ZBORNIK ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO ARCHIVES D’HISTOIRE DE L’ART NOVA VRSTA XXVIII 1992 LJUBLJANA 1992 Zbornik za umetnostno zgodovino ZBORNIK ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO ARCHIVES D’HISTOIRE DE L’ART NOVA VRSTA XXVIII 1992 IZHAJA OD / PUBLIEES DEPUIS 1921: s.a.: I-XX LJUBLJANA 1992 VSEBINA TABLE DE MATIERES Tomaž Brejc Sedemdeset let profesorice dr. Jelisave-Špelce Čopič Les soixante-dix ans de Jelisava-Špelca Čopič 9 Eva Gspan Bibliografija prof. dr. Špelce Čopič Bibliographie des ecrits de Špelca Čopič 19 Janez Höfler Akademik prof. dr. Kruno Prijatelj - sedemdesetletnik L’academicien Kruno Prijatelj - son soixante-dixieme anniversaire 31 Razprave in članki Etudes et articles Samo Štefanac Kor mariborske stolnice Le choeur de la cathedrale de Maribor 37 Lev Menaše Brezmadežna kot Patrom Austriae v bratovščinski knjigi ljubljanske kongregacije Marijinega brezmadežnega spočetja La Vierge comme Patrom Austriae dans le livre de confrerie de la Congregation de l’lmmaculee Conception ä Ljubljana 53 Blaženka First Ikonografski viri za slike v stranskih oltarjih cerkve sv. Janeza ob Bohinjskem jezeru La source iconographique des tableaux aux autels lateraux de l’eglise Saint-Jean sur le lac de Bohinj 59 Nataša Polajnar O problemu avtorstva marmorne plastike na oltarjih Cussove kamnoseške delavnice Sur le probleme de l’attribution des sculptures en marbre des autels crees par 1’atelier de Mihael Cussa 77 Ksenija Rozman Portreti temnopoltih modelov v slovenskem slikarstvu okrog 1890 Les portraits des modeles negres dans la peinture Slovene aux environs de 1890 85 Gradivo Materiaux documentaires Barbara Zupančič Kip Ivana Groharja v Narodni galeriji La statue de Ivan Grohar ä la Galerie Nationale 93 Mirko Kambič Primož Škof (1810-?), akademski slikar, dagerotipist in fotograf Primož Škof (1810-?), peintre, daguerreotypiste et photographe 97 Ocene in poročila Notes et comptes rendus Nataša Golob Miscellanea iz medievistične periodike za leto 1991 Miscellanea des periodiques medievistes pour l’annee 1991 103 Samo Štefanac Günter Brucher: Gotische Baukunst in Österreich 106 Marjana Lipoglavšek Artemisia Gentilleschi v Firencah in Guercino v Bologni Maja Lozar Štamcar Furniture History Society Journal, XXVII, 1991 112 Alenka Klemenc Narodna galerija v letu 1991 La Galerie Nationale en 1991 116 Samo Štefanac Diplomska, magistrska in doktorska dela na Oddelku za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete v Ljubljani v letih 1990-1992 Travaux de diplome, theses de maitrise et de doctorat au Departement de 1’histoire de 1’art de la Faculte des Lettres de Ljubljana dans les annees 1990-1992 118 Maja Lozar Štamcar Slovensko umetnostnozgodovinsko društvo (SUZD) v preteklih treh letih (1990-1992) 121 Bibliografija Bibliographie Jana Intihar-Ferjan Umetnostnozgodovinska bibliografija za leto 1988 Bibliographie d’histoire de l’art pour l’annee 1988 125 In memoriam Mirko Juteršek Ciril Velepič (1908-1922) 195 Slikovne priloge Planches SEDEMDESET LET PROFESORICE dr. JELISAVE-ŠPELCE ČOPIČ V ustvarjalnem življenju prof. dr. Špel-ce Čopič se kot rdeča nit, ki povezuje najrazličnejše plasti njene osebnosti, znova in znova zarisuje njena čudovita, nikakor ne nekritična predanost umetnosti, še prav posebej moderni in zlasti kiparstvu. Pri nas ni nikogar, ki bi bolje dojel notranje zakonitosti evolucije modernistične plastike, ki bi s tako zavzeto akribijo, a pošteno vrednostno sodbo, podprto s trezno anali-tičnostjo, pregledal in opisal slovensko kiparstvo zadnjih sto let in pri tem segel daleč prek domačih okvirov. V avtoričin raziskovalni temperament je vgrajen posebno učinkovit varovalni mehanizem, ki najprej za-Zdenko Kalin, Mala bronca hteva precizno, dosledno dokumenta-1970-71, mavec cijo, opredelitev dejanskega stanja umetnine in šele potem omogoča zanesljivo in neoporečno interpretacijo. Izkušnje in metode, ki so posebej za nas iz mlajše generacije temeljnega pomena. Špelca Čopič je svoje znanje prav tako zavzeto posredovala tudi svojim študentom, kolegom, številnim obiskovalcem razstav - njenih vodstev je res brez števila - in kar je bila njena posebna usoda: umetnikom, bodisi študentom bodisi svojim akademskim kolegom. Več kot tri desetletja je bila vzor visokošolskega učitelja na Akademiji za likovno umetnost. Njeno pedagoško delo ni vtkano samo v znanje številnih generacij povojnih slušateljev ALU, tudi mnogi sedanji pedagogi in najbolj ugledna imena sodobne slovenske likovne umetnosti so bili njeni učenci. Njena predavanja so veljala za zgled pametne, strokovno zanesljive in znanstveno dosledne ekspozicije, označene s širokimi evropskimi razgledi in še posebej zanimivimi ekskurzi v zunajevrop-ske umetnosti ter v same začetke likovnega oblikovanja. Morda je nekaj pedagoškega poslanstva sprejela že v družini, saj je bila mati Elizabeta učiteljica in oče Venčeslav ugleden pedagoški svetnik. Študij umetnostne zgodovine je začela na ljubljanski univerzi, kjer je bila v letih 1942-44 deležna izredne profesorske zasedbe. France Stele je predaval za-padnoevropsko umetnost in posebej kiparstvo, uvod in vodil vaje za začetnike; Vojeslav Mole o odnosu med bizantinsko in zapadnoevropsko umetnostjo, srednjeveško umetnost na Bližnjem vzhodu (o čemer je potekal tudi seminar) in rimsko med Antonini in Konstantinom. France Mesesnel je predaval bizantinsko slikarstvo na Balkanu (s seminarjem na to temo) in Rajko Ložar izbrana poglavja iz prazgodovine Slovencev. Začetnikom pri seminarskih vajah je pomagal Emilijan Cevc. Tako zasnovani program je ponujal dovolj obsežno in trdno osnovo za nadaljnji študij, čeprav pa je bilo šele ob lastnem raziskovalnem delu mogoče spoznati kvaliteto in obsežnost dela profesorjev. Ker je študij pretrgala vojna, ga je lahko nadaljevala šele jeseni 1945 v Parizu, kamor je odšla s štipendijo francoske vlade. »Bila so sijajna leta,« se spominja, »posvečena študiju v okolju neizčrpnih možnosti.« Da, Pariz je bil vsekakor odločilna estetska, znanstvena in osebna življenjska izkušnja. Iz te izkušnje izvira njena orientacija na modernizem pariške šole, na estetske in umetnostnozgodovinske metode, ki si jih je pridobila na LTnstitut d’Art et d’Archeologie, pri muzeološkem šolanju na Ecole du Louvre, usmerjenost na načela in metode, ki so bile drugačne, kot jih je gojila dunajska šola. Pierre Lavedan, avtor velikih preglednih razprav o urbanizmu in arhitekturi, o umetnosti vseh časov, je, kot se spominja profesorica, bil boj z nemško šolo proti vsaki togi sistematiki, za priznanje žive, spremenljive in nepredvidljive umetnosti. Takrat ga je kar sovražila zaradi obsega arhitekture, s katero jih je obremenjeval, pozneje pa mu je bila za to znanje hvaležna. Poslušala je predavanja Louisa Reauja o ikonografiji krščanske umetnosti srednjega veka, arheologijo pri Charlesu Picardu, kjer se je bilo treba soočiti s profesorjevimi neizmernimi zahtevami. Morda nam to razloži neko lastnost njenih kasnejših predavanj, da je toliko pozornosti in časa posvetila umetnosti Sumercev in Egipta, grške in rimske antike. Pa vendarle bi si upal soditi, da je bil estet Etienne Souriau tisti, ki ji je dal največ misliti. Njegove simultane in sinhrone primerjave različnih umetniških disciplin ter izrazov so ji odpirale širša obzorja in ji obenem utirale kritiške poti k sodobni umetnosti. V tem duhu je sprejela tudi Malrauxov »imaginarni muzej«, in to ji je kasneje omogočilo zelo izčrpno razumevanje dovolj spekulativnih razmerij med umetnostjo in moderno družbo, kot jih je interpretiral Pierre Francastel. Pariz druge polovice štiridesetih let je moral biti čudovito inspirativno okolje za mlado študentko. Vse ji je bilo neposredno dostopno: Louvre in Musee de 1’Homme, velikanske razstave pariške šole, van Gogh in Picasso, zgodovina modernizma in Sartrov eksistencializem. Zapisala je: »Za moje formiranje sta bili vplivnejši kvaliteta in raznovrstnost originalnih umetnin, ki sem jih videla, ne toliko znanje, ki sem ga strpala v glavo.« S tem ozadjem in merili jo je doma čakalo tujstvo. Njen spomin ohranja še drugo stran medalje: čas po vojni, ljudje in razmere, ki iščejo novo ravnotežje, katedrale med ruševinami brez vitražev, bogovi na tleh, politični najpozneje 1948. leta, ter razpad v mladosti nedograjene in neutrjene tradicije. Od tedaj je morala biti trdo zaslužena vsaka trohica spoštovanja, ki jo je poklonila komurkoli. Vrnitev domov je bila temu primerno travmatična, vendar ji je pomagalo doživetje prislovičnega francoskega pragmatizma. Celo v šoli, predvsem pri muzeologiji, so jo seznanili s širino umetnostnih področij, s tem, kako si pridobiš sodelovanje gospoda podprefekta, in z delom na dnu, s kartotekami in inventarji, s postopki, ki so potrebni za skladno rast in nego umetnosti, tako da je lahko začela z resnim strokovnim delom. Kot kustosinja Narodne galerije je pripravila razstavo Gvidona Birolle in za Izidorja Cankarja zbrala gradivo za razstavo Klasicizem in romantika na Slovenskem. Predvsem pa jo je privlačila moderna umetnost, ki ji je ostala zapisana vse do danes. Leta 1955 je postala predavateljica umetnostne zgodovine na Akademiji upodabljajočih umetnosti, ki je tedaj delovala še na poljanski gimnaziji v nepojmljivo skromnih razmerah. Za dr. Čopičevo se je nadaljeval študij slovenske umetnosti in različnih specialnih znanj, potrebnih na likovni akademiji, ki jih umetnostni zgodovinarji na svojih šolah ne dobijo. Vse svoje sile je vložila v predavanja in izpopolnitev revnega knjižnega fonda ter pripravo diapozitivov. Toda dejstvo, da je lahko živela v svetu umetnikov, ji je ogromno pomenilo, čeprav sožitje ni bilo vedno brez težav. Napetosti je blažilo spoštovanje ustvarjalnosti. Poznala je akademijske profesorje, pisala o njihovem ustvarjanju, vedela za številne skrite vzgibe njihovega umetniškega izraza, spremljala njihove vzpone in zastoje, zato jih je pogosto razumela bolje kot marsikateri slovenski kritik. Ob tem je ostala njena presoja skrbno premišljena, trezna; ni se spuščala v kritiko, ki skuša vplivati na umetnostne smeri ali osebne stile, temveč je analizirala dejansko stanje in pri tem ohranila očitno distanco do vzvišenih ali hvalisavih metafor. Predvsem pa je profesorica v svojih kritikah skušala opozoriti na formalne in zgodovinske osnove modernizma, na njegove ustvarjalne temelje in okoliščine nastanka, na posamične ustvarjalne dosežke, manj pa na spekulativne ali težko preverljive hipoteze. Morda lahko njeno delo opredelimo s pomočjo naslednjih delovnih območij: prvo zajema študije in publikacije med realizmom in »impresionizmom«. Napisala je vrsto člankov o slovenskih realistih, se posvetila podrobni analizi Kobilčinega opusa in pisala o genezi modernizma vse do dvajsetih let. Drugi sklop zaobsegajo študije o medvojnem modernizmu, kjer je zlasti v sintetičnih tekstih za razstave beograjskega muzeja sodobne umetnosti spisala pravo zgodovino slovenskega slikarstva in tudi kritike medvojnega časa. Pri tem se opazno posveča socialnemu kontekstu medvojne umetnosti. Ti teksti so pri nas premalo znani in bi bili, združeni v samostojno publikacijo, dragoceno dopolnilo nekoliko kasnejšim razpravam, denimo o kiparstvu ekspresionizma in nove stvarnosti (v katalogu razstave v Moderni galeriji leta 1986). V besedilih o povojnem slikarstvu se je Čopičeva jasno opredelila za Stupico, Preglja, Miheliča, G. A. Kosa in Kregarja z njunima povojnima opu- soma, pisala o Klavdiju Zorniku, Zoranu Didku, Vladimirju Lakoviču in drugih. Njeni pogledi so prišli še posebej do izraza v pregledu slovenskega slikarstva, v spremni študiji k eni najlepših povojnih umetnostnozgodovinskih publikacij - Slovensko slikarstvo iz leta 1966. Razvojna črta slovenskega modernizma, kot jo je opredelila dr. Čopičeva, ostaja temeljni dokaz o izrazni in formalni moči slovenskega slikarstva. V njej je poudarila predvsem formalne vidike razvoja, opredelila v kratkih, a pomembnih pasusih socialni kontekst ter dokazala likovno kvaliteto modernizma v razponu od Jakopiča do Bernika. Ko opozarja na vitalnost slovenskega sodobnega slikarstva, se zdi, da v njenih ugotovitvah odmeva Focillonovo »življenje oblik« kot tudi jasna usmeritev na pomen močnih individualnih osebnosti, ki spreminjajo -bolj kot teoretični koncepti - resnični tok moderne umetnosti pri nas. Ožje področje profesorice Špelce Čopič pa je seveda slovensko kiparstvo med secesijo in visokim modernizmom. Njena disertacija je zgled podrobno dokumentirane pionirske raziskave, v kateri se razkrivajo javni spomeniki v svojem zgodovinskem kontekstu. Opozorila je na razmerja med državotvornostjo slovenskega narodnega ter političnega življenja in zgodovinsko ter realistično intoniranimi stilnimi načeli, ki določajo »razvoj« javnih spomenikov. Slovensko spomeniško kiparstvo se je slogovno gibalo od novobaročnega začetka, prek akademskega realizma, secesijske stilizacije, kratkotrajnih poskusov novega klasicizma vendarle v smeri različnih realističnih načinov. V celoti je mogoče pritrditi njeni ugotovitvi, da realizma v 20. stoletju ne gre ocenjevati samo kot mimetične izkušnje, utemeljene v stilni koncepciji 19. stoletja, temveč da ima ta realizem izredno pomembne idejne, pa tudi formalne predznake, vse do socrealizma povojnih let. V pomembni razpravi o ekspresionizmu in novi stvarnosti (1986) je dr. Čopičeva podrobneje interpretirala tudi zasebnejši, eksperimentalni domet slovenskih kiparjev medvojnega časa. Seveda pa moramo opozoriti na številne monografske razprave o Bernekerju, Goršetu, Putrihu, Borisu Kalinu, Sa-vinšku in Boljki. Napisala je temeljno razpravo o delu Zdenka Kalina in obsežno monografijo o kiparstvu Lojzeta Dolinarja. Dr. Špelca Čopič je raziskala tudi zgodovino, nastanek in delo Akademije za likovno umetnost in objavila številna besedila o njenih profesorjih in študentih. Dolga leta je spremljala delo slovenskih ilustratorjev, pisala o razvoju slovenske knjižne ilustracije po drugi svetovni vojni, pri tem pa našla čas za številne popularizatorske spise o sodobnih umetnostnih tokovih in velikih imenih. Obsežno je tudi njeno sodelovanje pri različnih enciklopedijah, leksikonih in priročnikih, kar izkazuje velik delež dr. Čopičeve pri družbeni uveljavitvi slovenske misli o moderni umetnosti in širino njenega prispevka k podobi naše likovne kritike in publicistike. Profesorica je tudi dolgoletna redna članica AICA (Association Internationale des Critiques d’Art). Zadnjih dvajset let na Slovenskem ni bilo pomembnejše likovne prireditve, razstave, simpozija, ki se jih dr. Čopičeva ne bi aktivno udeležila. Bila je članica pripravljalnih odborov velikih razstav v Narodni in Moderni galeriji; je članica Umetnostne komisije Narodne galerije, v Slovenskem umetnostnozgodovinskem društvu je bila dolga leta predsednica, je članica uredništva Sinteze, predsednica Izdajateljskega sveta Zbornika za umetnostno zgodovino, srečamo pa jo še v marsikaterem pomembnem gremiju. Profesorica dr. Špelca Čopič je s svojim delom in osebnostjo zapisana v zgodovino slovenske humanistične misli 20. stoletja. Kot človeka jo občudujem zaradi njene strpnosti in razsodnosti, zaradi tiste intelektualne avtonomije, ki jo priznava tudi drugače mislečim, zaradi - gotovo privzgojene - zavesti enakopravnosti in s plaščem vljudne nedostopnosti zaščitenega osebnega sveta, ki je olajšalo sodelovanje z njo. Tako formirana osebnost ji je tudi pomagala, da je brez hudih poškodb preživela štirideset let svoje delovne dobe. Pravi, da so ji umetnost in mladina ter vrsta prijateljskih sodelavcev obnavljali veselje do življenja, v katerem je bilo zaradi njih veliko svetlobe. Ohranila je pokončno in neodvisno držo intelektualke, ki se razen strokovni in moralni resnici ne podreja nikakršni trenutni politični ali ideološki konjunkturi. Dragoceno pozornost je namenila vsakomur, ki se je nanjo obrnil z vprašanjem, problemom ali prošnjo. Nikogar ni zavrnila, nikoli se ni ozirala na akademske in druge naslove; z enako pripravljenostjo, kot je obravnavala študentske prošnje, je kritično ocenjevala in tudi zavrnila kakršnekoli pritiske trenutne estetske mode in njenih institucij. Od časa do časa pa smo imeli priložnost doživeti tudi njene osebne trenutke svetle, nepopustljivo natančne ironije, ko je šlo za to, da se relativizira napuh in lažni pomen lokalnih matadorjev v umetnosti in družbi. Prav zato ne morem končati tega kratkega in gotovo pomankljivega orisa njenega ustvarjalnega dela s kakšno utečeno frazo. Če napišem: »Hvala vam, gospa profesor«, mislim to s spoštovanjem in z vsem srcem. Tomaž Brejc , Umetnostni zgodovinarji v Istri, 1954; od leve: Svetozar Križaj, Milan Železnik, Špelca Čopič, Janez Mesesnel, Cene Avguštin, Marija Železnik, Mojca Vidmar, Andrej Pavlovec, Breda Vilhar, Jaka Stular, Vesna Dremelj, Alojzij Osterc, Ivan Hribar, France Stele, Emil Smole, Melita Stele, Emilijan Cevc, Vlado Srimšek, Ivan Stopar, Vida Lajovic, Marjan Vidmar, Olga Zupan Sodelavci 2. mednarodne grafične razstave v Ljubljani leta 1957 na blejskem gradu; od leve: Melita Stele, Spelca Čopič, Jean Bourret, Majda Jerman, Ljerka Menaše Z Venom Pilonom in Karlom Dobido pred Narodno galerijo v Ljubljani, 1954 Z Maksimom Sedejem in Slavkom Pengovom med odmorom na Akademiji upodabljajočih umetnosti, 1960 Ogled študentskih del na Akademiji za likovno umetnost, 1982; od leve: France Kokalj, Marijan Tršar, Drago Tršar, Janez Bernik, Gustav Gnamuš, Tomaž Brejc, Špelca Čopič, Metka Krašovec Otvoritev razstave kiparja Franceta Bernekerja v Narodni galeriji, 1985; desno med obiskovalci Anica Cevc in Božidar Jakac Versailles, 1974 Foto Tihomir Pinter, 1991 18 BIBLIOGRAFIJA PROF. DR. ŠPELCE ČOPIČ I. SAMOSTOJNE PUBLIKACIJE 1 Stara egipčanska umetnost. Ljubljana: Prosvetni servis 1960. (21) str. (Umetnost in kultura, 1). Ciklostirano. 2 Vincent van Gogh. Ljubljana: Prosvetni servis 1960. 40 + (I) str. (Umetnost in kultura, 7). Ciklostirano. 3 Karel Putrih. Ljubljana: Državna založba Slovenije 1961. (127) str.: ilustr. (Slovenski likovni umetniki). Besedilo v slovenščini in francoščini. Podatki o kiparjevem življenju, delu, razstavah in bibliografija, Ciril Velepič. 4 Umetnost Mezopotamije. Ljubljana: Sosvet za klube pri Svetu Zveze Svobod in prosvetnih društev Slovenije 1962. 34 str. (Umetnost in kultura, 29). Ciklostirano. 5 Slovensko slikarstvo. Ljubljana: Cankarjeva založba 1966. 294 -I- (III) str.: ilustr. Povzetki v angleščini, francoščini, nemščini, ruščini. Biografski in bibliografski podatki Melita Stele-Možina. 6 Kiparstvo na simpozijih Forma viva, v: Forma viva 1961-1981, Kostanjevica na Krki, Portorož, Ravne na Koroškem, Maribor. Ljubljana: Izvršilni odbor Skupščine delegatov Forme vive v Ljubljani 1983, 164 str.: ilustr.: str. 31-42. Besedilo v slovenščini in angleščini. Soavtor Stane Bernik. 7 Lojze Dolinar. Študija in dokumentacija. Ljubljana: Slovenska akademija znanosti in umetnosti, Partizanska knjiga 1985. 202 str.: ilustr. Povzetka v angleščini in srbohrvaščini. 8 Ljubljansko kiparstvo na prostem. Ljubljana: Državna založba Slovenije 1991, 188 str.: ilustr. Soavtorja Damjan Prelov-šek in Sonja Žitko. Angleška izdaja, Ljubljana: Državna založba Slovenije 1991. II. RAZPRAVE, ŠTUDIJE IN PREDSTAVITVE V KNJIGAH IN RAZSTAVNIH KATALOGIH 9 Uvod, v: Gvidon Birolla, Ljubljana: Narodna galerija 1952, (8 str.). 10 Življenjepisi in seznam del, v: Klasicizem in romantika na Slovenskem, Ljubljana: Narodna galerija 1954, str. 30-57. 11 Predgovor, v: Nikolaj Omersa, Ljubljana: Jakopičev paviljon 1958, (3 str.). 12 Predgovor, v: Jakob Savinšek, Ljubljana: Jakopičev paviljon 1959, (3 str.). 13 Predgovor, v: Razstava del slovenskih likovnih umetnic, Slovenj Gradec: Umetnostni paviljon 1963, (2 str.). 14 Predgovor, v: Razstava ilustracij slovenskih likovnih umetnic, Slovenj Gradec: Umetnostni paviljon 1965, (2 str.). 15 Predgovor, v: Gojmir Anton Kos, Ljubljana: Mala galerija 1965, (2 str.). Besedi- lo v slovenščini in francoščini. 16 Predgovor, v: France Mihelič, Ljubljana: Mala galerija 1967, (2 str.). Besedilo v slovenščini in francoščini. 17 Umetnička kritika u Sloveniji, v: Jugoslo-venska umetnost XX veka. Treča deceni-ja, konstruktivno slikarstvo, Beograd: Muzej savremene umetnosti 1967, str. 52-56. 18 Predgovor, izbor razstav in seznam razstavljenih del, v: France Zupan, Ljubljana: Mestna galerija 1967, (11 str.). 19 Predgovor, v: Riko Debenjak, Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti 1968, (2 str.). 20 Uvod, v: DSLU. Kiparstvo, Ljubljana: Mestna galerija 1968, (5 str.). 21 Razvoj slovenske knjižne ilustracije v knjigah za otroke in mladino po drugi svetovni vojni, v: Bettina Hiirlimann, Svet v slikanici, Ljubljana: Mladinska knjiga 1968, str. 197-211. 22 Socijalna umetnost u Sloveniji, v: Jugo-slovenska umetnost XX veka. 1929-1950: Nadrealizam, postnadrealizam, socijalna umetnost, umetnost NOR-a, socijali-stički realizam, Beograd: Muzej savremene umetnosti 1969, str. 51-57. 