogrešljiva.

Njen razvojni polet je druga vojna sicer zavirala, vendar ga
ni opustila, s svoje poti je le navidez skrenila. Tudi poznejši
socrealizem ji je bil nekaj časa napoti, vendar je ni mogel eli¬
minirati, kajti v zavesti slovenskega ustvarjalca je bila že trdno
zakoreninjena. Prva povojna skladateljska generacija, iščoč vzore
v Stravinskem, Bartoku, Prokofjevu, Šostakoviču, Lutoslavvskem
in še drugih modernizmu naklonjenih avtorjih, moderne 30. let
sicer ni nadaljevala, toda njene in aktualne dosežke naprednih
evropskih gibanj je delno le prevzemala kljub temu, da je v praksi
v glavnem še sledila postromantizmu. Tudi tako usmerjena je
prispevala vredne, kvalitetne umetniške rezultate, le da ti stilno
niso bili v polnem skladu s časom. Ta se je z Webernom in po
njem tehtno premaknil. Z novimi tehnikami, ki so vodile vse v
eksperimentalno glasbo in v tem območju še v totalno improvi¬
zacijo, se je spreminjala tudi funkcija nastajajočih skladb. V
skrajni konsekvenci je iskala novo zvočnost in se je oddaljila od
potrebe po doživljajsko nujni izpovednosti. Spreminjalo se je tudi
vprašanje pojmovanja stila. Medtem ko o njem v primeru
ekspresionizma, neoklasicizma in neobaroka, pa tudi neoekspre-
sionizma in neoimpresionizma lahko razpravljamo kot o faktu,
ki ni problematičen in ima v vsakem primeru jasno določene
značilnosti, to v sferi eksperimentalnosti tako rekoč ni mogoče,
še bolj pa je vprašljivo v okviru ekstremno avantgardne totalne
improvizacije. Problem stila se tu izmika definiciji, preprosto
izgine. Vsaka skladba enega in istega oblikovalca, ki v tem načinu
formira svoje ideje, je drugače grajena, tehnični prijemi so
kontinuirano različni, forma nenehno ponuja svojevrstne inter¬
pretacije in rešitve, smisel izraznosti postaja nesmiseln, ker so vsi
ustvarjalčevi napori koncentrirani v snovanje neke nove, nepre¬
stano se menjajoče zvočne konstrukcije. To bi morda lahko
govorilo v korist umevanja postmodernizma, če bi ta izhajal iz
predhodnega modernizma in hkrati sprejemal nove, nemara še
neznane oblikovalne kategorije ali še nedognane, kreativno upra¬
vičene elemente. Vendar kaže, da bi bilo v tako razumljenem
konstruktu odsotno to, kar je bistvo umetnine, izrazno doživetje.

Vse to komponente so bile in so še aktualne v slovenski
glasbeni moderni. Posplošiti pa jih ne moremo. Delno so bile

454

navzoče že v 30. letih. Po časovno krajšem presledku pa so spet
postale aktualne v 50. letih, ko se je mlajša povojna generacija
začela usmerjati v tedanja stilna gibanja zahodnoevropske glasbe.
V svoj kompozicijski stavek je vnašala nove tehnike, ki so
posredno vplivale tudi na oblikovanje izraza. Podobno kot
drugod je le-ta privzemal univerzalni karakter, pri tem pa tudi
tipiko slovenskega duha. Pri vsakem skladatelju seveda ne tega
ne onega ne enako. Transformirano je bil skozi njegovo indivi¬
dualno bistvo odvisen od avtorjeve vraščenosti v širok, duhovno
različen svet in v etnični prostor, iz katerega je izhajal, v njem
delal in živel. To značilnost odražajo tudi dela, ki so bila rezultat
v tujini oblikujočih slovenskih skladateljev. Le redki so primeri,
ko bi ne odsevala iz njih na ta ali oni način. Občutimo jo, vendar
je ne moremo eksaktno definirati. Pogosta slovenskost in zunanji
svet obvladujoča univerzalnost je pričujoča pri vseh skladateljih
v sodobnost orientiranih generacij. Slovensko poudarjeni izrazni
akcent in koncept seveda ne tendira k formiranju nekakšnega
nacionalnega stila, potrjuje le identiteto oblikovalca, ki je produkt
samega sebe, svojega rodu in vzdušja velikega sveta.

Najmlajša povojna generacija se delno navezuje na prakso
svojih neposrednih predhodnikov. V rabi novih tehnik je zadrža¬
na bolj kot njeni nekoliko starejši vrstniki, ki pa se v zreli
ustvarjalni fazi večidel tudi odmikajo od občutnejšega radikaliz¬
ma, podobno kot njihovi nekoč ekstremni vzorniki, med njimi
na primer Boulez ali Penderecki. To navaja k misli, da tako tuje
kot slovenske skladateljske sodobnike čedalje bolj impresionira
spoznanje o temeljnem bistvu glasbe, ki zahteva oblikovalno
zmernost in umirjen kontakt s preteklostjo. Morda je to vodilo
najmlajšim slovenskim ustvarjalcem, ki za prihodnost obetajo
plodno razvijanje slovenske glasbene misli.

S to, tretjo slovensko generacijo, ki po drugi vojni išče lastne
ustvarjalne poti, se sklepa dosedanje, stoletja trajajoče glasbeno
delo na tem, geografsko majhnem, toda umetniško učinkovitem
evropskem prostoru. Prelomi, ki so ga spremljali, so bili včasih
tudi usodni, tako na primer v obdobjih reformacije, preporoda
in druge svetovne vojne. Vendar je trdno vraslo v kulturo
slovenskih tal, sledimo mu vse od srečanja s koralom do danes.
Gradivo vanj sprva ne dopušča podrobnejšega vpogleda, v tej

455

smeri se množi šele od 15. stoletja dalje, ko postaja vedno
bogatejše in priča o značaju in vrednosti glasbe, ki jo je oblikoval
slovenski ustvarjalec. Hkrati potrjuje, da slovenski kreativni
element, tesno povezan z evropskim razvojem, tujih rezultatov
ni le sprejemal, ampak je vanje tudi prispeval.

456

SUMMARY

EARLY BEGINNINGS TO THE END
OF THE MIDDLE AGES

Slovenes encountered art mušic when the Frankish feudal
order was introduced into Carinthia, the region they had settled
in. Foreign nobles and missionaries began to appear in this area,
bringing foreign mušic with them. This inflow of foreign influen-
ces to which Slovenes were now exposed increased, to be
particularly intense during the spread of Christianity. Virgil,
Abbot of the Benedictine monastery in Salzburg, entrusted the
spreading of Christianity amongst the Carinthian Slovenes to
Bishop Modest. It was along this route that liturgical singing,
and with it chorale, was introduced. The cry-plea-call »Kyrie
eleison«  (Lord, have pity) was to turn the common people from
pagan singing and offer them direct participation in divine
worship. In order to suppress paganism as rapidly as possible,
the Church accepted many of the pagan customs, giving them
the imprint of Christianity. Nevertheless, paganism only retreated
slowly in the face of Christianity and some pagan elements
infiltrated and were preserved in Christian religious song.

Kyrie eleison was the first contact of the language of the
people with plainchant. This became an essential element in the
shaping of the melodic forms of medieval Slovene church songs
that developed from the 11* to the 15* century. Diverse sources
testify to this, including an insertion about the rights of the
Carinthian dukes found in the »Swabenspiegel«  (13 th  century),
the proposal for which originated in the 1 l th  century. Upon the
enthroning of the Duke at Krn Castle ancient ritual songs in the
Slovene language were sung. The use of Slovene, also confirmed
by the »Freising Fragments«, lessened considerably as Latin
gradually played a greater role in ritual Slovene. Old Church
Slavic (which had been introduced into the liturgy by the apostle
Methodius, to spread successfully into use through Macedonia
and Bulgaria and in part also through the Croatian regions) never
realized amongst the Slovenes of Carinthia.

457

Soon after this Slovenes took up the Roman ritus with texts
in Latin and with plainchant. Witness to this are various codices
that came into being in the monasteries in Slovenia during the
Middle Ages, or were brought from elsewhere to be used here.
The oldest known to date is a fragment of a liturgical musical
manuscript that is probably 10 th  century. This consists of two
antiphons and a part of the »Song of Solomon« and is in St.
Gallen notation. Sources from between the 12* and 15* centuries
use various notations. Amongst documents of this type is a
psaltery with a hymnarium, brought to Slovenia in the 12* or
13* century, later to be carried to Czech territory. Also of
interest is a page in the »Stična Manuscript«  which is undoubted-
ly 13* century and also contains a liturgical song with a melody
annotated with solmization, and the richly illuminated Kranj
Antiphonale  of 1491.

Liturgical singing evolved according to its western models.
Before the Middle Ages had come to an end, singing in parts
was evidently already effective in Slovenia. We know something
of this from the confirmation given by Paolo Santonino,  who in
1486-1487 accompanied Bishop Pietro Carlo from Caorle upon
his visitations to the Slovene regions south of the Drava, where
the Ljubljana bishopric, apart from answering directly to Rome,
also came under the jurisdiction of the Patriarch of Aquilea. The
stylization of his notes allows us to conclude that the reproduc-
tion of church mušic in the regions he visited was the same or
similar to what he was familiar with in the Italian church and
that, taking everything into account, compositions did mainly
correspond to the Italian repertoire.

During the medieval centuries secular, vocal and instrumen-
tal mušic was also very much alive alongside church mušic. A
number of sources provide proof of this, also informing us, for
example, that the minnesingerš Ulrich v. Liechtenstein, who was
greeted in Carinthia in the Slovene tongue, and Oswald v.
Wolkenstein, known to have used the Slovene language himself,
both visited Slovenia. Musič involved ali kinds of people who
were also probably locals, such as one trumpeter mentioned for
1345. Santonino reports that during lunch with the Archdeacon
in Konjice, two pipers provided entertainment and that instru-
mentalists played at the dance held in honour of his Bishop in

458

Ptuj Castle. Such musicians were very probably numerous and
of Slovene origin. Many of them also worked elsewhere, beyond
the borders of their homeland. One example would be Franciscus
de Pavonibus  from Ljubljana, mentioned for 1463 as organist in
Dubrovnik, and another would be Andrej, son of Peter, who in
1472 was a member of the instrumental corpus in the town of
Fano, south of Pesaro.

Needless to say, where there were instrumentalists there
were also musical instruments. Both direct and indirect Informa¬
tion is available about them. Not only do literary sources
mention musical instruments of every kind but they are also
frequently portrayed in medieval frescoes. These were done by
local or foreign masters, either following examples from elsewhere
or actual instruments the artists had seen, and probably also
heard, for themselves. Here and there some personal interpreta-
tions may have occurred. The medieval art of Slovenia depicts
every type of instrument - string, wind and percussion - in use
in western and central European regions at that time, most of
them having also appeared at about the same time.

Alongside art, religious and secular mušic, the Middle Ages
were also important for folk mušic. This was nurtured by the
common people, to become even more developed the greater
the pressures to which they were subjected. Singing and playing
folk instruments were as popular as folk dance. This had
originated under the same conditions as mušic, to which it was
most probably nearly always linked. It is mentioned by Seifried
Helbling in a passage in which he relates his sojourn in the
Slovene regions.

Regardless of whether it was art or folk mušic, mušic in
Slovenia in the Middle Ages was an important activity. An
expression of the original creativity of the people it came from,
it was also partly a reflection of the foreign cultures that were
influential here. Musič appeared in diverse forms, reproductively
in art mušic. Evidence on composers who perhaps existed and
whom we should note for this period is lacking.

459

ENDEAVOURS AT THE START OF THE 16* CENTURY
AND AFTER THE REFORMATION

After the end of the Middle Ages the previously relatively
unfavorable conditions for Creative work did not improve greatly
in Slovenia. During the 16* century contrarieties became more
acute and friction between feudal subjects and rulers increased.
The Church and the nobility subjected the lower social orders,
which rebelled from time to time, to greater and greater pressure
and Turkish attacks impoverished the economy. After the first
half of this century, religious conflicts flared up with the
Reformation.

Despite this disturbing atmosphere, cultural endeavours did
not lag behind. Musical activity was considerable, for which
Ljubljana was of particular significance as it gradually developed
into the cultural centre for the entire Slovene ethnic area. The
town’s merchant links with the outside world extended and
strengthened, and it became the seat for the Prince Bishop and
the residence of numerous nobles. Ali this encouraged musical
life. Source material relates that provincial trumpeters and
municipal pipe players worked in this town, instrumentalists
were occasionally hired or more permanently employed by
wealthy nobles. The trumpeter employed by the Duchy of
Carniola, one region of the Slovenia of those times, is first
mentioned for 1530. The pipers in the Service of Ljubljana town
are first recorded for 1544 but probably existed earlier. Their
duties were whatever was ascribed to them and they also
participated in church and secular ceremonies. In 1574 the first
mention of municipal fiddlers appears. Ali these musicians were
skilled in playing several instruments, something that certainly
increased their usefulness. Many names for pipers and trumpeters
are known but no details of the quality and orientation of style
in their work. Whether any of them composed or not is
unknotvn.

The Reformation during the second half of the 16* century
was particularly significant for musical life, using mušic as it did
as one of the most effective means of spreading the new creed.
Thus it was that Slovene Protestants afforded it particular
attention. Initially they required appropriate songs for texts with

460

reformatory precepts. This requirement led to the realization of
the first Slovene hymnal »Eni Psalmi«  (Some Psalms, 1567),
which included numerous songs and instructions as to how to
sing individual texts. To be every time supplemented and added
to, this hymnal enjoyed four subsequent editions in 1574, 1579,
1584 and 1595. The sources it had made use of were the German
Protestant hymn books, themselves based on the medieval ones,
after Latin and German rearrangements of Catholic hymns, and
later song books by the Czech Brothers and Slovene medieval
church songs. The latter, certainly only a part of a much more
extensive repertoire were in this manner at least partially
preserved.

The songs in these hymnals mentioned spread rapidly and
with them the new religious creed. They were sung in Protestant
churches and schools and also became part of the programme
for students at Ljubljana’s Latin School, where figural singing
was also taught. The songs were also used for a variety of other
occasions.

