Alicia Rita Rueda-Acedo	doi: io.43i2/vh.22.i.i63-i82
University of Texas at Arlington
El eros y sus representaciones: del modernismo al posmodernismo
Palabras clave: poesi'a, erotismo, modernismo, posmodernismo, vanguardias
En este trabajo se analizan los aspectos de la concepcion modernista del sexo y el erotismo que permanecen y evolucionan en el posmodernismo1 con el objetivo de observar si tales categorfas son definitorias de una y otra corriente estetica. Una primera aproximacion a la obra poetica de varios autores posmo-dernistas, entre los que se incluyen Baldomero Fernandez Moreno, Ramon Lopez Velarde y Regino E. Boti, conduce a la idea de que el erotismo como medio de comunicacion con lo trascendente se diluye en esta poetica y se erra-dica por completo en las vanguardias, como se muestra en la obra de Nicanor Parra. Una segunda aproximacion nos lleva a percibir que el ideal de belleza modernista es suplantado por la fealdad - aunque no radicalmente. Tambien se observa como el propio erotismo se instrumentaliza con fines diversos tales como la autoimposicion del amor en el caso de la poesia lopezvelardiana. Para realizar este estudio comparativo es obligado tomar como parangon a la mas destacada figura modernista, el poeta nicaragüense Ruben Dario. No obstante, tambien se considera la obra de otros modernistas, en especial la de aquellos en los que se vislumbra un punto de inflexion o evolucion hacia una nueva es-tetica, el posmodernismo, o que simplemente se establecen como contrapunto a la poesia meramente modernista o dariana.
El termino posmodernismo es entendido en este trabajo tal y como lo desarrolla Herve Le Corre en Poesia Hispanoamericana Posmodernista: «un discurso original, transnacional, transubjetivo» (2001: 15), conflictivo en sus practicas literarias, integrador de elementos limitrofes, «sin renunciar tampoco a encontrar una dinamica comun» (2001: 19), y que es, a su vez, binario, multiple y disperso. En el se encuentran poetas «cuya obra esencial no coincidio ni con el modernismo ni con las vanguardias, aunque pudo participar tangencialmente de ambas modalidades» (2001: 21).
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1
Previo al analisis y comparacion de lo anteriormente expuesto es pertinente estudiar a las poetas incluidas en este ensayo como precursoras de lo que po-dri'amos llamar un posmodernismo temprano o un modernismo contestatario en lo que al erotismo respecta. De este modo, resulta interesante como Alfonsina Storni y Delmira Agustini, incluidas dentro de la estetica modernista dadas las caracteri'sticas formales de su poesi'a, se alejan substancialmente de este canon en cuanto al contenido de sus versos y el tratamiento especial que le dan al erotismo, al igual que lo hace la posmodernista Gabriela Mistral.2
El erotismo en la estetica modernista es clave como elemento configurador de una concepcion binaria del mundo y el universo. Este concepto de tradicion judeo-cristiana y neoplatonizante, ya presente en el romanticismo, propone una metafi'sica en torno al erotismo por la que el amor tiene la capacidad de crear y dar a conocer el orden del universo (Castillo, 1999: 117, 139). A su vez, el sentirse atrai'do por la mujer es una busqueda epistemologica, un medio para separarse del mundo donde impera una crisis de valores, e intentar superar las propias incapacidades para entender el orden de las cosas. Para Ruben Dario la clave del conocimiento, la respuesta a lo que no se puede explicar, se obtiene mediante la relacion erotica que no funcional entre el hombre y la mujer — panerotismo—. Cathy L. Jrade afirma que:
Dario ha creado un mundo en el que el deseo fisico se ha conciliado con el acorde universal y funciona como un medio para lograr la armoni'a universal [_] la exaltacion de la mujer y del amor sexual funciona en tres planos semanticos simultaneamente —el cosmico, el personal y el poetico— al tiempo que supone una fusion de lo espiritual con lo fisico. (Jrade, 1986: 119-120)
El erotismo, por tanto, adquiere una gran importancia como puente de co-municacion entre el mundo fi'sico y el alma o realidad suprasensible, que es la verdadera realidad para estos poetas. Tambien se asume como fuerza que mueve la tierra y explica la creacion, como recurso contra el materialismo y el vaci'o espiritual producido por el positivismo y el naturalismo.3 Mediante
Herve Le Corre (2001) incluye como posmodernistas a Delmira Agustini, Alfonsina Storni, Gabriela Mistral, Juana de Ibarbourou y Maria Eugenia Vaz Ferreira en cuanto a la nomina femenina. En cuanto a la masculina, recoge a los siguientes autores: Ramon Lopez Velarde, Baldomero Fernandez Moreno, Jose Maria Eguren, Porfirio Barba Jacob, Luis Carlos Lopez, Regino E. Boti y Ricardo Güiraldes.
El erotismo se convierte para el poeta modernista en una de las armas de reaccion contra positivismo prevaleciente a lo ancho y largo de America Latina durante el siglo XIX.
