Poštnina plačana v gotovini. Gledališki list SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA V LJUBLJANI OPERA 1947-1948 W. A. Mozart Figama svatba Vsebina: Mozartovo operno ustvarjanje (H. Leskovšek) W. A. Mozart Beaumarchais Figarova svatba (vsebina) Figarova arija Zanimivosti Premiera dne 18. oktobra 1947. W. A. MOZART Figarova svatba Komična opera v štirih dejanjih, napisal Lorenzo da Ponte, prevedel S. Samec. r Dirigent: dr. D. Švara. Režiser: H. Leskovšek. Grof Alinaviva ............................. S. Smerkolj Rozina, njegova soproga.......................... J. ITanžekova •' \ V. Hevbalova Suzana, njena sobarica ............................ N. Vidmarjeva M. Patikova Figaro, ‘ grofov sluga .......................,.L. Korošec J. Betetto k. g. Kerubin, paž ................................... V. Bukovčeva M. Trost-Reboljeva V. Ziherlova Marcelina ....................................:.. Š. Poličeva B. Stritarjeva Bazilio ........................................ S. Banovec Don Curzio, sodnik ............................... S. Štrukelj Bartolo ........................................... A. Orel Antonio, vrtnar ................................. I. Anžlovar Barbka, njegova hči ............................... M. Zakrajškova Ljudstvo Vodja zbora: J. Han,c. Scenograf: akad. slik. M. Kavčič. / Cena Gledališkega lista din 6.— Lastnik in izdajatelj: Uprava Slovenskega Narodnega gledališča v Ljubljani. Predstavnik: Janko Liška. Urednik: Smiljan Samec. Tiskarna Slovenija. — Vsi v Ljubljani. GLEDALIŠKI LIST SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA V LJUBLJANI 1947-48 OPERA Štev. 3 Leskovšek Hinko: MOZARTOVO OPERNO USTVARJANJE Mozart se je rodil v dobi. ki je bila polna bogatih kulturnih tokov, revolucionarnih družbenih nazorov, novih, umetniških stremljenj, predvsem pa novih, glasbeno-stilističnih izraznih sredstev. Toda le malo velikih mojstrov je bilo. ki bi umetniško bogastvo oblik iz te dobe znali v tolikšni fneri izkoristiti, kot je to storil Mozart. Njegov ustvarjalni duh je prodrl v vse vrste kompozicijskega ustvarjanja od preproste pesmice in plesnega stavka do velikih finalov in stavkov njegovih oper in simfonij. Izredno nadarjeni otrok je začel zelo zgodaj komponirati in je že z dvanajstini letom skomponiral čudovito igrico, ki je bila seveda še čisto v stilu tedanje operne glasbe in nikakor ne izdaja poznejšega opernega stila. O Mozartu so sicer dolgo časa trdili, da je njegov stil enak stilu italijanskih komponistov pred njim. V resnici pa je Mozartova umetniška moč v tem, da je sicer prevzel, kar je bilo pred njim ustvarjenega, toda temu je dodal še svoj lastni temeljni ton. ki v poznejših delih vedno bolj prevladuje, dokler ne postane jedro njegove tvornosti, dočim prevzeti material stopa v ozadje. Mozart je prvi postavil na oder resnično dramatsko dogajanje, v katerem je vsako osebo in vsak prizor karakteriziral s primerno glasbeno linijo in barvo. Toda pri tem nikoli ne posnema le zunanjih dogodkov, ampak je pri vsej svoji prilagodljivosti dejanju vedno samostojen, tako da lahko govorimo o njegovi glasbeno-dramatski koncepciji. Na ta način je prelomil s tradicijo baročne opere, ki je tedaj prevladovala, ter postavil na oder resnične, do zadnjih odtenkov izdelane karakterje. Pri vsem tem pa je Mozart seveda ves oblikovni material iz preteklosti ne samo izpopolnil, ampak umetniško poglobil in s tem tudi presegel. V bistvu je najpopolnejši zastopnik rokokoja, v resnici pa je ravno temu galantnemu dvornemu rokokojn zadal smrtni udarec. Način njegovega govora je sicer - 33 - L. Korošec poje v »Figarovi svatbi« Figara rokokojski, vendar prodira njegova govorica do takih psiholoških globin, da je morala zapustiti globok vpliv tudi na poznejšo dobo romantike. Kljub vsemu so Mozartu dolgo časa