Singing in Protestant churches was in unison or in parts,
instruments that could replace the singers when there were not
enough of them also collaborated. The use of instruments in
Ljubljana is also testified to by Primož Trubar,  in his hymnal
(1567, 1574), in his dedication to the nobleman Jurij Khisel (»Als
offt man zu Labach / Nun bitten wir den heiligen Geist / oder
Ozha / Syn / Duh / nebeški Kral & c. mit fiinff Stimmen beim
Regal / Posaunen / Zincken / vnnd Scholmaien in der Kirchen
hat gesungen...«). The instrumentalists were some kind of
pipers who had declared themselves adherents of the Reforma-
tion. Paid by the town council, which was in Protestant hands,
they were obliged to collaborate with Protestant churches.
Needless to say, this rendered assistance with Catholic divine
worship impossible, with the result that this became noticeably
musically impoverished.

Protestant circles cultivated both church and secular mušic.
Thus musical life was, as we know from source data, very varied.
The Catholics enjoyed reproaching the Protestants about merry-
making with string mušic and dance.

Protestant čare for musical offspring led to a considerable
increase in the numbers of musicians during the Reformation.

461

This was particularly so with the arrival of the German cantors
in Slovenia and cantors of Slovene origin who graduaHy joined
them.

This upswing led to an essential curtailment in Catholic
circles. We do not know in any detail as to what extent these
had cultivated mušic and along what lines, before the start of
the Reformation, certainly the monasteries and churches and
their respective schools for songsters were important musical
centres. The Ljubljana Bishop’s Chapel is particularly worth
mentioning, contributed to by Arnold de Bruck, Canon and
Cathedral Deacon, in the čase that these functions were not
honorary ones and if he is one and the same as the »Herrn
Arnold dechant« mentioned in the judicial records of Ljubljana
town for 1537.

The successes of the Reformation diminished the influence
of Roman Catholicism and its role in the cultivation of mušic.
Sources lead us to understand that this decreased in quantity
and quality. Limiting itself to immediate reproduction, it proba-
bly directed its style, in both church and secular practice, along
lines similar to those in Catholic Italy. Musical prints and
manuscripts from before the end of the 16 th  century that have
survived, indicate that this was so, as do prints mentioned for
the Ljubljana Diocesan Archives for the start of the 17 th  century
but dated back to earlier periods and that were certainly in use
in the Cathedral.

We may suppose that both Slovene Catholic circles and the
Protestant ones did at least partially incline towards Renaissance
reproduction. By the time the Reformation had taken firm hold
and the Renaissance was no longer considered some kind of
brake, as earlier, Protestant circles must no longer have conside¬
red this mušic as something that might harm the new ideology
now coming in to effect. Direct testimony to this is the composers’
work known for the late phase of the Slovene Reformation. Here
the cantor Wolfgang Striccius  (pre 1570 - after 1611) who
worked between 1588 and 1591 at the Ljubljana Latin School
must be mentioned. His collection Neue Teutsche Lieder  (1588)
is dated as in Ljubljana. The texture of these compositions is
stili mostly polyphonic, nevertheless they also contain some

462

elements of the new artistic principles of homophony or monody.
His next collection »Der Erste Theil Newer Teutscher Gesange«
(1593) drew much closer to these.

What we know indicates that towards the end of the 16*
century not only was musical reproduction in Slovenia of the
kind already familiar but Renaissance mušic and monody in its
early phase was also present. Documentation linked to Adam
Bohorič, the Rector of the Ljubljana Latin School, gives direct
evidence of this. In 1582 Bohorič offered to seli his own library
to the Carniolan Regional Estates. This contained numerous
musical texts and manuscripts for 8, 7, 6, 5, 4 and 3 voices;
Latin, German, Italian, French and Carniolan i. e. Slovene. In
his offer Bohorič mentioned that these compositions had been
popularly and artistically written by old and newly renowned
artists and that they could also be performed with instruments
and not solely in church but also upon other joyous occasions.
Church, secular, vocal and instrumental, some of these pieces
had been composed in the new špirit. This »new« must probably
be understood as being based in Renaissance mušic or early
monody. Bohorič was probably not the only one to possess such
works in the Ljubljana of the time. It seems equally unlikely that
he would have kept them for himself, but rather that he would
have lent them out to various musicians who had made them
familiar to listeners both in Church and elsewhere.

Further available information testifies to the diversity of
styles characteristic for Slovene musical work of the 16* century,
and in which the Renaissance played a definite role. The contacts
that the Carniolan nobility had with important composers give
an example. Prince Wolfgang Auersperg and Cyprian de Rore
were in contact, the noble family of Khisel had links with Philipp
le Duc and Giacomo Gorzanis. This latter was also in contact
with the Carniolan Regional Estates for which links to L. J. F.
Herold are also known. The activities of Protestant and Catholic
circles were widely spread and almost exclusively devoted to
reproductive mušic, with only a few actually creating it, and these
mostly foreigners like Striccius.

During this period of the arrival of foreign musicians in
Slovenia, many native ones left. This was probably not due to

463

any hindering influence of the Reformation but more that
Slovene born musicians sought, and indeed found, better condi-
tions elsewhere than at home for their own musical development.

It seems there were many of them, though many remain
unknown with source material as yet unresearched and also
because many of these musicians frequently Latinized, Romani-
zed or Germanized their surnames. This does make identification
or reconstruction more difficult and frequently impossible.

In the transition from the 15* to the 16 th  century, musicians
from these ranks include Jurij Slatkonja  (Slatkonia, Chrysippus,
1456-1522), from Ljubljana, who was »obrister Capellmeister«
for the Vienna Court Chapel, and Balthasar Praspergius  (Mer-
spurgensis) from Mozirje, who was mušic Master at the start of
the 16* century, employed in Basle, where in 1501 he published
a treatise on musical theory and where he taught grammatica
and dialectics. Slatkonja and Praspergius were followed by
numerous musicians of Slovene origin who were active in court
and other important chapels in Vienna, Salzburg, Innsbruck,
Graz and elsewhere during the second half of the 16* century.
These included, for example, Mihael Globokar,  Mihael Carbona-
rius, Mathes  »Singer« from Celje, renowned as a bass singer,
Jurij Knez  (Khness, Khnes, Khnies) for whom sources teli us he
also composed, and perhaps also the motet composer Pietro
Bonamico  (Geutfreundt), whose wife was a Randachin from
Stična, probably of Slovene descent, which he himself might also
have been. In the middle of the 16* century, Jurij (Georg)
Prenner,  born in Ljubljana, was also writing motets.

The most important of these musicians was certainly Jacobus
Gallus  Carniolus (1550-1591), born in Carniola, first a singer in
the Vienna Court Chapel. Imbibing musical knowledge in
various monasteries, Gallus was then leader of the Bishop’s
capella in Olomouc, later of the musical choir in the Church of
St. Jan in Prague. He composed masses (Selectiores quaedam
missae, 1580), motets (Opus musicum I-IV, 1586, 1587, 1590)
and madrigals (Harmoniae morales, 1589, 1590; Moralia 1596).
Gallus’ musical texture was mostlv polyphonic but here and
there is set homophonically. Characteristic in his works are
Solutions that were not then customary and generally contradict-

464

ed prevalent principles, as for example, unexpected alterations
in tonality (Mirabile mysterium, Op. mus. I, 54), audacious
chromatics, augmented seconds and fourths, diminished fifths,
tritonus. Divergence from the rules o£ strict counterpoint can
probably be accounted for with the tendency to emphatic
expression that was more important to the composer than
anything else. Gallus’ works are evidently of the Venetian school
of composition in both style and technique. Both old and new
are present and in scheme are often close to monody. Artistically
they are convincing and expressive such as for example the
fomous motet »Ecce, quomodo moritur iustus« (Op. mus. II,
13), the sonourously rich »Planxit David« (Op. mus. III, 29),
the psalm »Cantate Domino canticum novum« (Op. mus IV,
143) and »Laudate Dominum in sanctis eius« (Op. mus. IV, 144)
and the folk sounding madrigal »En ego Campana« (Harm.
mor., 43), and the gay »Musiča noster amor« (Mor., 28). The
artistic value of the works he wrote and their significance for
further development ranks him amidst the main figures of the
European musical renaissance.

FROM RENAISSANCE INTO BAROQUE

The transition into the 17* century was in a way painful
for mušic in Slovenia, nevertheless at the same time important.
Towards the end of the 16* century the Counter Reformation
had begun to expel the Protestants from Slovene lands, closing
their churches and schools. Cantors were forced to leave the
country, as were other musicians who had not renounced
Protestantism. It did seem as if the musical work that had been
so lively up til then would cease. For a while this was so but
mušic soon began again, although in some spheres greatly altered
from before. Some musicians returned to carry out the obliga-
tions that were theirs according to the rules of Ljubljana town,
which, after a longer interval, returned to a Catholic administra-
tion once more. One result of this was that these musicians, as
previously, again collaborated in Catholic divine worship. Church
song was heard again, this time Catholic not Protestant. The
leader of the Slovene Counter Reformation, Tomaž Hren, who

30 Slovenska glasbs

465

possessed a powerful sense for mušic, realized that mušic was
of equal importance for re-Catholicization as it had been for the
Reformation. Hren precipitated this and himself prepared the
»hymnologium meum slavicum«, a Slovene hymnal that was to
contain not only the melodies but also those texts from Protestant
hymnals that were not ideologically contradictory to Catholic
precepts. This hymnal was never published, probably because it
was never really required after the already realized re-Catholici¬
zation, and particularly because Hren, as Prince Bishop busy in
Ljubljana and in his Gornji Grad second residence, and additio-
nally as the Emperor’s deputy in Graz (1614-1621) never found
sufficient time to complete it. His endeavours at spreading mušic
in a way similar to the one that had been during the Reformation
were deliberate. He founded the Collegium marianum in Gornji
Grad, to educate future priests. His demand that they should
be skilled in mušic led to singing playing a significant role in
this college. Hren’s records indicate what čare he devoted to
mušic. He also provided the mušic in the Cathedral, where not
only organists but choristers trained in the Cathedral school and
instrumentalists collaborated. Musič playing was probably of a
quality and similar to practice familiar to Hren from other lands,
particularly from Graz. Instrumentalists also played at his Court,
though this would have been secular mušic.

Hren’s efforts resulted in an increase in the number of
musicians during the first decades of the 17* century. These
were also added to by the Jesuits, who had come to Ljubljana
with Hren, to collaborate in re-Catholicization. The power of
mušic was as clear to them as it was to their Order in other
lands, required not only for the choirs of their churches but also
for the Passion processions and plays they produced. Added to
this were the staging of »school comedies« in their own theatre,
works that presented biblical tales and that were to start with
only modesdy but later increasingly richly accompanied by
mušic. Ali of this required the singers and instrumentalists
educated by the Jesuits in their own colleges. We know quite a
lot about these musicians, the synopses of the plays performed
teli us about them and their work and Jesuit archives provide
much source material. After the musicians had finished their
studies, not only did they devote themselves to the vocation for

466

which they had been educated but frequently also to mušic
thereby additionally contributing to church activity.

I£, alongside these musicians from either the Jesuit or the
Bishop’s circles, we also take into account the municipal pipers
and provincial trumpeters and those musicians employed by
wealthy aristocrats, we may consider that at the start of the 17 th
century in Ljubljana there were a large number of musicians
capable of fulfilling both church and secular musical require-
ments. Thanks to them, mušic again flourished, as it probably
also did in the larger churches and castles outside the main town
of the Duchy of Carniola and beyond its borders throughout the
entire Slovene regions, though not always to the same scale or
the same level of interpretation everywhere.

In this connection, the question arises as to what was played
and what styles did musicians incline towards. It is impossible
to answer this directly and ultimately, but indirectly, for such
source material is sufficiently eloquent. Into this category come
musical printing and manuscripts containing masses, psalms,
motets and other church compositions by authors such as
Palestrina, Desprez, Gallus, de Rore, Willaert, Gattus, Lasso, A.
and G. Gabrieli, Padovano, Regnart, Merulo, Pacelli, M. Praeto-
rius and others. An interesting manuscript is the book of litanies
from 1616, evidently put together by G. Kuglman from Graz at
the instigation of Tomaž Hren and which consists of the works
of Italian musicians active at the Archduke’s Graz Court (Bianco,
Gattus, Rovigo), with the exception of Vecchi’s work. Both
manuscripts and printed mušic from the second half of the 16 th
century and the start of the 17 th  were in style somewhere between
the end of the 15 th  century and the first two decades of the 17 th
century. Enumerated amongst these must be the very important
»Inventarium librorum musicalium ecclesiae cathedralis labacen-
sis,«  put together in 1620 on Hren’s orders and which continued
to be added to for some time afterwards. This mentions works
from church mušic composed by numerous authors (e. g.
Zucchini, Lappi, Puliti, Viadana, Ballestra, Gattus, Leoni, M.
Praetorius, Gallus, both Gabrieli, de Rore, Vecchi, Stivorius,
Spontoni, Marenzio), and concertos (A. Gabrieli), sonatas (Gus-
sago), sinfonias (Viadana), fantasies (Puliti, Frescobaldi), the
opera Eurydice (Caccini), villanellas (Marenzio), canzonas, can-

30 *

467

zonettas, ricercars and other works in a variety o£ collections (M.
Odonti’s Musicalisches Rosengartlein; Neue musicalische Intra-
den of C. Hagius; and I. Poša’s Musicalische Tafelfreudt).

We do not know when these pieces of printed and manus-
cript mušic came to the Ljubljana Diocesan and possibly to other
musical archives. Some of them certainly came from before
Hren’s time, and could have been from the aforementioned
Bohorič library. The majority of them, and in particular those
printed at the start of the 17 th  century were certainly acquired
at Hren’s suggestion.

Caccini’s opera is of special interest, mentioned twice in the
cited Inventarium. It is not very likely that it was bought merely
for archive purposes. The idea that they had wished to stage it
is more convincing and intriguing. No proof exists of any
performance that might have taken plače somewhere at the start
of the twenties of the 17* century and which would have been
precious information for the history of European opera produc-
tion, but neither does proof exist that this performance was not
held.

The composers listed in the previously mentioned Inventa¬
rium were adherents of diverse inclinations of style, inclusive of
those characteristic in the formation of early Baroque. This teliš
us that the new conceptions expressed themselves and in ali
probability also came into use in Slovenia soon after the start of
the 17 th  century. Worth emphasizing is that compositions for
both ecclesiastical and secular mušic were included in the list
mentioned above. From then on secular mušic began to acquire
an increasinglv firm plače.

Musical reproduction in Slovenia during this period was
very similar to the same beyond the borders of this country, but
was neither so extensive nor, very probably, on the same level
of performance. A comparison with what was happening in the
west of Europe at the time, testifies to more modest achieve-
ments, though from the aspect of style these could be considered
on a par with trends elsewhere, without any major deviations or
delays.