2
la sexualidad se intenta volver a la unidad primitiva de la que el poeta se sabe separado. En palabras de Bataille (1997: 19): «somos seres discontinuos, indi-viduos que mueren aisladamente en una aventura ininteligible; pero nos queda la nostalgia de la continuidad perdida», una discontinuidad que Dario logra subsanar momentaneamente mediante el acto sexual. Sexo y erotismo tienen de este modo un componente simbolico como manera de comunicarse con lo trascendente, con el universo. Esta vision sexual del universo proviene del pitagorismo esoterico en la que se basa la poesi'a dariana (Jrade, 1986:119). El cuerpo de la mujer permite, mediante el acto sexual, la comunicacion con la naturaleza que es donde «el alma, por su origen y su destino, solo encuentra su verdadera patria» (Raymond, 2002: 18). Para los modernistas, la mujer no es un fin en si misma, sino una especie de si'mbolo cuya referencia es el mismo poema. Jrade senala a este respecto:
En el plano cosmico, humano y poetico, la mujer guarda el secreto de la musica y la armoni'a, del pulso ordenador de la vida y de los esquemas organicos y naturales del mundo [...] La poesi'a y la mujer celestial y mundana son la esencia de esa fuerza que habra de permitir al hombre hacerse uno con el universo y alcanzar la unidad con lo que le rodea. (Jrade, 1986: 125)
No obstante, la belleza que la mujer suscita en el poeta es en ocasiones la mis-ma que pudiera provocar la recepcion estetica de cualquier objeto decorativo. De este modo, Ruben Dario (1967: 36) en De invierno reduce a Carolina a un mero bibelot que como «un biombo de seda de Japon» o «jarras de porcelana china» se convierte en un elemento decorativo mas de los que pueblan el espacio donde se encuentra. Esta belleza femenina en cuanto objeto es facilmente profanada por el poeta modernista, quien mantiene encuentros sexuales y ero-ticos con la mujer sin hacer casi ninguna referencia al amor que pudiera sentir por ella. Esto se debe al miedo particular por el despliegue emocional, ya que este podri'a perjudicar el dominio del verso, en consonancia con la ironia ro-mantica. Esta casi inexistente mencion al amor tambien sera una constante en la poesi'a posmodernista.
En la obra de Dario son abundantes los poemas que hacen referencia al acto sexual, como se muestra en Mia: «Tu sexo confundiste / con mi sexo fuerte, / fundiendo dos bronces» (Dario, 1967: 569) o en Coloquio de los centauros: «Ah aroma de su sexo! Oh rosas y alabastros» (1967: 575). El erotismo tambien aparece en numerosos poemas como el ya mencionado De invierno o Carne celeste carne de mujer, donde esta carne celeste es la clave de conocimiento del
universe (1967: 668-69), o tambien en Bouquet (1967: 564 , 880) o en Era un aire suave, en el que Dario se expresa de la siguiente forma:
La marquesa Eulalia risas y desvi'os
daba a un mismo tiempo para dos rivales [...]
cuando la bella su falda cogi'a
con dedos de ninfa bailando el minue. (Dario, 1967: 549-51)
Los anteriores son tan solo algunos ejemplos en los que el nicaragüense recu-rre al erotismo y a la sexualidad y en los que toda manifestacion de amor es desusada.4 La belleza sin la cual no se concibe a la mujer es mancillada por el poeta aunque no sin experimentar sentimiento de culpabilidad ante el ins-tinto y la relacion sexual. Ricardo Gullon senala a proposito de Ruben Dario:
Su sensualidad no era tan imperativa como para afirmarse contra todo y sobre todo. Al volcarse en la letra servi'a una finalidad purgativa, catartica, pero la servi'a relativamente, sin eliminar el deseo ni la sensacion de culpa que lo acompanaba. Su angelismo no le impedi'a reconocerse -o reconocer otro yo suyo- en impulsos que penso procedentes de la animalidad del cerdo con quien en alguna ocasion se identifico. (Gullon, 1967: 154-55)
Este sentimiento de culpabilidad que acompana a Dario y a otros modernistas y tambien a algunos poetas posmodernistas es el reconocimiento no expreso de su concepcion cosificante de la mujer. El poeta se siente culpable de inducir y conducir a la relacion sexual a un "objeto no pensante" carente de voluntad, afianzandose asi la reificacion constante de la que es objeto el ente femenino en la poesi'a modernista.
Eros femenino
Las poetas "modernistas", entre las que senalo a Storni y Agustini, plantean una concepcion distinta del erotismo bastante contestataria. La categorizacion de estas poetas como modernistas puede ser cuestionable, tal y como apunta
Cabe destacar que aunque no es muy comun, se puede encontrar el amor en poemas como Sonatina donde el caballero: «llega de lejos, vencedor de la Muerte, /a encenderte los labios con un beso de amor!» (Dario, 1967: 557).
Herve Le Corre (2001: 23): «Delmira Agustini y Juana de Ibarbourou se rela-cionan mas con el modernismo, pero lo reinterpretan personalisimamente». Este mismo autor recoge opiniones diferentes como la de Jean Franco, quien tilda a Agustini como "modernista tardi'o" o Giuseppe Bellini quien designa a Storni y Agustini como "posmodernistas". Como se aprecia, los lindes entre modernismo y posmodernismo no estan perfectamente delimitados, y en lo que a las poetas respecta son mucho mas difusos. Sobre Delmira Agustini y el erotismo Le Corre (2001: 243) senala: «A partir de ese dominio formal y tematico de la textualidad modernista, o sea apoderandose de una tecnica y de unos temas considerados tradicionalmente como masculinos, Delmira Agus-tini descompone el codigo erotico tradicional». Autores como Gwen Kirkpa-trick, Sylvia Molloy, Tina Escaja, Delfinia Muschetti y Jorge Luis Castillo han apuntado que Agustini no solo descompone el codigo erotico tradicional modernista, sino que incluso invierte sus si'mbolos destacando de especial manera como se apodera del cisne dariano en el poema Nocturna:
Engarzado en la noche el lago de tu alma,
diri'ase una tela de cristal y de calma
tramada por las grandes aranas del desvelo.
