štirinajstdnevnik
sreda, 14. januarja 2015
letnik 6, št. 1
cena: 2,99 €
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
Glasba in družba
Če bi svetu  
vladal jazz
Kako biti Charlie in Ahmed?
Esej Ahmeda Burića,  
bosanskega književnika
Po njihovih besedah
Novi roman  
Katarine Marinčič
Ryszard Kapuściński
Genij novinarske  
reportaže
JEr NEJ Lor ENci, GLEdALišKi rEžisE r
Njegova pot do Iliade 
vodi prek igralcev
Delo, d. d., Dunajska 5, SI 1509 Ljubljana, 582036
Splošni pogoji in pogoji naročanja so objavljeni na www.trgovina.delo.si.
Naročite se na revijo 
s 25 % popustom.
V novi številki 
preberite:



 






 










 
080 11 99 | 01 47 37 600 
narocnine@delo.si | www.delo.si












Naslednja številka izide 5. februarja 2015!
❞ 
Kirurg dr. Uroš Ahčan, 
intervju 
 Ljubljana kot svetovni center  
 plastične kirurgije
❞ 
Slaba banka 
Podjetja v velikem omrežju  
 milijardnih dolgov
❞ 
Zoran Janković v letu 2014 
Zdrs med plezanjem  
 na Olimp
❞ 
Antropolog Antonio Luigi 
Palmisano, intervju 
 V Afganistanu dolg velja  
 več kot zlato
❞ 
Slikar Ivan Grohar 
Je slovenski impresionist  
 sliko Macesen odrezal?
 14. januarja 2015
3
Vsebina
Vse pravice so pridržane. Ponatis celote ali posameznih delov na katerem koli medi-
ju je dovoljen samo s predhodnim pisnim dovoljenjem izdajatelja in navedbo vira.
Časopis Pogledi izhaja dvakrat mesečno, julija, avgusta in decembra pa enkrat mesečno dvojna številka. Letna naročnina s 
25-odstotnim naročniškim popustom je 49,35 EUR z DDV, za naročnike Dela in Nedela s 40-odstotnim naročniškim popu-
stom pa 39,47 EUR z DDV. V naročnino je vključena dostava na dom na območju Slovenije. Letna naročnina za tujino zajema 
naročnino in pripadajočo poštnino. Odpovedi naročnine sprejemamo samo v pisni obliki; odpovedi, prejete do 25. v mesecu, 
upoštevamo ob koncu meseca oz. ob koncu obdobja, za katero je plačana naročnina. Cenik in splošni pogoji za naročnike so 
objavljeni na www.etrafika.delo.si .
Poglede sofinancirata Mestna občina Ljubljana in Ministrstvo za kulturo 
Republike Slovenije. Pogledi so začeli izhajati 7. aprila 2010 v okviru projekta 
Ljubljana – svetovna prestolnica knjige 2010.
štirinajstdnevnik za umetnost, kulturo in družbo
izhaja vsako drugo in četrto sredo v mesecu
Pogledi issn 1855-8747
Leto 6, številka 1
v. d. odgovornega urednika: Andrej Jaklič
namestnica odgovornega urednika:  
Agata Tomažič
lektorica, redaktorica: Eva Vrbnjak
fotografija: Jože Suhadolnik
tehnični urednik: Matej Brajnik
oblikovna zasnova: Ermin Međedović
oblikovanje glave časopisa: Matevž Medja
naslov uredništva 
Pogledi, Dunajska 5, 1000 Ljubljana
T: 01/4737 290
F: 01/4737 301
E: pogledi@delo.si
S: www.pogledi.si
izdajatelj: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana
predsednica uprave Dela, d. d.: Irma Gubanec
tisk: Delo, d. d., Tiskarsko središče
naročnine in reklamacije: 
T: 080/11 99, 01/4737 600, E: narocnine@delo.si
direktorica trženja
Dragica Grilj, T: 01/47 37 463, F: 01/47 37 504, 
E: dragica.grilj@delo.si
Oglasno trženje, Dunajska 5, Ljubljana: 
T: 01/47 37 501, F: 01/47 37 511, E: oglasi@delo.si
skrbnik blagovne znamke: Tomaž Prpič, 
T: 01/ 473 75 09, F: 01/ 473 74 06, E: tomaz.prpic@delo.si 
direktorica marketinga
Dolores Podbevšek Plemeniti, T: 01/47 37 580, 
F: 01/47 37 406, E: dolores.plemeniti@delo.si
tisk: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana, Tiskarsko središče
število natisnjenih izvodov: 6000
4-5 DOM IN SVET
6 DEJANJE
POT DO ILIADE GRE PREK IGRALCA
Katere so ključne kvalitete v delu gledališkega režiserja Jerneja Lorencija, ki ga že 
nekaj časa postavljajo v sam vrh domačega gledališkega ustvarjanja, nam zelo 
nazorno razloži naša nova sodelavka Zala Dobovšek.
8 DIALOGI
MUKOTRPNIH 18 UR ZA 6 ČUDOVITIH SEKUND
Pogovor s Špelo Čadež, animatorko in filmsko ustvarjalko, ki je s projektom Boles 
po mnenju Denisa Valiča, avtorja intervjuja, najmočneje zaznamovala domače 
filmsko dogajanje preteklega leta. 
10 ESEJ
ČE BI SVETU VLADAL JAZZ
Če bi se to res zgodilo, potem bi bilo po mnenju avtorice eseja, Tine Lešničar, vse 
bistveno drugače, kot je danes. 
12 BESEDA
AHMED BURIĆ - Kako biti Charlie in Ahmed?
ZVON
13 ISKRENO O LAŽNIVOSTI
Najnovejši roman Katarine Marinčič, Po njihovih besedah, je pod drobnogled vzela 
Anja Radaljac. In odkrila marsikaj zanimivega.
14 IZURJENA UMETNICA POBEGA
V Gradu Tivoli je na ogled razstava Alenke Pirman, Zbrana dela. Z njo se je 
pogovarjala Vesna Teržan. 
16 POKRAJINA, KI PONUJA VEČ SVETOV V ENEM
Od 14. januarja je v ljubljanski Narodni galeriji na ogled razstava Slikati v Normandiji. 
Kot Agati Tomažič razkriva direktorica galerije Barbara Jaki, gre za dela, ki so za 
strokovnjake dragocenejša kot razvpite slike že slavnih avtorjev.
17 AVIDA DOLLARS
Zakaj je slavni slikar Salvador Dalí dobil vzdevek iz naslova, nam na primeru 
aktualne razstave »njegovih« del na ljubljanskem Gospodarskem razstavišču 
nazorno pojasni Vladimir P. Štefanec.
18 MORJE, PESEK IN SMRT
Peščeni grad je strip, ki si po mnenju Iztoka Sitarja še kako zasluži bralčevo 
pozornost, sočasno pa je tudi velik izdajateljski podvig nove založbe. 
19 LETO V ZNAMENJU ŽENSKE 
Vsaj v televizijskih serijah je bilo tako. Tina Bernik pozna razloge za to. 
20 POP ZA ODRASLE IN DORASLE 
Charli XCX je po mnenju Miroslava Akrapovića ena redkih glasbenic, ki je na 
neprilagodljivo jezikav način sposobna popu reči pop. 
21 VZAJEMNOST
OD POSKUSA IZREČI NEIZREKLJIVO DO IZVOZNEGA ARTIKLA
Tina Podržaj razkriva, da se je po Ryszardu Kapuścińskem, velikanu novinarske 
reportaže, pojavilo že veliko dobrih piscev, zaradi katerih lahko govorimo o poljski 
šoli reportaže. 
23 KRITIKA
KINO: Višja sila (Turist), r. Ruben Östlund (Špela Barlič)
KNJIGA: Feri Lainšček: Strah za metulje v nevihti (Gabriela Babnik)
KONCERT: Srebrni abonma (Tomaž Gržeta)
24 PERSPEKTIVE
KATJA PERAT: Rožice v kišticah
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
Glasba in družba
Če bi svetu   
vladal  jazz
Kako biti Charlie in Ahmed?
Esej Ahmeda Burića,  
bosanskega književnika
Po njihovih besedah
Novi roman  
Katarine Marinčič
Ryszard Kapuściński
Genij novinarske  
reportaže
JEr NEJ Lor ENci, GLEdALišKi rEžisE r
Njegova pot do Iliade 
vodi prek igralcev
NASLOVNICA
Gledališki režiser Jernej Lorenci zelo uspešno in prepoznavno 
»orje« slovensko gledališko krajino zadnjega obdobja. 
Najnovejši »raz« pričakujemo 24. januarja v Cankarjevem 
domu, ko bo premiera literarne klasike vseh klasik, Iliade. 
Seveda v njegovi režiji. Foto Jože Suhadolnik
 

4
Dom in svet
 14. januarja 2015
Že odkar sta brata Wright prvič poletela z letalom – pisalo 
se je leto 1903 –, sta se na področju konstrukcije letal za pre-
vlado borila dva pogleda. Prvi, zagovarjala sta ga tudi brata, 
je poudarjal, da mora biti letalo narejeno tako, da ga pilot 
čim lažje manevrira. Drugi pogled je zagovarjal stabilnost 
tiste vrste, ki je že vgrajena v letalo sâmo; takega letala pilot 
ne more več v takšni meri manevrirati, a se stabilnost vozila 
ohranja, tudi če pilot ni kaj prida.
V 111 letih letalske zgodovine se je način konstrukcije 
nagnil v prid drugemu mnenju: letala so ne le vse stabilnejša, 
temveč tudi vse bolj samostojna. Leta 1914 je v Parizu poletelo 
prvo letalo z avtopilotom. Leta 1947 je letalo z minimalno 
pomočjo pilota preletelo Atlantik. Leta 1988 je model A320 
predstavil nov korak v razvoju: prvič v zgodovini pilotovo 
upravljanje letala ni potekalo mehanično, temveč docela 
prek računalniških povezav. 
Avtomatizacija letalstva je eden izmed glavnih razlogov, 
da je število žrtev zračnega prometa v sto letih strmo upa-
dlo. Vendar ima ta proces tudi temnejšo plat: kadar gre pri 
delovanju letal kaj narobe in je upravljanje spet prepuščeno 
pilotom, ti pogosteje kot nekoč delajo napake, ki imajo 
lahko katastrofalne posledice. Nicholas Carr v svoji novi 
knjigi The Glass Cage (Steklena kletka) trdi, da sodobnim 
pilotom manjka prav redna vsakodnevna izkušnja ročnega 
upravljanja.
Avtomatizacija ima na vseh področjih tehnologije dolgo 
zgodovino. Že Wattov parni stroj je vključeval centrifugalni 
regulator, pripravo, ki je avtomatsko preprečevala, da bi stroj 
deloval prehitro in se pokvaril. A je v tej zgodovini prišlo 
tudi do pomembnega preloma, in sicer med drugo svetovno 
vojno: da bi lahko uspešno sestrelili nemške bombnike, so 
britanski tehnologi razvili avtomatsko protiletalsko orožje, ki 
se je zanašalo na radarje in računalniške izračune. Taka vrsta 
avtomatizacije, ki je temeljila na računalnikih in elektronskih 
senzorjih, je po vojni postala temeljni princip za vrsto priprav 
v najrazličnejših vejah industrije in poklicnih sferah.
Mnenja o avtomatski tehnologiji, skozi zgodovino najbolj 
prisotni v industrijski proizvodnji, so že več stoletij deljena. 
Adam Smith je v Bogastvu narodov hvalil »prav čedne stroje«, 
ki »lajšajo in krajšajo delo«; po njegovem mehanizacija s tem, 
ko zvišuje produktivnost industrije, zvišuje tudi povpraševa-
nje po delovni sili in na ta način koristi vsem. Delavci so bili 
drugačnega mnenja: med letoma 1811 in 1816 se je v Angliji 
razplamtel ludizem, uporniško razbijanje delovnih strojev. 
Kritičen do tehnologije je bil tudi Marx, a je v njej videl tudi 
emancipatorni potencial, seveda v okviru neke drugačne 
družbe. V ta potencial je močno zaupal tudi Oscar Wilde, 
ki je v eseju Človeška duša v socializmu stroje v prihodnosti 
videl kot sužnje človeštva, ki bo lahko uživalo, osvobojeno 
vsakršnega »neintelektualnega dela«.
Ni težko predvideti, kakšen je prevladujoč odnos Carrove 
knjige do njene teme: tako kot se je v prejšnjem delu Plitvine 
upiral prevladujočemu poveličevanju svetovnega spleta, se 
tokrat kritično sooči s čaščenjem tehnološke avtomatizacije. 
Ne izpostavlja le ekonomskih posledic, temveč tudi druge, 
bolj individualne vidike. Bolj kot svoje opravke prepušča-
mo tehnologiji, bolj krnijo naše lastne sposobnosti, tako 
v »stekleni kletki« pilotske kabine kot tudi drugod. Kot 
poskuša dokazati, odvisnost od tehnologije kvarno vpliva 
tudi na naše umske kapacitete, med drugim na spomin: kot 
dokazujejo eksperimenti, je za proces pomnjenja bistvenega 
pomena usmerjen miselni napor, torej tisto, kar tehnološka 
avtomatizacija načeloma zmanjšuje. 
Neke vrste avtomatizacija, trdi Carr, je pravzaprav za naše 
delovanje nujna. Vendar pri tem ne gre za avtomatizacijo 
tehnologije, pač pa za naše lastno avtomatiziranje veščin, 
kar dosežemo z redno in aktivno uporabo orodij. Prav tako je 
tudi podlaga vsake veščine – in še posebej vsakega mojstrstva 
– avtomatičnost naše lastne dejavnosti. Da bi se ohranjala, 
ne sme biti preprosto prepuščena tehnologiji.
Prva asociacija ob pojmu avtomatske tehnologije je še 
vedno industrija, a tehnološka avtomatizacija dosega tudi 
vrsto drugih poklicev, tudi med »belimi ovratniki«. Na po-
dročju prava lahko denimo »en računalnik prevzame delo 
več ducatov dobro plačanih profesionalcev«. Avtomatski 
programi prevzemajo tudi delo zdravnikov, borznih posre-
dnikov in celo samih programerjev: »Celo ljudje,« piše Carr, 
»ki upravljajo kompleksne računalniške sisteme, izgubljajo 
službe zaradi softwarov, saj postajajo podatkovni centri, tako 
kot tovarne, vse bolj avtomatizirani.«
Carr se posveča predvsem avtomatski navigaciji s pomočjo 
sistema GPS. Drastično se posledice uporabe opreme kažejo 
v okoljih, ki tradicionalno od svojih prebivalcev zahtevajo 
precejšnje orientacijske veščine: eno od takih je sever Ka-
nade, kjer prebiva skupnost Inuitov. Ti so se pri orientaciji 
tradicionalno zanašali na v stoletjih nabrano znanje in po-
znavanje okoljskih dejavnikov. GPS-naprave so sicer prinesle 
določene prednosti – lov je zdaj mogoč tudi v gosti megli –, 
a so skrajšale učno dobo lovcev, ki so se začeli zanašati le 
na tehnologijo. Zaradi te prihaja do nesreč, in to celo kadar 
naprava povsem dobro deluje: ker vse bolj opazujejo poti na 
ekranu, so lovci vse manj pozorni na okolico.
V okoljih, ki ne zahtevajo tako natančnega občutka za ori-
entacijo, je možnost takih nesreč bržkone manjša. A ne glede 
na to, trdi Carr, nas uporaba GPS-navigacije, ta »miniaturna 
parodija predkopernikanskega vesolja«, postavlja v središče 
sveta in od nas zahteva le, da sledimo navodilom, ne da bi 
zares vedeli, kje smo, kaj nas obdaja in kam smo namenjeni. 
Avtor izrazi tudi skrb, da lahko zanemarjanje možganskih 
struktur, ki so namenjene prav orientiranju v prostoru, 
prostorskih celic v hipokampusu in mrežnih celic v entori-
nalnem korteksu – njihovo odkritje je bilo letos okronano z 
Nobelovo nagrado –, vodi do pešanja celotnega spominskega 
sistema in zgodnejšega tveganja za demenco.
Avtor se navsezadnje posveča tudi premislekom, ki so 
neposredno vrednotni. Moralne dileme so namreč ravno 
to, dileme, in rešitev pogosto ni preprosto izračunljiva. Bo 
Googlov samovozeči se avtomobil raje povozil sosedovega 
psa, ki mu je skočil pod kolesa, ali se bo raje sunkovito 
zaustavil in tvegal poškodbo svojega potnika? Druga, še 
bolj načelna plat premisleka je seveda vprašanje, ali s tem, 
ko tehnologiji prepuščamo krmilo, ne žrtvujemo našega 
človeškega bistva. 
Med razvijalci tehnologije obstajajo tudi taki, ki Carrove 
pomisleke delijo, in zato usmerjajo svoje napore v razvoj 
naprav, ki bi zahtevale določeno mero aktivne človeške 
vpletenosti v delovni proces. Tehnologija je lahko izdelana 
tudi tako, da od uporabnika kadarkoli zahteva, naj prevzame 
pobudo; lahko mu posreduje pomembne senzorične povra-
tne informacije, ključnega pomena za učenje in ohranjanje 
veščin. Avtomatizacija je lahko tudi adaptivna: ob rutinskih 
opravkih naprava uporabniku prepušča večino dela, v bolj 
zahtevnih situacijah pa mu odvzame večji del bremena, da se 
lahko človeški upravljavec osredotoči na trenutne izzive.
Alternativni poskusi zvenijo zanimivo, težava pa je v tem, 
da imajo v družbi, ki je že dolgo »tehnocentrična«, zelo malo 
možnosti za obstanek. Še bolj je prodor take tehnologije teža-
ven v družbi, ki temelji na zahtevi po vse večji produktivnosti 
in profitu: učenje specifičnih veščin zahteva čas, pridobljeno 
znanje pa delavcem predstavlja boljša izhodišča v pogajanjih 
z delodajalci – kar slednjim gotovo ni v interesu.
Ena izmed ocen je Carrovo prejšnjo knjigo označila kot 
»pogumno reakcionarno«; podobno bi lahko dejali tudi za 
Stekleno kletko. Vendar tu ne gre za politično konservativnost 
– njene zametke lahko morda najdemo v avtorjevem čaščenju 
dela, ki naj bi bilo glavni vir t. i. flow, srečne poglobljenosti 
v dejavnost –, temveč predvsem za upiranje mainstreamo-
vski ideji tehnološkega napredka kot garancije napredka 
nasploh, pa tudi družbenemu sistemu, ki to idejo spodbuja. 
Obenem Carrovo zagovarjanje lastnih idej ni pridigarsko: 
prevladujoča retorična strategija knjige je pristop, ki bi ga 
lahko poimenovali »že, že, ampak«. Torej: že, že, tehnologija 
nam v mnogih pogledih olajšuje delo, morda so zaradi nje 
naša življenja varnejša – a mar ne gre zaupanje vanjo že 
nekoliko predaleč? Posledica tega razmeroma umirjenega 
razmisleka je razmeroma umirjena skrb: namreč skrb, da 
bi tehnologiji skupaj z svojim delom prepustili tudi velik 
del sebe. Žiga Rus
Še vozniki ali le še potniki?
Tamara Obrovac quartet
Poslastica, ki vse glasbe željne 20. januarja čaka na 
Cankarjevem torku, se je pripravljala dolgo časa. In zato bo 
lahko zgolj še bolj slastna: gre namreč za živo izvedbo leta 
2013 posnetega albuma Ulika Revival. Kot namiguje druga 
beseda v naslovu, ne gre za klasičen studijski album, pač 
pa za reinterpretacije skladb albuma Ulika, posnetega že 
davnega leta 1998, s katerim je Tamara Obrovac odločno 
zakoračila na skladateljsko pot, združujoč jazzovski ter 
istrski glasbeni izraz. 
Ulika Revival je album, ki je skladateljici široko od-
prl vrata v mednarodni glasbeni svet. Odlične kritike 
praviloma priznanih jazzovskih medijev so ji omogočile 
gostovanje na prestižnih festivalih in v klubih, od du-
najskega kluba Porgy&Bess, düsseldorfskega Jazz Rally, 
lüneburškega festivala Jazz Nights pa vse do maroškega 
Jazz au Chellah. Zasluga okrepljene jazzovske senzibilnosti 
gre predvsem pianistu Matiji Dediću (seveda, gre za sina 
legendarnega Arsena Dedića), daleč od skromnega dopri-
nosa je tudi delež kontrabasista Žige Goloba ter bobnarja 
Kruna Levačića. Torej, še enkrat: Klub Cankarjevega doma, 
ob 20. uri, in to za 14 oziroma 11 evrov. Odvisno pač od 
vašega trenutnega statusa. 
Izgubljeni raj
Francoski fotograf slovenskega rodu Klavdij Sluban je 
eden najzanimivejših sodobnih fotografov. Njegova dela 
so na ogled v pomembnih razstaviščih, kot so Metropoli-
tanski muzej fotografije v Tokiu, Evropska hiša fotografije 
v Parizu in Muzej fotografije v Helsinkih. Kot sam pravi, v 
svojih ciklih ves čas razvija neizprosen in jasen fotografski 
opus, ki črpa navdih tudi iz literature. 
Zato je tudi nekako logično, da je eno od razstav, ki si 
jih je že teden dni mogoče ogledati na dveh ljubljanskih 
prizoriščih, poimenoval Izgubljeni raj, kar je tudi naslov 
pesnitve Johna Miltona. Gre za cikel, ki je nastal na po-
tovanjih po Kubi, Portoriku, Haitiju in Dominikanski 
republiki, prinaša pa vsa nasprotja, ki jih takšni, za nas 
romantični (za tamkajšnje prebivalce pa vse kaj drugega, 
kot to) kraji prinašajo. 
Druga razstava, Srečni dnevi na osamelem otoku, prinaša 
fotografije, ki jih je Sluban posnel na otočju Kerguelen, 
kjer je leta 2012 preživel štiri mesece. Gre za otočje, ki 
leži v bližini antarktičnega kroga in sodi med najbolj 
odmaknjene kraje na svetu. 
Prvih 5 ... ... prihodnjih 14 dni
Izgubljeni raj je na ogled v Galeriji Fotografija (sicer 
organizatorki obeh razstav) na ljubljanskem Mestnem 
trgu, Srečni dnevi na osamelem otoku pa v vhodni avli 
Narodne galerije. Vse do 28. februarja. 
Natriletno kolobarjenje s praho
Da stvari dozorijo, je potreben čas. Če je nekomu za to 
potreben pravi letni čas, drugi za to potrebujejo precej 
več. Recimo tri leta, kot govori že naslov, potrebuje Jure 
Novak, da prehodi pot od ene do druge pesniške zbirke. Če 
je prva izšla zgolj v tiskani obliki, druga pogumno vstopa 
v polje večpredstavnosti. Natriletno kolobarjenje s praho 
(album je letnik 2014) je tako »zvočno« sodelovanje No-
vaka in vokalista ter mulitinstrumentalista Uroša Buha. 
Izdani format se je najprej kalil po različnih nastopih po 
Sloveniji, nato pobral zlato kanto na festivalu KantFest v 
Rušah, ta je vsebovala tudi snemalni dan v studiu mari-
borske RTV ... 
Avtorjema gre ob poslušanem kar verjeti, da gre za 
»spoj kompleksnih, pesniških besedil z raznorodnimi 
glasbenimi pristopi, ki črpajo iz pankersko grandžerskega 
generacijskega ozadja« avtorjev. Trideset, navznoter, nav-
zven pa star, je eden od verzov, s katerimi nas učinkovito 
»prestreljujeta« avtorja, v istem komadu so zelo blizu citati 
komada Pankrtov, Sedemnajst, z legendarnega albuma 
Dolgcajt. Sam od sebe pa v asociativno polje vskoči verz 
skupine Bijelo Dugme, umoran starac sam sad, mada 
izgledam mlad, vzet iz komada Blues za moju bivšu dragu 
s prav tako prvenca Kad bi bio Bijelo Dugme. Bolj ali manj 
posrečeni primerjavi navkljub, neizpodbitno dejstvo je, da 
proces, kako se vsaka tri leta kolobari s praho, predvsem 
pa kako se to sliši, lahko 15. januarja preverite v dvorani 
Komuna v Kino Šiška. Za ugodnih 6 evrov.
Abc oder krieg (quasi una fantasia)
V petek, 16. 
januarja, bo v 
Prešernovem 
gledališču v Kra-
nju premiera kr-
stne uprizoritve 
dramskega be-
sedila ABC oder 
Krieg (Quasi una 
fantasia). Gre za 
najnovejše bese-
dilo Iva Svetine, 
ki ga za uprizo-
ritev pripravlja 
režiserka Bar-
bara Novakovič 
Kolenc. Dogajanje se odvija med letoma 1831 in 1835, opisuje 
pa srečevanja jezikoslovcev, Kopitarja, Karadžića, Čopa in 
Prešerna, na Dunaju. Drama tematizira razvoj in oblikovanje 
tako slovenskega in srbskega kot evropskih jezikov v začet-
ku 19. stoletja. Odvija se na dveh, med seboj prepletajočih 
se ravneh, prvo razvija t. i. črkarska pravda in polemike o 
cenzuri slovenske tiskane besede, druga pa se plete okrog 
intimnih zgodb junakov. 
Nova umetnost in narava /  
The Nature of Art Nouveau
Narodni muzej Slovenije 21. januarja pripravlja otvoritev 
razstave mednarodne mreže Réseau Art Nouveau Network. 
Gre za projekt, ki raziskuje umetnost v odnosu do narave. 
Sestavljena je iz treh sklopov, v katerih prikazuje razvoj 
umetniškega dela od ideje do končnega izdelka. Osredo-
toča se na obdobje v začetku 20. stoletja, ko so začetniki 
art nouveauja naravo razumeli kot svetišče, razlagali pa 
so jo s simboličnimi podobami. Prvi del prikazuje, kako 
so ustvarjalci pri svojem delu uporabljali nova znanstvena 
dognanja, drugi, kako se detajli iz narave »pretapljajo« v 
umetnine, zadnji pa predstavlja secesijske upodobitve 
letnih časov. Nova umetnost in narava / The Nature of Art 
Nouveau bo na ogled vse do 19. aprila. Foto: Klavdij Sluban
Ivo Svetina
 14. januarja 2015
5
Dom in svet
Aux grands hommes, la patrie reconnaissante (Domovina 
je hvaležna velmožem), piše na pročelju pariškega Panteona, 
grobnice uglednih politikov, književnikov, znanstvenikov, 
vojščakov, pomorščakov … Če pustimo ob strani dejstvo, da 
bi domovina pravzaprav morala biti hvaležna tudi ženskam 
– materam, ki so jih vzgojile, se velja zamisliti nad dejstvom, 
da je v hramu veličine francoskega duha Francozinj za prste 
ene roke. Nič bolje se ne godi Italijankam, navsezadnje jim 
je to, kaj si misli o njih, sporočil tudi Mussolini: ko so za časa 
fašizma v Rimu zgradili prostrano moderno četrt EUR, kjer 
naj bi leta 1942 postavili svetovno razstavo, je tam zrasla 
tudi velikanska oglata palača italijanske državnosti (Palazzo 
della Civiltà Italiana, danes last podjetja Fendi). Na pročelju 
je vklesano, kaj vse so Italijani: »pesniki, umetniki, junaki, 
svetniki, misleci, znanstveniki, morjeplovci, pustolovci« 
(Un popolo di poeti di artisti di eroi di santi di pensatori di 
scienziati di navigatori di transmigratori). O Italijankah pa 
niti besedice! 
Podoben razmislek je najbrž spodbudil Mario Pio Er-
colini, gimnazijsko profesorico geografije in književnosti 
iz Rima, ki je leta 2012 na Facebooku ustanovila skupino 
Toponomastica Femminile. Slovenski prevod bi se glasil 
Ženska toponomastika in pove nekoliko več o zavzemanju 
članic te skupine: prizadevajo si, da bi se povečalo število 
krajev in ulic (odonomastika), poimenovanih po časti-
vrednih ženskah. Skupina je kmalu prerasla v društvo s 
spletno stranjo (www.toponomasticafemminile.com), kjer 
takole predstavljajo svojo dejavnost: » Tudi poimenovanja 
naših ulic in trgov so pomemben gradnik v kulturi nekega 
naroda, ki izpostavlja zgodovinske osebnosti, vredne na-
šega spomina. Toda kaj si misliti, če so te osebnosti samo 
moškega spola? /…/ Naš cilj je okrepiti prizadevanja na 
celotnem ozemlju, da bi se s poimenovanjem cest, ulic, 
trgov, parkov, zelenic, drevoredov, prehodov po ženskah 
odkupili za leta seksizma.« 
Članice Ženske toponomastike so kmalu začele s čisto 
konkretnimi akcijami, ena od bolj duhovitih nosi naslov 8. 
marec: 3 ulice za 3 ženske (8 marzo 3 strade 3 donne). Njen 
namen je prepričati župane italijanskih mest, naj ulicam 
nadenejo več ženskih imen. Zlobnejši bi najbrž z zanimanjem 
kot muha na zidu opazovali, kako to prepričevanje poteka v 
mestnih hišah v peti in stopalu italijanskega škornja, kjer lik 
ženske skladno z dolgoletno tradicijo še vedno povezujejo 
z domačim ognjiščem, dobro hrano in varnim družinskim 
zatočiščem (tudi za že odrasle otroke). Ampak Maria Pia 
Ercolini in njene somišljenice so se bržčas že na začetku 
zavedale, s kakšnimi predsodki bodo morale pometati – in so 
se odločile, da bodo pri tem temeljite vsaj tako, če ne še bolj, 
kot pri pometanju doma. Svojo dejavnost so razširile še na 
tuje, na slovensko ozemlje s pomočjo Elene Cerkvenič, tržaške 
Slovenke. »Naša družba, in to velja za italijansko, najbrž pa 
tudi slovensko, je androcentrična. Moški so v središču, v mo-
ških oblikah so spisani oglasi za delovna mesta in vse ostalo. 
Zato se moramo ženske aktivirati in si same prizadevati za 
spremembe na tem področju,« meni Elena Cerkvenič, po izo-
brazbi jezikoslovka z diplomo iz nemškega in ruskega jezika 
s književnostjo. Zdaj oba jezika poučuje kot svobodnjakinja, 
članstvo v združenju Toponomastica Femminile pa je tako 
rekoč njena prostočasna dejavnost. Volontersko, a nikakor 
ne amatersko, sodeluje tudi pri snovanju fotografske razstave 
na temo ženske odonomastike. Razstava, ki bo predvidoma 
nared do letošnje jeseni in na ogled nekje v Trstu, bo neke 
vrste album fotografskih posnetkov uličnih tabel, poimeno-
vanih po ženskah. Za zdaj so pod drobnogled vzeli štiri večja 
slovenska mesta: Novo Gorico, Maribor, Ljubljano in Koper, 
podatke pa še zbirajo in obdelujejo. Ko bo ta faza končana, bo 
seznam odonomastičnih poimenovanj dostopen na spletni 
strani Toponomastica Femminile, seveda v razdelku Tujina, 
ki za zdaj ponuja pregled stanja v teh državah: Francija, Nor-
veška, Jordanija, Portugalska, Španija in Švica. Pri večini gre 
samo za bežen oris ali nekaj ugotovitev. Za Oslo, prestolnico 
Norveške, ki menda slovi po ženski enakopravnosti, recimo 
preberemo tole: »V Oslu je vsega 2451 ulic. Od tega jih je 451 
poimenovanih po moških, 91 po ženskah. Se pravi, da jih je 
po ženskah poimenovanih 20 odstotkov.«  
Najpopolnejši pregled in popis ulic, imenovanih po žen-
skah, so seveda izvedli v Italiji. Že Trst, rojstno mesto Elene 
Cerkvenič, je kar reprezentativen primer: vseh ulic je 1305, 
po moških jih je poimenovana dobra polovica (729), po 
ženskah 25. In še to ne pomeni, da gre za prave, žive (ali vsaj 
nekoč žive) ženske, opozarja Cerkveničeva, ogromno je ulic 
z imeni, kot so: Madonna del Mare, Santa Maria Maggiore, 
Sant'Eufemia, Santa Tecla, Santa Rita … Kar 16 od 25 ulic, 
poimenovanih po ženskah, torej nosi imena svetnic! Po 
nekaterih drugih italijanskih mestih se tem pridružujejo 
še liki iz grške ali rimske mitologije, literarne osebnosti – v 
sicilijanskem Trapaniju je po njih poimenovanih 28 ulic 
(Kalipso, Kasandra, Ofelija, Antigona, Venera …). Kar je po 
mnenju sogovornice še eden od zelo povednih koscev mo-
zaika italijanske družbe. Na drugi strani meje, v Sloveniji, 
so svetnice zamenjale – borke. Pri preštevanju in popisova-
nju ulic v Novi Gorici, Mariboru, Ljubljani in Kopru (delo 
še ni končano in Elena Cerkvenič se ne bi branila pomoči 
slovenskih prostovoljk in prostovoljcev) se je izkazalo, da 
jih je ogromno poimenovanih po političnih aktivistkah in/
ali udeleženih v narodnoosvobodilnem boju. Sledijo jim 
književnice in umetnice, na natančnejše izsledke raziskave 
pa bo treba še počakati. Skoraj gotovo se ne bo pokazalo, 
da se slovenske navade pri poimenovanju ulic po ženskah 
radikalno razlikujejo od italijanskih; za zdaj je za razstavo 
predvidenih 16 fotografij uličnih izveskov iz Ljubljane, 7 ali 
8 iz Maribora, štiri iz Kopra in ena iz Nove Gorice. Obisko-
valcem razstave bo na voljo tudi pisno gradivo s kratkimi 
povzetki in predstavitvami življenja in dela žensk, po katerih 
so ulice poimenovali. Pri tem so včasih naleteli na težave, 
razlaga Elena Cerkvenič, saj je bilo pri kateri od bork iz NOB 
kar težko izbrskati kaj več od osnovnih podatkov, letnice 
rojstva in smrti. Zato so se pri svojem delu obrnili na pomoč 
strokovnjakov iz Slovenije, pomagata jim predvsem Miha 
Marinč in dr. Ana Cergol Paradiž. 