As it had been in the 16* century, the emphasis in Slovenia
at the start of the 17* century was on musical reproduction.

468

Conditions here at the time were not so stimulative that they
encouraged composers to remain, either permanently, or at least
linked to their homeland. To be sure, conditions did alter for
the better, something reflected in the nuances of the Creative
work of mušic writers. Nevertheless the musical emigration was
stili intensive. Certain composers who were a part of this are
worth mentioning. Isaac Poš  (Posch, Poschius, ?-c. 1622) whose
national identity cannot be determined with any accuracy,
worked between Klagenfurt and Ljubljana, and was in close
contact with both the Carniolan nobility and Hren. Poš certainly
had a definite influence upon the Slovene regions, writing
monodic mušic , as in his »Musicalische Ehrnfreudt« (1618) and
»Musicalische Tafelfreudt« (1621). The texture of the instrumen-
tal pieces in these two collections is rich in harmonies, diverse
in rhythmics and innovatory in expression, something as convin-
cing in the more complicated padovans and gagliards as in the
simpler courantes and intrades. With these works Poš was
ranked amidst the important musicians writing variation suites.
Apart from these he also wrote a series of religious works
published in Harmonia concertans in 1623, a collection stili
reminiscent of Renaissance tradition. Gabriel Plaveč  (Plautz,
Plautzius, c. 1590-1641) apparently of Slovene origin, further
testified to by his nickname of Carniolus, was Chapel Master for
the Prince Electorate in Mainz and published a collection of
religious works entitled Flosculus vernalis (1922), stili with
distinct Renaissance elements but also with some from monody,
after L. Viadana. Plaveč was renowned as an excellent musician.
Beyond the borders of the Slovene regions, in Loosdorf in Lower
Austria, Daniel Lagkhner  (Lackner, ?-after 1607), from Maribor,
was active. We know only those of his works published in the
collections »Soboles mušica, id est Cantiones sacrae 4, 5, 6, 7 et
8«. (1602) and »Flores Jessaei musicus modulis & fere tribus
partibus adaptati« (1606). These are close to High and Late
Renaissance.

The most significant of these three was Poš, whose own
variation suites rank him a composer at the European level.

Musical activity in Slovenia was also lively from the thirties
to the end of the 17* century. Its main proponents were similar
to those from before. The bishop’s chapel was stili important

469

and the Jesuit theatrical presentations were particularly signifi-
cant for the growth o£ musical reproduction of this kind and
partly for production itself. Numerous names exist for these
times of organists, pipers and other musicians at work in church
musical choirs, on Jesuit theatrical performances and other
occasions. Church mušic was spreading, as was secular mušic.

The mušic that evolved during the second half of the 17 th
century and the period following was particularly characteristic.
The first operatic production appeared in Ljubljana in 1660, and
in addition to musical reproduction, a discernibly greater measure
of work than before was devoted to composing. Initial encoura-
gement for this came from Jesuit theatrical endeavours which
were an important factor from this aspect. In was probably this
that inspired Joannes Baptist Dolar  (c. 1620-1673), born in
Kamnik, to compose. Dolar first studied with the Ljubljana
Jesuits and worked in their Grammar School (1645 do 1647,
1656-1658) and in ali probability at the time made his own
musical contribution to his own school. When later working in
Passau and Vienna he developed into an exceptional composer
of high Baroque church works (masses, psalms) and instrumental
sonatas (Sonata a 10, Sonata a 13) and ballets (Balletti a 4, Balleti
a 5). The melodics of his works are something new, reflecting
Italian and French influence. Harmonically rich, his works are
full of chromatics and modulations that tautly intensify. The
texture of his compositions is lucid, themes contrast, polyphony
and homophony consideredly combined. Dolar was a prominent
representative of the older generation of the circle of composers
from Vienna from the second half of the 17 th  century. Of those
composers working for the Ljubljana Jesuit performances, the
most important were those working mostly in Slovenia itself.
Amongst them was Janez Jurij Hočevar  (Hozhevar, Gottscheer,
1656-1714) a lawyer in the Carniolan Regional Estates and
musical director of the Ljubljana Jesuit Theatre. Not only did
Hočevar write litanies, he also wrote the mušic for at least four
plays known to have been performed. Further mušic writers
include Marijan Čadež  (Tshadesh, ?—1718), author of the mušic
for at least one play performed in 1709, and Mihael Omerza
(Omersa, 1679-1842) whose mušic also pertained to the religious
plays. Jurij Blatnik  (Blatnig, Wlatnig, 1693-after 1718) can very

470

probably be added to the list of composers whose works were
intended for these plays.

These composers fall at least partially into another frame-
work that was musically even more important. After 1701, and
similar to Italian models, they became the foundation for the
Ljubljana »Academia Philharmonicorum«.  This was made up of
skilled musicans, instrumentalists and singers from both the
nobility and the middle classes of the town. Its aim was the
nurturing of church and secular mušic. Sources relate that there
were 50-60 performers at any ceremonial occasion, plus an extra
corpus of trumpeters and oboists. The works they performed
were probably those of high and late Baroque, a supposition
supported by the fact that the above mentioned Academia
upheld the Baroque orientation and performed its own activity
in this sense.

The reproductive activity of this institution also promoted
the Creative work of native musicians who had been active within
Jesuit circles and also for the Academia itself (Hočevar, Omerza).
Regardless of whether they were of Slovene or German orgin,
each of them contributed in his own way to the development and
growth of musical creativity at home. Of particular importance
was that they were active in Slovenia and had not departed
abroad. Probably the most significant amongst them is Johann
Berthold von Hoffer  (1667-1718) a lawyer with a broad educa-
tion in mušic probably acquired whilst studying in Salzburg and
in his travels beyond the borders of the Carniolan Duchy. Hoffer
is known to have been the instigator and founder of the
Academia of philharmonicists. Source material also teliš us that
he played several instruments very skillfully and wrote at least
three oratorios, of which two were performed in 1715 and 1716.
Though these have not been preserved we know their textual
contents, which lead us to suppose that the composer took
contemporary Italian oratorios as his model. Masses, psalms and
other works written by J. C. Goschell  (?—1716) used both vocal
and instrumental mušic, whilst W. C. A. Siberau  composed
Concentus sacri and Symphonias a 2 violinis cum Basso and very
probably other works also. Amidst those musicians who were
probably encouraged to compose by the Academia was J. K.
Polec (Poliz, Polž, 1685-1750. Material about him is scarce but

471

instrumental mušic seems to have been his sphere (Concentus a
4 Violinis et 5  Instrumentis).

Although the musical works of the authors mentioned
remain unknown to us, we may take what has been stated about
the orientation encouraged by the Academia to have been
support for developments in western European mušic of the
time. The musicians must, on the whole, have followed these
trends and we may suppose they were composing in high and
late Baroque style. Needless to say, the Philharmonic members
also had in their repertoire works by foreign composers. The
source material data that performances were not limited merely
to closed groups or church events but were also puhlic, where
serenades were played, speaks in favour of the thesis that this
was the very beginning of that puhlic music-making to appear
in Europe at large somewhat later and in Slovenia in any great
measure only at the turn of this century.

The era under discussion was a prolific one for musical
reproduction and production. Not only did the members of the
Philharmonic and the Jesuits make a great contribution as did
other factors, but musical life was greatly varied by guest
performances by Italian opera singers. During the first decades
of the 18 th  century and also later, these visits were numerous
and Ljubljana’s audience became familiar with quality perfor¬
mances of operas by contemporary Italian composers. An intere-
sting fact about the first performance known to have occurred
in Slovenia is that the Chapel Master working for the Carniolan
Vice-Dom, G. C. Bonomi,  evidently wrote an opera in Ljubljana,
entitled »II Tamerlano«, which was a »tragedia per mušica«
performed in 1732 in the Vice-Dom’s Palače. The libretto of this
opera has been preserved and the work seems to have been
composed along lines similar to contemporary Italian operas.
This libretto contains a dedication to the Vice-Dom, in which
Bonomi wrote that with this work he desired to honour the
descendents of his own genius in this famous duchy, which had
not only been the cradle for his ancestors but was where they
had also dwelt happily for many centuries. So far it has been
impossible to ascertain whether this composer, of Italian descent
and who contributed to the musical work of the Slovene regions
was actually born in Carniola.

472

CHANGES IN THE SITUATION AND THE TRANSITION
INTO CLASSICISM

Towards the end of the first and the start of the second
half of the 18 th  century musical circumstances in Slovenia
underwent substantial changes. Not only was this a result of
European artistic trends of the times, heralding as they did the
end of the iong era of Baroque and the entry of a new style
orientation, but also on account of the social factors that were
diminishing the economic capabilities of the nobility and increa-
sing the power of the ruler. The general social differentiation
was becoming more and more acute and expressed in every walk
of life.

This included mušic, from the forties of the 18 th  century
the Academia Philharmonicorum had begun to falter. It had
attempted to adapt to the new social order and fresh artistic
trends, but unsuccessfully. Final mention is made of it for 1769,
after which it cannot be traced. Passion plays accompanied by
mušic, which was playing an increasingly large role, were
increasingly mingling mythology with the Christian concepts,
and they were prohibited in 1773, to be finally done away with
in 1782. Trumpet playing in churches was forbidden in 1754,
also affecting pipers, who were unable to follow musical develop-
ments, and slowly became of less and less importance in
Slovenia, vanishing from public life at the end of the century.
In 1773 the Order of Jesuits was disbanded, and consequently
the activities of their theatre and the staging of musically rich
performances.

So it was that factors that had successfully spread mušic
over a long period were eliminated within a relatively short time,
with the result that musical activity was considerably reduced.
Of course, mušic making went on, but most of this was limited
to the homes of the nobility and bourgeoisie. Italian opera
singers continued to give guest performances. After 1768 and
even more intensively after 1779 German theatre companies
began to perform in the Ljubljana Provincial Theatre, desirous
of diminishing the influence of Italian opera through their own
singspiel. They were unsuccessful in this and were forced to
include Italian opera in their own repertoire if they wished to

473

prosper. Towards the end of the century, a local amateur theatre
appeared in Ljubljana, with the occasional performance of plays
accompanied by mušic, probably at the instigation of Baron Žiga
Zois, and of Italian opera stagings in which, here and there,
Italian singers sang the texts of individual arias in the Slovene
language.

Contributing greatly to this final decade of the 18* century
and its characteristic seething was the Enlightenment, which had
extended into the Austrian lands of the time, spreading its own
ideas and which was reflected even in Slovenia. During this era
it had not yet linked up with any national component, though
this was already perceptible, and the Slovene language had been
in use on the theatrical stage since around 1780 and 1790. The
social atmosphere in Slovenia was cosmopolitan in the western
European sense. More clearly defined and deliberate national
questions had not yet disturbed this.

Ali these changes were also expressed in mušic, the new
artistic movement having more influence on the reproductive
side than on the productive. After a lengthy stagnation during
the second half of the 18 th  century, due in part to the bourgeoisie
not yet being mature enough to take up the role of bearers of
mušic, Ljubljana amateur and professional musicians established
in 1794 a mušic quartet, inviting ali those familiar with and lovers
of »pure musical art« to collaborate. That same year this corpus
became the »Philharmonic Society«  (Philharmonische Gesell-
schaft) which, similar to the Academia Philharmonicorum, was
one of the first of its kind in Central Europe and in the Habsburg
monarchy. Though the Academia was its forerunner, this new
society differed from it in much. The Philharmonic Society had
evolved out of fresh social and artistic circumstances. Regardless
of social rank, nationality or artistic views, it opened its doors
wide and any capable musician or lover of mušic who could
contribute to its growth and renown could join. The Philharmo¬
nic Society presented its work at both internal and external
performances. It possessed an orchestra and singers and planned
to have solo performers of quality. Thus, at the immediate start
of the 19* century, the society considered establishing a mušic
school. To start with this was unsuccessful but the idea eventually
led to the founding of a Public Musič School in 1816. Here

474

Franz Schubert applied for a teaching job, but the advertised
post went to Franz Sokoli. This school did not provide the
Philharmonic Society with what it wanted and required, so that
by 1821 it had established its own violin school, by 1822 a school
for singers, both united by the addition of wind instruments in
1826, resulting in an expansion of its programme. Its mostly
reproductive work covered both the past and the present but
the emphasis was on the new. Sources from 1794-1804 (Musica-
lien - Catalog der Philharmonischen Gesellschaft) indicate the
structure of its early days, mentioning the works it possessed in
its own archives and which it also played. These included
symphonies, overtures, concertos, serenades, sextets, quintets,
quartets, trios, compositions for wind instruments, oratorios,
masses and other varieties of secular and church mušic, the
orchestral and chamber works of composers such as Beethoven,
J. Haydn, Mozart, Pleyel, F. B. Dussik, Handel, Salieri, Gluck
and many another composer, both more and less recent. Alto-
gether there were 239 works, 82 of them symphonies. After this
period, classical mušic came to the fore even more than before
and, after the twenties of the 19* century, Romanticism also.
Works composed in the Classicist style remained a valid part of
the programme even at a later date, continuing the Philharmonic
Society’s favouring the style predominant at its inauguration, as
did its choice of J. Haydn (1800) and Beethoven (1819) as
honorary members.

Production in the second half of the 18* and at the start
of the 19* century produced no major results, something
understandable when the situation prior to the establishment of
the Philharmonic Society is taken into consideration and the
times in which this institute directed itself towards reproduction.
Musič makers of both Slovene and foreign lineage did exist.
Active both at home and elsewhere, most of them seem to have
been artistically less expressive and uninterested in development.
Individuals have left their mark.

Active during the second half of the 18* century was
Amandus Ivančič,  a Pauline monk about whom it is unclear as
to where he was born and died. Material available permits us to
understand that he must have lived between 1720 and 1780 and
he certainly came from the Southern Slavic regions, either

475

Slovenia or Croatia. Ivančič composed a great many works:
masses, litanies, antiphons, oratorios, cahtatas, sonatas a tre,
divertimentos and sinfonias. Despite a tendency towards recently
past tradition, his works are quite clearly early Classicism,
influenced by the Mannheim and Vienna circles of the era.

