Nataša Lah
teorijske slike nastale po predlošku krležinih skica za portret ljube babi(]a
Kada je o 'predmetu' kritike rijec, u tekstovima Miroslava Krleže o slikaru Ljubi Babicu, naziru se pretapanja neprecizno markiranih stil-skih razlika (razlicitih nacina izražavanja o istome), pa time podjednak tretman u raspravi ima pišcev odnos prema liku i djelu slikara u fikci-onalnom tekstu, esejistici, kritici i polemikama, te u dnevnickoj ili me-moarskoj prozi. Iskoracimo li iz domene izvornih tekstova koje Krleža autorski potpisuje, prema 'tudem' dokumentiranju njegovih govora o 'drugom' (pri tom mislimo na publicirane bilješke drugih autora nastale temeljem pišcevih 'glasnih' razmišljanja u neoznacenom kontekstu, tije-kom višekratno vodenih razgovora) pratimo naglašeno fragmentiranje i kolažiranje navedenih stilova (koje otvara pitanje stilske kompetencije), odnosno, nedostatne brige za kontekstualizaciju iskaza, napose kada je rijec o utjecaju forme na sadržaj poruke, odnosu 'izvornosti sadržaja' prema 'govoru sjecanja', te jednakovrijednoj primjeni privatnog i javnog diskursa govornika u medijaciji ili, o svodenju umjetnicke (poetske, estetske) na re-toricku (nagovaracku, persuasivnu) poruku.1 Obuhvatniji napor uvodenja 'reda' na tom polju nalazimo u novijoj povijesti književne teorije i kritike (bez obzira na ideološki predznak), dok se na polju povijesno umjetnicke teorije i kritike u istom razdoblju veca pažnja posvecivala problematici i potencijalnim opasnostima retorike ikonoklazma^ nego li stilskom markiranju i stilemima književnih (konkretno onih Miroslava Krleže) izricaja o umjetnosti (konkretno one Ljube Babica).
Vec u ranom razdoblju Krležina stvaralaštva aktualizirano je pitanje 'poveznice' njegova djela s likovnošcu. Teme se grupiraju unutar dva ^djučna razdoblja. U prvom, od 1917. do 1933. godine, likovnost se u Krležinu djelu 'cita' kao:
1. Stilska odrednica teksta: Milan Kovacevic medu prvima je Krležin literarni stil opisao kao slican onom^e ekspresionista u slikarstvu^ , dok je
1	Marina Katnic-Bakarsic, Lingvisticka stilistika, Budapest 1999.
2	William Mitchel, Ikonologija. Slika, tekst, ideologija, Zagreb 2009, pp. 11-12.
3	Milan Kovacevic, Pjesni^c plesa i boje, Obzor, LVll, 1917, p. 2.
Ivan Nevistic Krležine tekstove u cijelosti definirao kao 'slike'^ Jer on je slikar raspadanja, disolucije, gdje je sve rastrgano i sve se razbacuje.^
2.	Nekompetentna kritika tadašnje likovne produkcije u Hrvatskoj: Josip Draganic analizirajuci Krležin tekst objavljen pod naslovom Gra-ficka izložba 8.3.-20.3.1926. u Obzoru, istice da Krležine kritike ka-rakteriziraju novi tehnicki izrazi vrlo nejasne sadržine.^
3.	Politickim motivima artikulirana estetika: Nika Milicevic smatra kako Krleža ne odstupa od težnje da životna zbivanja tumaci dijalekti-kom materijalizma.^
4.	Orijentacija prema socijalnoj umjetnosti: Franjo Malin prvi zapaža kako Hegedušicevi crteži nose u sebi prezir prema zaostalosti koju Krleža prepoznaje, a u prikazivanju toga prezira sadržana je težnja za njegovim nadilaženjem.^
Tek se u drugoj polovici XX stoljeca problem likovnosti kod Krleže analizira kroz teorijska žarišta kojima je relevantna društvena paradigma umjetnost, koja se obzirom na intencionalne aspekte Krležina dje-la interpretira kao:
1.	Društveno povijesna konkretnost: za Jana Wierzbickog Krleža kao ...modernisticki debitant crpe iz riznice kulture i mita, zatim kaoprogo-nilac ^književne laži^ koji u kulturnim konvencijama i mitovimapronala-zi izvore lažne svijesti suvremenog svijeta, napokon kao psihoanaliticar koji silazi u podzemlje kulture, nastojeci izvuci iz stanja nesvjesnosti nepoznate naslage kulturotvornih vrijednosti;^ za Predraga Matvejevica Krležina kritika generira iz marksisticko kriticke metode;;^ Dirk Hinrich Strunk naglašava da je Krleža povijesnu motiviku izmjestio u podrucje aktualnog realiteta.10
2.	Pseudokriticki diskurs: Zlatko Posavac citatelja upucuje da Krležine teme o likovnosti cita na razini kriticko historiografskoj, a ne teorijsko
4	Ivan Nevistic, Slilkar disolucije: novelista M. Krleža, Pokret, 11, 1922, p. 4.
5	Josip Draganic, Izložba mladih graficara, Jugoslavenska njiva, X, 1926, p. 200.
6	Nika MiLIČEVIC, Krleža o umetnosti, Snaga, VI, 1933, p. 32.
7	Franjo Malin , Krsto Hegedušic: Podravski motivi. Trideset i cetiri crteža. S predgovorom Miroslava Krleže, Letopis Matice Srpske, CVII, 1933, p. 273.
8	Jan WiERZBICKI, Odnos kulture i života u Krležinu djelu, Književna smotra, V, 1973, p. 10.
9	Predrag Matvejevi C, Književnost i njezina društvena funkcija. Od književne tenden-cije do sukoba na ljevici, Novi Sad 1977, p. 143.
10	Dirk Hinrich Strunk, Povijesni motivi u Krležinim književno-kritickim i umjetnicko-kritickim esejima, Gesta, II, 1980, p. 32-42.
estetichoj;^^ Krešimir Nemec predlaže da se u Krležinu djelu estetsko odvoji od ideološkog, a umjetnicko od pragmaticnog.12
No, pred teorijom likovnih umjetnosti u tom smislu leži nema-li zadatak s obzirom na to da je likovnost (neprijeporno) relevantna sastavnica Krležina književnog opusa, i veže se na kompleksnu temu hrvatskog modernizma u turbulentnom društveno politickom prostoru od njegova prvog objavljena teksta Legenda 1914., do približno 1973. godine. Sutnju o Krleži u novijoj hrvatskoj povijesti (od 90-ih godina do danas) uz bok prate publikacije, clanci i rasprave u kojima domini-ra kompleks 'rušenja mita', pa obje te krajnosti doprinose slabljenju i utjecaju znanstvenog (barem prema definiciji objektivnog, preciznog, tocnog i racionalnog) diskursa.
Jesu li u tom kontekstu Krležina kritika moderne, napose ap-straktne umjetnosti, kao i ideološki aspekti njegova kritickog diskursa uopce, posljedica nekompetentnosti ili politickog oportunizma (što se dominantno provlaci kao metatekstualni kod za razumijevanje teme) ili su njegove kriticke prakse utemeljene na odredenim teorijskim i produkcijskim aktivnostima umjetnosti XX i XXI stoljeca, ostaje važnim korpusom pitanja na koja struka treba naci nedvosmislene odgovore. Takav bi nam red u sustavu mapiranja kulturne geografije1^ bio od posebne važnosti u analizi cjelokupnog fenomena 'Krleža i likovnost', kao i u pojedinacnim primjerima, kao što je u konkretnom slučaju smješta-nje lika i djela slikara Ljube Babica u taj kontekst.
Upravo na tom primjeru, raznorodnih (i cesto citiranih) sadržaja koji se bave interpretacijom djela nastalih iz suradnje Krleže i Babica, kao i Krležinih tekstova o Babicu, vidimo medusobno potiranje rezultata iz dva razloga:
-	vrše se intervencije razlicitih aktivisticko poetskih postupaka u po-drucju historiografskog dokumentarizma;
-	analize poetskog diskursa razumijevaju se kao retoricki iskazi utilitar-no nametnuti poetici kojom se bave. A poetika se u oba slucaja izvrce
11	Zlatko Posavac, Protiv provincijalizacije. Miroslavu Krleži in memoriam, 15 dana, XXIV, 1981, p. 5.
12	Krešimir Nemec , Usmjerena recepcija - Krležino djelo izmedu ideologije i estetike, Republika, XL1X, 1993, p. 5.
13	Peter Jackson , Maps of Meaning: An Introduction to Cultural Geography, London, New York 2003.
(predstavlja ili maskira) u cinjenicnu polugu interpretacije kao kona-tivno (usmjereno, apelirajuce) teorijsko 'oružje'. Da bi se izbjegla takva (nužno necega potiruca) teorija, potrebno je osvijetliti razliku izmedu poeticke analize kojoj je umjetnicko djelo objekt spoznaje i dokumen-tacijskog postupka posredovanja, odnosno izlaganja informacije o djelo-vanju u svijetu umjetnosti. Poželjan rezultat takvog postupka konacno, faktor je koji bi preusmjerio udaljavanje teme od njezinih pravih izvora, prema razumijevanju izvora (izvornosti) kao jedinom mogucem i nepri-stranom cilju istraživanja.