V Italiji je največ ulic poimenovanih po Garibaldiju in 
Mazziniju, pravi Cerkveničeva. Članice Društva Topono-
mastica Femminile so se v zadnjem času osredotočile na 
štiri ženske, katerih imena bi bilo po njihovem mnenju 
nujno treba ovekovečiti za zanamce kot odonomastična: 
Rita Levi Montalcini, Miriam Mafai, Margherita Hack in 
Franca Rame. Prva je bila nevrologinja, političarka, akade-
mičarka in nobelovka, Miriam Mafai političarka, novinarka 
(soustanoviteljica Repubblice) in pisateljica, Franca Rame 
igralka, dramatičarka in političarka, Margherita Hack pa 
astrofizičarka in avtorica številnih poljudnoznanstvenih 
del, ki je bila rojena v Firencah, sicer pa je dobršen del 
življenja živela v Trstu. In katera so imena štirih Slovenk, 
ki bi si zaslužile ulice, trge, drevorede ali vsaj prehode? Za 
začetek bi morda veljalo odpreti knjigo Pozabljena polovica: 
portreti žensk 19. in 20. stoletja na Slovenskem (Založba Tuma 
in SAZU, 2007). Nekaj častivrednih žena, omenjenih v njej, 
je ulico že dobilo: Ulica Josipine Turnograjske je v centru 
Ljubljane menda sploh edina, ki je poimenovana po ženski 
(če ne štejemo Ulice stare pravde, ki zadosti vsaj kategoriji 
slovnični spol). Bolj proti periferiji se pojavijo še ulice Luize 
Pesjakove, Lili Novy, Zofke Kvedrove. Pa Malči Beličeve, 
Lojzke Štebijeve, Majde Vrhovnikove, Štefke Zbašnikove, 
Olge Mohorjeve, Zore Ragancinove … Gospodinjske ulice 
menda ne moremo šteti med ženska ondonomastična imena, 
ali pač? Agata Tomažič
V Italiji svetnice, pri nas borke
Tamara Obrovac quartet
Poslastica, ki vse glasbe željne 20. januarja čaka na 
Cankarjevem torku, se je pripravljala dolgo časa. In zato bo 
lahko zgolj še bolj slastna: gre namreč za živo izvedbo leta 
2013 posnetega albuma Ulika Revival. Kot namiguje druga 
beseda v naslovu, ne gre za klasičen studijski album, pač 
pa za reinterpretacije skladb albuma Ulika, posnetega že 
davnega leta 1998, s katerim je Tamara Obrovac odločno 
zakoračila na skladateljsko pot, združujoč jazzovski ter 
istrski glasbeni izraz. 
Ulika Revival je album, ki je skladateljici široko od-
prl vrata v mednarodni glasbeni svet. Odlične kritike 
praviloma priznanih jazzovskih medijev so ji omogočile 
gostovanje na prestižnih festivalih in v klubih, od du-
najskega kluba Porgy&Bess, düsseldorfskega Jazz Rally, 
lüneburškega festivala Jazz Nights pa vse do maroškega 
Jazz au Chellah. Zasluga okrepljene jazzovske senzibilnosti 
gre predvsem pianistu Matiji Dediću (seveda, gre za sina 
legendarnega Arsena Dedića), daleč od skromnega dopri-
nosa je tudi delež kontrabasista Žige Goloba ter bobnarja 
Kruna Levačića. Torej, še enkrat: Klub Cankarjevega doma, 
ob 20. uri, in to za 14 oziroma 11 evrov. Odvisno pač od 
vašega trenutnega statusa. 
Izgubljeni raj
Francoski fotograf slovenskega rodu Klavdij Sluban je 
eden najzanimivejših sodobnih fotografov. Njegova dela 
so na ogled v pomembnih razstaviščih, kot so Metropoli-
tanski muzej fotografije v Tokiu, Evropska hiša fotografije 
v Parizu in Muzej fotografije v Helsinkih. Kot sam pravi, v 
svojih ciklih ves čas razvija neizprosen in jasen fotografski 
opus, ki črpa navdih tudi iz literature. 
Zato je tudi nekako logično, da je eno od razstav, ki si 
jih je že teden dni mogoče ogledati na dveh ljubljanskih 
prizoriščih, poimenoval Izgubljeni raj, kar je tudi naslov 
pesnitve Johna Miltona. Gre za cikel, ki je nastal na po-
tovanjih po Kubi, Portoriku, Haitiju in Dominikanski 
republiki, prinaša pa vsa nasprotja, ki jih takšni, za nas 
romantični (za tamkajšnje prebivalce pa vse kaj drugega, 
kot to) kraji prinašajo. 
Druga razstava, Srečni dnevi na osamelem otoku, prinaša 
fotografije, ki jih je Sluban posnel na otočju Kerguelen, 
kjer je leta 2012 preživel štiri mesece. Gre za otočje, ki 
leži v bližini antarktičnega kroga in sodi med najbolj 
odmaknjene kraje na svetu. 
Prvih 5 ... ... prihodnjih 14 dni
Izgubljeni raj je na ogled v Galeriji Fotografija (sicer 
organizatorki obeh razstav) na ljubljanskem Mestnem 
trgu, Srečni dnevi na osamelem otoku pa v vhodni avli 
Narodne galerije. Vse do 28. februarja. 
Natriletno kolobarjenje s praho
Da stvari dozorijo, je potreben čas. Če je nekomu za to 
potreben pravi letni čas, drugi za to potrebujejo precej 
več. Recimo tri leta, kot govori že naslov, potrebuje Jure 
Novak, da prehodi pot od ene do druge pesniške zbirke. Če 
je prva izšla zgolj v tiskani obliki, druga pogumno vstopa 
v polje večpredstavnosti. Natriletno kolobarjenje s praho 
(album je letnik 2014) je tako »zvočno« sodelovanje No-
vaka in vokalista ter mulitinstrumentalista Uroša Buha. 
Izdani format se je najprej kalil po različnih nastopih po 
Sloveniji, nato pobral zlato kanto na festivalu KantFest v 
Rušah, ta je vsebovala tudi snemalni dan v studiu mari-
borske RTV ... 
Avtorjema gre ob poslušanem kar verjeti, da gre za 
»spoj kompleksnih, pesniških besedil z raznorodnimi 
glasbenimi pristopi, ki črpajo iz pankersko grandžerskega 
generacijskega ozadja« avtorjev. Trideset, navznoter, nav-
zven pa star, je eden od verzov, s katerimi nas učinkovito 
»prestreljujeta« avtorja, v istem komadu so zelo blizu citati 
komada Pankrtov, Sedemnajst, z legendarnega albuma 
Dolgcajt. Sam od sebe pa v asociativno polje vskoči verz 
skupine Bijelo Dugme, umoran starac sam sad, mada 
izgledam mlad, vzet iz komada Blues za moju bivšu dragu 
s prav tako prvenca Kad bi bio Bijelo Dugme. Bolj ali manj 
posrečeni primerjavi navkljub, neizpodbitno dejstvo je, da 
proces, kako se vsaka tri leta kolobari s praho, predvsem 
pa kako se to sliši, lahko 15. januarja preverite v dvorani 
Komuna v Kino Šiška. Za ugodnih 6 evrov.
Abc oder krieg (quasi una fantasia)
V petek, 16. 
januarja, bo v 
Prešernovem 
gledališču v Kra-
nju premiera kr-
stne uprizoritve 
dramskega be-
sedila ABC oder 
Krieg (Quasi una 
fantasia). Gre za 
najnovejše bese-
dilo Iva Svetine, 
ki ga za uprizo-
ritev pripravlja 
režiserka Bar-
bara Novakovič 
Kolenc. Dogajanje se odvija med letoma 1831 in 1835, opisuje 
pa srečevanja jezikoslovcev, Kopitarja, Karadžića, Čopa in 
Prešerna, na Dunaju. Drama tematizira razvoj in oblikovanje 
tako slovenskega in srbskega kot evropskih jezikov v začet-
ku 19. stoletja. Odvija se na dveh, med seboj prepletajočih 
se ravneh, prvo razvija t. i. črkarska pravda in polemike o 
cenzuri slovenske tiskane besede, druga pa se plete okrog 
intimnih zgodb junakov. 
Nova umetnost in narava /  
The Nature of Art Nouveau
Narodni muzej Slovenije 21. januarja pripravlja otvoritev 
razstave mednarodne mreže Réseau Art Nouveau Network. 
Gre za projekt, ki raziskuje umetnost v odnosu do narave. 
Sestavljena je iz treh sklopov, v katerih prikazuje razvoj 
umetniškega dela od ideje do končnega izdelka. Osredo-
toča se na obdobje v začetku 20. stoletja, ko so začetniki 
art nouveauja naravo razumeli kot svetišče, razlagali pa 
so jo s simboličnimi podobami. Prvi del prikazuje, kako 
so ustvarjalci pri svojem delu uporabljali nova znanstvena 
dognanja, drugi, kako se detajli iz narave »pretapljajo« v 
umetnine, zadnji pa predstavlja secesijske upodobitve 
letnih časov. Nova umetnost in narava / The Nature of Art 
Nouveau bo na ogled vse do 19. aprila. 
Foto IvIan Kan MujezInovIć
Foto: KlavdIj Sluban
Pogum je potreben, ne le kimanje. 
Preprosto ne razumem, zakaj ta molk 
v t. i. intelektualnih krogih. To so 
ljudje, ki imajo svoje sedeže, titule, 
varno življenje – in pustijo, da tonemo 
dalje. Naj ponovim, bistvo lastnine 
je razpolagalna pravica. Če nekaj 
prodaš, bo novi lastnik razpolagal 
s tabo, kakor bo želel in hotel.
Dr. France 
Bučar, prvi 
predsednik 
slovenskega 
parlamenta, 
v Mladini iz 
9. januarja o 
vprašanju o 
“okupatorju”, 
ki danes želi 
pokupiti našo 
državo.
POPRAVEK
V prejšnji številki Pogledov, ki je izšla 10. decembra 
2014, je prišlo do dveh napak: v članku Janeza Pipa-
na o Marku Slodnjaku z naslovom Aljoša Karamazov 
slovenskega gledališča je izpadel del zadnjega stavka, 
ki se v celoti glasi: » Tudi Slodnjakovo dramaturgijo 
Lukan definira kot žrtvovanje-za-nič, s tem pa je najbrž 
mišljeno neko samorazsejanje dramaturga po stvareh 
predstav in življenju njihovih protagonistov, njegova 
diseminacija, ki je mimo intimnega spomina ne more 
evidentirati noben diskurz.« 
Originalno zaporedje pisem v rubriki Iz oči v oči, 
kjer sta si dopisovala Marko Derganc in Zlatko Zajc si 
je mogoče prebrati na spletni strani www.pogledi.si. Za 
napaki se bralcem in avtorjem opravičujemo. 
Uredništvo Pogledov 
Ivo Svetina
6
Dejanje
 14. januarja 2015
prvi pogled »posrkani« brez jasnega sentimenta, kakor da 
razumsko ali pa celo povsem podzavestno. Brez dvoma je 
eden od vzrokov tudi ta, da Lorencijeve režije zaznamujeta 
nepredvidljivost in neshematičnost, ki sta razloga, da gledalca 
na neki način ujame »nepripravljenega«, kar pa pomeni, da 
ga s tem tudi lažje »usmerja«. Usmerja mentalno, ne pa tudi 
njegovega pogleda. Pogosto sočasno razporejanje drobnih 
odrskih situacij in aktivna (četudi samo psihična) udeležba 
vsakega igralca, ne glede na njegovo trenutno fizično/dram-
sko pasivnost, razrezuje na videz kolektivne in kompaktne 
prizore na številne mikrosituacije. Koliko bodo te izkoriščene 
oziroma videne, pa je seveda odvisno od igralčeve nenehne 
(!) investicije v svojo vlogo in gledalčevega poljubnega/
naključnega izbora objekta opazovanja.  
Stabilna struktura in kompaktna razmerja
Lorenci je v obdobju preteklega desetletja edini sloven-
ski režiser, ki je na domače odre sistematično vpeljeval 
tudi estetiko in literaturo nam oddaljenih kultur, denimo 
japonske (Veter v vejah borov), tibetanske (Črimekundan 
ali Brezmadežni), sumerske (Ep o Gilgamešu). V omenjenih 
uprizoritvah se je (s takrat stalnim sodelavcem dramatur-
gom in prirejevalcem besedil Nebojšo Pop Tasićem) skozi 
mentalno-organsko zvezanost z ekipo soustvarjalcev po-
svetil posameznim študijam zgodovinskih materialov; ti 
so pričevali o koreninah civilizacije, o globinah človekove 
zavesti in veličastni energetski moči človekovega/igralskega 
telesa ter navsezadnje o nam tujih, eksotičnih metodologijah 
gledališča, kakršne so no-igre, z vsemi svojimi psihofizič-
nimi napori, strogo gibalno disciplino in napeto govorno 
preciznostjo. 
Predhodno lahko v ta sklop estetike štejemo tudi upri-
zoritve Mornar, Nižina neba, Podzemni bluz in Requiem ali 
Otrok, ki je ustvaril svet, ki so bile strukturirane skozi vizijo 
komornega okvira, z drobnimi zunanjimi akcijami in obilnim 
razkošjem poetičnih ter mitskih vsebin, ki so jih praviloma 
dopolnjevale minorne, a izvedbeno natančne scenografske 
kompozicije. Tu je morda beseda nastopala kot prioriteta, kot 
tisti sveti segment izkušnje, ki je lahko optimalno doživet le 
v totalnem vživljanju v pripoved in zgolj z rahlo, pritajeno, 
toda sistematično sočasno fizično naracijo. Govor je v tem 
obdobju pri Lorenciju pogosto nastopal kot odmev, resonan-
ca, kot nekaj sekundarnega; nekaj, kar prehaja in potuje po 
poti navideznega izvira. Za popolno izkušnjo je pomembno 
razbrati ali intuitivno ujeti tudi tisto za, pod, ob govoru in 
ne le njegovo slišnost ter povednost.
Tako nekdanje uprizoritve, ki jih je povezoval element 
kontemplacije (z različnimi konotacijami in oblikami) ter 
pripovedni in situacijski arhetipi, kot nedavne, ki na neki 
način težijo k razsrediščenju nosilnega dogajalnega toka, 
Lorencijeve postavitve zmeraj vsebujejo stabilno strukturo in 
čvrsta razmerja med glasbo, scenografijo, svetlobo in besedo. 
V obdobju raziskovanja odrske kontemplacije in potopa v 
tuj/nepoznan register občutenja in umevanja (npr. vzhodnih 
kultur) so Lorencijeve uprizoritve nemalokrat zahtevale 
zajeten gledalčev napor, ki je vključeval tudi ključni premik 
vase – le tako se je lahko celostno popotovanje v gledališko 
iluzijo izkazalo v najučinkovitejši luči. Postavitev Ajshilove 
Oresteje (2009) pa bi lahko morda definirali kot most, vmesno 
ustvarjalno epizodo, ki se je za en konec še držala mitoloških 
motivov in antične grandioznosti, a se je na drugem že za-
čela spogledovati z režijskimi vzgibi, ki jih je Lorenci začel 
razvijati in raziskovati naknadno: zmerna dekonstrukcija 
izvirne celote, podvajanja, luščenje igralske identitete, pre-
bijanje rampe, vzpostavljanje »urejenega kaosa« in razločno 
navezovanje izbrane dramske predloge na aktualni vsakdan, 
ki za seboj potegne političnost v uprizarjanju. 
Če je glasba (Lorencijevo večletno sodelovanje z Bran-
kom Rožmanom) pred desetletjem še nastopala znotraj 
neke pričakovane konvencije, pa sta režiser in skladatelj v 
zadnjih letih glasbeno pokrajino v uprizoritvah povzdignila 
na raven igralcu enakovrednega akterja in jo samosvoje 
redefenirala kot membrano, ki se ne more in noče ločiti od 
fizičnega materiala in mesenega dogajanja na odru. Glasba 
Pot do IlIade VodI Prek IgralceV
Štiriindvajsetega januarja bo v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma premiera največjega 
gledališkega projekta sezone, Iliade v režiji Jerneja Lorencija, gledališkega režiserja, ki je s 
svojim delom močno zaznamoval zadnje obdobje slovenskega gledališkega dogajanja.
o
pomba k trem zaporednim nagradam za 
najboljšo uprizoritev na Festivalu Borštniko-
vo srečanje naj bo zgolj uvertura v vpogled 
režijskega opusa Jerneja Lorencija: »Čeravno 
avtorji sami in javnost pogosto nagrade ra-
zumejo predvsem kot nekakšen formalizem 
in nepotrebno tekmovanje ('umetnost vendar ni šport'), 
je včasih v njih, priznajmo si, vendarle nekaj resnice. V 
primeru Lorencija zagotovo. Verižno nagrajene uprizori-
tve Nevihta (2012), Ponorela lokomotiva (2013) in Svatba 
(2014) namreč ne govorijo le o umetniški kvaliteti kot taki, 
temveč predvsem o obdobju režiserja, ki se nahaja v izjemni 
ustvarjalni kondiciji in kar je še pomembnejše – v razvijanju 
svojevrstne gledališke estetike, kjer režijska misel ne nastopa 
kot nadrejena, vnaprej trdno načrtovana strategija, ampak 
kot sprožitelj in nato enakovredni zasledovalec igralčevega 
izvedbenega potenciala.«
Vprašanje stališča
Če rečemo, da igralec/izvajalec Lorenciju predstavlja po-
glavitni in esencialni instrument za realizacijo režiserske 
ideje, to še zdaleč ni mišljeno superiorno, kvečjemu obratno: 
igralec kot mesen in čuječ instrument, ki izhaja iz režijskih 
iztočnic, a se med procesom izoblikuje v samostojno odrsko 
identiteto. Identiteto, ki igralca ne premeri le na ravni ume-
tniške nadarjenosti, pač pa zavrta tudi v njegovo zasebno, 
intimno tkivo, in ji – kljub naknadni odrski rekonstrukciji 
in »umetni predelavi« – lahko pripišemo največji prispevek 
h končnemu učinku (npr. pri Nevihti, Svatbi, Ponoreli loko-
motivi, Zborovanju ptic). Pa vendar se nemalokrat izkaže, da 
je Lorencijeva metoda vsakič znova zanimiv in pomemben 
kazalnik dometa in pronicljivosti posameznega igralca; zdi 
se, da se prav v njegovih nedavnih režijah (kjer je igralec 
podvržen precejšnji in očitni samoiniciativnosti) pokažejo 
resnične dimenzije določenega igralca, ki se v interpretativ-
ni samostojnosti in neodvisnosti, ki mu jo nudi (pogojuje) 
Lorenci, popolnoma razcveti in zablesti. Lahko pa se v njej 
docela izgubi, stanjša, zmanjka mu torej snovi za tisti »do-
polnjujoči segment« oblikovanja vloge, kjer naj bi se poleg 
odrske veščine (obrti) izostrila tudi igralčeva notranja izpe-
ljava maksime, kako danes misliti, razumeti in čutiti igro, 
odrsko situacijo in sodobno gledališče kot tako. Pravzaprav 
skozi Lorencijeve režije lahko danes zaznamo, ali ima igralec/
igralka stališče (do sebe, svojega poklica, sveta) ali ne. 
Skozi filter naj gredo igralčeve individualne vsebine, ki 
segajo onstran profesionalne, javne in konstruirane gleda-
liške figure. Pri čemer je jasno, da tovrstna tendenca ne sili 
v polje izumetničene resničnosti in prisiljenega razgaljanja, 
temveč gre za pomembno in zapleteno igralsko investicijo, 
ki ne zahteva nujno osebnega »razkrivanja« na običajni in 
predvideni ravni (npr. golota ali odstiranje zasebnega ži-
vljenja), ampak razišče in zahteva mnogo več, nekaj veliko 
bolj tveganega, in sicer izvajalsko iskrenost ter vso ranljivost, 
občutljivost in mentalno prepustitev, ki ji pritiče. In to je 
tista nenadomestljiva niansa, ki gledališče ne razume le kot 
estetsko (politično, družbeno) funkcijo, ampak kot sidrišče 
enosti, skupnost, ki zmore v sicer umetnem konstruktu (kar 
vsaka predstava pač je) prodreti mnogo dlje od same forme 
in informativnosti. Prek sugestivne kolektivne atmosfere, ki 
je venomer tudi fikcija, uspe zatipati eno od različic pristne 
skupnostne resničnosti v vsej njeni minljivosti. Metafizični 
in atmosferski vidik uprizarjanja kot tista kanala, ki bosta v 
gledalcu zakoreninila dolgoročni spomin tudi na ravni ču-
tenja in ne le razuma. Gledališče mora delovati po principu 
izmeničnega toka – ali pa ga ni. 
Identifikacija, torej. Lorencijev adut je namreč prav v 
ostrenju in prepoznavanju nastavkov za čvrst in celosten gle-
dalčev prestop v osrčje odrskega dogajanja (in obratno), toda 
ta točka identifikacije ne temelji na pretiranem vzbujanju 
čustvenih trenj, kar je sicer preizkušena praksa v gledališču. 
Prav narobe, včasih se zdi, da smo globoko v situacijo na 
Režijska poetika Jerneja Lorencija
Homer
ILIAD A
Krstna uprizoritev dramatizacije
Prevajalec: Anton Sovrè
Avtorji dramatizacije: Jernej Lorenci, Matic 
Starina, Eva Mahkovic
Režiser: Jernej Lorenci
Igrajo: Sebastian Cavazza, Jure Henigman, 
Nina Ivanišin, Aljaž Jovanović, Marko Mandić, 
Zvezdana Novaković, Jette Ostan Vejrup, Tina 
Potočnik, Matej Puc, Blaž Setnikar, Janez 
Škof, Jernej Šugman
Produkcija: Mestno gledališče ljubljansko, 
SNG Drama Ljubljana in Cankarjev dom
Premiera: 24. 1. 2015
A. N. Ostrovski – Nevihta, MGL (2011/2012), leta 2012 dobitnica velike nagrade Festivala Borštnikovo srečanje 
za najboljšo uprizoritev, Borštnikove nagrade za režijo, Borštnikove nagrade za igro (Primož Pirnat, Matej Puc), 
Borštnikove nagrade za mlado igralko (Nika Rozman), scenografijo (Branko Hojnik), kostumografijo (Belinda 
Radulović) ter oblikovanje govora (Maja Cerar). Foto Barbara Čeferin
LoRencIjev Adut je v ost Renju 
In PRePoznAvAnju nAstAvkov 
zA čvRst In ceLosten 
gLedALčev PRestoP v os Rčje 
odRskegA dogA jAnjA, tod A 
tA točkA IdentI fIkAcIje 
ne temeL jI nA PRetIRAnem 
vzbujA nju čustvenIH tRenj. 
PRAv nARobe, včA sIH se zd I, 
dA smo g Loboko v s ItuAcIjo 
nA PRvI PogL ed »PosRkAnI« 
bRez jAsnegA sentImentA, 
kAkoR dA RAzumsko ALI PA 
ceLo Povsem Podz Avestno.
OBSEžNO fILOZOfSKO VEDENJE, 
ZGODOVINSKA rAZGLEDANOST 
IN KrITIčEN uVID V AKTuALNO 
Druž BENO STANJE SO LE 
TEOrETIčNE ODLIKE, KI OPISuJEJO 
LOrENCIJA KOT rEžISErJA, KI 
GLEDALIŠKO uMETNOST rAZuME 
CELOSTNO, uLTIMATIVNO IN ZArES.
Zala Dobo Všek
 14. januarja 2015
7
Dejanje
prvi pogled »posrkani« brez jasnega sentimenta, kakor da 
razumsko ali pa celo povsem podzavestno. Brez dvoma je 
eden od vzrokov tudi ta, da Lorencijeve režije zaznamujeta 
nepredvidljivost in neshematičnost, ki sta razloga, da gledalca 
na neki način ujame »nepripravljenega«, kar pa pomeni, da 
ga s tem tudi lažje »usmerja«. Usmerja mentalno, ne pa tudi 
njegovega pogleda. Pogosto sočasno razporejanje drobnih 
odrskih situacij in aktivna (četudi samo psihična) udeležba 
vsakega igralca, ne glede na njegovo trenutno fizično/dram-
sko pasivnost, razrezuje na videz kolektivne in kompaktne 
prizore na številne mikrosituacije. Koliko bodo te izkoriščene 
oziroma videne, pa je seveda odvisno od igralčeve nenehne 
(!) investicije v svojo vlogo in gledalčevega poljubnega/
naključnega izbora objekta opazovanja.  
Stabilna struktura in kompaktna razmerja
Lorenci je v obdobju preteklega desetletja edini sloven-
ski režiser, ki je na domače odre sistematično vpeljeval 
tudi estetiko in literaturo nam oddaljenih kultur, denimo 
japonske (Veter v vejah borov), tibetanske (Črimekundan 
ali Brezmadežni), sumerske (Ep o Gilgamešu). V omenjenih 
uprizoritvah se je (s takrat stalnim sodelavcem dramatur-
gom in prirejevalcem besedil Nebojšo Pop Tasićem) skozi 
mentalno-organsko zvezanost z ekipo soustvarjalcev po-
svetil posameznim študijam zgodovinskih materialov; ti 
so pričevali o koreninah civilizacije, o globinah človekove 
zavesti in veličastni energetski moči človekovega/igralskega 
telesa ter navsezadnje o nam tujih, eksotičnih metodologijah 
gledališča, kakršne so no-igre, z vsemi svojimi psihofizič-
nimi napori, strogo gibalno disciplino in napeto govorno 
preciznostjo. 
Predhodno lahko v ta sklop estetike štejemo tudi upri-
zoritve Mornar, Nižina neba, Podzemni bluz in Requiem ali 
Otrok, ki je ustvaril svet, ki so bile strukturirane skozi vizijo 
komornega okvira, z drobnimi zunanjimi akcijami in obilnim 
razkošjem poetičnih ter mitskih vsebin, ki so jih praviloma 
dopolnjevale minorne, a izvedbeno natančne scenografske 
kompozicije. Tu je morda beseda nastopala kot prioriteta, kot 
tisti sveti segment izkušnje, ki je lahko optimalno doživet le 
v totalnem vživljanju v pripoved in zgolj z rahlo, pritajeno, 
toda sistematično sočasno fizično naracijo. Govor je v tem 
obdobju pri Lorenciju pogosto nastopal kot odmev, resonan-
ca, kot nekaj sekundarnega; nekaj, kar prehaja in potuje po 
poti navideznega izvira. Za popolno izkušnjo je pomembno 
razbrati ali intuitivno ujeti tudi tisto za, pod, ob govoru in 
ne le njegovo slišnost ter povednost.
Tako nekdanje uprizoritve, ki jih je povezoval element 
kontemplacije (z različnimi konotacijami in oblikami) ter 
pripovedni in situacijski arhetipi, kot nedavne, ki na neki 
način težijo k razsrediščenju nosilnega dogajalnega toka, 
Lorencijeve postavitve zmeraj vsebujejo stabilno strukturo in 
čvrsta razmerja med glasbo, scenografijo, svetlobo in besedo. 
V obdobju raziskovanja odrske kontemplacije in potopa v 
tuj/nepoznan register občutenja in umevanja (npr. vzhodnih 
kultur) so Lorencijeve uprizoritve nemalokrat zahtevale 
zajeten gledalčev napor, ki je vključeval tudi ključni premik 
vase – le tako se je lahko celostno popotovanje v gledališko 
iluzijo izkazalo v najučinkovitejši luči. Postavitev Ajshilove 
Oresteje (2009) pa bi lahko morda definirali kot most, vmesno 
ustvarjalno epizodo, ki se je za en konec še držala mitoloških 
motivov in antične grandioznosti, a se je na drugem že za-
čela spogledovati z režijskimi vzgibi, ki jih je Lorenci začel 
razvijati in raziskovati naknadno: zmerna dekonstrukcija 
izvirne celote, podvajanja, luščenje igralske identitete, pre-
bijanje rampe, vzpostavljanje »urejenega kaosa« in razločno 
navezovanje izbrane dramske predloge na aktualni vsakdan, 
ki za seboj potegne političnost v uprizarjanju. 
Če je glasba (Lorencijevo večletno sodelovanje z Bran-
kom Rožmanom) pred desetletjem še nastopala znotraj 
neke pričakovane konvencije, pa sta režiser in skladatelj v 
zadnjih letih glasbeno pokrajino v uprizoritvah povzdignila 
na raven igralcu enakovrednega akterja in jo samosvoje 
redefenirala kot membrano, ki se ne more in noče ločiti od 
fizičnega materiala in mesenega dogajanja na odru. Glasba 
kot živost, prepletanje, odzivnost in kod postane tako rekoč 
leksikalna in berljiva, toda še vedno dovolj metaforična, 
abstraktna in dovzetna za sprožanje individualnega asoci-
ativnega vrveža.    
Samo teorija ni dovolj
Obsežno filozofsko vedenje, zgodovinska razgledanost 
in kritičen uvid v aktualno družbeno stanje so le teoretič-
ne odlike, opisujoče Lorencija kot režiserja, ki gledališko 
umetnost razume celostno, ultimativno in zares. Toda 
samo teorija ni dovolj, sploh ne v gledališču, zato je največja 
dragocenost predvsem njegovo poznavanje psiholoških 
procesov, ki jih raziskuje, analitično predeluje in »tve-
ga« tako v igralskih zasedbah kot pri občinstvu. Ne gre le 
za nekovencionalne pristope in režisersko inovativnost, 
ustvariti tako zelo globok in brezčasen stik med odrom 
in občinstvom, do katerega zmore pripeljati Lorencijevo 
umetniško načelo, pogojuje še en imperativ – prizemljenost. 
Gledališče kot stvarnost in igralec/človek kot edino zagoto-
vilo resnične bližine vsej filozofiji, mitologiji in tehnologiji 
navkljub. In občutek trdne, a morda nikoli zares izrečene 
vere v nesmrtnost gledališča. ¾
Pot do IlIade VodI Prek IgralceV
Štiriindvajsetega januarja bo v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma premiera največjega 
gledališkega projekta sezone, Iliade v režiji Jerneja Lorencija, gledališkega režiserja, ki je s 
svojim delom močno zaznamoval zadnje obdobje slovenskega gledališkega dogajanja.
ki ne zahteva nujno osebnega »razkrivanja« na običajni in 
predvideni ravni (npr. golota ali odstiranje zasebnega ži-
vljenja), ampak razišče in zahteva mnogo več, nekaj veliko 
bolj tveganega, in sicer izvajalsko iskrenost ter vso ranljivost, 
občutljivost in mentalno prepustitev, ki ji pritiče. In to je 
tista nenadomestljiva niansa, ki gledališče ne razume le kot 
estetsko (politično, družbeno) funkcijo, ampak kot sidrišče 
enosti, skupnost, ki zmore v sicer umetnem konstruktu (kar 
vsaka predstava pač je) prodreti mnogo dlje od same forme 
in informativnosti. Prek sugestivne kolektivne atmosfere, ki 
je venomer tudi fikcija, uspe zatipati eno od različic pristne 
skupnostne resničnosti v vsej njeni minljivosti. Metafizični 
in atmosferski vidik uprizarjanja kot tista kanala, ki bosta v 
gledalcu zakoreninila dolgoročni spomin tudi na ravni ču-
tenja in ne le razuma. Gledališče mora delovati po principu 
izmeničnega toka – ali pa ga ni. 
Identifikacija, torej. Lorencijev adut je namreč prav v 
ostrenju in prepoznavanju nastavkov za čvrst in celosten gle-
dalčev prestop v osrčje odrskega dogajanja (in obratno), toda 
ta točka identifikacije ne temelji na pretiranem vzbujanju 
čustvenih trenj, kar je sicer preizkušena praksa v gledališču. 
Prav narobe, včasih se zdi, da smo globoko v situacijo na 
Režijska poetika Jerneja Lorencija
S. I. Witkiewicz – Ponorela lokomotiva, SNG Drama Ljubljana (2012/2013), leta 2013 dobitnica 
velike nagrade Festivala Borštnikovo srečanje za najboljšo uprizoritev, Borštnikova 
nagrajenka za glasbo (Branko Rožman). Foto Peter Uhan
Lorencijev adut je v ostrenju 
in prepoznavanju nastavkov 
za čvrst in ceLosten 
gLedaLčev prestop v osrčje 
odrskega dogajanja, toda 
ta točka identifikacije 
ne temeLji na pretiranem 
vzbujanju čustvenih trenj. 
prav narobe, včasih se zdi, 
da smo gLoboko v situacijo 
na prvi pogLed »posrkani« 
brez jasnega sentimenta, 
kakor da razumsko aLi pa 
ceLo povsem podzavestno.
ObsežnO filOzOfskO vedenje, 
zgOdOvinska razgledanOst 
in kritičen uvid v aktualnO 
družbenO stanje sO le 
teOretične Odlike, ki OpisujejO 
lOrencija kOt režiserja, ki 
gledališkO umetnOst razume 
celOstnO, ultimativnO in zares.
Svetovi Iliade
Zdi se, da je v primeru bližajoče se gledališke premiere, Iliade, že skorajda mogoče govoriti o vročici pričakovanja. 
Zgolj še dodatna »kaplja olja na ogenj« je napovedani cikel predavanj, Svetovi Iliade, ki se bo odvil od sredine januarja 
do sredine februarja. 
15. 1. cikel odpira predavanje dr. Svetlane Slapšak z naslovom Iliada kot temeljni tekst laičnega izobraževanja, od 
pismenosti do filozofije . Iliada je bila namreč v antiki temeljna zgodba tako pisateljem, filozofom kot »običajnim« 
državljanom, nastanek in usoda epa pa tesno korelirata z razvojem demokracije.
Uprizoritve Iliade: antika, Jurij Šubic in »peplos« filmi je predavanje, v katerem se bo 19. 1. prav tako Slapšakova 
ukvarjala z motivi Iliade, ki so se skozi zgodovino umetnosti pojavljali v različnih pojavnih oblikah. 
20. 1. bo dr. Janez Vrečko v predavanju Primerjalni horizonti Iliade raziskoval Ahilovo osebno zgodbo, njegovo vlogo 
v epu in kaj je tisto, kar nam je junak sporočal nekoč, kaj pa nam danes.