It would seem almost unbelievable - Ivančič excepted, for
whom we do not know whether or not he was also active in
Slovenia - that during the period from the middle of the 18*
century to the end of its seventies, despite unfavourable condi-
tions, no composer should have been at work. Material offers
us no clues. Only at the start of the eighties and onwards, when
Jakob Zupan  (Suppan, 1734-1810) »Ludi et Chori Magister
Kamnecensis, egregius Compositor et Musicus« wrote his »little«
opera, »Belin«, based on a Slovene text by J. D. Dev, does
compositional work appear again. Belin is considered the first
Slovene musical work for the stage. The mušic has not been
preserved but was apparently Baroque. The transition to early
Classicism is obvious in the works of other composers. Some ten
years later, c. 1790, Janez Krstnik Novak  (c. 1756—1833) wrote
a musical accompaniment to Linhart’s comedy, Ta Veseli Dan
(This Joyous Day), entitling it Figaro. He had decided upon this
having been influenced by Beaumarchais’ comedy La Folle
Journee ou le mariage de Figaro, which Linhart had taken as a
model. We also know that his composition was in Rococo, or
influenced by Mozart’s Marriage of Figaro. Either interpretation
is possible, the second particularly because Novak obviously did
pattern himself on early Mozart. No proof exists of the perfor-
mance of this mušic at the time it came into existence but no
counter-proof exists either. During the final decade of the 18*
century the Czech musician F. J. B. Dussik  (Dušik, Dussek,
1765-after 1816) was closely linked with musical work in
Slovenia. When he arrived in Ljubljana in 1790, he was an
instrumentalist and then organist for the Cathedral musical choir
(1794) and »Kapellmeister« of the Provincial Theatre (1798).
Very probably he was also composing during this period,
something we may deduce from the aforementioned catalogue
belonging to the Philharmonic Society. He left Ljubljana for
Italy. Working there initially as an opera singer and later as a
teacher of piano was a Ljubljana man, Franc Pollini  (1762-1846)

476

whose work covers compositions £or piano, cello and various
chamber groups, canzonas, an oratorio Stabat mater, some
melodramas and operas. In style his work was at the transition
to early Classicism.

With the exception of Matej Babnik  (Babnig, Babnigg), also
from Ljubljana, a singer in the Bishop’s Chapel here (1809-1813)
and later in Vienna, and a composer inclined towards Classicism,
the most active composers in Slovenia towards the end of the
18 th  and the start of the 19* century were foreigners. Amongst
those who became naturalized was the leader of the Ljubljana
Cathedral Choir, Anton Holler  (c. 1760-1826), the organist
Leopold Ferdinand Schwerdt  (c. 1770-1834), and the »Kapell-
meister« at the Provincial Theatre and teacher at the Public
Musič School, Gaspar Mašek  (1794-1873).

Proximity in style allows us to include in this generation
Jurij Mihevec  (Micheuz, Micheux, 1805-1882) from Ljubljana,
initially active in Vienna, later in Pariš and its environs (Menne-
cy). He composed a great many works using diverse types of
composition. Inclined towards Classicism, his later, more mature
period tended towards Romanticism. Technically brilliant, his
compositions were not particularly original. Fetiš designated him
a composer »d’oeuvres legeres«.

The most important persons involved in musical activity in
Slovenia at this time were Zupan, Novak and Mašek and to some
extent Schwerdt, Holler and Dussik. The remainder (Pollini,
Mihevec, Babnik) were by virtue of their absence of more
interest elsevvhere, Pollini especially for his worth and Mihevec
for his popularity. Their trends in style were ali generally
compatible with those in western Europe at the time.

Musical endeavour during this period was also evident in
work that cannot be measured alongside that of the composers
just mentioned, but which is Slovene in the broader sense.
Included here are church and secular songs, works in the Slovene
language, for the common people, works preserved either in
print, or in manuscript, in hymnals or as individual compositions.
Extremely simple in style, their melodies were attractive and
soon became popular. To be enumerated amongst these are the
hymnals of the 18* century, such as those prepared by Ahac
Steržinar,  Franc Mihael Paglovec,  Maksimiljan Redeskini,  Primož

477

Lavrenčič  and Josef Ambrožič.  Their work also continued into
the first decades of the 19* century. Writers of hymns and high
quality works written in a simplified Classicist style now increased
considerably. Some of the more important of them were Gregor
Rihar  (1790-1863), Blaž Potočnik  (1799-1872) and Luka Dolinar
(1794-1863).

This era was a varied one for musical life in Slovenia.
Concert reproduction developed in quality, the staging of opera
continued through Italian and German theatre groups and
Creative work was richer. Through Baroque and partially also
Rococo orientation, style conception redirected itself into Classi-
cism, and during the twenties of the 19 th  century also into
Romanticism. Work in church mušic for the masses broadened
and gradually acquired quality. Concert reproduction and pro-
duction came about through the patient collaboration of natives
of both Slovene and German descent, alongside musicians of
other nationalities.

THE PERIOD OF ROMANTICISM

Under the influence of the awakening Slovene national
movement, the situation began to essentially alter during the
forties of the 19 th  century. Parallel to circumstances during the
Reformation, these arising changes also encompassed mušic,
now, needless to say, with rather different points of departure
and aims. Musič was to be a means of arousing the national
conscience. In contrast to the text, which was in accordance with
the requirements of a national movement, mušic was actually in
a subordinate position, although indispensible. This of course
gave it great significance; with its aid the masses were to become
enthused about the ideas offered in the text.

This orientation demanded a great deal and was at that
moment extremely delicate. Throughout the centuries Slovenes
had been linked with western European mušic, taking čare to
nurture, spread and develop it. It is true that the ordinary people
did not participate in this, content as they were with folk, secular
and church songs, finding what they needed in these. Everything
was now to change. Western, at this phase Romantic, mušic was

478

useless for the fresh, nationally conditioned tasks in Slovenia. A
different, simple style of composition, a tangible mušic was
required, melodically attractive, with enthusiastically patriotic
texts, something that ali would be glad to imbibe regardless of
social status or educational level. At the same time this ought to
be the foundation Stone for a Slovene adjusted originality that
was not identical in style or technique, which no one wished to
or was able to change, for the originality was to rest only in the
expression.

Thus it was that the practice dictated by the national
awakening demanded a breaking away from contemporary Euro-
pean trends. The importance of the text led initially to vocal
works, at first resulting in what were known as reveilles. These,
and here and there other simple lieder and small piano pieces,
added life to Slovene gatherings called »besede« (Allocutions),
from the March revolution of 1848 omvards through the decades,
rendering the publication of Slovenska gerlica  (Slovene Turtle-
Dove) possible, a collection of undemanding works available
from then on to the Slovene people.

Bringing about these beginnings, intended for the formation
of an independent Slovene mušic, was not easy. Technically well
versed Slovene composers hardly existed or were at work
abroad. They might have adapted to these demands had they
abandoned their own artistic development to date and conscious-
ly devoted themselves to its aims. With the exception of Josip
Tomaževec  (1824-1851) it was not possible to put this into
practice. Nevertheless amateurs adhering to Sloveneness, though
hardly skilled in the techniques of composition, began to write
such works. The most important of them were Jurij Fleišman
(1818-1874) and Miroslav Vilhar.  Though industrious, their
work was far from what was being produced in contemporary
European mušic.

Only the composition Dr. F. Prešeren’s Wreath of Slovene
Songs signified a move towards Romanticism. This was published
by Kamilo Mašek  (1831-1859), who was skilled in composition-
al technique and had already touched upon the field of instru-
mental mušic and was more artistically expressive than his
immediate predecessors. With his work, and much later in
comparison with European development, Romanticism began in

479

Slovene mušic. A series of musicians followed Mašek, the
majority amateurs who limited their compositions to vocal
works, choral, solos, works for the piano and other instrumental
pieces, including works for the stage.

From the sixties onwards, various such factors contributed
to the development and spread of Slovene mušic as made the
presentation of Slovene Creative work possible. These included
the Reading-Room Societies, the »Dramatic Society«  (1867),
»The Musical Association«  (1872) that published original Slovene
compositions, arranged concerts and planned a mušic school
(1882) with the purpose of preparing capable musicians, and the
»Cecilian Society«  (1877) with its aim of promoting Slovene
church mušic, achieved with the Church Herald  magazine (1878)
and Organ School. In 1892 and under the auspices of the
Provincial Theatre  in Ljubljana, the Slovene »Opera«  began.

So it was that everything required for the development of
Slovene musical work, both Creative and re-creative became
possible within a few decades, to include the formation of
audiences capable of receiving and comprehending higher musi¬
cal qualities.

The changes that came about on account of ali this caused
a division of musical endeavours between the Slovene majority
and the German minority. This latter was stili insistantly active
on the musical scene in Slovenia. Now, in the second half of the
19 th  century, in the face of the aformentioned Slovene successes,
a rather rapid transfer occurred of musicians of Slovene descent,
until then active within the German framework, over to the
Slovene one. This was facilitated as the last nuances of an
apparent cosmopolitism, already unreal on the European scale,
fell away and the leanings towards Germanification became more
obvious. Within the Slovene regions ali this caused duality.
Standing opposite to the German Philharmonic Society was the
Slovene Musical Association, in concept much broader than its
German counterpart, and alongside the German branch of the
Provincial Theatre, an adequate Slovene one came into existence.
Not only did this duality enter reproduction but also musical
production, with hardly any composers on the German side and
an increasing number on the Slovene one.

480

The results were almost incredible. German production and
reproduction diminished considerably, whilst both flourished for
Slovenes. During the last four decades of the 19 th  century, a
generation of numerous Slovene Romantics was formed. This
included Davorin Jenko  (1835-1914), soon to join in Serbian
endeavours, Anton Nedved  (1829-1896), Gustav Ipavec  (1831
-1908), Anton Hajdrih  (1842-1878), Jakob Aljaž  (1845-1927),
Avgust Armin Leban  (1847-1879), Josip Kocjančič  (1849—1878),
Hraboslav Volarič  (1863-1895) and diverse others. Ali were to
a greater or lesser degree early Romantics. As composers they
did important work for their times from both the national and
the musical aspect. Other composers who were active reached
beyond the early phase of Romanticism, were even more skilled
in composition techniques, and did not limit themselves to vocal
work. The main ones involved in this were Fran Gerbič  (1840
-1917), Anton Foerster  (1837-1926) and Benjamin Ipavec
(1829-1908). Gerbič was educated in Prague, had been an opera
singer there, in Zagreb, Ulm and Lwow, and from 1886 omvards
in Ljubljana, where he was active in the Musical Association’s
School and as conductor in the Slovene Opera. Creatively he
later veered from early to late Romanticism. With exceptional
control of vocal and instrumental writing, he composed a series
of excellent choral and solo works, some piano pieces, the
orchestral Yugoslav ballads No. 1 and 2, a Symphony in G major
that was the first Slovene Romantic symphonic work, and the
operas »Kres« (Midsummer Day) and »Nabor« (Recruiting).
Gerbič was a composer of broad invention as was Foerster.
Czech by birth Foerster came to Slovenia in 1867 and became
naturalized. Working in various jobs in Ljubljana he was also
the leader of the Choir of the Reading-Room Society, and Chapel
Master at the Cathedral, a writer of handbooks on theory and
methodics and the main instigator of the idea of a Slovene
Cecilian movement. His secular compositions incline towards
Romanticism, even late Romanticism, and his works are expres-
sively vigorous, with an apparent sense for Slavic sensitivity, and
are technically faultless. His opus covers works for choirs, piano
pieces and chamber mušic, two cantatas (Domovina [Homeland]
and Turki na Slevici [Turks on Slevica]), the operetta Gorenjski
slavček (The Nightingale of Upper Carniola), later re-worked

31 Slovenska glasba

481

into an opera, and the opera Dom in Rod (The Home and the
Forefathers). Ipavec came from a line that has given Slovenia
several composers. He had become versed in compositional
techniques in Graz but his work covered several spheres. Ipavec
wrote choral works, brilliant beder on a level with the European
Romantic solo song, works for the piano and orchestra. Of the
latter, his succulent, fluent Serenade for a string orchestra should
be mentioned, Classicist in scheme, reminiscent perhaps of the
style from which he evolved. Ipavec also wrote mušic for the
stage, including his musical play »Tičnik« (The Birdcage) and
his opera »Teharski plemiči« (The Noblemen of Teharje),
considered to be Slovenia’s first historical romantic opera.

In comparison, Gerbič, Foerster and Ipavec are similar in
style but each different in power of expression. Ipavec must be
considered the most original in this sense and he was also the
most Slovene, though perhaps not in the sense of any national
school of composition such as found in European mušic during
the second half of the 10* century, and which had already
reached the Southern Slav regions. These were not expressed in
Slovene mušic of this era as it was probably too much a part of
the western European scene. Nor did Ipavec follow these
schools. His Sloveneness must be understood differently, as a
drawing close to a Slovene sensibility, that can be »felt« in some
of his compositions and which is difficult to define.

Romanticism in Slovenia extended into the 20* century.
Many composers at the end of the 19* and beginning of the 20*
century took up this trend, although it was to graduaby disap-
pear. One example would be Fran Serafin Vilhar  (1852-1928)
who came from the Prague School to work mostly in Croatia.
There he became naturalized, devoting himself ardently to the
Croatian national musical style, with which he failed to succeed
in any other musical surrounding. Most of his work was for
Croatian mušic but he gave Slovenes much of worth, including
lieder and piano mušic. He was particularly successful in his
early phase, influenced by neo-Romantic elements. Testimony on
this is the start of his melodicaby broad and harmonicaby rich,
intertwining solo Mornar (Sailor) (1882) that was composed
quite some time before the new Romanticism was actuaby on
the scene for Slovenes. This approach to form also remained

482

I

only an occasional and isolated example with Vilhar, possibly
because it was too great a contradiction to the religious atmo-
sphere of the milieu he was active in. Other composers followed
Romanticism, such as Viktor Parma  (1858—1924), well versed in
Italian opera, and the most fruitful opera composer of the
Slovene Romantic generation, author of oratorios and cantatas,
Hugolin Sattner  (1851-1934), who altered from an enthusiastic
Cecilian into a late Romantic. Writers of attractive choral works
and solo songs with emphatic feeling for Slovene expression
included Oskar Dev  (1886-1932), Anton Schwab  (1868-1938),
Josip Pavčič  (1870-1949) and Zorko Prelovec  (1888-1939).