Status smisao i značenje 'tude' bilješke govora o Drugom
U prvom redu nastojimo pokazati koliziju cinjenicno dokumenta-cijskog i literarno poetskog postupka u 'tudim' bilješkama govora o Dru-gom, nastalih u formi razgovornog stila i proznog podstila 'tud govor' (represented speech),^* na predlošku knjige Josipa Vanište Skizzenbuch 1932.-2010.: iza otvorenih vrata^^ što je objavljena 2010. godine, a potom i cetverotomne publikacije Enesa Cengica pod naslovom S Krležom iz dana u dan,^^objavljene 1985., uz dvotomnu publikaciju istog autora i naslova objavljenu 1990. godine.17
Sam naziv prve od navedenih knjiga Skizzenbuch 1932.-2010.: iza otvorenih vrata, autora Josipa Vanište dijelom parafrazira naslov Sartre-ove drame Iza zatvorenih vrata (Huis clos, 1944.). Obje knjige vode cu-vstvu društvenosti, koju takvom kakva jest cini Drugi.
Ne ulazeci u analizu spomenute knjige u cjelini, zadržati cemo se na onom njezinom dijelu koji se bavi bilješkama Krležinih rijeci, što se odnose na Ljubu Babica.18 Minimalisticka, lirska finoca Vaništine repre-zentacije 'drugarskog ogovaranja' s Krležom, preinacena je u mješavinu razgovornog stila i prepricavanja tudeg (Krležina) govora o Drugom (Ljubi Babicu) u vidu bilješki koje se povezuju kodnim navodenjem datuma kada su nastale.
14	Katni c-Bakarsic 1999, cit. n. 5, pp. 34-39.
15	Josip Yanista, Skizzenbuch 1932.-2010. Iza otvorenih vrata, Zagreb 2010.
16	Enes Cengic, s Krležom iz dana u dan (I-IV: Balade o životu koji teče 1956-1975,
Trubac u pustinji duha 1975-1977, Ples na vulkanima 1978-1979, U sjeni smrti
1980-1981), Zagreb 1985.
17	Enes Cengic, S Krležom iz dana u dan. Post mortem. (I-II: 1981-1988, 1989-1990),
Sarajevo, Zagreb 1990.
18	Yanista 2010, cit. n. 8, pp. 110-195.
Namece nam se pitanje zašto je Vaništa otvorio ona, Sartreu zatvo-rena vrata iz naslova spomenute drame, upucujuci primatelja poruke na direktnost (neposrednost) razgovornog učinka time? Jer, Vaniština direktna polemika s Krležom izostaje, ali je priroda upucenosti njegove poruke na sadržaj koji je čuo (izabrao čuti) i prenio (izabrao prenijeti) primatelju metatekstualna (govor o govoru, kodirani govor). Vaništa je tako emitent tude poruke u vlastitom iskazu. Muka je egzistencijalnog prijepora s Drugim (Sartre) u ovom slučaju prikazana kao dokument svjedočenja što 'vrata' izmedu dvojice govornika u dijalogu i recipijenata kojima su 'izdani' može činiti otvorenima, ali neprijeporno, njihov je izričajni stil oblikovan u poetskoj formi prozne bilješke 'tudeg' govora što vrata još uvijek drži čvrsto zatvorenima kada je o dokumentacijskoj autentičnosti navedenih izvora riječ. Svjesni takve, prije svega literarne forme Vaniština stila u reprezentaciji 'tudeg' govora, necemo postaviti pitanje je li trebao 'izdati' (objaviti, ukoričiti, publicirati) navedene sugovornikove misli izgovorene pred smrt bez oporučnog potpisa kojim se ovjerava pravo javnosti na ra-spolaganje njihovim smislom i značenjem. Utoliko, priznajuci Vaništi lite-rarnu snagu poetizirana dnevnika, treba naglasiti da je njegova funkcija, unatoč referencijalnosti, primarno konativna, što sadržaj umece izmedu književnog i publicističkog stila pa ga kao i svaki takav tekst treba obzirno raščlaniti i komparirati s drugim izvorima kako se emotivno ekspresivni aspekt 'tudeg' govora i govora o 'tudem' govoru, ne bi sam po sebi uvažio kao znanstveno utemeljen vrijednosni argument.
U 'izdanom' govoru nekoga o nekome time, nepažljivim uopcavanjem možemo izdvojene aspekte teme podici na razinu Nečijeg za^ključka o Nekome. K tome, subjekt i objekt (Krleža i Babic) poetiziranog 'trača' u našem su slučaju neprisutni (mrtvi), i k tome kapitalno važni predstavnici hrvatske kulture XX stoljeca, koji se ne mogu u^ključiti u raspravu o temi čiji su protagonisti. Njihove su sudbine u jednom (sada povijesnom) trenutku bile udružene u prijateljstvu i prijeporu, a za povijest hrvatske kulture, govorimo li o baštinjenom naslijedu, to je prijateljstvo značilo mnogo više od prijepora. Uostalom, prilozi psihobiografskim studijama velikih ljudi, uz dužno poštovanje prema rečenom području istraživanja, najčešce su samo kameni spoticanja u korist ideoloških zahtjeva za odredenim 'profilom' ličnosti, s time da i autori takvih priloga nisu i ne mogu ostati nepristrani u tom pogledu.
Medu koricama svoga Skizzenbucha Vaništa nam u amanet osta-vlja Krležine rijeci koje su u hrvatskom (kulturnom i politickom) pole-mickom prostoru rezonantno odjeknule:
-Babic nije mogao naslikati akt, ruku, lice. Mogli bismo reci da je bio slikarski nedarovit. U svojoj biti bio je dekorater koji je ovdje propao. Volio me i mrzio. Prosjedio sam sate i sate u njegovom atelijeru od 1915-6. do 1922, kada se naš odnos prekida. Trideset godina kasnije on se ponovno uspostavlja, ali ne zadu-go. Pedeset devete treci put kod Areteja. 1945. ucinio sam sve za njega, vi znate što. Ali kad smo zapoceli Areteja, vidio sam da je gotov. Potpuno se izgubio, njegova inscenacija nije vrijedila ništa. Uopce, Aretej je propao u Zagrebu^19
Iz navedenoga slijedi da je Krleža imao iznimno loše mišljenje o slikarskom talentu i scenografskom radu Ljube Babica, te da je bio opterecen njihovim ambivalentnim odnosom koji se nakon prekida 1922. godine samo dvaput nakratko obnovio pocetkom pedesetih godina (vjerojatno oko Izložbe srednjovjekovne umjetnosti naroda Jugoslavije u Parizu) i krajem pedesetih prilikom uprizorenja Areteja, za što scenografiju radi Babic.
Tražeci poveznicu navedenog citata sa svim ostalim (ne toliko opsežnim, koliko brojnim) Krležinim bilješkama o slikarstvu i drugim djelatnostima Ljube Babica, te o njihovim kontaktima, prijateljstvu i za-jednickoj umjetnickoj produkciji sve do Babiceve smrti (1974.), referi-ramo se na fragmente iz Krležinih dnevnika,20 tekstove o Babicu u ese-jistickim ostvarenjima21 i historiografski utvrdene podatke o njihovoj umjetnickoj suradnji: Ljubo Babic ilustrira Krležine knjige,22 scenograf-ski postavlja Krležine drame,23 a Krleža neposredno nakon rata 1945.
19	Ibid., p. 120.
20	Davni dani, zapisi 1914-1921, Zagreb 1956. i Dnevnik 1914-17, davni dani I, Sarajevo 1977. (uz napomenu da je navedena izdanja važno usporediti radi unesenih promjena u dnevnickim bilješkama).
21	Marginalija uz slike Petra Dobrovica 1921., Kriza u slikarstvu 1924., Napomena o crtežu Ljube Babica 'Franjo Ljuština u mrtvacnici' 1924., Predgovor retrospektivnoj izložbi Ljube Babica pod nazivom Slikar Ljubo Babic 1960., Predgovor retrospektivnoj izložbi Ljube Babica, (bez naslova), 1976.
22	Pan 1917., Pjesme I i Pjesme II (1918.), Hrvatska rapsodija (1921.), Hrvatski bog Mars (1922.), Vucjak (1923.), Vražji otok (1924.), Racic i Pan (1947.), Novele (1948.) i oprema Krležine časopise Plamen (1919.), Književna republika (1923.), Danas (1934.), Pecat (1940.).