Februarski del 5. 2. začenja dr. Nadja Zgonik. Marij Pregelj, ilustrator Iliade je predavanje, v katerem nam bo pred-
stavila specifike ilustracij, ki jih je v začetku petdesetih let ustvaril Pregelj. 
9. 2. dr. Božidar Slapšak predstavlja ugotovitve, kako lahko folklora postane zamenjava za mitizirano zgodovino in 
pridobi močan ideološki predznak; Homerologija, Iliada in kolektivni/državni imaginariji.
Zadnji dve predavanji, 12. in 19. 2., sta delo dr. Svetlane Slapšak. V prvem, Tetidin kompleks: ranljivi moški in seks v 
Iliadi, razčlenjuje fenomen razlik med homerskim svetom žensk in liki drame ali resničnimi ženskami tega obdobja, 
v drugem, zadnjem, Pozabljena slovenska homerologija: Luka Zima in Martin Bedjanič, bo spregovorila o avtorjih, ki 
sta že ob koncu 19. stoletja odlično analizirala Homerjevo delo in napisala še danes veljavna dela. 
Vsa predavanja se bodo odvila v Klubu Lily Novy v Cankarjevem domu, enem od producentov omenjene premiere. 
Vstop na predavanja je brezplačen, začetek pa vedno ob isti uri: 18.
R. Šeligo – Svatba, SNG Drama Ljubljana (2013/2014), leta 2014 
dobitnica velike nagrade Festivala Borštnikovo srečanje za najboljšo 
uprizoritev, Borštnikove nagrade za scenografijo (Branko Hojnik), 
Borštnikove nagrade za igro (Nina Ivanišin). Foto Peter Uhan
8
Dialogi
 14. januarja 2015
MUKOTRPNIH 18 UR  
ZA 6 ČUDOVITIH SEKUND
Domača produkcija animiranega filma je v razcvetu, kar potrjujejo tudi številna gostovanja 
del domačih avtorjev na mednarodnih filmskih festivalih. Boles Špele Čadež je bil »na poti« 
praktično celo lansko leto.
Denis Valič
Č
eprav je res, da nikoli ni dosegla statusa, kakr-
šnega je uživala t. i. zagrebška šola animiranega 
filma, in čeprav je bila produkcija vedno bolj kot 
ne skromna, pa je slovenska filmska animacija 
prek del avtorjev, kot so bili S. Dobrila, Č. Škodlar, 
Koni Steinbacher in Janez Marinšek, že za časa 
nekdanje skupne države dosegla nekaj lepih uspehov. A nato je 
z vstopom v devetdeseta leta skoraj povsem poniknila, zaradi 
česar sta se Z. Čoh in M. Erič leta 1998, ob zaključku dela na 
dolgoletnem projektu, celovečercu Socializacija bika?, zdela 
kot dinozavra, ki sta pozabila izumreti. Toda prav njun skoraj 
»čudežni« dosežek (ter pozneje tudi delovanje Animateke) 
je nato spodbudil vznik nove generacije ustvarjalcev, in tako 
danes lahko ugotovimo, da domača produkcija animiranega 
filma še nikoli ni bila tako bogata, raznovrstna in prodorna. 
Pa vendar se zdi, da iz nje izstopa ime Špele Čadež.
Čeprav tudi ostali avtorji (omenimo vsaj D. Kastelica, K. 
Saksido, G. Mastnaka in B. Dolenca) nizajo mednarodne 
uspehe, pa je Špela Čadež slovenski animirani film pripelja-
la na sam vrh sodobne svetovne filmske animacije. O tem 
ne nazadnje priča tudi dejstvo, da je avtorici – ki nas je na 
predzadnjem nacionalnem filmskem festivalu navdušila z 
animiranim, kratkometražnim in kratko malo veličastnim 
Bolesom (sploh prvo filmsko animacijo, ki je prejela nagrado 
vesna za kratki film) – mednarodna javnost nedavno znova 
izrekla veliko priznanje. Festival v francoskem Annecyju, 
daleč najpomembnejši dogodek s področja filmske animacije 
na svetu (tudi »Cannes animiranega filma«), je med svojo 
zadnjo izdajo (leta 2014) navdušenje nad Bolesom izrazil tako, 
da so avtorico povabili v uradno žirijo festivala, lutko glavne-
ga lika pa uvrstili med izbrane eksponate razstave sodobne 
lutkovne animacije. Pred tem pa se ji je s pregledom njenega 
dosedanjega dela poklonil tudi prestižni zagrebški Animafest, 
najpomembnejši tovrstni dogodek v regiji. 
Glede na to, da pri nas filmska animacija nikoli ni bila 
deležna konkretnejše podpore, da nikoli ni institucionalno 
zaživela, pač pa je bila vedno prepuščena le zasebni, lju-
biteljski pobudi – čeprav jo je s svojimi izdelki praviloma 
presegala –, skratka, da še danes bolj ali manj životari nekje 
na obrobju, me zares zanima, kaj je bilo tisto, kar vas je 
prepričalo, da se ji posvetite? Če so moje informacije točne, 
se ji pred študijem niste posvečali, pa tudi študijsko ste se 
usmerili drugam, h grafičnemu oblikovanju.
V Ljubljani, na Akademiji za likovno umetnost in obliko-
vanje, sem študirala grafično oblikovanje in ga leta 2002 tudi 
dokončala, a v tem času sem eno leto preživela v Essnu na 
študijski izmenjavi, kjer sem odkrila in se kmalu tudi navdušila 
na interaktivno gibljivo sliko. Prav tako me je pritegnil njihov 
drugačen pristop k študiju: pri nas je ta usmerjen, z vnaprej 
začrtano potjo, pri njih pa je veliko bolj odprt, prilagodljiv. 
Kmalu sem izvedela še za Akademijo medijskih umetnosti, 
ki deluje v Kölnu, in tako sem se odločila za nadaljevanje 
študija pri njih. 
Če prav razumem, so na tej akademiji poudarek dajali 
novim medijem?
Ja. Akademija ima zelo močan oddelek ustvarjanja interak-
tivnih multimedijskih disciplin v okviru sodobne umetnosti. 
A žal sama pri izbiri študijske smeri nisem imela sreče. Vpisala 
sem se namreč na neki drugi oddelek, oddelek za oblikova-
nje v medijih oz. Medien Gestaltung, za katerega pa se je žal 
kmalu izkazalo, da ne dosega ravni prvega. Zdi se mi, da je 
vsaj deloma temu botrovalo dejstvo, da na akademiji, ki je 
bila zelo ponosna na svojo »umetniško« usmeritev in je to 
rada izpostavljala, za »uporabne umetnosti« ni bilo prostora. 
Pa tudi sam oddelek si ni znal izboriti pravega mesta. Sicer pa 
je bil eden najbolj uspešnih predmetov na oddelku Medien 
Gestaltung prav animacija, ki pa se je nekaj let po mojem 
odhodu preselila na oddelek za film in televizijo, saj je zaradi 
številnih skupnih točk tam zanjo naravnejše okolje. A to je 
bil dosežek študentov, saj imajo pri razvoju in spremembah v 
študijskih programih njihovo povpraševanje in njihove želje 
večjo težko, kot pa sami interesi šole ... 
Vi ste pogrešali trenutke ustvarjalnosti, jaz pa še vedno 
pogrešam kakšno besedo o vašem prvem in očitno usodnem 
srečanju z animacijo. Je do njega prišlo že med študijem? Je 
bila odločilna izkušnja ustvarjanja za nove medije, za katere 
se zdi, da imajo z animacijo prav posebno razmerje?
O nečem podobnem sem razmišljala tudi sama oziroma 
bi morda lahko celo rekla, da me je prav podoben tok misli 
pripeljal do animacije. Ko sem v času študija povsem naključno 
naletela na delavnico animiranega filma, sem še vedno razmi-
šljala predvsem o novih medijih, o tem, kako je poznavanje 
animacije za ustvarjalca na področju novih medijev pravzaprav 
nujno. Tako sem se udeležila te delavnice, tam povsem brez 
pričakovanj in nekih večjih ambicij izdelala lutko – delali smo 
lutkovno animacijo –, ki pa je bila nato profesorju tako všeč, da 
me je povsem nepričakovano povabil, naj se jim v naslednjem 
tednu pridružim na poti v Annecy, na morda najpomembnejši 
festival animiranega filma (to so bili še »lepi stari časi«, ko je 
šola plačala vse stroške za festivalske izlete študentov, danes 
pa tudi v Nemčiji tega ni več). In tam sem doživela nekakšno 
razodetje, saj se mi je odprl povsem nov svet.
Ob ogledu vaših filmov, zlasti Bolesa, preprosto ni mo-
goče spregledati, kako suvereni, že skoraj virtuozni ste v 
pripovedovanju s podobami. Kot da bi to počeli od nekdaj. 
A iz povedanega je razbrati, da je do srečanja s filmom prišlo 
relativno pozno ...
Bo kar držalo. Sicer sem filme vedno rada gledala, a če 
sem iskrena, se pred dejanskim začetkom ustvarjalne poti 
Špela Čadež, animatorka in filmska ustvarjalka 
Če hOČeš d OseČi ne KO 
st And ArdnO pr OduK ciJ sKO 
r AVen, Ki Je zn AČilnA zA 
sOdObni AnimirA ni film, brez 
eKipe s OdelAV ceV prepr Ost O ne 
mOreš. in t A eKipA Je pOGOst O 
VeČJA Od eKipe, Ki bi JO imel 
pOdOben i Gr Ani pr OJeKt.
na področju animiranega filma z mislijo, da bi sama sne-
mala filmska dela, nikoli nisem poigravala. Nikoli si sebe 
nisem predstavljala »na drugi strani«, za filmsko kamero, 
v vlogi režiserke. Tudi pozneje, ko sem že začela ustvarjati 
prva animirana dela, se še dolgo nisem imela za »ta pravo« 
filmarko.
številni ustvarjalci sodobnega animiranega filma poudar-
jajo, da gre izvor specifičnosti njihovega avtorskega izraza 
iskati v nekakšnem »trenutku odločitve«, v odkritju dolo-
čenega elementa ali vidika animacije, morda celo postopka. 
Je tudi vaše odkrivanje animacije poznalo tak trenutek? 
Pravzaprav je. Mene je namreč očaral tisti trenutek v pro-
cesu ustvarjanja, ko svet, ki si ga ustvaril – pri meni konkretno 
gre na primer za lutke in njihovo okolje –, nenadoma oživi. 
Ta trenutek je preprosto lep, prav čaroben. Zaradi njega si 
pripravljen stoje opraviti 18 ur mukotrpnega dela, da potem 
lahko vidiš tistih šest sekund, v katerih tvoji liki oživijo. Ko 
sem ga prvič doživela, je bilo to res nekaj posebnega. 
Mislim, da mi je prav takrat animacija zlezla pod kožo. Šele 
takrat sem ugotovila, koliko je mogoče z njo povedati, kaj vse 
omogoča. Ena največjih nevarnosti, ki preži na ustvarjalce 
animiranih del, je namreč ta, da se pustijo zavesti navduše-
nju nad samo tehniko, zanemarijo pa njene pripovedne in 
izrazne možnosti. 
zdi se, da te nevarnosti pri vas ni. prej nasprotno, kot 
nam tako sijajno pokaže Boles. V mislih imam čudoviti prizor 
»plesa« prstov po tipkah pisalnega stroja ob mladeničevi 
»ustvarjalni blokadi«, ki je morda celo eden najsijajnejših 
trenutkov v zgodovini slovenske animacije. trenutki take 
hudomušne igrivosti v pripovedovanju s podobami, ki 
se prepleta z izrazno inventivnostjo in pomensko več-
plastnostjo, so sila redki, tudi v širšem, mednarodnem 
kontekstu.
Sama sem imela to srečo, da je prej omenjeni »trenutek 
odločitve« pri meni nastopil ob naravnost idealnem času, 
da sem bila »razodetja« deležna v obdobju svojega najbolj 
intenzivnega raziskovanja, srkanja (ne nazadnje tudi obrtne-
ga) znanja in vedenja. Tako sem že pri ustvarjanju svojega 
prvega filma, Zasukanca iz leta 2004, nedvoumno vedela, 
da me tehnična raven realizacije lutk, njihove zasnove, 
pušča bolj ali manj ravnodušno, da bom v tem pogledu prej 
kot ne konvencionalna. Da pa me po drugi strani močno 
vznemirja pripovedni potencial animacije, raznovrstnost 
njenih izraznih možnosti. Da bom torej lastno inovativnost 
poskušala udejanjiti na ravni zgodbe in pripovedi.
V tehničnem pogledu ste res nekakšna tradicionalistka, 
saj vztrajate pri uporabi klasične stop-mo tion tehnike in 
lutk, ki utelešajo vaše like. zakaj? Gre pri tem za estetsko 
ali praktično odločitev?
Hm, pa še res je. Kaj pa vem, zakaj ... In priznati moram, 
da mi lutkovna animacija sploh ne leži tako zelo, da je v 
primeru, če bi se zdaj lotila zavestnega izbora, morda sploh 
ne bi izbrala kot prve! A kaj, ko nikoli nisem bila prav do-
ber risar. Te svoje »hibe« sem se vseskozi zavedala. Za to so 
ne nazadnje poskrbeli tudi na akademiji, saj so mi večkrat 
namignili, naj risbo raje prepustim komu drugemu. In če k 
temu dodam še dejstvo, da sem po naravi taka, da ko za neko 
stvar poprimem, pri njej vztrajam, dokler se mi zdi, da lahko 
v njej odkrivam nove stvari, neuhojene poti ... 
Je pa pri odločitvi za delo z lutkami določeno vlogo brez 
dvoma odigralo tudi dejstvo, da je ta tehnika bližja praksi 
s področja igranega filma, saj se liki prav tako gibljejo v 
prostoru, tu ni več dvodimenzionalnosti risbe na papirju. 
Tvoja naloga je, da jih umestiš v prostor, da jim omogočiš, da 
ga osvojijo, jim predpišeš kretnje in linije gibanja. Veliko je 
torej t. i. actinga, seveda pa pri lutkah ne moreš računati na 
njihovo sodelovanje. Tu ni prostora za improvizacijo. Vsaka 
najmanjša podrobnost, vsaka kretnja, vsak pogled – vse mora 
biti vnaprej predvideno.
 14. januarja 2015
9
Dialogi
MUKOTRPNIH 18 UR  
ZA 6 ČUDOVITIH SEKUND
Domača produkcija animiranega filma je v razcvetu, kar potrjujejo tudi številna gostovanja 
del domačih avtorjev na mednarodnih filmskih festivalih. Boles Špele Čadež je bil »na poti« 
praktično celo lansko leto.
odhodu preselila na oddelek za film in televizijo, saj je zaradi 
številnih skupnih točk tam zanjo naravnejše okolje. A to je 
bil dosežek študentov, saj imajo pri razvoju in spremembah v 
študijskih programih njihovo povpraševanje in njihove želje 
večjo težko, kot pa sami interesi šole ... 
Vi ste pogrešali trenutke ustvarjalnosti, jaz pa še vedno 
pogrešam kakšno besedo o vašem prvem in očitno usodnem 
srečanju z animacijo. Je do njega prišlo že med študijem? Je 
bila odločilna izkušnja ustvarjanja za nove medije, za katere 
se zdi, da imajo z animacijo prav posebno razmerje?
O nečem podobnem sem razmišljala tudi sama oziroma 
bi morda lahko celo rekla, da me je prav podoben tok misli 
pripeljal do animacije. Ko sem v času študija povsem naključno 
naletela na delavnico animiranega filma, sem še vedno razmi-
šljala predvsem o novih medijih, o tem, kako je poznavanje 
animacije za ustvarjalca na področju novih medijev pravzaprav 
nujno. Tako sem se udeležila te delavnice, tam povsem brez 
pričakovanj in nekih večjih ambicij izdelala lutko – delali smo 
lutkovno animacijo –, ki pa je bila nato profesorju tako všeč, da 
me je povsem nepričakovano povabil, naj se jim v naslednjem 
tednu pridružim na poti v Annecy, na morda najpomembnejši 
festival animiranega filma (to so bili še »lepi stari časi«, ko je 
šola plačala vse stroške za festivalske izlete študentov, danes 
pa tudi v Nemčiji tega ni več). In tam sem doživela nekakšno 
razodetje, saj se mi je odprl povsem nov svet.
Ob ogledu vaših filmov, zlasti Bolesa, preprosto ni mo-
goče spregledati, kako suvereni, že skoraj virtuozni ste v 
pripovedovanju s podobami. Kot da bi to počeli od nekdaj. 
A iz povedanega je razbrati, da je do srečanja s filmom prišlo 
relativno pozno ...
Bo kar držalo. Sicer sem filme vedno rada gledala, a če 
sem iskrena, se pred dejanskim začetkom ustvarjalne poti 
Špela Čadež, animatorka in filmska ustvarjalka 
na področju animiranega filma z mislijo, da bi sama sne-
mala filmska dela, nikoli nisem poigravala. Nikoli si sebe 
nisem predstavljala »na drugi strani«, za filmsko kamero, 
v vlogi režiserke. Tudi pozneje, ko sem že začela ustvarjati 
prva animirana dela, se še dolgo nisem imela za »ta pravo« 
filmarko.
Številni ustvarjalci sodobnega animiranega filma poudar -
jajo, da gre izvor specifičnosti njihovega avtorskega izraza 
iskati v nekakšnem »trenutku odločitve«, v odkritju dolo-
čenega elementa ali vidika animacije, morda celo postopka. 
Je tudi vaše odkrivanje animacije poznalo tak trenutek? 
Pravzaprav je. Mene je namreč očaral tisti trenutek v pro-
cesu ustvarjanja, ko svet, ki si ga ustvaril – pri meni konkretno 
gre na primer za lutke in njihovo okolje –, nenadoma oživi. 
Ta trenutek je preprosto lep, prav čaroben. Zaradi njega si 
pripravljen stoje opraviti 18 ur mukotrpnega dela, da potem 
lahko vidiš tistih šest sekund, v katerih tvoji liki oživijo. Ko 
sem ga prvič doživela, je bilo to res nekaj posebnega. 
Mislim, da mi je prav takrat animacija zlezla pod kožo. Šele 
takrat sem ugotovila, koliko je mogoče z njo povedati, kaj vse 
omogoča. Ena največjih nevarnosti, ki preži na ustvarjalce 
animiranih del, je namreč ta, da se pustijo zavesti navduše-
nju nad samo tehniko, zanemarijo pa njene pripovedne in 
izrazne možnosti. 
Zdi se, da te nevarnosti pri vas ni. Prej nasprotno, kot 
nam tako sijajno pokaže Boles. V mislih imam čudoviti prizor 
»plesa« prstov po tipkah pisalnega stroja ob mladeničevi 
»ustvarjalni blokadi«, ki je morda celo eden najsijajnejših 
trenutkov v zgodovini slovenske animacije. Trenutki take 
hudomušne igrivosti v pripovedovanju s podobami, ki 
se prepleta z izrazno inventivnostjo in pomensko več-
plastnostjo, so sila redki, tudi v širšem, mednarodnem 
kontekstu.
Sama sem imela to srečo, da je prej omenjeni »trenutek 
odločitve« pri meni nastopil ob naravnost idealnem času, 
da sem bila »razodetja« deležna v obdobju svojega najbolj 
intenzivnega raziskovanja, srkanja (ne nazadnje tudi obrtne-
ga) znanja in vedenja. Tako sem že pri ustvarjanju svojega 
prvega filma, Zasukanca iz leta 2004, nedvoumno vedela, 
da me tehnična raven realizacije lutk, njihove zasnove, 
pušča bolj ali manj ravnodušno, da bom v tem pogledu prej 
kot ne konvencionalna. Da pa me po drugi strani močno 
vznemirja pripovedni potencial animacije, raznovrstnost 
njenih izraznih možnosti. Da bom torej lastno inovativnost 
poskušala udejanjiti na ravni zgodbe in pripovedi.
V tehničnem pogledu ste res nekakšna tradicionalistka, 
saj vztrajate pri uporabi klasične stop-mo tion tehnike in 
lutk, ki utelešajo vaše like. Zakaj? Gre pri tem za estetsko 
ali praktično odločitev?
Hm, pa še res je. Kaj pa vem, zakaj ... In priznati moram, 
da mi lutkovna animacija sploh ne leži tako zelo, da je v 
primeru, če bi se zdaj lotila zavestnega izbora, morda sploh 
ne bi izbrala kot prve! A kaj, ko nikoli nisem bila prav do-
ber risar. Te svoje »hibe« sem se vseskozi zavedala. Za to so 
ne nazadnje poskrbeli tudi na akademiji, saj so mi večkrat 
namignili, naj risbo raje prepustim komu drugemu. In če k 
temu dodam še dejstvo, da sem po naravi taka, da ko za neko 
stvar poprimem, pri njej vztrajam, dokler se mi zdi, da lahko 
v njej odkrivam nove stvari, neuhojene poti ... 
Je pa pri odločitvi za delo z lutkami določeno vlogo brez 
dvoma odigralo tudi dejstvo, da je ta tehnika bližja praksi 
s področja igranega filma, saj se liki prav tako gibljejo v 
prostoru, tu ni več dvodimenzionalnosti risbe na papirju. 
Tvoja naloga je, da jih umestiš v prostor, da jim omogočiš, da 
ga osvojijo, jim predpišeš kretnje in linije gibanja. Veliko je 
torej t. i. actinga, seveda pa pri lutkah ne moreš računati na 
njihovo sodelovanje. Tu ni prostora za improvizacijo. Vsaka 
najmanjša podrobnost, vsaka kretnja, vsak pogled – vse mora 
biti vnaprej predvideno.
In prav v tem pogledu, torej iz perspektive razmerja med 
liki in prostorom, v katerega so umeščeni, iz vašega opusa 
izstopa eno delo – Maraton (2008). Čeprav ste tudi v njem 
uporabili lutke in stop-mo tion tehniko, pa je v primerjavi z 
vsemi ostalimi presenetljivo dvodimenzionalen, ploskovit. 
Kako to?
Maraton pravzaprav niti ni moje delo. Oziroma je še naj-
manj moje. Gre za projekt Izabele Plucinske, pri katerem sem 
sicer navedena kot sorežiserka, a mislim, da je to bolj njeno 
delo. Prav to je verjetno tudi razlog, da tako odstopa od ostalih 
del mojega opusa. To in dejstvo, da sva k snemanju pristopili, 
ne da bi imeli natančno razdelano idejo, brez natančno spi-
sanega scenarija ali vsaj scenosleda. V animaciji je to nadvse 
pomembno. Sem se pa pri tem filmu vseeno veliko naučila. 
Predvsem sem osvojila prav ta dialog s sodelavci v procesu 
ustvarjanja, ki je v animaciji zelo pomemben.
Kar pravzaprav preseneča, saj v ustvarjalcih animiranih 
filmov še danes mnogi vidijo »osamljene čudake«, ki cele 
dneve v samoti rišejo tisoče risbic oziroma milimeter za 
milimetrom premikajo svoje lutke, svoje like, ki so – vsaj 
pri vas – prav tako izrazito osamljeni ...
No, če prek osamljenosti, v katero so na ravni fabule ujeti 
moji liki, verjetno res spregovorim o neki lastni izkušnji, 
povezani s svojim otroštvom, obdobjem odraščanja oz. z 
načelnim videnjem posameznikove eksistence v današnjem 
svetu, pa dandanes pri ustvarjalcih animiranega filma vseka-
kor ne moremo govoriti o osamljenosti. Če hočeš doseči neko 
standardno produkcijsko raven, ki je značilna za sodobni 
animirani film, brez ekipe sodelavcev preprosto ne moreš. 
In ta ekipa je pogosto večja od ekipe, ki bi jo imel podoben 
igrani projekt. 
Pri snemanju animiranega filma morajo namreč poleg 
običajnih sodelavcev v produkciji filma (direktor fotografije, 
montažer, obdelovalec zvoka ...) sodelovati tudi nekateri za 
animacijo specifični kadri, kot so animator(ji), izdelovalci 
lutk, izdelovalci prizorišč in scenografije ... Rekla bi celo, da 
je snemanje animiranega filma produkcijsko zahtevnejše 
od snemanja igranega filma. Tudi če bi bili pogoji idealni, 
gre še vedno za skrajno zahteven, dolg, fizično in psihično 
izčrpavajoč proces.
Kljub temu pa ste si pri Bolesu naložili kar tri vloge: reži-
serke, scenaristke in producentke. Seveda predvsem odločitev 
za prevzem zadnje vloge odpira številna vprašanja ...
Priznati moram, da mi je glede birokratskih zadev, poveza-
nih s produkcijo, zelo pomagala koproducentka Tina Smrekar. 
A te tri vloge so še vedno velik zalogaj, o tem ni dvoma. Zakaj 
torej vztrajati tudi pri vlogi producenta? Preprosto zato, ker 
nisem hotela tvegati, da bi v procesu realizacije svojega dela 
naletela na nerazumevanje producenta. Produkcija animi-
ranega filma je namreč tako specifičen proces, da ga tisti, ki 
v njej nima predhodnih izkušenj, težko razume in sprejme 
nekatera pomembna dejstva. Na primer že to, da smo samo 
za izdelavo osrednje scene, tiste sobe, potrebovali dobro leto. 
Eksteriere, predvsem veduto mesta, povečani pisalni stroj in 
ostalo pa smo nato izdelovali med snemanjem. A pri nas je že 
sam zakon o javnem sofinanciranju filmskih produkcij spisan 
tako, da ne upošteva specifike produkcije animiranega filma. 
Terja namreč, da se v sofinanciranje sprejeti projekt dokonča 
najpozneje v dveh letih, kar je že za produkcijo kratkometra-
žnega animiranega filma kratek rok. In pri tem pri morebitnem 
prekoračenju roka niti taki objektivni zapleti, kot je nosečnost 
avtorice in producentke, niso olajševalna okoliščina, zaradi 
česar sem izgubila možnost uporabe Vibe. In zdaj najdite osebo, 
ki bi ob takih pogojih pomislila na realizacijo celovečernega 
animiranega filma!
Glede na zakonsko nefleksibilnost in okorelost, že prav 
cinično nižanje sredstev, pomanjkanje in celo izginjanje 
usposobljenega tehničnega kadra ter pogosto neživljenjske 
razpisne pogoje se zdita raznovrstnost in kvaliteta domače 
filmske produkcije že prav čudežni.
Bo kar držalo. Največja težava je morda prav izginjanje 
usposobljenega kadra, ki je posledica skromne in pogo-
sto diskontinuirane produkcije. A namesto da bi mlade 
spodbujali, da se znova vrnejo k tem poklicem, jih na vseh 
ravneh onemogočajo. Razpis za sofinanciranje filmskih del 
tako na primer posameznemu projektu na račun uvelja-
vljenega producenta, ki ga prijavlja, podeli nesorazmerno 
veliko točk. S tem se seveda onemogoča vstop novih, mladih 
producentov. Razumem, da je to neke vrste zagotovilo za 
kredibilnost projekta, a naj se potem pripravi ločene razpise 
tudi za produkcijske prvence (in prvence kratkih filmov, če 
lahko dodam), kjer predhodne izkušnje ne bodo imele tako 
pomembne vloge pri končni oceni projekta. Le tako bomo 
lahko pridobili nove kadre.
Ekipa, ki ste jo izbrali za produkcijo Bolesa, na eni strani 
govori o pomanjkanju usposobljenega kadra pri nas, na 
drugi pa je lep dokaz tega, kaj vse lahko dosežeš, če si upaš 
dati priložnost mladim, še neuveljavljenim, a predanim 
kadrom ...
Ja, pa še res je. Ker imamo pri nas preprosto premalo 
izkušenj s tovrstno produkcijo, sem iz Nemčije pripeljala 
animatorja Oliverja Throma. Čeprav sva z Gregorjem Zor-
cem spisala resnično dodelan in natančen scenarij, pa se je 
Oliver lahko pri posameznem kadru zadržal tudi cel teden. 
To zgovorno priča o tem, kakšen perfekcionist je ter kako 
resno in predano se je lotil dela. Kot avtorico me je s tem 
seveda povsem navdušil, malo manj pa kot producentko, 
saj se je projekt časovno občutno podaljšal, s tem pa seveda 
tudi podražil. Kljub temu bi se danes znova brez pomisleka 
odločila zanj, saj je filmu prinesel ogromno. 
Nič manjši pa ni bil prispevek Žige Lebarja, oblikovalca 
lutk in scene, pa čeprav je sploh prvič delal s silikonom. Kako 
neprecenljiv, preprosto vrhunski je bil njegov prispevek, 
nadvse zgovorno pove že dejstvo, da smo na večini najpo-
membnejših festivalov, ki se posvečajo stop-motion tehniki, 
za lutke pobrali najpomembnejše nagrade. Zame, prav tako 
pa tudi zanj, pa je bilo še pomembnejše priznanje, ki smo ga 
dobili od stroke, od ljudi, ki se s tem profesionalno ukvarjajo. 
Govorila sem na primer z ljudmi, ki so delali pri Brezgla-
vem jezdecu (1999) in Mrtvi nevesti (2005) Tima Burtona. 
Svojega navdušenja niso mogli skriti in med pogovorom 
so si neprestano ogledovali naš DVD ter se ustavljali na 
posameznih mestih in hoteli izvedeti, kako smo posamezno 
stvar naredili.
Pa tudi sicer se zdi, da vam mednarodni prostor prej in 
bolj iskreno izreče priznanje kot to naredimo doma.
Žal. Biti ustvarjalec v takem okolju je nadvse nehvaležno. 
Preprosto ne veš, kam sodiš, kako javnost ocenjuje tvoje 
delo. A Boles mi je v tem pogledu podaril veliko. Dejstvo, 
da so nas tudi na najpomembnejših festivalih animiranega 
filma ter še prav posebej stop-motion animacije nagrajevali 
in nam izrekali nedvoumne pohvale, mi daje potrditev, da se 
naše delo zares uvršča v sam vrh sodobne animacije. In da 
je bil ves trud, ki smo ga vložili vanj, smiseln in utemeljen. 
To mi veliko pomeni. ¾
Očaral me je tisti trenutek v 
prOcesu ustvarjanja, kO svet, 
ki si ga ustvaril – pri meni 
kOnkretnO gre na primer za 
lutke in njihOvO OkOlje –, 
nenadOma Oživi. ta trenutek je 
preprOstO lep, prav čarOben.
10
EsEj
 14. januarja 2015
Stremljenje k čisti ideji
Vzemimo primer jazzovske zasedbe, ki se dobi na jam 
sessionu ali pa igra na podlagi zelo odprte kompozicije, ki 
dopušča veliko svobodne improvizacije. Predstavljajmo si 
imaginarni idealni sestav, recimo kvintet, z izrednimi, vir-
tuoznimi posamezniki (spet se poskušamo vzdržati misli na 
konkretne glasbenike). Morda so dobri prijatelji, morda se 
vidijo prvič v življenju. V trenutku, ko začne igrati, ta idealni 
sestav vstopi v svojstveno realnost. Spusti se v debato v uni-
verzalnem glasbenem metajeziku. Nekdo izrazi neko misel, 
drugi mu prisluhne, ga podpre, misel prevzame, posvoji, 
povzame, nadgradi ali pa jo opusti in navrže novo idejo. 
Gre za neskončen večsmerni tok idej, ki med udeleženimi 
prehaja skoraj intuitivno, telepatsko, pri čemer pa ne gre 
samo za interpretacijo misli drugega, ampak hkrati za anti-
cipacijo razvoja te misli, ki vodi k ustvarjanju skupne zgodbe, 
slike, predstave, prapodobe, večnega načrta, resnice, Ideje. 
Ideja, h kateri stremi ta imaginarna zasedba, je v grškem 
smislu lepota, zadnja resničnost, ki nam je dostopna. Tako 
je umetniško delo razumel Platon – kot sled, senco lepega. 
Lepota, ki je dobro, eno (v smislu enkratnosti in izvirnosti) in 
je resnično (v smislu avtentičnosti in pristnosti). Glasbeniki 
torej iščejo sledove resničnosti, ustvarjajo njen odsev, da bi 
uzrli čisto Idejo. 
ČE BI SVETU  
VLADAL  
JAZZ
Kaj bi se zgodilo, če bi se svet naenkrat postavil na glavo in bi planetu zavladal jazz? Misel, s 
katero se v svoji pesmi Jazz Planet poigrava britanski hiphoper in saksofonist Soweto Kinch, 
ni napačna. Sodelovanje, spoštovanje, predanost, pozornost, odzivnost, dajanje, prejemanje, 
enakost, nesebičnost, kolektivnost, skromnost ... Kako bi bilo, če bi te vrednote postale obče 
vodilo družbe?
Tina Lešničar
Z
goraj naštete lastnosti se berejo kot parole de-
mokracije. In jazz je glasba, ki na idejni ravni res 
deluje po demokratičnih načelih. Ta glasba se je 
skozi zgodovino formirala kot svobodni izraz, 
krik posameznika, ki mu pritegne vsa skupnost. 
Ali obratno, preveva ga kolektivni duh gospela, 
a hkrati izraža individualno sodobno misel. Pianist Herbie 
Hancock je lucidno ugotovil, da so »najbolj demokratično 
glasbo ustvarili afriški predniki, ki so bili povsem izključeni 
iz demokracije«. 
Glasbeni izraz, ki kot temeljno vodilo vpeljuje koncept 
improvizacije, s katerim uveljavlja svojo svobodo, je iz 
lokalnega prerasel v univerzalni fenomen. Je glasba, ki je 
od samega začetka v funkciji preporoda, realizacije, revo-
lucije, boja proti socialnim nepravicam. Hkrati predvideva 
notranjo refleksijo in participacijo skupnosti. Lastnost, ki 
je v današnji družbi, ki poudarja individualni prispevek, 
ceni pa delovanje v timu, nepogrešljiva. Nič čudnega torej, 
da v nekaterih ameriških šolah uvajajo predmet Jazz in 
demokracija.