očitali nekritičnost in pomanjkanje smisla pri izbiri tekstov. Kolikor nam je znano iz njegovega življenjepisa, ni težil, da bi si pridobil obširnejše literarno znanje, ampak je snovi, ki jih je nameraval dramatsko obdelati, iskal ali pri baročnem gledališču in nikoli v literarnih umetninah. To je zelo značilna Mozartova poteza, ki nam vsaj do neke mere tudi lahko pojasni dejstvo, da je njegova operna tvorba ostala do danes dovolj sveža. — 34 — V. IIeybnlovn poje grofico V svojem velikem stremljenju po logičnosti dramatskega razvoja je Mozart prvi postavil zahtevo, da naj bodo karakterji na odru življenjsko resnični, posamezni spevi pa veren odraz duševnega razpoloženja nastopajočih oseb. Oblikovne sile stare opere žive sicer v Mozartu še vedno, a bolj in bolj preraščajo v dramatsko enotnost umetnine kot celote, ki je postala osnovni zakon Mozartovega opernega ustvarjanja. Duševni konflikti, ki so bili v stari operi le povod za kakršen koli dramatski razvoj, postanejo bistvo in smoter nove opere. Že iz Mozartovega umetniškega hotenja, prirediti slavno Beau-marchaisovo komedijo v operni libreto, je razvidno, da je hotel napisati pravo dramo. S tem je seveda moral proti tedanji tradiciji odpreti v svoji partituri vse možnosti, da je uprizoritev lahko i v igralskem i v glasbenem oziru prišla na oder kot iz enega kosa zlita. V ta namen mu je moral Da Ponte Beauinarchaisovo komedijo spremeniti v libreto. Da Ponte sicer ni imel velikih pesniških in dramskih sposobnosti, vendar je znal s prefinjenim okusom razločevati odrsko učinkovitost od neučinkovitosti, ter se prilagoditi Mozartu, v katerem je slutil genija, ki bo presegel vse komponiste teda-njosti. S tem tekstom seveda ni bilo tako lahko, ker ravno ta kome- - 35 - Mojster J. Betetto poje Figara (lija zaradi svoje protidržavne tendence ni smela na oder. Tako ji' Da Ponte imel še, tudi nalogo, da tekst čim bol j rafinirano zrine skozi cenzuro, in je Mozart moral komponirati zreducirani in olepšani tekst. Niti tekstovne okrajšave niso mogle spremeniti duha in ideje te komedije in je zato tildi jasno, da v glasbi poleg veselih momentov pride na plan tudi revolucionarna plat igre. Kajti Figaro v tej komediji ni več tip zatiranega in ponižanega služabnika, kakor ga najdemo pri Molieru ali Goldoniju, temveč je služabnik, ki je svojemu gospodu po samostojnosti, umnosti in samozavesti enak. Ravno ta globoko življenjska poteza na Figaru je Mozarta privlačila, da nam je ustvaril karakter, ki pa je svoje najfinejše psihološke poteze ( dobil šele v glasbi. Z veliko lahkotnostjo in naravnostjo, toda vedno z logično motivacijo zapleteno dejanje, živahna'predigra oseb v komediji je omogočila Mozartu psihološke razvojne možnosti, ki jih osebe dotedanje opere buffe niso mogle razviti. Pri tem ga niso navduševali zgolj socialni momenti, ampak tudi ljudje in karakterji kot taki. Beaumarchais je orisal ljudi določene dobe, dočim jf* Mozart v svoji operi zajel širšo vsebino življenja na splošno. Tako je iz galantne politične satire nastala umetnina, ki posreduje življenje ljudi, njih medsebojne odnose v najširšem smislu. Že v prvem primeru nam da Mozart vpogled v življenje dveh oseb, ki jih vidimo v logičnem delovanju, združujoč tako od prvega trenutka dalje petje in igro. S tem pa nam oriše že tudi odnose teh dveh oseb in njun položaj in nalogo v komediji, obenem pa spozna- - 36 - N. Vidmarjevo poje Suzano mo tudi sfero vsakdanjega življenja, ki daje nekakšen okvir vsej igri. Akcija vseh nastopajočih oseb v dejanju se pozneje prilagodi obema glavnima osebama. Tako je bila prvič v zgodovini opere dosežena enotnost dramske gradnje na ta način, da se vsi zunanji in notranji konflikti osredotočijo na glavno osebo, na par Figaro— Suzana. Občutja ljubezni, ki jih osebe na različen način razodevajo, se