23	Golgota (1922.), Vucjak (1923.), Michelangelo Buonarroti i Adam i Eva (1925.), Gospoda Glembajevi (1929.), Leda (1930.) i Aretej (1959.) - postavom kojeg završava svoj scenografski rad u cijelosti.
1. Miroslav Krleža, Pjesme I, Zagreb 1918 (likovno oblikovao Ljubo Babic)
2. Miroslav Krleža, Pjesme II, Zagreb 1918 (likovno oblikovao Ljubo Babic)
3. Prvo izdanje časopisa Plamen, Zagreb 1921 (likovno oblikovao Ljubo Babic)
pri izboru prvih poslijeratnih clanova JAZ-u predlaže Ljubu Babica za akademika. Angažira ga na postavu Izložbe srednjovjekovne umjetno-sti naroda Jugoslavije u Parizu 1950. Kod pokretanja Enci^dopedije likovnih umjetnosti jugoslavenskog leksikografskog zavoda uzima ga za prvog suradnika (redaktora ilustracija) 1959. Pocetkom sedamde-setih inicira i organizacijski pomaže realizaciju Babiceve retrospektive što je otvorena u zagrebackoj Modernoj galeriji 1975. godine, a cijom prigodom je napisao i svoj posljednji tekst o umjetniku u predgovoru prateceg kataloga. l u bilješkama Enesa Cengica Krleža se višekratno referira na razne teme o Babicu.24
Poredbom iz Vaništine knjige navedena citata s drugim izvorima koji se u opisanoj formi 'tudeg govora' referiraju na ista pitanja Krležine ocjene Babiceva djela, suoceni smo s dubokim sadržajnim oprekama. Receno možemo oslikati navodenjem drugog izvora iz dvadeset i pet godina ranije objavljene publikacije koju s Vaništinom povezuje isti re-ferencijalni predložak:
- ^ukoliko ne udete u moj stil i sintaksu i ne uhvatite moju frazu, sve ce to biti dim, a sve što ja Vama sada pricam i što Vi eventualno bilježite, ipak je na izvjestan nacin blijeda slika pravoga Krleže. Gdje ste Vi bili od 1919, recimo, do tamo negdje 1924. godine, kada sam ja u ateljeu Ljube Babica gotovo svakog dana brbljao od pola jedanaest pa do dva popodne. To je, eventualno, vrijedilo zabilježiti. A ovo danas, to su vec dobrim djelom, samo neka razmišljanja covjeka na odlasku^ zapravo sjecanja i prisjecanja na moje davne dane i neostvarene snove^25
Odlomak nam raskriva Krležina ocekivanja u odnosu na reprezen-taciju tudeg (njegova) govora prema kojem ocuvanje autenticne forme iskaza štiti sadržaj od neizvornosti, odnos prema godinama intenziv-nog druženja s Babicem kao uporišnom tockom razgovornosti vrijedne pamcenja, i odnos prema govoru iz sjecanja koji predstavlja neautentic-nu (revidiranu) sliku prošlosti opterecenu iznevjerenim ocekivanjima (neostvarenim snovima).
Navedeni smo time u postupku rekonstruiranja umjetnicko kri-tickih iskaza Miroslava Krleže razluciti ekspresivno emotivnu funkciju njegovih poruka (napisanih, diktiranih ili povjerenih - svejedno) u pr-
24	U razdoblju od 1956. do smrti 1981. nalazimo 41 referencu, a u bilješkama Cengice-vih rekonstrukcija i sjecanja na druženje s Krležom, nastalih u razdoblju od 1981. do 1990. nalazimo 13 reference.
25	Cengi c 1985, cit. n. 16, l, p. 7.
vom licu jednine, kojima treba pribrojiti mnoga dnevnicko memoarska (i višekratno revidirana) sjecanja; od umjetnicko kritickih sudova, u kojima se ot^klanja plan remetecih aspekta privatnosti kodiran dominacijom karakternih i ideoloških prijepora s umjetnikom o cijoj umjetnosti govori i piše. Slojevita narav Krležine tekstualnosti koja je nerijetko posezala za podlogom 'slikovnosti' u raspravi o 'znacajnom drugom' kao 'supar-nickom vidu reprezentacije'26 otežala je citanje mnogih njegovih teksto-va o likovnim umjetnicima koji su mu bili suvremenici, a što se posebno ista^do i u kompleksnom odnosu prema kiparu Ivanu Meštrovicu.
Pokazuje se medutim, da je vrijedan korektiv Krležinim ekspre-sivnim skicama (emocionalno intoniranim fragmentima dnevnickog karaktera) njegova naknadna artikulacija teme koju potpisuje kao umjetnicko kriticki portret umjetnika. Na primjeru s Meštrovicem receno slijedi iz zapisa:
- Na stranu Meštroviceva politika o kojoj sam u svoje vrijeme rekao sve što sam imao reci, ali Meštrovic još nije dobio umjetnicko mjesto kod nas. Jasno bi i nedvosmisleno trebalo reci da je bio najizrazitiji i najkvalitetniji predstavnik becke secesije, umjetnik velikog stila i poteza, kakvog nismo imali i pitanje je hocemo li ga uopce imati27 _ Tako je 1928. došlo do mog teksta 'Ivan Meštrovic vjeruje u Boga'. Pisao sam preoštro. Ne znam zašto sam ga dohvatio baš s te strane. Danas se tek može sagledati sva Meštroviceva veličina. Njega bi trebalo oprati od politickog blata pa da zablista u svom svojem sjaju, oprati od njegovog politickog angažmana, od njegove proze i drugih tekstova. Jer, bilo kako bilo, Meštrovic je medu najistaknutijim predstavnicima moderne skulpture, ne samo
u nas nego i mnogo sire.28
Na primjeru s Babicem, koristi slicne interpretativne strategije, stalnim isticanjem opreke osobno-javno u odnosu prema umjetniku o kojem govori i piše:
1.	U tekstu za katalog Babiceve retrospektivne izložbe 1975./6. godine:
-	^ pisati o Ljubi Babicu poslije svega što sam o njemu rekao, zaista nije lako^29
2.	Iz razgovora s Cengicem:
-	Pronadoh blok i bilješke o Ljubi Babicu koje sam vodio još od 1913^30
26	Cf. Mitchell 2009, cit. n. 2, p. 12.
27	Cengic 1985, cit. n. 16, I, p. 140.
28	Ibid. p. 166.
29	Cengi c 1985, cit. n. 16, II, p. 47.
30	Ibid., p. 58.
-	Naše prijateljstvo je ugaslo davno^Zbog Petra Dobrovica^31
-	Naš Ljubo je nesumnjivo jedna od najznacajnijih likovnih pojava medu svim hrvatskim slikarima. Bio je ne samo izuzetno darovit, nego i dobar teoretik, ali je u privatnom životu bio nevjerojatno uporan i tvrdoglav32
-	Babic nikada nije bio priznat kao slikar. Bio je duboko ranjen zbog toga i takav je otišao na onaj svijet33
-	To nije dobro, zapravo je loše, ali bolje u ovom trenutku i u stanju u kakvom jesam, nije mi pošlo za rukom, a trebalo ja sad post mortem naciniti nešto što bi na drugi nacin progovorilo o svemu što je Ljubo znacio ne samo kao slikar vec i kao pedagog i izuzetna pojava na našoj kulturnoj sceni više od pola stoljeca.34
Krleža je sudeci po svemu, vec 1976. godine, zbog lošeg zdravstve-nog stanja i psihicke malaksalosti osporio sebi mogucnost primjerene formulacije teksta kojim bi valorizirao Babicev polustoljetni, slikarski, pedagoški i uopce kulturni prilog hrvatskoj umjetnickoj sceni. Unatoc tome, dvije godine kasnije, 1978. Vaništa ga je zamolio za predgovor svojoj mapi crteža za izložbu u Austriji, što je Krleža odbio.35
Pet godina nakon toga, Josip Vaništa bilježi Krležin 'sud' o Babicu, (komponiran s vecim brojem ostalih bilježaka što su zapisane istoga dana, a kojima u cijelosti nedostaje kontekstualni oslonac) s opisnom datacijom ^Koncem studenog 1981^.^^ Krleža umire nakon mjesec dana, preciznije, 29. prosinca iste godine.