Jazz je pojav sui generis, ki deluje po določenih zakonih 
in generira lasten etos. Vrednote, ki jih v idealu ponotranji 
jazzovska zasedba v zasledovanju skupnega cilja, pa so apli-
kativne tudi na družbo in družbene sisteme. Jazz je doživetje, 
ki z bistvenim elementom improvizacije združuje čustva in 
znanje, intelekt in intuicijo, fizično in duhovno, apolinično 
in dionizično, zato njegovega etosa ne moremo interpretirati 
zgolj po eni veji filozofije, saj v svojem konglomeratnem 
ustroju združuje več filozofskih razlag, zato v tem zapisu ne 
bomo ostali zgolj pri njegovi demokratičnosti.
 14. januarja 2015
11
EsEj
Stremljenje k čisti ideji
Vzemimo primer jazzovske zasedbe, ki se dobi na jam 
sessionu ali pa igra na podlagi zelo odprte kompozicije, ki 
dopušča veliko svobodne improvizacije. Predstavljajmo si 
imaginarni idealni sestav, recimo kvintet, z izrednimi, vir-
tuoznimi posamezniki (spet se poskušamo vzdržati misli na 
konkretne glasbenike). Morda so dobri prijatelji, morda se 
vidijo prvič v življenju. V trenutku, ko začne igrati, ta idealni 
sestav vstopi v svojstveno realnost. Spusti se v debato v uni-
verzalnem glasbenem metajeziku. Nekdo izrazi neko misel, 
drugi mu prisluhne, ga podpre, misel prevzame, posvoji, 
povzame, nadgradi ali pa jo opusti in navrže novo idejo. 
Gre za neskončen večsmerni tok idej, ki med udeleženimi 
prehaja skoraj intuitivno, telepatsko, pri čemer pa ne gre 
samo za interpretacijo misli drugega, ampak hkrati za anti-
cipacijo razvoja te misli, ki vodi k ustvarjanju skupne zgodbe, 
slike, predstave, prapodobe, večnega načrta, resnice, Ideje. 
Ideja, h kateri stremi ta imaginarna zasedba, je v grškem 
smislu lepota, zadnja resničnost, ki nam je dostopna. Tako 
je umetniško delo razumel Platon – kot sled, senco lepega. 
Lepota, ki je dobro, eno (v smislu enkratnosti in izvirnosti) in 
je resnično (v smislu avtentičnosti in pristnosti). Glasbeniki 
torej iščejo sledove resničnosti, ustvarjajo njen odsev, da bi 
uzrli čisto Idejo. 
S svojimi koncepti, domislicami, utrinki presenečajo 
in spodbujajo drug drugega k novim zamislim, ki izhajajo 
neposredno iz enkratne dialoškosti v danem trenutku. Z 
znanjem glasbene teorije, poznavanjem glasbene zgodovine 
in tradicije ter z obvladovanjem inštrumenta posameznik 
vodi koherenten tok svojih misli in jih poskuša uglasiti z 
drugimi. Gre za nenehno adaptiranje na kontekste, ki na-
stajajo znotraj in zunaj posameznika. 
Za to pa je potrebna visoka stopnja sočutja in solidarno-
sti. To je glasba, ki ne dopušča predsodkov. V trenutku, ko 
glasbeniki začnejo obsojati ali omalovaževati postopke ali 
ideje drug drugega, skupna stvar zamre. Vodilo je vendar 
skupno dobro, obča volja. A spoznanje, kaj je obča volja, 
ni samo po sebi umevno. Jean-Jacques Rousseau je menil, 
da se posameznik do tega spoznanja lahko dokoplje v 
odnosu z drugimi. Sam Rousseau je kot skladatelj idealno 
državno ureditev primerjal z orkestrom oziroma komorno 
zasedbo, skratka, s sestavom, ki igra skupno skladbo. Vsak 
je uglašen z drugimi v harmoniji in skupaj udejanjajo 
občo voljo. Voljo vseh. Pri čemer se ob najmanjši napaki 
harmonija podre. Napake so lahko usodne. Morda je to 
res tako v natančno določeni strukturi klasične skladbe, 
a znotraj dinamične strukture jazza se nenehno dogaja 
revolucija misli.
Morebitni konflikti ali napake, ki pri tem nastanejo, spod-
budijo takojšnjo reakcijo, spremembo smeri in ponovno 
vzpostavljanje reda. Postanejo možnosti novega razvoja in 
raziskovanja. Jazz glasba deluje po principu samovzdrževanja. 
»Jazz je težnja skozi konflikte doseči harmonijo,« je dejal eden 
največjih promotorjev jazza, trobentač Wynton Marsalis. 
Spoznaj samega sebe
Da pa bi bil sposoben uzreti Idejo ali pa vsaj spoznati občo 
voljo, mora vsak najprej spoznati sebe, so menili antični filo-
zofi. V procesu učenja, poslušanja drugih in iskanja svojega 
zvoka, ki bi bil nedeljivo povezan z njegovo osebnostjo in 
likom, se vsak glasbenik sooči z vprašanjem »Kdo sem (ko 
igram)?«, ugotavlja ustanovitelj projekta Jazz in demokracija 
Wesley Watkins. Poiskati mora tisto, kar ga ločuje od dru-
gih in kar je njegov resnični izraz. Preden se torej združi v 
skupnem dobrem z drugimi, se mora najprej osamosvojiti, 
osvoboditi. Svoboda pa je pojem, ki je z jazzom neločljivo 
povezan. Jazz je deklarativno svoboden izraz, rodil se je iz 
svobodnih vzgibov zatiranih in kot imanentno kategorijo 
predvideva svobodno improvizacijo. Gre za svobodno kom-
poniranje v trenutku. Svoboda pa seveda ni neomejena in je 
tu razumljena znotraj glasbenoteoretskih struktur oziroma 
tradicije, ki glasbo vpenja v konkreten sklop pravil, relacij in 
možnosti. Svoboda v jazzu v tem smislu deluje kot Kantova 
metafora lokvanja, ki je pritrjen na rečno dno. Usidran je 
v kategorije prostora in časa in determiniran s kulturo. A 
cvet se lahko po gladini vseeno premika. Njegov domet je 
njegova svoboda. 
Če se navežemo na še en Kantov koncept, ugotovimo, 
da zasedba v idealnih zgledih deluje po kategoričnem im-
perativu, ki postavlja model za določeno vedenje. Zakon, 
ki ga ponotranjijo posamezni člani zasedbe, posebno ritem 
sekcija, ki drži in nosi ritmično in harmonsko strukturo 
skladbe, jim veli – »Razmišljam sam, a hkrati mislim na 
vse ljudi« oziroma v praktični inačici: »Delam tako, da me 
bodo lahko posnemali tudi drugi.« To je maksima razvoja 
jazzovske (z)družbe.
Po Kantu se naše spoznanje začne s čutnostjo. Med čuti 
pa je najpomembnejši prav sluh. »Poslušaj in potem igraj,« je 
svojim učencem rad govoril Miles Davis. Prek spoznavanja 
drugega, tako da mu prisluhneš, prideš do sebe, se osvobodiš. 
Pri tem pa je pomemben sam proces prebujanja svobode, ki 
je proces postajanja in preobrazbe. 
Preobrazba je tako kot svoboda, lahko beremo v eseju 
Svoboda, odgovornost in preobrazba v jazzu in v družbi 
(Freedom, responsibility & transformation in jazz and soci-
ety), objavljenem na spletni strani basistke Joëlle Léandre, 
jazzu imanentna. »Svoboda je rezultat zapletene matrice, 
ki vključuje prav umanjkanje kulturne in politične svobode 
skupnosti, iz katere se je jazz razvil. Posledično je bila za 
dosego svobode nujna transformacija. Tako tudi skladba ali 
pesem ni samo to, kar je sama na sebi, ampak je razumljena 
v smislu, kar lahko postane. V tem kontekstu je možnost 
spremembe zapisana v njenem obstoju. (...) Tako je vsaka 
skladba v stanju nastajanja, postajanja in kot taka vključuje 
neskončne možnosti za preobrazbo.« Sam ustroj jazz glasbe 
torej od glasbenikov terja transformiranje in iskanje sredstev 
za dosego cilja.
Čista razpoložljivost
Svobodno igranje znotraj strukture pa je redko zama-
knjeno stanje, čeprav veliko glasbenikov govori o mistični 
izkušnji, ki so jo doživeli, ko so se približali idealu kolektiv-
nega muziciranja. V ključnem trenutku na odru so namreč 
ponotranjena teoretična pravila »pozabljena«, ostane samo 
esenca, stanje popolne osredotočenosti, prisotnosti v trenut-
ku in času, pripravljenost na hipno odločitev in takojšnjo 
reakcijo na klic – »čista razpoložljivost«, kot je to poimeno-
val Emmanuel Levinas (v tem kontekstu brez preroškega 
trpljenja). To je odgovornost, ki prehaja na polje etičnosti – v 
smislu odgovora drugemu. Pozornost do drugega, do obličja, 
do njegovih dejanj, prošenj, pozivov, ki tistega, ki je pozvan, 
prikličejo v sedanjost, da se odzove in skupaj uresničita 
zastavljeno idejo v prihodnosti.
To je trenutek, ko se ustavi čas. Je pristna prisotnost v 
podarjenem trenutku. V svoji idealni tu-biti jazz presega 
okvire časa in posega po brezčasnosti in večni aktualnosti. Je 
sočutje in solidarnost, ki izumirata v krasnem novem svetu, 
kjer je obliko likvidne some prevzel internet in tehnologije, 
ki preusmerjajo resnični fokus in odtegujejo človeški stik.
Akt čiste razpoložljivosti predvideva odgovornost za 
svoja dejanja in preraščanje narcisoidnosti. Potem ko spo-
znajo pravi jaz, ga morajo glasbeniki zatajiti. Izguba jaza v 
jazzu pa ni absolutna, ampak je v sozvočju z izgubo jaza 
soudeleženih posameznikov v imenu skupnega dobrega. 
Ideal jazzovskega igranja je nesebičnost. Kdor prevečkrat 
izpostavi svoj primat, vsiljuje svojo voljo ali glasno stopa 
v ospredje, lahko škoduje harmoniji v zasedbi. Tako ne 
pripomore k skupnemu dobremu. Družba, v tem primeru 
zasedba, ga lahko izloči oziroma ga ne povabi več k igranju. 
Tu ni prostora za brezkompromisnost ali uveljavljanje svo-
jega prav. Odpreti se mora polje kompromisa. Ko v diskusiji 
iščemo konsenz, so argumenti sicer ključnega pomena, a 
konsenz ne more obstajati, če ni temeljnega zaupanja. Tudi 
glasbene ideje najbolj cvetijo, ko si glasbeniki med seboj 
zaupajo, so predani drug drugemu in skupni ideji. V filo-
zofiji Arthurja Schopenhauerja je to povedano z besedami: 
»Zrenje idej je možno samo v čisti neinteresni predanosti, 
v kateri se subjekt znebi svoje individualnosti, zato da bi se 
zlil z objektom. Ta način spoznavanja je izvor umetnosti. 
Predati se ideji in ustvarjati svoja dela. Poseben položaj ima 
pri tem glasba, ki ni posnetek ideje, ampak volja sama.« 
V umetnosti je Schopenhauer videl smisel življenja, v 
eksistencialističnem smislu celo preživitveni mehanizem 
posameznika v pogubnem družbenem sistemu. Komunika-
cija s svetom poteka prek glasbe, ki je izraz volje in kreacije. 
S Schopenhauerjevo teorijo si lahko razlagamo tudi jazz, 
saj je govoril o moderni glasbi, ki vznikne iz prvinskih na-
gonov, izraža čutnost, želje, strasti in svobodo in potem to 
preseže s svobodnimi formami v subtilno izraznost, kamor 
beseda ne seže. Glasba je torej čista volja – koncept, ki ga 
je od njega pozneje prevzel in razvil Friedrich Nietzsche. 
Njegova volja do moči ne pomeni prevlade, nadvlade, ampak 
ustvarjalnost. Tudi on je menil, da z glasbo lahko izrazimo 
najvišjo misel, najvišjo subtilnost.
Linearno podajanje znanja
Jazz v popolnosti lahko doživimo in dojamemo, ko po-
slušamo, kako zasedba deluje kot celota. Kako vsak posa-
meznik prispeva k skupni harmoniji. Ko se posameznikov 
prispevek zlije s celoto in ni več slišati posameznih glasov. 
Glasba postane Eno.
Taka izkušnja pa ne predvideva izenačenega znanja vple-
tenih, ampak lahko boljši člani zasedbe spodbujajo slabše 
k boljšemu igranju, k preseganju samih sebe. K učenju. 
Glasbeniki, združeni v ad hoc zasedbe, se velikokrat precej 
razlikujejo tako po znanju in sposobnostih kot po značajskih 
lastnostih. Nekdo je dober improvizator, drugi zna prisluh-
niti, tretji dobro sledi, četrti je v stiku s tradicijo ... Kot člani 
(z)družbe se torej dopolnjujejo, učijo drug od drugega in se 
razvijajo. Herbie Hancock, ki je bil kot ambasador jazza po-
vabljen na Harvard predavati etiko jazza, ki jo je sam navezal 
na budistični nauk, je poudaril, da jazzisti vedno nesebično 
delijo svoja spoznanja, znanje in modrosti s sodobniki ali 
mlajšimi glasbeniki. Jazz goji močan stik s tradicijo. Znanje 
se širi vertikalno in je vedno močno povezano s koreninami. 
Mnogi glasbeniki pričajo o tem, da so šele leta pozneje spo-
znali, kaj so jim njihovi učitelji pravzaprav želeli sporočiti. 
Niso jim samo predali svojih glasbenih idej, ampak napotke 
za življenje. 
V jazzovski skupnosti se torej uresničuje Schopenhauer-
jeva pedagoška aplikacija filozofije, ki predvideva vzgajanje 
mladih, ki bodo znali živeti v harmoniji z družbo in izražati 
občo voljo. Ali kot poudarja predavatelj jazza in demokra-
cije Wesley Watkins: »Mlade moramo učiti, da bodo vedeli, 
kako je, ko se tvoj glas sliši in ko imaš priložnost svobodno 
odgovoriti.«
Če zaključimo z mislijo iz eseja Svoboda, odgovornost in 
preobrazba v jazzu in v družbi: »Glasba je instrument, ki v 
posamezniku lahko spodbudi miselne procese, zato ima 
morda tudi to možnost, da izzove miselne procese v celotni 
družbi in jo pripelje do socialne in politične preobrazbe.«
Torej pojdite in prisluhnite jazzu. Morda vam bo dal slutiti, 
kakšna družba lahko postanemo. ¾
Kaj bi se zgodilo, če bi se svet naenkrat postavil na glavo in bi planetu zavladal jazz? Misel, s 
katero se v svoji pesmi Jazz Planet poigrava britanski hiphoper in saksofonist Soweto Kinch, 
ni napačna. Sodelovanje, spoštovanje, predanost, pozornost, odzivnost, dajanje, prejemanje, 
enakost, nesebičnost, kolektivnost, skromnost ... Kako bi bilo, če bi te vrednote postale obče 
vodilo družbe?
Jazz je pojav sui generis, ki deluje po določenih zakonih 
in generira lasten etos. Vrednote, ki jih v idealu ponotranji 
jazzovska zasedba v zasledovanju skupnega cilja, pa so apli-
kativne tudi na družbo in družbene sisteme. Jazz je doživetje, 
ki z bistvenim elementom improvizacije združuje čustva in 
znanje, intelekt in intuicijo, fizično in duhovno, apolinično 
in dionizično, zato njegovega etosa ne moremo interpretirati 
zgolj po eni veji filozofije, saj v svojem konglomeratnem 
ustroju združuje več filozofskih razlag, zato v tem zapisu ne 
bomo ostali zgolj pri njegovi demokratičnosti.
Foto: Primož Zrnec
V sVoji idealni tu-biti jazz 
presega okVire časa in posega 
po brezčasnosti in Večni 
aktualnosti. je sočutje in 
solidarnost, ki izumirata V 
krasnem noVem sVetu, kjer je 
obliko likVidne some preVzel 
internet in tehnologije, ki 
preusmerjajo resnični fokus 
in odtegujejo čloVeški stik.
12
Beseda
 14. januarja 2015
Kako biti Charlie in Ahmed?
Ahmed Burić
Če bomo iz napada na 
Charlie Hebdo potegnili 
nauk, da nič ne sme biti
zunaj dosega humorja in 
da mora vsaka politična 
akcija imeti zakonsko
podlago, potem še obstaja 
upanje. Ta podlaga mora 
izhajati iz
humanističnih načel, ki jih 
je leta 1789 uzakonila prav 
francoska
Deklaracija o pravicah 
človeka in državljana. 
Samo tako bomo lahko še
naprej razpravljali o 
evropski perspektivi.
V 
sarajevski ulici Džidžikovac, 
nasproti francoskega vele-
poslaništva, stoji spomenik 
francoskim vojakom, padlim 
v vojni v Bosni med letoma 
1992 in 1995. To je ulica, na 
kateri sem odraščal, živeli 
smo v socialističnem trinadstropnem bloku 
nedaleč stran. Tik poleg stavbe veleposlani-
štva je otroški vrtec, prva institucija, v katero 
je zakorakala moja noga. V četrtek je kakšnih 
trideset najvplivnejših sarajevskih novinarjev 
in nekaj aktivistov civilne družbe v to zapu-
ščeno evropsko urbano krajino prišlo odložit 
svoje beležke in svinčnike ter prižgat sveče, da 
bi tako počastili spomin na ubite v napadu na 
uredništvo Charlie Hebdo. 
Zamujal sem, ker sem pisal tekst z naslovom 
Stid i strah: I ja sam Charlie (Sram in strah: Tudi 
jaz sem Charlie), s katerim sem hotel izkazati 
solidarnost s kolegi, s katerimi imam skupnega 
vsaj dvoje: smisel za humor (upam) in levičarski 
pogled na svet. Svojo svečo sem tja prinesel z 
dveurno zamudo, gospa, ki je prodajala spomin-
ke, mi jo je poklonila (»Pustite denar, saj vem, 
zakaj jo potrebujete«), v ulici svojega otroštva 
sem tako za hip obmolknil in se zagledal v šibke 
plamene sveč, srca, ki so jih narisali, in napise 
»Je suis Charlie«. 
Pomislil sem: kdo sem jaz v takšnem svetu? 
Vsa ali skoraj vsa moja kultura izhaja iz evropske 
in ameriške tradicije, ob rojstvu sem dobil ime 
in nasledil nekaj običajev in izročila, nisem bil 
deležen verske vzgoje in verjamem v razsve-
tljenstvo in kritični um. Ko sem se ozrl k oknu 
francoskega veleposlaništva, na katerem je bilo 
v somraku mogoče zapaziti obris neke postave, 
sem si odgovoril, da v takšnem svetu za takšne, 
kakršen sem jaz, kmalu ne bo več prostora. V 
napadu na uredništvo je bil ubit tudi policist z 
imenom Ahmed Merabet. Ni ga rešilo, da je bil 
musliman. Game over. 
Dobesedno: je suis Charlie, je suis Ahmed. 
Slaba izbira, kajne? 
Ubili so tako prve kot tudi Drugega. 
Hladno vreme in zimski veter sta pogasila 
plamene sveč, še preden so dogorele. Okoliš 
mojega otroštva je bil v medli večerni svetlobi 
videti kot kapelica neke skrivnostne, le malo 
ljudem znane religije; kot skrivališče, kamor 
se morejo vsaj v prenesenem pomenu zateči 
vsi, ki so drugačni. 
To sem doumel šele pozneje, ko sem prebiral 
komentarje na družbenih omrežjih in spletnih 
portalih: tam je bilo najti zadostno količino 
bebcev, ki jim je anonimnost omogočila trajno 
uživanje v »demokraciji« brez vsakršne odgovor-
nosti. Roko na srce, bili so celo takšni, ki so se 
pod svojim pravim imenom pridušali, da je treba 
takšne, kakršen sem jaz, lopniti po glavi! 
Na stotine komentarjev tipa »pa kaj, če so jih 
pobili, posmehovali so se naši veri in Preroku« 
in »dobili so, kar so iskali« me je opomnilo, kje 
živim, in utrdilo v verovanju v stališče Marka 
Twaina: takoj ko postaneš del večine, pomisli, 
kaj delaš narobe. Hvala bogu, še nikoli me ni 
doletelo, da bi bil v večini. 
Medtem se je oglasil prvi človek islamske 
verske skupnosti v BiH efendi Husein Kavazović 
in ostro obsodil zločin. Najbrž se je tokrat prvič 
zgodilo, da se vodstvo te institucije in moja 
malenkost strinjava o čemerkoli, vendar izjave 
verskega dostojanstvenika anonimni spletni 
bojevniki za vero niso sprejeli z navdušenjem. 
Nekateri so ga celo razglasili za izdajalca. 
Večina komentarjev dogodkov v Parizu je 
sledila sredinski struji »tihe večine«. Njihovi 
avtorji atentata seveda niso odobravali, vedno 
pa je v njihovih stavkih stal kakšen »toda«. Eden 
od mojih kolegov je pripomnil, da poteka od-
krivanje bebcev, »toda z določeno metodo«. 
Kdorkoli torej reče ali zapiše, da zločina ne za-
govarja, toda da »se novinarji in karikaturisti ne 
bi smeli na tak način posmehovati svetemu«, 
se pridružuje isti dvoličnosti, ki je značilna za 
sodobno svetovno politiko. Le majhen korak je 
do možnega vdora v eno od naših uredništev, 
kjer kritizirajo »vrednote«. In vse to bi se, se 
bojim, zgodilo z blagoslovom tukajšnje javno-
sti, ki z molkom sicer ne bi izrazila strinjanja z 
zločinom, temveč bi ponovila tisti »toda«. Toda 
ne bi smeli posegati v sveto. 
Že Oscar Wilde nas je poučil, da je čista, 
enostavna resnica le redko čista in da nikoli 
ni enostavna. V tem primeru se je treba rav-
nati po tistem, kar nam je priporočil arhitekt 
Frank Lloyd Wright: resnica je pomembnejša 
kot dejstva. 
Dejstva pa so takšna: ljudje, ki so jih pobili v 
uredništvu Charlie Hebdo, so bili novinarji in 
karikaturisti. Niso bili oboroženi in na odkrite 
grožnje, naj prenehajo s svojim humorjem, so 
odgovorili, da »raje umrejo stoje, kot da bi živeli 
na kolenih«. Niso imeli okrepljenega varovanja 
ali spremstva, policist, ki je umrl z njimi vred, 
je bil moj soimenjak – ime mu je bilo Ahmed 
–, njihove ubijalce, brata Saïda in Chérifa Ko-
uachija, pa sta starša zapustila. Francija jima 
je ponudila možnost, da postaneta evropska 
državljana. Od pohajkovanja po predmestjih, 
uživanja lahkih drog, poslušanja r'n'b glasbe s 
primesmi raïa sta prišla do točke, ko se je bilo 
treba odločiti. 
Postala sta šolski primer spranih možganov, 
s katerimi je najlaže manipulirati. Po urjenju 
v vadbiščih v Jemnu bosta svoji prazni življe-
nji večnih marginalcev iz garaže v predmestju 
zamenjala za »slavo« bojevnikov na Alahovi 
poti. Da so med to hojo za Alahom ubili nedol-
žne – nikakor krščanskih fundamentalistov 
ali sovražnikov islama, temveč najboljše, kar 
premore družba, nadarjene tipe, ki so se bili 
vedno pripravljeni delati norca iz samih sebe 
–, je postranska škoda, enako kot velja za njuni 
življenji. Brata Kouachi sta ubila tiste, ki so se v 
resnici bojevali zoper marginalizacijo takšnih, 
kakršna sta (bila) onadva; posledic njunega 
napada pa ne bodo občutili tisti, ki so ju pro-
gramirali. Ceno so plačali sorodniki, prijatelji, 
na tisoče Alžircev, ki so si z begom rešili golo 
življenje, tisti, ki te možnosti niso imeli in je 
nikoli ne bodo dobili. Morda je največje pro-
tislovje takšnih morilskih pohodov, da v njih 
nikoli niso kaznovani pravi sovražniki. Kratko 
vedno potegnejo tisti, ki so se vse življenje borili 
proti takim, ki bi na milijone priseljencev naj-
raje pustili na ladjah, ki z obal Magreba plujejo 
Evropi naproti. Marine Le Pen je takoj zaslutila 
priložnost. »Jaz nisem Charlie,« je izjavila in 
zahtevala zaostritev pri izdajanju državljanstev 
in ukinitev schengenskega območja. 
Lahko mi verjamete, da vem, o čem govorim: 
pred desetletjem sem se, da bi napisal nekaj 
reportaž, potikal po pariških predmestjih in 
džamijah in poskušal dognati, kaj je »tisto«, 
kar po navadi drugo generacijo priseljencev 
žene, da romantizirajo tla, ki so jih zapustili 
njihovi predniki. In da sprejemajo ideologijo, 
ki jim namesto včasih boljšega, včasih slabšega 
tuzemskega obstoja ponuja večno nebeško slavo, 
če se bodo razstrelili z bombo in poleg svojega 
življenja žrtvovali tudi vse nedolžne okrog sebe. 
Jasno, da se nisem dokopal do dokončnega odgo-
vora, a pod neonskimi lučmi v tistih garažah in 
v malih neuglednih prodajalnah, kjer je mogoče 
po ugodni ceni kupiti telefonske kartice za klice 
v države tretjega sveta, sem začutil, da Zahod (pa 
naj danes to zveni še tako nejasno in obrabljeno) 
ni znal navezati stika za pravi dialog z islamom. 
Po drugi strani se niti najnaprednejši razlagalci 
vere in verujoči niso nikoli zares vprašali, za-
kaj ni prišlo do reformacije. Med tema dvema 
svetovoma, neoliberalnim kanibalizmom in 
željo po uresničevanju verskih konceptov kot 
pomožnega sredstva za uteho v obstanku sveta 
brez idej, je na površje priplavalo najhujše. 
Radikalni islamizem, ki ga uteleša Isil, je 
otrok Kissingerjeve politike, da je vsak cilj, ki 
prinaša prevlado in dobiček – legitimen. Vse, kar 
se je poskušalo potisniti pod zemljo, saj Vzhod že 
dolgo ne premore več čarobnih preprog, ampak 
samo krvava polja smrti od Phnom Penha do La-
gosa, od Darfurja do Faludže, je imelo isti pečat. 
Ko so se delci teh spopadov začeli pojavljati v 
londonski podzemni, na ulicah Kölna ali Parizu, 
so se ljudje začeli spraševati, kaj se dogaja – a 
bilo je že pozno. Vsi dogovori z Rdečimi Kmeri, 
talibani, financiranje zločincev, morilcev in 
hudodelcev, ki so ustvarjali »nadzorovani kaos« 
pri utrjevanju nedotakljivega položaja v svetu, 
ohranitve dobičkov in nizkih cen nafte – napočil 
je čas za poravnavo računov. In te zdaj, kot smo 
dejali, plačujejo napačni. 
Isil je kot zli duh, izpuščen iz steklenice, ki na 
ulicah evropskih mest od Istanbula do Lizbone 
poskuša izkoristiti priložnost in si vzeti svoj 
krvni davek. Zdaj nihče več ne more reči, da 
to ni »naša« stvar. Dotika se nas vseh, zato so 
dogodki v Parizu tako globoko tragični. Brata 
Kouachi sta verjetno zabila zadnje žeblje v krsto 
sveta, kakršnega sem doslej poznal. V krsti bo 
pokopan mit o Evropi. Za začetek, preden zač-
nemo govoriti o kakršnemkoli novem življenju, 
je treba nekaj povedati o starem. V nedeljo se 
je v Parizu zbralo več kot milijon ljudi, na čelu 
te povorke je (med drugim) korakal Nicolas 
Sarkozy. Kdo mu je dal pravico za kaj takega?! 
On je eden od najbolj neposrednih krivcev, da 
je Gadafijevo zloveščo diktaturo – ki pa je bila v 
zadnjih izdihljajih – zamenjal plemenski spopad 
vseh proti vsem, zaradi katerih so se možni 
demokratični procesi odmaknili, država pa je 
zdrsnila za vsaj pol stoletja v preteklost. 
Če bomo iz napada na Charlie Hebdo potegni-
li nauk, da nič ne sme biti zunaj dosega humorja 
in da mora vsaka politična akcija imeti zakonsko 
podlago, potem še obstaja upanje. Ta podlaga 
mora izhajati iz humanističnih načel, ki jih je 
leta 1789 uzakonila prav francoska Deklaracija 
o pravicah človeka in državljana. Samo tako 
bomo lahko še naprej razpravljali o evropski 
perspektivi. 
To je najmanj, s čimer bi lahko počastili okru-
tno ubite kolege. Če se to ne bo zgodilo – in vse 
kaže, da je bolj verjeten drugačen scenarij –, 
potem je zmagal krvavi »koncept« Isil in tistih, 
ki so ga tako oživili. To bi pomenilo vrnitev 
v srednji vek. Točno tja, ker so danes tisti, ki 
ubijajo v imenu svojega razumevanja islama. 
Toda na račun nekoga drugega. ¾
 _
Ahmed Burić je bosanski književnik,  
prevajalec in novinar spletnega portala  
www.radiosarajevo.ba.
 14. januarja 2015
13
Zvon
Iskreno o lažnIvostI
Katarina Marinčič s četrtim romanom, ki je literarna mojstrovina, kakršne v slovenskem 
literarnem prostoru že leta nismo imeli, suvereno dokazuje, da je mogoče v slovenščini pisati 
bogato, pomensko razvejeno, in hkrati ohranjati rahlo, naravno tekstovno strukturo.
AnjA RAdAljAc
B
ojda sem ostra kritičarka. Bržkone zato, ker se 
mi je tu in tam zgodilo, da nisem zmogla brz-
dati razočaranja ob slovenski literarni (prozni) 
hiperprodukciji, ki jo zaznamujejo enoznačna 
(pogosto tendenčna) (neo)realistična besedila. 
Redkeje (ali sploh še nikoli) pa se je zgodilo, da 
sem naletela na besedilo, ob katerem ne bi našla – z upo-
števanjem formalne omejitve kritiških zapisov – nobene 
pomanjkljivosti.
In zdaj, ko se je končno zgodilo – prevzema me sreča, 
kakršna (slovenskega) literarnega kritika redko upravičeno 
doleti (bral je besedilo, ki ga je lahko občudoval) –, ne bi 
rada bila kritikarska. Naj bo torej kar takoj (brez ohranjanja 
suspenza, če kaj takega v literarnih kritikah obstaja) jasno: 
roman Po njihovih besedah je literarna mojstrovina, kakršne 
v slovenskem literarnem prostoru že leta (precej let) nismo 
imeli. Uh! Pa sem zapisala stavek, za katerega že lep čas 
nisem upala, da ga bom lahko. Pa vendar, zdaj, ko je sodba 
za menoj, je pred menoj še utemeljitev.
Roman Po njihovih besedah ni parabola. Kot Diderotov 
Fatalist Jacques in njegov gospodar, ki je eden izmed najbolj 
vidnih vplivov pričujočega dela. Gre za roman, ki je skrajno 
zgoščen, a nikoli (pre)zategnjen. Zgoščenost je prisotna 
tako na ravni sloga in pisave, pisateljske tehnike, pa tudi na 
vsebinski ravni. Pisateljičin slog – če morda najprej omenim 
tisto, s čimer se bralec najprej sreča in ga najprej prevzame 
– je skraja prepoznaven; skrajno detajliran, a hkrati izredno 
izčiščen, estetski, nikdar sentimentalen; Katarina Marinčič 
suvereno dokazuje, da je mogoče v slovenščini pisati bogato, 
pomensko razvejeno, uporabljati širok vokabular in hkrati 
ohranjati rahlo, naravno tekstovno strukturo.
Ruske babuške
A tudi vse preostale ravni besedila niso manj zahtevno 
spletene (nakvačkane, prepletene) – tehnična dovršenost in 
umetelnost besedila je zagotovo tisto, kar je opazno takoj 
na »drugi« pogled, res pa je, da tretja (pomenska in idejna) 
plat besedila morda težje prodre do (naivnega) bralca, kajti 
vpletena je v zapleten literarni vzorec oziroma strukturo. 
Pravzaprav bi lahko roman kot celoto ponazorili z ruskimi 
babuškami.
Zagotovo prispodoba odlično služi, če želimo pojasniti 
pripovedne tehnike in postopke – posebej se velja navezati 
na vprašanje pripovedovalca. Za potrebe take obravnave 
naj najprej hitro obnovim strukturo in vsebino besedila: 
tretjeosebni vsevedni pripovedovalec nas naprej seznani 
s pisateljem Pavlom, ki piše roman »po besedah« (po avto-
biografijah) Karla Maya, Heinricha Schliemanna ter Iona 
Mihaija Pacepe, ki je v romanu predstavljen zgolj kot P ., šef 
protiobveščevalne službe v »neimenovani deželi«, v kateri 
pa lahko zanesljivo prepoznamo Ceaușescujevo Romunijo. 
Zgodbe omenjenih treh oseb se prepletajo med seboj in tkejo 
rahlo tkivo romana.
Posebej zanimivo je v tehničnem oziru torej vprašanje 
pripovedovalca oziroma govorca. Če imamo navadno v 
besedilih opravka s preprostim prvoosebnim ali tretjeo-
sebnim pripovedovalcem, je v Po njihovih besedah mogoče 
govoriti (vsaj) o prvostopenjskem, drugostopenjskem ter 
tretjestopenjskem pripovedovalcu. Prav skozi pripovedovalce 
pa je mogoče povedati tudi kaj o relativno izmikajočih se 
literarnih osebah.
Prvostopenjski pripovedovalec je preračunljivo skrit v 
tretjeosebnem vsevednem pripovedovalcu, ki upoveduje 
celoten romaneskni svet, četudi s tem, ko vzpostavlja dialog 
s Pavlom in mu navidezno prepušča pripovedi o Mayu, Sc-
hliemannu ter P ., samega sebe nekako zakriva. Nase opozori 
predvsem, ko kot nekakšen »vsevednež z višav« okara Pavla, 
kadar se mu zdi pisateljsko nespreten ali neprepričljiv. Gre 
torej za tipičnega avktorialnega pripovedovalca, ki pozna in 
predvideva vse dogajanje v romanu in do dogajanja vzposta-
vlja največ distance. Morda bi lahko v tem glasu prepoznavali 
nekakšno foucaultovsko razpršeno avtobiografskost? Pavla 
namreč na noben način ne bi mogli razumeti kot preprost 
alter ego, morda kot enega izmed njih, nikakor pa ne kot 
enoplastnega in/ali enoznačnega.