Nata de agua lustral en vaso de alabastros; espejo de pureza que abrillantas los astros, y reflejas la sima de la Vida en un cielo^
Yo soy el cisne errante de los sangrientos rastros,
voy manchando los lagos y remontando el vuelo. (Agustini, 2006: 254)
Es de sobra conocido el caracter emblematico del cisne dariano que opera de distintas formas tales como la poesi'a, la cultura, el hispanismo, el erotismo, la masculinidad, la interrogacion y el cuestionamiento de la creacion arti'stica, entre otros. Sylvia Molloy (1985: 68) senala que en Nocturna «el cisne, y no un cisne, es destructor de armoni'a, violador de pureza, maculador: mancha (borronea, corrige) y escapa». Jorge Luis Castillo ha interpretado que en este poema:
El cisne sangrante asume las funciones que Delmira Agustini le asigna al poeta y este deja su impronta, una mancha de sangre,
sobre la pagina espejo en un gesto irreverente que altera el caracter platonizante de la estetica modernista subvirtiendo el oli'mpico cisne de nieve, es decir, el principal Blason de esta estetica. (Castillo, 1998: 80)
Por tanto, Agustini feminiza el si'mbolo modernista por excelencia asociando-lo a la sangre menstrual (y a la del parto) que, a su vez, remiten a lo prohibido, al sexo y a la violencia5.
Este ,el cisne errante' ha luchado interiormente, ha experimentado la violencia interna, la prohibicion que senala Bataille, y la ausencia de fecundidad, en este caso porque culmina en la menstruacion. La poeta abandona, «remontan-do el vuelo», el espacio poetico masculino, un espacio esteril, un espacio ajeno. Pese a este abandono, ha dejado su marca, la marca prohibida y violenta de la sangre menstrual.6
En la obra de Agustini se destaca no solo la reapropiacion contestataria del cisne dariano como si'mbolo falico feminizado, sino tambien su manifestacion como mujer sexualmente activa en igualdad con el varon. Se destruye asi el principio de autoridad del hombre y se supera el papel pasivo y objetual que la estetica modernista le asigna a la mujer. Como bien resume Tina Escaja (1989: 216), Agustini, «se muestra mucho mas audaz en sus imagenes eroticas, al tiempo que multiplica la transgresion propia del modernismo mediante la intercambiabilidad de los roles tradicionales masculinos-femeninos y la incor-poracion del deseo sexual de la mujer».
Por su parte, Storni se rebela en su obra poetica contra las convenciones so-ciales de su epoca y contra la dominacion masculina. En Hombre pequenito
5	Tal y como apunta Georges Bataille (1997: 58): «es el caso de la prohibicion que cae sobre la sangre menstrual y sobre la sangre del parto. Estos liquidos son considerados manifestaciones de la violencia interna. Por si misma la sangre es signo de violencia. El liquido menstrual tiene, ademas, el sentido de la actividad sexual y de la mancha que de ella proviene; esa suciedad es uno de los efectos de la violencia».
6	Escaja (1989: 221) senala en relacion a este tema que «la revision del mito modernista de Leda y el cisne, bosquejado en el poema jOh, Tu!, se muestra particularmente transgresora en las imagenes sexuales empleadas por Delmira Agustini. La principal disidencia consiste en conferir poder y voz a Leda, con la que se identifica la hablante. El poder del yo lirico femenino permite entonces tanto la invencion de un Dios alado (Zeus) con el que disfruta el intercambio sexual (a diferencia de la Leda enganada y violada por Zeus), asi como la formulacion poetica de que la relacion arquetipica es metafora». En definitiva, senala Escaja (1989: 226), «si los escritores modernistas fragmentan sistematicamente el cuerpo de la mujer tanto en los poemas como en la recepcion critica de las autoras, Delmira Agustini logra afirmarse en si misma mediante el procedimiento de subvertir y revisar esas mismas metaforas».
manifiesta abiertamente la opresion a la que la somete el hombre y su falta de entendimiento:
Estuve en tu jaula, hombre pequenito,
hombre pequenito que jaula me das.
Digo pequenito porque no me entiendes,
ni me entenderas.