23 Predgovor, v: France Mihelič, Sarajevo: Umjetnička galerija BiH, Mala galerija 1969, (2 str.). Besedilo v slovenščini, srbohrvaščini in francoščini. 24 Spremna beseda, v: Werner Berg, Slovenj Gradec: Umetnostni paviljon 1971, (12 str.). Besedilo v slovenščini in nemščini. 25 Koloristički realizam u slovenačkom slikarstvu četvrte decenije.y: Jugoslovenska umetnost XX veka. Cetvrta decenija, ekspresionizam boje, kolorizam, poetski realizam, intimizam, koloristički realizam, Beograd: Muzej savremene umetnosti 1971, str. 52-62. 26 Počeci slovenačkog modernog slikarstva, v: Jugoslovenska umetnost XX veka. 1900-1920: Plenerizam, secesija, simboli-zam, minhenski krug, impresionizam, ekspresionizam, Beograd: Muzej savremene umetnosti 1972/1973, str. 46-59 (in Dokumentacija z literaturo za slovenske umetnike). 27 Für Werner Berg, v: Werner Berg 70. Für Werner Berg, Dunaj/Wien 1974, (2 Str.). 28 Pot do slovenske akademije za likovno umetnost in Kiparstvo (Razvoj študija na ALU), v: Akademija za likovno umetnost Ljubljana 1945-1975. Jubilejni almanah, Ljubljana: Akademija za likovno umetnost 1975, str. 37-56 in 91-94. 29 Pola veka slovenačkog vajarstva 1900- 1950, v: Jugoslovenska umetnost XX veka. Jugoslovenska skulptura 1870-1950, Beograd: Muzej savremene umetnosti 1975, str. 43-59 (in Dokumentacija z literaturo za slovenske umetnike). 30 Socijalna umetnost u Sloveniji, v: Revolucionarno slikarstvo, Zagreb: Spektar 1977 (Umjetnost i revolucija), str. 26-31 (ponatis besedila iz razstavnega kataloga: Jugoslovenska umetnost XX veka. 1929— 1950: Nadrealizam, postnadrealizam, socijalna umetnost, umetnost NOR-a, soci-jalistički realizam, Beograd: Muzej savremene umetnosti 1969). 31 Razvoj slovenske knjižne ilustracije za otroke in mladino po drugi svetovni vojni, v: Slovenska slikanica in knjižna ilustracija za mladino 1945-1975, Ljubljana: Mladinska knjiga 1978, str. 27-64 (soavtor Marijan Tršar). 32 Escultura, v: Arte yugoslavo contempo-raneo, Barcelona: Fundacio Joan Miro Centre d’estudis d’art contemporani 1978/1979, 2 str. (potujoča razstava, kije v letih 1978, 1979, 1980 obiskala Španijo, Portugalsko, Anglijo, Irsko in Holandijo; več katalogov v različnih jezikih). 33 Spomeniško kiparstvo in Knjižna ilustracija, v: Slovenska likovna umetnost 1945— 1978, 1. knjiga, Ljubljana: Mladinska knjiga (Moderna galerija/Arhitekturni muzej) 1979, str. 61-67 in 81-88. 34 Ivana Kobilca na slikarskem razpotju, v: Ivana Kobilca 1861-1926, Ljubljana: Narodna galerija 1979, str. 31-46. 35 Uvod, v: Marij Pregelj, Celje: Zavod za kulturne prireditve, Likovni salon 1980, (2 str.). 36 Uslovi i mogučnosti slovenačkog slikarstva izmedu 1953-1963, v: Jugoslovenska umetnost XX veka. Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije, Beograd: Muzej savremene umetnosti 1980, str. 98-106. 37 Umetnik in družba, v: Boris Kobe. Risbe, slike in spomeniki NOB od 1930 do 1980, Kostanjevica na Krki: Lamutov likovni salon 1980, str. 9-/13/. 38 Obdobje realizma v slovenskem slikarstvu 19. stoletja, v: Obdobje realizma v slovenskem jeziku, književnosti in kulturi, Ljubljana: Univerza, Filozofska fakulteta, Znanstveni inštitut 1982, str. 491-507 (Zbornik). 39 Zoran Didek kot človek in umetnik, v: Zoran Didek, Raziskovanje oblikotvornosti, Ljubljana: DDU Univerzum 1982, str. 263-273. 40 Predgovor, v: Bogdan Borčič, Trst/Trie-ste: Galerija TK 1983, (1 str.). Besedilo v slovenščini in italijanščini. 41 Kipar France Berneker, v: Franc Berneker 1874-1932, Slovenj Gradec: Umetnostni paviljon, Maribor: Umetnostna galerija, Ljubljana: Narodna galerija 1984/1985, str. 5-11. Besedilo v slovenščini in angleščini. 42 Kipar Zdenko Kalin (študija o umetniku) in Življenjski podatki, v: Zdenko Kalin. Retrospektivna razstava 1935-1985, Ljubljana: Moderna galerija 1985, str. 12-30 in 144-148. Besedilo v slovenščini in angleščini. Soavtorica pri pregledu razstav in literature ter pri seznamu del. 43 Slovensko kiparstvo v času ekspresionizma in nove stvarnosti, v: Ekspresionizem in nova stvarnost na Slovenskem 1920— 1930, Ljubljana: Moderna galerija 1986, str. 87-100. 44 Uvod, v: Razstava del študentov ALU v Ljubljani, Celje: Muzej revolucije 1986. 45 Socialni in socialistični realizem v slovenskem kiparstvu 1930-1952, v: Socialni realizem v slovenskem jeziku, književnosti in kulturi, Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete 1987, str. 617-626 (Zbornik mednarodnega simpozija v Ljubljani 1985). 46 Spomeniško kiparstvo, v: Janez Boljka, Ljubljana: Mladinska knjiga 1987 (Sodobne likovne monografije), str. 51-54. 47 Spreminjanje slovenskega kiparstva po letu 1952, v: Sodobni slovenski jezik, književnost in kultura / Obdobja 8 (Zbornik mednarodnega simpozija, Ljubljana 1986), Ljubljana: Filozofska fakulteta 1988, str. 461-471. 48 Jakčeva pastelna krajina, v: Jakčev dom v Novem mestu, umetnostna zbirka podar- jenih Jakčevih del v Dolenjskem muzeju v Novem mestu, Novo mesto: Dolenjski muzej 1988 (Muzejska knjižna zbirka Monografije), str. 99-105. Besedilo v slovenščini in angleščini. 49 Razstava študentov Akademije upodabljajočih umetnosti v Ljubljani iz let 1945-1951, v: Študentska razstava grafik 1945— 1951, Ljubljana: Moderna galerija 1988, str. 2-3. 50 Grafika študentov likovne akademije v prvem povojnem desetletju, v: Študentska razstava grafik 1951-1956, Ljubljana: Moderna galerija 1989, str. /3/-7. 51 Božidar Jakac, Veno Pilon, Marij Pregelj, Zoran Mušič, Lojze Spacal, Riko Debenjak, Marijan Pogačnik, Janez Bernik, v: I. Bienale slovenske grafike Otočec, Otočec in Novo mesto 1989, str. 36—58. 52 France Kralj (1895-1960), v: France Kralj. Stalna zbirka od 1983, Kostanjevica na Krki: Galerija Božidar Jakac 1990, (1 str.). 53 Kiparske upodobitve Prešerna, v: Pesnikova podoba, Ljubljana: Državna založba Slovenije in Galerija Gema 1992, str. 19-29, ilustr. Soavtorica Sonja Žitko. 54 Marijan Tršar, v: 2. Bienale slovenske grafike Otočec 1992, Otočec in Novo mesto 1992, str. 63-66. Besedilo v slovenščini in angleščini. 54a Med tonom in barvo, v: Gojmir Anton Kos, 1896-1970. Retrospektiva, Ljubljana: Moderna galerija 1992/1993, str. 26-34. Besedilo v slovenščini in angleščini. III. LEKSIKALNI PRISPEVKI 55-59 Sternen (Strnen) Matej (str. 476-479). -Šantel: Avgusta ml.. Avgusta st., Henrika, Saša (soavtorica) (str. 577-580). Slovenski biografski leksikon III, 11. zvezek, 1971. Slikarska gesla. - Leksikon Cankarjeve založbe, Ljubljana 1973 (ponatisi 1976, 1982, 1984, 1988). 61-73 Ažbe, Anton (str. 52). - Batič, Stojan (str. 82). - Berneker, Franc (str. 116-117). -Birolla, Gvidon (str. 132). - Bizovičar, Milan (str. 138). - Černe, Peter (str. 267). -Didek, Zoran (str. 306). - Dolinar, Lojze (str. 326). - Dremelj, Stane (str. 337). -Gangl, Alojzij (str. 442). - Gorše, France (str. 468). - Hudoklin, Radoje (str. 610). -Jurkovič, Ivan (str. 716). - Likovna enciklopedija Jugoslavije 1, Zagreb 1984. 74-84 Kalin, Boris (str. 5). - Kalin, Zdenko (str. 5-6). - Kogovšek, Alojzij (str. 70). - Kol-bič, Gabrijel (str. 74). - Kos, Tine (Valentin) (str. 96-97). - Mis, Celestin (str. 353). - Napotnik, Ivan (str. 422). - Peruzzi, Svetoslav Mihael (str. 556). - Pirnat, Janez (str. 586). - Putrih, Boštjan (str. 662). - Putrih, Karel (str. 662). - Likovna enciklopedija Jugoslavije 2, Zagreb 1987. 85-94 Ajlec, Jožef (str. 30). - Akademija za likovno umetnost (str. 32-33). - Arhitekturna plastika (str. 110-112, soavtorica). -Bassin, Aleksander (str. 203). - Berg, Werner (str. 246). - Berneker, Franc (str. 249-250). - Bizovičar, Milan (str. 280-281). - Brejc, Tomaž (str. 365). - Bulo-vec-Mrak, Karla (str. 407). - Butina, Milan (str. 408). - Enciklopedija Slovenije 1, Ljubljana 1987. 95-98 Cesar, Ciril (str. 48). - Dolinar, Lojze (str. 299-300). - Dremelj, Stane (str. 333). -Društvo slovenskih likovnih umetnikov (str. 359-360). - Enciklopedija Slovenije 2, Ljubljana 1988. 99-102 Fakin, Vida (str. 76-77). - Forma viva (str. 131-132). - Gangl, Alojzij (str. 180). - Gorše, France (str. 300). - Enciklopedija Slovenije 3, Ljubljana 1989. 103-107 Jakopičeva nagrada (str. 255). - Jakopičev paviljon (str. 255). - J arm. Stane (str. 272). - Kalin, Boris (str. 372-373). - Ka- lin, Zdenko (str. 373-374). - Enciklopedija Slovenije 4, Ljubljana 1990. 108-113 Keramika (str. 51-52, sestavljeno geslo). - Keršič, Marjan (str. 58). - Kiparstvo (str. 66-68 in 72-73, sestavljeno geslo). -Knjižna ilustracija (str. 149-152, sestavljeno geslo). - Kogovšek, Alojzij (str. 190). - Kos, Tine (str. 312). - Enciklopedija Slovenije 5, Ljubljana 1991. IV. ČLANKI V ČASOPISJU 114 Barok v Avstriji. Razstava avstrijske baročne umetnosti. - Slovenski poročevalec XII, 16. 8. 1951, št. 191, str. /6/, ilustr. 115 Fortunat Bergant. - Radio Slovenija I, 1951, št. 19, ilustr. 116 Fortunat Bergant. - Beseda I, 1951/52, št. 4, str. 186-188. 117 Hrvatski slikarji v Moderni galeriji. - Beseda I, 1951/52, št. 9-10, str. 474-477. 118 Misli o manjših umetniških priložnostnih razstavah. - Varstvo spomenikov IV, 1951-52, str. 127-130. 119 Uporaba plastičnih mas v muzejih. - Varstvo spomenikov IV, 1951-52, str. 148— 150 (povzetek predavanja Jeana Jacque-sa Liberta). 120 Miha Maleš. - Slovenski poročevalec XIII, 10. 12. 1952, št. 291, str. 2, ilustr. 121 Slovensko moderno slikarstvo. - Jadranski koledar 1952, str. 83-85, ilustr. 122 Belgijska umetnost v Moderni galeriji. -Ljudska pravica XIV, 4. 4. 1953, št. 13, str. 7, ilustr. 123 Klasicizem in romantika na Slovenskem. -Ljubljanski dnevnik IV, 10. 7. 1954, št. 160, str. /4/, ilustr. 124 Iz Jakopičevega paviljona. - Naši razgledi III, 2. 10. 1954, št. 19, str. 20-21. 125 Srečanja s I. mednarodne grafične razstave. Razgovor z organizatorjem mednarodnih razstav v Cincinnatiju Gustavom V. Groschwitzom. - Ljubljanski dnevnik V, 29. 7. 1955, št. 176, str. /4/, ilustr. 126 Umetnostnozgodovinsko društvo po letu 1951. - Zbornik za umetnostno zgodovino n. v. III, 1955, str. 256. 127 Krsto Hegedušič. - Sodobna pota I, 1956, št. 2, str. 105-108, ilustr. 128 Barvne simfonije. Ob razstavi Gojmira Antona Kosa v Moderni galeriji. - Ljudska pravica XXII, 29. 5. 1956, št. 125, str. 5, ilustr. 129 XYLON. Nekaj misli o razstavi lesorezov v Moderni galeriji. - Naša sodobnost IV, 1956, št. 6, str. 565-568. 130 Veno Pilon. - Sodobna pota I, 1956, št. 9, str. 534-535, ilustr. 131 Veno Pilon. (Ob slikarjevi šestdesetletnici). - Naša sodobnost IV, 1956, št. 11, str. 1026-1034. 132 Trojica v Jakopičevem paviljonu. - Naši razgledi V, 8. 12. 1956, št. 23, str. 555, ilustr. 133 Johnny Friedlaender. - Naši razgledi VI, 27. 4. 1957, št. 8, str. 188. 134 Vladimir Becič. - Naša sodobnost V, 1957, št. 5, str. 440-443. 135 Slikar Moša Pijade. - Naša sodobnost V, 1957, št. 7, str. 632-636. 136 11. mednarodna grafična razstava v Ljubljani. - Naša sodobnost V, 1957, št. 10, str. 944-949. 137 Srečanje z Wernerjem Bergom. - Naši razgledi VI, 26. 10. 1957, št. 20, str. 491-492, ilustr. 138 Floris Oblak in Ivan Strekelj. - Naši razgledi VI, 30. 11. 1957, št. 22, str. 548-549, ilustr. 139 Slikar Moša Pijade. - Naša žena 1958, št. 1, str. 13-14, ilustr. 140 Sodobna slovenska umetnost. - Naši razgledi VII, 26. 4. 1958, št. 8, str. 190, ilustr. 141 Kipar Lojze Dolinar. - Naša sodobnost VI, 1958, št. 8-9, str. 841-846. 142 Avtoportret na Slovenskem. - Naši razgledi VII, 18. 10. 1958, Št. 20, str. 486-487, ilustr. 143 K slikam Ivana Groharja. (Ob njegovi razstavi v ljubljanski Moderni galeriji.). -Naša žena 1958, št. 11, str. 317-318, ilustr. 144 Ob Groharjevi razstavi. - Naša sodobnost VII, 1959, št. 1, str. 83-86. 145 Umrl je pesnik slovenske zemlje. - Naša žena 1959, št. 3, str. 79-80, ilustr. 146 Nadežda Petrovič. - Naša žena 1959, št. 4, str. 112-113, ilustr. 147 Razstava knjig in ilustracij Mladinske knjige. - Knjiga 1959, št. 4, str. 113-116, ilustr. 148 III. mednarodna grafična razstava v Ljubljani. - Naša sodobnost VII, 1959, št. 8-9, str. 848-852. 149 Misli o abstraktni umetnosti. - Naša sodobnost VIII, 1960, št. 1, str. 64-68. 150 Stane Kregar v Mali galeriji. - Naša sodobnost VIII, 1960, št. 5, str. 474-476. 151 Razstava indijske sodobne umetnosti. -Naši razgledi IX, 25. 6. 1960, št. 12, str. 292, ilustr. 152 Sodobno indijsko slikarstvo. - Mislinjska dolina III, 25. 8. 1960, št. 8, str. 22-23, ilustr. 153 Karel Putrih. - Naša sodobnost IX, 1961, št. 1, str. 57-62. 154 Razstava slikarskih del Vide Fakinove in grafik Tince Stegovčeve. - Naša žena XXI, 1961, št. 3, str. 77, ilustr. 155 O mladinski ilustraciji. - Otrok in družina XI, 1961, št. 5, str. 142-144, ilustr. 156 Poletno razmišljanje o mednarodni grafični razstavi. - Naša sodobnost IX, 1961, št. 10, str. 925-930. 157 Picasso slavi 80 let. - Naši razgledi X, 18. 11. 1961, št. 22, str. 526-527, ilustr. 158 Italijansko-jugoslovanska razstava v Ljubljani. - Naša sodobnost X, 1962, št. 1, str. 80-83. 159 Sodobno ameriško slikarstvo. - Naša sodobnost X, 1962, št. 2, str. 177-179. 160 Ivan Meštrovič. - Naši razgledi XI, 24. 3. 1962, št. 6, str. 111-112, ilustr. 161 Gojmir Anton Kos. - Naši razgledi XI, 23. 6. 1962, št. 12, str. 236. 162 XYLON zopet v Ljubljani. - Naša sodobnost X, 1962, št. 5, str. 461-462. 163 Josip Račič v Moderni galeriji. - Naša sodobnost X, 1962, št. 8-9, str. 852-853. 164 Janez Boljka. - Likovna revija I, 1962, št. 3, str. 74-77, ilustr. 165 Klavdij Zornik. - Likovna revija I, 1962, št. 4-5, str. 105-106. 166 Slovenske likovne umetnice. Razstava v Umetnostnem paviljonu v Slovenj Gradcu. - Naši razgledi XII, 23. 3. 1963, št. 6, str. 123, ilustr. 167 Razstava sodobnega francoskega slikarstva v Moderni galeriji. - Sodobnost XI, 1963, št. 6, str. 571-573. 168 Georges Braque. - Naši razgledi XII, 21. 9. 1963, št. 18, str. 358-359, ilustr. 169 L’illustration des livres pour la jeunesse. -Le livre Slovene I, 1963-64, št. 3-4, str. 109-110, ilustr. 170 Misli ob razstavi Društva slovenskih likovnih umetnikov. - Sodobnost XII, 1964, št. 3, str. 281-284. 1?1 Pogovor z Marijem Pregljem. - Sinteza I, 1964, št. 1, str. 48-52, ilustr. 172 Suvremena slovenska likovna umetnost. -Republika (Zagreb) 1964, str. 266-270. 173 Forma viva mednarodni simpozij kiparjev. - Sinteza I, 1965, št. 2, str. 1-10, ilustr. 174 Janez Bernik. - Umetnost (Beograd) 1965, št. 3-4, str. 37-49, ilustr. 175 Boris Kalin. - Sinteza I, 1965, št. 3, str. 89-90, ilustr. 176 Sodobna francoska tapiserija. - Delo VIII, 21. 1. 1967, št. 18, str. 16, ilustr. 178 IX. mednarodni kongres AICE v Pragi in Bratislavi. - Sinteza II, 1967, št. 5-6, str. 87. 179 Marij Pregelj. - Sinteza II, 1967, št. 5-6, str. 96, ilustr. 180 Knjiga o Janezu Berniku. Obzorja, Maribor 1966. - Sinteza II, 1967, št. 5-6, str. 98-99. 181 Umetniški profil G. A. Kosa in B. Kalina. - Goriška srečanja II, 1967, št. 6, str. 21-28, ilustr. 182 Slikar France Zupan. - Obzornik 1967, št. 7, str. 541-544, ilustr. 183 Povojna spomeniška plastika. - Sinteza II, 1967, št. 7, str. 16-30, ilustr. 184 Razstava Jožefa Tominca. - Sinteza II, 1967, št. 7, str. 61, ilustr. 185 Mladinska knjižna ilustracija na tematiko narodnoosvobodilnega boja. - Festival Kurirček IV, 1967, str. 8-19. 186 Ilustracija mladinske književnosti o NOB. - Naši razgledi XVII, 24. 2. 1968, št. 4, str. 107-108. 187 Gabrijel Stupica v Moderni galeriji. - Sinteza 1968, št. 9, str. 1-6, ilustr. 188 Grafični list 68. O avtorjih druge serije. -Naši razgledi XVII, 25. 5. 1968, št. 10, str. 293 (ponatis teksta iz razstavnega kataloga: F. Mihelič, Ljubljana, Mala galerija 1967). 189 Polde Oblak. - Naši razgledi XVII, 5. 10. 1968, št. 19, str. 569-570, ilustr. 177 190 Marij Pregelj. - Delo IX/!VIII/, 25. 3. Slikar Vladimir Lakovič. - Sinteza 1968, 1967, št. 81, str. 19, ilustr. št. 12, str. 15-20, ilustr. 191 Slovenska knjižna ilustracija za mladino. -Slovenski izseljenski koledar XVI, 1969, str. 150-152 (in besedilo v španščini na str. 153-156). 192 w Ive Šubic. - Festival Kurirček VII, 1969, str. 77-84. 193 Socialna umetnost. Ob beograjski in slovenjgraški razstavi. - Sinteza 1970, št. 16, str. 12-16, ilustr. 194 Gojmir Anton Kos 1896-1970. - Sinteza 1970, št. 17, str. VIII, ilustr. 195 Problemi sodobne slovenske knjižne ilustracije in opreme za mladino. - Sinteza 1970, št. 17, str. 22-24, ilustr. 196 Knjige. Veno Pilon, »Orakelj slikarstva«; »Oči domovine«. - Sinteza 1970, št. 17, str. 53, 54. 197 Gojmir Anton Kos. - Sodobnost XVIII, 1970, št. 10, str. 963-969, ilustr. 198 IV. beograjski trienale 1970. - Sinteza 1970, št. 18-19, str. 11-17, ilustr. 199 Mednarodno srečanje »Naivni 70«. - Sinteza 1971, št. 20, str. 68-69, ilustr. 200 Mihael Stroj. - Sinteza 1971, št. 21-22, str. 77-79, ilustr. 201 Werner Berg. - Sinteza 1971, št. 21-22, str. 79-80, ilustr. 202 Grafik Karel Zelenko. - Sinteza 1972, št. 23, str. 8-12, ilustr. 203 Stilne značilnosti slovenskih ilustracij za najmlajše. - Otrok in družina XIV, 1973, št. 5, str. 155-156. 204 Ob deseti mednarodni grafični razstavi v Ljubljani. - Sinteza 1973, št. 28-29, str. 49-59, ilustr. 205 Mladinska knjižna ilustracija na tematiko narodnoosvobodilnega boja. - Otrok in knjiga 1975, št. 3, str. 71-78. 206 Slovensko kiparstvo v prvi polovici 20. stoletja. - Sodobnost XXIV, 1976, št. 3, str. 218-235. 207 Slovensko kiparstvo v prvi polovici 20. stoletja. - Sinteza 1977, št. 38-40, str. 9-24, ilustr. 208 Alenka Gerlovič in Tinca Stegovec gostinji društva Tabor na Opčinah. - Primorski dnevnik XXXIV, 19. 3. 1978, št. 66, str. 8. 209 Bolj naš, kot je bil kdaj v preteklosti. Franc Kavčič v Narodni galeriji. - Naši razgledi XXVII, 24. 3. 1978; št. 6, str. 172-173, ilustr. 210 Misli ob 12. mednarodni grafični razstavi v Ljubljani. - Sinteza 1978, št. 43-44, str. 25-33, ilustr. 211 Kipar Tine Kos. In memoriam. - Naši razgledi XXVIII, 20. 4. 1979, št. 8, str. 231. 212 Odraz časa in umetniške moči. Trideset let likovnega ustvarjanja na spomeniškem področju v Sloveniji. - TV-15 XVII, 7. 6. 1979, št. 22, str. 6-7, ilustr. (Zapisala Bojana Žokalj-Jesih). 213 Ob razstavi v Narodni galeriji. Ivana Kobilca na slikarskem razpotju. Odlomek iz študije. - Naši razgledi XXVIII, 8. 6. 1979, št. 11, str. 333, ilustr. 214 Die slowenische Malerei von der Romantik bis zum Impressionismus. - Bildende Kunst (Berlin) 1980, št. 1, str. 34-37. 215 Umetnik in družba. Ob jubilejni razstavi Borisa Kobeta v Lamutovem salonu v Kostanjevici na Krki. - Naši razgledi XXIX, 24. 10. 1980, št. 20, str. 585, ilustr. Slovensko slikarstvo šestega desetletja v Beogradu. - Sinteza 1981, št. 53-54, str. 21-30, ilustr. 217 Ob umetnikovi smrti. Werner Berg (1904-1981). Odlomki iz kataloga ob razstavi v Slovenjem Gradcu leta 1971. - Naši razgledi XXX, 25. 9. 1981, št. 18, str. 539, ilustr. 218 Nikolaj Omersa (1911-1981). - Naši razgledi XXXI, 12. 2. 1982, št. 3, str. 82, ilustr. 219 France Mihelič 75-letnik. - Delo XXIV, 26. 4. 1982, št. 97, str. 2, ilustr. 220 Plečnikovi dnevi so bili prikazani pristransko. - Delo XXV, 20. 8. 1983, št. 192, str. 19, ilustr. (soavtorica). 221 Kiparski spomeniki NOB. - Sinteza 1983, št. 61-64, str. 92-94. 222 In memoriam. Stane Mikuž 1913-1985. -Naši razgledi XXXIV, 30. 8. 1985, št. 16, str. 480. 223 France Gorše. - Delo XXVIII, 7. 8. 1986, št. 182, str. 4, ilustr. 224 Keramično kiparstvo. - Likovni odsevi 1986, št. 4-5, str. 39-43, ilustr. 225 Slovenski spomeniki padlim v prvi svetovni vojni. - Kronika XXXV, 1987, št. 3, str. 168-177, ilustr. 226 Riko Debenjak. - Delo XXIX, 30. 12. 1987, št. 303, str. 9, ilustr. 227 Kiparstvo Franceta Goršeta. - Sinteza 1988, št. 79-82, str. 59-65, ilustr. 228 Stoletnica Vodnikovega spomenika. Pomemben mejnik v našem kiparstvu. - Delo XXXI, 30. 6. 1989, št. 150, str. 6, ilustr. 229 Oris kiparstva. - Likovni odsevi 1990, št. 8-9, str. 8-48, ilustr. 230 Evropska tihožitja iz slovenskih zbirk. -Sinteza 1990, št. 83-86, str. 65-72, ilustr. 231 Povojno desetletje. - M’ARS III, 1991, št. 2, 3, str. 48-52, ilustr. (Portret, fotografija: Tihomir Pinter). IV/1. PREVODI 232 Bodočnost oblik. - Naši razgledi IX, 25. 6. 1960, št. 12, str. 289-290 (prevod eseja Reneja Huygheja iz francoske revije Arts). 233 Francastel Pierre: Problem abstraktne umetnosti. - Perspektive I, 1960-61, št. 5, str. 570-587. IV/2. DIDAKTIČNI IN POPULARIZACIJSKI TEKSTI 234 Obisk v Narodni galeriji v Ljubljani. - Socialistična misel II, 1954, št. 4, str. 231-235, ilustr. 235 Umetnost najstarejših obdobij. - Socialistična misel II, 1954, št. 7-8, str. 477-486, ilustr. 236 Grška in rimska umetnost. - Socialistična misel II, 1954, št. 9, str. 568-575, ilustr. 237 Umetnost srednjega veka. - Socialistična misel II, 1954, št. 10, str. 654-660, ilustr. 238 Umetnost renesanse in baroka. - Socialistična misel II, 1954, št. 12, str. 821-828, ilustr. 239 Od klasicizma do impresionizma. - Socialistična misel III, 1955, št. 1-2, str. 45-52, ilustr. 240 Impresionizem na Slovenskem. - Socialistična misel III, 1955, št. 4, str. 178-184, ilustr. 