Pavel je drugostopenjski pripovedovalec. Na prvi pogled 
je on tisti, ki obvladuje vse tri, na avtobiografije naslonjene 
pripovedi, a vendar je predvsem protagonist romana, ki 
vodi pripoved o ustvarjalnem postopku, pisateljskem pro-
cesu ter spretno opozarja na pomen tehnične in slogovne 
ravni besedila. Hkrati je Pavel eden od notranjih obrazov 
prvostopenjskega pripovedovalca, kar je morda posebno 
pomenljivo ob vprašanju avtobiografije. Hkrati imamo na 
ontološki ravni, ki je med Pavlovo ter med ontološko ravnjo 
oseb iz avtobiografij, še eno literarno osebo – gledalko v »Pa-
vlovem gledališču«, ki Pavlu (podobno kot prvostopenjski 
pripovedovalec) komentira strukturiranost drame, drama-
turško spretnost. V tem smislu gledalka pomeni še enega 
od obrazov prvostopenjskega pripovedovalca (enako kot 
Pavel), hkrati pa je tisti lik, ki odpira dialoškost – gotovo ni 
naključje, da se dialog odvija prav v delu romana, ki je pisan 
v dramski formi.
Vlogo tretjestopenjskega pripovedovalca privzemajo 
predvsem Karl May, Heinrich Schliemann ter (nekoliko 
manj, predvsem v smislu notranjega monologa) P . Tovrstno 
tehnično zapletenost besedila podpira še mešanje žanrov; 
Katarina Marinčič v svojem romanu uporabi formo epske 
pesnitve (piše v tekočih, igrivih, formalno točnih in skrajno 
estetskih heksametrih), drame (celotna pripoved o Kar-
lu Mayu je spisana v dramski formi) ter proze. V romanu 
najdemo tudi kratke lirske odlomke ter skorajda sokratske 
dialoge v Diderotovem slogu. 
(lažniva) dvojnost življenja
Posebej navdušujoč pa je naposled način, na katerega 
se ti raznorodni materiali povezujejo med seboj. Spet bi si 
lahko pomagali s prispodobo babušk – četudi namreč vsi 
deli celote »stojijo« sami na sebi, jih povezuje prav vmesni 
prostor, napolnjen s tenkimi, a natančno prepredenimi 
povezovalnimi nitmi. Ena takih je gotovo zgoraj opisani 
vzorec pripovedovalcev, drugi so bolj vsebinski.
Kakor se namreč zdi, da so se liki iz avtobiografij skupaj v 
romanu znašli povsem naključno, med njimi obstajajo trdne 
povezave, ki lahko podajajo širšo in poglobljeno sliko sodob-
nega subjekta. Tisto, kar vse tri protagoniste avtobiografij 
druži, je – očitno – avtobiografskost, pa tudi lažnivost izre-
kanja o samem sebi. Vse tri avtobiografije namreč olepšujejo 
življenja ter dosežke njihovih avtorjev, kar bi lahko vsekakor 
navezali tudi na vsakodnevno generiranje avtobiografij 
sodobnega slehernika, ki se odvija na socialnih omrežjih; 
lažnivost teh »avtobiografij«, neko splošno lažnivost našega 
vsakdana lahko (vsekakor) beremo tudi kot globalno lažni-
vost in subjektivnost resnice sveta.
Lažnivost pa ni vpisana le v avtobiografije vseh treh pro-
tagonistov, vpisana je tudi v njihovo delovanje; P . je lažniv 
(in skrivaški) v odnosu do svoje ljubljene hčere, Schliemann 
je lažnivi arheolog, Mayevo življenje laž temeljno določa – 
zavest o tem je tista, ki ga na koncu tudi stre.
Povezuje pa jih – njih ter Pavla, pa tudi prvostopenjskega 
pripovedovalca – tudi dvojnost njihovih življenj, ki je na prvi 
pogled morda podobna lažnivosti, vendar ima povsem drug 
pomen. Pomeni prilaščanje možnosti dvojnega (ali trojnega 
ali večkratnega) življenja in temeljnih prelomov v življenju 
posameznika, možnosti korenitega reza.
May in Schliemann – oba sta se povzpela iz revščine in 
postala premožna (tudi kapitalista), kar je bil prvi temeljni 
rez, prvo »novo« življenje, na drugi strani je P . iz socialistič-
ne diktature bežal v kapitalistično Ameriko. May je prešel 
iz revežem rojenega otroka do zapornika in nato do ugle-
dnega pisatelja, Schliemann je zapustil svojo prvo ženo ter 
prekinil trgovsko kariero, da bi postal arheolog, kar mu je 
navsezadnje uspelo. V tem smislu gre za like, ki si iz lažni-
vosti – pretvarjanja, da so nekaj, kar niso – ustvarjajo nova 
življenja. Zaznamuje jih skrajni aktivizem.
In nauk, ki ga tako slovenski kritiki kot splošna bralska 
publika tako radi iščejo v literaturi? K sreči zamotan in ne-
jasen. Tisto namreč, kar na koncu išče May (pacifizem, mir, 
duhovnost), je v skrajnem nasprotju s tistim, kar naposled 
osreči P . (življenje v Ameriki), Schliemann pa išče – morda 
nezavedno – nekaj tretjega (spoštovanje, temeljno razume-
vanje, ljubezen). Morda bi lahko rekli, da vsi iščejo svobodo 
in jo najdevajo v povsem različnih stvareh, v različnih druž-
benopolitičnih sistemih.
Nemogoče je, da bi govorica in tehnika romana lahko bili 
drugačni, če se vanju vpisuje razumevanje reda stvari (ki ni 
totalen in/ali celovit); nujno sta fragmentarni in zavozlani. 
Zmedeni sodobni subjekt (živijo, bralec), ki v umetniških 
tekstih išče preverljivo ali – še huje – končno resnico ter bi 
rad bral »romane, spisane v ravni črti«, ima bralsko srečo 
(takih romanov je na pretek), pa tudi neko temeljno, bolj 
trpko nesrečo: v literaturi išče nekaj, česar v svetu, v katerem 
(ta) literatura nastaja, ni. Literatura, ki ponuja enoznačne 
»resnice«, nauke in »trdno« telo, je danes nujno lažniva 
in neavtentična. Jo je pa udobneje in manj boleče brati. 
Vesela sem, da smo s Po njihovih besedah dobili drugačen 
roman. ¾
Katarina Marinčič
Po njihovih 
besedah
Založba Modrijan, 
Ljubljana 2014 
429 str., 26,20 €
Foto Igor ModIc
Literatura, Ki ponuja 
enoznačne »resnice« in 
»trdno« teL o, je danes nujno 
Lažniva in neavtentična. 
jo je pa udobneje in M anj 
boLeče brati. a Po njihovih 
besedah je drugačen roM an.
14
Zvon
 14. januarja 2015
IZURJENA UMETNICA POBEGA
Njeni umetniški projekti so vedno vzbujali pozornost javnosti in publike, bili so vznemirljivi in 
so izzivali kritični premislek. Prav taka je tudi pregledna razstava v Mednarodnem grafičnem 
likovnem centru, naslovljena Zbrana dela. Pirmanova pa ni le avtorica izrednih umetniških 
projektov, temveč je dejavna tudi v nevladnih umetnostnih institucijah. Najdemo jo med 
ustanovitelji spletnega Artservisa, izobraževalnega programa kustosov sodobne umetnosti pri 
SCCA Ljubljana ali kot sourednico spletnih portalov culture.si in kulturnik.si na Ljudmili.
Vesna Teržan, foto jože suhadolnik
Zbrana dela?
Moj veliki vzor so Zbrana dela Slovenske 
akademije znanosti in umetnosti. Tja ciljam! 
(smeh)
Torej znanost in umetnost v sodelovanju? 
Nekateri projekti se spogledujejo z meto -
dologijo humanističnih ved.
Res je, določeni postopki in metode dela 
so zelo sorodni. Vendar je do tega prišlo 
spontano in ne ciljano, tako kot je to pri 
znanstvenikih. Na Akademiji za likovno 
umetnost, kjer sem študirala, so nas učili 
drugih veščin, prav zaradi tega so bili moji 
prvi poskusi nereflektirani. 
Pozneje, ko sem vpisala podiplomski 
študij antropologije vsakdanjega življe-
nja, sem bolje razumela, s čim koketiram. 
Po drugi strani je šlo na začetku prej za 
posnemanje znanstvenega diskurza in 
poze raziskovalca. Ambicija je bila na-
mreč povsem drugje, v iskanju pozicije 
moči izjavljanja. Zdelo se je, da je insti-
tucionalni okvir (četudi je to okvir neke 
kvaziinstitucije) tisti, s katerim pridobiš 
moč. Za mojo generacijo moč umetniko-
ve izjave ni bila več dovolj, da bi dosegla 
želeni učinek. 
Vaše iskanje pozicije moči znotraj iz -
mišljenih inštitucij je bilo kritično tudi do 
umetnostnega sistema in ga je parodiralo. 
Mediji in javnost pa so razumeli vaše akcije 
brez distance in ironije.
Takšen odziv medijev si umetnik lahko le 
želi! Če je tvoja metoda posnemanje, pričaku-
ješ, da bo tvoja akcija naletela na pristne od-
zive publike in medijev, ki ne bodo strokovni 
ali kritiški. Pri štirih akcijah se je zgodilo, da 
je pisanje o njih zdrsnilo s kulturnih strani v 
povsem druge rubrike – med zanimivosti ali 
aktualnosti, celo v književne liste. Ti članki 
so poročali o dogodku, niso pa povedali, da 
gre za umetniški projekt. 
Za vaše projekte še vedno vlada veliko 
zanimanje. To se je pokazalo tudi ob aktu -
alni razstavi v MGLC.
Ta tip projektov sem izvajala le dve leti, 
med 1996 in 1997. Potem sem tovrstne me-
tode opustila. 
Gotovo je bil med zabavnejšimi odzivi v 
časopisu tisti, ki je poročal, da bo »naša obala 
dvakrat daljša«. Šlo je za novo mednarodno 
mersko enoto – slovenski mediteranski me-
ter. Akcijo sem izvedla skupaj z Ireno Woelle 
in Vukom Ćosićem na Tartinijevem trgu v Pi-
ranu, pritegnili smo tudi številne sodelavce. 
Igrali smo se s pojmom nacionalne identitete 
na dveh točkah. Prva je bila definicija tipo-
logije in topologije slovenskega mediteran-
skega umetnika, druga pa dolžinska mera, 
ki temelji na dolžini slovenske obale – na 
teh 46,6 km. 
V nekem drugem projektu sem iskala 
»Slovenca z najmočnejšimi pljuči«. Tudi tu 
je priskočil na pomoč lokalni časopis, ki je 
umetniški akciji dal realno podstat in poročal 
o zmagovalcu. Še ena v nizu teh akcij je bila 
anonimka v času Evropskega meseca kulture 
v Ljubljani leta 1997. Takrat se je revija Mla-
dina spraševala, kdo stoji za tem.
V javnosti pa je najmočnejši odziv imel 
projekt Arcticae horulae. 
Arcticae horulae sem izvedla v okviru 
fiktivnega Inštituta za domače raziskave 
leta 1995 in v kontekstu projekta Urbanaria 
Sorosevega centra za sodobno umetnost. 
Gre za zbirko nemških izposojenk – na 
primer cuker, pumpa, zajla –, ki je bila naj-
prej predstavljena v veliki čitalnici NUK, na 
medeninastih podstavkih so visele ročno 
izvezene zastavice z izbranimi nemčizmi, 
nato pa je izšla še knjiga. Odziv publike in 
medijev je bil neverjeten. Bila sem gostja 
vrste radijskih oddaj, poslušalstvo se je od-
zivalo čustveno in navdušeno. Ta slovarček 
so dojemali kot ohranjanje dediščine, niso 
dojeli, da so nemške izposojenke v sloven-
skem jeziku plod neke kolonialne situacije, 
v kateri smo še nedavno živeli. Za starejše 
je bil nabor teh nemčizmov dragocen in so 
nanj gledali z nostalgijo, knjižico so vzeli 
kot referenco, četudi ni bila opremljena z 
znanstvenim aparatom, ampak s številnimi 
opozorilnimi ključi. Pa vendar so to mediji 
in publika zanemarili. A to ne zmanjšuje 
moje odgovornosti.
Ali z odgovornostjo namigujete tudi na 
članek jezikoslovca dr. Marka Snoja, ki se 
je lotil analize vašega slovarčka nemških 
izposojenk?
Ta članek je bil zame odrešilen, saj je 
priljubljenost Arcticae horulae dobila 
nepričakovane razsežnosti. Knjižica je 
bila razprodana v nekaj mesecih. To je 
bil šok, saj v likovni umetnosti nismo 
navajeni takšne pozornosti in sploh ne 
tržne uspešnosti. Takrat me je prešinilo, 
da sem izpustila duha iz steklenice in 
da projekta ne morem več nadzorovati. 
Eno je poigravanje z diskurzivnimi orodji, 
Petindvajset let ustvarjalnosti Alenke Pirman, družbenokritične umetnice
Pregledna razstava
Alenka Pirman: Zbrana dela
MGLC – Grad Tivoli, Ljubljana
18. 11. 2014–1. 3. 2015
drugo pa, da so ljudje navkljub ponuje-
nim ključem za razumevanje projekta kot 
umetniškega ta izdelek razumeli kot nekaj 
povsem drugega. 
Dr. Snoj je preprosto opravil svojo dol-
žnost. Nekdo je moral reagirati! Knjiga je 
bila razprodana, v NUK je bila katalogizira-
na kot slovar in ne kot humorno leposlovje, 
v knjigarnah se je prodajala med slovarji, 
poleg tega sem sama še kar nekaj časa iz-
vajala kvaziinstitucionalen javni nagovor. 
Kvaliteta te kritike je, da je pedantna. Av-
torja ni zanimalo, ali je to umetnost, on je 
samo dokazal, da to ni znanost. In mislim, 
da je zaključil s tem: če je to umetnost, naj 
povedo drugi. In to so tudi naredili, celo 
sočasno z njegovim člankom – kurator Peter 
Weibel je projekt izbral in ga vključil na 
Trienale slovenske umetnosti. Zabavno je 
to, da je sveženj medijskih objav za Arcticae 
horulae znatno debelejši od slovarja samega. 
Hja, projekti z jezikom imajo pri Slovencih 
zagotovljen uspeh.
Sem prištevate tudi Razvezani jezik?
Ja, postal je nacionalni fenomen, ki ga 
priznava tudi stroka in ga vključuje v svoje 
delo. Predstavlja neki potencialni zajem 
živosti jezika in izdali smo že drugo knji-
go, tokrat posvečeno spolu in seksualnosti. 
Razvezani jezik je prvi in še trajajoči projekt 
Društva za domače raziskave. To je realno 
društvo, ki smo ga ustanovili Damijan Kra-
cina, Jani Pirnat in jaz leta 2004. Temelji 
na moji izkušnji z Arcticae horulae. Vse to, 
kar sem opisala, je bil zame namreč dober 
poduk, tako rekoč »prevzgojni« projekt. 
Tudi zato jemljem Razvezani jezik kot 
neke vrste hobi. Se pravi, da se zavedam 
ljubiteljske narave tega dela in da vsi sku-
paj vztrajamo pri transparentnosti, ga ne 
zavijamo v umetnostni sistem. To je prosti 
slovar žive slovenščine na spletu, ki živi 
že deset let. Vanj lahko ljudje pišejo brez 
cenzure, brez prijave, anonimno. 
Projekt Umetnost in kriminaliteta zveni 
zelo intrigantno. Od kod ideja?
Povod je bilo povabilo iz Moderne galerije, 
da leta 2005 pripravim razstavo za Malo ga-
lerijo v Ljubljani, ki je bila nekoč referenčno 
razstavišče. V tistem času me je preganjala 
misel, da v sodobni umetnosti prevladuje 
storitev, ki terja produkcijo dokumentov, in 
te se potem običajno razstavlja. To je lahko 
problematično. Zdi se mi, da je treba zdr-
žati še en napor več in dokumente, ki jih 
pridobiš z raziskavo, vendarle pretvoriti v 
likovno delo. Mala galerija je bila prostor za 
1, 2: Alenka Pirman, Zbrana dela, postavitev razstave v MGLC. Foto: Urška Boljkovac
2
 14. januarja 2015
15
Zvon
Njeni umetniški projekti so vedno vzbujali pozornost javnosti in publike, bili so vznemirljivi in 
so izzivali kritični premislek. Prav taka je tudi pregledna razstava v Mednarodnem grafičnem 
likovnem centru, naslovljena Zbrana dela. Pirmanova pa ni le avtorica izrednih umetniških 
projektov, temveč je dejavna tudi v nevladnih umetnostnih institucijah. Najdemo jo med 
ustanovitelji spletnega Artservisa, izobraževalnega programa kustosov sodobne umetnosti pri 
SCCA Ljubljana ali kot sourednico spletnih portalov culture.si in kulturnik.si na Ljudmili.
prej predstavljena v veliki čitalnici NUK, na 
medeninastih podstavkih so visele ročno 
izvezene zastavice z izbranimi nemčizmi, 
nato pa je izšla še knjiga. Odziv publike in 
medijev je bil neverjeten. Bila sem gostja 
vrste radijskih oddaj, poslušalstvo se je od-
zivalo čustveno in navdušeno. Ta slovarček 
so dojemali kot ohranjanje dediščine, niso 
dojeli, da so nemške izposojenke v sloven-
skem jeziku plod neke kolonialne situacije, 
v kateri smo še nedavno živeli. Za starejše 
je bil nabor teh nemčizmov dragocen in so 
nanj gledali z nostalgijo, knjižico so vzeli 
kot referenco, četudi ni bila opremljena z 
znanstvenim aparatom, ampak s številnimi 
opozorilnimi ključi. Pa vendar so to mediji 
in publika zanemarili. A to ne zmanjšuje 
moje odgovornosti.
Ali z odgovornostjo namigujete tudi na 
članek jezikoslovca dr. Marka Snoja, ki se 
je lotil analize vašega slovarčka nemških 
izposojenk?
Ta članek je bil zame odrešilen, saj je 
priljubljenost Arcticae horulae dobila 
nepričakovane razsežnosti. Knjižica je 
bila razprodana v nekaj mesecih. To je 
bil šok, saj v likovni umetnosti nismo 
navajeni takšne pozornosti in sploh ne 
tržne uspešnosti. Takrat me je prešinilo, 
da sem izpustila duha iz steklenice in 
da projekta ne morem več nadzorovati. 
Eno je poigravanje z diskurzivnimi orodji, 
Petindvajset let ustvarjalnosti Alenke Pirman, družbenokritične umetnice
drugo pa, da so ljudje navkljub ponuje-
nim ključem za razumevanje projekta kot 
umetniškega ta izdelek razumeli kot nekaj 
povsem drugega. 
Dr. Snoj je preprosto opravil svojo dol-
žnost. Nekdo je moral reagirati! Knjiga je 
bila razprodana, v NUK je bila katalogizira-
na kot slovar in ne kot humorno leposlovje, 
v knjigarnah se je prodajala med slovarji, 
poleg tega sem sama še kar nekaj časa iz-
vajala kvaziinstitucionalen javni nagovor. 
Kvaliteta te kritike je, da je pedantna. Av-
torja ni zanimalo, ali je to umetnost, on je 
samo dokazal, da to ni znanost. In mislim, 
da je zaključil s tem: če je to umetnost, naj 
povedo drugi. In to so tudi naredili, celo 
sočasno z njegovim člankom – kurator Peter 
Weibel je projekt izbral in ga vključil na 
Trienale slovenske umetnosti. Zabavno je 
to, da je sveženj medijskih objav za Arcticae 
horulae znatno debelejši od slovarja samega. 
Hja, projekti z jezikom imajo pri Slovencih 
zagotovljen uspeh.
Sem prištevate tudi Razvezani jezik?
Ja, postal je nacionalni fenomen, ki ga 
priznava tudi stroka in ga vključuje v svoje 
delo. Predstavlja neki potencialni zajem 
živosti jezika in izdali smo že drugo knji-
go, tokrat posvečeno spolu in seksualnosti. 
Razvezani jezik je prvi in še trajajoči projekt 
Društva za domače raziskave. To je realno 
društvo, ki smo ga ustanovili Damijan Kra-
cina, Jani Pirnat in jaz leta 2004. Temelji 
na moji izkušnji z Arcticae horulae. Vse to, 
kar sem opisala, je bil zame namreč dober 
poduk, tako rekoč »prevzgojni« projekt. 
Tudi zato jemljem Razvezani jezik kot 
neke vrste hobi. Se pravi, da se zavedam 
ljubiteljske narave tega dela in da vsi sku-
paj vztrajamo pri transparentnosti, ga ne 
zavijamo v umetnostni sistem. To je prosti 
slovar žive slovenščine na spletu, ki živi 
že deset let. Vanj lahko ljudje pišejo brez 
cenzure, brez prijave, anonimno. 
Projekt Umetnost in kriminaliteta zveni 
zelo intrigantno. Od kod ideja?
Povod je bilo povabilo iz Moderne galerije, 
da leta 2005 pripravim razstavo za Malo ga-
lerijo v Ljubljani, ki je bila nekoč referenčno 
razstavišče. V tistem času me je preganjala 
misel, da v sodobni umetnosti prevladuje 
storitev, ki terja produkcijo dokumentov, in 
te se potem običajno razstavlja. To je lahko 
problematično. Zdi se mi, da je treba zdr-
žati še en napor več in dokumente, ki jih 
pridobiš z raziskavo, vendarle pretvoriti v 
likovno delo. Mala galerija je bila prostor za 
eno natančno umetniško izjavo. In zanjo sem 
želela razpolagati z avtentičnimi dokumenti. 
Kje jih najti? Tam, kjer gre za življenje ali 
smrt. Torej ne na davčni upravi, ampak v 
policijskem muzeju, kjer hranijo gradivo o 
dokazanih kaznivih dejanjih. Moja naloga 
je bila, da iz materiala, ki mi ga je prepustila 
v obdelavo tedanja kustodinja policijskega 
muzeja, naredim razstavo, ki se bo ukvarjala 
z metodološkimi vprašanji. Zdaj, po deve-
tih letih, pa sva s kustodinjo Darinko Kolar 
Osvald v Muzeju slovenske policije pripravili 
rekonstrukcijo te razstave.
Večkrat ste bili tudi v vlogi organiza-
torke. Je kakšen projekt, ki bi ga posebno 
izpostavili?
Sprašujem se, kako sploh lahko še funk-
cioniramo, glede na to, kakšno kulturno 
ministrstvo, da ne rečem državo, imamo. 
Strokovnosti in znanja, pa tudi entuziazma 
ne manjka niti v nevladnem sektorju niti v 
javnih zavodih. Zato je stopnja frustracije 
med slovenskimi profesionalci vedno večja. 
Redki so primeri, ko ministrstvo vzpostavi 
pogoje, da stroke same lahko sooblikujejo 
kulturno politiko. Zadnji tak primer sem 
doživela, ko je Sašo Gazdić na ministrstvu 
vodil proces pisanja smernic za digitalizacijo 
kulturne dediščine in povabil k sodelovanju 
strokovnjake iz različnih institucij – iz Ar-
hiva RS za dolgotrajno hranjenje podatkov, 
iz NUK za digitalizacijo in nas iz Ljudmile 
za dostopnost. Skupno večmesečno dobro 
opravljeno delo dokazuje, da so taka sode-
lovanja mogoča. 
V devetdesetih ste bili dejavni na med-
narodni sceni v okviru mreže Sorosevih 
centrov za sodobne umetnosti in kot 
podpredsednica Mednarodne mreže za 
sodobno umetnost ICAN. Kakšen je pogled 
v drobovje tega sistema? 
Način, kako deluje ta mašinerija in kako 
se gradi mednarodna kariera, je zelo speci-
fičen. Umetnik potrebuje zasebnega galeri-
sta, ki neguje zbiralce, potrebuje pojavljanja 
na sejmih, v muzejih sodobne umetnosti 
in na mednarodnih preglednih razstavah, 
seveda pa tudi omembe v osrednjih med-
narodnih likovnih revijah. Vse to tvori 
spiralo vzpona, ki ima svoje zakonitosti, 
vključno z načinom poslovnega obnašanja. 
Sodobni umetnik je nenehno »na službeni 
poti«, hkrati pa mora temu trgu nenehno 
dobavljati nove proizvode/storitve, da se 
lahko obdrži v omejenem naboru imen, 
ki kolobarijo po velikih mainstreamovskih 
razstavah. ¾
1, 2: Alenka Pirman, Zbrana dela, postavitev razstave v MGLC. Foto: Urška Boljkovac
1
2
16
Zvon
 14. januarja 2015
AVIDA DOLLARS
Četudi je Salvador Dalí (1904–1989) eden najpogosteje razstavno predstavljanih umetnikov na 
svetu, je razstava na Gospodarskem razstavišču, na katero vabijo njegov izbuljeni pogled in 
sršeči brki, vzbudila zanimanje. Pri nas se z velikimi umetniškimi imeni srečujemo redko in zdi 
se, da organizatorji stavijo prav na to.
Vladimir P. Štefanec
V 
zvezi z razstavo bi lahko uporabili dva klena 
slovenska pregovora, ni vse zlato, kar se sveti 
in za vsako rit palica raste. A omenjena palica 
ne raste nujno za organizatorje, kot bi utegnil 
kdo pomisliti, je pa vsekakor rasla in zrasla 
za »porednega« Dalíja. Kdo ve, ali bi si takrat 
še mladi umetnik utrdil lase s kozjim govnom in šel na 
zmenek z Galo Éluard (zadnje čase nenavadno veliko pišem 
o Eluardovih soprogah), če bi vedel, da bo ena od posledic 
ta, da bodo nekoč na nekem Gospodarskem razstavišču 
prodajali predpasnike z njegovimi stiliziranimi brki. Ker, 
prav verjetno se zdi, da je njegovo slo po denarju močno 
vzpodbudila razvajena dama, ki si je želela še kaj otipljivejšega 
od njegovih ekscentričnih izrazov ljubezni. Dahnila naj bi 
mu: »Dragi moj deček, midva se ne bova nikoli razšla!«, a 
je potem ves čas izstavljala račune, ki jih je plašni ljubimec 
sprva zelo težko plačeval, hkrati pa je zavzeto iskal načine, 
da bi si breme olajšal. 
Besedilo kritika in umetnostnega zgodovinarja Braneta 
Koviča, ki spremlja razstavo, sicer navede letnici, med kate-
rima je bil Katalonec član nadrealistične skupine, zamolči 
pa razlog, zaradi katerega to poslej ni več bil. Na trenutke 
avtokratski »papež nadrealizma« André Breton je Dalíja 
namreč izključil zaradi zanj nesprejemljive komercializa-
cije njegovega dela in ob tem njegovo ime preanagramil v 
zgovorni A VIDA DOLLARS (lačen dolarjev).
izvirniki ali ponaredki?
Dalí velja danes za najobilneje ponarejanega likovnika 
na svetu, h gosti megli, ki spremlja pripisana mu (predvsem 
grafična) dela, pa je zavzeto prispeval tudi sam. Podpisoval 
je cele skladovnice še nepotiskanih grafičnih listov, nakna-
dno overjal natisnjene brez njegove vednosti, izbral pa si je 
tudi zelo »podjetnega« tajnika, ki naj bi precej delal za svoj 
račun. Po umetnikovi smrti so se odškrnila vrata v njegovo 
»tovarno Dalíjevih grafik«, v pozni fazi, ko je bil umetnik že 
preonemogel, da bi podpisoval vse, kar mu je dostavljal, pa je 
uvedel tudi pečatni Dalíjev podpis, ki je precej zanesljiv znak, 
da je delo nastalo brez vednosti deklariranega avtorja.
Na sporne »Dalíje« naletimo tako rekoč povsod, pred njimi 
se je ljubiteljem težko zavarovati, pred leti se mi je na primer 
zgodilo, da mi je svoje »Dalíjeve grafike« negotovo pokazal 
eden od pri nas akreditiranih tujih veleposlanikov. Razlog 
za njegovo negotovost je bilo dejstvo, da njegove grafike niso 
bile podpisane in da so bile oznake na njih »nekoliko čudne«. 
Ko sem njegovim dvomom pritrdil, se je potolažil z dejstvom, 
da grafike niso bile drage – in ravno cenovna dostopnost je 
tisto, kar marsikoga privabi k tveganemu nakupu.
A v zvezi z razstavo na Gospodarskem razstavišču se mi 
pravzaprav porajajo drugačni dvomi. Na njej sta razstavljeni 
dve seriji grafik, ki ju ni neposredno ustvaril Dalí, ampak 
so ju po njegovih predlogah, gvaših in akvarelih, naredili 
grafični mojstri. Gre za seriji ilustracij oziroma interpretacij 
Dantejeve Božanske komedije in Biblije, ki sta nastali po na-
ročilih (naročilo italijanske vlade za prvo je bilo sicer med 
nastankom preklicano). Ilustracije Božanske komedije so na 
primer sprva, zapakirane v posebne škatle, izšle v francoski 
izdaji z naklado 4.765 izvodov, sledila je italijanska izdaja s 
3.188 izvodi, nemška s 1.000 izvodi … 
Nihče pa seveda nima pregleda nad množico ponared-
kov. Gre namreč za povsem neoznačene tiske, kar zadevo 
še olajša, a izhajajmo iz predpostavke, da so ti z ljubljanske 
Res je, takšne Razstave lahko 
vidimo tudi kje v tujini, a tam 
so p RimeRno oglaševane, 
najavljane kot Razstave 
»dalíjevih ilustR acij Božanske 
komedije in Bi Blije« in ne tako 
pompozno in zavajajoče kot 
pRi nas, kjeR ljudi pR epRosto 
va Bijo na » dalíjevo Razstavo«.
POkRAjInA, kI POnujA 
Več SVetOV V enem
agata tomažič, f o to Jože SUHadolniK
S
lovensko kinematografsko občinstvo se te dni se-
znanja z življenjem in delom britanskega krajinarja 
J. M. W. Turnerja, v čigar poznih delih je zaznati 
napovedi impresionističnega obdobja. Nekako v 
istem času, ko je mrkogledi G. Turner pohajkoval 
po gričih in ribiških vaseh s slikarskim stojalom, 
so nastala tudi dela francoskih slikarjev, ki bodo na razstavi 
Slikati v Normandiji (Peindre en Normandie) na ogled v 
ljubljanski Narodni galeriji (NG) od danes naprej. Njena 
direktorica Barbara Jaki je prepričana, da so zgodnja dela 
za strokovnjake dragocenejša kot razvpite slike že slavnih 
avtorjev.
je prihod razstave slikati v normandiji sad stikov, vzpo-
stavljenih med gostovanjem slovenskih impresionistov v 
parizu pred slabima dvema letoma?
Res je, na odprtju razstave Slovenskih impresionistov in 
njihovega časa aprila 2013 v pariškem Petit-Palais je direkto-
rica Francoskega inštituta v Ljubljani navezala stik z Alainom 
Tapiéjem, direktorjem zbirke. To je eden od dokazov, da 
slovenska razstava v Parizu ni bila met v prazno in samo za 
slovenski ponos. Omeniti velja, da je v Normandiji konec 
19. stoletja ustvarjal tudi eden znanih slovenskih slikarjev, 
čigar delo smo vključili v postavitev: Jurij Šubic je prav tu 
naslikal svoje znamenito platno Priprava na lov, in sicer v 
sklopu priprav na t. i. pariški salon (Salon de Paris), kjer je 
moral razstavljati vsakdo, ki je kaj dal nase in hotel prodreti 
na slikarski sceni. Manj je znano, da Šubičeva slika gospoda, 
ki pri vratih pregleduje puško, obstaja v dveh različicah, drugo 
je namreč Šubic naslikal po naročilu nekoga, ki si je zaželel 
enako sliko, le da bi lovec orožje pregledoval z desnico. Na 
razstavi v NG bosta na ogled obe.
Zbirka, ki sicer nima formalnega domicila v obliki muzeja, 
temveč je v lasti Regionalnega sveta Spodnje Normandije 
(Conseil régional de Basse-Normandie), je bila pred tem na 
ogled v Zagrebu, v Klovićevih dvorih.  
kot je razvidno iz napovedi, gre pri pričujoči razstavi 
za t. i. izvore impresionizma, se pravi verjetno za začetna 
obdobja pozneje slavnih slikarjev. kdaj bomo v ljubljani 
dočakali kakšno razstavo svetovno znanih, razvpitih imen 
in njihovih del z vrhunca ustvarjalnosti – mar je slovenija 
za kaj takega premajhna, zavarovanje del za ng previsoko 
ali je čakalni seznam preprosto predolg in je na njem preveč 
uglednejših, večjih kulturnih ustanov?
Ko je eden od naših restavratorjev danes (8. 1., op. p.) 
pomagal odpirati svežnje slik, je ves vzhičen ugotovil, 
da prvič v življenju v rokah drži pravega Moneta. Nje-
gove umetnine bomo v Ljubljani videli prvič, prav tako 
bosta tu prvič na ogled Delacroix in Géricault. Za stroko 
so zgodnja dela bolj zanimiva, ker se takrat oblikuje slog. 
Verjamem, da bi laični ljubitelji umetnosti sicer raje videli 
tudi Monetove Lokvanje iz poznega, givernyjskega obdobja, 
vendar prav tako ne dvomim, da bi se potem našel kdo, ki 
bi poleg lokvanjev pogrešil še kaj drugega, recimo kar van 
Goghove Sončnice. 