Tampoco te entiendo, pero mientras tanto,
abreme la jaula, que quiero escapar;
hombre pequenito, te ame media hora,
no me pidas mas. (Storni, 1998: 26)
La voz poetica no solo denuncia la incomprension que demuestra el hombre, sino que, en un acto que el pensamiento de la epoca censurari'a, utiliza al hombre sexualmente por «media hora». Esta actitud feminista contra la mentalidad de la epoca se presenta tambien en Tu me quieres blanca en donde Storni (1998: 16) parodia la estetica parnasiana tan utilizada por los mo-dernistas en la que se destaca lo marmoreo, lo blanco y ni'veo, lo casto en definitiva. Tambien se manifiesta en contra de la condenacion masculina a la mujer que ha mantenido relaciones sexuales y la exigencia de virginidad como cualidad femenina.7
La mayori'a de la cri'tica ha considerado a Mistral como una poeta posmoder-nista en cuya obra no se destaca una presencia marcada del erotismo. Dolores Koch en su arti'culo Delmira, Alfonsina, Juanay Gabriela senala a este respecto:
Una nueva expresion de erotismo caracteriza a estas tres voces femeninas: exaltado en Delmira, torturado en Alfonsina, sano y natural en Juana. De el se escapa Gabriela Mistral. Para ella, el amor es tema vital, pero lo sublima, lo universaliza. (Koch, 1985: 728)
Delfina Muschietti senala a este respecto que «la crisis del rol de la mujer constituye la materia central de la obra de Alfonsina. Sus textos y su accion cultural parecen tener la funcion de trasponer al nivel del campo intelectual y del sistema literario argentino la emergencia de este nuevo sujeto social» (Muschietti, 1989: 84). La critica argentina sostiene que para Storni el «derroche de cisnes, tules, suspiros temblores, manos finas y delicadas tomados del pos-modernismo y el romanticismo tardio» son «palabra prestada» (1989: 86) y que «frente al discurso del estereotipo se advierte desde las primeras obras de Alfonsina una esforzada actitud de contrapropuesta» (1989: 87).
7
La propia cri'tica feminista ha visto con bastantes prejuicios la obra de Mistral representada como «la reina espiritual de toda la America Latina, el poeta de la maternidad de adopcion, la gran cantadora de la misericordia y la maternidad» (Matthews, 1990: 57). En varios de sus poemas referentes a la maternidad, Mistral suprime la figura del amante, excluyendo lo masculino, para dar paso a la existencia de una comunidad en la que el sentido del ma-triarcado revela la idea de abundancia y union entre mujeres. En Poema del hijo (Mistral, 1960: 94-97) —dedicado a Alfonsina Storni— y en Poemas de las madres en el que Mistral (1960: 151) dice: «pues en el que viene quiero amar a aquel que me besara», el hijo reemplaza o emula al amante. Encontramos por tanto en su poesi'a a un hijo erotizado y a un hombre desprovisto de todo protagonismo en el proceso reproductor y suplantado por una comunidad de mujeres o una suerte de comunidad femenina totalizadora. En estos versos queda superada la idea de "maternidad de adopcion" sugerida por la cri'tica e incluso se pudiera interpretar la maternidad como algo compensatorio a la sexualidad frustrada y reprimida de la mujer tal y como la entiende el femi-nismo de la diferencia.8
Las poetas "modernistas", Agustini y Storni, y la posmodernista Gabriela Mistral presentan en su obra una vision bien distinta del erotismo al que des-proveen de esa capacidad como vinculo epistemologico y de union que tenia entre el poeta modernista y el universo, rompiendose asi la concepcion binaria del mundo y el universo. Tambien desaparece el vinculo modernista entre erotismo y belleza. En un estadio evolutivo toman el erotismo como elemento reivindicador y provocador en su lucha feminista, tal como hacen Storni y Agustini, y resaltan categori'as vinculadas con este, como la maternidad, que solo pueden ser atribuibles a la mujer en el caso de Mistral. Este primer acer-camiento al erotismo en la poesi'a de estas autoras confirma la hipotesis de que el erotismo ha dejado de ser un medio por el que el poeta intenta trascender su realidad inmediata para ponerse en contacto con la realidad supraterrenal de la que se sabe escindido.
Eros masculino
En la poesi'a de los autores modernistas Di'az Miron, Lugones y Herrera y Reissig, vemos los primeros alejamientos de la idea que tiene Dario de la mujer
Esta idea es desarrollada en profundidad en el artfculo de Irene Matthews (1990) Woman as Myth: The Case of Gabriela Mistral.
y el erotismo.9 Muestra de ello es el poema La Giganta, de clara influencia bau-deleriana, en el que Di'az Miron se siente atrai'do y repelido por un "monstruo que me turba" (1901: 57), un monstruo que debido a sus dimensiones requiere dos sonetos para ser descrito. En A tus imperfecciones, Lugones insta a su amada a ser imperfecta "a despecho del canon adusto" (1974: 149). La representacion femenina y el erotismo empiezan a tomar nuevos derroteros que culminan en poemas como La vibora^° de Nicanor Parra donde se concibe el erotismo y las relaciones sexuales como algo enajenante y desgastante. En un primer nivel, A tus imperfecciones parece estar dedicado a una mujer, pero a un nivel mas profundo, esta silva parece estar dedicada a la propia poesi'a. Vemos en este poema de Lugones que no hay decoro, pero si ironi'a y parodia. La belleza de la mujer es baudeleriana, no tiene ese contacto con lo divino. El autor argentino presenta una reflexion sobre la poesi'a en la que apuesta por reducir las expectativas del poeta y del propio arte poetico. Ante la trascendencia vacua, ante lo inefable, se plantean dos posibilidades: abandonar la lira o redefinir el arte poetico reduciendo las expectativas del creador y de la misma poesi'a. En este sentido, al reducir las expectativas, nos adentramos en el li'mite del modernismo. Lugones percibe estos li'mites y reflexiona sobre los cambios en la poesi'a. Es a traves no solo de un incipiente prosai'smo, sino a traves de la mujer, desde donde advierte y reivindica los nuevos rumbos por los que va a dirigirse la li'rica.11
En los versos de Regino Boti, Baldomero Fernandez Moreno y Ramon Lopez Velarde se advierte la evolucion que va desde el concepto dariano de la mujer y el erotismo como medio de salvacion hasta culminar en el extremo altamente negativo de la mujer-vi'bora de Nicanor Parra. En estos poetas se aprecia un aspecto disonante en la concepcion modernista de la mujer y un gusto por ex-plorar lo prosaico, en palabras de Octavio Paz (1974: 137): «ironi'a y prosai'smo» suponen «la conquista de lo cotidiano maravilloso». Para el gran cri'tico mexi-cano el fin de la alianza entre el sujeto y el universo se llama ironi'a (1974: 111). Mediante esta el poeta se sabe separado de su entorno, es consciente de su cai'da, de estar lejos del orden universal. Ademas, la ironi'a, marca distintiva del poeta
Debe observarse que en el poema, A Goya, el poeta nicaragüense define a la musa del pintor espanol de la siguiente manera: «Musa soberbia y confusa, / angel, espectro, medusa. / Tal aparece tu musa» (Dario, 1967: 677). Se aprecia una definicion de la mujer como entidad cambiante, horrida y sagrada.