241 Umetnost dvajsetega stoletja. - Socialistična misel III, 1955, št. 5, str. 210-217, ilustr. 242 Odmevi delavskega gibanja v likovni umetnosti. - Sodobna pota I, 1956, št. 3, str. 176-180, ilustr. 243 Pozna renesansa slovenskega kiparstva. -Sodobna pota I, 1956, št. 5, str. 303-306, ilustr. 244 Rembrandt van Rijn. - Sodobna pota I, 1956, št. 6-7, str. 361-362, ilustr. 245-250 Tehnike v likovni umetnosti. - Sodobna pota II, 1957, št. 2, str. 100-105, ilustr.; št. 3, str. 161-167, ilustr.; št. 4, str. 224-230, ilustr.; št. 8, str. 495-501, ilustr.; št. 9, str. 531-536, ilustr.; št. 10, str. 571— 577, ilustr. 251 Veliko stensko slikarstvo. - Sodobna pota II, 1957, št. 6, str. /366/-371, ilustr. 252 Barve v slikarstvu. - Sodobna pota II, 1957, št. 7, str. 429-434, ilustr. 253 Nekaj misli o tem, kar ni umetnost. - Sodobna pota III, 1958, št. 1, str. 20-25, ilustr. 254-259 Lepota, naša lepa skrb. - Naša žena 1959, št. 11, str. 353-354; št. 12, str. 380-381; 1960, št. 1, str. 10-11; št. 2, str. 46-47; št. 3, str. 75-76; št. 4, str. 110-111; ilustr. 260 Pomen likovne umetnosti za našo vzgojo. -Sodobna pota V, 1960, št. 6-7, str. 265-271, ilustr. V. RAZNO 261 Komentar k sliki: Picasso, Tihožitje z bronasto glavo, v: Anton Grad, Francoska vadnica. Druga stopnja. Ljubljana: Mladinska knjiga 1958. 262 Izbrala ilustracije starih mojstrov in napisala besedilo: Boccaccio in slikarstvo, v: Giovanni Boccaccio, Dekameron. Ljubljana: Mladinska knjiga 1960 (Kondor 36), besedilo str. 230-233. 263 Izbrala likovne priloge in napisala besedilo: Reprodukcije, v: Svetovna književnost. Izbrana dela in odlomki. Prva knjiga. Ljubljana: Mladinska knjiga 1962 (ponatis 1966), besedilo str. 389-391. 264 Izbrala slike in napisala besedilo: Slike, v: Thornton Wilder, Most svetega kralja Ludovika. Ljubljana: Mladinska knjiga 1962, besedilo str. 121-123. 265 Izbrala likovne priloge in napisala besedilo: Reprodukcije, v: Svetovna književnost. Izbrana dela in odlomki. Druga knjiga. Ljubljana: Mladinska knjiga 1964, besedilo str. 501-503. 266 Izbrala priloge, v: Niccolö Machiavelli, Vladar. Ljubljana, Mladinska knjiga 1966 (Sivi kondor 14). 267 O umetnostni kritiki, v: Sinteza 1967, št. 7, str. 57-60 (priredila kongresno gradivo devetega kongresa Mednarodnega združenja umetnostnih kritikov AICA, ki je bil v Pragi in Bratislavi leta 1966). 268 Izbrala dokumentarno gradivo za ilustracije in opremo, v: Geoffrey Chauser, Iz Canterburyjskih zgodb. Ljubljana, Mladinska knjiga 1974 (Kondor 145). 269 Biografije in bibliografije univerzitetnih učiteljev, znanstvenih delavcev in sodelav- cev, v: Univerza Edvarda Kardelja v Ljubljani. Tretja knjiga 1966-1976, II. del, Ljubljana: Univerza Edvarda Kardelja v Ljubljani 1981, str. 1217-1272 (zbrala podatke za večino sodelavcev in uredila poglavje Akademija za likovno umetnost; mdr. primerjaj: Jelisava Špelca Čopič, um. zg., prof. v. š., str. 1270-1272; ni podpisana). Po seznamu, ki ga je prijazno posredovala prof. dr. Špelca Copičeva, po Slovenski bibliografiji, gradivu v Moderni galeriji v Ljubljani in bibliografiji založbe Mladinska knjiga dopolnila in priredila Eva Gspan ■ . ■ . AKADEMIK PROF. DR. KRUNO PRIJATELJ - SEDEMDESETLETNIK Več razlogov je, da se tudi pri nas spomnimo sedemdesetletnice našega dragega kolega akademika prod. dr. Kruna Prijatelja iz Splita, tako strokovnih kot tudi družabnih, ki so slavljenca zaradi takšnih ali drugačnih vzrokov povezala s Slovenijo. Kruno Prijatelj se je rodil 1. julija 1922 v Splitu v družini z zanimivim poreklom, po očetovi strani delček Slovenca (njegov ded, ki gaje kot avstrijskega finančnega uradnika zaneslo v Dalmacijo, je bil doma iz Velikih Poljan pri Ribnici in menda v sorodu s tistimi iz bližnjih Vinic, od katerih poteka znameniti slovenist in kulturni zgodovinar Ivan Prijatelj), po materini pa se mu v žilah pretaka tudi domača plemiška kri: ni naključje, da je luč sveta ugledal v eni najlepših splitskih baročnih zgradb, v palači Milesi, ki je bila takrat v posesti njegove babice iz rodu Tommaseo. Po končani klasični gimnaziji v Spli- tuje študiral na Filozofski fakulteti v Zagrebu, kjer je leta 1946 diplomiral iz zgodovine umetnosti in kulture s klasično arheologijo, tam leta 1947 tudi doktoriral in se leta 1956 habilitiral. Sodi v prvo povojno generacijo hrvaških umetnostnih zgodovinarjev, ki so na zagrebški univerzi pridobljeno strokovno izobrazbo požlahtnili z velikim vplivom velikega praktika Ljuba Karama-na. Tako je bila začrtana tudi njegova poklicna pot: med 1944 in 1950 je opravljal naloge kustosa Arheološkega muzeja v Splitu, med 1950 in 1979 je kot njen direktor vodil tamkajšnjo Galerijo umjetnina, od 1979 do upokojitve 1991 pa je deloval kot redni profesor splitskega oddelka zadarske filozofske fakultete oz. Univerze v Splitu. Obenem je kot honorarni redni profesor poučeval tudi na umetnostnozgodovinskem oddelku zagrebške univerze. Svoje redno delo je dopolnjeval in ga še dopolnjuje s sodelovanjem na postdi-plomskem študiju v Zagrebu, Dubrovniku ter Splitu. Njegov naraščajoči mednarodni ugled, predvsem kot poznavalca starejšega slikarstva na jadranskih obalah, mu je pripomogel k predavanjem na univerzah v Parizu (Sorbo-na), Bologni, Trstu, Urbinu, Perugii, pa tudi v Beogradu, Sarajevu in v Ljubljani. Z odmevnimi referati je sodeloval na veliko domačih in mednarodnih kongresih in simpozijih v Italiji (Benetke, Videm, Milano, Bologna, Ancona, Pescara, Chieti, Lecce), pa tudi drugod (Dunaj, Budimpešta). Leta 1968 so ga izvolili za rednega člana (kot enega izmed nadvse redkih umetnostnih zgodovinarjev) nekdanje Jugoslovanske, zdaj Hrvaške akademije znanosti in umetnosti v Zagrebu, njegove zasluge za raziskovanje beneškega oziroma z Benetkami povezanega slikarstva pa so ga pripeljale do članstva uglednih beneških institucij (Accademia di belle arti, 1966, Istituto veneto di scienze, lettere e arti, 1986, Ateneo veneto, prav tako 1986), pred leti pa so ga sprejeli tudi v Accademio Marchigiano di scienze, lettere e arti v Ankoni (1990). Za svoje znanstveno delo je bil nagrajen z Nagrado Matice hrvatske (1956), letno nagrado mesta Split (1964), nagrado »Božidar Adžija« (1967), za življenjsko delo pa je prejel nagrado mesta Split (1981), republiško nagrado (1984) ter nagrado »Don Frane Bulič« časopisa Slobodna Dalmacija (1991). Pretežni del svojega znanstvenega dela je Prijatelj posvetil raziskovanju zgodovine hrvaške umetnosti, zlasti Dalmacije od antike do 20. stoletja. Med njegovimi znanstvenimi uspehi posebej izstopajo njegovi sintetični in monografski prispevki k t. i. dalmatinski slikarski šoli od 14. do 16. stoletja, v tem okviru posebej knjiga o Blažu Jurjevu Trogiraninu, zatem prve sintetične predstavitve in številne študije o manierizmu in zlasti o baroku v Dalmaciji, prispevki in študije o delih starih tujih, posebno beneških umetnikov od 14. do 19. stoletja v Dalmaciji in Istri, dalje monografske in problemske obdelave t. i. »schiavonov«, tj. renesančnih in baročnih umetnikov iz Dalmacije, ki so delovali zunaj domovine, ter dela o umetnosti, posebej o slikarjih Dalmacije 19. in 20. stoletja, ki jim je avtor pripravil tudi vrsto retrospektivnih in samostojnih razstav. Med skoraj nepregledno množino Prijateljevih knjig, znanstvenih študij in strokovnih predstavitev naj opozorimo samo na naslednja dela: Barok u Splitu (1947), Umjetnost 17. i 18. stolječa u Dalmaciji (1956), Ivan Duknovič (1957), Juraj Čulinovič (1961), Slikar Blaž Jurjev (1965), Dubrovačko slikarstvo XV.-XVI. stolječa (1968), Matej Ponzoni-Pončun (1970), Barok u Dalmaciji v knjigi A. Horvat - R. Matejčič - K. Prijatelj: Barok u Hrvatskoj (1982), Dalmatinsko slikarstvo 15. i 16. stolječa (1983), Slikarstvo renesanse u Dalmaciji i Istri v knjigi R. Ivančevič - K. Prijatelj - A. Horvat - N. Sumi Renesansa u Hrvatskoj i Sloveniji (1985), Slikarstvo u Dalmaciji 1784-1884 (1989), Splitski izlog - Od Emanuela Vidoviča do Kuzme Kovačiča (1991), Splitska katedrala (s fotografijami Nenada Gattina in predgovorom Tonka Maroeviča) (1991). Njegove posamezne študije, objavljene po razni periodiki, so izšle zbrane v petih zvezkih njegovih Študije o umjetninama u Dalmaciji (1963, 1968, 1975, 1983 in 1989). Omenimo naj tudi njegovo objavo zbranih del Ljuba Karama-na z izčrpnim uvodom: Ljubo Karaman, Odabrana djela - izbor i predgovor (1986). Razen na Hrvaškem je objavljal tudi v drugih delih nekdanje Jugoslavije in v tujini; njegove študije v znanstvenih časopisih velikega mednarodnega pomena, kot sta npr. Arte veneta ali budimpeštanska Acta historiae artium, so prispevale k popularizaciji starih dalmatinskih mojstrov v širših mednarodnih strokovnih krogih. Njegov smisel za razčlenjevanje umetnin in njihovo atribuiranje sta ga uvrstila med ugledne strokovnjake njegovega področja in mu pridobila vrsto vidnih strokovnih znancev in osebnih prijateljev; med njimi se slavljenec posebej toplo in spoštljivo spominja pokojnega Rodolfa Pallucchinija, velikega poznavalca beneškega slikarstva, s katerim ga je povezovalo tesno in iskreno prijateljstvo že od njegovih prvih korakov v izzivalni svet baročnega slikarstva. Prijateljevo izvrstno poznavanje beneških baročnih slikarjev je bilo tudi povod za navezavo strokovnih stikov s Slovenijo. Bil je dobrodošel gost in svetovalec pri razreševanju ugank, ki nam jih zadaja naša slikarska zapuščina, posebej tista, ki se hrani na našem obalnem pasu. V zadnjem času so ga pritegnili k sodelovanju v raziskovalnem projektu o baročnih platnih v Istri, katerega del o slikarju Juriju Venturi bi po prizadevanju koprskih in ljubljanskih kolegov že moral biti pripravljen za razstavo. Podpisani pa mu dolguje zavzetost ter tople in iskrene spodbude, s katerimi je Prijatelj spremljal razvoj našega raziskovanja dalmatinske umetnostne preteklosti; prizadevanja in uspehe »ljubljanskih dalmatinskih študij«, kot jih je ob priložnosti večkrat imenoval, je spodbujal brez trohice nacionalistične omejenosti in jim, če je bi- lo potrebno, na ustreznih mestih tako ali drugače pomagal utirati pot. Visoka strokovnost in razgledanost, nesebična pripravljenost za pomoč in iskrena kolegialnost in prijateljstvo, ki presegata okvire gole formalnosti, to so le najbolj bistvene poteze akademika Kruna Prijatelja, ki mu ob njegovem življenjskem jubileju želimo vse najboljše in še veliko let uspešnega dela in osebnega zadovoljstva v krogu kolegov, prijateljev in družine. Janez Höfler . RAZPRAVE IN ČLANKI ETUDES ET ARTICLES . KOR MARIBORSKE STOLNICE Samo Stefanac, Ljubljana S svojo zapleteno stavbno zgodovino je mariborska stolnica eden najpomembnejših spomenikov srednjeveške arhitekture na Slovenskem. Prvi val zanimanja zanjo se je med tedanjimi strokovnjaki zbudil kmalu po tistem, ko je leta 1859 Anton Martin Slomšek preselil sedež lavantinske škofije v Maribor, čemur je sledila temeljita restavracija in regotizacija močno barokizirane cerkve.1 Ob ponovni restavraciji v poznih tridesetih letih sta nastali za razrešitev problema stavbne zgodovine pomembni študiji Marjana Mušiča in Franceta Steleta,2 v novejšem času pa se je s tem problemom največ ukvarjal Jože Curk.3 Ob tem pa ne smemo prezreti prispevka Ivana Komelja v okviru pregleda razvoja gotske arhitekture pri nas ter Emilijana Cevca, ki se je podrobneje posvetil predvsem stavbni plastiki.4 1 Navajam le nekaj najpomembnejše literature iz tega obdobja: I. Orožen: Das Bis-thum und die Diözese Lavant I, Marburg 1875, p. 6; J. Graus, Die Domkirche zu Marburg, Der Kirchenschmuck, 1883 (od tod citirano Graus: 1883) pp. 81-85; J. Pajek: Der Dom zu Marburg, Marburg 1897; M. Slekovec, Visitatio Ecclesiae Paro-chialis s. Joannis Baptistae in Civitate Marpurgensi facta die XVII novembris anno MDCXXI, Voditelj v bogoslovnih vedah, II/4, 1899, pp. 317-324 (žal omenjena vizi-tacija ne prinaša nobenega uporabnega podatka o sami stavbi, razen tega, da je bila po požaru obnovljena); A. Stegenšek, Prenovljene cerkve, Ljubitelj krščanske umetnosti I, 1914, (od tod citirano Stegenšek: 1914), pp. 198-204. 2 M. Mušič, Gradivo iz dobe romanike in gotike v mariborski stolnici, ČZN, XXXIV, 1939, pp. 197-201; id.: ČZN, XXXV, 1940 (od tod citirano Mušič: 1940), pp. 61—66; F. Stele, Mariborska stolnica, ZUZ, XIX, 1943 (od tod citirano Stele: 1943), pp. 1-37. 3 J. Curk, Mariborska stolnica, Zbornik ob 750- letnici lavantinske škofije, Maribor 1978 (od tod citirano Curk: 1978), pp. 194-212; id.: Mariborska stolnica, Ljubljana 1978 (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije, 86); id.: Viri za gradbeno zgodovino Maribora, Maribor 1985; id., Oris 12 najpomembnejših gradbenih objektov v Mariboru I, ČZN, 59 (n. v. 24)/1, 1988 (od tod citirano Curk: 1988), pp.l 19-145. 4 I. Komelj: Gotska arhitektura, Ljubljana 1969 (Ars Sloveniae) (od tod citirano Komelj: 1969), passim; id.: Gotska arhitektura na Slovenskem, Ljubljana 1973 (od tod citirano Komelj: 1973), passim; E. Cevc: Srednjeveška plastika na Slovenskem, Ljubljana 1963 (od tod citirano Cevc: 1963), pp. 166 ss. Današnjo stavbno maso stolnice, ki ohranja bazilikalni značaj romanskega jedra cerkve, s svojo monumentalno zasnovo in dimenzijami odločilno sooblikuje dolgi kor, ki je ena njenih najodličnejših sestavin. Kor mariborske stolnice je sploh eden najkvalitetnejših spomenikov gotske arhitekture na naših tleh, vendar se zdi, da prav ta vidik - kvaliteta ter pomembno mesto, ki ga zavzema v našem gradivu in tudi širše - v dosedanji literaturi doslej ni bil dovolj poudarjen. Vzrok za to je iskati v radikalni regotizaciji ob koncu prejšnjega stoletja ter v različnih datacijah dosedanjih piscev, a res je tudi, da celovite analize arhitekture in plastičnega okrasja kora doslej ni bilo. Tloris mariborske stolnice V gotski dobi so triladijskemu romanskemu jedru župnijske cerkve sv. Janeza Krstnika prizidali nov prezbiterij. Gre za dolgi kor, kakršen se je pri nas uveljavil s prihodom beraških redov sredi 13. stoletja in sojih tako kot v drugih srednjeevropskih deželah kmalu prevzele tudi župnijske cerkve. Mariborski kor obsega v tlorisu tri prečno pravokotne obočne pole ter petosmin-ski zaključek, na severni strani pa mu je dodana zakristija. Celotna zgradba, tudi zakristija, je obdana z oporniki, ob skrajnem jugozahodnem oporniku pa je prislonjen osmerokoten stopniščni stolpič. Zanimiva je obočna shema: .medtem ko je zakristija obokana z dvema križnima obokoma, ima prezbiterij kitast obok. Zunanjščino zaznamujejo predvsem visoki in štirikrat stopnjevani oporniki, ki segajo skoraj do strešnega venca in so v zgornji partiji diagonalno obrezani ter dekorirani s slepimi trilisti (sl. 1, 2). Tri visoka tridelna okna s krogovičji so vgrajena v poligonalnem zaključku, tri pa v južni steni (brez okna je zahodna traveja, h kateri je prislonjen stopniščni stolpič). V 17. stoletju so bila zazidana in jim je prvotno obliko vrnila regotizacija.5 Že ob prvi restavraciji 1. 1858 je dobila na vzhodni strani prizidek zakristija, prav tako pa so bila neogotsko prezidana tudi okna na njej. V notranjosti loči prezbiterij od ladje obojestransko profiliran šilast slavolok. Notranjščina ne učinkuje nič manj monumentalno kot zunanjščina. Poleg dimenzij in skladnih proporcev k temu odločilno prispeva sistem obočnih opor in členitev ostenja, ki jo te opore ustvarjajo skupaj z okni (sl. 3, 4). Prav sistem opor si zasluži posebno pozornost: rebra hruškastega profila izhajajo iz tridelnih, prav tako hruškasto profiliranih služnikov,6 ta sistem pa je približno na tretjini višine prekinjen z baldahini v obliki fial, pod katerimi so figuralne konzole v obliki poprsij prerokov z napisnimi trakovi (sl. 5, 6). Pod konzolami se sistem nadaljuje v obliki rahlo konkavnih kamnitih lizen do tal. Do razlike prihaja v vzhodnem zaključku, kjer imajo služniki pod konzolami enak profil kot rebra. Sam obok ima v duhu visoke gotike sicer še vedno močno šilast profil, vendar ga rombi temenske kite že opazno »mehčajo«, saj so cezure med travejami zaradi prekinjenih prečnih reber že krepko zabrisane. Stičišča reber so opremljena s sklepniki: na večjih štirih na temenu so reliefne upodobitve evangelistov z glavami njihovih simbolov, med ostalimi pa sta dva heraldična in štirje z rozetami. Omeniti moramo še profilirana portala vhoda v zakristijo ter v stolpič, posebne pozornosti pa so vredne bogato dekorirane sedemdelne sedilje na južni strani vzhodnega zaključka (sl. 7). Tudi v zakristiji se je ohranil gotski obok: rebra, katerih profil je enak kot v prezbiteriju, nosi šest konzol. Na štirih so upodobljeni simboli evangelistov, na dveh pa angela (sl. 8). Od sklepnikov nosi eden reliefno podobo Kristusove glave, na drugem pa je upodobitev blagoslavljajoče božje roke. Ob podatku, da je bila cerkev ob koncu prejšnjega stoletja temeljito rego-tizirana, si moramo najprej zastaviti vprašanje o avtentičnosti posameznih opisanih elementov. Tudi ob delih, ki so zanesljivo nastali ob restavraciji, se moramo vprašati, ali so bili posneti natančno po izvirniku ali pa so v celoti plod fantazije 19. stoletja, saj jih je potrebno v prvem primeru vsaj v kontekstu celote obravnavati kot izvirnike (v tem pogledu se tudi današnja načela restavriranja ne razlikujejo mnogo, saj se pogosto zatečemo k nadomeščanju izgubljenih delov z reprodukcijami ohranjenih). O posameznih posegih pri regotiziranju mariborske stolnice sicer nimamo nadrobnejših podatkov, kljub temu pa je večino tedanjih intervencij mogoče prepoznati še danes. Predvsem ne more biti dvoma, da so neogotska krogovičja. Po njihovih oblikah in ponavljanju istih oblik bi lahko tudi sodili, da niso nastala po zgledu morda še ohranjenih izvirnih. Nasprotno pa je oblika in velikost samih oken po vsej verjetnosti dokaj zvesta rekonstrukcija prvotnih oken (morda je sploh šlo le 5 Risbo in opis stanja pred regotizacijo prinaša Graus (Graus: 1883, p. 84). 6 Profil reber ustreza tistemu, ki ga objavlja Komelj (Komelj: 1973, p. 113, risba III/c). za odpiranje v baroku zazidanih). Nekoliko bolj zapleten je problem služni-kov in baldahinov. V literaturi ponavadi preberemo, da so nastali ob regoti-zaciji. Kljub temu pa že figuralne konzole, ki so prvotno nosile kipe dvanajstih apostolov, posredno potrjujejo obstoj baldahinov nad njimi že v gotski dobi. Hkrati pa na eni izmed ohranjenih risb dunajskega konservatorja Karla Hassa iz časa okrog 1860, torej še pred radikalnim posegom, najdemo narisan prav baldahin z vsemi podrobnostmi, ki se prav nič ne razlikuje od današnjih (sl. 9, 10, ll).7 To dokazuje, daje nekaj baldahinov celo še izvirnih, novi pa so njihove kopije. Kot piše Curk,8 sta se delno ohranila baldahina na skrajnem vzhodu, kar je razložljivo tudi z vidika stavbne zgodovine: ko so v 17. stoletju postavili v cerkev velikanski zlati oltar, kije zasedel ves vzhodni del, sta se znašla dva baldahina za njim in ni bilo potrebe, da bi ju v skladu s spremenjenim okusom odstranili. Tako lahko izdelavo novih baldahinov razumemo predvsem kot rekonstrukcijo prvotne podobe prezbiterija, in ne kot regotizacijo v pravem pomenu besede. Tudi konzole se niso povsem izognile restavratorskim posegom. Danes so na njih za pozno 19. stoletje značilni kipi desetih apostolov in dveh angelov, na napisnih trakovih prerokov pa so vklesana njihova imena; prav ta so bila vklesana ob restavraciji. Že faktura črk kaže na okorno posnemanje gotske frakture, imena pa natančno korespondi-rajo z današnjo postavitvijo kipov. To potrjuje tudi primerjava z napisi na konzolah v zakristiji, ki so izvirni: ti so izklesani tako, da črke izstopajo s površine trakov. Dodajmo le še, da se je na eni od konzol z enakimi črkami podpisal eden od restavratorjev, mariborski kamnosek Rath (sl. 5).9 Malo je verjetno, da bi restavratorski posegi zajeli tudi same figure na konzolah,10 odprto pa ostaja vprašanje služnikov pod njimi: ni namreč izključeno, da bi prvotno segali do tal tudi ob vzdolžnih stenah, in ne samo v vzhodnem zaključku. Odklesati bi jih utegnili že v 18. stoletju ob postavitvi Holzingerjevih kornih klopi, vendar o tem žal nimamo nobenih neposrednih dokazov. Gledano v celoti, je regotizacija ob koncu prejšnjega stoletja temeljito posegla v tedanjo podobo mariborskega kora, vendar mu je v kar največji meri vrnila prvotno podobo. Nekaj pomembnih odkritij, ki zadevajo stavbno zgodovino kora mariborske stolnice, je v najnovejšem času prispeval Jože Curk.11 Po ostanku strešine na ojačani severni steni prezbiterija je prišel do spoznanja, da je bila zakristija prvotno nadstropna, prav tako pa tudi veža na njeni zahodni strani, ki jo povezuje s severno stransko ladjo in je prav tako še iz gotske dobe (čeprav 7 Posnetke risb hrani Republiški zavod za varstvo kulturne in naravne dediščine v Ljubljani. 8 Curk: 1978, p. 199. 9 Stegenšek (Stegenšek: 1914, p. 202) omenja ime Matevža Ratha, Stele (Stele: 1943, ' p. 22) M. Ratha, na konzoli pod sv. Matejem pa preberemo Rath B. 10 Cevc (Cevc: 1963) dodaja v prilogi s popravki, da so konzole v celoti nastale ob re-gotizaciji, česar pa njihova modelacija ne potrjuje. 