Marketinški prijemi, s katerimi prireditelji razstav po-
skušajo privabiti obiskovalce tudi z zvijačami (razstavo del 
Giottovih sodobnikov recimo oglašujejo z naslovom Giotto 
in sodobniki, čeprav ni niti enega Giotta), so za nas nekoliko 
sporni, to je najmanj, kar lahko rečem. Sicer pa je treba vedeti, 
da noben muzej ne bo poslal na pot slike svetovnega slovesa, 
kakršna je denimo Velázquezova Las Meninas, ki manjka na 
Velázquezovi razstavi v dunajskem Kunsthistorisches Muse-
um. Delna izjema je dvajseterica svetovno najbolj razvpitih 
muzejev – hkrati tistih, ki z lahkoto pokrijejo stroške delo-
vanja s prodajo vstopnic, saj jih oblegajo pretežno turisti –, 
ki si ta dela vzajemno posoja. Združeni so v skupino Bizot 
(Groupe Bizot), ki je bila ustanovljena že leta 1992, seznam 
muzejev, ki ji pripadajo (Louvre, Prado, Ermitaž, British 
Gallery, MoMA …) , pa se bere kot nekakšna hollywoodska 
A-lista igralcev. In v resnici razstave za člane Groupe Bizot 
niso nič drugega kot posel, kakršen je film v Hollywoodu. 
koliko obiskovalcev pričakujete – v primerjavi s podatki 
o najbolj obiskanih razstavah v ng, ki pravijo, da si je leta 
2009 impresioniste in njihov čas ogledalo več kot 110.000 
ljudi, sledi jim kitajsko slikarstvo dinastij ming in Qing iz 
leta 1988 z dobrimi 100.000 obiskovalci in nato Gotika v 
sloveniji leta 1995 s skoraj 25.000?
Vsekakor pričakujem, da bo obiskovalcev več kot 10.000, 
želela pa bi si, da bi si razstavo ogledal vsak drugi Slovenec. 
Število obiskovalcev je odvisno tudi od časa trajanja razstave, 
Slikati v Normandiji bo na ogled do 5. aprila 2015, medtem 
ko so vse naštete trajale vsaj pol leta, nekatere so bile po-
daljšane. Sicer pa bi število obiskovalcev bolj primerjala s 
številko, ki jo je taista razstava dosegla v Zagrebu – tam je 
občinstvo »svojim« muzejem zelo privrženo. Pri nas pribli-
žno 40 odstotkov obiska odpade na šolske skupine, kakšnih 
60 odstotkov so individualni obiskovalci. Vendar menim, 
da bo Slikati v Normandiji pritegnila številne Slovence, saj 
na razstavi prevladujejo slike pokrajine, ki govori mnogim, 
medtem ko portreti že zahtevajo podrobnejše poznavanje 
zgodovinskega obdobja in upodobljenih osebnosti.   
zakaj je (bila) normandija v 19. stoletju tako posebna, 
magična pokrajina za francoske slikarje? 
V tistem času je bil Pariz prestolnica, proti kateri so 
gravitirali vsi umetniki. Tendence vračanja k naravi je 
bilo zaznati že takrat, in Normandija s svojo obalo je 
bila za bivajoče v Parizu najbližje morje. Priljubljenost 
pokrajine severozahodno od Pariza bi lahko povezovali 
tudi z leta 1802 sklenjeno pogodbo o amienskem miru, 
katere ena od posledic je bila, da so se Angleži začeli 
podajati čez Rokavski preliv, raziskovat renesančno Italijo 
in še dlje, pri tem pa so seveda prečkali Normandijo. Ta 
je slikarjem ponujala več svetov v enem, od porajajočega 
se letoviškega turizma (Boudinov Trouville ali Monetove 
Pečine v Étretatu) do morja v vseh njegovih odtenkih 
(slikarji se niso mogli upreti nizkemu očišču) pa podeželja 
z nasadi jablan in upodobitev peric, ribičev … pri delu. 
Epicenter kulturniškega dogajanja je bila kmetija Saint-
Siméon pri kraju Honfleur, ki je bila v resnici nekakšno 
gostišče, kjer so se zbirali slikarji (Courbet, Boudin), 
sem je zahajal tudi Baudelaire. Z malo pretiravanja bi 
lahko rekli, da je bil Saint- Siméon za tisti čas nekakšen 
Woodstock.   
kje bodo dela na ogled, kdaj bo odprtje prenovljenih 
prostorov?
Razstava Slikati v Normandiji bo na ogled še v prizidku 
NG, odprtje prenovljenih prostorov pa načrtujemo za 
letošnjo jesen. Doslej je končana prenova fasade, izvedli 
so notranja štukaterska dela, kmalu bomo objavili natečaj 
za prenovo notranjščine in nakup opreme. Po skoraj treh 
letih bo torej prenova končana – v tem času so Narodni 
dom zgradili od izbire lokacije do strehe. Pred odprtjem 
moramo še dokončno oblikovati novo stalno zbirko, ki 
bo večja kot stara, razširjeni so zlasti impresionizem, 19. 
stoletje, barok (nekaj bo novih imen, poleg tega bo izbor 
pokrival vse ozemlje današnje Slovenije), iz obdobja go-
tike bodo na ogled restavrirane plastike in snete freske, 
iz 17. stoletja pa zlat oltar, ki ga doslej ni bilo.   
Naj povem, da smo pri iskanju dokumentacije, ki bi 
nam povedala kaj več o prvotnem stanju, našli pismo 
odbornikov društva Narodni dom iz leta 1894, iz kate-
rega je razvidno, da bi moral biti strop v veliki dvorani 
poslikan! Za poslikavo naj bi poskrbela Ivana Kobilca, 
ki naj bi poslikala še lunete in nekatere dela stropa v 
mali dvorani, motivi so bili na željo naročnika podobe 
iz slovenske zgodovine. Prav presenetljivo je, kako se je 
na to v dobrih sto letih pozabilo. ¾
Barbara Jaki, direktorica Narodne galerije
vsekakoR pRičakujem, da Bo 
o Biskovalcev več kot 10.000, 
želela pa Bi si, da B i si R azstavo 
ogledal vsak dR ugi slovenec.
 14. januarja 2015
17
Zvon
AVIDA DOLLARS
Četudi je Salvador Dalí (1904–1989) eden najpogosteje razstavno predstavljanih umetnikov na 
svetu, je razstava na Gospodarskem razstavišču, na katero vabijo njegov izbuljeni pogled in 
sršeči brki, vzbudila zanimanje. Pri nas se z velikimi umetniškimi imeni srečujemo redko in zdi 
se, da organizatorji stavijo prav na to.
Vladimir P. Štefanec
V 
zvezi z razstavo bi lahko uporabili dva klena 
slovenska pregovora, ni vse zlato, kar se sveti 
in za vsako rit palica raste. A omenjena palica 
ne raste nujno za organizatorje, kot bi utegnil 
kdo pomisliti, je pa vsekakor rasla in zrasla 
za »porednega« Dalíja. Kdo ve, ali bi si takrat 
še mladi umetnik utrdil lase s kozjim govnom in šel na 
zmenek z Galo Éluard (zadnje čase nenavadno veliko pišem 
o Eluardovih soprogah), če bi vedel, da bo ena od posledic 
ta, da bodo nekoč na nekem Gospodarskem razstavišču 
prodajali predpasnike z njegovimi stiliziranimi brki. Ker, 
prav verjetno se zdi, da je njegovo slo po denarju močno 
vzpodbudila razvajena dama, ki si je želela še kaj otipljivejšega 
od njegovih ekscentričnih izrazov ljubezni. Dahnila naj bi 
mu: »Dragi moj deček, midva se ne bova nikoli razšla!«, a 
je potem ves čas izstavljala račune, ki jih je plašni ljubimec 
sprva zelo težko plačeval, hkrati pa je zavzeto iskal načine, 
da bi si breme olajšal. 
Besedilo kritika in umetnostnega zgodovinarja Braneta 
Koviča, ki spremlja razstavo, sicer navede letnici, med kate-
rima je bil Katalonec član nadrealistične skupine, zamolči 
pa razlog, zaradi katerega to poslej ni več bil. Na trenutke 
avtokratski »papež nadrealizma« André Breton je Dalíja 
namreč izključil zaradi zanj nesprejemljive komercializa-
cije njegovega dela in ob tem njegovo ime preanagramil v 
zgovorni A VIDA DOLLARS (lačen dolarjev).
izvirniki ali ponaredki?
Dalí velja danes za najobilneje ponarejanega likovnika 
na svetu, h gosti megli, ki spremlja pripisana mu (predvsem 
grafična) dela, pa je zavzeto prispeval tudi sam. Podpisoval 
je cele skladovnice še nepotiskanih grafičnih listov, nakna-
dno overjal natisnjene brez njegove vednosti, izbral pa si je 
tudi zelo »podjetnega« tajnika, ki naj bi precej delal za svoj 
račun. Po umetnikovi smrti so se odškrnila vrata v njegovo 
»tovarno Dalíjevih grafik«, v pozni fazi, ko je bil umetnik že 
preonemogel, da bi podpisoval vse, kar mu je dostavljal, pa je 
uvedel tudi pečatni Dalíjev podpis, ki je precej zanesljiv znak, 
da je delo nastalo brez vednosti deklariranega avtorja.
Na sporne »Dalíje« naletimo tako rekoč povsod, pred njimi 
se je ljubiteljem težko zavarovati, pred leti se mi je na primer 
zgodilo, da mi je svoje »Dalíjeve grafike« negotovo pokazal 
eden od pri nas akreditiranih tujih veleposlanikov. Razlog 
za njegovo negotovost je bilo dejstvo, da njegove grafike niso 
bile podpisane in da so bile oznake na njih »nekoliko čudne«. 
Ko sem njegovim dvomom pritrdil, se je potolažil z dejstvom, 
da grafike niso bile drage – in ravno cenovna dostopnost je 
tisto, kar marsikoga privabi k tveganemu nakupu.
A v zvezi z razstavo na Gospodarskem razstavišču se mi 
pravzaprav porajajo drugačni dvomi. Na njej sta razstavljeni 
dve seriji grafik, ki ju ni neposredno ustvaril Dalí, ampak 
so ju po njegovih predlogah, gvaših in akvarelih, naredili 
grafični mojstri. Gre za seriji ilustracij oziroma interpretacij 
Dantejeve Božanske komedije in Biblije, ki sta nastali po na-
ročilih (naročilo italijanske vlade za prvo je bilo sicer med 
nastankom preklicano). Ilustracije Božanske komedije so na 
primer sprva, zapakirane v posebne škatle, izšle v francoski 
izdaji z naklado 4.765 izvodov, sledila je italijanska izdaja s 
3.188 izvodi, nemška s 1.000 izvodi … 
Nihče pa seveda nima pregleda nad množico ponared-
kov. Gre namreč za povsem neoznačene tiske, kar zadevo 
še olajša, a izhajajmo iz predpostavke, da so ti z ljubljanske 
razstave pristni, iz francoske izdaje, kot zatrjujejo priloženi 
certifikati. Na razstavi torej ne gledamo ravno ekskluzivnih 
del, pač pa stvaritve, natisnjene v izjemno visoki nakladi, ki 
niso neposredno Dalíjevo delo. Res je, takšne razstave lahko 
vidimo tudi kje v tujini, a tam so primerno oglaševane, naja-
vljane kot razstave »Dalíjevih ilustracij Božanske komedije in 
Biblije« in ne tako pompozno in zavajajoče kot pri nas, kjer 
ljudi preprosto vabijo na »Dalíjevo razstavo«. 
triki oglaševalcev
Agencija Antonov, ki je poslala vabilo na uredništvo Po-
gledov, tako na primer najavlja »več kot 200 del Salvadorja 
Dalíja iz različnih obdobij in ciklusov ...«, agencija za prodajo 
vstopnic govori o »božanskih svetovih Salvadorja Dalíja« in 
navaja, da je na ogled preko 240 Dalíjevih del, »lesorezov 
izpeljanih v litografijo in plastike«. Dodajajo, da so razsta-
vljena dela naprodaj in da je organizator razstave blejska 
galerija Deva Puri, d. o. o. Zanimivo, da Agencija Antonov 
na razstavo vabi z najavo: »Galerija Pasaža predstavlja«, na 
samem razstavišču pa sta kot organizatorja navedeni obe 
galeriji. Uradni razstavni letak ob tem govori o razstavi 
»več kot 200 originalnih grafičnih del Salvadorja Dalíja«, a 
kot rečeno (in temu pritrjuje tudi Kovičevo spremno bese-
dilo), na razstavi ne gre za originalne grafike, ki bi nastale 
neposredno, pač pa za »multipliciranje …, dostopno širšemu 
krogu ljubiteljev in zbiralcev ...« Svoje so seveda navdušeno 
pritaknili površni mediji (in ti so pri nas v veliki večini), ki 
med drugim vzklikajo o »ekstravagantnem Salvadorju Dalíju 
na Gospodarskem razstavišču«, ki da bo »v Ljubljano kot 
magnet privabljal vse ljubitelje nadrealistične umetnosti« 
in tako naprej in tako naprej.
Seveda gre za enak greh, kot ga je Dalíju pripisal Breton, 
Katalonec, na stara leta sicer tudi vnet privrženec španske 
krone, pa je tovrstno grešnost organizatorjem še dodatno 
olajšal. Še posebej po svojem prihodu v Ameriko je namreč 
zavzeto (so)ustvarjal svojo javno podobo ekscentričnega, 
norega umetnika, ki je javnost prijetno vznemirjala in ga 
ustoličila kot zelo znano osebnost, tudi junaka rubrik in 
časopisov o takratnih popularnežih. Dalí je po eni strani 
blestel s svojimi bistroumnimi nesmisli, kot je: »Edina raz-
lika med norcem in Dalíjem je ta, da Dalí sploh ni nor«, a 
hkrati je svojo »norost« dovolj banalno prodajal, na primer 
v tisti reklami za čokolado, v kateri je z izbuljenimi očmi 
nagovarjal potrošnike: »Nor sem … na čokolado to in to.« 
Za plačilno sposobnejše, za ameriško visoko družbo torej, 
je pripravljal površinsko ekscentrične, v bistvu pa banalne 
»nadrealistične dogodke«, za katere jim je zaračunaval ma-
stne vstopnine, pri čemer ga zadnja leta uspešno posnema 
Marina Abramović. Dalíjeva ekscentričnost« in »norost« sta 
še vedno prodajna slogana, s katerima je mogoče služiti, 
zlasti v provinci.
Prejšnji mesec je kritični članek o razstavi na Gospodar-
skem razstavišču objavilo Delo in očitno je ta organizatorje 
precej vznejevoljil. Ob mojem obisku Galerije Pasaža so mi 
takoj, ko sem omenil, da nameravam tudi sam pisati o njej, 
hiteli zatrjevati, da »to, kar piše Delo, ni res« in da je vse »tako, 
kot je napisal Kovič«. Zanimivo, da so organizatorji piscema 
članka v Delu zatrdili, da pri razstavi ne gre (tudi) za prodajo 
tiskov, a moj obisk je pokazal, da ni čisto tako. Na enem od 
pultov je namreč prav nič sramežljiv napis oznanjal, da so 
naprodaj »originalne Dalíjeve grafike«, zraven pa so bili 
razstavljeni trije po umetnikovih izvirnikih nastali grafični 
listi, enaki tistim z razstave. Priložen jim je bil »certifikat 
o avtentičnosti«, s podpisom nekoga iz blejske »Deva Puri 
Gallery« in datiran v april 2014, ki je pojasnjeval, da gre 
za grafiko iz omenjene francoske izdaje iz let 1960–1964. 
Grafike so na voljo po ceni 570 evrov za list, po isti ceni pa 
jih prodajajo tudi v Galeriji Pasaža. 
Tovrstnih grafik sicer ni ravno težko kupiti, ponujajo jih 
marsikje in cene so zelo različne, ljubljanske pa so seveda v 
svetovnem vrhu (upoštevajoč ponudbo resnejših trgovcev). 
To seveda ni poseben škandal, saj pri nas marsikaj plačujemo 
po zelo visokih, tudi rekordnih cenah, bolj moteče pa je 
dejstvo, da ta skromna razstava z velikimi finančnimi ambi-
cijami očitno računa predvsem na nekritične, pomanjkljivo 
obveščene odjemalce, ki jih bo pritegnilo kričavo oglaševanje 
in selektivne polinformacije o razstavi. 
Dalí si je na strop ene svojih soban naslikal padajoče cekine 
in druge dragocenosti ter tam za javnost nekoč razpredal o 
tem, da je »Dalí najbolj srečen, kadar dobi veliko zlata in 
dragocenosti«. Tovrstne sreče si zdaj, na njegov račun, želijo 
tudi drugi, in Dalí jih morda sploh ne bi obsojal. Zoprno je 
le, da vse skupaj sploh ni dobro za umetnost in za njeno 
dojemanje v javnosti in, konec koncev, Dalí je bil vseeno 
najprej umetnik in šele potem A VIDA DOLLARS. ¾
D ALÍ
Gospodarsko 
razstavišče, 
Ljubljana
28. 11. 2014– 
1. 3. 2015  
Fotodokumentacija dela
Res je, takšne Razstave lahko 
vidimo tudi kje v tujini, a tam 
so p RimeRno oglaševane, 
najavljane kot Razstave 
»dalíjevih ilustR acij Božanske 
komedije in Bi Blije« in ne tako 
pompozno in zavajajoče kot 
pRi nas, kjeR ljudi pR epRosto 
va Bijo na » dalíjevo Razstavo«.
POkRAjInA, kI POnujA 
Več SVetOV V enem
zakaj je (bila) normandija v 19. stoletju tako posebna, 
magična pokrajina za francoske slikarje? 
V tistem času je bil Pariz prestolnica, proti kateri so 
gravitirali vsi umetniki. Tendence vračanja k naravi je 
bilo zaznati že takrat, in Normandija s svojo obalo je 
bila za bivajoče v Parizu najbližje morje. Priljubljenost 
pokrajine severozahodno od Pariza bi lahko povezovali 
tudi z leta 1802 sklenjeno pogodbo o amienskem miru, 
katere ena od posledic je bila, da so se Angleži začeli 
podajati čez Rokavski preliv, raziskovat renesančno Italijo 
in še dlje, pri tem pa so seveda prečkali Normandijo. Ta 
je slikarjem ponujala več svetov v enem, od porajajočega 
se letoviškega turizma (Boudinov Trouville ali Monetove 
Pečine v Étretatu) do morja v vseh njegovih odtenkih 
(slikarji se niso mogli upreti nizkemu očišču) pa podeželja 
z nasadi jablan in upodobitev peric, ribičev … pri delu. 
Epicenter kulturniškega dogajanja je bila kmetija Saint-
Siméon pri kraju Honfleur, ki je bila v resnici nekakšno 
gostišče, kjer so se zbirali slikarji (Courbet, Boudin), 
sem je zahajal tudi Baudelaire. Z malo pretiravanja bi 
lahko rekli, da je bil Saint- Siméon za tisti čas nekakšen 
Woodstock.   
kje bodo dela na ogled, kdaj bo odprtje prenovljenih 
prostorov?
Razstava Slikati v Normandiji bo na ogled še v prizidku 
NG, odprtje prenovljenih prostorov pa načrtujemo za 
letošnjo jesen. Doslej je končana prenova fasade, izvedli 
so notranja štukaterska dela, kmalu bomo objavili natečaj 
za prenovo notranjščine in nakup opreme. Po skoraj treh 
letih bo torej prenova končana – v tem času so Narodni 
dom zgradili od izbire lokacije do strehe. Pred odprtjem 
moramo še dokončno oblikovati novo stalno zbirko, ki 
bo večja kot stara, razširjeni so zlasti impresionizem, 19. 
stoletje, barok (nekaj bo novih imen, poleg tega bo izbor 
pokrival vse ozemlje današnje Slovenije), iz obdobja go-
tike bodo na ogled restavrirane plastike in snete freske, 
iz 17. stoletja pa zlat oltar, ki ga doslej ni bilo.   
Naj povem, da smo pri iskanju dokumentacije, ki bi 
nam povedala kaj več o prvotnem stanju, našli pismo 
odbornikov društva Narodni dom iz leta 1894, iz kate-
rega je razvidno, da bi moral biti strop v veliki dvorani 
poslikan! Za poslikavo naj bi poskrbela Ivana Kobilca, 
ki naj bi poslikala še lunete in nekatere dela stropa v 
mali dvorani, motivi so bili na željo naročnika podobe 
iz slovenske zgodovine. Prav presenetljivo je, kako se je 
na to v dobrih sto letih pozabilo. ¾
Barbara Jaki, direktorica Narodne galerije
18
Zvon
 14. januarja 2015
Morje, pesek in sMrt
Kaj se zgodi, če se pet deklet na lepem odloči ustanoviti založbo z malce čudaškim, a nagajivo 
simpatičnim imenom VigeVageKnjige in začno izdajati – stripe? Zgodi se Peščeni grad.
t
ak je namreč naslov prvega risoromana, kot so 
sintagmo graphic novel sicer duhovito, a povsem 
nepotrebno prevedli pri novopečeni založbi. Kaj 
sploh pomeni ta ameriški izraz za strip in kako 
je nastal? Splošno znano je dejstvo, da se je strip 
rodil iz povsem komercialnih razlogov, v želji po 
boljši prodaji časopisa. 
Od Yellow Kida do Mausa
Luč sveta je ugledal 5. maja 1895 v Pulitzerjevem New York 
Worldu v podobi smrkavca, oblečenega v do tal segajočo ru-
meno spalno srajco (po kateri je pozneje dobil tudi ime Y ellow 
Kid), ki je bila kot nalašč za to, da je lahko avtor Richard F. 
Outcault nanjo pisal svoje duhovite socialno in družbeno 
kritične komentarje, ki pa so kaj kmalu zvodeneli in se spre-
menili v bolj ali manj zabavne dialoge in s tem zapečatili vlogo 
stripa kot izključno lahkega zabavnega čtiva za širše množice. 
Do tridesetih let so bili comic strips (kar bi lahko prevedli kot 
smešni trakovi, stripi so namreč izhajali v pasicah s tremi do 
štirimi sličicami) izključno humorističnega značaja, pozneje 
pa so se začeli pojavljati tudi realistični stripi različnih žanrov 
(čeprav se je naziv comic ohranil za vse zvrsti), najprej v časo-
pisih, potem pa tudi v samostojnih publikacijah. 
Marca 1937 se je pojavila prva številka stripovskega zvezka 
Detective Comics (ki je pozneje prerasel v eno največjih za-
ložb, DC Comics), kar je sprožilo plaz avanturističnih stripov 
(predvsem kriminalk in grozljivk) različnih založnikov, ki so 
v boju za svoj prostor pod medijskim soncem in čim boljšo 
prodajo kar tekmovali v neokusnih scenah pretiranega nasilja, 
prizorih mučenja in mlakah krvi, pa tudi spolnost v obliki 
brutalnih posilstev v stripih, ki so jih brali predvsem otroci 
in mladostniki, jim ni bila tuja. Krvavi stripi so se razmahnili 
predvsem v začetku petdesetih let, kar je pripeljalo do agre-
sivnih moralističnih napadov, ki so doživeli svoj vrhunec leta 
1954 z objavo knjige psihologa Fredrica Werthama Seduction of 
the Innocent, v kateri je stripovske zvezke označil za družbeno 
škodljiv in nevaren pojav. 
Napadi na strip so pospešili ustanovitev cenzorske agencije 
Comic Code Authority in t. i. etičnega kodeksa v devetnajstih 
točkah, po katerem so bili spolnost, (pretirano) nasilje in 
družbeni problemi v stripih strogo prepovedani. Stripovske 
edicije, ki so sledile temu kodeksu, so imele na naslovnici na-
tisnjeno kodo CCA, kar je pomenilo, da so primerne za otroke, 
in čeprav agencija ni imela nobenega uradnega nadzora nad 
založniki in distribucijo, so knjigarne in trafike same zavračale 
stripe brez kode (in s tem utrle pot undergroundu v šestdesetih 
letih). Paradoksalno je, da je sicer svobodomiselni, liberalni 
in človekoljubni Wertham, ki je še leto pred tem v javnosti 
goreče branil komunistična zakonca Rosenberg (obtožena 
izdaje skrivnosti izdelave atomske bombe Sovjetom) pred 
smrtno kaznijo, postal sinonim za cenzuro v ameriškem stripu. 
Zloglasna koda se je (z rahlimi spremembami) obdržala vse 
do začetka novega tisočletja (!), DC Comics pa je svoje stripe 
označeval še desetletje po tem. 
Leta 1978 je avtor legendarnega časopisnega Spirita, Will 
Eisner, izdal strip Contract with God v knjižni obliki, ker pa 
je imel ta comic book še vedno slabšalni prizvok, družbeno 
angažirani strip pa tako ali tako ni bil namenjen otrokom, 
niti ni bil kodiran, ga je zviti Eisner reklamiral kot graphic 
novel, grafični roman (ali roman v slikah) za odrasle. Strip 
je bil manjšega formata od običajnih zvezkov in res bolj po-
doben broširani knjigi, kar pa mu vseeno ni pomagalo pri 
destigmatizaciji, do katere je prišlo šele leta 1992, ko je Art 
Spiegelman kot prvi stripovski avtor dobil Pulitzerjevo na-
grado za biografskega Mausa. 
Slovenski strip je umetnost
V Sloveniji (in seveda Jugoslaviji, pa tudi drugod po Zahodni 
Evropi) je bila situacija drugačna in čeprav so bili tudi pri nas 
dušebrižniški napadi na strip, ki da kvari mladino in odvrača 
ljudi od branja knjig, leta 1954 najmočnejši (spomnimo se, da 
je moral Muster za štiri mesece prenehati risati Zvitorepca), 
je po načelu »živi in pusti živeti« živel v popolni simbiozi z 
ostalimi zvrstmi umetniškega ustvarjanja, vsaj od leta 1977, 
z izidom Magne Purge in nastankom Novega kvadrata, pa je 
tudi uradno postal del umetniške (sub)kulture. Tudi stripi 
v revijah, denimo Zvitorepcu in Zabavniku (z reklamnim 
sloganom »za vse od 7. do 107. leta«) ali osrednji stripovski 
reviji pri nas, Stripoteki, ki je bila brez dvoma najvplivnejša 
in najkvalitetnejša v zgodovini jugoslovanskega stripa, niso 
bili namenjeni izključno eni starostni skupini, ampak so 
imeli širok asortiment, od otroških in najstniških do stripov 
za odrasle, ki so se neredko spogledovali tudi z erotiko – in 
to v isti številki. 
Zato pri nas kot tudi v Evropi ni bilo nobene potrebe po 
specialni formi umetniške zvrsti za odrasle, ker je bil strip že 
tako ali tako priznan kot umetnost, po drugi strani pa so ga 
brali vsi (ne glede na starost), tako da je ameriška delitev na 
graphic novel in ostale stripe popolnoma umetna in odveč. 
Če parafraziram Prešerna, seveda lahko pišemo tudi kasha 
ali ka шa, ampak še vedno bo to samo kaša in ne dunajski 
zrezek; strip je pač strip in nič drugega kot to, lahko je samo 
dober ali slab.
Prvi prevod popularnih 
stripovskih avtorjev
Peščeni grad francoskega scenarista Pierra Oscarja Lévyja 
(1955) in švicarskega risarja Frederika Peetersa (1977), ki je 
leta 2001 zaslovel z večkrat nagrajeno ljubezensko zgodbo 
z okusom aidsa, Modrimi tabletkami, vsekakor sodi med 
prve. Na prvi pogled se zdi, da je strip povsem trivialna zmes 
kriminalke in znanstvene fantastike; skupina naključnih 
kopalcev zjutraj na plaži odkrije naplavljeno žensko truplo 
in kakor hitro si opomorejo od prvega šoka, jih že čaka 
drugi, še usodnejši. Kmalu ugotovijo, da so ujeti v prostoru 
(nikakor ne morejo oditi s plaže) in (še huje) času, v katerem 
se vsake pol ure postarajo za eno leto. V resnici pa je zgodba 
psihološka študija medsebojnih odnosov med naključnimi 
družinami letoviščarjev z majhnimi otroki (da alžirskega 
emigranta sploh ne omenjam), ujetimi na plaži, še bolj pa 
pretanjena pripoved o odraščanju, saj najmlajšega protago-
nista, triletnega Feliksa, spremljamo skozi vsa življenjska 
obdobja. »Danes zjutraj sem imel tri leta. To noč bom morda 
že umrl,« reče najstniški Feliks malce starejši sosedovi punci 
nekje na sredini stripa, »Ne bi rad umrl, ne da bi…« »Okusil 
ljubezen?« se mu poznavalsko nasmehne Zofija, nakar se, 
jasno, data dol. 
Truplo z začetka zgodbe, za katerega mislimo, da bo v 
središču dogajanja, tako ne zanima nikogar več, saj na koncu 
(skoraj) vsi postanejo – trupla, samo Feliksov peščeni grad 
(sinonim za minljivost, ki izgine že ob prvi plimi ali večjih 
valovih), ki ga naredi ob prihodu na plažo, ostane enak kot 
prej. Intrigantna in razburljiva zgodba se bere napeto in tekoče 
tudi po zaslugi odličnega prevoda Ane Geršak, kar je, seveda, 
pri nas prej kot ne redkost, dodaten šarm pa je prevajalki-
no poimenovanje oseb s slovenskimi imeni, ki nam še bolj 
približa samo dogajanje, saj imamo občutek, da se pripoved 
odvija na naši obali nekje med Fieso in Pacugom in ne na 
neki asturijski plaži. 
Izjemno zahteven likovni del, v katerem je moral risar iz 
leta v leto, se pravi od strani do strani risati različne osebe v 
različnih starostnih obdobjih, je bil tudi za izkušenega Pee-
tersa trd zalogaj, ki pa ga je, v celoti gledano, dobro opravil. 
Risba v njegovem značilnem ekspresivnem črno-belem slogu 
sicer nima tiste svežine in lahkotnosti iz sproščenih Modrih 
tabletk, kar pa je bil davek, ki ga je pač moral plačati zaradi 
detajlnejšega risanja starajočih se protagonistov. 
Na koncu upam, da se bo založba VigeVageKnjige navkljub 
ne ravno rožnatemu stanju v založništvu in visokim cenam 
knjig obdržala v slovenskem stripovskem prostoru in kljubo-
vala času kot Peetersov peščeni grad. ¾
Pierre Oscar Lévy & 
Frederik Peeters
Peščeni grad
Prevod Ana Geršak
VigeVageKnjige 
Prevalje 2014  
104 str., 22 € 
IntrIgantna In razburL jIva 
zgOdba se bere naP etO 
In tekOče tudI PO zasLugI 
OdLIčnega Prev Oda ane geršak, 
kar je P rI nas Prej kOt ne 
redk Ost, d Odaten šarm Pa je 
PrevajaL kInO POImenOvanje 
Oseb s s LOvenskI mI ImenI, kI 
nam še bOLj PrIbLIža dOgajanje.
IztOK SItar
Leto v znaMenju ženske
Leto 2014 je bilo brez dvoma leto žensk, kar potrjujejo tako najboljši televizijski izdelki zadnjih 
dveh let kot še vrsta ogleda vrednih serij z močnimi ženskimi liki.
tIna BernIK
L
eto 2014 ni bilo samo leto Pravega detektiva 
(True Detective, 2014–) ter igralskega dvojca 
Matthew McConaughey–Woody Harrelson, ki 
sta v filozofsko obarvani in odlično zrežirani 
kriminalni drami med gledalci in kritiki povzro-
čila pravo manijo, ali leto na svojevrsten način 
napisane in posnete dramske serije o prevarah in različnih 
interpretacijah dogodkov oziroma spominu nanje The Af-
fair (2014–), v katerih so odnose krhali in brusili v svojih 
vlogah absolutno prepričljivi Dominic West, Ruth Wilson, 
Maura Tierney in Joshua Jackson, ampak je bilo to tudi leto 
izjemnih novih serij z močnimi ženskimi liki in igralkami, 
ki so jim vdihnile življenje. 
Če smo že leta 2013 ugledali izmuzljivo Jessico Hyde (Fiona 
O’Shaughnessy) v Utopii (2013–2014), večkrat klonirano in 
temu primerno značajsko raznoliko Sarah Manning, ki jo je 
v Orphan Black (2013–) kljub težki nalogi hkratnega igranja 
množice različnih oseb izvrstno upodobila Tatiana Maslany, 
poslanstvu predano, fokusirano in čustveno otopelo Elizabeth 
Jennings (Keri Russell) v The Americans (2014–) ter usodno 
Stello Gibson (Gillian Anderson) v delno feminističnem in 
proti moškim nastrojenem Lovu (The Fall, 2013–), smo lani 
dobili še prizemljeno Molly Solverson (Allison Tolman) iz 
Farga (2014) ter povezovalno, idealistično, ambiciozno, ne-
zaupljivo in travm polno Nesso Stein (Maggie Gyllenhaal) v 
The Honourable Woman (2014–). 
Ženske na lovu
Tako kot sta si med seboj različna ameriški Fargo, ki se v 
vseh elementih (od igralske zasedbe do scenarija in režije) 
lahko mirno kosa z izvirnikom, istoimenskim filmom iz 
leta 1996 bratov Coen, in irski Lov, ki bi bil lahko vsaj delno 
dostojen naslednik v resnici nenadomestljivega britan-
skega Glavnega osumljenca (Prime Suspect, 1991–1993) s 
Helen Mirren v glavni vlogi, tako sta si med seboj različni 
tudi protagonistki omenjenih serij Molly in Stella, ki vsaka 
na svoj način razrešujeta serijo umorov, ena v Bemidjiju v 
Minnesoti in druga v Belfastu na Irskem, obenem pa pred-
stavljata idealen primer dveh skrajnosti oziroma dveh tipov 
močnih ženskih likov. 
Obe bistri in metodični, a značajsko in vizualno med seboj 
popolnoma različni junakinji, ki bi težko živeli skupaj, vendar 
pa bi zato morda lahko dobro delovali v ženski različici Prave-
ga detektiva. Rjavolasa in okroglolična Dolly kot prizemljena, 
življenjska, racionalna, topla, optimistična in neseksapilna 
policistka, ki jo moški svet z dvema izjemama, bodočim par-
tnerjem in očetom, dojema kot žensko samo v primerih, ko 
je noče upoštevati kot enakovredne partnerice, in svetlolasa 
Keri Russell iz serije The Americans
 14. januarja 2015
19
Zvon
Morje, pesek in sMrt
Kaj se zgodi, če se pet deklet na lepem odloči ustanoviti založbo z malce čudaškim, a nagajivo 
simpatičnim imenom VigeVageKnjige in začno izdajati – stripe? Zgodi se Peščeni grad.