En el poema Serpentina, Delmira Agustini (2006: 294) se asume como serpiente: «En mis suenos de amor, |yo soy serpiente!»
Ramon Lopez Velarde (1971) senala que «la idiosincrasia estatica de los clasicos y la dinamica de los modernos [_] se intensifica de tal manera en Lugones, que llega a polarizarse».
9
moderno, es clave tanto en los modernistas como en los posmodernistas, sobre todo en Nicanor Parra quien la lleva a sus maximas consecuencias.
En los poemas de Boti se perciben varias reminiscencias modernistas como las alusiones a lo marmoreo, lo cincelado, lo ni'veo y albo de la amada, caracteri's-ticas heredadas directamente de la estetica parnasiana. Asi, en varios poemas de Arabescos mentales, en la seccion titulada Himnario erotico, encontramos recu-rrentemente adjetivos y nombres que hacen referencia al blanco, a la nieve, a la castidad y al nacar. Ejemplo de ellos son Nieve en campo de luz (Boti, 1913: 203), La ansiedad de mis pupilas (1913: 205), Connubioy vision en la alcoba (1913: 206) o Erosion nacarina (1913: 207). Esta constante la apreciamos tambien en Para tu piel sensual (1913: 208) y en Flor de virginidad donde la amada vuelve a ser esculpida esta vez por el «artifice inmortal» (1913: 215), por la mano de lo trascendente.
En este verso, «con que, en suenos contestabas a mi insinuacion al Mal» (1913: 229), perteneciente a Ante el ara de tus formas, se aprecia que al igual que les ocurriera a los poetas modernistas, Boti experimenta cierta culpabilidad al sentir el deseo erotico y al incitar a la amada a la consumacion del acto sexual. No obstante, la imagen de Boti se aleja de la amada inmaculada romantica, ya que en todos los poemas consuma el acto sexual e incluso tiene la experiencia de la maternidad como en Flor de virginidad. Por otro lado, se observa en el poeta cubano a una amada pasiva, objeto reificado, una mujer que incluso se ruboriza ante la contemplacion de su propio sexo como ocurre en La ansiedad de mis pupilas donde el poeta se dirige directamente a una mujer que «en im-pensado movimiento, eludes / la vision de tu sexo en el encaje...» (1913: 205). En el unico poema en el que apreciamos que la mujer toma cierto protago-nismo en la relacion sexual es en Pompones de carne (1913: 231) en donde solo se alude al movimiento de sus caderas mientras mantienen la relacion sexual. Aunque no se trata de ninguna iniciativa, y proviene de un «pompon de car-ne», al menos en esta ocasion la mujer adquiere movimiento propio, ya que en el resto de los poemas es meramente un objeto posei'do e inmovil.
La segunda estrofa de El acto parece invertir la concepcion modernista que muestra a la amada como vinculo que permite al artista, al poeta, ponerse en contacto con lo trascendente:
Al perseguir la euritmia de su nuca Para ofrendarle el culto de mi beso, Mi espi'ritu de satiro y artista Quiso, para adorarla, ser eterno. (1995, 20)
En este poema el poeta no ansi'a el contacto con lo eterno o la realidad supra-terrenal, sino que es a la inversa: de esa esfera lo que le interesa es el contacto con la amada en un espacio intemporal, cuando para el modernista la mujer era la ayuda para alcanzar este mismo espacio.
Al igual que en la obra de Boti, en la de Fernandez Moreno tambien aparecen reminiscencias parnasianas que hacen alusion a lo marmoreo, lo blanco y la nieve. De este modo, en el poema En la escalera de marmol, no solo el ti'tulo es alusivo, sino que en diferentes versos se aprecian estas referencias: «y era blanca, blanca, blanca /como las hostias y como los lirios» (Fernandez Moreno, 1915: 69). En Mi romance a unas manos de nuevo encontramos alusiones a lo ni'veo, al marfil y a los lirios:
Manos que juegan en la falda azul;
nieve en el azabache de tu pelo,
lirios sobre las rosas de la cara,
marfil contra marfil, junto a tu cuello. (Fernandez Moreno, 1915: 105)
Esta caracteri'stica modernista no es la unica que aparece en el poema. En la primera estrofa se nos presenta una amada que posee «...manos como dos milagros /de gracia, de blancura y misterio» (1915: 105). En este enigma de las manos de la amada, en este milagro, se puede observar una suerte de com-ponente simbolico a la manera modernista que otorga a la mujer esa capacidad de comunicarse con lo oculto, con el universo, siendo por tanto sus manos un vinculo o un trasunto del misterio.