RETURNING INTO THE EUROPEAN SETTING

The transition into the 20* century did not signify any
definite end to Romanticism but it nevertheless represented an
about-turn characterised by conception of artistic form more
appropriate to the European situation. This change was heralded
by Risto Savin  (Friderik Širca, 1858-1948) as early as the
nineties, his early works showing him to be a late Romantic,
soon drawing close to neo-Romanticism, subsequently fully
adopting it. This is confirmed by the, for Slovene mušic at that
time, harmonically bold, sonorously rich lieder »Tri Aškerčeve
Balade« (Three ballads by A. Aškerc) [1895], »Predsmrtnica«
(Song in Expectation of Death) No. 1 and 2 [1898], »Zimska
idila« (Winter idyll), [1900]) and »Five Poems by Oton Župan¬
čič« (1904) which emphasize his orientation even more. His
operas (Lepa Vida [Fair Vida], 1907; Gosposvetski sen [Carin-
thian Dream], 1921; Matija Gubec, (1922-1923) broadly inter-
weave their motifs, which Savin called »situation« motifs akin
to Wagner’s »leitmotivs«. The neo-Romantic dimension was
evident in the lieder and piano compositions of Josip Ipavec
(1873-1921) and also in his pantomime »Možiček« (1901).

Savin was actually the first to realize a more progressively
conceived form in Slovene musical creativity, followed to some
extent by J. Ipavec. However, neither of them exerted any direct
influence, at the start of the 20* century both of them stood

31 *

483

beyond the Slovene circle of composers, although belonging
indirectly to it.

A retreat from what had been until then customary, and a
more conscious move towards the new began to be brought
about by the mušic magazine »Novi akordi«  (New chords), or,
more accurately, by its editor Gojmir Krek  (1875-1942). Krek
formulated his own concept with determination in the introduc-
tion to the first edition: Slovene mušic must as soon as possible
be brought parallel to European in style, setting it back within
the £ramework it had belonged to. Of course, Krek was not able
to by-pass current tradition, but he proffered a powerful initiative
for re-direction, for a drawing closer to contemporary western
European mušic in which Impressionism was already taking
effect and which was already passing from neo-Romanticism into
post-Romanticism, soon to go even further to its radical break
with the past and the appearance of Expressionism. Of course,
not ali this could resound in Slovene mušic at that particular
moment, nor had Krek anything of this kind in mind. But his
concept, stili a limited one in the European sense, did hasten
the breakthrough of newer concepts of form. These would
certainly have appeared on the Slovene scene sooner or later but
without Krek probably later rather than earlier. On the one hand
Savin and J. Ipavec directed their work into newer currents, on
the other in continuation were the generation of composers
doing the same and who were just proffering their first contribu-
tions to Slovene mušic.

One of the first of these is Anton Lajovic  (1878-1960) who,
when he appeared with his »Adagio« (1900), »Capriccio« (1901),
»Andante« (1901), ali for orchestra, was not where Krek thought
Slovene mušic should be moving to. Initially somewhere at the
transition from early to late Romanticism, he soon progressed.
He did not limit his style of creation to late Romanticism, but
also included elements of neo-Romanticism here and there,
perhaps by chance, and some Impressionism. Demonstrating this
clearly are his excellent lieder, in which he is most expressively
powerful and which attained a European standard and his
excellent choir and rarer later works such as Psalm 41 and 42
for tenor, mixed choir and orchestra (1922) and his symphonic
poem »Pesem jeseni« (Autumn song [1940]). Lajovic’s lieder

484

signified the first phase of the new parallelism between of
Slovene mušic and European mušic, both in style and quantity.
Appearing soon after Lajovic was Emil Adamič  (1977-1936),
similar in style but less consistent in realization. Moving between
late and the transition to neo-Romanticism his musical texture
could be simple or complicated, depending on the demands
made by the expression the composer wished to shape, which
was more in his line than principles of style. Adamič wrote many
diverse works, from choral and lieder to orchestral. His vocal
works are his best and most expressive. Reaching even further
in style was Janko Ravnik  (1891—1982), presenting himself as a
composer at the start of the second decade of this century,
creating artistically valuable compositions for choir, vocal solo
and piano.

THE BREAK WITH TRADITION AND ACHIEVEMENTS
OF THE MODERNISTS

Romanticism in Slovene mušic more or less concluded with
the generation just discussed, though it was to make its presence
felt for quite some time. Its influence diminished gradually, and
contemporary European musical trends became more and more
evident within Slovenia.

Impressionism never found any broader or firmer base here,
and in as much as it did appear later it expressed itself only
fragmentarily and perhaps without premeditation, precisely as
before. After a short, barely ten year period in which Slovene
mušic, in the face of the successes of the national movement that
no longer required or demanded direct commitment, was rapidly
included into European activitv, current artistic principles of
post-Romanticism, Expressionism and neo-Classicism were be-
coming effective much more successfully. The first was stili
linked with traditional work, enriching it with fresh possibilities
of sound, the second two heralded a break with the past and
the start of Slovene musical Modernism. This signified complete
inclusion into the European scene.

Some of the composers of the final late or neo-Romantic
generation, such as Lajovic, Adamič, Ravnik and particularly

485

Savin were at this stage already following post-Romantic creati-
vity, as were newly appearing writers of mušic. Important
amongst these was Lucijan Marija Škerjanc  (1900-1970), the
author of five symphonies and numerous other works for solo,
piano and chamber mušic. The tradition of Romantic realism
and late and neo-Romanticism gave support to the outstanding
symphony writer Blaž Arnič  (1901-1970), who wrote Symphonies
I-VIII and several symphonic poems. Works composed by
Marjan Kozina  (1907—1966) indicated a similar inclination of
style, amongst them the opera Ekvinokcij (The Equinox), the
expressively tense »Ballad of Petriča Kerempuh« for bass and
orchestra, and his »Symphony« on the theme of the Slovene
Liberation Struggle.

Other than those composers mentioned, many other Creative
musicians were at work who were of minor artistic importance
but whose works contributed to the good of Slovene mušic. The
majority of them wrote in late or neo-Romanticism, only rarely
exceeding this boundary to circumspectly take up the elements
of early post-Romanticism. When they did, they did so without
any great intensity.

This period saw composers enter the Slovene musical scene
one after the other who had the fresh artistic desires at heart,
just before the First World War, Marij Kogoj  (1892-1956) was
the first to indicate these, and after the end of the war they were
to become pronounced, spreading more and more and in diverse
directions. First with Kogoj’s characteristic lieder, choirs, piano
works and opera »Črne maske« (Black Masks), in which the
composer asserted Expressionism upon a Romantically coloured
background. This too, such as realized by this author, fundamen-
tally shook the stili well-rooted in tradition Slovene mušic of the
twenties. It was even more disturbed by Slavko Osterc  (1895-
1941), whose point of departure was late Romanticism, though
he soon abandoned this to direct his own work into new
European trends. He brought stylistic Expressionism and neo-
Classicism onto the Slovene musical scene, making current the
principles of twelve-tone systematics, athematics, atonality and
arhythmics. His works, for example »Suita for orchestra« (1929),
»Ouverture classique« (1932), »Quatre pieces symphoniques«
(1938-1939), symphonic poem »Mati« (Mother, 1940), »Nonet«

486

(1937), and »Sonate pour violocello et piano« (1941) were
compositionally and also aesthetically the expression of the new
principles of composition that broke with what had gone before,
removing from »that« mušic its Progressive force. Contemporary
European mušic confirmed the validity of this new way, also
confirming Osterc’s works written in this manner, although they
were less radical than the new trends Osterc strived for when
propagating new mušic.

Kogoj and Osterc differed from each other but both
represented the new movement. With his artisic concepts Kogoj
attracted some younger composers, such as Matija Bravničar
(1897-1977) who expressed himself typically in a succession of
works, such as the opera »Hlapec Jernej in njegova pravica«
(Bartholomew, the Farmhand and His Rights, 1941), the »Sinfo-
nia stretta« (1958), and a »Concerto for Violin and Orchestra«
(1962). Vilko Ukmar  (1905) created a more abstract world than
Bravničar, testified to by his works such as »Symphonic Poem«
I - 1957 and II - 1962, »Sentences for Piano« (1968), and
»Astral Eroica« for voice and piano (1968). Expressionism also
attracted Srečko Koporc  (1900-1965), who had no links to
Kogoj ’s mode of expression, and who was more interested in
form and composition technique.

Osterc exerted a much greater influence than Kogoj, his
school of composition allowing him many more possibilities for
this. Ideologically unambiguous he succeeded in forming his own
circle. This consisted of Franc Šturm  (1912-1943), Pavel Šivic
(1908), Karol Pahor  (1896-1974), Demetrij Žebre (1912-1970)
and Primož Ramovš  (1921) plus Marjan Lipovšek  (1910), who,
despite his adherence to Modernism and within this in particular
to neo-Classicism, had distanced himself from radicalism right
at the start of his Creative work. Ali the composers mentioned
came from Osterc’s school, preserving throughout its fundamen-
tal lead, although each went his own way. Close to Osterc, and
a member of his circle, was Danilo Švara  (1902-1981). To begin
with, especially during the thirties, Švara was fairly radical, more
in his »Symphony II« (1935) than in his opera »Kleopatra«
(1940), and again in his »Trio for violin, cello and piano« (1936).
He then turned for a while to late Romantic tradition, returning
in the sixties to his original starting point, something he

487

confirmed in diverse works, including »Concerto grosso dodeca-
fano« for string, woodwind, and harp (1961).

During the twenties and thirties, the typical paths of
traditionalists and modernists crossed significantly. The former
were stili influential, the latter increasingly numerous and success-
ful. New ideas caused the Slovene mušic of the thirties to alter
considerably.

Ali this vitality was fundamentally curtailed with the advent
of the Second World War, its circumstances unfavourable and
uninspiring for Creative work. They did, however, trigger off a
different musical phenomenon. Analogically to the situation in
the 16* and 19* centuries, this period also demanded mušic
appropriate to the Slovene Liberation Struggle, serving this
purpose and abandoning prewar Creative practice. Considerable
contributions to choral, solo and other current composition
types were made by M. Kozina,  P. Šivic,  F. Šturm,  Rado Simoniti
(1914-1981) and Radovan Gobec  (1909), amongst others.

After this war, creativity such as characterised the period
before it did not immediately begin anew. On the one hand
various phases of work inclined towards Romanticism continued,
on the other a tendency towards academism and socrealism
appeared. The works of numerous writers of mušic confirm this,
even those who could be numbered amidst the prewar genera-
tion.

During the fifties, those fetters of style and theme that
individual composers had considered necessary to take into
account were loosened, gradually to fall away. A new situation
arose. Prewar composers of various orientations found themselves
as much involved in it as those who had appeared towards the
end of the forties and the start of the fifties.

In as much as they were stili Creative, the earlier writers of
mušic worked respecting their former artistic views. Exceptions
were rare. There were almost none amongst late Romantic
composers, though here and there some author from this
generation indicated an inclination towards the new, directed by
individual development needs or by somebody’s wish to prove
that the new systematics were not unknown to him, such as L.
M. Škerjanc. On the whole this is particularly true also of the
stili strong Expressionist amd neo-Classicist generations of the

488

twenties and thirties from which individuals drew close to the
postwar inclinations, e. g. M. Bravničar, although only P. Ramovš
and also partly P. Šivic consciously decided to follow this trend.

Composers appearing after the Second World War were
diverse in style and definition, similar to their predecessors.

Numerous composers, expressing in their creativity elements
previously present in Slovene mušic, and strung between traditio-
nal and modernism worked on late or post-Romanticism, broaden-
ed though it was with some achievements of the new currents.
Though this was more within the bounds of a transformed
Slovene sentiment, the majority of them inclined towards expres-
sion conditioned by universality. Listed amongst them are Uroš
Krek (1922),  Zvonimir Ciglič(  1921), Dane Škerl  (1931), Aleksan¬
der Lajovic  (1920) and Vladimir Lovec  (1920). Each of these
has left his mark on the newer Slovene mušic and Krek has been
of most importance. Also falling into this group was the early
Janez Matičič  (1926), who soon diverted from post-Romanticism
into the composition practice of the French experimental school.
Božidar Kantušer  (1921) has also devoted himself to the latest
techniques.

Apart from the composers just dealt with, even more
numerous were those accepting the Modernist teachings of the
thirties and personally devoting themselves to the principles of
European post-War endeavours, in other words, to fresh ap-
proaches, including the trend towards neo-Expressionism and
even neo-Impressionism and the broad span betvveen atonality
and twelve-tone systematics through electronic mušic, serial,
pointillistic and other planned techniques, right up to total
improvization. Not only have they followed ali these searchings
and achievements but they have been actively a part of both
Slovene and European new developments. Of course, they have
differed greatly in their manner of creation, some radically giving
themselves up to experimentation, whilst others have been more
reserved, but ali directed tovvards a musical contemporaneity of
extensive dimensions. Individuals have also taken the national
component into account, though this is neither decisive, nor to
the fore, realizing it creatively in various ways. In the face of
such a mode of thinking, some have abandoned tradition
entirely, others stili take it into account to a certain degree. The

32 Slovenska glasba

489

bond with the Slovene emotional space can be detected in almost
ali of them, alongside the universal concept. As regards the types
of composition, it is interesting that they devote themselves far
more to instrumental mušic than to vocal, with some individuals
doing so quite exclusively. The reason for this can probably be
considered to be that the possibilities of creating and performing
the former are greater than for vocal works.

The boldest composers in this group are Vinko Globokar
(1934) and Milan Stibilj  (1929) and in a mutual comparison,
chiefly Globokar, whose experiments directed into the extreme
consistently intensify and who relates his ideas to the internatio-
nal scene, not only with mušic but also verbally communicates
his own ideas on the shaping of compositions. Other composers
that may be ranked in this group are more moderate, avoiding
radicalism in their work, probably not only on principle but also
because technically less complicated and yet stili problematical
works are likely to have more chance of reproduction. Creators
of mušic of this type include Ivo Petrič  (1931), Darijan Božič
(1933), Igor Štuhec  (1932), Lojze Lebič  (1934), Jakob Jež  (1928),
and Pavle Merku  (1927). Other musicians who might come into
this group are more remote from contemporary trends. One of
these is Pavel Mihelčič  (1937) and composers from the younger
generation.

The postvvar generation, whether inclined towards tradition
or the new trends can be said to consist of those who are already
formed and of those stili searching. The younger and the
youngest cannot, of course, be evaluated with any certainty but
it seems as if they are contributing successfully to the contempo-
rary scene in Slovene mušic.