Če parafraziram Prešerna, seveda lahko pišemo tudi kasha 
ali ka шa, ampak še vedno bo to samo kaša in ne dunajski 
zrezek; strip je pač strip in nič drugega kot to, lahko je samo 
dober ali slab.
Prvi prevod popularnih 
stripovskih avtorjev
Peščeni grad francoskega scenarista Pierra Oscarja Lévyja 
(1955) in švicarskega risarja Frederika Peetersa (1977), ki je 
leta 2001 zaslovel z večkrat nagrajeno ljubezensko zgodbo 
z okusom aidsa, Modrimi tabletkami, vsekakor sodi med 
prve. Na prvi pogled se zdi, da je strip povsem trivialna zmes 
kriminalke in znanstvene fantastike; skupina naključnih 
kopalcev zjutraj na plaži odkrije naplavljeno žensko truplo 
in kakor hitro si opomorejo od prvega šoka, jih že čaka 
drugi, še usodnejši. Kmalu ugotovijo, da so ujeti v prostoru 
(nikakor ne morejo oditi s plaže) in (še huje) času, v katerem 
se vsake pol ure postarajo za eno leto. V resnici pa je zgodba 
psihološka študija medsebojnih odnosov med naključnimi 
družinami letoviščarjev z majhnimi otroki (da alžirskega 
emigranta sploh ne omenjam), ujetimi na plaži, še bolj pa 
pretanjena pripoved o odraščanju, saj najmlajšega protago-
nista, triletnega Feliksa, spremljamo skozi vsa življenjska 
obdobja. »Danes zjutraj sem imel tri leta. To noč bom morda 
že umrl,« reče najstniški Feliks malce starejši sosedovi punci 
nekje na sredini stripa, »Ne bi rad umrl, ne da bi…« »Okusil 
ljubezen?« se mu poznavalsko nasmehne Zofija, nakar se, 
jasno, data dol. 
Truplo z začetka zgodbe, za katerega mislimo, da bo v 
središču dogajanja, tako ne zanima nikogar več, saj na koncu 
(skoraj) vsi postanejo – trupla, samo Feliksov peščeni grad 
(sinonim za minljivost, ki izgine že ob prvi plimi ali večjih 
valovih), ki ga naredi ob prihodu na plažo, ostane enak kot 
prej. Intrigantna in razburljiva zgodba se bere napeto in tekoče 
tudi po zaslugi odličnega prevoda Ane Geršak, kar je, seveda, 
pri nas prej kot ne redkost, dodaten šarm pa je prevajalki-
no poimenovanje oseb s slovenskimi imeni, ki nam še bolj 
približa samo dogajanje, saj imamo občutek, da se pripoved 
odvija na naši obali nekje med Fieso in Pacugom in ne na 
neki asturijski plaži. 
Izjemno zahteven likovni del, v katerem je moral risar iz 
leta v leto, se pravi od strani do strani risati različne osebe v 
različnih starostnih obdobjih, je bil tudi za izkušenega Pee-
tersa trd zalogaj, ki pa ga je, v celoti gledano, dobro opravil. 
Risba v njegovem značilnem ekspresivnem črno-belem slogu 
sicer nima tiste svežine in lahkotnosti iz sproščenih Modrih 
tabletk, kar pa je bil davek, ki ga je pač moral plačati zaradi 
detajlnejšega risanja starajočih se protagonistov. 
Na koncu upam, da se bo založba VigeVageKnjige navkljub 
ne ravno rožnatemu stanju v založništvu in visokim cenam 
knjig obdržala v slovenskem stripovskem prostoru in kljubo-
vala času kot Peetersov peščeni grad. ¾
Leto v znaMenju ženske
Leto 2014 je bilo brez dvoma leto žensk, kar potrjujejo tako najboljši televizijski izdelki zadnjih 
dveh let kot še vrsta ogleda vrednih serij z močnimi ženskimi liki.
Tina Bernik
L
eto 2014 ni bilo samo leto Pravega detektiva 
(True Detective, 2014–) ter igralskega dvojca 
Matthew McConaughey–Woody Harrelson, ki 
sta v filozofsko obarvani in odlično zrežirani 
kriminalni drami med gledalci in kritiki povzro-
čila pravo manijo, ali leto na svojevrsten način 
napisane in posnete dramske serije o prevarah in različnih 
interpretacijah dogodkov oziroma spominu nanje The Af-
fair (2014–), v katerih so odnose krhali in brusili v svojih 
vlogah absolutno prepričljivi Dominic West, Ruth Wilson, 
Maura Tierney in Joshua Jackson, ampak je bilo to tudi leto 
izjemnih novih serij z močnimi ženskimi liki in igralkami, 
ki so jim vdihnile življenje. 
Če smo že leta 2013 ugledali izmuzljivo Jessico Hyde (Fiona 
O’Shaughnessy) v Utopii (2013–2014), večkrat klonirano in 
temu primerno značajsko raznoliko Sarah Manning, ki jo je 
v Orphan Black (2013–) kljub težki nalogi hkratnega igranja 
množice različnih oseb izvrstno upodobila Tatiana Maslany, 
poslanstvu predano, fokusirano in čustveno otopelo Elizabeth 
Jennings (Keri Russell) v The Americans (2014–) ter usodno 
Stello Gibson (Gillian Anderson) v delno feminističnem in 
proti moškim nastrojenem Lovu (The Fall, 2013–), smo lani 
dobili še prizemljeno Molly Solverson (Allison Tolman) iz 
Farga (2014) ter povezovalno, idealistično, ambiciozno, ne-
zaupljivo in travm polno Nesso Stein (Maggie Gyllenhaal) v 
The Honourable Woman (2014–). 
Ženske na lovu
Tako kot sta si med seboj različna ameriški Fargo, ki se v 
vseh elementih (od igralske zasedbe do scenarija in režije) 
lahko mirno kosa z izvirnikom, istoimenskim filmom iz 
leta 1996 bratov Coen, in irski Lov, ki bi bil lahko vsaj delno 
dostojen naslednik v resnici nenadomestljivega britan-
skega Glavnega osumljenca (Prime Suspect, 1991–1993) s 
Helen Mirren v glavni vlogi, tako sta si med seboj različni 
tudi protagonistki omenjenih serij Molly in Stella, ki vsaka 
na svoj način razrešujeta serijo umorov, ena v Bemidjiju v 
Minnesoti in druga v Belfastu na Irskem, obenem pa pred-
stavljata idealen primer dveh skrajnosti oziroma dveh tipov 
močnih ženskih likov. 
Obe bistri in metodični, a značajsko in vizualno med seboj 
popolnoma različni junakinji, ki bi težko živeli skupaj, vendar 
pa bi zato morda lahko dobro delovali v ženski različici Prave-
ga detektiva. Rjavolasa in okroglolična Dolly kot prizemljena, 
življenjska, racionalna, topla, optimistična in neseksapilna 
policistka, ki jo moški svet z dvema izjemama, bodočim par-
tnerjem in očetom, dojema kot žensko samo v primerih, ko 
je noče upoštevati kot enakovredne partnerice, in svetlolasa 
Stella kot premišljena, hladna, zadržana, pesimistična in 
zapeljiva ženska čutnih ustnic, ki ji pod nogami leži celoten 
moški svet, od mladih podrejenih do starejših nadrejenih. 
Do vratu zapeta in v nelaskava oblačila odeta Molly, ki je v 
debeli bundi ali neprivlačni zeleno rjavi uniformi daleč od 
primera fatalne ženske in objekta poželenja, moški kolegi na 
testosteronski policijski postaji nenehno potiskajo v ozadje, 
čeprav po svojih sposobnosti prekaša vse po vrsti, enako 
pa se ji pravzaprav dogaja tudi v življenju zunaj serije, saj je 
igralko Allison Tolman popolnoma zasenčil sicer izjemen 
moški del igralske zasedbe, Billy Bob Thornton in Martin 
Freeman, ki sta bila tudi glavno gonilo serije. Za prevlado v 
moškem svetu je očitno še vedno potreben seksapil, in tega 
ima Gillian Anderson oziroma Stella, ki jo igra Andersonova, 
več kot dovolj. V mehko padajočih in napol odprtih svilenih 
bluzah belih odtenkov, klasičnih črnih krilih ali hlačah ter 
s subtilnim, a vedno prisotnim odmerkom ličil je Anderso-
nova vse, kar je bila v Dosjejih X (The X Files, 1993–2002), 
in vse, kar v Dosjejih X ni bila, zato bi bilo napačno, če bi 
jo, še preden bi ji dali priložnost v Lovu, odpisali kot večno 
seksualno puščo Dano Scully. 
Tu Andersonova namreč nima konkurence ne kot igralka, 
ne kot lik in ne kot ženska, iz rok pa ji ob dokaj minimalistič-
ni igri in izrazni mimiki, s katero izkazuje vsa čustva, ki jih 
premore njen večino časa hladni lik, jesta tako fiktivni kot 
realni svet. Tega so se glede na sosledje dogodkov oziroma 
razvoj zgodbe, ki je bila v prvi sezoni osredotočena zlasti na 
fetišistične umore, serijskega morilca Paula Spectorja (Jamie 
Dornan) in lov nanj, medtem ko se je na fatalnost Stelle bolj 
ali manj zgolj namigovalo, začeli zavedati tudi ustvarjalci 
serije, zato je njena usodnost v drugi sezoni postala tako 
rekoč osrednji del serije, z njo pa so se razvijali tudi odnosi 
med Stello in njenimi moškimi, iz katerih je večkrat kot 
najboljše izvabljala najslabše, pri tem pa ugotavljala, da je 
nekaj gnilega mogoče najti v vsakem človeku, beri moškem. 
In sicer tako v tistih, ki jih je v nasprotju s svojim objektom 
poželenja – žensko, ki jo je kot edina tudi zavrnila – zape-
ljala, kot seveda v tistem, ki ga je lovila in s katerim se je po 
vzoru Clarice (Jodie Foster) in Hannibala Lecterja (Anthony 
Hopkins) v Ko jagenjčki obmolknejo (The Silence of the 
Lambs, 1991) zapletla v odnos »poznam te bolj, kot poznaš 
samega/samo sebe« – vendar pa v nasprotju s Clarice ostala 
tista, ki vodi igro.
Moški v drugem planu
Gillianova, ki pozornost nase vleče v vsakem kadru, v ka-
terem se pojavi, je z vlogo biseksualne plenilke moških brez 
dvoma zmagovalka med ženskimi liki tega leta, vendar pa je 
poleg nje v zadnjem obdobju nastalo še nekaj zanimivih in 
močnih ženskih vlog. Kljub prihodu odličnih antologijskih 
miniserij Pravi detektivi in Fargo se družbeno neprilagojena, 
čustveno zlomljena in genialna protagonistka Jessica Hyde v 
še genialnejši britanski Utopii, ki je gledalce zasvojila s frazo 
Where is Jessica Hyde? (Kje je Jessica Hyde), zagotovo pa vsaj 
po izvirnosti, nori fotografiji in scenarističnem pogumu, 
uvršča v vrh najboljših serij. 
Serija The Americans se je z zgodbo o zakonskem paru, 
ki se kot vohuna asimilirata v ameriško predmestje in za 
mater Rusijo delata vse, tudi otroke, za fikcijo karseda 
realistično lotila nadvse zanimive teme, rusko-ameriških 
vohunskih iger minulega tisočletja, ob tem pa spretno iz-
koristila učinek glasbe, scenografije in kostumografije, pri 
katerih ni varčevala ne v smislu lokacij, saj se sprehodimo 
tako skozi ambasade in kriminalistične urade kot ulice in 
domove zgodnjih osemdesetih let prejšnjega stoletja, ne v 
smislu rekvizitov, oblačil, lasulj in preobrazb, v katerih sta 
se doslej, v dveh sezonah, pokazala Rys in Russllova kot 
zakonca Jennings. Keri Russell je kot hladnokrvna Eliza-
beth v paru Jennings tista polovica, ki vodi igro in določa 
odnose, medtem ko je Maggie Gyllenhaal kot Nessa Stein 
v britanskem vohunskem trilerju The Honourable Woman, 
ki se ves čas sprašuje Who do you trust? (Komu zaupaš?), 
tista, ki jo odnosi vodijo. Judinja, ki hoče povezovati Izra-
el in Palestino, čeprav se vedno bolj zaveda, da je žrtev 
političnih agend in spletk, zaradi katerih jo doleti vrsta 
usodnih dogodkov, v miniseriji, v kateri se sprehajamo 
med sedanjostjo in preteklostjo ter med Veliko Britanijo, 
Izraelom in Palestino, kljub osebnim tragedijam postaja 
vse močnejša, njeno soočanje z izzivi in nevarnostmi pa 
bistveno pogumnejše od bratovega, ki ob spopadu z njimi v 
nasprotju z Nesso izgubi moči. Nessa v seriji The Honourable 
Women, ki je nekakšen odgovor na ameriško Domovino 
(Homeland, 2011– 2014) s Claire Danes oziroma izraelsko 
Hatufim (2009– 2011), ni edini močni ženski lik, saj v njej 
razen Stephena Ree v vlogi vohuna Haydna-Hoyla, ki je z 
eno nogo že v pokoju, pravzaprav na vseh področjih vla-
dajo ženske, ki vlečejo vzvode kot vodje vohunskih služb, 
teroristke, prevarane žene ali idealistične filantropinje, 
medtem ko moških, potem ko opravijo svojo nalogo, se-
rija hitro ne potrebuje več. Da o moških, ki so v kanadski 
znanstvenofantastični seriji Orphan Black stalnica, samo 
če so geji ali kloni ženske, sploh ne govorimo .... 
Dokazov, da je svet televizijskih serij v minulem letu 
pripadal ženskam, skratka ni malo, če ne drugega, pa so 
jim z nekaj izjemami zagotovo pripadale najboljše od njih. 
Prepričajte se in jih poglejte. ¾
Keri Russell iz serije The Americans
20
Zvon
 14. januarja 2015
POP ZA ODRASLE 
IN DORASLE
Ko je leta 2008 
Charlotte Emma 
Aitchison z danes 
uveljavljenim in 
globalno prepoznavnim 
glasbenim imenom 
Charli XCX osvojila srca 
skavtov iz založniške 
hiše Atlantic Records, 
zagotovo ni niti 
sanjala, da bo postala 
perjanica, prva violina 
in vodilna ikona širšega 
popkulturnega gibanja.
Miroslav akrapović
I
n to gibanja, ki ga marsikateri glasbeni novinar – zaradi 
boljše orientacije v nasičenem arhipelagu glasbenih 
in drugih žanrov – imenuje pussy power. In pri tem 
ne gre za nikakršen odvod pohujšljive tematike za 
odrasle, ki straši iz vsakega dobro ali slabo obloženega 
kioska, optično pogojenega televizijskega sprejemnika 
in sumljivo poimenovanih spletnih naslovov. Ne, pussy power 
je nekakšen kronološki naslednik nekoč zelo razpršenega 
in z aktivizmom prežetega glasbenega sloga riot grrrl, ki je 
v zgodnjih devetdesetih letih prejšnjega stoletja vzniknil na 
pogorišču kitarskega popa, hard cora in pop punka. 
Globoko osredotočen na definiranje feminističnih pozicij 
v novem tisočletju, vselej naravnan na borbo in ozaveščanje 
glede enakosti med spoloma ter zaverovan v to, da glasbenice 
še kako obvladajo celoten analogni instrumentarij rocka in 
popa, katerega namenskost se je na veke vekov bolj pove-
zovala z moško glasbeno populacijo, se je riot grrrl v novem 
tisočletju porazgubil ali pa je slišal na ime Katy Perry. 
Vmesna marketinška vaba za dekleta, ki so prerasla ju-
naške dogodivščine svojih vzornic iz razvpite in globalno 
popularne animirane franšize Winx Club, a so jo novinarji 
(predvsem mainstreamovskih medijev) poimenovali girl 
power, je zaobjela vse, kar je dišalo po nakladnih presež-
kih – od Britney Spears do dandanes razvpite turbofikacije 
popularnih glasbenih viž z Balkana. Toda to izprijeno ozko 
glasbeno grlo je vselej prinašalo več škode kot koristi zno-
traj popularne kulture, držeč se preprostega seksističnega 
načela, da manj oblačil na telesih glasbenic pomeni večjo 
komercialno uspešnost. Vse do pojave Lady Gaga, ki je temu 
testosteronskem poželenju podala meseno in miselno zau-
šnico, uspevajoč »lahkih not naokrog« spregovoriti o vseh 
aktualnih družbenopolitičnih problemih, ki zadevajo sle-
hernega posameznika – od Atlante do Šanghaja. 
V takšnem moralno oporečnem razsulu, ko se zdi, da bomo 
primorani s sabo v kibernetično časovno kapsulo vzeti vse 
rigidne puristične zapovedi, ki naj bi nam rešile dušo pred 
gospodarsko apokalipso kozmičnih razsežnosti, se je zna-
šla tudi Charli XCX, ki, kot pravi, glasbo (po)doživlja skozi 
vidno polje različnih barvnih odtenkov. Kombinacija teh ji 
omogoča, da svojo glasbeno izraznost predstavi v neštetih, 
med seboj izključujočih se različicah, ostro zavračajoč vsako 
uporabo sive in njenih odtenkov. 
To nikakor ne pomeni, da je njen sodoben pop izraz le 
razvedrilno mavričen, lahko prebavljiv ali namenjen de-
kliškem razkazovanju najstniške (pre)moči. Je pa res, da s 
svojo pojavnostjo zunaj službenih okvirov, s celo nanizanko 
kontroverznih izjav in spontano svobodomiselnih akcij v 
javnosti Charli XCX zbuja pozornost enako, kot so to nekoč 
počeli otoški punkerji, predvsem tisti bližje opusu skupine 
The Clash kot njihovem antipodu, skupini Sex Pistols. 
Slednji so sicer bili in ostali nerealizirana želja Charlijevega 
očeta, ki je svojo finančno uspešno firmo za sitotisk zamenjal 
za nočni klub v londonskem predmestju Bishop's Stortford, 
kjer se je Charli XCX rodila in odraščala. To zgodnje obdobje je 
otoška pevka škotsko-ugandskih korenin v svojih intervjujih 
opisovala kot umirjeno življenje, omotano v vato, katerega 
brezskrbnost je pretresal le njen oče s svojimi glasnimi 
punkerskimi idoli. V klubu in zunaj njega. 
In kot se to po navadi (z)godi v odnosih očetov in hčerk, si 
je tudi rosno mlada Charli poiskala diametralno nasprotno 
glasbeno oporišče v delih že omenjenih Lady Gage, Bri-
tney Spears in Spice Girls, kljubujoč očetovem glasbenem 
okusu. 
Toda ne glede na izide teh glasbenih dvobojev, ki so oku-
pirali in rekrutirali celotno družino ter očetove uslužbence 
v klubu, je Charli XCX v trenutku, ko je šlo v njeni glasbeni 
karieri hudičevo zares, našla največjo oporo prav v svojem 
očetu. Če že ni uspel angažirati Sex Pistolse, da v enem od 
svojih reunionov nastopijo v spalnem predmestju Stortford, 
je vzgojil in obvaroval pevko, ki na samosvoj način poje v nji-
hovem, punkerskem slogu. Slednji vključuje tudi enostavno 
navadna oblačila dekleta iz soseske, ki po ničemer ne odstopa 
od svojih vrstnic in prav tako z ničimer ne kaže, da bi bila 
pevka, ki danes z lahkoto dosega milijonsko naklado, ko na 
svoji zadnji diskografski uspešnici Sucker v skladbi Break The 
Rules prepeva ultimativne verze generacije Y: »I don't wanna 
go to school, I just wanna break the rules.« 
Toda ni vse šlo tako gladko, kot se danes zdi ali sliši. Še 
preden je Charli XCX povila svoj prvenec True Romance, je 
bila pod diktatorskim drobnogledom okorelih založniških 
mogotcev, ki niso poskušali le kreirati njena glasbena stali-
šča, temveč so, vodeni s komercialno logiko »manj je več«, 
poskušali uniformirati njeno vizualno podobo. Vse z name-
nom, da še enkrat postavijo puristična glasbena načela, po 
katerih pomanjkljivo oblečena dekleta niso zmožna opolzkih 
in dvoumnih erotiziranih besedil. 
A na srečo se je za Charli XCX v tem sila pomembnem 
trenutku glasbene kariere zgodil nastop na znameniti SXSW 
glasbeni konferenci, ki za zahodno glasbeno poloblo v aktual-
nem glasbenem času pomeni največ. Gre za shod neodvisnega 
založništva in njemu pripadajočih medijev, ki so s svojim 
analitičnim altruizmom sposobni prepoznati trenutno in 
prihajajočo kakovost. Charli XCX je v svojem nabrušeno 
nabritem »karirastem« slogu pobrala pohvale vseh prisotnih, 
ki so se strinjali, da je le na takšen, neprilagodljivo jezikav 
način mogoče reči popu pop. 
Kajti tudi takrat, ko Charli XCX v svojih skladbah banalizira 
pojmovanje najstniške ljubezni, grobo diskreditira mačizem 
svojih moških vrstnikov ali le opisuje svoj nočni sprehod 
po londonskih klubskih luknjah, se njen glasbeni slog in 
pevska drža še kako razlikujeta od vseh ostalih v tovrstni 
glasbeni kategoriji. Gre za neoklasičen pop izraz, ki je v 
slogu zadnje medicinsko pogojene klasifikacije in zgodbe 
o indigo otrocih sposoben vase posrkati vse, kar se avtorici 
zdi zanimivo in uporabno – od funka do punka, od auto 
tune softverov do električnih kitar. Posrkati, predrugačiti 
in preigrati, zavedajoč se, da je tisto najbolj izvirno v njeni 
glasbi melodično-ritmično okostje, ki ga avtorica sklada v 
redkih trenutkih samote na svojem mobilnem telefonu. 
Samozavestno, drzno, izzivalno …
Zato ne preseneča dejstvo, da so se na listi tistih glasbe-
nikov, ki bi s Charli XCX sodelovali na takšen ali drugačen 
način, znašla imena, kot so: Iggy Azeale, Rihanna, Gwen 
Stefani, Lorde. Nekatera od teh bi odkupila le njene verze, 
druga bi zapela z njo v duetu, tretja pa bi mlado Angleži-
njo gostila v celoti, pa naj gre za glasbene kulise filmskih 
blockbusterjev ali avtorska diskografska dela. 
Četudi se zdi, da nekatere glasbene prvokategornice niso 
ravno razumele lirično plat njenega aktualnega albuma 
Sucker, je Charli XCX tako izzivalno neposredna in naravnost 
občudujoča, da jim ne gre zameriti obsedenosti z njo. ¾
Charli XCX, ena redkih pevk, ki je sposobna popu reči – pop
Charli XCX
S UCKER
Asylum Records, 
2014
Gre za neoklasičen pop 
izraz, ki je v sloGu zadnje 
mediCinsko poGojene 
klasifika Cije in zGodbe o 
indiGo otroCih sposoben vase 
posrkati vse, kar se avtoriC i 
zdi zanimivo in uporabno 
– od funka do punka, 
od auto tune softverov 
do električnih kitar.
 14. januarja 2015
21
Vzajemnost
Od pOskusa izreči neizrekljivO 
dO izvOznega artikla
Pred kratkim je poljski kulturolog in novinar Mikołaj Gliński v svojem članku o poljskih 
značilnostih poleg kislih kumaric in klobase mednje uvrstil tudi reportažo. In netočnost mu 
je težko očitati. Skoraj osem let po smrti velike reporterske ikone Ryszarda Kapuścińskega 
(4. 3. 1932–23. 1. 2007) je jasno, da je (bil) ta – četudi najboljši – zgolj del širšega kulturnega 
fenomena, združenega pod oznako poljska šola reportaže, ki danes doživlja nov vzpon.
s 
slovenske perspektive je to morda presenetljivo, 
saj pri nas z izjemo posameznih imen – kot sta 
denimo Ervin Hladnik Milharčič med izkušenej-
šimi in Nataša Kramberger med mlajšimi – danes 
težko govorimo o literarnem novinarstvu. Zamet-
ki tega žanra so bili na Poljskem in v Sloveniji v 
šestdesetih in sedemdesetih letih prejšnjega stoletja sicer 
sorodni, saj so izhajali iz podobnih družbenopolitičnih raz-
mer. A cenzura, ki je tudi pri nas zaznamovala reportažne 
prispevke za revijo Tovariš, je postala na Poljskem tako mo-
čan navdih, da je narekovala razvoj prepoznavnega sloga z 
obilico prebrisanih, literariziranih novinarskih prijemov. Iz 
njega so poljski pisci na čelu z velikim Kapuścińskim razvili 
»mejni« žanr najvišjega dometa, ki je danes celo eden njenih 
uspešnejših izvoznih artiklov.
Tradicija pisanja neleposlovne oz. nefikcijske literature 
ima na Poljskem dolgo brado. Za predhodnike žanra veljajo 
novinarski prispevki velikih prozaistov druge polovice 19. 
stoletja, kot sta bila nobelovec Władysław Reymont (1867–
1925) in Bolesław Prus (1847–1912). Obrat iz romanopis-
ja v stvarno literaturo je pod vtisom vojne doživela tudi 
ustvarjalnost Zofie Nałkowske – Medaljone, pričevanje o 
nacističnem nasilju, imamo v slovenščini v prevodu Rozke 
Štefan. V obličju vojnih grozot je Nałkowska izoblikovala 
minimalističen, lapidaren reportažni slog, ki ga bodo pozneje 
v poskusu izreči neizrekljivo ubirali številni pisci.
Orodje socialistične propagande
Prelomna za razvoj tistega, čemur danes pravimo poljska 
šola reportaže, pa so bila (podobno kot za ameriški novi 
žurnalizem) petdeseta in šestdeseta leta prejšnjega stoletja, 
ko je bila reportaža pomembno orodje stalinistične propa-
gande. Mlade novinarje, med katerimi se je kmalu znašel 
tudi Ryszard Kapuściński, so pošiljali na podeželje, da bi 
pisali zgodbe o tem, kako imenitna je bila kolektivizacija 
in kako korenito se je izboljšalo življenje v komunizmu. 
Za tovrstno pisanje je obstajal celo obrazec: najprej je bilo 
treba priznati, da težave obstajajo, nato vključiti vox populi 
s pojasnilom, zakaj so nastale in kako se z njimi spopadajo. 
Na koncu je prišel optimističen zaključek: država napreduje 
v svetlo prihodnost. 
Okrog leta 1955 so začeli reporterji, ki so nekoč slavi-
li komunizem, isti sistem previdno kritizirati. Odločilno 
vlogo pri tej spremembi so odigrali časopisi, med drugim 
študentski tednik Po prostu. Odgovor na vprašanje, zakaj 
je na Poljskem ravno reportaža postala tako ploden in pre-
poznaven žanr, mnogi iščejo prav v dolgih povojnih letih 
komunistične cenzure. Ta naj bi rabila kot tisti sprevrženi 
navdih za pisatelje sovjetskega bloka, ki jih je izuril v posebni 
igri skrivanja univerzalnih pomenov v na videz nepomemb-
nih podrobnostih besedila. Spretna uporaba ezopovskega 
jezika jim je omogočala, da so svoje kritične misli bralcem 
posredovali brez neposrednega kazanja s prstom na oblast. 
Ker kritika celotnega sistema ni bila mogoča, so se pisci 
obrnili k posameznim usodam – zanimanje za človeka, 
izhajanje iz individualne izkušnje je še danes zaščitni znak 
poljske reportaže. 
Svet aluzij in skritih pomenov je postal tako vsenavzoč, 
da je bila leta 1951 zaradi negotovosti, povezanih s Stalinovo 
smrtjo, pod vprašajem objava prvega poljskega prevoda He-
rodotovih Zgodb: izšle so šele leta 1955. Kapuściński v svojem 
Potovanju s Herodotom komentira: »Ampak – Herodot? 
Knjiga, ki je bila napisana pred dva tisoč petsto leti? Da, tudi 
ta. Takrat je namreč našo misel, sleherni pogled, vsakršno 
branje obvladovala obsedenost z aluzijami. Vsaka beseda naj 
bi na kaj namigovala, imela dvojni pomen, svoje drugo 
Dediščina Kapuścińskega: poljska šola reportaže danes
Tina POdržaj
☛
Foto dokumentacija dela
22
Vzajemnost
 14. januarja 2015
dno, prikrito sporočilo, v vsaki je moralo biti nekaj neopazno 
zakodiranega in spretno prikritega.« (prevod Nikolaj Jež) O 
situaciji na Poljskem je bilo zato pogosto lažje pisati iz tujine: 
novinarji pri poročanju iz eksotičnih krajev niso imeli nobe-
nega dvoma, da bodo njihovi bralci znali »prebrati« aluzije 
na domače razmere. Zato je razumljivo, da je Kapuściński, 
ki je še posebej izrazito videl vzporednice med razmerami 
na Poljskem in življenjem v državah tretjega sveta, v nekem 
intervjuju vzkliknil: »Ljudje me sprašujejo, zakaj ne pišem 
o Poljski, jaz pa sem vedno pisal o Poljski!«
Ločnica med reportažo in literaturo
Kapuściński je od poročanja iz poljske province do na-
slovnic največjih svetovnih časopisov ob smrti leta 2007 
prehodil dolgo pot. Da želi biti več kot novinar, ni nikoli 
skrival, a prav tako nezadostne se zdijo tudi druge oznake: 
pisatelj, mislec, reporter, zgodovinar? Za Arturja Domo-
sławskega, avtorja biografije Kapuściński non-fiction, ki se je 
zdaj že tradicionalno drži pridevnik »kontroverzna«, je bil 
predvsem človek. Če je želel zadostiti novinarski verodo-
stojnosti in ga kot takšnega predstaviti drugim, se je moral 
dotakniti tudi vsaj treh občutljivih tem, ki so ob izidu knjige 
na Poljskem povzročile nemalo hrupa. Poleg podrobnosti iz 
njegovega intimnega življenja in vprašanja, ali je Kapuściński 
sodeloval s komunistično oblastjo, je bila najobčutljivejša 
kategorizacija njegovih del. Po mnenju Domosławskega je 
namreč Kapuściński ustvaril dva opusa: reportažnega in 
osebnega. In slednji je bil tisti, s katerim je vstopil v legendo. 
Domosławski, nekdanji Mojstrov učenec, je v biografiji želel 
ločiti resničnost in fikcijo in enkrat za vselej dati odgovor 
na vprašanje, koliko je v njegovih stvarnoliterarnih delih 
pravzaprav domišljije. Pisanje svojega učitelja je razdelil na 
tri obdobja: začetno, novinarsko (zlasti knjiga Gdyby cała 
Afryka – Ko bi vsa Afrika), obdobje literarne reportaže (Ch-
rystus z karabinem na ramieniu – Kristus s puško na rami, 
Wojna futbolowa – Nogometna vojna) ter tretje, obdobje 
njegovih največjih del (Cesar, slovenski prevod Nikolaj Jež, 
1999, Szachinzach – Šahinšah), v katerem prestopi ločnico 
med reportažo in literaturo. To zadnje je krivo, da so se že 
pred izidom biografije porajali dvomi o kredibilnosti njegove 
reportažne ustvarjalnosti, po njem pa odprle burno javno 
debato, v kateri so ga mnogi pribijali na križ.
Da je toliko prahu dvignilo prav vprašanje domišljijske 
in(ter)vencije v novinarska besedila, je lahko presenetljivo. Z 
njim se je namreč ukvarjal že Melchior Wańkowicz, »praoče« 
poljske reportaže, ki je oblikoval t. i. teorijo mozaika. Wańko-
wicz ugotavlja, da je pisanje literarne reportaže podobno 
sestavljanju krpanke. Reporter, ki sicer operira z resničnim 
gradivom, sme med seboj kombinirati opazovana dejstva 
in izkušnje ljudi. Takšne manipulacije ga lahko pripeljejo 
do želene »bistvene« resnice, tj. tiste, ki jo je Wańkowicz 
vztrajno ločeval od dokumentarne resnice. Ovrgel je tudi 
nepisano reportažno pravilo, da naj bi bil reporter vedno 
prisoten pri dogodkih, ki jih opisuje, saj je sam zaslovel z 
reportažama o bitki pri Westerplatte in okupirani Varšavi 
med varšavsko vstajo – napisanima zunaj meja Poljske. 
In nikoli ga ni nihče postavljal na zatožno klop, kaj šele 
na sramotilni steber, tako kot se je to zgodilo njegovemu 
nasledniku. Kapuściński, ki je za svoje pisanje uporabljal 
izraz »kreativno nefikcijsko«, je nekoč na vprašanje, ali 
sme reporter za večji učinek besedila posegati v, denimo, 
kronološki red dogodkov, odgovoril pritrdilno: resničnost 
se sme olepševati, a le z avtentičnimi elementi. In to je tudi 
počel, tako s svojim delom kot tudi s svojim življenjem. 
Svoje pisanje, ki je bilo sicer vedno izvrstno, je nadgrajeval 
s karizmo, z legendo, s kančkom samomitologizacije; oboje 
ga je pripeljalo do slovesa ikone poljskega in svetovnega 
reporterstva. Domosławski je v biografiji poskušal zadostiti 
resnici in predvsem redu tako, da je knjige Kapuścińskega 
prestavil z ene – reportažne – na drugo – leposlovno polico. 
Razburjenje in odzivi, ki jih je s tem povzročil, pa so bili le 
redko vsebinske narave: zdelo se je, da tako strokovno kot 
laično javnost najbolj boli dejstvo, da bodo morali prevpra-
šati položaj Kapuścińskega kot mita in ga začeti razumeti v 
»motečih se«, človeških dimenzijah.