nezavedno ocenjujejo na Figaru in Suzani in njih medsebojnem odnosu. V genialno zamišljeni in resnično revolucionarni figuri Fi-gara je Mozart združil vse dotedanje izkušnje v oživotvorjenju te operne figure. K temu je Mozart dodal še dober delež ironije, ki ima kot posebno fina poteza Mozartove umetnosti svoj izvor v njegovem izrednem daru za opazovanje okolice. Spomnimo se na Figarovo kavatino »Če bi plesali, ljubi grofiček«, ki ne skriva v sebi samo rahle ironije, ampak je obenem izraz globokega ogorčenja in sovraštva i Figara osebno i njega kot zastopnika celega razreda. Grof naj doživi, kaj se pravi plesati s Figarom: »ko j vam kot ptiček v brk zažgolim.« To je odkrita revolucija in tako je treba to arijo tudi prednašati. S to arijo se sproži dvoboj in konflikt med Figarom, kot zastopnikom prebujajočega se ljudstva in grofom, kot zastopnikom plemstva, za katerega obstoj se grof tudi bori. Mozart se je pri oblikovanju svojih karakterjev tesno naslonil na Beaumarchaisovo karakterizacijo oseb, ki jih v nekaterih primerih izpopolnjuje, druge spet samostojno ustvarja. Tako je značaj grofice v operi v celoti delo Mozartovega dramskega talenta. S tem, da se ta oseba, ki je edina v operi najmanj aktivna, sredi komične - 37 - V. Bukovčeva poje Kerubinn opere dotika tudi sfere tragičnega, se je Mozart zelo oddaljil od Beaumarchaisa in od opere buffe kot take, ki s to osebo izgubi svoj pravi buffokarakter ter postane nova, čisto Mozartova tvorba. Poleg tega je ravno ta figura daleč od duha iu pojmovanja rokokojske dobe. V njej živi resnično, odkrito in globoko duševno občutje, ki ga Mozart bistveno karakterizira samo z glasbo (arijo). Ariozna statičnost stare baročne opere, ki se je izkazala kot ovira dramskemu stopnjevanju, je postala v tej operi utemeljena potreba za dramsko gradnjo. Obenem pa je Mozartova zasluga, da je to osebo dramsko in glasbeno povezal z vsemi ostalimi osebami ter s tem dosegel izredno enotnost dejanja. Nič manj iznajdljive odtenke in barve v glasbeni zlitosti in oblikovnem razvoju je razodel s karakterjem paža, ki ga je v osnovi sprejel od Beaumarchaisa ter ga glasbeno in tudi dramaturško poglobil. Tudi pri karakteriziranju ostalih glavnih oseb (grof in Suzana) se je tesno naslonil na slavnega francoskega komediografa, dočitn je vse ostale stranske osebe, ki so po zakonu veseloigre nujno po' trebne samo za zaplet dejanja, le shematično obdelal. Tako je s Figarom nastala prva opera, ki stavlja ogromne zahteve tako igralcu kot pevcu ali tudi režiserju. Razen subjektivne - 38 - karakterizacije oseb, ki se nam razodevajo v arijah, je Mozart svoje osebe karakteriziral tudi v ansamblih in te prav posebno v finalu 2. in 4. dejanja. V tej tehniki opernega finala pravi Da Ponte sledeče: »Finale, ki mora biti seveda povezan z opero, je kot nekakšna majhna komedija ali drama zase in zahteva novih zapletov, obenem pa mora opera tu priti do svojega viška.« Recitativ je iz finala čisto izključen, vse se poje in vsak tempo mora biti v njem zastopan (adagio, andaiite, allegro itd.). Notranji in zunanji konflikti ženejo dramo do viška napetosti in komponistova naloga je, da niti z enako spretnostjo zavozla in razvozla kot pesnik. Beaumarchais je bil seve mojster tega finala, Da Ponte je to prevzel in nadaljeval, Mozart pa potenciral in glasbeno poglobil. Tako nastane na koncu dejanja daljša, dramatično razgibana, barvita in pestra glasbena točka, v kateri pride Mozartova operna umetnost do sijajnega viška. V celotnem scenskem kompleksu je idealno izenačena glasba in drama. Na eni strani je za najvažnejši del glasbe ustvarjena akcija na odru, na drugi strani pa se glasbene točke že same tako zaokrožene, da imajo samostojno vrednost. Princip stopnjevanja je izražen z glasbenimi sredstvi. Partitura korak za