Translated by Anne Čeh

490

KRATICE

AM - Acta musicologica; AS - Arhiv Slovenije; BV - Bogoslovni vestnik;
Ca - Carinthia; C - Carniolia; CG - Cerkveni glasbenik; Č - Čas; ČMM -
Časopis Moravskeho Musea; ČZN - Časopis za zgodovino in narodopisje; DS
- Dom in svet; DTO - Denkmaler der Tonkunst in Osterreich; E - Etnolog;
EGKS - Evropski glasbeni klasicizem na Slovenskem; GMDS - Glasnik
Muzejskega društva za Slovenijo; GmwA — Grazer musikvviss. Arbeiten; Harm.
mor. — Gallus, Harmoniae morales; HD - Heiliger Dienst; HM - Historia
mundi; IGM - Internationale Gesellschaft fur Musikwissenschaft; IMK -
Izvestja Muzejskega društva za Kranjsko; IMS — International Musicological
Society; K - Kronika; Kmjb - Kirchenmusikalisches Jahrbuch; LMS - Letopis
Matice slovenske; LZ - Ljubljanski zvon; M - Mladika; MF - Musikforschung;
MHVK - Mitteilungen des Historischen Vereines fur Krain; Mor. - Gallus,
Moralia; MZ — Muzikološki zbornik; NA - Novi akordi; NM - Nova muzika;
NMZ - Neue Musikzeitung; NS - Naša sodobnost; NUK - Narodna in
univerzitetna knjižnica v Ljubljani; NZ - Naši zbori; Op. mus. - Gallus, Opus
musicum; OAW - Osterreichische Akademie der Wissenschaften; PZ -
Pedagoški zbornik; SE - Slovenski etnograf; SGR - Slovenska glasbena revija;
SK - Semeniška knjižnica; SR - Slavonic Review; StMw - Studien zur
Musikwissenschaft; SN - Slovenski narod; SNG — Slovensko narodno gledališ¬
če; SP - Slovansky prehled; Z - Zvuk; Zb-Zbori; ZČ - Zgodovinski časopis;
Z£Mw - Zeitschrift fur Musikwissenschaft; ZZP - Zbornik zimske pomoči.

32 *

491

' ...


IMENSKO KAZALO - INDEX

Adamič, Bojan 387

Adamič, Emil 361 368-370,395,396

Adamič, Franc Serafin 332, 419

Adamič, Viktor 334

Adler, Guido 87, 130

Ahčin, Anton 236, 284

Albini, Srečko 352

Albinoni, Tommaso 142

Aljaž, Jakob 324, 481

Altenburger, Georg 205

Amaini, Carlo 140

Ambrožič, Jožef 172, 478

Andre, Johann 185

Andrej, Piskač 32, 34, 38

Andrejev, Leonid 398

Anfossi, Pasqualle 185

Anschiifz gl. Anžič

Antegnati, Constanzo 102, 104

Anžič, Andrej 114

Arch gl. Arh

Arh, Janez Mihael 158, 159
Arich gl. Arh
Arko, M. 174
Arnič, Blaž 389, 390, 486
Arnosh gl. Arnoš
Arnoš, Jurij 98

Asola, Giovanni Matteo 87, 101
Auber, D. F. E. 244, 248
Auersperg, Anton Jožef 153, 154
Auersperg, Wolf Engelbert 118, 465
Avos, Giuseppe 178

Babnig gl. Babnik
Babnigg gl. Babnik
Babnik, Matej 228, 229, 234, 264,
476, 477

Bachmann, C. H., 437
Baccusi, Hippolito 102, 104
Baif, Jean Antoine de 144
Balbi, Lodovico 48
Balbinus, Bohuslav 87
Balthasar, »Meister Singer« 43
Barbato, Angel 69
Barbier, Frederic Etienne 302
Barle, J. 119

Battaglini, Domenico 142
Beaumarchais, P. C. A. 222
Bedina, Katarina 101, 239, 415

Beethoven, Ludwig van 194, 195, 196,
206, 207, 208, 229, 231, 243, 248,
250, 299, 448, 475
Belar, Anton 170
Belar, Blaž 281
Belli, Giulio 104, 105
Bellini, Vinzenzo 214, 227, 244, 349
Benda, Jiri 179, 185
Beneš, Jožef 202, 205, 230, 235, 243
Benišek, H. 334, 349
Beran, Emerik 335
Berg, Alban 400, 424
Bergamo, Marija 239
Berner, Felix 176, 184
Berow gl. Beran
Bertossa, Gašpar 99, 105
Betetto, Julij 329, 349
Bezecny, Emil 81
Bezeg, K. 88

Bianchi, Francesco 176, 196

Bianco, Pietro Antonio 49, 102, 467

Biffi, Giuseppe 85

Bizet, G. A. C. 349

Bizjak, M. 174

Blaschke, Franz 322

Blasnik, Frančiška 209

Blatnig gl. Blatnik

Blatnik, Jurij 165, 470

Blažek, F. 336

Bleiweis, J. 309

Bock, Emil 339

Boetticher, Wolfgang 87, 88

Bohm, Joseph 210

Bohorič, Adam 50,54,55,56,57, 463

Boieldieu, Adrien 212, 215, 216, 244

Bosisizio, Josef 236

Bonamico, Pietro 69, 464

Bonomi, G. C. 140, 165, 166, 472

Borko, B. 374

Božič, Darijan 432, 490

Brahms, Johannes 299,346,355,364

Bravničar, Matija 401-403, 487, 489

Breitenbacher, A. 131

Bren, H. 155

Brigido, Mihael 172, 174, 186
Bruck, Arnold v. 43
Bruckner, Anton 343, 346
Bujič, Bojan 88

33 Slovenska glasba

493

Buon Amico gl. Bonamico
Buonamico gl. Bonamico
Burger, Carl 236
Burtzer gl. Wurtzer
Busoni, Ferrucio 395
Bustelli, Giuseppe 178
Byrd, Wiliam 80

Cabbiati, Giuseppe 140
Caccini, Giulio 105, 118, 467, 468
Calaminus, Georgius 62
Caldara, Antonio 142
Čampe, Pietro 137
Cankar, Izidor 339, 374, 391, 397
Cannabich, Christian 194, 196
Cantone, Serafino 104
Capuzzi, Antonio 194, 195
Carbonarius gl. Voglar
Carcanus, Sixt 93, 94
Cavallini, Ivano 130
Cherubini, Luigi 194, 196, 215, 248
Chimarrhaeus, Jakob 73
Chopin, Frederic 244, 249, 250, 330,
451

Chron gl. Hren
Chrysippus gl. Slatkonja
Churelichz, Lorenzi de 118, 119
Ciglič, Zvonimir 425, 489
Cimarosa, Domenico 194, 196, 213
Cirkl, Josip 170
Cittadini, Marina 140
Cividator, Janez 110
Clementschitsch, Valentin 236
Cleve, Joannes de 104
Cobenzl, Guido 151, 154
Coccia, Carlo 213
Colombani, Orazio 102
Columbano gl. Colombani
Cortelini, Camillo 104
Cosswin gl. Gosswin
Costa, Antonija 210
Costa, E. H. 155
Cotto, Johannes 35
Crallius gl. Kralj
Crecquillon, Thomas 101
Cuniberti, Antonio 213
Cussago gl. Gussago
Cvek, Leopold 281, 288
Cvetko Ciril 391

Cvetko, Dragotin 6, 32, 88, 108, 131,
142, 155, 166, 203, 217, 239, 250,
292, 309, 339, 354, 374, 383, 415,

494

421, 437
Cziak gl. Schack

Čadež, Marijan 137, 157, 159, 470
Čajkovski, P. I. 304, 343, 346
Čerin, Josip 59, 379

Dajnko, Peter 253
Dalayrac, Nicolas 212, 215
Dalmatin, Jurij 50
Danzi, Franz 195
De Backer-Sommervogel 131
Degen, Rudolf 322
Del Fiume, Pellegrino 225
Delibes, L. C. Ph. 350
Desprez, Josquin 101, 467
Deutsch, O. E. 203
Dev, Janez Damascen 183, 184, 476
Dev, Oskar 194, 329, 340, 350, 385
483

Dimitz, A. 155, 188, 203
Ditters, Karl von Dittersdorf 185,186,
187, 194, 215
Diwald, Franz 184
Dobrovsky, Josef 180
Dolar, Janez Krstnik 127—131, 470
Dolinar, Anton 259
Dolinar, Luka 256, 257, 258, 265, 478
Dolničar, Janez Anton 110, 127, 128,
130, 142, 147, 148, 151, 153, 155,
157, 158, 150, 161, 162, 163-165
Donizetti, Gaetano 213, 244, 247, 349
Doorslaer, G. van 88
Dragatin, Janez K. 236
Draudius, George 69
Drobnič, Josip 265
Druzovič, Hinko 27, 276, 309, 354
Duhr, B. 119

Duni, Egidio Romoaldo 177-179
Durelli, Giuseppe 213
Dušik, F. B. 195, 196, 225, 230, 231,
475, 476

Dušik, Jan Ladislav 225
Dusikova-Chianchettini, K. V. A. 225
Dussek, Dussik gl. Dušik F. B.

Dušek gl. Dušik F. B.

Dvoraček gl. Dworzaczek
Dvorak, Antonin 343, 345, 349
Dvvorzaczek, Andreas 208

Eberl, Wilhelm 230
Ebertvein, Karl 215

Eitner, Robert 35, 38, 43

Elze, Theodor 27, 59, 280, 290, 339

Eyssler, Jurij 205

Fabian, Josef 269, 301, 322
Fabiani R. 174
Fabrici, Natale 213
Fabrizi, Vincenzo 186, 187
Fackler, Michael 230
Faganel, Tomaž 131
Fajgelj, Danilo 314, 315, 319, 323
Faller, Ivan 109, 352
Federhofer, Hellmut 31, 47, 88, 101,
130

Federhofer-Konigs, R. 88
Feil, Arnold 239
Feliciani, Andrea 104
Ferjančič, Fran 334, 339
Ferrabosco, Mattia 48
Fider, Janez 110
Fiorani, Giuseppe 213
Fioravanti, Valentino 215
Fischer, Janez Nikolaj 109, 110
Fischer, J. C. pl. Wildensee 236
Fišer, Blaž 300

Fleišman, Jurij 270, 272, 279, 282-
284, 288, 479
Flickschuh, Jožef 191
Florius, Georgius 102
Flotow, Friedrich 349
Flotzinger, Rudolf 88, 239
Foedransperg, Jeanette 349
Foerster, Anton 296, 299, 313, 314,
316, 317, 326, 331, 332, 342, 481
Forchgott, E. 272
Forest, Andrej 44
Formacher, Pavel 109
Franciscus de Pavonibus 32, 34, 38,
459

Franck, Melchior 126
Frescobaldi, Girolamo 105, 467
Friedel, Johann 185, 186
Frischlin, N. 55, 57
Frohlich, R. 301
Frollicher, Pankracij 94
Fuchs, Ferdinand Karl 280
Funt ek, Anton 339

Gabrieli, Andrea 71, 102, 105, 467
Gabrieli, Giovanni 77, 104, 105, 467
Gabrijelčič, Marijan 436
Galuppi, Baldassare 142, 176-178

Gallus, Jacobus 70-88, 101, 102, 104,
105, 443, 464, 467
Gazzaniga, Giuseppe 178, 196
Gatterer, Simon 169, 218
Gattus, Simon 102, 104, 105, 467
Gaucquier, Alard du 104
Geiringer, K. 131
Generali, Pietro 213
Georgii, W. 239
Gerbic, Hugo 339

Gerbič, Fran 297, 302-304, 308, 310,
326, 328-330, 339, 349, 481
Gerbič, Jarmila 349
Gerbič gl. Gerbič, F.

Gerlaschitz, Andreas 120

Gerlašič gl. Gerlaschitz

Gestrin, Ferdo 38

Giovanelli, Ruggiero 105

Glaser, Franz 215

Glaser, I. 292

Glaser, Marko 253

Glinka, M. I. 299, 348, 349

Globogger gl. Globokar, M.

Globokar, Mihael 66, 464

Globokar, Vinko 428, 430, 437, 490

Gluck, Ch. W. 179,185-187,194, 475

Gobec, Radovan 386, 488

Goetting, Henricus 87

Goldoni, Carlo 176, 178

Golob, Jani 439

Gondolatsch, M. 88

Goričar, Simon 169

Gorzanis, Giacomo 48, 49, 463

Goschel, Janez Caspar 162, 163 , 471

Goshl gl. Goschel

Gossec, Franqois Joseph 185

Gosswin, Antonio 102

Gosuuinus gl. Gosswin

Gošel gl. Goschel

Gottersdorf, Barbara 186

Gottersdorf, Franz Anton 186

Gotthilf von Baumgarten 185

Gottron, Adam 121, 130

Gottscheer, Gottseer gl. Hočevar

Grafenauer, Bogo 15, 27

Grafenauer, Ivan 15

Grahovar, Marija N. 169

Grandi, Alessandro de 105

Gragorc, Jurij 386

Gregorčič, Leopoldina 300

Gretry, A. E. M. 185-187, 215

Grohar, Tomaž 94

33 '

495

Gross, Franc 309
Gruden, J. 27, 101
Guetfreundt gl. Bonamico
Guglielmi, Pietro 185, 187, 213
Gussaghi gl. Gussago
Gussago, Cesario 105, 467
Gyrowetz, Adalbert 194, 215

Haba, Alois 395, 404, 411-414
Hagius, Conrad 105, 468
Haibel, Peter Jakob 215
Hajdrich, Anton 299, 302, 324, 481
Han gl. Gallus, J.

Handl, Handel gl. Gallus, J.

Handel, Georg, Friedrich 196, 299,
475

Handelius, Georgius Carniolus 72,73
Hansel, P. 195
Hasl, Drago 276
Hasse, Johann Adolf 142
Hassler, Hans Leo 80
Haydn, Joseph 177, 185, 194, 196,
199, 233, 248, 299, 343, 448, 475
Herold, L. J. F. 244, 463
Herzum, Ana 210
Hiller, Johann Adam 179
Hinek, Josip 288

Hladnik, Ignacij 313-315, 317, 318
Hočevar, Janez Jurij 147, 148, 155—
157, 159, 470

Hoffer, Johann Berthold 147, 148,
151, 153, 160-162, 471
Hoffmeister, Franz Anton 194
Hoffmeister, Karel 335
Hofhaimer, Paul 37
Hofler, Janez 37, 60, 101, 130, 142,
166, 174, 319
Hollander, Ch. J. 104
Holler, Anton 208, 210, 230, 232,
254, 257, 477

Hozhevar gl. Hočevar, J. J.