Institucionalizirani vzpon po 1989
Konec obdobja, ki je z zunanjimi, političnimi okoliščinami 
narekoval razvoj žanra po mejni letnici 1989, ni prinesel 
njegovega zatona, temveč, nasprotno, nov, tako rekoč institu-
cionaliziran vzpon. Današnja srednja generacija novinarjev, 
ki se večinoma še ima za neposredne dediče Kapuścińskega 
(Wojciech Tochman: »Mi smo njegovi otroci«), je namreč 
svojo pot začenjala v zgodnjih devetdesetih v takratnem 
dodatku Gazete Wyborcze – Magazyn, ki se je pozneje pre-
oblikoval v Duży Format in mahoma postal kalilnica mladih 
reporterskih talentov. Magazyn je najprej vodila Hanna 
Krall, dosledna popisovalka usode poljskih Judov v času 
holokavsta. Za nekatere sta skupaj s Kapuścińskim »oče in 
mati poljske reportaže«, spet drugi jo prištevajo v veliko 
trojico, kamor poleg njiju spada še tretji »K«, Krzysztof Kąko-
lewski. Za ustvarjanje Krallove je bilo odločilno srečanje z 
Markom Edelmanom, voditeljem vstaje v varšavskem getu, 
in zapisi pogovorov z njim v knjižici Prehiteti boga (Zdążyć 
przed Panem Bogiem; v slovenščini je bila skupaj z drugimi 
njenimi deli objavljena v knjigi Navzočnost v prevodu Jane 
Unuk). Vsa njena literarizirana reportažna dela so pisana 
v prepoznavnem slogu, ki je, kot je nekoč zapisal nemški 
literarni kritik Marcel Reich-Ranicki, »tako lakoničen, da je v 
primerjavi z njo Hemingway prava klepetulja«. Manj znana 
je njena nedavno ponatisnjena prva knjiga reportaž iz Sov-
jetske zveze šestdesetih let Na wschód od Arbatu (Vzhodno 
od Arbata), v kateri je, omejena s cenzuro, izoblikovala slog, 
ki ga je Mariusz Szczygieł poimenoval »kontrabandski« in 
»zvit« in ga označil za odločilno referenčno točko v razvoju 
poljske reportaže.
Kar zadeva reportažo kot politični angažma, se za naj-
pomembnejša naslednika Kapuścińskega šteje Wojciecha 
Tochmana in Wojciecha Jagielskega. Oba privlačijo krizna 
žarišča po svetu in posledice vojaških konfliktov. Tochma-
novi knjigi o povojni Bosni Jakbyś kamień jadła (Kot bi jedla 
kamen) in genocidu v Ruandi Dzisiaj narysujemy śmierć 
(Danes bomo narisali smrt) glasno odmevata še leta po kon-
čanih konfliktih. Tochman je »vzorčni primer« predstavnika 
poljske šole reportaže, ko gre za izbiranje teme, saj velja, 
da reporterje pritegnejo navidezno nepomembni, banalni 
pripetljaji, ki jim nato nadenejo univerzalno dimenzijo. Že 
od Wańkowicza naprej je vzor pisanje pars pro toto: izhaja 
se iz izkušnje posameznika. Povod za Tochmanovo pred-
zadnjo knjigo Eli, Eli, ki poroča o revnih predelih filipinske 
prestolnice Manile, so bile fotografije ženske z obrazom, 
načetim od hude bolezni. Tochmana so spodbudile, da je 
napisal zgodbo o manilskih slumih, ki je hkrati zgodba o 
tem, kako »ljudje izkoriščajo druge ljudi, kako reporterji in 
fotografi izkoriščajo obraze drugih«. Fotografija ženske, ki 
je bila objavljena celo na naslovnici časopisnega dodatka 
Wysokie obcasy, je odprla univerzalno vprašanje o tem, kako 
pisati, kako poročati o neprivilegiranih, revnih, bolnih ljudeh 
in pri tem ne spreminjati njihovih življenj. V Eli, Eli nad 
zgodbo, dopolnjeno s fotografijami Grzegorza Wełnickega, 
prevlada posebna obzirnost do človeka, ki nima nič razen 
svojega uboštva, tega pa deli za dobiček drugih zato, da »na 
koncu prehranjevalne verige, ki je nefikcijska literatura« 
(Tochman), ostane spet pozabljen in reven. 
Etični kredo reporterjev
Zavest(nost) piscev, ki vzporedno z reportažnim 
ustvarjanjem gradijo tudi etični credo svojega ceha, 
je eden od razpoznavnih znakov poljske reportažne 
šole. Ostale je poskušal izluščiti eden njenih najvidnej-
ših predstavnikov, Mariusz Szczygieł, v lani objavljeni 
monumentalni Antologiji poljske reportaže 100/XX. S 
stotimi besedili, napisanimi med letoma 1901 in 2000, 
je reprezentativna zgodovina reportaže 20. stoletja in 
veličasten poklon poljski šoli. Njen avtor je postregel s 
takšno definicijo: »Reportaža je zapisana zgodba, ki se je 
zares zgodila. A v ljudeh mora spodbuditi razmišljanje, 
sicer je nepomembna. Reportaža je o tistem, o čemer je, 
a je tudi še o nečem drugem. To drugo je Hanna Krall po-
imenovala 'prebitek'.« Iskanje takšnega presežka je brez 
dvoma veščina, ki so jo današnji pisci dobili v zapuščini 
velikega Kapuścińskega. 
Szczygieł, ki se je proslavil zlasti s knjigami o sosednji 
Češki, pri nas pa ga poznamo z delom Gottland (založba 
Sanje, 2012), je Kapuścińskemu podoben še v nečem: ime-
novan za novinarja leta 2013 ima namreč status nekakšne-
ga reporterskega zvezdnika, njegov večkrat ponatisnjeni 
Gottland bo v teh dneh doživel filmsko premiero. Sicer pa 
je Szczygieł, tako kot Tochman in večina drugih, začel na 
Poljskem. Ko pa je ta postala pretesna in predvsem pona-
vljajoča se tema, so se odpravili na tuje. Nekateri avtorji so 
se specializirali za posamezna področja: Wojciech Jagielski 
piše o Afriki (Wypalanie traw – Požig trave, Nocni wędro-
wcy – Nočni popotniki) Jacek Hugo-Bader o Rusiji, zlasti 
Sibiriji (Biała gorączka – Bela vročica, Dzienniki kołymskie 
– Kolimski dnevniki), Paweł Smoleński o Izraelu (Oczy 
zasypane piaskiem – Oči, zasute s peskom), Slovencem 
precej dobro poznani »lirični potopisec« Andrzej Stasiuk 
pa o najbolj odročnih in pozabljenih predelih »drugačne« 
Evrope (v slovenščini Devet, Na poti v Babadag, Galicijske 
zgodbe in Taksim, vse v prevodu Jane Unuk). Onkraj meja 
Poljske se praviloma odpravljajo predstavniki mlajše 
generacije; nekaj najodmevnejših »mladih« avtorjev re-
portaž se je tako podalo v Romunijo (Małgorzata Rejmer, 
Bukareszt. Kurz i krew – Bukarešta. Prah in kri), Turčijo 
(Witold Szabłowski, Zabójca z miasta moreli – Morilec iz 
mesta marelic), na Ferske otoke in celo od boga pozabljeni 
otok Pitcairn v Tihem oceanu (Maciej Wasielewski, 81:1, 
Jutro przypłynie królowa – Jutri pripluje kraljica). Izjema je 
odlični pisec Filip Springer, med drugim avtor reportaže 
o poljskem izgubljenem mestu Miedzianka ter arhitekturi 
v času komunistične Poljske.
Mlade generacije piscev reportaž potrjujejo Szczygłovo 
prepričanje, da reportaža ne bo nikoli izginila in tudi 
Tochmanovo opazko, da je neleposlovna literatura eden 
najboljših poljskih izvoznih artiklov. Za to navsezadnje 
skrbi leta 2009 ustanovljena fundacija Inštitut za reporta-
žo, med drugim z organizacijo izobraževanja Poljska šola 
reportaže, odprtjem za stvarno literaturo specializirane 
knjigarne Wrzenie świata v Varšavi in čisto svežo usta-
novitvijo založbe »Dowody na Istnienie« (po istoimenski 
zbirki reportaž Hanne Krall). Vse večjo težo pridobiva 
nagrada imena Kapuścińskega, ki jo podeljujejo od leta 
2010, zase govorijo tudi številke prevodov v tuje jezike 
(med imeni prednjačita H. Krall in M. Szczygieł). 
Na teoretičnem polju problem preseka literature in 
stvarnosti v žanru literarne reportaže ostaja nerazrešen, 
pojem reportaža in celo literarna reportaža pa je še vedno 
dogovorno in pogosto pretesno oblačilo za številčno izje-
mno neleposlovno produkcijo na Poljskem. Ta uspeva tako 
na novinarskih kot pisateljskih tleh, mnogi pisci se sploh 
nočejo uvrščati ne sem ne tja in se imajo, tako kot mlada 
Małgorzata Rejmer, preprosto za »pišoče ljudi«. Slednjim 
je skupen posluh kot najpomembnejši reporterjev čut, 
»posluh za svet in posluh za besedo«, kot pravi Krallova. 
In morda je prav zato žanr, ki se izmika enoznačnim 
kategorizacijam, tisti, ki si ga Poljaki še vedno najraje 
jemljejo za Stendhalovo ogledalo. ¾
Foto dokumentacija dela
KapuścińsKi je od poročanja iz 
poljsKe province do naslovnic 
največjih svetovnih časopisov 
ob smrti leta 2007 prehodil 
dolgo pot. da želi biti več Kot 
novinar, ni niKoli sKrival.
 14. januarja 2015
23
KritiK a
Kino …
Prizori iz zakonskega življenja
Višja sila (Turist). Režija Ruben Östlund. Švedska, 2014, 118 
min. Ljubljana, Kinodvor
Višja sila, četrti celovečerec švedskega režiserja Rubena 
Östlunda, je hkrati nadaljevanje in odklon od dosedanje-
ga opusa tega izjemno zanimivega avtorja. Če je v svojih 
prejšnjih filmih stavil na razvezano, epizodno pripove-
dno strukturo z brezkarakternimi liki, ki so bili docela 
v službi ponazoritve ideje o neskladju med človekovim 
družbenim in individualnim jazom, je tokrat posnel film, 
ki neprimerno bolj sledi normativom standardne naracije 
in neposredneje nagovarja gledalca, hkrati pa se še vedno 
osredišča okrog Östlundove priljubljene opozicije narava 
: družba. 
V Višji sili pod težo zahtev te nemalokrat slabo sin-
hronizirane dvojice klecne navidezno idealna družina. 
Östlundov glavni »junak« je tu Tomas, družinski oče, pater 
familias moderne dobe, ki pogrne na izpitu moškosti, ko 
svojo ženo Ebbo in otroka pusti na terasi smučarske koče, 
proti kateri se vali snežni plaz, in jo strahopetno pocvirna 
v zaklon (vzame pa rokavice in iPhone). Čeprav se plaz 
izkaže za lažni alarm, postaja škoda, ki jo povzroči družini, 
z vsakim smučarskim dnem bolj očitna. Žena in otroci so 
razočarani, Tomas pa preostanek dopusta preživi v pe-
klenskih mukah zanikanja in brezupnega racionaliziranja 
svojega dejanja v afektu.    
Ta banalen, za njihovo nadaljnje življenje povsem 
nepomemben dogodek, pahne družino v stanje popolne 
dezorientiranosti, okrog katere Östlund zgradi elegan-
tno, tehtno, inteligentno družinsko dramo, zasidrano 
v občutku razočaranja zaradi neizpolnjenih (kulturno 
pogojenih) pričakovanj. Tako Ebba in otroka kot tudi (in 
še zlasti) Tomas so žrtve podobe idealnega očeta oziroma 
kar idealnega moškega – tistega, ki s potapljajočega se Ti-
tanika v gumenjak najprej pospravi ženo in otroke, potem 
vse ostale ženske in otroke in šele nato sebe. Ker pa Tomas 
ni le oče in moški, ampak tudi človek, ga njegov »manir-
lih« jaz, kot se to rado zgodi, tokrat pusti na cedilu. In ko 
človek zdrsne iz družbene konvencije in se mu pod kožo 
gnusno zasvetita kri in meso, so v trenutku vsi družbeni 
jazi in vse idealizirane podobe postavljeni pod vprašaj, kar 
sproži plaz nekakšnega generaliziranega nezadovoljstva. 
Ni naključje, da imamo pri tem opravka z dobro situirano 
družino srednjega razreda, ki je z idealiziranimi podo-
bami gotovo najbolj okuženi družbeni sloj – nižji ima 
preveč dela s preživetjem, da bi sanjal o »idealnem«, višji 
pa ima preveč vsega, da bi se mu sploh karkoli lahko zdelo 
idealno.
Nekaj nelagodja, ki ga doživlja družina, se spričo uni-
verzalnosti ufilmane teze in Östlundove odlične, komu-
nikativne režije, neizbežno prenese tudi na gledalca. Ni ga 
lahko gledati, tistega postavnega moškega, kako zdru-
znjen v kot v spodnjicah histerično ihti pred svojo ženo. 
Čeprav vemo, da tudi fantje jočejo, smo vseeno veseli zanj, 
ko v zaključnem post scriptumu končno napraska skupaj 
nekaj alfa džusa in si (vpričo otrok!) uporniško prižge čik. 
Odličen, na trenutke pa tudi zelo zabaven film.  
Špela Barlič
Knjiga …
Približevanje preteklosti 
s stališča sedanjosti
Feri Lainšček: Strah za metulje v nevihti. Spremna 
beseda Tomo Virk. Beletrina, Ljubljana 2014, 251 str., 24 €
Roman Ferija Lainščka Strah za 
metulje v nevihti je kljub usodno-
stim ljubezenskim preobratom, ki 
jih popisuje, najprej delo, ki želi biti 
komunikativno. Pri tem pa ne gre 
toliko za prvoosebno pripoved, ki 
zamenja rahlo arhaično patino tre-
tjeosebne pripovedi iz drugih dveh 
knjig trilogije (Ločil bom peno od 
valov in Muriša), katere sklepni del 
predstavlja prav roman Strah za me-
tulje v nevihti, temveč za koketiranje 
z bralcem in relativno enostavno 
zgodbo. Prvoosebnost ustvarja vtis sodobnosti, neposrednega 
pričanja; Lainšček je tokrat panonske meglice zamenjal za 
precej banalen beograjski okoliš. Marka Hribernika ugleda-
mo v vojašnici v Zemunu, leta 1972. Na ogled nam postavlja 
svoje dekle Ljiljano (zapisi njenega imena so različni, enkrat je 
Liljana, drugič Ljiljana), s katero doživita usodnostno ljubezen, 
ki je človeku menda dana le enkrat v življenju.
Sentiment za časi v Jugoslovanski ljudski armadi, katere hi-
erarhično ureditev Lainšček do potankosti opiše, torej kmalu 
prekrije ljubezenski sentiment. Marko in Ljiljana sta v svojih 
srečevanjih, priseganjih in dolgih pogledih rahlo patetična; 
vmes Lainšček prida še svoj nepogrešljivi lik Cigana muzičarja, 
in predvsem zastavnika Palaverso, za katerega se pozneje izka-
že, da je več kot zgolj stranski lik. Medtem ko Marko čuti, da v 
sebi nosi poniglavost, da ni pravi junak, je Ljiljana idealizirana. 
Njeno okrancljanost pisatelj zrelativizira z nasilnim očetom, 
ki je nekoga ubil in je tistega poletja, ko se Ljiljana in Marko 
zbližata, v zaporu. Zgodba ljubimcev ima tako omejen rok 
trajanja. Toda ne glede na to trepetajoča čustva med mladima 
človekoma, skupaj s podrobnimi opisi dogajanja v vojaški ka-
sarni, ustvarjajo občutek nasedlosti v lepi, razpotegnjeni sliki; 
želimo si, da bi se nekaj zgodilo in zganilo.
Bolj ko se pomikamo proti drugi polovici romana, bolj se 
kaže, da Lainšček veliko bolje igra na otožne pisateljske strune 
kot pa pripoveduje o ljubezenskem razcvetu. Marko je ljubo-
sumen na Ljiljano, ob tem pa se zvrstijo še drugi dogodki; med 
drugim vrnitev Ljiljaninega očeta iz zapora. Pripoved se začne 
zgoščevati in šele tu pisatelj ujame svojo pravo lego. Lainšček 
je zagotovo mojster ustvarjanja slutljivih stanj, kar se je ob 
panonskem melosu izkazalo za nadvse produktivno, medtem 
ko v romanu Strah za metulje v nevihti magično umanjka in 
slutnje grozijo, da se bodo prevesile v trivialnost. Še preden je 
skrivnost razkrita, jo bralci zaslutimo. Pisatelj nam da vedeti 
več od samega lika; s tem je resda ohranjena avtentičnost 
samega govorca, na zgodbeni ravni pa to pripovedi odvzame 
nekaj srži.
V poglavju »Marko«, ki sledi in v katerem zagledamo like 
dvajset let pozneje, tik po osamosvojitvi Slovenije, se ukvarja-
mo samo še z motivi, zakaj so ti ravnali, kot so, čeprav je tudi 
to dokaj predvidljivo. Ljiljana je lagala, da bi zaščitila svojega 
ljubimca. On pa tega ni vedel zaradi enega samega neizgovor-
jenega stavka – varnostni oficir mu ni povedal, da je otrok, ki 
ga nosi Ljiljana, sad posilstva. To, kar je bila prej ljubezen, po-
staja veliki nesporazum in njegova največja žrtev ni Ljiljanin 
oče, temveč otrok, spočet v tistem strastnem poletju. Na vpra-
šanje, čemu mladi vojak ni znal sprejeti svoje ljubice takšne, 
kot je bila, zakaj ni razumel, da ji gre v pripovedi o metuljih v 
nevihti zares, je v romanu odgovorjeno. Usodnost te zgodbe 
ni toliko v tem, da Marko in Ljiljana nista mogla izživeti svoje 
ljubezni, temveč v končnem romanju njunega sina na najbolj 
skrajni sever razpadajoče države.
Razrešena uganka spodletele ljubezni med Markom in 
Ljiljano je, kot zapiše pisec spremnega besedila Tomo Virk, le 
uvod v vojno klanje na ozemlju bivše Jugoslavije. V tem smislu 
Marko in Ljiljana delujeta kot filmska lika. Ob koncu nista ne 
modrejša ne bolj izkušena, čeprav se zdi, da je zanju krog za-
ključen. V romanu je mogoče zaslutiti določeno shakespearje-
vsko aritmetiko, toda Lainšček ji je z drobnimi motivi vdahnil 
človeškost. Svoje like je očitno gnetel tako dolgo, dokler se 
niso prizemljili. Navsezadnje niti skrivnostne sile, ki naj bi bile 
na delu, niso vedno to, kar se zdijo: oklepna in mehanizirana 
divizija Jugoslovanske ljudske armade, ki je leta 1991 krenila iz 
beograjskih vojašnic, ni bila uspešna zgolj zato, pravi Lainšček, 
ker so se mnogi tanki, oklepniki in druga vozila na dolgi poti 
pokvarili in obstali.
Lainšček nam s tem, ko nam kaže jugoslovansko re-
sničnost, pod nos moli tudi našo današnjost in znotraj tega 
predvsem odnos do kulture. »Kultura za vojake, ki v povprečju 
nimajo osnovne šole, je lahko predvsem zabava,« poduči 
zastavnik vojaka Marka, ki ima nalogo, da oživi vojaški klub. 
Če smo se poprej v romanu spraševali, čemu je Lainšček 
posegel ravno v čas vojne, potem se ob branju preostalih 
dveh romanov trilogije izkaže, da nam pisatelj kaže predvsem 
človeško nezmožnost. Zaljubljenim parom se vedno zatakne v 
specifičnih zgodovinskih okoliščinah: bodisi ob prvi ali drugi 
svetovni vojni, in kot smo videli nazadnje, ob osamosvajanju 
Slovenije. Lainšček ob tem zaziranju v preteklost – in v luči 
njenega sopostavljanja s sedanjostjo – diskurz o možnosti 
posameznikovega svobodnega odločanja predvsem odpira in 
ne zapira. Gabriela Babnik
Koncert …
Izjemna izpovednost
Srebrni abonma: Kelemen Barnabás (violina), Olli Mustonen 
(klavir). Ljubljana, Slovenska filharmonija, 8. 1. 2015
Slovenska filharmonija je 8. januarja gostila 3. koncert le-
tošnjega srebrnega abonmaja Cankarjevega doma. Pred polno 
veliko dvorano sta nastopila madžarski violinist Kelemen 
Barnabás in finski pianist, skladatelj in dirigent Olli Musto-
nen. Pripravila sta zahteven nabor slogovno raznolikih in nič 
kaj sorodnih del, ki jih ob pogledu na spored ne povezuje jasna 
rdeča nit. To smo lahko prepoznali šele med poslušanjem, in 
upal bi si trditi, da je rdeča nit tokratnega koncerta bila ravno 
izjemna izpovednost in sijajna zglednost interpretacij vseh 
štirih del na sporedu.
Koncert se je začel z izvedbo Bartókove Rapsodije št. 1, Sz 
86, dela, v katerem prepoznamo skladateljevo značilno upora-
bo folklorne motivike, odete v neoklasicistični glasbeni jezik 
in svobodno rapsodično formo, ki glasbeni vsebini dovoljuje 
svobodno dihanje. Glasbenika sta to karakteristiko skladbe 
izvrstno izkoristila ter izvedbi podala izjemno izpovedno moč, 
avtentični šarm ljudskega in prefinjenost salonskega. Sijaju 
izvedbe je seveda botrovala tudi izjemno visoka tehnična ra-
ven njunega muziciranja, ki smo jo občudovali ne le v hitrosti 
prstov , temveč tudi v lepoti oblikovanja vsakega tona in fraze.
Sledila je Beethovnova Sonata v Es-duru, op. 12 št. 3. Gre 
za eno starejših tovrstnih del v evropski literaturi, izvirno 
označeno kot sonata »za klavir in violino«. V času klasi-
cizma se je ta oblika namreč šele oblikovala, pri čemer je 
klavir navadno imel vodilno vlogo pri podajanju glasbenega 
materiala, medtem ko je part violine spremljal in okraševal 
klavirskega. V tej Beethovnovi sonati pa opažamo premik 
v razvoju, obe glasbili imata enako pomembno vlogo v 
izpostavljanju motivike, tako priljubljenega Beethovnovega 
skladateljskega postopka. Barnabás in Mustonen sta sonato 
izvedla z izjemno lahkotnostjo in eleganco, povsem v skladu 
z retoriko sloga. Interpretaciji sta podala tudi precej lastne 
izrazne energije, ki pa izvedbi ni odvzela slogovne koheren-
tnosti, temveč jo še poudarila.
Sonata v G-molu, L 140 je eno izmed zadnjih del v De-
bussyjevem opusu. Navidezna resnobnost dela skriva v sebi 
veliko subtilnih, z značilnimi barvnimi učinki nakazanih slik 
vedrega vzdušja in optimizma. Glasbenika sta to svežino iz-
razila s pretanjenim smislom za oblikovanje tona in spevnim 
fraziranjem, njuna interpretacija pa je pokazala tudi osebno 
vpletenost in globoko razumevanje Debussyjeve glasbe.
Koncert je sklenila obsežna, a z glasbenim materialom in 
vzdušjem v trdno celoto povezana Sonata v f-molu, op. 80 
št. 1 Sergeja Prokofjeva. Ravno s tem delom sta Barnabás in 
Mustonen dosegla višek lastne (v njej pa tudi skladateljeve) 
izpovednosti in najglobljo intimnost glasbenega izražanja. 
Razlog temu je gotovo temačen in kontemplativen značaj 
samega dela, ki poslušalca lahko popelje v presenetljivo mirno 
in eterično vzdušje. Izvajalca sta v skladnem dialogu čez cikel 
štirih stavkov potegnila enoten dramski lok in s tem pouda-
rila enotnost zasnove same sonate, ki se zaključi z začetnim 
motivom.
Z aplavzom, polnim navdušenja, smo si zaslužili tudi očar-
ljiv dodatek, počasni stavek iz Prokofjeve Sonate op. 94 št. 2.
Muziciranje Barnabása in Mustonena bi lahko opisali 
kot izjemno posrečeno in uravnovešeno sodelovanje dveh 
izjemno močnih, a vendar precej različnih temperamentov . V 
tehnični virtuoznosti in ognjevitosti interpretacije sta si ena-
ka, njuna temperamenta se skladno dopolnjujeta, ob poslu-
šanju pa dobivamo vtis, kot bi izvedbo osmislila in realizirala 
ena sama oseba. Tudi njuna odrska prezenca, sicer bogata z 
gestikulacijo, nikoli ni presegla meje dobrega okusa, temveč je 
le navzven pokazala izjemno karizmatičnost obeh glasbeni-
kov . Njun nastop nam bo gotovo še dolgo ostal v spominu kot 
zgled in referenca za izvajanje repertoarja od klasicizma do 
poznega impresionizma in neoklasicizma.
Tomaž Gržeta
24
PersP ektive
 14. januarja 2015
D
a vsakič, ko govorimo o drugih, pravzaprav go-
vorimo o sebi, je redko tako vulgarno, a hkrati 
redko tako pogosto, kot pri nekrologih velikih 
ljudi. 
Umrl je Tomaž Šalamun in s časopisnih listov 
in spletnih strani so začeli vstajati spominki: 
srečal sem ga takrat in takrat, takrat sem ga bral, zadnjič sva 
pila kavo avgusta lani, kot osnovnošolec sem ga sovražil in tako 
dalje in tako naprej. In prav hecno je, kako sem se kakšen teden 
domala razjarjeno opredeljevala do tega fenomena, pa glejte 
me zdaj. Samo odstavek me še loči od tega, da začnem pripove-
dovati zgodbo o Tomažu Šalamunu kot artefaktu moje osebne 
zgodovine. Tomaž Šalamun je moja prva izkušnja s konceptom 
»svoje očete je treba hladnokrvno pomoriti, če hočemo, da bo 
kdaj kaj iz nas«. Seveda ni treba posebej pojasnjevati, da sem 
ga sovražila, še preden sem ga zares brala. Nanj sem naletela v 
berilu in v govoricah svojih staršev in rekla sem si, da to je pa 
res vse preveč besed za vse premalo pomena in kaj pa ko bi se 
po kalvinistično raje malo samoomejili in napisali kaj ožjega, 
bolje definiranega in bolj trdnega. Bila sem neke čudne sorte 
neokonservativka in nekaj tega nadležnega kontra-odvisnega 
vedenja se me drži še danes. Vendar sem nekje na pol poti 
Tomaža Šalamuna začela dejansko prebirati in ugotovila, da 
ima nekaj pesniških, če ne kar kognitivnih značilnosti, ki jih 
sicer pri svojih pišočih sodržavljanih do bolečine pogrešam, 
in da velja v prihodnje nekoliko bolje razmisliti, ko izbiramo 
svoje sovražnike. 
Ta neskončna blebetavost je s sabo namreč prinesla eno 
najlepših razumevanj, kaj pravzaprav pomeni biti pesnik, 
kaj pomeni pisati, kar se jih najde v slovenskem kulturnem 
prostoru. Pesnik Tomaž Šalamun je namreč razumel, da je 
poezija svoboda, in svoboda ne pozna usmiljenja, ne pozna 
ne meje ne mere, zanjo ni zavezujoče niti to, da bi bila zmeraj 
dobra. Razumel je, da je svoboda lepota, ki gre z roko v roki z 
okrutnostjo. Vse, kar obstaja, vse, kar lahko mislimo, rečemo 
ali ljubimo (in mislimo, rečemo ali ljubimo lahko dobesedno 
karkoli), je naša last, igrača, predvidena za našo uporabo. 
Vse, česar se polasti naš gromozanski kognitivni aparat, bo 
predelano, pogoltnili bomo vse, vse presnovili in vse izbljuvali 
in za nami bo ostala povorka besed, ki se srečujejo na najbolj 
nepredvidene načine in sporočajo vse, za kar se zdi, da spo-
ročajo, nekaj tega, kar je težko odkriti, in še nekaj tistega, kar 
navrže vsak posamični bralec.
Pesništvo je vedno vsaj delno zloraba, ker drugi v njem 
nikdar ne zmorejo obstajati kot enakovredni akterji. Vedno so 
naša snov, zgolj modni dodatek našemu metonimično-metafo-
ričnemu koordinatnemu sistemu, brezpravne, neme figure na 
naših šahovnicah, na milost in nemilost prepuščene našemu 
občutku za estetiko in jezikovni funkciji. Kar je grozljivo. A 
zato nič manj lepo. 
Okrutnost umetnika, tega največjega približka svobodnemu 
človeku, ni šala. »Vsak pesnik,« reče Šalamun, »je pošast.« Vsak 
pesnik je vedno bolj za poezijo kot za druge in je do drugih 
vedno vsaj malo krivičen. Ali kot bi rekel poljski nobelovec 
Czesław Miłosz: »Če lahko pesnika sploh kaj opere greha 
izključne predanosti svoji poklicanosti ter brezčutnosti in 
nepozornosti do bližnjih, potem je to samo popolnost njegove 
umetnosti; opraviči ga lahko le dejstvo, da je slavil lepoto sveta 
in obstoja, pri tem pa ni z nobeno svojo rimo slavil niča.« In 
recimo, da je šlo Tomažu Šalamunu pri izpolnjevanju tega 
pogoja še kar dobro. Tudi kadar je slavil nič, ga je namreč slavil 
kot neizbežen del vsega. 
Šalamunova poezija je hkrati veselje in čista groza, ki ju pri-
naša človeška izkušnja – izkušnja bitja, ki zmore in hoče misliti, 
misli pa v obliki pisave. Ta izkušnja je tako splošna, da ne more 
biti nacionalna, in ravno to je tisto, kar je bilo pri Šalamuni 
vedno najbolj simpatično: da je hkrati bil Slovenec, hkrati pa 
tudi ne. Kot je rekel Mladen Dolar v svojem eseju Slovenska 
nacionalna identiteta in kultura – navodila za uporabo:
»Če se zdaj za nazaj vzpostavlja galerija velikih slovenskih 
mož, pogumnih borcev za slovensko identiteto (Trubar, Lin-
hart, Prešeren, Cankar, Kosovel itd.), potem jim je vsem skupno 
samo to, da so vsak ob svojem času radikalno pretrgali s tem, 
kar je tedaj veljalo za slovensko identiteto. […] Pri čemer se 
izkaže, da kultura nikoli ni bila preprosto branik slovenske 
nacionalne identitete, kot se glasi stalni topos, temveč da je 
bila tudi njen stalni sprevračevalec; da jo je lahko branila in 
ohranjala samo tako, da jo je nenehno sprevračala in posta-
vljala pod vprašaj.«
Zgodovina tistega, kar je na slovenskem narodu česa vredno, 
torej sestoji iz ljudi, ki se jim je zdelo za malo biti slovenski 
na način, kot si ga je zamislila njihova doba. In Šalamun, ki je 
»hodil po zemlji naši in dobil čir na želodcu«, se lepo postavlja 
v vrsto tega trenda. Veličina neke skupnosti namreč ne raste iz 
festivalov domoljubne pesmi, marveč iz vsega, kar se ne muči 
s tem, da bi bilo narodotvorno, temveč si prizadeva za to, da 
bi bilo zgolj tvorno. Brez nepotrebnih pridevnikov. 
Šalamun je bil vedno vsaj na pol amerikanec, nekje med 
dobrim stricem iz Amerike in agentom CIE, vedno je utelešal 
slovenske predstave o Zahodu, od srajc do sproščenosti in 
prožnega koraka. Radi rečejo, da biti pesnik v Sloveniji pomeni 
težko metafizično rudarstvo, trdo delo brez veselja, ki dopušča 
samo tiste misli, ki napotujejo na kaj resnobnega, če je le mo-
goče tragičnega ali vsaj morbidnega. Šalamun pa tega ni nikoli 
počel. Imel je smisel za humor, smisel za ironijo in smisel za 
bedarije. Vedno se je zdelo, da je svet, ki ga naseljuje, vesel in 
sproščen, ne da bi bil s tem prikrajšan za težo stvari. 
Oh, seveda, pa še to je: Šalamuna nikdar ni bilo sram, da je 
pesnik. Nikdar mu ni bilo nerodno pred umetnostjo, nikdar 
se mu ni zdelo, da počne nekaj postranskega, vedno je dajal 
vtis, kot da se z največjo radostjo na svetu loteva najbolj izpol-
njujoče dejavnosti na svetu, in kot tak se je tudi radostno tržil 
in se vsiljeval svetu, pa ne toliko kot prenapihnjena tečnoba, 
marveč bolj kot vesel otrok, ki je iznašel najboljšo možno igro 
in bi mu res veliko pomenilo, da bi od tega imeli kaj tudi drugi. 
In to je redko. In to je lepo. In prav. 
Čeprav je bil Tomaž Šalamun v mojem življenju (kot jaz v 
njegovem) izrazito stranska oseba, je tudi moja bolečina ob 
njegovi smrti na neki sprevržen način osebna. Z vsakim umrlim 
človekom, ki se je uspel prebiti v plast nacionalnih urbanih 
mitov, namreč odmira svet, ki me je izdelal, ki ga poznam in 
ki ga rada naseljujem tudi takrat, kadar mi gre neskončno na 
živce. Ni mi všeč, da presiha 20. stoletje, in zadržana sem do 
sveta, ki okrog mene nastaja na novo. 
Saj ne, da Šalamun ni vedel, da je smrten, da smo »živi samo 
za hip. Dokler se lak suši«. Je pa kljub temu dajal vtis človeka, 
ki ne bo nikdar umrl, če pa že mora umreti, ima v rezervi 
gotovo vsaj še kakšnih trideset let. In če umre tak človek, to 
pomeni, da res nikomur ne bo prizaneseno. Saj ne, da tega 
nismo vedeli že prej. Neka spoznanja vsakič znova navdajajo 
z grozo, samo to je. ¾
Rožice v kišticah
Katja Perat
Oh, seveda, pa še tO je: 
šalamuna nikdar ni bilO sram, 
da je pesnik. nikdar mu ni bilO 
nerOdnO pred umetnOstjO, 
nikdar se mu ni zdelO, da 
pOčne nekaj pOstranskega, 
vednO je dajal vtis, kOt da se 
z največjO radOstjO na svetu 
lOteva najbOlj izpOlnjujOče 
dejavnOsti na svetu, in kOt 
tak se je tudi radOstnO tržil 
in se vsiljeval svetu, pa ne 
tOlikO kOt prenapihnjena 
tečnOba, marveč bOlj kOt vesel 
OtrOk, ki je iznašel najbOljšO 
mOžnO igrO in bi mu res 
velikO pOmenilO, da bi Od tega 
imeli kaj tudi drugi. in tO je 
redkO. in tO je lepO. in prav.