La concepcion que Fernandez Moreno tiene de la mujer es tambien bastante semejante a la de los poetas modernistas, ya que presenta un modelo conven-cional, arqueti'pico de finales del siglo XIX. Una mujer relegada al cronotopo femenino del hogar y de las labores domesticas relacionadas con la costura, la moda, la piedad religiosa, el cuidado de los hijos; una mujer desprovista de cualquier actividad intelectual y cuyo objetivo es el matrimonio (Litvak, 1979: 184-94). Para Fernandez Moreno esta mujer posee unas manos que "bordan una flor o una inicial" o "saben consolar a los enfermos /acariciar a los ninitos pobres /y dar una limosna al pordiosero" (1915: 110).
Otra de las similitudes con la estetica modernista de las que goza Fernandez Moreno es la de experimentar ese sentimiento de culpabilidad que se desprende del deseo sexual, esa dualidad entre el deseo y la culpa que se manifiesta de esta forma en Lunes: «porque de todo estoy arrepentido.../ perdoname» (1915: 99).
El exotismo, tan caracteri'stico de la obra de Dario, «[quien] puebla su poesi'a de mujeres extranjeras en quienes busca lo raro, lo singular lo voluptuoso» (Litvak, 1979: 144) tambien esta presente en la obra de Fernandez Moreno como se observa en Raja inicial:
Yo te he sonado en esta larga noche,
toda desnuda en tu esplendor moreno
sobre el rojo damasco de mi cama.
Lacios, negros, opacos, tus cabellos en alisados mechones, descendi'an
hasta el heroico cisma de tus senos. (cit. por Cesar Fernandez Moreno,
1956: 71)
Como en el caso de Lugones o Di'az Miron, Fernandez Moreno presenta un punto de inflexion con respecto a las caracteri'sticas con las que Dario representa a la mujer. Al describir la belleza de la amada, el poeta destaca una de sus imperfecciones y le dedica toda una estrofa «al mas deforme de sus pequenuelos», a ese dedo «con la cicatriz» que «esta muy feo» (Fernandez Moreno, 1915: 109). Se distancia por tanto de la absoluta belleza de la que goza en la poesi'a dariana y nos presenta una mujer que ya no es absolutamente la «carne celeste» que permite el conocimiento metafi'sico.12 Esta vision de la «carne celeste» es mancillada por Fernandez Moreno en El amor de antes, la compasion de ahora donde compara a la mujer con una baldosa de la calle que al pisarla «te salpican y te ensucian /el traje limpio de manchas de barro» (1915: 32). En Inicial heroica esta carne de tintes ce-lestiales para Dario es totalmente profanada, ultrajada y devorada de forma violenta:13
12	En el poema, jCarne celeste, carne de mujer!, tal y como destaca Cathy L. Jrade, Dario expresa la relacion que el establece entre realidad terrenal y suprasensible a traves de la mujer: «En este poema, a traves de la fusion de lo cosmico y lo concreto, la mujer de carne y hueso se espiritualiza como la imagen terrena de la divinidad femenina y la existencia del espi'ritu femenino de la divinidad se hace mas patente por medio de su descripcion fi'sica y sexual. Mas aun, la perfeccion armoniosa de la mujer cosmica y concreta y su promesa de unidad ideal se capturan en la carne del lenguaje, inseminado por la 'musica ideal' del poeta» (Jrade, 1986: 123).
13	Notese la reminiscencia de este verso con el poema de Baudelaire Una carrona y con el poema Idilio de Diaz Miron.
Ven, castellana; gozare tu amor y te dare despues a mis guerreros, y cuando todos se harten de tu carne,
en la almena mas alta te comeran los cuervos. (Fernandez Moreno, 1915: 83)
Otro aspecto que separa la poesi'a de Fernandez Moreno de la poesi'a modernista es la expli'cita expresion de sus sentimientos, aspecto que no observamos en la poesi'a de Ruben Dario. Asi, en Mi romance a unas manos el poeta queda preso de la amada:
mi pobre corazon, mi dolorido
y triste corazon, se queda preso
jtal como un pajarito tembloroso
en la jaula de lirios de tus dedos. (Fernandez Moreno, 1915: 105)
Ademas de proclamar su amor, otra de las constantes en la poesi'a de Fernandez Moreno es su continua alusion al fracaso amoroso tal y como lo ma-nifiesta en El amor de antes, la compasion de ahora donde «tu traicion me dejo dolorido y asqueado» (1915: 32) o en Breve elegia en los funerales de un breve amor donde se funden mujer y dolor: «ya paso por mi vida otro dolor /ya paso otra mujer» (1915: 129).