Hrazdira, C. M. 345, 349, 350, 352
Hren, Tomaž 17, 92, 94-98, 102,
104-108, 111-113, 116, 124, 264,
465-467, 468, 477
Hribar, Anton 322
Hrovatin, Radoslav 415
Hubad, Matej 309, 343, 350
Hubad, Samo 415
Hudovernik, Marija 300, 313
Hummel, Johann N. 231
Hiischen, H. 38

Ilešič, F. 276
Ilwolf, F. 59

Ingegneri, Marc’ Antonio 80
Ipavec, Alojzij (Aloyse) 249, 320
Ipavec, Benjamin 286, 301, 320, 326,
328, 481, 482

Ipavec, Gustav 286, 320, 324, 481
Ipavec, Josip 358-360, 368, 483
Ipavic gl. Ipavec
Ipawitz gl. Ipavec
Ippaviz, Henry 289
Isaac, Heinrich 37, 77
Isouardy, Niccolo 102, 212, 215
Ivancics gl. Ivančič
Ivancsics gl. Ivančič
Ivanschitz gl. Ivančič
Ivanschiz gl. Ivančič
Ivanschiitz gl. Ivančič

Jacobus, scolasticus Laybacensis 18

Jamnik, Luka 139

Janesch, Adam 120

Janež gl. Janesch

Jannequin, Clement 85

Japelj, Jurij 182

Jenko, Davorin 299, 321-323, 481

Jentl, A. 301

Jeraj, Karel 334, 344

Jereb, Peter 313, 334

Jeremiaš, Jaroslav 349

Jetzber gl. Jezber

Jezber, Augustin 235, 238

Jež, Jakob 434, 435, 490

Jireček, J. 188

Jugovič, Jurij 135

Jukhat, Jakob 96

Kajzel, P. 302

Kalan, F. 276

Kalčič gl. Textor

Kančnik, Andrej 253

Kantušer, Božidar 430, 489

Kappus, Anton pl. Pichelstein 154

Karlin, A. 318

Kastelec, Matija 93

Kauer, Ferdinand 215

Kavčič, F. 142

Keesbacher, Fr. 155, 203, 250, 276,
350

Kenda, F. 339

Khisel, Georg 45, 48, 49, 461
Khisel, Hanns 48

496

Khisel, Hans Jakob 68
Khisel, Veit 48, 68, 69
Khlantschnigg gl. Klančnik
Khnes gl. Knez
Khness gl. Knez
Khniess gl. Knez
Khom, Alfred 290, 322
Khiiess gl. Knez
Kidrič, F. 59, 259
Kimovec, F. 316, 319, 339, 350
Klančnik, Karel 110
Klemenčič gl. Clementschitz
Klemenčič, Ivan 203, 217, 239, 350,
383, 415, 421, 437
Klerr, Ludwig 290
Klinc, Lukež 50, 52
Knez, Jurij 67, 464
Knoll, Franz 230
Kobelj, Adam 94
Koblar, A. 59, 100
Kochel, I. 88

Kocjančič, Josip 299, 326, 481
Kock, J. N. 290
Kogl, Julija 210
Kogl, Karl Bernhard 191
Kogoj, Marij 396, 397-401, 403, 404,
422, 452, 453, 486, 487
Kokošar Janez 313, 315, 350
Kompare, Matija 94
Konig, W. 437
Konstancija, Marija 169
Kopitar Jernej 224
Koporc, Srečko 403, 487
Korun, Fran 334
Kos, K. 88
Kos, Milko 15, 27
Kositar, G. 334
Kotnik, F. 259
Kovač, Leopold 349
Kozina, Marjan 390, 419, 486, 488
Koželj, S. 374, 397
Kral, Krištof 66
Kralj, Andrej 96
Kramar, F. 292

Krek, Gojmir 335, 339, 355, 360-363,
372, 381, 384, 396, 484
Krek, Uroš 424, 425, 489
Krek, Vinko 334
Krelj, Sebastijan 50
Kreutzer, Konradin 231
Krištof, Dragotin 322
Križaj, Josip 349

Krombholz, Ignaz 205
Krommer, F. 195
Kroyer, TTheodor 81
Kuglmann, Georgius 102, 467
Kumer, Zmaga 15, 259, 354
Kumpreht, Marko 50
Kunc, Jurij 120
Kuntz gl. Kunc
Kuralt gl. Kurold
Kuret, Primož 32, 88, 203, 374
Kurold, Jurij 159
Kurzinger, Paul 185
Kuzmič, Miklosz 253

Labassar, J. pl. Laubenburg 159
Lagkhner, Daniel 61, 63, 65, 469
Lah, E. 309

Lajovic, Aleksander 128, 484, 479
Lajovic, Anton 335, 361, 363-368,
384, 485

Larbinger, Janez 169
Lasso, Orlando di 80-82, 87, 102,
104, 105, 467
Latomi, Mihael 97

Lavrenčič, Primož 155, 170, 172, 315,
478

Lavtižar, J. 88, 313, 323

Lazarini, Luigi 179

Leban, Armin 313, 481

Leban, Janko 313, 323, 325, 339

Lebič, Lojze 433, 434, 490

Lebrun, Louis Sebastien 215

Ledenik, Leopold, 206, 209, 236, 284

Legat, Andrej 67

Lego, Jan 297

Leisser, Wolfgang 94

Leitermeier, Joseph 217

Leoncavallo, Ruggiero 349

Leoni, Leone 105, 467

Lepušič Marija 210

Leskovic, Bogo 386

Leslie, Viljem 138

Levičnik, Josip 259, 281, 289

Lichtenberger, Jakob 97

Linhart, T. A. 169,180,221-224,234

Lipar, Peter 415

Lipimski, Karl 210

Lipovšek, Marijan 374,414, 415, 487

Lisinski, Vatroslav 299

Liszt, Franz 227, 246, 248, 449

Loparnik, Borut 415, 437

Losenstein, Jurij Krištof 63, 64

497

Lotinus, J. 71
Lovec, Vladimir 426, 489
Loyola, Ignazio de 94, 111
Ludvik, Dušan 188, 217
Lukančič, Jurij 170
Lukman, F. Ks. 239
Lusner, J. 200
Luther, Martin 48, 52

Magelis, Niclaus 66
Megelisch gl. Magelis
Mahler, Gustav 304, 355, 364
Maier, J. J. 88
Maillart, L. A. 304
Mal, Josip 15, 47
Malesch gl. Maleš
Maleš, Gregor 94

Mantuani, Josip 31, 38, 59, 88, 100,
142, 174, 203, 217, 250, 383
Marc, Antonio 12
Marcina gl. Mrcina
Marenzio, Luca 105, 467
Marinič, Gregor 45
Marinič, Janez Benedikt 110
Marinitsch gl. Marinič
Marius, Lenart 97
Markiseti, Frančiška 284
Markovac, Pavao 395
Marolt, France 15, 259, 319, 383
Martin y Soler, Vincente 185-187,215
Marušič, Romuald-Lovrenc 135
Maschietti, Pietro 179
Massenet, J. E. F. 349
Mašek, Gašpar 200, 205, 212, 233-
236, 238, 279, 285, 477
Mašek, Kamilo 270, 273, 275, 279,
286-288, 310, 319, 320, 323, 479,
480

Mathes, 'Singer von Cilla’ 66, 464
Mathes, 'thurner' 30
Matičič, Janez 428, 430, 489
Mazzotti, Malipietro 213
Mederitsch-Gallus, Johann 185
Mehul, Nicolas Etienne 215
Mendelssohn-Bartholdy, F. 244, 299,
449

Mercadante, Saverio 248
Marku, Pavle 415, 430, 431, 490
Merulo, Claudio 49, 77, 469
Metastasio, Pietro 182, 183
Meznerič, Marian 139
Meyerbeer, Giacomo 244, 349

Mihelčič, Pavel 436, 490
Mihevc, Micheuz, Micheux gl. Mihe-
vec

Mihevec, Jurij 207, 226, 227, 229,
236, 249, 264, 477
Miglich, Caspar 120
Miglič gl. Miglich
Mikš, Josef 210, 232
Milojevič, Miloje 395
Miller, Anton 169
Mingotti, Angelo 140, 142
Mingotti, Pietro 142, 176
Mirk, Vasilij 354, 385
Mitrovič, Andro 349
Mittervvieser, A. 38
Mole, R. 119

Monsigny, Alexandre 177, 185, 187
Monte, Philipp de 71, 80, 102, 104
Monteverdi, Claudio 75
Moos, Karl 191, 196
Moser, H. J. 59

Mozart, W. A. 179, 185, 187, 194-
196, 207, 221-223, 226, 229, 248,
299, 343, 448, 475, 476
Mrcina, Anton Jožef 169
Mugerle, Andrej pl. Edlheim 151, 164
Muhvič, Ivo 333
Miiller, Adolf 215, 248, 302
Miiller, Friedrich 230
Miiller, Maksimilijan 154
Miiller, Vaclav 215, 302
Murati, Antonio 179
Murko, Matija 354
Murmay(e)r, Caharija 97
Mysliveček, J. 195

Naglič, M. 309
Narizi, Barbara 142
Nasolini, Sebastiano 196
Nedved, Anton 273, 274, 288, 296,
297, 310, 320, 323, 479
Neefe, Christian G. 186
Negri, Anna 142
Negri, Pasquale 142
Nelva, Alberto 176
Nettl, P. 130

Neubauer, Franz Christoph 194
Neukomm, S. 195
Nicolai, Otto 248
Nicolaus, scolasticus 18
Nicolo, scolaro de Leobaco 18
Nigrin, G. 72

498

Nigrinus, Joan 63
Nolli, Josip 300, 302
Noskowsky, Sigismund 299
Novak, Janez K. 196, 200, 204, 205,
220-224, 231, 234, 238, 264, 284,
476

Novak, Vitezslav 395

Oberegger, Hans Adam 109
Oblak, Amalija 210
Ocepek gl. Ozhepik
Ocvirk, Ivan 334
Odonti, Matthaeus 105, 468
Omerza, Mihael 157, 158, 470
Ondriček, F. 300
Operta, Matija 23
Oražen, Matija 110
Orožen, I. 217

Osterc, Slavko 358, 395, 397, 404-
414, 422, 424, 453, 486, 487
Oswald v. Wolkenstein 15, 458
Ozhepik, Peter 97

Pacelli, Asprilo 104, 467
Padovano gl. Patavinus
Paer, F. 194

Paglovec, Franc Mihael 155,171,477
Pahor, Karol 412, 419, 487
Pahor, Lavoslav 334
Paisiello, Giovanni 179, 184-187, 194,
196, 213, 215, 221, 222
Palestrina, G. P. 80, 101, 104, 467
Palmini, Antonio 178
Paravicini, Giulia 210
Patavinus, Annibale 102, 104, 467
Paunovich, Celestina 210
Parma, Viktor 332, 333, 352, 483
Pavčič, Josip 320, 329, 334, 385
Pavesi, Stefano 196, 213
Pawlowsky, Stanislav 71
Paz, J. C. 415
Pecis, Gaetano 178
Peinauer, Jeremija 97
Perillo, Salvatore 178
Perini, Annibale 48, 104
Perizhoffer, Carl Seyfried, pl. Periz-
hoff 153-155, 161
Perne, Janez 94
Pesjak, Helena 300
Petr, J. 339

Petrič, Ivo 431, 432, 490
Peuerl, Paul 126

Philidor, Andre Frangois Danican 177

Piatti, Alfred 210

Piccini, Nicollo 142, 177-179, 184

Pietro Carlo iz Caorle 21, 29

Pirnik, Makso 415

Pisk, Paul 88

Pivko, Ljudevit 354

Pixis, Peter 210

Planina, Janez 97

Planinschek, Matthias 120

Plautius gl. Plautzius

Plautz gl. Plautzius

Plautzius, Gabriel 120-122, 130, 469

Plaveč gl. Plautzius

Pleyel, Ignaz 194, 196, 475

Pluvier, J. 71

Podkrajšek, I. 301

Pogačar, Janez Krizostom 310, 311

Pogačnik, Jožef 114, 315

Pohanka, L 131

Pokorn, Danilo 60, 88, 239, 415

Pokorn, F. 100

Polak, Irma 349

Polašek, Avgust 349

Polec, Janez K. 164, 471

Polič, Mirko 352, 386

Poliz gl. Polec

Pollini, Franc (Francesco) 226, 227,
264, 476, 477
Polž gl. Polec

Pommer, Johann Georg 205

Porta, Constanzo 102

Portogallo, Marcos Antonio 196

Posch, Isaac 97, 105, 124, 130, 469

Poschius gl. Posch

Poshin, Rosa 140, 165

Poš gl. Posch

Potočnik, Blaž 254, 257-259, 265,
270, 281, 478

Praentelius, Jacobus 57, 62
Praesechius gl. Praesezhnik
Praesezhnik, Joannes 98
Praetorius, Michael 80, 82, 104, 105,
467

Praspergius, Balthasar 34, 38, 464
Prelovec, Zorko 334, 382, 385 , 483
Premrl, Stanko 316, 318, 339, 361,
382, 385

Prenner, Jurij (Georg) 67, 68, 464
Preprost, Briccius 34, 38
Preschern, Charles Frangois 289
Prešeren, France 279, 280, 479

499

Prešeren, J. K. 148
Proch, Heinrich 248, 287
Prochazka, Vaclav 296, 335
Proy, Martin 94
Puccini, Giacomo 349
Pucihar, A. 302
Puliti, Gabriello 105, 124, 467
Puntschart, P. 15

Radics, P. v. 100, 203, 250, 276, 292,
354

Rakuša, Fran 239, 259, 292,339, 382
Ramovš, Fran 15

Ramovš, Primož 415, 422, 423, 487,
489

Ransach, Caspar 29
Rasberger, Pavel 349
Rasp, Maksimilijan 170
Rauchenecker, J. 333
Rauschenberger, W. 339
Ravnik, Janko 370, 384, 485
Razinger, Anton 320
Rechfeld, Philipp Jacob 248, 249, 280,
290

Redeskini, Maksimilijan 172, 477
Regnart, J. 71, 95, 96, 104, 467
Reiner, Fritz 344
Repež, Filip Jakob 172
Resch gl. Reschen
Reschen, Mathias 120
Ricci, Luigi 213, 244
Rideniz, Daniel 109
Riegg, Carl 322

Rihar, Gregor 254-259, 265, 280,281,
310, 314, 478

Rijavec, Andrej 6, 47, 60, 88, 130,
239, 415, 437
Rojko, Uroš 437

Rore, Cipriano de 77, 81, 87, 101,
105, 463, 467
Rosin, Helena 178
Rossa, Antonija 302
Rossa, Janez 94
Rossetti, F. A. 196
Rossi, Andrea 179
Rossini Gioachino 213,215, 248, 349
Rossler gl. Rossetti
Rovigo, Francesco 102, 104, 467
Rudmaš, Simon 217
Rumpler, Teodor 67
Rupel, Karlo 390