Misleci na posljednji portret Krleže na bolesnickoj postelji, nacr-tan nakon Vaništine posjete umirucem piscu u bolnicu, 15. prosinca 1981.,37 Cengic bilježi:
-	Bavo bi znao što je Vaništa htio da kaže prikazujuci Krležu u njegovoj starosti i usahlosti. Možda bi odgovore trebalo potražiti u Vaništinim 'literarnim fikcij
ama
i 38
31	Ibid., p. 225.
32	Cengi c 1985, cit. n. 16, 1, p. 281.
33	Cengi c 1985, cit. n. 16, 111, p. 196.
34	Cengic 1990, cit. n. 17, 11, p. 138.
35	Cengi c 1990, cit. n. 17, 1, pp. 238-239.
36	Yani sta 2010, cit. n. 8, p. 132.
37	Cf. Yanista 2010, cit. n. 8, p. 195.
38	Cengi c 1990, cit. n. 17, 1, p. 240.
Pomicanje historiografsko ikonoloških 'granica' interpretacije
U prvom svesku publikacije Hrvatsko slikarstvo XX stoljeca, Grge Gamulina nalazimo 42 reference na ime Krleža, Miroslav. U dijelu njih (preciznije šest) koje su vezane na analizu djela Ljube Babica unutar poglavlja Proljetni salon i suvremenici, Krleža se javlja na tri razine: kao umjetnički kritičar (Predgovor katalogu retrospektivne izložbe Ljube Babica u zagrebačkoj Modernoj galeriji 1975/6.), kao model Babiceve slike (Portreti M. Krleže 1918., 1919.), i kao autor knjiga koje je Babic likovno oblikovao, odnosno, autor drama čija je uprizorenja Babic sce-nogafski postavio. Koliki je utjecaj Krleža imao na Babicevu afirmaciju i stvaralaštvo Gamulin naglašava rečenicom:
U vrijeme našeg otkrivanja Krleže, nametnuo se i Babic; tada vec stilski znatno odredeniji^39 Gamulinov imput za korištenje navedenih referenci historiografsko je ikonološke prirode i pomaže markirati odredene prekretnice u Babicevom slikarstvu, odnosno povijesti razvoja njegova stila:
- ^nije teško zamisliti što se dogadalo u onoj 'vincilirskoj kleti' podno Rokova perivoja, u njegovu ateljeu, gdje ga je pohadao novi znanac i prijatelj: Miroslav Krleža. Bila je to akceleracija koja ce ubrzo dovesti do Crne zastave iz 1916. i do Crvenih stjegova iz 1919.godine. Nije potrebno dvoumiti se: to je simbolizam, i to kao neka scenska vizija. Patos je dosegao krajnju granicu, i samo najveca redukcija likovnih sredstava spasila je ovaj spektakl od retorike. Simboli su naravno, jako izloženi, a značenja su opisana. Ali, u likovnom pogledu, koji i kakav izraz ova inscenacija predstavlja? I odreduje li ona stilski svog autora, kad on u isto vrijeme slika ona tri portreta Miroslava Krleže u kojima je manetovska podloga ponovo probila 'nanose stilova'?40
Cak se i Krležin predgovor slikarevoj retrospektivi 1976. koristi is^ključivo kao izvor za Babiceva sjecanja na profesora Franza von Stuc-ka. Drugih konstrukcija, u smislu interpretativnih zahvata s obzirom na Krležin utjecaj ili tekst, kod Gamulina nema. Značajnom se u okviru teme, čini kratki Gamulinov dijalog sa samim sobom. Autor se naime, pita: .^što je bilo uzrok onom naglom gašenju zaleta pri kraju 30-ih
39	Grgo Gamulin, Hrvatsko slikarstvo XX stoljeca, Zagreb 1985, p. 126. Bilješka se odnosi na Babiceva umjetnička ostvarenja u oblikovanju knjiga i plakata od 1918. do 1923. godine (s pogrešno datiranom godinom objavljivanja zbirke Pjesme I, gdje umje-sto 1913., treba stajati 1918. godina).
40	Ibid. p. 123.
5. Ljubo Babic, Sv. Sebastian, 1917. Zagreb, Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, Kabinet grafike.
4. Ljubo Babic, Crna zastava, 1916. Kolekcija Josipa Vanište
godina? i odmah odgovara: Mi, naravno, pišemo povijest umjetnosti, prvenstveno slikarstva Ljube Babica, i to je, nažalost, sužavanje vidnoga kuta. Trebalo bi pisati hrvatsku kulturnu povijest ovog vremena, pa bi tada i lik graditelja bio jasniji i čvršci.^^
Medutim, Gamulin se u daljnjem pisanju hrvatske kulturne povije-sti zadržava na cinjenicno - opisnoj ravni, ne upuštajuci se u kriticki diskurs, ostajuci vjeran povijesno umjetnickoj, tradicionalnoj, empirijskoj, povijesnoj metodi: izdvojiti, atribuirati, valorizirati, usustaviti.
U trecoj cjelini knjige Tradicija i moderna*^, pod nazivom Monokro-mije, povjesnicarka umjetnosti Vera Horvat Pintaric, u poglavlju Crna zastava analizira djelo Ljube Babica. U tekstu se višekratno referira na djela
41	Ibid. p. 116.
42	Vera Horvat Pintaric, Tradicija i moderna, Zagreb 2009, pp. 237-281.
Miroslava Krleže, dnevničke zapise iz razdoblja 1914-1921 u Davnim danima i Dnevniku 1914-1917; eseje Napomena o crtežu Lj. Babica Franjo Ljuština u mrtvacnici^, Pismo iz godine 1922, Stjepan Radic 8.8.1928., O Kranjcevicevoj lirici, O Marcelu Proustu i Predgovor katalogu retrospektivne izložbe Ljube Babica u zagrebačkoj Modernoj galeriji 1975/6.; te na roman Povratak Filipa Latinovicza. Knjiga zapisa Josipa Vanište iz 2001. godine, konkretno citat iz njegovih razgovora s u studenome 1981.,^^ pri-braja se izvorima Krležinih stajališta o temi.
Kompleksno prožimanje faktografije, povijesti, morfoloških analiza i komparativnih postupaka na polju likovne umjetnosti i književnosti, uz diskretne intervencije subjektivno poetičkih zapažanja, u navede-nom tekstu Vere Horvat Pintaric (dalje VHP) traži daleko veci prostor analize od predvidenog ovim radom. Time smo navedeni suziti fokus rasprave o slojevitom tekstu, s orijentacijom na one dijelove koji se čine proturječni u odnosu na:
1.	Predloženi okvir rasprave u temi ('monokromije' u tradiciji moderne)
2.	Argumentaciju pretpostavke prema kojoj Krleža i Babic nisu imali ista shvacanja o slikarstvu^^
3.	Poredbu unutrašnje spojne snage i kompozicijske ideje4^ u slici opisa-noj riječima (Krleža) i naslikanoj slici (Babic)
4.	Upotrebu pojmova mimesisa i kampanilizma,46 u Krležinu tekstu o Babicu, i u tekstu VHP o Krleži i Babicu
Za raspravu o hrvatskoj likovnoj umjetnosti u okviru velike teme Tradicija i moderna VHP koristi zavidno bogatu bibliografsku gradu i vješto je usustavljuje u tkivu teksta, medutim, uskraceni smo za za^djučak vezan na podtematski fokus poglavlja Monokromije, koji se odnosi i na temu o Ljubi Babicu is^ključivo uspostavom doslovne analogije naslova podteme i podnaslova: Crna zastava. Nadalje u tekstu (is^djučimo li prostor analize istoimene Babiceve slike iz 1916. godine, kojom dominira monokromna ploha velike zastave) ni po čemu više. U tom kontekstu obiman prostor i značaj posvecen Miroslavu Krleži možemo razumjeti kao apostrofiranje njegove uloge u oblikovanju tradicijskog obrasca hrvatske moderne, a time i po utjecaju na slikara o kojem se piše. U tako,