11 Curk: 1978; Curk: 1988. verjetno nekoliko poznejša od same zakristije). S tem je stavbna zgodovina kora dodobra pojasnjena, odprto pa ostaja vprašanje časa njegovega nastanka. Tukaj strokovnjaki doslej niso bili enotnega mnenja. Medtem ko so starejši pisci postavljali njegov nastanek okvirno v prvo polovico ali sredino 15. stoletja,12 ga je Stele prvi postavil v čas okoli 1430 ali nekoliko prej.13 Pri tem se je oprl na profil reber, krogovičja sedilij ter baldahine, katerih oblike je primerjal s tistimi s konca 14. stoletja, medtem ko je figuralnemu okrasju našel paralele v pojavih na Nemškem v dvajsetih letih 15. stoletja. Kot dodatni, a ne mnogo poznejši prizidek je označil zakristijo. V dopolnilo Steletu je Cevc tudi v plastičnem okrasju poudaril prvine, ki izvirajo še iz poznega 14. stoletja in se bolj neposredno navezujejo na dejavnost Parlerjevega kroga v Pragi, hkrati pa namignil na zahodne, sluterjanske vplive ter se odločil za okvirno datacijo v prvo četrtino 15. stoletja.14 V še zgodnejši čas, pred leto 1400, je na podlagi analize arhitekturnih elementov datiral prezbiterij Ivan Komelj.15 Dataciji v pozno 14. stoletje (1380-90) seje pridružil Jože Curk,16 najnovejši čas pa je odkril za datacijo nadvse pomemben dokument: gre za listino iz leta 1400, v kateri Katarina, vdova po vetrinjskem upravniku Pavlu iz Trčove, daruje za zidavo cerkve 8 funtpfenigov.17 Ni dvoma, da se nanaša donacija na gradnjo prezbiterija, ki je moral biti prav tedaj v gradnji: skromna vsota darovanega denarja izključuje možnost, da bi bilo prav to lahko spodbuda za začetek gradnje, ampak jo moramo slejkoprej razumeti kot prispevek k že začeti gradnji. S tem je posredno potrjena Komeljeva in Curkova teza, saj se zdi še najbolj verjetno, da so začeli graditi v zadnjem desetletju 14. stoletja, v prvem ali drugem desetletju novega stoletja pa je kor najbrž že stal. Ob tako zoženem razponu možnih datacij je mariborskemu koru tudi nekoliko laže določiti mesto, ki ga zavzema v našem umetnostnem gradivu. Prizidava dolgega kora župnijski cerkvi ni ob koncu 14. stoletja nikakršna novost, zato bi bil vsak ekskurz v arhitekturo beraških redov odveč, toliko bolj pa preseneča razkošna izvedba mariborskega kora. Opraviti imamo namreč z dosledno izvedenim ikonografskim programom: kipi apostolov, ki so stali pod baldahini na konzolah s preroki, se vsebinsko navezujejo na upodobitve apostolov na plečih prerokov - motiv, ki ga poznamo iz portalne plastike. Program dopolnjujejo simboli evangelistov na sklepnikih ter simbolične upodobitve treh levov in medveda na podnožju slavoloka, katerih izvor je treba iskati v Physiologu.n Sam program v svojem času ni presenetljiv: preseneče- 12 Cf. e. g. Graus: 1883, p. 83; Stegenšek: 1914, p. 199. 13 Steife: 1943, p. 15. 14 Cevc: 1963, p. 169. 15 Komelj: 1969, p. XVII; Komelj: 1973, p. 154. 16 Curk: 1978, p. 198: postavlja čas nastanka v desetletje 1380-1390. 17 J. Mlinarič: Gradivo za zgodovino Maribora V: Listine 1371-1415, Maribor 1979, dok. 77 (17. 3. 1400). Pavel iz Trčove je omenjen v zadnjih letih 14. stoletja zelo pogosto, vselej v zvezi s kakšnimi transakcijami (ibid., dok. 65 ss.). Najdbo dokumenta je že upošteval Curk (Curk: 1988, p. 126) in v skladu s tem predatiral prezbiterij. 18 Za ikonografsko razlago tega motiva cf. Cevc: 1963, p. 168 ss. nje je, da ga v tako razkošni kamnoseško-kiparski izvedbi najdemo prav v sorazmerno skromni župnijski cerkvi. Podroben pregled sorodnih spomenikov pri nas in v bližnjih srednjeevropskih deželah nas namreč prepriča, da je zasnova dolgega kora z baldahinskimi nišami in kipi na služnikih na ravni župnijskih cerkva prej izjema kot pravilo. Ne pri nas ne v Avstriji ne najdemo analognega primera mariborskemu. Podobno opremo srečujemo sicer dokaj pogosto, vendar praviloma pri pomembnih romarskih cerkvah (npr. Pöllau-berg), cerkvah in kapelah, ki so nastale kot donacija vplivnega plemstva (Štefanova cerkev in S. Maria am Gestade na Dunaju, celjska kapela ŽMB) ter seveda pri katedralah,19 med župnijskimi cerkvami pa najdemo v razpoložljivem gradivu še najbližjo paralelo v koru vsem znane župnijske cerkve sv. Martina v Landshutu na Bavarskem; celo tam pa so baldahini po svoji izvedbi skromnejši od mariborskih.20 V sorazmerno nepomembnem mestu, kot je bilo Maribor, si lahko tak pojav razlagamo le kot donacijo neke izredno pomembne osebnosti. Arhivskih listin, ki bi lahko priskočile na pomoč, žal nimamo; morda sta ključ do rešitve oba heraldična sklepnika na oboku, a tu se žal zatakne pri identifikaciji. Enega literatura pogojno pripisuje malteškemu viteškemu redu, ki je imel komendo v bližnjem Melju, medtem ko ostaja drugi z upodobitvijo knežjega klobuka popolna uganka.21 Naslednja značilnost mariborskega kora je njegov obok. Kitasti obok bi lahko označili kot prehodno obliko med preprostim križnim in zvezdastim. Jedro oboka še vedno tvorita diagonalni rebri, le prečno je na sredi prekinjeno in z dodatnimi rebri povezano s presečišči glavnih reber. Tako nastane na temenu oboka kita, ki delno zabrisuje cezure med posameznimi travejami. Na prvi pogled se tako zdi, da je kitasti obok neposredni predhodnik tiste sheme, s katero je Peter Parier obokal prehod skozi stolp na Karlovem mostu v Pragi, vendar ohranjeno gradivo tega ne potrjuje. Nasploh je kitasti obok zelo redka oblika in ga v deželah, v katerih je delovala katera od vej Parlerje-vih delavnic v drugi polovici 14. stoletja, sploh ne najdemo.22 S tem seveda ni rečeno, da Parlerjev krog te sheme ni poznal, saj je čisto mogoče, da primeri pač niso ohranjeni. Domnevo, da je bil kitasti obok znan v širšem srednjeevropskem prostoru, potrjuje tudi ena od risb v zbirki dunajske akademije.23 19 Cf. e. g. N. Nußbaum: Deutsche Kirchenbaukunst der Gotik, Köln 1985, passim; R. Wagner- Rieger: Mittelalterliche Architektur in Österreich, St. Pölten-Wien 1988 (od tod citirano: Wagner-Rieger: 1988), passim; G. Brucher: Gotische Baukunst in Österreich, Salzburg-Wien 1990 (od tod citirano Brucher: 1990), passim. 20 Die Parier und der Schöne Stil 1350-1400: Europäische Kunst unter den Luxemburgen I, Köln, 1978, p. 389 [r. k.]: kor je bil zgrajen med leti 1389 in 1398. 21 Mušič: 1940, p. 65 ss.; Steife: 1943, p. 25; Curk: 1978, p. 199. 22 V. Mencl: Češka architektura doby lucemburske, Praha 1948. Ta obok tudi ni obravnavan v klasičnih delih o poznogotskih obočnih shemah. Cf. K. H. Clasen: Deutsche Gewölbe der Spätgotik, Berlin 1958. 23 H. Koepf; Die gotischen Planrisse der Wiener Sammlungen, Wien-Köln-Graz 1969, p. 7, fig. 33. Spomenike, s katerimi lahko po tej plati primerjamo mariborski kor, pa najdemo mnogo bliže, na Zgornjem Štajerskem ter v Spodnji Avstriji. Kor špitalske cerkve v Oberwölzu na skrajnem severozahodu Štajerske je za travejo krajši od mariborskega, njegova obočna shema pa je mariborski enaka (sl. 13). Skupen jima je tudi profil reber, ne pa konstrukcija služnikov, ki so v Oberwölzu v vzhodnem zaključku preprosti, medtem ko so štirje ob vzdolžnih stenah opremljeni z nišami, ki pa so popolnoma drugačne od mariborskih. Poleg tega izhajajo rebra iz listnih kapitelov, celotno notranjost pa obteka horizontalni venec. Vse to seveda ne zadostuje, da bi lahko nastanek obeh korov tesneje povezali. Kor v Oberwölzu ni datiran: nenavadni ladijski del je, po vsem sodeč, nastal po letu 1430, kor pa je najbrž kako desetletje starejši; na to namiguje tudi nedavno odkrita freska na njegovi severni steni, ki jo lahko datiramo približno v čas med 1420 in 1430.24 Tloris špitalske cerkve v Oberwölzu V okolici Brucka ob Muri je skupina treh spomenikov s kitastimi oboki. Najmonumentalneje je zasnovan kor župnijske cerkve v Allerheiligen im Mürztal, ki je po tlorisni zasnovi praktično identičen mariborskemu, le da je manjših dimenzij.25 Tudi tu se srečamo z istim profilom reber, a s preprostejšim sistemom služnikov, ki izhajajo tako kot v Oberwölzu iz vodoravnega zidca (sl. 14). Dva sklepnika sta gladka, na dveh pa sta rozeti. Iste prvine 24 Österreichische Kunsttopographie XXXIX: Die Kunstdenkmäler des Gerichtsbezirkes Obenvölz, Wien 1973, pp. 122, 134: kor naj bi nastal za freisinškega škofa Nicode-musa della Scala (1421-43); Brucher: 1990, p. 257 ss. Po mnenju prof. dr. Höflerja gre za delo lokalne šole: upodobljena je Marija na prestolu in dva svetnika. 25 J. Buchowiecki: Die gotischen Kirchen Österreichs, Wien 1952 (od tod citirano Buc-howiecki: 1952), p. 377 ss.; Brucher: 1990, p. 264. Žal so se doslej vsi pisci ukvarjali le s problemom nastanka ladje te cerkve. prepoznamo tudi v dvopolnem koru župnijske cerkve v bližnjem Kapfenber-gu, ki pa je zaradi številnih poznejših dozidav in prezidav opazno okrnjen (sl. 15).26 Vsekakor se zdi, da sta kora nastala v medsebojni odvisnosti, teže pa je njun nastanek neposredno povezati z mariborskim korom, saj nimata bogatejše kiparske dekoracije, ki bi nam lahko priskočila na pomoč. Nekoliko drugače so izpeljani služniki v dvopolnem prezbiteriju pokopališke cerkve St. Ruprecht pri Brucku: le v vzhodnem delu segajo do tal, ob vzdolžnih stenah pa je obok naslonjen na preproste konzole (sl. 16). Drugačen je tudi profil reber z obojestranskim žlebom in zaradi teh razlik spomenika ne moremo postaviti v neposredno zvezo s prejšnjima.27 Kora v Allerheiligenu in Ka-pfenbergu nista datirana in doslej tudi nista opazneje pritegnila pozornosti strokovnjakov, zato je toliko pomembnejši napis v notranjosti kora St. Ru-prechta, ki datira gradnjo v leto 1415-1416 in ob katerem je Buchowiecki ce- lo zapisal, da gre za najstarejši zvezdasti obok na Štajerskem.28 Ker se tu srečamo že s sodobnejšim profilom reber, bi nemara lahko sklepali, da sta kora v Allerheilingenu in v Kapfenbergu nekaj let starejša od omenjenega in sta mu bila s svojo obočno shemo lahko tudi vzor. Kot rečeno, se s kitastimi oboki srečamo tudi v Spodnji Avstriji in ni povsem izključeno, da bi v tej deželi nastali tudi najstarejši spomeniki te vrste. 26 Dehio Handbuch: Die Kunstdenkmäler Österreichs: Steiermark, Wien 1982 (od tod citirano Dehio: Steiermark), pp. 210-212. 27 Dehio: Steiermark, p. 57. 28 Buchowiecki: 1952, p. 373. Tloris cerkve St. Ruprechta v Brucku V mislih imam minoritsko cerkev na Dunaju, kjer naj bi bil po nekaterih rekonstrukcijah s temenskim rombom kot zametkom kite prvotno poudarjen spoj severne ladje z njenim oltarnim prostorom in naj bi nastal že sredi 14. stoletja.29 Vendar je to v svojem času osamljen in ne v celoti dokazljiv primer, Tloris kapele v dunajskem Hofburgu Tloris župnijske cerkve v Schönbachu 29 R. K. Donin: Die Bettelordenskirchen in Österreich, Baden bei Wien 1935, p. 238 ss. (tloris fig. 54). zato pa se skoraj stoletje kasneje - torej prepozno, da bi ga lahko povezovali z Mariborom - srečamo s kitastim obokom pri tako pomembnem spomeniku, kot je dvorna kapela dunajskega Hofburga.30 Vendar nastopa v vzhodnem zaključku namesto radialno razporejenih reber že zvezda; isto opazimo tudi v koru župnijske cerkve v Schönbachu iz druge četrtine 15. stoletja.31 Primerjava s spomeniki zunaj naših meja je pokazala, da neposrednega vzora mariborskemu koru ni mogoče najti, hkrati pa opozorila na pomembno mesto, ki mu pripada v okviru arhitekturnega ustvarjanja južnega dela Srednje Evrope na prehodu iz 14. v 15. stoletje. Če se ponovno ozremo po omenjenih spomenikih na Zgornjem Štajerskem, se hitro zavemo, da predstavlja mariborski kor s svojimi dimenzijami, proporci, monumentalno zasnovo ter z bogatim in kvalitetnim kamnoseškim okrasjem enega ključnih spomenikov na tem področju. Ob spoznanju, daje bil leta 1400 že v gradnji, torej je moral biti načrt zanj izdelan že ob koncu 14, stoletja, naj ne izzveni preveč drzno teza, da bi prav zasnova mariborskega kora lahko vplivala na obliko korov v okolici Brucka in v Oberwölzu, saj bi te stavbe lahko označili kot poenostavljeno interpretacijo mariborskega kora. Kar zadeva slogovna izhodišča zanj, pa bi veljalo z dokončnimi sodbami počakati na nadrobno analizo kiparskega in kamnoseškega okrasja. Tu sta temelje postavila že Stele in Cevc,32 novi podatek pa bo morda zahteval delno revizijo, čeprav zgodnejši čas začetka gradnje še ne izključuje možnosti nastanka posameznih delov, npr. sklepnikov, šele v dvajsetih letih, saj se je gradnja morda nekoliko zavlekla. Zdi se tudi, da je kiparsko okrasje kora delo vsaj treh rok: prvemu mojstru bi lahko pripisali konzole v zakristiji in glede na enak kamnoseški znak sedilje, drugemu konzole v samem koru in tretjemu sklepnike. Vendar ostaja vse to za zdaj le domneva, ki tudi ob možnosti, da se je gradnja zavlekla, ne spremeni dejstva, da moramo projekt celote datirati še v pozno 14. stoletje. Navsezadnje potrjujejo to številni detajli: sam profil reber - hruška z dodanim pravokotnim trakom na temenu - je ena najbolj razširjenih oblik druge polovice 14. in začetka 15. stoletja in jo srečamo pri mnogih pomembnih spomenikih tega časa, kot je kor aachenske stolnice, praškega sv. Vida, v križevi kapeli na Karlštejnu in končno tudi v koru Martinove cerkve v Landshu-tu Hansa iz Burghausna. Tudi sedilje so s svojimi krogovičji izvedene še v duhu visoke gotike 14. stoletja in le na enem mestu se že pojavi ribji mehur kot nov motiv poznega 14. stoletja, ki velja za enega najznačilnejših znanilcev pozne gotike (sl. 12).33 Prav tako kaže vso strogost visoke gotike oblika baldahinov in le obžalujemo lahko, da se niso ohranila prvotna krogovičja v oknih. Kljub vsemu naštetemu in ob upoštevanju strožjih meril naš kor ob 30 Wagner-Rieger: 1988, p. 191. 31 Buchowiecki: 1952, p. 296 ss. 32 Stele: 1943, p. 14 ss. in 25 ss.; Cevc: 1963, p. 166 ss. 33 H. G. Franz, Entwicklungsphasen der Architektur von 1370-1420, Internationale Gotik in Mitteleuropa ( = Kunsthistorisches Jahrbuch Graz, XXIV), Graz 1990. nastanku nikakor ni bil konservativna arhitektura, ampak dokaj značilen znanilec novega sloga. Nastanek mariborskega kora pada v čas izredno živahne gradbene dejavnosti na naših tleh in z njo povezanega naglega uveljavljanja poznogotskih arhitekturnih principov, zato je toliko bolj zanimiva primerjava z drugimi pomembnimi spomeniki tega obdobja. Kar zadeva arhitekturni tip, je našemu koru najbližja kapela Žalostne Matere Božje ob celjski opatijski cerkvi, katere tloris ustreza tripolnemu dolgemu koru. Notranjščina se odlikuje po bogatem kamnoseškem okrasju s figuralnimi konzolami in baldahini, stenskimi nišami in sediljami. Našteto okrasje se opazno razlikuje od mariborskega in pripada slogovni usmeritvi, ki odločneje uvaja nekatere poznogotske prvine. Krogovičja sedilij in relikviarijske omare nasproti njih so izvedeni z dosledno uporabo ribjega mehurja, še posebej značilni pa so bogato razčlenjeni stenski baldahini. Če bi mariborske baldahine lahko primerjali s tistimi v romarski cerkvi v Pöllaubergu, kažejo celjski že tisto stopnjo razvoja, ki jo predstavlja dejavnost kroga Michaela Chnaba na Dunaju in v okolici, v čigar opusu najdemo precej primerjalnega gradiva (baldahini v cerkvi S. Maria am Gestade in v Stefanovi cerkvi, svetilnik Spinnerin am Kreuz v Wiener Neustadtu).34 Dodajmo še klinasti izžlebljen profil reber, ki je oblika, značilna predvsem za 15. stoletje, in zdi se, da je celjska kapela po času nastanka nekoliko mlajša od mariborskega kora. Smiselna se zdi datacija kmalu po letu 1400, pri tem pa preproste križnorebraste obočne sheme ne smemo označiti za konservativno: gre pač za temeljno obliko, ki je bila aktualna skozi vso gotsko dobo.35 Drugo pomembno skupino, ki jo moramo postaviti ob bok mariborskemu koru, tvorita stari kor župnijske cerkve v Hajdini in romarska cerkev na Ptujski gori. Spomenika se tako po arhitekturni zasnovi kot po stavbni plastiki dokaj tesno navezujeta na dejavnost Parlerjev in pomenita v našem gradivu pomemben mejnik. Njuni obočni shemi kažeta dve najbolj razširjeni obliki parlerjanskih obokov: v Hajdini imamo t. i. »zvezdasti obok«,36 na Ptujski gori pa dvojno paralelnega, prav tako pa je parlerjanski tudi profil njunih reber: močno zašiljen klin z bočnima palicama polkrožnega prereza. Izrazito parlerjanske so tudi konzole s spakami, kakršnih ne najdemo ne v Mariboru ne v Celju, prav tako pa so na Ptujski gori drugače izvedena krogovičja sedilij v koru ter četvero baldahinov nad njimi. Po naštetem lahko to- 34 Wagner-Rieger: 1988, pp. 152-164; Brucher: 1990, p. 124 ss. 35 Datacije celjske kapele so zelo različne: Cevc (Cevc: 1963, p. 102) jo je postavil že v sedemdeseta leta 14. stoletja, Komelj (Komelj: 1973, p. 159) in Stopar (Opatijska cerkev v Celju, Celje 1971, p. 67) pa sta jo povezovala s konsakracijsko listino iz 1. 1413. V novem vodniku (Mesto Celje in njegovi spomeniki, Maribor 1991, p. 28) je Stopar dopustil možnost nastanka kapele »na začetku 15. stoletja, morda kak de-cenij prej«. 36 Ime ni najbolj posrečeno, ker ne gre za pravo zvezdo. F. Dambeck (Spätgotische Kirchenbauten in Ostbayern, Passau 1940, p. 22) uvaja termin vierteiliger Rautenstern. rej sklepamo, da so samo na Južnem Štajerskem sočasno ali z malenkostnim časovnim zamikom delovale kar tri kvalitetne stavbarske delavnice sorodne, a vendarle različne slogovne usmeritve, o njihovih izhodiščih pa za zdaj ni mogoče izreči dokončne sodbe. Hajdina in Ptujska gora žal nista datirani: nastanek prve strokovnjaki ponavadi datirajo v čas okoli 1390, začetek gradnje druge pa prav tako na konec 14. stoletja,37 torej takorekoč v isti čas kot mariborski kor in celjsko kapelo. Ob tem se seveda odpira vprašanje o možnih povezavah med delavnicami. Tu nam prispevajo nekaj pomembnih spoznanj kamnoseški znaki, ki nas prepričajo, da vse tri delavnice vendarle niso delovale povsem izolirano druga od druge. Tako najdemo enak znak kot na rebrih celjske kapele tudi na Ptujski gori, in to najbrž ne povsem po naključju prav na t. i. »Celjskem oltarju«.38 Če lahko ta pojav povežemo s celjskimi grofi kot naročniki, je večje presenečenje kamnoseški znak na rebrih mariborskega kora, ki ga najdemo tako na Ptujski gori kot tudi v Hajdini, enemu od znakov na Ptujski gori pa je zelo podoben znak v stopniščnem stolpiču ob mariborskem koru.39 To seveda ne dokazuje neposredne zveze med delavnicama ali celo avtorstva istega stavbenika, pač pa dokazuje, da sta dva kamnoseka delala tako v Mariboru kot na Ptujski gori, eden od njiju pa tudi v Hajdini. Delovanje istega klesarja v dveh stavbarnicah ni nobeno presenečenje, saj so bile njihove migracije v času gotike dokaj pogoste.40 Sicer pa nam to spoznanje delno pomaga pri vzpostavitvi kronologije nastanka naših spomenikov. Posebno zanimiv je v tem pogledu znak, ki se pojavlja na služniku v Hajdini, na rebrih oboka v Mariboru in na več mestih na Ptujski gori. Prav ta namreč postavlja dela na vseh treh spomenikih v sorazmerno kratek časovni interval. Če izhajamo iz datacije hajdinskega kora okrog 1. 1390, nam lahko ta znak potrdi tezo, da je 1. 1400 gradnja mariborskega kora res že tekla. Za sodbo o tem, kdaj je omenjeni kamnosek delal na Ptujski gori, pa bi bil nujno potreben podatek o lokaciji znaka: pri tako veliki stavbi pač ni vseeno, ali je znak nekje v spodnjem delu ostenja, na oknih ali pa na oboku. Primerjava je pokazala, da moramo mariborskemu koru v našem spomeniškem gradivu dodeliti enakovredno mesto celjski kapeli in Ptujski gori in ga tako uvrstiti v sam vrh gotske ustvarjalnosti na naših tleh, pa tudi v širšem srednjeevropskem prostoru. To hkrati priča o pomembni vlogi, ki jo je odigrala Južna Štajerska v tem obdobju, ko so se nove forme širile v naše kraje brez opaznejšega zaostanka za drugimi deželami. Ptujska gora in celjska ka- 37 Cevc: 1963, p. 111; Komelj: 1969, passim; Komelj: 1973, p. 176 ss.; M. Zadnikar: Ptujska gora, visoka pesem slovenske gotike, Ljubljana 1987, p. 12. 38 Kamnoseški znaki s Ptujske gore so objavljeni v: Komelj: 1969, sl. 9, 10. 39 Mušič: 1940, p. 65, risba 6, znaka 1 in 3. 40 Redki ohranjeni podatki o fluktuaciji kamnosekov kažejo, da je lahko kamnosek v nekaj mesecih večkrat zamenjal stavbarnico, v kateri je delal. Obširneje o tem B. Schock-Werner, Bauhütten und Baubetrieb, Die Parier und der Schöne Stil: Europäische Kunst unter den Luxemburgen III, Köln 1978, pp. 55-58 [r. k.]