Rupnik, Gašper 253
Rust, Giacomo 178

Sacchini, Antonio 177
Sachs, Alojzij 320, 334
Sachs, Milan 352
Saint-Saens, Ch. C. 349
Salieri, Antonio 180, 185-187, 196,
200, 213, 475
Salieri, Girolamo 210
Samb, Hans 135
Sandberger, A. 88

Santonino, Paolo 21, 23, 24, 26, 29,
30, 458

Sarri, Domenico 142
Sartorius, Paulus 104
Sattner, Hugolin 313, 314, 316, 319,
334, 335, 345, 483
Savin, Risto 355-358, 360, 368, 384,
483, 486

Sayne, Hieronimus de 104
Sayune gl. Sayne
Sayve, Lambertus de 104
Scarlatti, Alessandro 142
Schack, Benedikt 185
Schallahar gl. Šalehar
Schantl, Jurij 296, 322
Schein, Johann Hermann 126
Schikaneder, Emaneul 179, 180, 184
Schmid, Ildefon Wilhelm 289
Schmidt, Vlado 59
Schmittbauer, Josef Alois 184
Schneider, Johann 230
Schoenleben, J. L. 114
Scholter, Jurij 94
Schdnauer, Caspar 73
Schonberg, A. 377, 396, 400, 404, 424
Schreker, F. 397
Schubert, Franc 235, 238
Schubert, Franc 200, 231, 243, 246,
249, 299, 327, 343, 448, 449, 475
Schumann, Robert 244, 299, 449
Schwab, Anton 334, 339, 483
Schweiger, Janž 50
Schweikard, J. von Kronberg 121, 122
Schweitzer, Anton 184
Schwerdt, L. F. 199, 208, 230-232,
238, 257, 477
Sedlaček, Johann 210
Sellenitsch gl. Zelenic
Selnecker, Nicolaus 72
Semnizer, Sebastian 57, 61

500

Senfl, Ludwig 37
Senn, W. 88, 130
Seyfried, Ignaz 215, 248
Sherkel, Martin 94
Shtrukll, Matthaeus 96
Siberau, E. C. A. 151, 163, 471
Simoniti, Rado 387, 488
Sivec, Jože 6, 47, 88, 217, 421
Skei, A. B. 88
Skuherksy, F. Z. 336
Slakana gl. Slatkonja
Slatkoina gl. Slatkonja
Slatkojna gl. Slatkonja
Slatkonja, Jurij 35-38, 66, 464
Slavenski, Josip 395
Slavik, Jan 232
Slekovec, M. 47, 100
Slomšek, A. M. 275
Smetana, Bedrich 299, 343, 349
Smijers, A. 88
Smole, Gregor 110
Smolik, Marjan 166
Sntžkova, J. 88, 239
Snoj, Jurij 27
Soffronius, Jurij 94
Sokol, Franz 200, 210, 475
Sokoli gl. Sokol
Solie, Jean Pierre 215
Spitzeder, Francesco 176
Spohr, Louis 185
Spontini, Gasparo 248
Spontoni, Bartolomeo 102, 104, 105,
467

Srebotnjak, Alojz 433
Stadlmayr, Johann 105
Stanič, Valentin 253
Stegnar, Feliks 322
Stele, F. 27

Steržinar, Ahac 154, 171, 172, 477
Steska, Viktor 101, 119, 130, 142,
155, 166, 188, 203, 276
Stewart, Fanny pl. Sternegg 290
Stibilj, Milan 432, 490
Stivorius, Francesco 102, 104, 105,
467

Stockl, Anton 296
Stoeger, J. N. 131
Strakova, Theodora 239
Strel, Janez 97

Striccius, Wolfgang 57, 61, 62-65,462
Striggio, Alessandro 85, 105
Strmčnik, Maks 437

Strolin gl. Strel
Strusnig, Marija 124
Suk, Josef 395, 412, 413
Suppaintz, Andreas 119
Suppan gl. Zupan
Supponitz gl. Suppaintz
Sushnik, Primož 94
Svete, Tomaž 437
Svetek, Anton 329

Svetina, Anton 31, 47, 119, 130, 142

Šalehar, Matija 109
Šantel, Saša 385
Širca gl. Savin

Šivic, Pavel 413, 414, 419, 487, 488,
489

Škerjanc, L. M. 88, 239, 374,387-389,
424, 427, 486, 488
Škerl, Dane 425, 426, 489
Škerlj, Stanko 142, 188, 217
Škrapkova, E. 301
Škroup, F. 307
Škulj, Edo 88, 174, 217, 239
Špendal, M. 188, 203, 292
Štrekelj, Karel 353
Štritof, Niko 349, 350
Štrukelj gl. Shtruldl
Štuhec, Igor 436, 490
Šturm, Franc 412, 413, 419, 487
Šuster-Drabosnjak, Andrej 358
Švara, Danilo 409, 410, 487

Talich, Vaclav 344, 345, 349, 350

Tavčar, Janez 42

Tekstor gl. Textor

Teleczenus, Ambrosius 73

Telleban, Gašper 94

Teply, Peter 345

Textor, Urban 42, 43

Thaller, Terezija 349

Thalnitscher gl. Dolničar

Thibaut, Joachim 144

Thierfelder, A. 333

Till, Carl 208, 210, 230

Titi, A. E. 248, 287, 302

Tkalčič gl. Textor

Toberschitz, Matthias 120

Tomaš, Bogomil 349

Tomaževec, Josip 279, 286, 320, 479

Tomc, Matija 386

Tominšek, Josip 354

Tovačovsky, A. B. gl. Forchgott

501

Tozzi, Antonio 185
Tratnik, Jurij 101
Trattnikh gl. Tratnik
Traven, Janko 253, 255, 354
Trefler, Wolfgang 34
Trtnik, Josip Karel 300, 329
Trubar, Primož 44, 45, 48, 50-52, 57,
264, 461

Tsadesh gl. Čadež
Turnograjska, J. 279, 284

Ukmar, Vilko 403, 427, 487
Ulrich v. Liechtenstein 15, 28, 458
Untersinger gl. Vndtersinger
Urban, Viktor 42
Ušeničnik, F. 27

Vale, G. 27, 31

Valenta, Vojteh 292, 296, 301, 302,
322, 378

Valentini, Giuseppe 186, 187
Valvasor, J. V. 47, 118, 119, 127, 128,
130

Valvasori, Carolina 142
Vaupotič, Vekoslav 322
Vavken, Andrej 322, 339
Vecchi, Orfeo 102, 105, 467
Velčič gl. Welischitz
Venantius pl. Rabensperg 154
Venosa, Gesualdo da 81, 105
Vento, Ivo de 102
Verdelot, Philippe 101
Verdi, Giuseppe 244, 248, 299, 304,
349, 449

Vermati, Anton 154
Vernadsky, G. 15
Vest, Marija 280

Viadana, Lodovico 80, 105, 126, 467
Viccari gl. Viccarius
Viccarius, Marko 98
Vicentino, Niccolo 84
Victoria, Tomas Luis de 81
Vida, Paolo 140

Vilhar, Miroslav 270, 273, 283, 288,
336, 355, 479
Vinci, Leonardo 142
Vlatnig gl. Blatnik
Vndtersinger, J. G. 109, 110
Voglar, Mihael 66, 464
Vogler, G. J. 227
Vogrič, H. 334
Voje, Ignacij 38

Vok gl. Wolf, H.

Volarič, Hrabroslav 326, 481
Volk gl. Wolf
Vougk, Vougkh gl. Wolf
Vouk gl. Wolf
Vrabec, Ubald 386
Vranicky, Pavel 194, 215
Vrhovec, I. 119

Vurnik, Stanko 60, 383, 395-397

Wagner, J. 200, 202
Wagner, P. 74

Wagner, Richard 244, 299, 349, 355,
364, 449
Waizer, R. 292
Walter, J. 51
Weber gl. Textor

Weber, Carl Maria von 212, 243, 244,
248, 347, 448
Webers, F. 200
Weigl, Joseph 212, 215, 217
Weiss, Ludvik 322
Weiss, M. 51
Weltschitz, Johann 120
Widmayr, Pavel 99, 105
Wilfan, Gregor 110, 111
Wilhelm, Georg 187
Willaert, Adrian 77, 82, 86,101, 467
Winter, Joseph 194
Winter, Peter 186, 215
Wolf-Ferrari, Ermanno 350
Wolf, Hugo 337, 346, 364
Wolf, Engelbrecht pl. Wusseth
Wolf, E. J. 333
Wolflinus, scolasticus 18
Wratny, Venceslav 195, 231
Wurtzer, Baltazar 94, 99, 105

Zagiba, Franz 15

Zajc, Ivan 299, 307, 333, 352

Zanetti, Francesco 184

Zarlino, Gioseffo 75, 76, 79, 81, 86

Zazula, J. 88

Zelenič, Jožef 114

Zhirgan, Andrej 97

Zimmermann, P. J. G. 186

Znojilšek, Janž 50

Zois, M. pl. Edelstein 154, 178, 180,
182, 183, 221, 224, 474
Zollner, Friedrich Johann 185
Zucchini, Gregorio 105, 467
Zupan, Jakob Frančišek 182-184,

502

219-221, 224, 234, 238, 264, 284,
476

Zupanc gl. Suppaintz
Zuueiller gl. Zweiler
Zweiler, Andreas 102
Zwolinska, E. 88

Žebre, Demetrij 414, 415, 487
Žirovnik, Janko 320, 353
Župančič, Oton 249, 389, 483

503


'


VX :  . ■’


VSEBINA

Predgovor . 5

GLASBENA SITUACIJA V SREDNJEM VEKU

Prvotne oblike glasbenega izražanja. 9

Utrditev in širjenje liturgične glasbe. 16

Posvetna glasbena dejavnost. 27

Prvi znani glasbeniki. 32

GLASBENO VZDUŠJE V 16. STOLETJU

Razvojne razmere in spodbude. 41

Prispevek reformacije glasbenemu delu. 48

Glasbena reprodukcija in produkcija. 60

STILNE SPREMEMBE

Vpliv rekatolizacije na glasbeno delo. 91

Inventarium 1620   101

Nova razmerja.108

Glasbeniki zgodnje in visoke baročne faze.119

VZPON BAROKA

Prizadevanja izpod konca 17. do sredine 18. stoletja . . 135

Academia Philharmonicorum.144

Ustvarjalni uspehi.155

RAZVOJNE DILEME

Situacija cerkvene glasbe.169

Gledališko predstavljanje.175

STILNI PRELOM

Novi razvojni vidiki.191

Glasbena reprodukcija v obdobju klasicizma ....  203

Ustvarjalni dosežki.218

NOVI RAZVOJNI VIDIKI

Stilne spremembe.243

Klice nacionalne orientacije.250

RAZVOJNA PRENOVA

Spreminjanje glasbenega dela.269

Ustvarjalni fragmenti.277

505

RAZVIDNI ROMANTIZEM

Spodbude.295

Reforma slovenske cerkvene glasbe?.310

Romantizem v skladateljski praksi.319

STILNI PREMIK

Vstop v novo stilno orientacijo.343

Ustvarjalni prispevek.354

MED TRADICIJO IN NOVO ORIENTACIJO

Nove spodbude.377

Skladateljsko delo.383

VSTOP V MODERNO

Temeljna izhodišča.395

Dosežki med obema vojnama., . . . 397

POVOJNE GENERACIJE

Novi razvojni pogoji.419

Ustvarjalna situacija.422

RAZVOJNA RAZMERJA

V času in prostoru.441

SUMMARY.457

Kratice.491

Imensko kazalo.  493

na j • J- 1  ^

506

DRAGOTIN CVETKO

SLOVENSKA GLASBA V
EVROPSKEM PROSTORU

Slovene Musič in its
European Setting

Opremila
Andreja Mejač

Založila

SLOVENSKA MATICA
LJUBLJANA

Odgovorni urednik
Primož Simoniti

Tiskala

Tiskarna »Jože Moškrič«

Ljubljana

1991

Izid knjige sta podprla Republiški sekretariat za raziskovalno dejavnost
tehnologijo, ter Republiški sekretariat za kulturo Ljubljana.

CIP - katalogizacija v knjigi

Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana

78 ( 497 . 12 )( 091 )

930 . 85 ( 4 ): 78 ( 497 . 12 )

CVETKO, Dragotin

Slovenska glasba v evropskem prostoru = Slovene mušic in its
European setting / Dragotin Cvetko. - Ljubljana : Slovenska matica,
1991

23768832

■/ iv- '■ " A i: :

■ ' ■

■


















Delo nestorja slov. muzikologov obravnava najprej
razvoj glasbe pri nas od srednjega veka prek reforma¬
cije in Hrenovega časa do baroka ter ljubljanske
Akademije filharmonikov in Filharmonične družbe ter
klasicizma. Nato razpravlja o osamosvajanju slov.
glasbe in ustvarjanju v duhu romantike v drugi polovici
19. stol. pa o delu ljubljanske Glasbene matice in
Cecilijinega društva. Nadaljuje z revijo Novi akordi, s
prehodom k moderni in obnovi evropeizacije ter z
ustvarjanjem v slogu ekspresionizma in neoklasicizma.
Nazadnje obravnava glasbo med drugo vojno, vpliv
socrealizma in vrnitev k moderni. Delo je napisano
sistematično in pregledno, se ukvarja z razmerjem
med nacionalnim in univerzalnim, v marsičem spremi¬
nja ali dopolnjuje dosedanje vedenje in je po slogu
dostopno širšemu krogu interesentov.

TOJOffff i;

♦f ♦ * * K ♦f f ♦ ♦

€ mrrldbmntofiDnmur,

ff  *'  f T* £)'♦ M.

jfiioiioitain.AA ^ nr on

41«*^, r .

__ .uiimrmnrfnmmuB crčifntn

n  ♦ » »G

^ V,- --- »l* V — *---

pmncnui fhuntttrji um  lurttrfrGi

ieHMir ittn .jsr, ’ utouutat um*, . aiuifh  nann/ii

—.


H

'**•

- "gr

S=4

Muski  irtir

iiuBin  V

<šmrn

o g^ v

o i fiiir

DRAGOTIN CVETKO

SLOVENSKA GLASBA
V EVROPSKEM
PROSTORU

.♦fu



♦


omf tornim or mt toioir/jmfluofrrimifaBCiiis

a  ▲

sss::ss m iahehit* mjuhm

I 784 033

202114427

(Mit« •