La poesi'a de Fernandez Moreno tiene una clara deuda con la estetica modernista, de la que se destacan su concepcion reificante de la mujer, sus reminis-cencias parnasianas en alusion a lo ni'veo, blanco o marmoreo, la expresion del sentimiento de culpa al sentir el impulso y el deseo sexual y la presencia de elementos exoticos. Al mismo tiempo, incluir elementos de la fealdad para describir a la amada, profanar y mancillar su carne apunta hacia una parodia de la obra de su deudor. De este modo, la parodia permite al poeta dialogar con el discurso modernista desde el ejercicio poetico y, al aunar estas dos posi-ciones, rendir tributo a Ruben Dario al mismo tiempo que parodia su estetica, se puede decir que la obra de Fernandez Moreno ademas de ser posmodernista posee rasgos que comparten caracteri'sticas con el postmodernismo.14
En cuanto a Ramon Lopez Velarde, el poeta mexicano instrumentaliza el amor en su obra, ya que sacrifica su historia amorosa en aras de un estatus social elevado. Gabriel Zaid propone una vision trovadoresca del amor de Lopez Velarde por Josefa de los Ri'os, Fuensanta, en sus poemas. Pero este trovador
14 Vease A poetics of postmodernism: history, theory, fiction de Linda Hutcheon (1988: 35).
posmodernista «sacrifica a la pareja del amor posible, porque aspira a mas» (Zaid, 1986: 8). En el poema No me condenes... pide perdon expli'citamente a su amada en el momento de abandonarla, ya que no ostenta la posicion social y economica deseada por el poeta:
Yo tuve, en tierra adentro, una novia muy pobre:
ojos inusitados de sulfato de cobre.
llamabase Maria; vivi'a en un suburbio,
y no hubo entre nosotros ni sombra de disturbio.
acabamos de golpe: su domicilio estaba
contiguo a la estacion de los ferrocarriles,
y ^que noviazgo puede ser duradero entre
campanadas centri'fugas y silbatos febriles? [...]
jPerdon, Maria! Novia triste, no me condenes (Lopez Velarde, 1971: 140)
El poeta rompe su relacion con Maria, «una novia muy pobre» que «vivi'a en un suburbio», por el mero hecho de que ella carece de recursos, ya que no se pre-sentan otros elementos que pudieran haber influido en su decision de terminar con el noviazgo salvo el hecho de que ella no goce de un buen estatus economi-co. Lo imposible en el amor de este trovador ya no es social sino autoimpuesto, no es algo externo lo que impide a Lopez Velarde la plena realizacion del yo en la pareja, sino que es la pareja en si misma la que impide la realizacion del yo. El poeta rechaza un amor ya alcanzado en pos de un mejor posicionamiento social que le hubiera sido mermado de haber permanecido junto a Fuensanta. Zaid (1986: 16) senala que nada impedi'a la realizacion de la pareja salvo la ambicion de Lopez Velarde: «la pobre Maria lo es como parte mutilada de una pareja posi-ble, como la parte que se queda, en vez de ir a su plenitud. Nada externo impedi'a la pareja, sino las ambiciones del joven provinciano».15
Si el erotismo y la representacion de la mujer suponen un cambio paradig-
matico para los poetas situados entre las fronteras del modernismo y las
vanguardias, la concepcion de la mujer a la manera de Dario se desvanece
por completo en la poesi'a del vanguardista chileno Nicanor Parra. En su
15 Zaid (1986; 15-16) argumenta que en realidad Lopez Velarde invierte el mito trovadoresco y la propia realidad, ya que segun muestra este autor, Maria gozaba de mejor situacion economica que el poeta.
poema La vibora presenta una vision misogina de la mujer y una actitud negativa sobre el amor y el sexo.16 El apelativo con el que el poeta nomina a la mujer, vi'bora, es suficientemente descriptivo. Ademas de las connotaciones de esta palabra alusivas a una persona mordaz, murmuradora, maldiciente y con malas intenciones, existen otras de gran valor connotativo tal como senala Lily Litvak:
Segun Jung, encarna lo inconsciente, lo que puede elevarse contra nosotros en nosotros mismos. Segun Alain, la serpiente es indudablemente un si'mbolo falico y representa al hombre a la proa de sus deseos y sus pasiones. En la interpretacion psicoanali'tica de este si'mbolo, algunos lo reducen a la proyeccion psicologica del deseo, a la manifestacion de la naturaleza animal del hombre, semiahogada por prohibiciones morales y sociales. (Litvak, 1979: 43)
Debe considerarse la referencia bi'blica a este animal que seduce y arrastra a la tentacion y al pecado y observar que Parra hace alusion a Eva, tentada por la serpiente: «Entonces pude percatarme de que ella se presentaba ahora provista de un pequeno taparrabos» (Parra, 1971: 150). La vi'bora-mujer en Parra posee gran parte de los elementos anteriormente mencionados. Por un lado, es un ser que despierta en el poeta una tentacion erotica que lo fascina: «so pena de caer en descredito antes sus ojos fascinantes» (1971: 145) hasta el punto de «realizar pequenos robos» (1971: 145) y «llevar a cabo algunos delitos» (1971: 145). La vi'bora-mujer lo tiene preso en una relacion basada en el sexo y en la explotacion economica:
Largos anos vivi prisionero del encanto de aquella mujer
Que soli'a presentarse a mi oficina completamente desnuda
Ejecutando las contorsiones mas dificiles de imaginar
Con el proposito de incorporar mi pobre alma a su orbita
Y, sobre todo, para extorsionarme hasta el ultimo centavo. (Parra, 1971: 146)
La explotacion economica a la que es sometido el poeta es tal que al final del poema se invierten los terminos y tiene que depender de la caridad de la amante para sobrevivir:
16 Karen S. Van Hoof (1982) hace un extenso analisis de este poema en su arti'culo «Vipers, Victims, and Virgins: Women and Relationships with Men in the Poetry of Nicanor Parra».