. pela torej nista osamljena pojava, kar potrjuje tudi številno nasledstvo teh arhitektur, ki postavlja Štajersko na mesto posrednika novih form na Kranjsko (Šentrupert, Pleterje itd.). Žal smo ob pomanjkanju izčrpne dokumentacije še daleč od celostnega vedenja o tem nasledstvu. Zato bi se na tem mestu omejil na kratko omembo tistih spomenikov, ki imajo v koru kitaste oboke. Na prvem mestu velja omeniti kor župnijske cerkve v Ljutomeru, ki je nastal še v prvi polovici 15. stoletja.41 Z mariborskim ga druži enak profil reber ter dokaj bogata izvedba s figuralnimi konzolami, zato se zdi vabljiva misel, da bi šlo celo za njegovo neposredno nasledstvo (sl. 18). Notranjščina ljutomerskega kora je bila pred kratkim obnovljena in danes je vidnih tudi nekaj kamnoseških znakov, med katerimi je posebej zanimiv tisti, ki se pojavlja na portalu zakristije, na sediljah ter na opornikih. Gre za nekakšno trikrako vetrnico, kakršno najdemo tudi na Ptujski gori.42 Žal je precej znakov zaradi poškodovane površine kamna težko razberljivih: znak na slavoloku delno spominja na tistega na mariborskih sediljah, medtem ko se na opornikih večkrat pojavlja (žal vselej močno poškodovan) kamnoseški znak, podoben onemu v stopniščnem stolpiču v Mariboru. Iz omenjenega lahko torej sklepamo, da je tudi ljutomerski kor po vsej verjetnosti nastal v neposredni povezavi z gradnjo ptujskogorske cerkve in najbrž tudi mariborskega kora, to pa postavlja tudi njegovo datacijo še v prvo četrtino 15. stoletja. Omenimo še, da je obočna shema že nekoliko naprednejša od mariborske: v petosminskem zaključku tvorijo rebra že zvezdo.43 Podobno shemo ima tudi enopolni kor župnijske cerkve v Bistrici ob Sotli, ki je po Komeljevem mnenju nastal v drugi polovici 15. stoletja, vendar postavlja letnica 1452 na freskah v notranjosti njegov nastanek vsaj v sredino stoletja.44 Nekaj kitastih obokov se je ohranilo tudi na Dolenjskem. Podružnična cerkev sv. Križa v Stehanji vasi je z letnico na zunanjščini datirana v leto 1449,45 sicer pa se odlikuje po dokaj kvalitetni stavbni plastiki, ki bi jo nemara lahko povezali s tisto pri sv. Ahacu nad Turjakom. Tudi cerkev sv. Barbare na Okrogu pri Šentrupertu je verjetno še iz prve polovice stoletja: tu zbuja pozornost predvsem monumentalna zasnova dvopolnega prezbiterija s stopnjevanimi oporniki ter gradnja iz pravilnih kamnitih blokov (sl. 17).46 41 Komelj: 1969, p. LXI; Komelj: 1973, pp. 199-201; datira nastanek v čas okrog 1440. 42 Cf. Komelj: 1969, tabla 10. Na portalu zakristije je opaziti zanimiv pojav: s kamnoseškim znakom so označeni vsi kamni razen dveh, ki tvorita figuralni konzoli. Ni sicer izključeno, da sta znaka na zadnji strani kamnov, torej v steni, zelo verjetno pa se zdi, da omenjeni kamnosek ni bil kvalificiran za izdelavo figuralnega okrasja. 43 Cevc (Cevc: 1963, p. 169) ugotavlja kvaliteto stavbne plastike ljutomerskega kora in dodaja, da ji v našem gradivu ne najdemo prave paralele. Njegova datacija na začetek stoletja se sklada z ugotovitvami ob kamnoseških znakih. 44 Komelj: 1973, p. 287; Ivan Stopar: Bistrica ob Sotli z okolico, Ljubljana 1978, p. 6 ss. 45 Komelj: 1973, pp. 86, 286. Avtor zmotno navaja letnico 1443. 46 Ibid., p. 285. Zadnji v tej vrsti je stari prezbiterij župnijske cerkve v Mirni peči, ki je verjetno nastal šele proti koncu stoletja. Njegova posebnost je v tem, da prečna rebra v temenskih rombih niso prekinjena. To dokazuje, da stavbenik ni v celoti doumel konstrukcijske in estetske logike te obočne sheme.47 Naštetih spomenikov seveda ni mogoče kakorkoli povezati z mariborskim korom, pričajo pa vendarle o tem, da je bil tudi kitasti obok ena tistih zgodnjih oblik poznogotskih obokov, ki je kot izročilo v stavbarniških delavnicah preživela več generacij. DER CHOR DER MARIBORER DOMKIRCHE Ähnlich wie bei zahlreichen anderen Kirchen in Mitteleuropa wurde auch bei der romanischen Pfarrkirche des Hl. Johannes des Täufers in Maribor in der Gotik ein neues Presbyterium in Form des sog. Langchors angebaut. Dieser umfaßt im Grundriß drei rechteckige Joche sowie einen Fünfachtelabschluß und besticht außer durch harmonische Proportionen noch durch reiche Verzierung durch Steinmetzarbeiten mit figuralen Konsolen und Baldachinen auf Diensten, mit Schlußsteinen und Sitznischen. Eine Besonderheit stellt das Kreuzgewölbe mit einer Reihe von Rhomben im Scheitel dar, kunstgeschichtlich eine Übergangsform zwischen dem traditionellen Kreuzgewölbe und den spätgotischen Sterngewölbeformen. Ende des 19. Jahrhunderts erfuhr das Gewölbe zwar eine radikale Regotisierung, bewahrte jedoch in seinen wesentlichen Bestandteilen den ursprünglichen Charakter: nur bei Maßwerk läßt sich nicht feststellen, ob es nach dem Original restauriert oder neu konzipiert wurde. Die Chordatierungen in der Fachliteratur schwankten bisher erheblich, nämlich zwischen 1380 und 1430, und erst eine kürzlich entdeckte Verlassenschaftsurkunde aus dem Jahre 1400 ermöglichte eine genauere Datierung seiner Entstehung: da es sich um eine bescheidene Geldsumme handelt, liegt die Vermutung nahe, daß der Bau im Jahre 1400 bereits im Gange war, er wurde also wahrscheinlich im letzten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts begonnen. Mit seiner monumentalen Anlage ist der Mariborer Chor eines der bedeutendsten Architekturdenkmäler aus der Zeit um 1400 in Slowenien, nimmt aber einen bedeutenden Platz auch im Rahmen der Baukunst einiger österreichischen Länder, vor allem Steiermark, ein. Am deutlichsten zeigt das ein Vergleich mit einigen Baudenkmälern aus derselben Zeit. Am interessantesten vom Gesichtspunkt des Gewölbeschemas sind die Architekturdenkmäler in der Umgebung von Bruck an der Mur (Allerheiligen im Mürztal, Kapfenberg, St. Ruprecht bei Bruck) sowie die Spitalkirche in Oberwölz. Leider ist keines von den erwähnten Baudenkmälern datiert außer der Kirche St. Ruprecht (1415), ihre bescheidenere Anlage deutet an, daß sie alle später als der Mariborer Chor oder sogar nach seinem Vorbild entstanden sind. In der Südsteiermark gab es um 1400 eine rege Bautätigkeit: im letzten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts entstand der alte Chor der Pfarrkirche in Hajdina, allem Anschein nach wurde auch mit dem Bau der Wallfahrtskirche auf der Ptujska gora (Maria Neustift) begonnen, um 1400 entstand aber auch die MarienKapelle an der Stadtpfarrkirche St. Daniel in Celje. Es handelt sich um Denkmäler, die sich sowohl ihrer architektonischen Konzeption wie auch der Steinmetzkunst nach untereinander stark unterschieden und auf den ersten 47 Ibid., pp. 85, 285. Podoben primer iz druge polovice 15. stoletja imamo v Rantnu blizu Oberwölza, kjer je v koru župnijske cerkve prav tako kitast obok z neprekinjenimi prečnimi rebri. Cf. Dehio: Steiermark, p. 388 ss. Blick scheint es, daß sie ganz unabhängig voneinander entstanden sind. Einige Steinmetzzeichen kommen jedoch sowohl in Hajdina wie auch auf der Ptujska gora und Maribor vor, was beweist, daß wenigstens einige Steinmetze bei allen diesen Bauprojekten mitwirkten, und bezeugt die Gleichzeitigkeit des Entstehens. In dieselbe Gruppe läßt sich auch der Chor der Pfarrkirche in Ljutomer einordnen, der auch noch im ersten Viertel des 15. Jahrhunderts entstanden sein muß. Der Ljutomerer Chor steht dem Mariborer auch durch das Gewölbeschema nahe (Kreuzgewölbe mit Rhomben und Sternabschluß), und es ist nicht ausgeschlossen, dass er unmittelbar unter seinem Einfluß entstand. Das Kreuzgewölbe mit Rhomben ist zwar eine verhältnismäßig seltene Form, wurde dennoch im 15. Jahrhundert in Slowenien noch einige Male wiederholt: in Bistrica an der Sotla (vor 1452) sowie in drei Fällen in Dolenjska (Unterkrain): in Stehanja vas (1449), Okrog bei Šentrupert und in Mirna peč. BREZMADEŽNA KOT PATRONA AUSTRIAE V BRATOVŠČINSKI KNJIGI LJUBLJANSKE KONGREGACIJE MARIJINEGA BREZMADEŽNEGA SPOČETJA Lev Menaše, Ljubljana V bratovščinski knjigi t. i. »nemške« kongregacije, ki so jo ljubljanski jezuiti ustanovili leta 1624 in jo posvetili Marijinemu brezmadežnemu spočetju,1 sta vlepljeni dve zanimivi upodobitvi, na pergament naslikana akvarela,2 ki na simboličen način zrcalita zgodovinske dogodke sredine 17. stoletja: najprej posvetitev Avstrije Brezmadežni, ki jo je 18. maja 1647 na Dunaju razglasil Ferdinand III.,3 potem pa še zaplete, s katerimi se je ob svoji izvolitviza cesarja leta 1657 moral spopasti Ferdinandov prestolonaslednik Leopold I. V zgornjem delu prve podobe vidimo pod trakom z napisom Et macula non est in te (»In madeža ni na tebi«, po Vp 4, 7) s sijem obdano Marijo s krono na glavi, z rokami, prekrižanimi na prsih, in z na trebuh naslikanim soncem; Marija stoji na polmesecu in na kači, sij pa obkrožajo oblaki. Pod njo je upodobljena mavrica nad krajino z vesoljnim potopom (po vodi plavajo utopljeni) ter (že nasedlo) Noetovo barko, ob tem prizoru pa stojita še dve personifikaciji, leva s križem ter ogledalom in desna z mečem ter ogledalom. V sredini spodnjega dela kompozicije je upodobljen dvoglavi orel s cesarsko krono nad glavama; na prsih nosi avstrijski, z redom zlatega runa obdani grb, na belem polju grba pa je pod letnico 1650 zapisano ime cesarja Ferdinanda III.4 Levo in desno od orla sta na piedestalih pod (sicer na oblakih stoječima) personifikacijama upodobljena še ogrski in češki grb, na dnu kompozicije pa štirje putti držijo dva ovalna ščitka, od katerih je na levem mogoče 1 Knjigo hrani Arhiv Slovenije v Ljubljani (zbirka rokopisov, 11/52 r). - Za kongregacijo cf. npr. Lojze Kovačič: Jezuiti in Slovenci, Ljubljana 1991, p. 32. 2 Cf. Ksenija Rozman, Iluminirani rokopisi, grbi in diplome, Umetnost XVII. stoletja na Slovenskem Narodna galerija, Ljubljana 1968 [r.k.], p. 149/110. 3 Cf. Franz Loidl: Immakulata-Verehrung in Österreich, Dunaj 1954, pp. 4 ss. 4 »16+50 / Ferdinandus«. F. Rihar (cf. Marija v zarji slave: Pregled zgodovine Marijinega češčenja, Celovec 1909, p. 233; od tod citirano Rihar: Marija) ga je označil kot »lastnoročni podpis cesarja Ferdinanda III.«, vendar svoje trditve ni z ničemer podprl. Podpis se bistveno razlikuje od nedvomno lastnoročnega, ki sem ga videl na enem od dokumentov, ki jih hrani Arhiv Slovenije. razbrati napis Pietate in na desnem Iustit[ia].5 Ščitka torej predstavljata Ferdinandovo geslo, »Pobožno in pravično«,6 skrajni levi putto pa poleg tega drži še (verjetno lovorov) venec in skrajni desni palmino vejo. - Oba dela kompozicije združujeta žarka, ki z Marijinega sija padata na ogledali v rokah personifikacij, na teh pa se vsak razdeli na manjši in večji žarek; oba manjša padata na glavi cesarskega orla, večja pa na avstrijski grb na njegovih prsih. Druga kompozicija je očitno posneta po prvi. Marija na vrhu je upodobljena enako kot prej in tudi personifikaciji sta ostali nespremenjeni, ni pa prizora s potopom - ozadje je nevtralno. Žarka z Marijinega sija se prek ogledal znova odbijata na dvoglavega orla s cesarsko krono in z avstrijskim grbom, obdanim z redom Zlatega runa; grb tokrat na belem polju nosi napis Aquila Prouocans / Pullas Suos (»Orel poziva svoje mladiče«). S tega napisa poteka en sam žarek na enoglavega orla s kraljevsko krono nad glavo in z avstrijskim grbom na prsih; grb je spet obdan z redom Zlatega runa in zaznamovan z imenom Ferdinand,7 orel pa drži v kljunu trak z napisom Prodeo et popvlo.8 V nadaljevanju se žarek razdeli na tri krake. Srednji se izteka na kranjskem orlu z vojvodsko krono,9 levi in desni pa na orlih, ki prav tako nosita vojvodski kroni, na prsih pa avstrijska grba, ki tokrat nista obdana z Zlatim runom; na belem polju grba na levem orlu preberemo Leopoldovo ime,10 napisni trak v orlovem kljunu pa je označen tudi z Leopoldovim geslom, z napisom Consi-lio & Industria, »Premišljeno in marljivo«;11 desni orel na traku in na grbu nima dodatnih oznak. Na obeh variantah je torej Marija nedvomno zaznamovana kot Brezmadežna in na prvi še posebej obširno kot zaščitnica Avstrije, Patrona Austriae, pri čemer pa prva različica to njeno vlogo predstavlja na še posebej zanimiv in izjemen način, saj dogodke Noetove zgodbe - njegovo rešitev, njegovo daritev, s katero si je pridobil božjo milost, in končno zavezo, ki jo je Bog sklenil z njim, z njegovimi sinovi in s potomci ter ji v znamenje postavil mavrico v oblakih (1 Mz 9, 13) - v bistvu primerja s Ferdinandovo zgodbo, z njegovo rešitvijo pred švedskimi krivoverci, ki bi bili skoraj preplavili njegovo deželo, 5 Konec druge besede je zakrit z mečem v krempljih cesarskega orla. 6 Cf. Allgemeine Deutsche Biographie, 6 , Leipzig 1877, p. 668. 7 Imenu je tokrat dodana abreviatura za manu propria, torej naj bi bil lastnoročen, kljub temu pa nedvomno lastnoročnemu ni nič bolj podoben kot prejšnji; letnice tokrat ni. 8 Torej »Pokažem se tudi ljudstvu«; če gre za geslo, to na vsak način ne zaznamuje niti Ferdinanda III. niti Leopolda I. (za njegovo geslo cf. infra). 9 Za razliko od ostalih črnih je ta moder, na prsih pa nosi šahast zlatordeč polmesec; ' napisnega traku nima. 10 Spet označeno kot manu propria, vendar se podpis z nedvomno originalnim podpisom Leopolda I. ne ujema. 11 Geslo med drugimi omenja tudi Valvasor: »Ihrer Majestät Wahl-Spruch Consilio & Industria« (Die Ehre, X, p. 369). in z njegovo daritvijo Avstrije, ki jo je posvetil Bogu in Brezmadežni12 ter si tako pridobil njuno milost (na sliki sicer predvsem njeno, pri čemer pa ne smemo prezreti, da je Marija s soncem na trebuhu zaznamovana kot »Boga noseča«13), ki jo simbolizirata žarka, ki se prek zrcal odbijata na glavi in na grb cesarskega orla.14 Tako se spet srečamo z mavrico, simbolom, ki povezuje obe plasti podobe, saj ne samo plava nad umikajočimi se vodami in Noetovo barko, ampak se tudi boči med obema ogledaloma, ki ju držita personifikaciji. Ogledalo v smislu Speculum sine macula, »Brezmadežnega ogledala« iz Knjige modrosti 7, 26, seveda simbolizira Marijino brezmadežnost, torej ogledali v rokah personifikacij (ki tudi glede na atributa predstavljata cesarjevi vrlini) zaznamujeta Ferdinandovo vero vanjo, skupaj s skupino na dnu kompozicije pa tudi opozarjata, da se cesar po zgledu na vrhu upodobljene Marije - zmagovalke nad kačo za to vero tudi sam zmagovito (venec in palmina veja v rokah puttov) bojuje proti njenim krivovernim nasprotnikom. Mavrica skratka ne zaznamuje samo svetopisemske, ampak tudi Ferdinandovo zavezo, ta drzni poudarek pa kaže, da je delo nastalo v okolju, ki si je izjemno prizadevalo, da bi dalo cesarjevi zaobljubi čim bolj usoden značaj, dejansko že kar značaj predestiniranega dogodka. Slika torej izraža najožje vladarjeve interese, zato ni dvoma, da je nastala na dvoru ali - glede na svojo ne ravno vrhunsko kvaliteto - vsaj na Dunaju po naročilu, ki je prišlo z dvora.15 Takšno domnevo podpira tudi dejstvo, da ima poleg osnovnega potrditvenega tudi propagandni namen: z njo cesar tudi druge dežele spodbuja, naj sledijo avstrijskemu koraku. Zato se zdi logično, da so enačice ljubljanske upodobitve z Dunaja poslali na več naslovov (kar bi znova pojasnjevalo sicer solidno, a kljub temu obrtniško kvaliteto ljubljanskega primerka), in gotovo bi bilo zanimivo ugotoviti, ali so ohranjene tudi drugod po nekdanjih cesarskih deželah; v literaturi nisem zaenkrat naletel na nobeno. Druga ljubljanska kompozicija seveda predstavlja »kranjski« odgovor na prvo, ker pa je nastala v bistveno spremenjenih zgodovinskih okoliščinah, so (poleg manjše likovne kvalitete, ki že sama po sebi kaže, da gre za provincialno delo) na njej spremenjeni tudi nekateri ikonografski poudarki, zaradi česar je kljub temu, da je njen osnovni pomen jasen - Kranjska se odziva orlovemu pozivu in je zato, kot avstrijske dežele, deležna milosti Brezmadežne 12 Cf. Rihar: Marija, p. 142, za besedilo na spomeniku, ki so ga 18. maja 1647 posveti- li na dunajskem trgu Am Hoff, in za besedilo obljube, ki jo je pred tem Ferdinand slovesno prebral v avguštinski cerkvi. 13 Gre torej za kombinacijo s tipom Maria gravida, ki je bil v slovenski marijanski umetnosti običajen v osemnajstem, ne pa tudi v 17. stoletju - primerka v bratov-ščinski knjigi sta med slovenskimi najstarejša. 14 V tej zvezi postane tudi razumljivo, zakaj je grb na prsih cesarskega orla samo avstrijski: Brezmadežni je bila darovana samo Avstrija, ne pa tudi Ogrska in Češka, zato je bilo njuna grba treba vzeti iz cesarskega grba. 15 Še en dokaz za to, da je prva upodobitev nastala na Dunaju, predstavlja način, kako je na njej zaznamovana Marijina nosečnost, predvsem pri nas docela izjemno - vsebinsko še bolj zapletena od prve. Orlov poziv namreč v tem primeru ni razumljiv samo v smislu verske propagande, ampak ima tudi močan političen zven, pri čemer pa razreševanje njegovega pomena in pomena celotne kompozicije otežuje dejstvo, da se ključni heraldični simboli v najboljšem primeru zelo slabo ujemajo z imeni, ki so na njih zapisana. Tudi zato se mi zdi še najbolj verjetno, da so bila imena in gesla kompoziciji dodana pozneje (možni izjemi predstavljata samo gesli obeh zgornjih orlov) in da je delo prvotno nastopalo brez njih, če pa to drži, se je treba osredotočiti predvsem na zaporedje in pomen heraldičnih simbolov, prek katerih in h katerim priteka milost Brezmadežne. Prvi orel je nedvomno cesarski; drugi tako glede na tok milosti kot glede na napis na grbu cesarskega predstavlja njegovega prvega in za pretok milosti ključnega naslednika, ki pa (glede na krono in »enoglavost«) ni »cesar«, ampak »kralj«. Kralja sta bila oba starejša sinova Ferdinanda III., najprej nesrečni Ferdinand IV. (ki je leta 1653 postal rimski kralj, že naslednje leto pa je umrl za kozami) in potem Leopold I. (ki je po bratovi smrti postal prestolonaslednik, na začetku leta 1655 pa tudi regent Avstrije),16 torej orel in krona lahko zaznamujeta tako prvega kot drugega, pri čemer pa avstrijski grb na orlovih prsih kaže predvsem na Leopolda. Sledi spodnja vrsta, v kateri pa orli prvotno očitno niso zaznamovali oseb, ampak dežele, orla z avstrijskima grboma Spodnjo in Zgornjo Avstrijo, srednji seveda Kranjsko. Tu pa je treba znova opozoriti, da upodobitev poudarja, da obstaja samo ena pot, po kateri lahko dežele na dnu kompozicije pridejo do milosti Brezmadežne na njenem vrhu, pot, ki vodi prek cesarskega in potem zlasti prek kraljevskega orla. Ta nenavadno ostri poudarek kaže, da je upodobitev nastala v trenutku, ki je bil za »kralja« kritičen. V primeru Ferdinanda IV. takšnih okoliščin ne poznam, pač pa se z njimi srečamo v Leopoldovem primeru: po smrti Ferdinanda III. (2. aprila 1657) je namreč Leopold odšel v Frankfurt, kjer naj bi ga izvolili in okronali za cesarja, tu pa se je moral spoprijeti s Francozi, ki so pod Mazarinovim vodstvom skušali preprečiti njegovo izvolitev; premagati se mu jih je posrečilo šele po mnogih zapletih, tako da je bil kronan šele 18. julija 1658. Časa, da so se domislili kompozicije, s katero so jasno pokazali, koga imajo za legitimnega naslednika Ferdinanda III., so torej v Ljubljani imeli dovolj, podobno kot v prejšnjem pa bi bilo tudi v tem primeru zanimivo ugotoviti, ali je - zdaj verjetno na Dunaju - še vedno ohranjena enačica druge ljubljanske kompozicije, saj se zdi logična domneva, da so jo člani kongregacije urno poslali Leopoldu (upajmo, da še ne) Prvemu. Ob vsem tem zanesljivega odgovora na vprašanje, kdaj je bila druga upodobitev dopolnjena z imeni in gesli (pa tudi, koga naj bi tistim, ki so jo do- enačenje Kristusa s Soncem, torej z Apolonom itd. Takšni »poganski« poudarki so bili slovenskemu okolju vedno tuji, še zlasti pa so se jim naročniki in umetniki izogibali v obdobju, ki je sledilo reformaciji, saj so protestanti, tudi slovenski, takšno enačenje neusmiljeno napadali. 16 Istega leta pa še kralj Ogrske in leta 1656 kralj Češke, kar pa je v tej zvezi seveda spet manj pomembno. polnjevali, pravzaprav predstavljal »kraljevski« orel), ni mogoče dati, kljub temu pa se je mogoče vsaj poigrati z nekaj bolj ali manj verjetnimi domnevami. Kar se orla tiče, vsaj glede na geslo, kot rečeno, ne zaznamuje niti Ferdinanda III. niti Leopolda I., med njima pa preostaja samo še Ferdinand IV. Po tej logiki bi torej »cesarski« orel zaznamoval njegovega očeta, spodnji levi pa je, kot rečeno, tako ali tako označen z imenom in geslom njegovega mlajšega brata: tako se je simbolično zaporedje spremenilo v genealoško, v katerem pa z desnim avstrijskim orlom dopolnjevalci seveda niso imeli kaj početi, zato je ostal brez oznak. - Glede datuma, ko je do teh sprememb prišlo, pa se mi v 17. stoletju17 zdita možni predvsem dve varianti. Prvo predstavlja leto 1660, ko je Leopold I. obiskal Ljubljano:18 v tem primeru bi bil njegov podpis lahko kljub vsemu celo pristen, vendar pa se mi ne zdi posebno verjetno, da bi ga na nižje mesto prestavili prav ob tej priložnosti. Drugo, morda bolj verjetno možnost predstavlja leto 1664, ko se je Kranjska tudi uradno posvetila Brezmadežni19 in ko ga je - kljub zmagi pri Sv. Gothardu - Leopold polomil pri mirovni pogodbi, ki jo je s Turki sklenil 10. avgusta:20 ni si nemogoče predstavljati, da so ga ob tej priložnosti Kranjci z mračnim nasmehom na ustnicah prestavili na ponižnejše in predvsem svojemu orlu kvečjemu enakovredno mesto. Preostaja še vprašanje nadaljnje usode obeh upodobitev. Glede na njun pomen javnega poziva in javne izjave je najbolj logično domnevati, da sta bili nekdaj postavljeni na javno mesto ali vsaj na mesto, kjer so ju lahko vedno imeli pred očmi člani kongregacije: še najbolj verjetno se mi zdi, da sta bili razstavljeni v dvorani, ki jo je kongregacija imela v ljubljanskem jezuitskem samostanu.21 - Proti temu, da bi bili že od začetka vlepljeni v bratovščinsko knjigo, pa govorita še dve dejstvi. Obe sta obrezani (pri čemer so rezi slabo prilagojeni robovom kompozicij, očitno pa je tudi, da so obe obrezali hkrati, saj so jima spodaj odrezali enaka, približno centimeter široka trakova, ki so ju potem v knjigi znova prilepili podnju), poleg tega pa sta vlepljeni na nelogično mesto: glede na njuno vsebino bi ju pričakovali kvečjemu na začetku knjige, takoj po naslovni strani, vendar ju najdemo na straneh, namenjenih 17 Glede na nadaljnjo usodo obeh upodobitev (cf. infra) se mi je najprej tudi zdelo mogoče, da bi drugo z napisi dopolnili proti koncu 18. stoletja, vendar so me zgodovinarji, ki so videli reprodukcije ali obe originalni upodobitvi, vsi po vrsti opozorili, da gre za »humanistični« tip pisave, ki je bil pri nas v rabi samo še v sedemnajstem in ne v 18. stoletju. - Sorodnost pisave tudi kaže, da niso dopolnili samo »kranjske«, ampak (z že omenjenim »podpisom« Ferdinanda III.) tudi »dunajsko« različico, ki pa ji »podpis« vsebine seveda ne spreminja. 