43	Ibid. 265.
44	Ibid., p. 265.
45	Ibid., pp. 273-274.
46	Ibid., pp. 274-276.
krležijanstvom obojenom prostoru, za^ključci se samo naslucuju, ili Zer-nerovim rijecima receno, citaju se kao kritika koja se hoce nametnuti opcenito, nepokazujuci se.47
VHP argumentira pretpostavku o neslicnim shvacanjima slikarstva kod Ljube Babica i Krleže temeljem fragmenta iz Krležina predgovora Babicevoj retrospektivi 1976. godine. Veže se na izraz Krležina čudenja što Babic nije imao afiniteta spram rasprave o Kandinskom i na korište-nje pišceva izraza nejasni detalji u knjizi Kandinskog Über das Geistige in der Kunst (O duhovnome u umjetnosti, 1912). Na istom mjestu48 dalje, ci-tamo kako autorica rašclanjuje Krležin odnos prema Picassu, konkretno slici Les Demoiselles d^Avignon (Gospodice iz Avignona, 1907), koju kako navodi, Krleža nije mogao vidjeti, apostrofirajuci usko njegovu rijec trik u kontekstu citata kao indikativno uporište prema za^djucku o slicnosti izmedu Krležina shvacanja i onih koji su poslije Drugog svjetskog rata
-	ex cathedra - govorili isto što i on. Ostalo nam je otvorenim pitanje, spada li medu takve i sam Ljubo Babic koji 1954. pišuci o ^Ecole de Paris' zakljucuje da je:
-	stvarno bila dijalekticna suprotnost prošloj velikoj francuskoj umjetnosti i njezinoj tradiciji. Znacajni francuski umjetnici toga doba živjeli su u toj tradiciji, bila im je prirodena, a pridošlice bijahu bez te tradicije, jer se tradicija ne da preuzeti. Usporedba izmedu sjajnog Braqua i kameleona Picassa jasno otkriva tu bitnu razliku.49
Krležino poimanje trika u Picassovu slikarstvu, doduše, nije problemski sukladno Babicevim zapažanjima kameleonstva kod istog umje-tnika (što nam ovdje nije postavljeno za cilj istraživanja), ali se na relaciji Braque - Picasso, potvrduje u slicnom shvacanju slikarstva kod Krleže i Babica. Receno možemo ilustrirati Krležinim rijecima:
-	Lepeza tonova, ustreperena igra svjetlosti od azura i od berlinskog plavetnila do apsolutno crne noci, lirizam sivih intonacija, melankolicnih i punih neprijatne camotinje, kao što je neprijatan miris štamparskog katrana na novinskoj hartiji, to su nijanse braqueovske palete, koja se za razliku od mnogih nije odvojila od stvarnosti predmeta, kakvim je okružen civilizirani covjek, koji provodi svoj život u zatvorenim sobama.50
47	Henri Zerner, Perspektive istraživanja, Plastickd znak. Zbornik tekstova iz teorije vizualnih umjetnosti (ed. Nenad Mišcevic, Milan Zinaic), Rijeka 1982, p. 33.
48	Horvat PintariC 2009, cit. n. 38, p. 266.
49	Ljubo Baric, O progresu i tradiciji na likovnom podrucju. Hrvatska likovna kritika 50-ih. Umjetnost i ideologija (ed. Ljiljana Kolešnik), Zagreb 1999, p. 197.
50	Miroslav KrleŽA, Varijacije na temu o umjetnickom stvaranju, Republika II-III, Zagreb 1959, p. 18.
Dok, slijedom rasprave o Kandinskom koju VHP otvara u prilog tezi o neslicnim shvacanjima slikarstva u Babica i Krleže, možemo za-^djuciti rijecima za ciji sadržaj ne bismo mogli sa sigurnošcu reci potpi-suje li ga Krleža, ili Babic:
- Tako su u to davno vrijeme ezotericki muzicirali oblicima, linijama i bojama prije nego li su propali. Redovno uz takvo muziciranje i uz takve ezotericne znakove nestaju s pozornice svijeta citave civilizacije.51
Po stilu naslucujemo, a prema izvorima potvrdujemo Babicev po-tpis pod tekstom O progresiji i tradiciji na likovnom podrucju, što je izvorno objavljen u Republici 1954., a u kojem je i citirani odjeljak.
Kadikad, dopušteno je cuditi se nedostatku tude volje da o drugo-me govori, kao što je i velikim poznavateljima stvari o kojima govore i pišu dopušteno neke aspekte teme oznaciti nejasnima. Da bi se te pojave uzele kao argument unutar znanstvenog istraživanja, u najmanju ruku bi se trebale višekratno opetovati i raspraviti u kontekstu cjeloku-pne slike odnosa svojih protagonista i kulture u kojoj su živjeli. .^.slikana slika i slika predocena rijecima, dvije su razlicite stvari,^^ kaže VHP pozivajuci se na Flauberta, u opširno razradenoj temi Slikar i pisac, razvijenoj iz pretpostavke da je sve ono što je Krleža mislio i pisao o Babicu, moglo dobro poslužiti za njegov roman ^Povratak Filipa Latinovicza', objavljen 1933. godine,53 Nedugo zatim, nakon odabranih motiva za asocijativnu poveznica izmedu fikcionalnog Filipa Latinovic-za i stvarnog Ljube Babica, a u proturjecju s prije naglašenom razlikom izmedu slikane i rijecima predocene slike, autorica za^djucuje: Krleža se ne koristi slikarskom metodom vec prenosi izgled slike, on opisuje prikazani siže ili neki motiv u boji^* Krleža tako kroz Filipa (imaginar-nog Babica) opisuje konkretno tlo spoznaje kao pisac, a ne kao slikar, a samorazorni nagon za polomljenim kostima, cak nije moguce slikarski prikazati,^^ posljednje je medu nanizanim osporavanjima Krležine (slikarske?) metode. Za^djucna misao pak, koja sažima receno glasi: Po tome kako je Krleža opisao slikarovu predodžbu vidi se upravo ono što je dosad bilo svojstveno njegovu protagonistu: nedostatak 'unutrašnje
51	Babi c 1999, cit. n. 46, p. 195.
52	Horvat Pintaric 2009, cit. n. 38, p. 270.
53	lbid., p. 269.
54	lbid., p. 273.
55	Ibid., p. 274.
spojne snage'. A ta 'unutrašnja spojna snaga', to je kompozicijska ideja, ona je okosnica same slike. Toliko o slikarskoj metodi.^^
Trebamo li za^djučiti kako slika predocena rijecima treba ipak imati kompozicijsku ideju slikane slike, ili, trebamo li za^djuciti kako slikarska metoda slike predocene rijecima, mora odgovarati slikarskoj metodi nastanka slikane slike?
Cini se, fikcionalna galerija Filipa Latinovicza nije posebno po-godan stilsko žanrovski ambijent za raspravu o slikarskoj, koliko o književnoj metodi. A asocijativno ugradivanje lika i djela Ljube Babica u fikcionalno oblikovan lik Filipa Latinovicza, govori is^djucivo o priro-di pišcevih nagnuca za oblikovanje literarnog sadržaja.
U tom kontekstu, s^doni smo usporediti pristup VHP Krležinim literarnim predlošcima u gradbi slike predocene rijecima, na stranicama knjige Svjedok u slici, gdje se osvrce na Krležinu Legendu, novozav-jetnu fantaziju u tri slike iz 1914. godine, te na roman Povratak Filipa Latinovicza. Uz Legendu čitamo: Rijetko je koji pisac u to vrijeme, 1914, kad se pripremala nova raspodjela Europe, tako jasno ocrtao njezinu buducnost: rascjep izmedu ideala i stvarnosti^U toj 'fantaziji u tri slike' prikazana je takoder buducnost onih protagonista, koji nisu slušali svoju sjenu, ili još gore, koji su je poput Petera Schlemihla prodali davlu.^'' Uz Filipa L. citamo drugaciju izvedenicu o izostanku sli-kareve 'unutarnje spojne snage', ovaj put naime, ona nije odraz izostale kompozicijske ideje (Krležine ili Filipove ili Babiceve), vec je izazvana mitskim progonom: kao da živi pod zlocudnim djelovanjem Saturna.^^ U kasnijim je citanjima kod VHP izostala potreba za udivljenjem Krležinim slikama što su predocene rijecima, kao i njihovoj sraslosti u kulturno tkivo meduratne Europe, sve u korist novonastale štete nasilnih poredbi medu rijecima predocenih i slikanih slika u Tradiciji moderne.
Interpretaciju pojmova nedostatak mimesisa i kampanilizam, u prijedlozima citanja Krležina teksta o Babicu kod VHP znacenjski je neobilježena. Krleža spominje, podsjeca VHP, Babicev nedostatak mimesisa^ upucujuci citatelja da su Babicevi portreti Krleže i Matoša - medu
56	Ibid.
57	Vera HoRVAT Pintaric, Svjedok u slici. Nove figure za nove stvarnosti u eri moderne,
Zagreb 2001, p. 275.
58	Ibid.
najboljima što ih uopce imamo. U daljnjem tekstu opisuje se Dobrovicev portret Krleže kao fizionomijska ilustracija u jakim bojama nasuprot Babicevu oštroumnom slikarskom opažanju unutarnjih svojstava jedne ličnosti.^^ Time se rasprava o navedenoj Krležinoj natuknici nedostatka mimesisa, na štetu onih koji ne znaju povijest Dobroviceve uloge u po-goršanju Krležina i Babiceva odnosa, naprosto završava. No, na žalost, portret nije sretan odabir za raspravu o Babicu s Krležom, jer je pisac o potencijalnoj vrijednosti Babicevih portreta pisao još davne 1916. godi-ne, anticipirajuci medu ostalim i dosege onih koje apostrofira i VHP:
-	Kada bi Babic imao smionosti da reže do dna, sasvim duboko, do negativnog, psihološkog tajanstvenog dna, možda cak do karikature, od takvih portreta (kao onaj Ljube Wiesnera) mogli bi ostati dokazi i svjedocanstva o licnostima, sa pouzdanim ^kljucem za citavu duhovnu strukturu covjeka.60
U posljednjem tekstu kojeg o Babicu piše, Krleža se dotice pojma kampanilizam:
-^samo nam njegova poezija i danas govori više nego mnoge glasne slike tih davnih dana kada se Ljubo probijao sa Crncicevom paletom od Plasa pa preko Pariza do svog zavicajnog kampanilizma u vinogradima svetojanskim, a pitamo se od tih njegovih motiva, na kraju puta, koji je de Segonzac bolji?61
VHP odgovara:
-	Sva ta pitanja - odnos izmedu 'niske' i 'visoke' umjetnosti Babic ostavlja otvorenima (on to izrijekom i kaže), ali on ta složena pitanja - postavlja. To je dakle, njegov kampanilizam, što ga spominje Miroslav Krleža. A je li itko pomislio da su kajkavske 'Balade Petrice Kerempuha' objavljene 1936., Krležin
kampanilizam?62
Na ovom mjestu orijentiramo se prema suvremenom teorijskom konceptu kulturne geografije i njegovim uporišnim tockama identiteta, moralne geografije i pojma baštine kako bismo donekle uputili na razlicita citanja aluzivne formulacije kampanilizma.