Traeme un poco de agua, mujer,
Consi'gueme algo de comer en alguna parte,
Estoy muerto de hambre,
No puedo trabajar mas para ti,
Todo ha terminado entre nosotros. (Parra, 1971: 151)
La mujer se ha convertido, por tanto, en un ser activo en materia sexual e intelectual: «ya he terminado mis estudios, me he recibido de abogado» (1971: 150), extorsionadora y manipuladora. De la mujer vinculo con el mas alla de Dario no queda ni siquiera un mi'nimo vestigio comprobandose que desde la «carne celeste» hasta la «vi'bora», la representacion de la mujer, del sexo y el erotismo evolucionan y se subvierten hasta un punto en que se permite afirmar que estas categori'as son definitorias de las corrientes modernista y posmodernista. La mujer, su aproximacion y concepto, sirve a los poetas del ultimo modernismo (Lugones y Diaz Miron) y a los poetas pos-modernistas como un elemento de cri'tica y reformulacion de una corriente poetica que toca su fin, «del canon adusto», aunque no se puede afirmar que toda la poesi'a posmodernista sea meramente «una practica de restas, sino tambien de sumas» (Castillo17), ya que los debitos con el modernismo aun se aprecian claramente.
Desde la concepcion binaria del mundo y el universo, en la que el erotismo es clave como elemento configurador de la misma, se evoluciona hasta un extre-mo en el que ya no se puede hablar de un sistema binario sino de un "sistema cri'tico" (Parra, 1971: 478) como lo define Lopez Velarde junto a Guillermo Sucre (1975) y Herve Le Corre (2001), quienes apuntan ademas a la multipli-cidad y dispersion del mismo. Todo ello sin pasar por alto el marcado sesgo de genero que el tratamiento del erotismo tiene tanto en las poetas posmo-dernistas como "modernistas" para quienes el erotismo es una de las claves importantes como elemento de cri'tica y revision al canon patriarcal imperante que supuso el modernismo. El sexo y el erotismo son, por tanto, elementos definitorios y diferenciadores de una y otra corriente estetica, y se significan como un punto de inflexion fundamental en el cambio del modernismo al posmodernismo.
17 De este modo fue definida por Jorge Luis Castillo en un seminario sobre poesia posmodernista impartido en la Universidad de California en Santa Barbara en el ano 2002.
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Alicia Rita Rueda-Acedo University of Texas at Arlington
Representations of Eros: From Modernismo to Posmodernismo
Keywords: poetry, eroticism, modernism, postmodernism, vanguards
In this paper I explore eroticism as a key element in the evolution from mod-ernismo to posmodernismo. If eroticism is a crucial component to understand the binary concept of the world and the universe present in modernist poetry, postmodernist poets distance themselves from this outlook towards a "critic system". In order to explore this shift, I analyze the works of postmodernist poets such as Baldomero Fernandez Moreno, Ramon Lopez Velarde and Regino E. Boti, and vanguardist poet Nicanor Parra, comparing their writing to Ruben Dari'o's. I emphasize the evolution from Dari'o's conception of the universe where women play an integral role to Parra's conception of the woman as a viper and how this change is related to a substantial change of the conception of poetry. I also study eroticism in the work of Alfonsina Storni, Delmira Agustini and Gabriela Mistral as an instrument to critic and review the patriarchal cannon imposed by modernism. These poets eliminate the connection between eroticism and beauty, and they claim eroticism as a differentiating tool in their feminist writing and agenda. Sex and eroticism are elements that define and differentiate modernism from postmodernism, and can be considered as a crucial turning point for this shift.
Alicia Rita Rueda-Acedo University of Texas at Arlington
Eros na poti od modernizma do postmodernizma
Ključne besede: poezija, erotizem, modernizem, postmodernizem, avantgarde
Prispevek raziskuje erotiko kot bistven dejavnik v razvoju od modernizma do postmodernizma. Če je erotika ključnega pomena za razumevanje binarnega pojmovanja sveta in univerzuma v modernistični poeziji, se postmoderni pesniki oddaljijo od tega koncepta in se usmerijo v »kritični sistem«. Da bi raziskala to preobrazbo, avtorica prispevka analizira pesniška dela postmoder-nistov, kot so Baldomero Fernandez Moreno, Ramon Lopez Velarde in Regi-no E. Boti, in avantgardista Nicanorja Parre ter jih primerja z deli modernista Rubena Daria. Prav tako se posveča analizi erotike v delih pesnic Alfonsine Storni, Delmire Agustini in Gabriele Mistral kot osnove za kritiko in revizijo patriarhalnega kanona, ki ga je uveljavil modernizem. V delih omenjenih avtoric izgine vez med erotiko in lepoto. Erotika postane sredstvo v boju za pravice žensk. Spolnost in erotika opredeljujeta ter ločujeta modernizem od postmodernizma, zato veljata za ključna elementa pri prehodu iz modernizma v postmodernizem.