18 Pravzaprav jo je obiskal celo dvakrat, ker je šel v Gorico in v Trst, potem pa se je prek nje spet vrnil; o vsem tem obširno piše J. Gruden (cf. Zgodovina slovenskega naroda, Celje 1911, pp. 896 ss). 19 Cf. ibid., p. 908. 20 Cf. ibid., pp. 907 ss. 21 Cf. Viktor Steska, Brezmadežna v slovenski umetnosti, Voditelj Marijinih družb, Ljubljana 1929, p. 69. grbom imenitnejših članov kongregacije, skoraj skriti nekaj listov pred zadnjim. Vse to kaže, da sta bili v naglici spravljeni na varno, to pa se je še najbolj verjetno zgodilo ob koncu leta 1783, ko je bila kongregacija razpuščena22 in ko so njeni člani iz vrtinca jožefinskih reform reševali, kar se je še rešiti dalo. DIE IMMACULATA ALS PATRON A AUSTR1AE IM MATRIKEL-BUCH DER LJUBLJANAER KONGREGATION DER UNBEFLECKTEN EMPFÄNGNIS Im Matrikel-Buch des sog. «deutschen Kongregation«, die 1624 von den Ljubljanaer Jesuiten gegründet und der Unbefleckten Empfängnis geweiht wurde, sind zwei Aquarelle auf Pergament aufgeklebt, von denen das erste auf symbolhafte Weise die Darbringung Österreichs der Unbefleckten zeigt, wie sie am 18. Mai 1647 in Wien von Ferdinand III. verkündet wurde, das zweite aber die Verwicklungen, mit denen sich Leopold I., der Thronfolger Ferdinands, nach seiner Ernennung zum Kaiser auseinandersetzen mußte. Auf beiden findet man die Darstellung der Maria als Unbefleckter, auf dem ersten noch besonders ausführlich als Patronin Österreichs, Patrona Aus-triae, wobei noch besonders interessant ist, daß die Ereignisse der Geschichte Noahs im wesentlichen mit der Geschichte Ferdinands III. und mit seinem Opfer Österreichs, das er Gott und der Unbefleckten weihte, und sich damit - so wie Noah durch seine Opfergabe - die Gnade Gottes erwarb. Das Werk spiegelt die innigsten Interessen des Herrschers wider und darum bestehen keine Zweifel darüber, daß es in Wien im Auftrag des Hofes entstand. Neben dem Hauptzweck verfolgt es noch propagandistische Zwecke, der Kaiser regt damit nämlich auch andere Länder dazu an, dem österreichischen Weg zu folgen. Darum liegt es nahe, daß Gegenstücke des Ljubljanaer Bildes von Wien aus an mehrere Adressen verschickt wurden, obwohl dem Autor vorerst nur das Ljubljanaer Exemplar bekannt ist. Die zweite Komposition stellt die »krainische« Antwort auf die erste dar und hebt hervor, daß Krain dem kaiserlichen Aufruf Folge leistet und sich deswegen, so wie die österreichischen Länder, der Gnade der Unbefleckten erfreuen kann, zugleich versinnbildlichte sie aber, wenigstens im ursprünglichen Zustand, mit ähnlich komplizierter heraldischer Symbolik wie die erste, auch die krainische Unterstützung Leopolds I. zu einem Zeitpunkt, wo er sich 1657-1658 in Frankfurt mit den Franzosen auseinandersetzen mußte, die seine Ernennung zu verhindern suchten. Die beiden Werke waren einst wahrscheinlich in jenem Saal ausgestellt, welchen die Kongregation im Ljubljanaer Jesuitenkloster innehatte. Nachdem Ende 1783 die Kongregation aufgelöst worden war, wurden sie an ihren heutigen Ort gebracht. 22 Zadnji vpisi so bili v bratovščinsko knjigo narejeni decembra leta 1783. 58 IKONOGRAFSKI VIRI ZA SLIKE V STRANSKIH OLTARJIH CERKVE SV. JANEZA V BOHINJU Blaženka First, Ljubljana Staro vase zamaknjeno cerkveno telo z visokim resnim zvonikom in odsev te sive gmote na gladini jezera - cerkev sv. Janeza v Bohinju1 s svojo častitljivo starostjo in visokimi estetskimi kvalitetami že stoletja plemeniti veduto pokrajine ob Bohinjskem jezeru. Pokrajina se kot geološko, geografsko in kulturno bogat predel Slovenije vključuje v cerkveno zgodovino briksenške škofije in nato v zgodovino vladarskih rodbin Ortenburžanov, Cejjanov in Habsburžanov. Cerkev je usmerjena od zahoda proti vzhodu in od profanega sveta razmejena s pokopališkim obzidjem z dvema vhodoma. Skodlasta streha krije tako osrednje cerkveno telo kot tudi zvonik in na zahodu prizidano lopo. Tako zunanjščina kot notranjost cerkve pričata o stoletni kontinuiteti stenske poslikave, ki v ohranjenih fragmentih razkriva plasti različnih kompozicij ustreznih stilnih obdobij. Prav slikarski okras je ena tistih likovnih komponent objekta, ki opravičuje pojem celovite umetnine tudi v primeru cerkve sv. Janeza v Bohinju. Prvi fazi fresk, nastalih okoli 1. 1300, sledijo naslednje v časovnih presledkih vse do renesančnih motivov na slavoločni steni. S tem se obdobje stenskih slikarij zaključi, sledijo pa mu slike, vkomponirane v severni in južni stranski oltar cerkvene ladje. Prav ta dela so med vsemi slikarskimi stvaritvami v cerkvi doživela najmanj pozornosti umetnostne zgodovine in skoraj nikakršne strokovne obravnave.2 1 Josip Gruden - Josip Dostal, Cerkev sv. Janeza ob Bohinjskem jezeru, IMK, XIX, 1909, pp. 129-142; Ksenija Rozman: Janezova cerkev ob Bohinjskem jezeru, Ljubljana 1964 (od tod citirano Rozman: Janezova cerkev)-, Ksenija Rozman: Cerkev Sv. Janeza v Bohinju, Ljubljana 1984 (Zbirka vodnikov Kulturni in naravni spomeniki Slovenije, 129) (od tod citirano Rozman: Cerkev Sv. Janeza). 2 Slovenska strokovna literatura oltarni sliki zgolj omenja. Cf. Katalog razstavljenih del v Umetnost XVII. stoletja na Slovenskem I., Ljubljana 1968, p. 144 [r. k.]; Emilijan Cevc, Slikarstvo 17. stoletja, Umetnost XVII. stoletja na Slovenskem /., Ljubljana 1968, p. 53 [r. k.]; Illyrisches Blatt, 4. 5. 1821, p. 70; Rozman: Janezova cerkev, pp. 35-36; Emilijan Cevc: Slovenska umetnost, Ljubljana 1966, p. 106. L. 1631 so v cerkvi podrli stranska oltarja in ju nadomestili z novima, posvečenima sv. Janezu Krstniku in sv. Elizabeti.3 Gre za renesančna izdelka manjših dimenzij, bogata z arhitekturnimi členi in ornamentiko, značilno za čas nastanka.4 Osrednja tabla južnega stranskega oltarja predstavlja ikonografski motiv obglavljenja jv. Janeza Krstnika (sl. 21).5 V ustreznih odlomkih Svetega pisma nove zaveze6 beremo zgodbo o četrtnem oblastniku Herodu, ki je dal prijeti Janeza Krstnika in ga vklenjenega vreči v ječo zaradi Herodiade, žene njegovega brata Filipa, ker mu je Janez očital poroko z njo. Med gostijo, ki jo je Herod za svoj rojstni dan priredil velikašem, častnikom in galilejskim prvakom, je zaplesala Saloma, Herodiadina hči. Ples je moža tako očaral, da je dekletu obljubil vse, kar si bo zaželela. Na prigovarjanje svoje matere je Saloma zahtevala glavo Janeza Krstnika na pladnju. Kralj se je močno užalo-stil, saj je verjel, da je Janez pravičen in svet mož, a je obljubo kljub temu izpolnil. Prizor kaže Salomo v trenutku, ko ji rabelj izroča odsekano svetnikovo glavo. Strašni dogodek se odvija v ječi, upodobljeni v ospredju dvodelnega prostora. Figure glavnih akterjev v prvem planu - Salome, rablja in Janeza Krstnika - v velikih razsežnostih obvladujejo skoraj ves razpoložljivi prostor in s svojimi iskanimi pozami in gestami ustvarjajo pravo dramo s teatraličnim učinkom. Saloma, mlada ženska krepkih udov, pridržuje pladenj in se z otroško nežnim obrazom brez sledu kakršnegakoli negativnega čustva obrača h krvniku na svoji levi. Ta v levici nosi okrvavljeni meč, s teatralično gesto desnice pa nad dekletovim pladnjem pridržuje odsekano spačeno svetnikovo glavo, ki v krču smrtnega boja zvezanih rok leži na tleh v levem ospredju slike. Njegovo telo, upodobljeno v drznem poskusu perspektivične skrajšave, v primerjavi z obema stoječima figurama učinkuje kot premajhno, iz vratne rane mu curkoma lije kri in se zliva v lužo v levem vogalu slike. Ob levi steni ječe sedi v verige vklenjeni jetnik, v ozadju pa je skozi vrata ječe vidno slavje pri Herodu z oblastniškim parom za mizo in tremi glasbeniki na balkonu. Po principu kontinuirane pripovedi se v tem okolju ponovno pojavi Saloma s strašnim plenom. Skozi okno ječe na desni je vidna arhitektura z dvema figurama, ki ne vedoč za tragični dogodek, slonita ob oknu. Prizor je podan v manierističnem akordu bledo rumene, tople zelene in oranžnordeče barve. Mehki toni se dopolnjujejo s kovinsko modrino krvni- 3 Tip zlatih oltarjev z atiškim nastavkom: Milan Železnik, Osnovni vidiki za študij »zlatih oltarjev« v Sloveniji, ZUZ, n. v. IV, 1957, p. 148. 4 Oltar je datiran z letnico ob napisu nad predelo: S. JOANNES ORA PRO NOBIS 1635. Severni je brez datacije, dr. Ksenija Rozman ga datira proti letu 1640 (Rozman: Cerkev Sv. Janeza, p. 28). 5 Slika je izvedena v tehniki tempere na les v dimenzijah 90 x 64 cm. Na predeli je prizor Kristus pade pod križem, v atiki pa Janez Krstnik z Jagnjetom božjim. Po vsej verjetnosti je bil južni stranski oltar prvotno posvečen sv. Janezu Evangelistu (Rozman: Cerkev Sv. Janeza, p. 28). 6 Mt. 14, 1-2; Mr. 6, 14-29; Lk. 9, 7-9. kove opasice in Janezovega plašča, razprostrtega po tleh ter hladno sivega zidu arhitekture v ozadju. Barva inkarnatov se spreminja v stopnjah od mrliško bledega Janezovega trupla prek rožnato podane dekletove polti do temno zagorele krvnikove kože. V slogovnem pogledu gre za popolno soglasje z estetskimi koncepcijami evropskega poznega manierizma, katerega likovne formule napajajo naš kulturni prostor še vse 17. stoletje, torej za slog ob izteku renesanse, ki ga umetnostna zgodovina označuje kot protiklasičen, spiritualističen, spekulativen in celo ekspresionističen. Tu se neločljivo prepletajo elementi italijanske elegance in dvorske izumetničenosti s severnjaškim čutom za resnično, četudi je resničnost fantazijsko preoblikovana in stopnjevana, včasih prenapeta ali ce- lo do grotesknosti deformirana. Umetnost je razumljena kot dosledna vizualizacija notranje ideje, kot uresničevanje zgolj v duhu videnega, četudi ta abstraktna vizija nesporno temelji na čutni skušnji, pridobljeni z dolgoletno prakso slikanja po modelih. Čutna substanca se izteka v razkroj vsega logičnega, trdnega in razumljivega v prid potencirani spekulativni izraznosti, ki vključuje nenavadne izkrivljenosti vidnega sveta, nepregledne in deformirane prostore z neustrezno perspektivo, spremenjene proporce v smislu podaljšanih figur, serpentinasto zavita telesa v nenaravnih pozah, izumetničeno eleganco in vznemirjeno gibanje. V vsebinskem pogledu pri tem visoko estetizi-ranem stilu ni mogoče prezreti moralizirajočih tendenc na eni in erotičnih poudarkov na drugi strani, vselej pa nekakšne depresije in duševnega nemira, stopnjevanega do stanja iracionalnega strahu. Umetnost se nagiba k intelektualnim temam, ki interpretirajo tedanje filozofske in teološke postavke, pri čemer je gotovo odigral pomembno vlogo devocionalni program protirefor-macijske ikonografije s svojim izraznim repertoarjem na likovnem področju, spodbujajočim dramatičnost in tragiko upodobljenih svetopisemskih dogodkov.7 Mnogim omenjenim potezam je moč slediti tudi na tabli Obglavljenja sv. Janeza Krstnika v Bohinju. Ob tem pa se seveda takoj zastavlja vprašanje izvorov tega formalno in kompozicijsko kvalitetnega, a nekoliko nespretno izvedenega in v našem kulturnem prostoru tujega dela. Tabla ni signirana, s svojo likovno artikulacijo pa je odraz iz severnih in južnih elementov ustvarjenega kompromisnega stila, ki se kot sinteza nizozemskih in italijanskih slogovnih prvin iz tujine vključuje v niz importirane ali tuje vplivane manieri-stične slikarske produkcije na naših tleh. Odgovor na uganko o izvoru naše tabelne slike ponuja grafični list Jana Sadelerja, vrezan po zamisli flamskega slikarja Martena de Vosa.8 Slika je skoraj do najmanjšega detajla identična kopija Sadelerjevega bakroreza, odtisnjenega okrog leta 1580 (sl. 22).9 7 Za manierizem Linda Murray: The High Renaissance and Mannerism, London 1986; John Sherman, Mannerism, London 1967. 8 F. W. H. Hollstein: Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts cca. 1450-1700, Amsterdam 1949 ff, Vol. XXI, p. Ill (194) in Vol. XXII, p. 121 (194). 9 Isti motiv obglavljenja sv. Jane/a Krstnika po Martenu de Vosu podaja tudi list Cornelisa van Visscherja (250 x 330 mm). S tem zadevamo ob problem prevodne ali reproduktivne grafike, ne v smislu originalnosti oz. neoriginalnosti, temveč glede na odnos do avtorja-inventorja. Tiskana grafika je po sredi 16. stoletja dobivala v umetnosti vse bolj utilitarno - interpretativno in informativno - vlogo. Zmeraj bolj je nastopala kot posredovalka likovnih motivov, ki je predajala umetnostno izročilo in zavestno popularizirala slikarska dela. Izoblikovala se je kot zakladnica form, s katerimi so mojstri največkrat sami skrbeli za razširjanje svojih slikarskih zamisli. Grafika se je tako vselej razvijala v tesni zvezi s slikarstvom, vzorčni program grafičnih predlog pa je imel prav med slikarji svoje najbolj vnete pospeševalce in podpornike, saj so bili prav ti pobudniki nalog, ki jih je pred grafike postavila njihova umetnost. Mlajše generacije so se oblikovale ob študiju teh listov, neinventivni slikarji so ostajali vse življenje v odvisnosti od njih. Marten de Vos,10 avtor-inventor prizora Obglavljenje jv. Janeza Krstnika, je eden najvidnejših predstavnikov flamskega romanistično ubranega manie-rističnega slikarstva, po čigar delih je bilo vrezanih okrog šeststo grafičnih listov. Gre za enega vodilnih predstavnikov antwerpenske šole, delujoče v zadnjih desetletjih 16. stoletja.11 Šolal seje v delavnici antwerpenskega romanista Fransa Florisa, tedaj modnega slikarja z močno izraženimi prvinami rimskega šolanja. Mladi slikarje tu kmalu začutil potrebo po osebnem srečanju z umetnostjo Juga, zato se je dvajsetleten odpravil na pot v Italijo. To je bila pot, ki so jo mladi nizozemski umetniki šteli za nepogrešljivo obveznost v procesu svojega šolanja in izpopolnjevanja. Italija je bila tista dežela, ki je s svojo umetnostno dominanco vitalno posegla v likovno izražanje tedanje Evrope. De Vos se je zadržal v Firencah, Rimu in zlasti v Benetkah, kjer je nekaj časa preživel v delavnici Jacopa Tintoretta in se očaran oprijel njegove manire. Njegov osebni stil je tako zgrajen na principih tintorettovske organizacije slikarskega platna, na njegovi figuraliki in na michelangelovski monumentalnosti. Oba mojstra sta mu bila vzor zlasti v njuni manieristični razsežnosti. De Vos je njun stil manieristično stopnjeval do vseh bistvenih karakteristik, značilnih za zrelo 16. stoletje, izražajočim se s finim in elegantnim podajanjem figur, njihovim izumetničenim gracioznim gibanjem, afektiranim čustvovanjem in zlasti teatraličnimi mizanscenami. Kljub bizarnemu pretiravanju s čutno in čustveno pretanjenostjo ter fantastično nadgradnjo likovnih motivov pa v skladu s severnjaško tradicijo ohranja smisel za realistični detajl, za anekdotičnost in množico čutnih podatkov, s katerimi prestavlja svoje scene iz abstraktnega v konkretni prostor, jih aktualizira in jim daje status 10 Ulrich Thieme - Felix Becker: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler (od tod citirano Thieme-Becker: Allgemeines Lexikon), Vol. XXXIV, Leipzig 1940; G. K. Nagler: Neues allgemeines Künstler-Lexikon (od tod citirano Nagler: Künstler-Lexikon), Vol. 23, Linz 1913; Armin Zweite: Marten de Vos als Maler. Ein Beitrag zur Geschichte der antwerpener Malerei in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhundert, Berlin 1980. 11 Slikar se je rodil v Antwerpnu leta 1532 in umrl leta 1603 prav tam. Kot rojstne letnice navajajo različni viri tudi 1520, 1524, 1531 in 1534. življenjskosti. Iz idealne brezčasne sfere prenaša dogajanje v konkretne situacije, ki svojo vizualno predstavitev iščejo v dejanskem človekovem okolju. Po vrnitvi v Antwerpen je postal De Vos favorizirani slikar katoliške Cerkve in glasnik religiozne umetnosti protireformacije, saj je izjemno plodno ustvarjal po številnih naročilih za oltarne slike. Podajal jih je v manieri-stičnem stilu, ki ga je osvojil v Italiji in ga vgradil v lastno maniro mehke modelacije in izbranega urejanja figuralnih skupin. Po de Vosovih kompozicijah je rezala skupina flamskih grafikov in s tem zadovoljevala potrebe katoliške restavracije po podajanju devocionalnih motivov, ki naj nastopajo kot faktor religiozne vzgoje s potenciranim didaktičnim momentom. Tako so nastale cele serije sakralnih in alegoričnih pa tudi mitoloških motivov, za katere je slikar sam oskrbel risbe.12 Cikli prizorov iz stare in nove zaveze so doživeli morda najbolj eksaktno in polnovredno ponovitev v bakrorezih prvovrstnega flamskega tehnika Jana Sadelerja I., ene osrednjih figur manieristične prevodne grafike na Severu. Gre za bakrorezca, ki je mojstrsko reševal temeljni problem reproduktivne grafike - prevajanje kolorističnih vrednosti slikarstva v polje grafičnih možnosti. Jan Sadeler I. (1550-1600)13 je najstarejši član flamske družine bakrorezcev, ki so skupaj z dejavnostjo še nekaterih sodobnih mojstrov dvignili tako avtorsko kot prevodno grafiko ob koncu 16. in začetku 17. stoletja do mednarodno priznanega vrhunca. Janje do leta 1587 živel v Amsterdamu, nato pa v Nemčiji, kjer ga je bavarski vojvoda Wilhelm V. v Münchnu sprejel v službo dvornega bakrorezca. Prav umetnost bavarskega dvora je igrala v okviru nemškega protireformacijskega gibanja pomembno vlogo s svojim ikonografskim programom in s postavitvijo grafike v funkcijo religioznega propagandnega sredstva. Tu je Jan umetnostno zorel v stikih s praškim dvorom Rudolfa II. in visoko kulturo njegove manieristične umetnosti. L. 1595 je odpotoval na Jug, njegova manira pa je odtlej usodno zaznamovana z italijansko umetnostno skušnjo. Sadeler je preoblikovane elemente kultiviranega italijanskega manierizma vgradil v svoj osebni stil, zasnovan na nizozemski tradiciji in maniri sodobnika Cornelisa Corta. Kot vsem antwerpenskim romanistom je torej tudi njemu lastna izrazita italianizirajoča komponenta s tendenco k figuraliki, kot eklektik pa je bil sprejemljiv tudi za pobude mnogih drugih avtorjev, katerih zamisli je kopiral v kovinski plošči in ki so tudi sami v svojem delu združevali različne tuje vplive.14 Sadelerjeva briljantna grafična tehnika kaže virtuoznega mojstra s čisto in zanesljivo risbo ter suvereno kontrolo vodenja linij. Grafično strukturiranje njegovih linearnih sistemov podaja učinkovito sugestijo barvnega niansiranja 12 Največkrat so to perorisbe s tušem ali sepijo, belo dvignjene, včasih tudi grisaille. 13 Thieme-Becker: Allgemeines Lexikon, Vol. XIX, Leipzig 1935; Nagler: Künstler-Le-xikon, Vol. 15, Linz 1910; Renata Gotthardi - Škiljan: Grafika Jana i Egidiusa Sade-lera i kopista iz Bogišičeve zbirke u Cavtatu, Cavtat 1986, p. 3-6. 14 Jan Sadeler je rezal po tedaj modnih nizozemskih slikarjih: Cornelisu Cortu, Mar-tenu de Vosu, Janu van Straetu, Ottu Vaeniu, Fransu Florisu in drugih. in svetlo-temnih kontrastov, ki že napovedujejo baročni chiaroscuro. Njegovi listi so svetli, kot prevlečeni z rahlim srebrnkastim tonom. S pravilno in jasno gradnjo šrafiranja in opuščanjem konturnih linij dosega poenotenje grafičnega tkiva: oko ne sledi posameznim linijam, temveč zaobjame formo kot celoto. Sadelerjev list Obglavljenje sv. Janeza Krstnika je nastal okoli leta 1580 in je prvi list iz serije apostolskih mučeništev.15 Primerjava grafike in table iz južnega stranskega oltarja cerkve sv. Janeza v Bohinju prinaša nekaj temeljnih ugotovitev. Najpomembnejše je gotovo samo dejstvo, da v primeru anonimne slike iz Bohinja ne gre za delo, ki bi se zgolj oziralo po tujih zgledih,16 še manj za samostojno avtorsko invencijo. Motiv je popolnoma identična ponovitev grafične predloge flamske provenience v bolj rudimentarnem jeziku. Priča smo dobesednemu prevzemu motiva po grafičnem listu, izdelku kvalitativno drugovrstnega slikarja, ki v absolutni odvisnosti od vzora prerisuje potezo za potezo, formo za formo. Kopistova natančnost le izjemoma dovoljuje odmik od kopirane kompozicije, in sicer v ozadju levo, kjer se v Herodovi dvorani pojavljajo arhitekturni elementi oz. oprema interiera, ki jih na predlogi ni, npr. bifora pod balkonom in miza s tordirano nogo.17 Sicer pa slikar raje opušča kot dodaja ali spreminja. Tako pogrešamo arhitekturno dekoracijo vratne preklade in zidu nad njo, medaljone balkona, sandale in dekorativne elemente Salominega modnega oblačila ipd. Kljub temu, da je naša tabla dosledni citat de Vosove kompozicije, pa kvaliteta kopistovega dela vendar bistveno zaostaja za močno superiorno predlogo. Najmanj odstopanj od vzora ugotavljamo v kompoziciji motiva. Kompozicijska zasnova glavnih akterjev v ospredju sledi v obeh primerih italijanskemu vzoru trikotniške forme,18 le da je v primeru grafike postavljena bolj trodimenzionalno, kot piramida v prostoru, tabla pa podaja to osnovno kompozicijsko formo nekoliko sploščeno. Sicer pa kopist sledi grafiki v iden- 15 Serija šteje šest listov. Obglavljenje sv. Janeza Krstnika meri 226 x 200 mm. 16 Domneve o tujih vzorih, usmerjenih proti močnejšim evropskim umetniškim osebnostim in grafičnem posredništvu se zbujajo že na prvi pogled, saj delo učinkuje tuje, v umetniškem poprečju 17. stoletja na Slovenskem sorazmerno kvalitetno in nekako »grafično«. 