-	Identitet implicira nediferencirano jedinstvo ili istost, od koje/ga se sastoji esencijalno 'bice' entiteta. U zapadnom se mišljenu od Platona naovamo cesto pretpostavlja da 'imati identitet' znaci ustvrditi da je 'bice' - ono što objekt u
59	Horvat Pintari c 2009, cit. n. 38, pp. 274-275.
60	Miroslav KrleŽA, Davni dani, zapisi 1914-1922 (godina 1916.), Zagreb 1956, pp. 145-146.
61	Miroslav KrleŽA, in; Ljubo Babic, Zagreb 1976, p. III.
62	Horvat Pintaric 2009, cit. n. 38, p. 276.
temeljnom smislu jest - istovjetno s nekom esencijalnom odlikom (ili odlikama).63 Razlicite znacajke u tom smislu definiraju i unificiraju parametre pojedinacnog znacenja i iskustva, priskrbljujuci osnovu na kojoj se gradi osobnost. U Platonovoj i tradiciji kasnijih kršcanskih teologa, istice Martin, to su nematerijalni entiteti kojima je tijelo samo 'spremnik', a u Descartesovoj identitet se veže za umnu sposobnost covjeka, koja se manifestira razlikovanjem istine od laži. Premda se ljudski identiteti 'tretiraju' pojedinacno, smatra se, nastavlja Martin, da im podrijetlo i izraz distinktivno društveni. U tom smislu je i pretenzija na suštinsku 'pripadnost' domovini, naciji ili etnickoj skupini u vecoj mjeri postupak zazivanja mitskoj jedinstva i stabilnosti zatvorenog identiteta, nego li izrazi necega što zapravo vec postoji.64
Znamo li u tom kontekstu da je lik Petrice Kerempuha europske književne provinijencije, kao svojevrsna varijanta Tilla Eulenspiegela, te da je u Baladama protagonist anonimnog puckog kolektiva, ispicutura i lakrdijaš koji citira Dantea, Ovidija i Cervantesa, tada njegov mundus inversus ne može biti odraz stabilnog, ni zatvorenog identiteta. Mjesto i jezik u kojima se Krležin Petrica Kerempuh inscenacijski situira, pjesni-kova (pjesnicka) je izvedenica specificne 'moralne geografije' cija se tradicija i svijest osporava sarkazmom i groteskom. Složimo li se nadalje, s Cresswellovom tezom da su opce geografske kategorije postale nakrcane moralnim narativima, a mjesta se u tom pogledu pokazuju kao lokacije ukorijenjena morala, uvodenjem 'pokretljivosti' u cvrsta uporišta takvog sustava, stvara se nered, koji upucuje na moralnu upitnost. Kršenje tih ocekivanja cesto uspijeva jasno pokazati odnose moci koji su u pozadini takvih geografija.6^
A^io se Krležino situiranje Petrice Kerempuha inscenira time, kao remeteci faktor odredene moralne geografije, tada se formulacija 'vinogradi svetojanski odnosi na Krležinu viziju baštinskog toposa kod Babica, kojem je aluzija na crkveni campanil (s obzirom da je o kampa-nilizamu rijec) središnja tocka lokalne smještenosti, bilo da je u Bukovcu Svetojanskom, ili Jastrebarskom^ svejedno. A baštinski topos kulturne
63	James Martin, Identitet, Kulturna geografija, kriticki rjecnik ključnih pojmova, Zagreb 2008, p. 135.
64	Cf. ibid., pp. 136-137
65	Tim Cresswell, Moralne geografije, Kulturna geografija, kriticki rjecnik kljucnih pojmova, Zagreb 2008, p. 177.
geografije, sporno je mjesto Krležine rasprave unutar vec spomenute 'moralne geografije'. Jer, i Krleža konceptualizira (pucku) baštinu kao 'kult' i društvenu konstrukciju 'slavljenja' üi 'oplakivanja' prošlosti, koja gdjekad propušta zapaziti aspekt merkantilizacije, koji u sebi nosi. U kulturnim je geografijama danas vodeca tema trgovanje baštinom u turisticke svrhe,66 dok su u Babicevo i Krležino doba, problem markirala nesuglasja oko merkantilizacije identiteta.
Ne radi se da^de u raspravi o kampanilizmu, o kritici teme zavicaj-nosti, vec o kritici pristupa motivima zavicaja i zavicajne povijesti.
Političko socijalne kontroverze
U katalogu Babiceve rovinjske izložbe koju je organizirala Adris grupa, 2003. godine, povjesnicar umjetnosti 1gor Zidic analizira slika-revu ulogu „u svjetlu nekih politickih kontroverzija."^'7 Radi se o eseju kojim dominira problem Krležina utjecaj na Babicevo stvaralaštvo, posebno u pogledu slikarevih politickih 'slabosti', i u tom smislu njegova inferiorna položaja u odnosu na Krležu, što je ilustrirano anamnezom slike Crvene zastave. (1918.). Citiram, prema Vaništi, rijeci Babiceva prijatelja, napominje u tekstu Zidic, referirajuci na Krležu u daljnjem tekstu tridesetak puta, premda je jedini autentican izvor navoda Krležin predgovor u katalogu Babiceve retrospektive 1976. godine., dok je knjiga zapisa Josipa Vanište iz 2001. godine (s polaznom bilješkom iz 1981.) višekratno korištena kao dostatan, premda posredan ('tudi') i krajnje poeticki kontekstualiziran izvor podataka.
Zidic strategiju svoje analize razvija iz Babiceva 'portreta' videnog u dvostrukoj slici, prvoj što pribraja sve relevantne i neupitne vrijedno-sti akademika, slikara graficara i likovnog odgojitelja, pisca, grafickog dizajnera, povjesnicara umjetnosti i folklorista, galerijskog kustosa i ravnatelja, urednika i na glasu predavaca, organizatora i postavljaca broj-nih izložbi.6^ nasuprot drugoj, što je nastajala od vremena teških optužbi Izidora Kršnjavogapa do (ove) završnepljuskeprijatelja Krleže.^'9 (Misli se na Krležinu poredbu Babica sa Segonzacom, op. a.).
66	Cf. David Atkinson, Baština, Kulturna geografija, kriticki rjecnik ključnih pojmova,
Zagreb 2008, p. 177.
67	1gor Zidic, Ljubo Babic u svjetlu nekih politickih kontroverza, Rovinj 2003.
68	1bid., p. 1.
69 1bid., p. 11.
7. Ljubo Babic, Franjo Ljuština u mrtvacnici. Zagreb, Nacionalna i sveučilišna knjižnica, Grafička zbirka
6. Ljubo Babic, Crvene zastave, 1921. Zagreb, Hrvatski povijesni muzej
Pažnju cemo usmjeriti na 'pljusku' kojom Zidic 'udara' Babica aproksimativnim označavanjem i u kontekstu dramski fabuliranog scenarija, izmičuci Krleži povlasticu autorstva na posljednji udarac.