korakom sledi dramatičnemu stopnjevanju, obenem pa z genialno točnostjo in verodostojnostjo slika učinek dogodkov na posamezne osebe, S tem je moral seveda porušiti tradicijo samo slikarskega principa grupe in poudariti predvsem smisel ansambla. M. Patikova poje Suzano - 39 — J. Hanžekova, ki je debutirala Mimi v Boheme«, poje v »Fi-garovi svatbi« grofico Foto: S: Zalokar Tako je Mozart s Figarom dosegel dovršenost svojega glasbeno-dramskega koncepta. Duševno življenje in razpoloženje njegovih karakterjev, ki sega v globine, kjer imata tragika in komika svoj skupni izvor, je našlo ravnotako kot zunanje stopnjevanje in dejanje svoj najvernejši odraz v glasbi. Tako je Mozart dal tudi velik delež pri sooblikovanju dramatične oblike svoje opere. Praizvedba i. maja 1786. leta na Dunaju je doživela velik uspeh. Proti uprizoritvi so sicer njegovi rivali mnogo intrigirali, toda delo je slednjič le pod Mozartovim osebnim vodstvom prišlo na oder in ostalo sveže in blesteče do današnjega časa. W. A. MOZART Wolfgang Amadeus Mozart se je rodil 1.1756. v Salzburgu, umrl pa je 1.1791. na Dunaju, Njegova izredna darovitost za glasbo se je pokazala že v najnežnejši mladosti, tako da je veljal naravnost za čudežnega otroka. Nastopal je namreč že kot šestleten dečko s svojo nekaj starejšo sestro z velikim uspehom na koncertih v Mona-kovem in na Dunaju, v naslednjih letih pa še v Parizu, Londonu, po Holandskem, Švici in Italiji. S sedmim letom je že začel s komponiranjem, z enajstim letom je napisal svojo prvo opero »Apollo et Hyacinthus«. Po letih nemirnih potovanj, ko je bil zlasti v Italiji 40 — deležen neštetih časti, se je I. 1781. stalno naselil na Dunaju, kjer pa je živel v dokaj skromnih razmerah. Šele nekaj let pred svojo smrtjo je.bil imenovan za cesarskega komornega skladatelja z letno plačo 800 gld. Umrl je komaj šestintrideset let star. pokopali pa so ga v skupnem grobu, ker še za pogreb ni zapustil sredstev. Svoje čudovite žalne maše, ki jo je i>o svojih besedah komponiral za lastno smrt, žal ni dovršil. Mozart je ustvaril na vseh glasbenih poljih in v vseh oblikah za čudo veliko najlepših, mojstrskih del. V opernem stvarjanju je sicer prevzel zunanje oblike tedaj vladajoče italijanske smeri, po globini, doživljenosti in jasnosti značaja pa ga lahko vzporedimo z Gluckom. Edinstvena sta zlasti občutje in lepota njegovih neusahljivih melodij. Franz Liszt ga je zelo lepo karakteriziral v naslednjih bes 11 »Mozartova neskončno velika zasluga za glasbeno umetnost — zasluga. ki presega vse ostale! — je v dejstvu, da jo je presadil trdno v sredo socialnega življenja, da bi v njem kol element duhovne izobrazbe odsihmal izpolnjevala prepad, ko je ločil učno glasbo — 41 — W. A. Mozart I/ naših opernih predstav: »MANON« (Betetto — Lipušček) od naivne. Njegova zasluga je v notranji pretopitvi in spojitvi melodije, tega naravnega daru glasbenega ljudskega duha, s harmonijo, te v stoletnem trudu naših mojstrov slavno zgrajene znanosti.« V vsem je ustvaril Mozart devetnajst odrskih del: »Apollo et Hyaeinthus« (1767). »Bastien in Bastienne« (1768), »La finta sempli-ce« (1768), »Mitridat, pontski kralj« >(1770),~>>Ascanio v Albi« (1771), »Scipionov sen« (1772), »Lueio Silla« (1772), »Thamos, egiptski kralj« (1773). »Lii finta giardiniera« (1775). »Kralj pastir« (1775), »Zaida« (1780). »Idomenej, kralj na Kreti« (1781), »Beg iz serajla« (1782). »Gledališki ravnatelj« (1783), »Figarova svatba«' (1785). »Don Juan« (1787). »Cosi fantutte« (1790), »Titus« (1791), »Čtirobna piščal« (1791). Pred prvo uprizoritvijo »Figarove svatbe«, ki je bila na Dunaju L maja 1786. so skušali Mozartovi nasprotniki z vsemi sredstvi preprečiti predstavo, šele na cesarjevo besedo je prišlo končno do premiere. Toda italijanski pevci so peli in igrali nalašč tako slabo.