17 Pri obliki mizne noge, ki je v primeru bohinjske table videti tordirana, se sicer pojavlja dvom, ali gre dejansko za omenjeno formo, ki jo v svet umetnosti vpelje šele barok (Bernini), ali pa smo priča balustrskemu oblikovanju, v likovni umetnosti prisotnem že od romanike. Tordirana oblika bi utegnila biti posledica več kot petdesetletne časovne distance med nastankom grafične predloge in bohinjsko slikarsko izvedbo oz. posledica spremembe okusa v smeri baročnih form. Če je tabla delo domačega mojstra, je ta teza težko verjetna prav zaradi konservativne naravnanosti našega 17. stoletja. 18 Nizozemska kompozicija daje prednost pravokotniku, čigar stranice gradi z arhitekturnimi elementi ali naravnimi kulisami, pri figuralnih skupinah pa z vertikalami skrajno stoječih figur oziroma s prečnimi linijami, ki tečejo čez glave. O gradnji kompozicije cf. W. R. Valentiner: Aus der holländischen Kunst (poglavje Linienkomposition in der holländischen Kunst), Berlin 1914. tični kompozicijski členitvi z linijami vertikale, horizontale in diagonale,19 ki kot mreža, razpeta prek motiva, ustvarja trdno in uravnoteženo strukturo kvadrantov. Dominanto vertikale predstavlja v osi postavljeni vzravnani lik Salome in masivnega slopa za njo. Osrednja horizontala teče po dvignjenem robu tal, ki ločuje ječo od preostalega dela hiše, se nadaljuje po krvnikovi iztegnjeni desnici in izteče v spodnji liniji zamrežene okenske odprtine. Celotna linija se ponovi simetrično, a manj poudarjeno v zgornjem in spodnjem delu upodobitve. Ta osnovni kompozicijski križ preseka še izrazita linija diagonale, ki se od Janezovega, odločno v prostor postavljenega trupla nadaljuje prek Salomine levice in krvnikove glave do zgornjega desnega kota slike. Tudi diagonalno smer spremljata nad in pod njo tekoči paralelni liniji Salomine desnice in rabljevega meča. V to trdno in zgoščeno kompozicijsko shemo je ujeta scenografija, ki pa ji kopist ni bil povsem kos niti glede pojmovanja prostora in vanj postavljenih figur niti v tehniki modeliranja form in podajanju detajlov. Prostorske dimenzije predstavlja Sadelerjeva grafika v soglasju z manierističnim kanonom kot umetno zgrajeno scenerijo, ki s svojo arhitekturno kuliso prostor aktualizira in konkretizira. Prostor je strašljiv in poln svetlobnih refleksov. Centralni pogled je manieristično zaprt - oko zadene ob oviro slopa, ki razmejuje prvi plan od ozadja, odpira pa se v globino na levi in desni strani prizora. De Vos in po njem Sadeler podajata dinamično napet prostor zrelega manieriz-ma z izrazitim kontrastom med ospredjem in ozadjem. Ospredje je močno podčrtano z velikostnimi razmerji upodobljenih figur, z načinom osvetlitve in koncentracijo dogajanja. S sredstvi perspektivičnih skrajšav vodita slikar oz. grafik pogled v globino prostora, kjer se odvija epilog dogodka, upodobljenega v ospredju. V bohinjski inačici je prostor zajet manj suvereno, manj jasno in pregledno, v predelu preddverja Herodove hiše celo nekoliko nelogično. Izgubila se je tudi senzibilnost v predstavitvi distance med ospredjem in ozadjem. Figure v ozadju so se zmanjšale, medtem ko so sprednje pomaknjene še bolj proti gledalcu. Med obema skupinama je izostala prefinjenost proporcionalnega prostorskega odmika. Figure, ki dominirajo v prvem planu, se ravnajo po diktatu italijanskih oblikovnih principov, izražajočih v potencirani velikosti, plastičnosti in kontrastni osvetljavi. Telesnost, na Nizozemskem običajno bolj neoprijemljiva optična kvaliteta, živi v romanistični usmeritvi v mnogo bolj oprijemljivih formah, jasno omejenih volumnih in skulpturalnih površinah. Nasploh pa se je zanimanje za človeško telo iz Italije preneslo v središče pozornosti manieri-stične umetnosti tudi na Sever. To velja tako za podajanje posameznih likov kot za njihovo formiranje v trdno povezane skupine. De Vosove figure v Sa-delerjevi izvedbi živijo v spominu na michelangelovski heroizem monumentalne muskuloznosti, združene z elegantno milino in erotičnim akcentom. Vsi 19 V tem se odraža tendenca nizozemske kompozicijske gradnje h geometrični organizaciji pravilno sekajočih se linij, kot npr. pri figurah, ki vzravnano stojijo pred arhitekturnim ozadjem. trije osrednji liki s prizora Obglavljenja so bogati z dramatičnimi pozami in kretnjami, manierističnimi zasuki in zagonom v gibanju. Posebna pozornost velja postavitvi svetnikovega trupla, ki nastopa v vlogi dinamičnega prostorskega odriva v nakazovanju globinskih razsežnosti prostora, hkrati pa stopnjuje bizarni vtis celote. Plastična trodimenzionalnost gradnje človeških likov je podana z gibkostjo dleta, ki spretno sledi reliefu telesnih površin. V primeru Obglavljenja iz Bohinja je morda prav na področju figuralike opazno največje kvalitetno odstopanje od predloge. Figure so izgubile intenziteto notranje napetosti in energije. Postave so ležerne in ohlapne, pojavlja se dvom o njihovi anatomski korektnosti.20 Telesa so slabo modelirana in živijo v nekakšnem nestrukturi-ranem in minimalno členjenem volumnu. Draperije zanikajo telesne oblike, bolj kot pri bakrorezu zakrivajo njihovo strukturo. Tudi dinamična svetlobna situacija, ki v primeru bakroreza z alternacijo luči in teme podčrtuje plastičnost figur, na naši sliki izgubi svojo moč. To posebno vodenje svetlobe z nemirno gradacijo svetlobnih in senčnih površin je kot predstopnja baročnega chiaroscura posledica italijanskih vplivov na nizozemsko umetnost. Že od Jana van Scorela, prvega Nizozemca, ki je v soočenju z italijansko umetnostjo njene prvine vgradil v svoj stil, se način scenske osvetljave s kontrastnimi svetlobnimi vrednostmi uporablja tudi na Severu prav z namenom večje plastičnosti fugur. Bolj kot s svetlobo in barvo slikar modelira s potezo čopiča. Reliefa površin ne gradi s senčenjem, temveč ga skuša vzpostaviti s smerjo same poteze,21 medtem ko barve slabotno modelirajo površino, ki jo pokrivajo. Zato je prizor kvalitetnejši v kompoziciji in risbi, za modeliranje z barvo pa grafična predloga mojstru ni dala opore. Čeprav ostaja vprašanje avtorstva tabelne slike Obglavljenja še vedno odprto, lahko strnemo razmišljanje v nekaj trdnih ugotovitev. Visoko kultivirani grafični list je nesporno povod za identično izvedbo likovnega motiva ne glede na to, ali ga je domač (ali tuj) mojster kopiral po tuji predlogi ali pa je že naslikana kopija kot import zašla k nam. Stilna enotnost z oltarjem in proporcionalna zlitost z njegovimi dimenzijami govori bolj za prvo možnost. Delo vnaša v naš kulturni prostor heterogeni manieristični stil s Severa, obogaten z elementi italijanske likovne kulture, hkrati pa dokazuje konservativno naravnanost mojstra, kije v tridesetih letih 17. stoletja svoje delo oprl na več kot pol stoletja stare vzore. Tak primer v našem okolju ni osamljen pojav; 20 Z anatomskega stališča je nesrečno upodobljeno zlasti Janezovo obglavljeno truplo z gumijasto učinkujočimi udi in kakor izpahnjenimi ramenskimi sklepi. Boleče nespreten je slikar pri oblikovanju rok in nog, zlasti prstov, in nejasen v oblikovanju jetnikove hrbtne oziroma ramenske partije. Tudi perspektivične rešitve so mojstru trd oreh, o čemer priča postavitev svetnikovega trupla in oblikovanje Herodove mize oziroma prta na njej. Ni namreč jasno, ali je proti gledalcu obrnjena sprednja stran z visečim prtom ali pa gre za zgornjo ploskev mize, na katero se Herod naslanja z rokami. 21 Npr. modeliranje figure jetnika. vrsta sočasnih del dokazuje aktualnost manierističnih principov še skozi celotno 17. stoletje. Kljub temu, da tabla presega povprečje naše slikarske produkcije tega časa, pa s svojo kvaliteto vendarle ne dosega niti akademske elegance niti tehnične dognanosti kopiranega vzora. Grafično predlogo citira v precej bolj okornem in nespretnem dialektu. Severni stranski oltar22 v cerkvi sv. Janeza pripada slogovno istemu tipu zlatih oltarjev, strokovna literatura pa njegov nastanek datira nekaj let za južnim.23 Posvečen je Marijinemu obiskovanju, osrednji prizor pa predstavlja Marijino oznanjenje (sl. 23).24 V 16. stoletju je bil Marijin kult močno napadan s strani protestantov in določenih reformističnih elementov katoliške cerkve, 17. stoletje pa nastopa kot protiutež temu gibanju. Svetopisemsko skrivnost oznanjenja opisuje Lukov evangelij25 kot napoved Kristusovega rojstva. Tekst govori o spočetju Božjega sina po svetem Duhu, slika pa prikazuje trenutek angelskega pozdrava.26 Kot običajno se naslikani dogodek odvija v notranjščini, navzoča pa sta dva akterja. Nadangel Gabrijel se je s cvetom lilije v roki spustil iz nebes in se v labilni pozi priklanja Mariji. Ta se je ozrla za glasom, ki ji je iz ozadja sporočil v pozdrav: »Veseli se, milosti polna, Gospod je s teboj!« Odvrnila se je od branja in mu odgovorila: »Glej, dekla sem Gospodova, zgodi se mi po tvoji besedi!« Obe figuri sta ogrnjeni v bogato nagubano draperijo, ki se pri angelu kot v silnem vetru ovija okrog telesa in peruti. Prostor se v ozadju zaključi s hladno arhitekturno kuliserijo, ki jo v zgornji polovici slike zakrivajo gosti oblaki. V sami osi je postavljeno Božje oko, pod njim golob Svetega Duha s svetniškim sijem, čigar žarki padajo proti Mariji. V prazni prostor med spodnjim in zgornjim delom prizora je slikar postavil sliko z motivom obiskovanja, ki brez opore lebdi v zraku in s svojo ikonografijo opravičuje patrocinij oltarja.27 Kolorit je topel, še vedno rahlo manierističen. Temni, kovinsko sivi arhitekturni členi ozadja kontrastirajo z žarečimi oblaki in sijem Svetega Duha ter z rožnatimi in oranžnimi odtenki draperij obeh nastopajočih. Zanimivo je vzporedno polaganje barv na angelovih krilih in na draperiji, ki se ovija okrog kril in ustvarja tanke pisane barvne pasove. Nasploh pa so barve homogene brez prepričljivega svetlobnega toniranja. 22 Milan Železnik, Osnovni vidiki za študij »zlatih oltarjev« v Sloveniji, ZUZ, n. v. IV, 1957, p. 148. 23 «... okras na stebrih s korintskima kapiteloma, z rimskim akantom in grozdi, volute in piramide v atiki ga datirajo proti letu 1640.« Cf. Rozman: Cerkev Sv. Janeza, p. 28. 24 Na predeli je na les upodobljeno Kristusovo rojstvo, v atiki pa sv. Janez Evangelist z atributom orlom. 25 Lk. 1, 26-38. 26 Olje na platno, 90 x 63 cm. Slika je zgoraj polkrožno zaključena in verjetno obrezana. 27 Oltar ni posvečen Marijinemu oznanjenju, temveč sv. Elizabeti. Olje ni nastalo sočasno z arhitekturo oltarja niti s tablo na južnem pen-dantu.28 Četudi gre za pol stoletja mlajše delo,29 še vedno zajema iz manieri-stičnih vrelcev, ki s Severa napajajo naš kulturni prostor 17. stoletja. Predstavitev motiva priča o priljubljenosti in trdoživosti manierističnih formul še v času, ko so v sosednjih deželah že vladali principi visokega baroka. Retrogradno usmerjeno 17. stoletje na Slovenskem se v oklepanju manieristične tradicije odpira vplivom s Severa, jih asimilira in transformirane vgrajuje v dela, ki zaradi svoje časovne zapoznelosti v primerjavi z likovno produkcijo v umetnostnih centrih že dolgo niso več aktualna. Tudi pri kompozicijah, nastalih v neposredni odvisnosti od tujih predlog, je vselej navzoč izrazito konservativen moment, saj mojstri praviloma kopirajo tudi celo stoletje stare predloge. Celo te so v novi izvedbi videti neprimerno bolj arhaične oz. starejše od že tako neaktualnih virov. In prav s takšnim primerom se srečujemo ob oljni sliki Oznanjenje v Bohinju. Kot slika v severnem oltarju je tudi ta motiv posredovan s pomočjo grafične predloge. Gre za prizor oznanjenja - zamisel flamskega slikarja Ge-rarda Seghersa, ki so ga v tehniki bakroreza in jedkanice kopirali različni nizozemski in francoski grafiki (sl. 24-27).30 Gerard Seghers (1589-1651)31 je flamski baročni slikar,32 ki se je ob študiju del slavnih italijanskih mojstrov oddaljil od tradicije nizozemskega likovnega izražanja in postal sam izrazito italijanski in idealističen. Vendar pa je 28 Format olja verjetno ne ustreza prvotnemu, vsaj na spodnjem robu je platno bržkone odrezano, kar je moč sklepati na osnovi odrezanih nog obeh upodobljenih figur. Celotno platno je verjetno prikrojeno dimenzijam oltarja in sekundarno vkomponirano v njegov okvir. 29 Datirano okrog leta 1680. Katalog razstavljenih del, Umetnost XVII. stoletja na Slovenskem /., Ljubljana 1968, p. 144 [r. k.]. 30 Schelte k Boiswert (1586-1659) po Gerardu Seghersu Oznanjenje bakrorez, 386 x 276 mm Gerardus Seghers inventor / S. ä Boiswert sculpsit Amsterdam, Rijksmuseum. Anonimni bakrorezec po Gerardu Seghersu Oznanjenje bakrorez, 329 x 267 mm (dimenzije prizora) Dunaj, Albertina. Johann Georg Waldreich (?) po Gerardu Seghersu Oznanjenje bakrorez, 1661 Zagreb, HAZU - Kabinet grafike. Jean Antoine Pierron (1755-?) po Gerardu Seghersu Oznanjenje bakrorez, 247 x 188 mm Dunaj, Albertina. 31 Omenja se tudi rojstna letnica 1591. 32 Thieme-Becker: Allgemeines Lexikon, Vol. XXX, Leipzig 1936; Nagler: Künstler-Lexikon, Vol. 18, Linz 1911. bil njegov temni caravaggiovski kolorit - v nasprotju s sodobnim flamskim briljantno svetlim slikarstvom Rubensa in van Dycka - negativno ovrednoten. Zato je Seghers sredi dvajsetih let 17. stoletja svojo maniro popolnoma pomeril po Rubensu, ki je s svojo umetnostjo in življenjsko filozofijo dominiral kulturnemu življenju tedanje južne Nizozemske. Tako tudi Seghers odtlej svojega videnja sveta in z njim slikarstva ne problematizira, forme podaja z drzno neposrednostjo in v rubensovskem svetlem koloritu. Slikarski učinek gradi na čaru barv in oblik ter na zunanji manifestaciji človeških občutij brez izrazitejšega poglabljanja v vsebinske probleme. Seghersovo olje Marijino oznanjenje je doživelo svoj prvi grafični prevod v 17. stoletju v bakrorezu Nizozemca Schelte ä Bolswerta,33 enega najboljših grafikov svojega časa.34 Bolswert se je šolal in zgledoval pri Abrahamu Bloemaertu in posnemal njegov široki skicozni manieristični stil. Njegova kasnejša in zlasti pozna manira pa se navezujeta na umetniško osebnost Petra Paula Rubensa, saj nastopa grafik v vlogi enega njegovih najboljših interpretov. Z gotovostjo vodenja dleta in popolnim obvladovanjem tehničnega postopka dosega lahkotnost izvedbe, iluzijo prostorske globine in visoko sugestijo barv.35 Bakrorez Oznanjenje (sl. 24) podaja motiv z virtuozno tehniko bogatih tonskih prehodov v sistematično enakomernem linearnem tkivu. Mreža finega črtnega sistema je koncentrirana tako gosto, da se posamične linije izgubljajo in se grafika razbira bolj kot serija tonov, manj pa kot mreža linij. Le manjši deli plošče so ostali neobdelani in izstopajo kot briljantni svetlobni refleksi. Tovrstno tonalno modeliranje, rangirano od visokih osvetljav do žametnih senc, oblikuje celotni prizor v smislu chiaroscurnega vodenja luči in postavlja pomen same skulpturalne forme v drugi plan. Do skoraj popolne negacije plastičnosti telesnih oblik in njihovega transponiranja v linearni vzorec, kar je v nasprotju z grafično predlogo, pa privede bohinjsko olje. Seg-hers-Bolswertovi figuri iz Oznanjenja sta podani že v soglasju z baročnimi oblikovnimi principi prve polovice 17. stoletja, čeprav je v figuri angela še zlahka prepoznati odmeve manierističnih slogovnih zakonitosti. Omeniti velja labilno pozo in zlasti vzvalovano draperijo božjega sla, ki se ne podreja zakonom težnosti, temveč polna lastnega življenja v drobnih gubicah stilizira površino in teži k zanikanju telesnih form pod sabo. Oznanjenje v Bohinju s svojim linearnim risarskim izhodiščem še v neprimerno večji meri abstrahira materialne vrednosti upodobljenih likov in 33 1586 Boisward - ? Antwerpen; Thieme-Becker: Allgemeines Lexikon, Vol. IV, Leipzig 1910; Nagler: Künstler-Lexikon, Vol. 2, Linz 1904. 34 Zakladnica evropske manieristične in baročne grafike je bogata z grafičnimi variantami tega motiva, od katerih so nekatere glede na original zrcalne, kar velja tudi za naše olje. Vse so razen v dimenzijah med seboj identične, zato ostajam pri opisu Bolswertovega lista, ki je bil s svojo tehniko in kvaliteto morda vzor tudi drugim grafikom. 35 Paul Kristeller: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, Berlin 1911, pp. 351-354. njihovo površino spreminja v ornament. Ornament nadomešča formalne kvalitete angelove in Marijine fizične pojavnosti in s tem negira njen trodimen-zionalni značaj. Prosto je položen čez njuno površino, ne upoštevaje dejanske oblike obeh nosilcev. Slika tako nima prave prostorske dimenzije; zlasti figuri učinkujeta ploskovito, brez pravega prostorskega volumna. Abstraktni vzorec, ustvarjen iz zavojev, zavihkov in volutic draperij živi sam zase brez ustreznega ekvivalenta v formi, ki jo pokriva. Strukturiran je zgolj kot ploskovito površinsko tkivo s svojo lastno logiko in neodvisnim dekorativnim smislom v samem sebi. V primerjavi z ornamentom, ki ekvivalentno interpretira formo nosilca, je ta pristno manierističen. Poleg slogovne konservativnosti oz. koraka nazaj v smeri manierizma je mojstru bohinjskega Oznanjenja moč očitati celo vrsto poenostavljanj in nepravilnosti v podajanju draperij in telesnih delov:36 mojster določenih likovnih rešitev predloge očitno ni prav razumel. Tako tudi ni izrabil predložene možnosti plastičnega modeliranja figur s kontrastno osvetlitvijo. Osvetljene in senčne partije je postavil ostro drugo poleg druge, upoštevajoč prelome gub upodobljenih draperij, in z mehkimi poltoni sledil oblikam teles pod njimi. Avtor olja je z ustvarjanjem linearnega vzorca negiral strukturo teles pod manieristično nagubanimi oblačili. Precejšnjim odstopanjem od predloge lahko sledimo tudi v oblikovanju prostora in medsebojnem razmerju obeh nastopajočih figur. Seghersovo in po njem Bolswertovo delo prepričljivo podajata prostorske razsežnosti; figuri živita organsko zraščeni s svojim okoljem. Olje anonimnega mojstra skuša prostor obvladati s strogo simetrično organizacijo motiva, vendar je prostor zato preveč razmaknjen. V svoji manieristični izpraznjenosti učinkuje kot prestavljen v nekakšno splošno idealno sfero. Dinamiki predloge stoji nasproti zaledenel motiv, ki nima moči, da bi izolirano sterilno okolje oživil v dejanski prostor. Nematerialni ornamentalni postavi v tem prostoru ne živita, ampak sta videti kot prilepljeni na ozadje. Prav tako pogrešamo povezavo med akterjema samima. Bakrorez prikazuje božjega poslanca, ki se obrača natančno v smer proti Mariji, čeprav se mu pogled poveša k tlom; tudi Marija se ozira vanj. V Bohinju se Marija zazira v prazno, prav tako pa angelova postavitev v čistem profilu nakazuje smer, v kateri se njuna pogleda ne bosta nikoli srečala. Poleg tega je tudi prostorska distanca tu precej večja kot na predlogi. Edino večje odstopanje od bakroreza v ikonografskem smislu je motiv Marijinega obiskovanja, ki ga je slikar olja vključil v kompozicijo kot sliko v sliki (sl. 28). Pravokotna sličica poudarja osrednjo os kompozicije in zapolnjuje nerazčlenjeni prostor za figurama v ospredju. Prizorček učinkuje kot 36 Neopredeljiv bel kos tkanine, ki teče prek Marijinih prsi, je na grafični predlogi oglavnica, ki se spušča z Marijine glave in se ji ovija okrog prsi. Na oljni sliki je zveza med oglavnico in trakom svetle tkanine na Marijinih prsih pretrgana. Marijine roke so oblikovane kot lesena rezbarija, angelove peruti pa zgolj pritaknjene k ramenom. Zelo nevešče je podana linija nastavka angelovih las. miniatura na nevtralnem ozadju, podana v močno rudimentarni, zgolj risarsko skicozni tehniki. Motiv opozarja na naslovno ikonografijo severnega stranskega oltarja, posvečenega dogodku Marijinega obiska pri teti Elizabeti.37 Po pričevanju evangelista Luka se je Marija odpravila h Krstnikovi materi v Judejske gore in na pragu njene hiše sta se ženski, obe v pričakovanju rojstva, veselo pozdravili. V naslikanem okviru sta upodobljeni obe figuri v trenutku prisrčnega srečanja. Upodobitev je tako rudimentarna, da je težko ugotoviti starostno razliko obeh žena in s tem njuno identiteto. Za Marijo govori le njen popotni klobuk, privezan na hrbtu. Zenski sta si radostno segli v desnici in se z levicama objeli. Oltarna slika s severne ladijske stene v Bohinju je torej iz dveh različnih evangelskih epizod sestavljena kompozicija brez tendence po enotnosti dogajanja. Vendar pa mojster naslikanega olja niti v tem drobnem dodanem motivu ni pokazal najmanjše mere lastne kreativnosti. Kot vse drugo je tudi ta prizor povzet po grafični predlogi. Gre za vrsto grafičnih variant, vrezanih po olju Federica Baroccija,38 naslikanem za cerkev Santa Maria in Vallicella 37 Lk. 1, 39-55. 