U neko se doba bio uvelike priklonio lijevim idejama; bilo je to u godinama prisnog drugovanja s Miroslavom Krležom (narocito 1918. i 1919) apostrofira Zidic, što nam dakako nije sporno, ali u nastavku otvara jedan specifičan i po Ljubu Babica iznimno pogrdan plan ra-sprave:
- Postoji, medutim, kad vec govorimo o tome, i drugi aspekt lijeve priče. Vjerujem, da i on krije nešto što bi vrijedilo upoznati. Citiram, prema Vaništi, riječi Babiceva prijatelja: 'Ne, ta masa koja vulkanski kulja Mesničkom ulicom nije nosila crvene zastave. Bile su to hrvatske trobojnice, 28. oktobra 1918. Promatrao sam sliku u Babicevu atelijeru i u jednom momentu rekao da ih preslika u crveno. I on je to učinio'.70
70 Ibid.
Dakako, 'pljuska' tek slijedi. Uvertira je Doppeltporträt, (dvostru-ki portret): karakterni portret prvaka hrvatske intelektualne ljevice i portret njegova gradansko-revolucionarnog prijatelja, koji rješavaju nacionalno pitanje ruskog sadržaja, falsificirajuci time revolucionarni trans. I dok je s vremenom, odnosno, gomilanjem činjeničnog materi-jala Krležin Eros splasnuo, Babic se spram Krleže pokazao slabičem, ogriješivši se o fakticitet, tako presudan za moral. Nakon pljuske u lice Babicevu moralu, ovu mračnu epizodu Zidic dramski završava:
-	Pitam se, je li slikar - u godinama kad su odnosi s piscem bivali u krizi
-	razmišljao o nalozima koje je, s nekim razlogom, s nekim opravdanjem, ispunjao? Nije moguce da su se slikareve dvojbe oko opravdanosti Krležina nagovora probudile vrlo brzo; samo godinu dana otkako je zatajio hrvatsku trobojnicu, Babic ce, iskusivši posrbljivanje Jugoslavije, zapisati: "I opet se ne smiješ zvati onako kako se zoveš." Je li, barem u toj rečenici, bilo malo pobune? Dvojim; no da je bilo nervoze - Sto nam to rade? Dokle misle tako? - bilo je.71
Nakratko, za Zidicevu hrvatsku obradu ruskog scenarija, predlažemo čitanje njemačke inačice koja je Krleži, kao i onodobnom Babicu sudeci vec po gradbi kompozicije Crvenih zastava, iznimno mnogo značio. Radi se darkle o uprizorenjima što ih zastupaju slikari Nove objektivnosti (Neue Sachlichkeit-a) weimarskog kruga. Sto su značili Krleži, upucuje nas medu ostalim i esej O njemačkom slikaru Georgeu Groszu, izvorno objavljen u Jutarnjem listu, 29. VIII 15/1926., a koliko Ljubi Babicu, odnosno, koliko je Ljubo Babic bio upucen u najavangardnija likovna zbivanja s početka prvog desetljeca XX st. u Njemačkoj govore nam i Crna (1916.) i Crne (1918.) i Crvene zastave (1919.). Teorijsku potporu razumijevanju Babicevih rakursa u tim prizorima daje nam VHP, u poglavlju Crvena apokalipsa, knjige Od kiča do vječnosti:
-	_od kraja prvog desetljeca na dalje, njemački slikari smiono 'rakursiraju' prizore s ulice; služe se približenim planovima, gornjim rakursima, nagnutom okomicom i prostornim kosinama. Takva ^klizna scena služi 'proširenju', otkrivanju nutrine prikazanih likova prožetih dubokom osjecajnošcu. 'Sok kontrasta' stvoren je bojom.72
Citajuci pritom, o tadašnjim njemačkim, nalik Babicevim rakursi-ma ulica, što se 'šoka kontrasta' u sumornoj slici Crvenih zastava tiče, raspravu proširujemo najprije riječima Georga Grosza, što ih VHP citira
71	Ibid., IV.
72	Vera HoRVAT PiNTARIC, Od kiča do vječnosti, Zagreb 1979, pp. 96.
u nastavku teksta: To je krvavo crveno moje samoubilacke palete, a potom opširnije, po rijecima VHP:
- Crvena boja, to je boja koja vlada u našem stoljecu: boja zastave proleterskog internacionalizma, boja pobune, prevrata, pobjeda i nade. Kao boja vatre i krvi, oduvijek se povezuje uz nacelo života: oznaka je zdravlja, mladosti, ljubavi i strasti. Kao boja krvi istodobno je boja smrti, pa se, su^kladno tome, slikari neograniceno služe razmjenom njezinih znacenja. Pratimo li stanje te dvoznacne crvene boje u njemackom slikarstvu, od ekspresionista do slikara 'nove objektivnosti' može se (i po tome) slijediti 'psihoanaliza jedne nacije': od tjeskobnog ucinka crvene Kirchnerove ulice do delirijskog crvenila velegrada Georga Grosza, u kom se predskazuje strah bez nade.73
Zakljucimo, ako se Ljubo Babic ogriješio o fakticitet, što u voka-bularu Igora Zidica znaci o moral, obojivši hrvatske trobojnice iz Me-snicke 28. listopada 1918. godine u crveno, sve po nalogu superiornog mu Krleže, nije se barem ogriješio o zastupništvo malobrojnih, intelektualno i antiratno raspoloženih umjetnika, kojima je bio suvremenik i s kojima je tapkao u epohalnoj 'kmici', izmedu dva sistema utemeljena na teroru i mraku, izmedu nacizma i staljinistickog komunizma.^^
U katalogu izložbe Grupa hrvatskih umjetnika 1936-1939, što je održana u zagrebackom Umjetnickom paviljonu 1977/8., autor predgovora povjesnicar umjetnosti Zdenko Tonkovic na samom pocetku se poziva na odlomak iz Krležina teksta što je objavljen pod naslovom Kako se kod nas piše o slikarstvu (Književna republika) 1926., apostrofirajuci ga kao intervenciju, koja ce imati dalekosežnih posljedica jer je postavila problem kulturne i civilizatorne originalne ostvarivosti iz elemenata jedne nepismene, agrarne sredine, u odnosu spram dekadentnog indu-strijalizovanog zapada, Tonkovic se nadovezuje, dodajuci kako ce se na taj problem referirati Babic (implicitno) i Hegedušic (eksplicitno)..7^ U za^djucku predgovora, stvoriti ce cvrstu vezu s polazišnim, (premda u zagradama navedenim) pojmovima 'eksplicitno' i 'implicitno', i to for-mulacijom neizbježna nesporazuma izmedu ^generalne linije^ i 'individu-alnog izraza', nesporazuma koji je sazrijevao cijeli decenij kao svojevr-sna varijanta 'sukoba na književnoj ljevici
I 76
73	Ibid., p. 97.
74	Ibid.
75	Zdenko Tonkovic, Grupa hrvatskih umjetnika 1936-1939, Zagreb 1977, p.
76	Ibid., p. 20.
S odmakom od preko trideset godina i bogatim kulturno tranzi-cijskim iskustvom, ovaj je problem, što ga Tonkovic precizno locira, nužno sagledati u kontinuitetu.
Može li se iz elemenata jedne nepismene, agrarne sredine stvori-ti kulturna i civilizacijski originalna ostvarenja? Poznajemo li Krležin Predgovor podravskim motivima Krste Hegedušica, odgovor je poziti-van. Takva, ne nastaju 'od' nepismene, agrarne sredine, vec 'iz' njezinih elemenata. To je upravo pokretacka sila zemljaške ideje, eksplicitne (što ekspresivne, što naivne) inacice katapultiranja velikog pocetnog slova Kulturi, kako bi postala kultura u ime 'generalne linije'. lmplicitni - Babicev trag, kao i poetika Grupe trojice uopce, u orijentaciji prema 'individualnom izrazu', ostaju duhovno vezani na inacicu Kulture koja se piše velikim slovom.
Raspravu Kulture i kulture, imanentnu 'sukobu na književnoj lje-vici' primicanjem prema suvremenijim teorijskim konceptima možemo jasnije sagledati. Rastojanje izmedu Kulture i kulture nije kultural-ne prirode i ne može se premostiti naprosto kulturalnim sredstvima, tvrdi Eagleton. Jer, takvo rastojanje ima svoje korijene u materijalnoj povijesti svijeta koji je razapet izmedu praznog univerzalizma i uskog partikularizma, u anarhiji globalnog tržišta snaga i kultova lokalne razlicitosti koji se bore da mu odole."^^ Eagleton smatra kako kultura i kriza idu uvijek zajedno (kao Stanlijo i Olijo), medutim, nekadašnji tip sukoba koji je izlazio iz prijepora 'individualnog izraza - 'implicitnog' Kulturi i 'eksplicitnog' koji se izražavao na 'generalnoj liniji' elemenata odredene kulture (kulture pisane malim slovom) održao se do danas, kao modificiran ali stabilno ukorijenjen problem. Kao oblik univerzalne subjektivnosti gradanska Kultura je oznacavala vrijednosti što su nam bile zajednicke, zahvaljujuci zajednickoj ljudskosti, dok je kultura-kao-umjetnost bila važna zbog toga što je te iste vrijednosti izdvajala u prihvatljivom obliku. Kultura (s velikim pocetnim slovom) gledala je odasvud i niotkud, dok se kultura ot^danjanjem od osi usmjerila na posebnosti razlicitih identiteta (od 60-ih godina XX stoljeca, eskalirale su nacionalne, seksualne, etnicke, regionaln ili postokolinajlne posebnosti teme). Ali, pokazalo se, ti partikularni znakovi, znacenja, vrijednosti,
77 Terry Eagleton, Ideja kulture, Zagreb 2002, p. 58.
Ljubo Babic, Portret Miroslava Krleže, 1918. Zagreb, Moderna galerija
9. Ljubo Babic, Golgotha, 1917. Zagreb, Moderna galerija
solidarnosti i identiteti samoizraza, postali su puka moneta politicke borbe, a ne njezina olimpska alternativa.^^
Prizeman i razocaran, postmodernizam zagovara kulturu kao su-kob, više nego li kao pomirenje s Kulturom. Pri tom nije nimalo origina-lan jer, marksizam je to davno anticipirao, istice Eagleton, za Kulturu, kultura je prostacki sektaška, dok je za kulturu Kultura lažno nekori-stoljubiva. Kultura (s velikim K) je odvec etericna za kulturu, a kultura je odvec prizemljena za Kulturu. Spor oko definicije, postao je danas globalni sukob,^'9 dok je akademsko pitanje postalo dnevnopoliticko jer živimo u svijetu u kojem je zbrojeno bogatstvo trojice najbogatijihpojedi-naca istovjetno ukupnoj imovini 600 milijuna najsiromašnijih.^^
Ni Kultura, ni kultura ne kotiraju mnogo u tom i takvom svijetu, složiti cemo s Eagletonom. No, nije li od marksisticke do postmo-dernisticke inacice njihova raslojavanja pažnju trebalo usmjeriti od traženja specificne razlike prema uporištu njihove pozitivne interferen-cije? Kako bilo, problema na poprištu sukoba 'generalne linije' i 'in-dividualnog izraza' Grupa hrvatskih umjetnika izmedu 1936. i 1939. godine možda nije citala kao sukob kulture s Kulturom. Iz 'sukoba na književnoj ljevici' problem se pretocio u globalni rat. Pretakanjem se politicka mimikrija usavršila.
Zaključak
Ljubo Babic i Miroslav Krleža suvremenici su hrvatskog modernizma, što izlazi iz užeg okvira definicije moderne i odnosi se na prostorno vremensku, europsku odrednicu megakulturnog procesa koji je s jedne strane oznacilo skup medusobno nezavisnih vrijednosti vezanih uz ideal modernog u umjetnosti, a s druge strane predstavio odredenu vrstu kriticke reprezentacije tog ideala.
Kriticke reprezentacije umjetnickih ideala modernosti duboko su involvirane u književnosti Miroslava Krleže, s posebnim fokusom na likovnu umjetnost, unutar cega i na djelo Ljube Babica, bliskog pišceva prijatelja i suradnika, s kojim je do smrti ostao povezan u turbulentnom
78	Ibid., p. 51.
79	Ibid., p. 57.
80	Ibid., p. 67.
kritickom prostoru i raspravama, djelom slicnih i dijelom razlicitih sta-jališta o ulozi umjetnika i umjetnosti.
Književni prostor Miroslava Krleže, tipican je prostor modernizma u kojem se brišu oštre granice stilskih funkcija teksta, pa se kriticke reprezentacije uvode u sve vidove iskaza o umjetnosti, od intimisticki pisanih (dnevnicko memoarske proze), esejistickih, fikcionalnih, pa sve do agitacijskih koji su postali sastavnim dijelom umjetnickog iskaza u modernizmu.
Posebnost kritickih reprezentacija književnog teksta, kada se radi o temi likovne umjetnosti u njima, pociva na potrebi jasno definirane metodologije u primjeni na znanosti o umjetnosti.
Krležin kriticki diskurs provlaci se kroz sve književne forme u kojima se izražavao i ostaje u njihovim okvirima, bez obzira na rubne iskaze poput eseja, bez da pri tom koristi znanstvenu aparaturu ili formalizirani jezik prilagoden zahtjevima jednoznacnosti s citatelju dostu-pnim referencama iz kojih slijedi.
Šteta nastala primjenom umjetnickih metoda na za^djucivanje u teo-rijskom prostoru, nastala je uglavnom zbog neuvažavanja invarijantnih i reverzibilnih znacajki književne poetike, što se ocituje u primjeni izoliranih fragmenta na raspravu u cjelini, ometajuci time jasno markiranje po-vijesnog, umjetnickog, politickog i kulturnog prostora u raspravi. Nejasna distinkcija tih prostora ugrožava vjerodostojnost povijesno umjetnickog, znanstvenog diskursa, gdje se analiza djela moderne umjetnosti ometa argumentacijom iz korpusa kritickih reprezentacija literature.
Suradnja se može otvoriti, tek cvršcim uvodenjem hibridne, de-skriptivno-kauzalne teorije (otvorene i promjenjive na nekoherentne stimulanse aktualnih teorija, studija umjetnosti i kultura) u primarnu, povijesno umjetnicku znanost, posebno kada je o njezinoj primjeni u historiografskim, semiološkim i teleološkim aspektima umjetnosti ri-jec. Od pojave kriticke reprezentacije modernizma na dalje, takvo što, pokazuje se kao nužnost. Slijedimo li tradiciju visokog modernizma u teoriji, sa svim njegovim otporima prema hibridnosti, o Krležinom konceptu estetike ne bi trebalo reci niti rijec.
Viri ilustracij: arhiv avtorice (sl. 1-4); Zagreb, Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, Kabinet grafike (sl. 5); Zagreb, Hrvatski povijesni muzej (sl. 6); Zagreb, Nacionalna i sveucilišna knjižnica, Graficka zbirka (sl. 7); Zagreb, Moderna galerija (sl. 8-9).
UDK 75.01:821.163.42(497.5)"19" izvirni znanstveni clanek - original scientific paper
TEORETSKE SLIKE NASTALE PO PREDLOGI KRLEŽINIH SKIC ZA PORTRET LJUBE BABK^A
Povzetek
Clanek obravnava posebna vprašanja znanstvene metodologije v raziskovanju hrvaškega modernizma s podrocja zgodovine, teorije in kritike umetnosti na primeru literarnega besedila Miroslava Krleže v analizi ustvarjalnosti slikarja Ljuba Babica.
Ob primerjavi tekstov s podrocja umetnostne zgodovine, teorije in znanosti o umetnosti se ugotavlja vpliv poetskih virov v leposlovju, esejistiki, dnevniško-memoarski prozi in referencnih metajezicnih formah 'govora o govoru' na umetnostnozgodovinsko, hitoriografsko in družbeno znanost o podobi.
Analizira se nacin uporabe Krleževega teksta ter interpretacije njegovega kulturnega vpliva na življenje in delo Ljuba Babica v prispevkih umetnostnih zgodovinarjev Grga Gamulina, Vere Horvat Pintaric, 1gorja Zidica in Zdenka Tonkovica, kot tudi uporaba slogovne forme represented speech v knjigah slikarja Josipa Vanište in publicista Enesa Cengica v kontekstu obravnavane teme. Z omenjenimi teksti, ki jih pišejo umetnostni zgodovinarji in kronisti umetnostnih tem, se primerjajo Krleževi izvirni teksti o Ljubu Babicu.
V okviru obravnavane teme se predlaga razvrstitev izvirnih Krleževih tekstov v dve skupini: na tiste, ki so napisani v 'jaz' obliki ekspresivno-kona-tivne funkcije na razlicnih jezikovnih nivojih ter na drugi strani na knjižno-publicisticne tekste, predvsem na kritiko in njene mejne žanre (knjižno umetnostne eseje), s predpostavko, da na nobenem od omenjenih nivojev ne najdemo znacilnosti teoretsko-znanstvene artikulacije in opremljenosti teksta.
Clanek v za^iljucku opozarja na škodo, nastalo z uporabo neznanstvenih metod pri oblikovanju zakljuckov v teoretskem prostoru, kot tudi na potrebo po jasnem oznacevanju zgodovinskega, literarnega, politicnega, kulturnega ter empiricnih vidikov znanstvenega umetnostnozgodovinskega diskurza.
Slikovno gradivo:
1.	Miroslav Krleža, Pjesme I, Zagreb 1918 (likovno oblikoval Ljubo Babic)
2.	Miroslav Krleža, Pjesme II, Zagreb 1918 (likovno oblikoval Ljubo Babic)
3.	Prva izdaja casopisa Plamen, Zagreb 1921 (likovno oblikoval Ljubo Babic)
4.	Ljubo Babic, Črna zastava, 1916. Zbirka Josipa Vanište
5.	Ljubo Babic, Sv. Sebastian, 1917. Zagreb, Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, Kabinet grafike
6.	Ljubo Babic, Rdece zastave, 1921. Zagreb, Hrvatski povijesni muzej
7.	Ljubo Babic, Franjo Ljuština v mrtvašnici. Zagreb, Nacionalna i sveucilišna knjižnica, Graficka zbirka
8.	Ljubo Babic, Portret Miroslava Krleže, 1918. Zagreb, Moderna galerija
9.	Ljubo Babic, Golgotha, 1917. Zagreb, Moderna galerija