38 Gysbert van Veen po Federicu Barocciju Obiskovanje 1588 bakrorez, 424 x 290 mm Fe: Ba: Vr: in: / Gys Veen sc: 1588/Stati Belga for. Romae Dunaj, Albertina. Johann Anton Paulis po Federicu Barocciju Obiskovanje 1588 bakrorez, 420 x 288 mm Fe: Bar: Vr: in: Io’Antony de Paulis, for Dunaj, Albertina. Battista da Parma po Federicu Barocciju Obiskovanje 1589 jedkanica, 417 x 286 mm Fe: Bar: Vr: in:/ Baptiste parmensis. D. D. Romae 1589 Dunaj, Albertina. Jean Mariette (1660-1742) po Federicu Barocciju Obiskovanje bakrorez, 412 x 288 mm Fe: Bar: Vr: in.VMariette excü Dunaj, Albertina. Philipps Galle po Federicu Barocciju Obiskovanje 1589 bakrorez, 234 x 176 mm Fed. Barotius Vrb. invent / Phis Galle excudit Dunaj, Albertina. (Cappella Pozzomiglio) v Rimu.39 Federico Barocci,40 urbinski slikar in grafik (1526-1612), je ustvarjal v burnem času prepletanja različnih stilnih tokov, v času še vedno živih renesančnih idealov, izmenjujočih se z bizarnostjo akademskega manierizma in nastopom prvih zgodnjebaročnih interpretacij. Učil in zgledoval seje pri različnih renesančnih in manieristično orientiranih mojstrih, zlasti Correggio je opazno zaznamoval njegov stil. Kontrasti svetlobe in teme, mehak sfumato, diagonalne kompozicije, izjemna milina ženskih in otroških likov, mehkoba Anton Joseph Prenner po Martinu Altomonteju oz. po Federicu Barocciju Obiskovanje 1728-1733 jedkanica, 227 x 163 mm Dunaj, Albertina. Jan Sadeler (1550-1600) po Federicu Barocciju Obiskovanje bakrorez, 149 x 116 mm loan: Sadeler scalpsit el excudit Dunaj, Albertina Heinrich Hondius (1588-po 1648) po Federicu Barocciju Obiskovanje bakrorez, 142 x 112 mm mscalp. et excu. Dunaj, Albertina. Carl de Mallery (1576-po 1630) po Janu Sadelerju oz. Federicu Barocciju Obiskovanje bakrorez, 108 x 73 mm C. de Mallery sc. Amsterdam, Rijksmuseum. Christoffel van Sichern III. (1618-1659) po Petru Candidu Obiskovanje serija Kristusovo otroštvo in Binkošti lesorez, 195 x 151 mm C v Sichern Fecit. Amsterdam, Rijksmuseum. Rafael Sadeler (1555-1628) po Federicu Barocciju Obiskovanje bakrorez, 77 x 59 mm Raf. Sad. exc. Amsterdam, Rijksmuseum. 39 V okviru serije Kristusovo otroštvo in Binkošti se pojavlja identični grafični list Obiskovanje avtorja Christoffela van Sichema. Strokovna literatura (oevre katalogi) navaja podatek, da gre za motiv, vrezan po predlogi Petra Candida (F. W. Hol-lstein: Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts cca. 1450 - 1700, Amsterdam 1949, Vol. XXVII, p. 41 [17-22] 18.). List predstavlja inačico prizora obiskovanja, ki so ga po Federicu Barocciju vrezali različni grafiki. (Glej katalog navedenih grafičnih listov!). 40 Thieme-Becker: Allgemeines Lexikon, Vol. II, Leipzig 1908; Nagler: Künstler-Lexikon, Vol. 1, Linz 1904. oblik in lirizem kolorita - vse to so elementi, s katerimi je utiral pot zgodnje-baročnemu likovnemu izrazoslovju. Njegov opus je naravnan izrazito sakralno. Po mnogih lastnih oljih je mojster sam izdelal jedkanice. Obiskovanje v cerkvi Santa Maria in Vallicella v Rimu je suvereno delo, izvedeno v prepletu manierističnih in zgodnjebaročnih komponent.41 Prizor se odvija na stopnicah pred domovanjem sv. Elizabete in sv. Zaharije. Popotna skupina, Marija, sv. Jožef, osliček in spremljevalka, je pravkar prispela na cilj, Marija in sv. Elizabeta sta si segli v pozdrav. Sv. Jožef si daje opravka s popotnico, sv. Zaharija v ozadju pa je stopil skozi hišna vrata in opazuje snidenje. Dekle stoji na nižjih stopnicah za Marijo, njen pogled pa je prav tako uprt k svetima ženama. Prostor se iz nekakšnega preddverja skozi vratno odprtino manieristično odpira v daljavo, kjer se razprostira pokrajina z naseljem in delno vidno cerkveno arhitekturo. Kompozicija je urejena po principu križajočih se diagonal, ki ju oblikuje razporeditev figuralne skupine. Olje je bilo reproducirano v številnih grafičnih variantah, ki bodisi natančno ponavljajo Baroccijevo zamisel ali pa citirajo zgolj centralni motiv pozdrava Marije in sv. Elizabete, kot je to storil tudi mojster bohinjske oltarne slike (sl. 29—38). Grafični listi so izvedeni v tehniki bakroreza, jedkanice in lesoreza ter podajajo motiv v celoti ali v reducirani varianti, v isti smeri kot original ali ga zrcalno obračajo. Naš motiv je pravilno orientiran, izveden v reducirani inačici dveh glavnih figur v skrajno poenostavljeni, zgolj linearni dikciji. Postavitev obeh likov je povsem identična predlogi, le Marijina stoja je premaknjena z obema nogama v isti nivo, popotni klobuk pa se je iz spremljevalkinega preselil na Marijin hrbet.42 Problem oltarnih slik iz cerkve sv. Janeza v Bohinju je problem ikonografskih motivov, posredovanih prek grafičnih listov različnih evropskih mojstrov. Dela izpričujejo motivne zveze s tistimi stvaritvami nizozemskega in italijanskega slikarstva, katerih poznavanje je bilo v provincialnem okolju posredovano le prek grafičnih prevodov. Grafika je bila tedaj edini primerni medij za razširjanje likovnih idej po vsej Evropi. V našem primeru gre tako za prenos idej iz nekega drugega okolja, iz drugačnih religioznih, socialnih, političnih, geografskih in kulturnih razmer. Naš kulturni prostor se je v 17. stoletju najraje oziral na Sever, čeprav je manierizem na Slovenskem mogoče razumeti le kot sintezo severnih in južnih vplivov. Vendar pa so italijanski elementi vselej severnjaško preoblikovani in praviloma prihajajo na naše ozemlje prek severnega ovinka. Oltarne slike iz Bohinja so priča poskusu natančnega kopiranja predlog, prevodi pa se vselej izražajo v poenostavljenem, včasih naravnost okornem jeziku. Kljub nespremenjenim kompozicijam ne vsebujejo moči predlog. Dela, ki jih jemljejo za vzor, so kvalitetne manieristične in zgodnjebaročne stvaritve. Zlasti slednje podajajo bohinjske slike na način, kije v odnosu do vzo- 41 Ohranjena je vrsta pripravljalnih risb za kompozicijo obiskovanja. Cf. Andrea Emi-liani: La Mostra di Federico Barocci, Bologna 1975. 42 To velja tudi za vse reducirane inačice, ki podajajo obe figuri le do pasu. rov konservativen, usmerjen nazaj k manierističnim vzorcem, ki so tedaj v Evropi že preživeli umetnostni inventar. Gre za problem zamudništva v umetnosti na naših tleh, ki se očitno odraža tudi v 17. stoletju, saj umetniki kompozicije, naznanjajoče barok, prevajajo nazaj v manieristični slovar. Tako je npr. motiv oznanjenja v bohinjski izvedbi videti stilno povsem enotno manieristično delo brez opozoril na dejstvo, da gre izvorno za preplet dveh različnih evropskih stilov. Poleg kopiranja tujih del, italianizirajočih akcentov in nerazumevanja novih stilnih tokov 17. stoletja v Evropi, je eklekticizem četrta značilnost tega slikarstva. Olje s severnega stranskega oltarja v Bohinju ni zgolj stilni preplet severnih in južnih elementov, temveč neposredna kombinacija dveh neodvisnih del evropske zgodnjebaročne umetnosti, ki izhajata iz dveh tako oddaljenih in likovno različnih dežel, kot sta Nizozemska in Italija. In končno se pri naših slikah pojavlja še vprašanje kvalitete, ki nedvomno zaostaja od kopiranih vzorov. THE ICONOGRAPHICAL ORIGIN OF THE PANELS OF THE SIDE ALTARS AT ST. JOHN THE BAPTIST AT LAKE BOHINJ The two altarpieces of the North and South altars, respectively, of St. John the Baptist at Lake Bohinj confirm the thesis that iconographically, Slovenian painting of the period was influenced by other parts of Europe. Our Mannerist painting was closely related to the painting abroad. At the time the only means of such influence were the prints that were circling all over Europe. The prints in question were copied in oil or in tempera, whereby the copies were either identical with the originals, or modified versions, combining various motifs; images in reverse were also possible. In Europe this kind of practice was customary from the late Middle Ages onwards. The 16th century, in particular, saw engraving gaining a more utilitarian role, i. e. informative and explanatory. One could see it as a mediator of artistic motifs, to intentionally increase the popularity of works of art. Abundant in forms, this treasury enabled artists to spread the ideas which had already been realized in painting. The two panels of the North and South side altars of St. John the Baptist at Lake Bohinj obviously borrowed the ideas from the prints program, too. The panel of the South side altar dates back to 1635, and represents the Decapitation of St. John the Baptist. The anonymous work is an identical copy of the engraving by Jan Sadeler I., who, in turn, modelled his motif after the oil painting by the Flamish master Marten de Vos. The altarpiece observes the print in its composition, comprehension of space, interpretation of figures, details, and stylistic features, typical of the Mannerist period. The North side altar is dedicated to Mary’s Visitation. The central oil painting represents Mary’s Annunciation. The motif of Mary’s Visitation can not be taken as a part of the former theme; it is a painting within a painting, suspended in the air, in the background of the panel. Although created half a century later than the panel of the South altar, it followed the same European Mannerist principles. The oil is a copy of an engraving by Schelte ä Bolswert, whose work of art was modelled after a painting by the Flamish master Gerard Seghers. The oil translates the early Baroque style of the engraving into the Mannerist expression in the sense of negating the plasticity of figures which were transposed to form a linear pattern. The Bohinj Mannerist interpretation deprives the Baroque original of its three-dimensional character. The miniature motif of Mary’s Visitation in the background of the painting was influenced by a print which transfers the composition by Federico Barocci onto a copper plate. The scene is a somewhat reduced variant done in a simplified, sketch-like linear manner. The altarpieces of St. John the Baptist at Lake Bohinj unveil the manifold problem of the 17th century painting in Slovenia, and the adoption of the artistic motifs of the prints coming from the Northern Europe, in particular. Consequently the Slovenian painting acquired the heterogeneous Mannerist style of the Netherlands combined with the elements of Italian origin. Influenced by the Romanist art, the Northern art offered but a style of compromise; when reaching the South it was a synthesis of the Dutch and Italian stylistic features. Our panel may indeed have been modelled after an Italian work, yet the latter experienced a Northern transformation on its way to the South. Another feature that distinguishes the Bohinj altarpieces from the original prints is a simplified, rudimentary and at times a bit awkward language. Besides, as to their style, they proved the conservatism of Slovenian painters, for although in the middle of the 17th century, there was still the inclination to make use of the Mannerist tradition going back fifty or even a hundred years, while Europe was already governed by the new Baroque principles. O PROBLEMU AVTORSTVA MARMORNE PLASTIKE NA OLTARJIH CUSSOVE KAMNOSEŠKE DELAVNICE* Nataša Polajnar, Ljubljana Delo Mihaela Cussa (Kuše), kot kamnoseškega podjetnika, je v strokovni umetnostnozgodovinski literaturi relativno dobro predstavljeno, v članku pa bo tekla beseda predvsem o marmorni plastiki, ki je zastopana na glavnem oltarju sv. Martina v Hrenovkah pri Postojni (nekdanji oltar sv. Križa iz stare frančiškanske cerkve v Ljubljani), na stranskem oltarju sv. Antona Padovan-skega v Mekinjah, glavnem oltarju sv. Janeza Nepomuka v Rakuliku pri Postojni (nekdanji oltar škapulirske Matere božje iz stare frančiškanske cerkve v Ljubljani) in na prižnici v zagrebški katedrali.' * Pričujoči članek je predelano poglavje iz diplomske naloge z naslovom Mihael Cussa - ’Universae carnioliae lapicida et architectus’, ki sem jo obranila maja leta 1991 na Oddelku za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete v Ljubljani. Za mentorstvo se zahvaljujem prof. dr. Milčku Komelju. Na tem mestu se zahvaljujem tudi Marku Frelihu in mag. Stanku Kokoletu (The Johns Hopkins University, Baltimore) za mnoge sugestije in pripombe, prav tako pa tudi gospodu župniku Tonetu Gosarju iz Mekinj in gospodu župniku Svetku Gregoriču iz Hrenovic za njuno prijaznost. 1 O delu Mihaela Cussa in njegove delavnice so pisali: Viktor Steska, Ljubljanski baročni kiparji (od tod citirano Steska, Ljubljanski baročni kiparji), ZUZ, V, 1925, pp. 1-24, 81-98; idem, s. v.: Cussa, SBL I, 1. zv., Ljubljana 1925; France Mesesnel, Umetnost Julijske krajine, Julijska krajina, Ljubljana 1930, p. 71; Ranieri Mario Cossär: Storia deU’arte e dell’artigianato in Gorizia, Pordenone 1948, pp. 104-106, 130-135; Emilijan Cevc, Kje je bil rojen kipar Mihael Cussa?, ZUZ, n. v. I, 1951 (od tod citirano Cevc, Cussa), pp. 222-224; Melita Stele, Ljubljansko baročno kiparstvo v kamnu, ZUZ, n. v. IV, 1957 (od tod citirano M. Stele), pp. 31-68; France Stele: Umetnost v Primorju, Ljubljana 1960 (od tod citirano Stele: Umetnost), pp. 22, 123-128, 185-187; Antun Ivandija, Propovijedaonica zagrebačke katedrale, Bogos-lovska smotra, XXXV, št. 2, Zagreb 1965 (od tod citirano Ivandija, Propovijedaonica), pp. 317-337; Emilijan Cevc: Slovenska umetnost, Ljubljana 1966 (od tod citirano Cevc: Slovenska umetnost), pp. 99, 102-106, 124-127; France Stele, s. v.: Cussa, ELU, Zagreb 1966, p. 267; Sergej Vrišer: Ars Sloveniae 1, Ljubljana 1967, p. 8; France Stele, Barok, Umetnostni zakladi Jugoslavije, Ljubljana 1970 (od tod citirano Stele, Barok), p. 353; Luc Menaše: Evropski umetnostnozgodovinski leksikon, Ljubljana 1971, p. 415; Sergej Vrišer: Baročno kiparstvo v osrednji Sloveniji, Ljubljana 1976 (od tod citirano Vrišer: Baročno kiparstvo v osrednji Sloveniji), pp. 48-50, 202-222; Andela Horvat, Radmila Matejčič, Kruno Prijatelj: Barok u Hrvatskoj, HRENOVICE PRI POSTOJNI župnijska cerkev sv. Martina - glavni oltar sv. Martina (nekoč oltar sv. Križa v nekdanji frančiškanski cerkvi v Ljubljani) 26. decembra leta 1694 se je Mihael Cussa pogodil z bogatim trgovcem Jakobom Schellom pl. Schellenburgom, da bo izdelal oltar iz črnega kamna s tabernakljem, figurami in okraski iz finega genoveškega marmorja za kapelo sv. Križa v frančiškanski cerkvi v Ljubljani.2 Oltar so leta 1787 prodali v Hrenovice, kjer je bila njegova zasnova najmanj dvakrat spremenjena.3 Izmed številnega kiparskega okrasja so se do danes ohranile naslednje plastike: dva stoječa angela, Žalostna Mati božja, sv. Janez Evangelist, sv. Jakob, sv. Katarina, dva putta in relief Boga Očeta (sl. 39-43, 45, 47).4 Angela stojita ob tabernaklju, kipa Žalostne Matere božje in sv. Janeza Evangelista vidimo na desni steni prezbiterija, pod njima pa sta tudi grba ustanovnikov Jakoba in Katarine pl. Schellenburg. Figuri sv. Jakoba in sv. Katarine sta postavljeni na levo in desno okensko polico v prezbiteriju. Izmed številnega angelskega okrasja sta danes ohranjena še dva klečeča putta, ki sta postavljena visoko na zidu, in ena angelska glavica, ki jo vidimo na zunanji steni cerkve levo od vhoda. Relief Boga Očeta je vzidan v slavoločno steno z ladijske strani. Glede na kiparski okras sodi oltar sv. Martina iz Hrenovic nedvomno med najbogatejše izdelke iz Cussove delavnice. MEKINJE župnijska cerkev - oltar sv. Antona Padovanskega Sedem mesecev po podpisu pogodbe z Jakobom Schellom pl. Schellenburgom se je 1. julija 1695 Mihael Cussa pogodbeno zavezal tudi z grofom Zagreb 1982, pp. 212-213; Sergej Vrišer: Baročno kiparstvo na Primorskem, Ljubljana 1983 (od tod citirano Vrišer: Baročno kiparstvo na Primorskem), pp. 55-58, 107-171, 202; Emilijan Cevc, s. v.: Kuša, Likovna enciklopedija Jugoslavije, II, Zagreb 1987, p. 162; Ana Deanovič, Željaka Čorak, Nenad Gattin: Zagrebačka katedrala, Zagreb 1988, pp. 79-80. 2 Jacob Schell von und zu Schellenburg und seine Stiftungen, Laibach 1843, p. 7. Cf. tudi A. Müllner, Der Hochaltar in Hrenovic, Argo I, 1892, pp. 20-21; Ivan Vrhovec, Iz domače zgodovine, Ljubljanski zvon, VIII, 1888, p. 91; Steska, Ljubljanski baročni kiparji, p. 3; M. Stele, p. 34. 3 Ko so ga v Hrenovicah namestili za glavni oltar, so mu zaradi višine prezbiterija znižali vrh, drugo predelavo pa je doživel leta 1936, ko so odstranili še preostali del atike in ga zožali tudi ob straneh. Ob tem so večje kipe premestili z oltarja po stenah prezbiterija, manjše pa odstranili. Vse o predelavi oltarja in njegove podobe do leta 1936 cf. Franc Rupnik: Zgodovina hrenoviške župnije, Novaki pri Cerknem 1935 [tipkopis]. Cf. tudi Steska, Ljubljanski baročni kiparji, pp. 3- 6; Emilijan Cevc: Slovenska umetnost, Ljubljana 1966 (od tod citirano Cevc: Slovenska umetnost), p. 102. 4 Višina angelov je s podstavkom 120 cm, ostale figure pa merijo od 152 do 155 cm. Višina podstavkov variira od kipa do kipa med 5 in 10 cm. Vsi kipi so izdelani iz belega genoveškega marmorja med leti 1695 in 1699. Gallenbergom, da bo za cerkev v Mekinjah izdelal oltar jv. Antona Padovan-skega za 550 fl.5 Na oltarju, kije ohranjen v prvotnem stanju, stojita kipa sv. Petra Alkan-tara in sv. Janeza Kapistrana (sl. 49, 51).6 V zvezi z obema plastikama je ohranjen obračun, o katerem pa bo govora nekoliko kasneje. RAKULIK PRI POSTOJNI župnijska cerkev - glavni oltar sv. Janeza Nepomuka (nekoč oltar škapulirske Matere božje v nekdanji frančiškanski cerkvi v Ljubljani) Oltar je plačala škapulirska bratovščina, glede na oltarno kompozicijo, material in dekoracijo pa ga lahko pripišemo delavnici Mihaela Cussa.7 Na oltar sta postavljena kipa sv. Bernardina Sienskega in sv. Paskala Baj-lonskega.8 Oltarna celota je hipotetično datirana v zadnje leto Cussovega življenja, v leto 1699, povezava s plastikama z oltarja sv. Antona Padovanskega v Mekinjah pa bi dopuščala datacijo okoli leta 1696 (sl. 50, 52). 5 Arhiv Republike Slovenije, GR. A. I., Dolski arhiv, fasc. 148, Gallenberg - Mekinje, Zduše. Tekst je prvi objavil Josip Mal (Umetnostno-zgodovinski zapiski, ZUZ, IV, 1924 [od tod citirano Mal, Zapiski], pp. 201-202). Cf. Steska, Ljubljanski baročni kiparji, p. 7 in M. Stele, pp. 34, 37. 6 Višina obeh figur je 115 cm brez podstavka oz. 120 cm s podstavkom. Izdelani sta iz belega genoveškega marmorja okoli leta 1696. Prapor sv. Janeza Kapistrana je novejše delo iz aluminija. Cf. Inventurni popis župnijske cerkve v Mekinjah iz leta 1964, Arhiv župnijske cerkve v Mekinjah. - Sv. Peter Alkantar je bil redovni obno-vitelj reda v 16. stoletju. Kanoniziran je bil leta 1669. Cf. Engelbert Kirschbaum: Lexikon der christlichen Ikonographie (od tod citirano Kirschbaum: Lexikon), VIII, Wien 1976, pp. 174-176. - Sv. Janez Kapistran je bil redovni reformator in pridigar frančiškanskega reda v 15. stoletju. Bilje učenec in pomočnik sv. Bernardina Sienskega, od katerega je prevzel tudi simbol IHS. Za svetnika je bil proglašen leta 1690. Cf. Kirschbaum: Lexikon, VII, Wien 1974, pp. 90-93. 7 Oltarje na dražbi leta 1787 kupil hrenoviški župnik Andrej Semen. V Ljubljani je bil oltar najprej posvečen sv. Janezu Krstniku, od 18. aprila 1716 pa škapulirski Materi božji. Posvetil ga je škof Karol Kaunitz. Cf. Frančiškanska kronika Bosnia seraphica, p. 303. Podatke je objavil Viktor Steska (Steska, Ljubljanski baročni kiparji, pp. 6-7); cf. tudi M. Stele, p. 34. 8 Sv. Bernardin Sienski je bil frančiškanski pridigar in razglaševalec Kristusove pobožnosti v 15. stoletju. Kanoniziran je bil leta 1450, njegov atribut je prapor z znakom IHS. Cf. Kirschbaum: Lexikon, V, Wien 1973, pp. 390-392. - Frančiškan sv. Paskal Bajlonski je bil častitelj Evharistije, za svetnika je bil proglašen leta 1690. Cf. Kirschbaum: Lexikon, VIII, Wien 1976, p. 122. Že 17. 11. 1692 je bila pri nekdanjih frančiškanih v Ljubljani slovesna kanonizacija sv. Janeza Kapistrana in sv. Paskala Bajlonskega. Cf. Viktor Steska, Dolničarjeva ljubljanska kronika od 1660 do 1718, Izvestja muzejskega društva, XI, 1901, p. 77. - Oba kipa sta visoka 115 cm brez podstavka oz. 120 cm s podstavkom. Izdelana sta iz belega genoveškega marmorja. ZAGREB prižnica v katedrali 28. aprila 1695 je Mihael Cussa sklenil pogodbo z zagrebškim škofom Stjepanom Seliščevičem in kapiteljskim zastopnikom Ivanom Josipom Babičem o gradnji prižnice v zagrebški katedrali,9 Prižnica je bila postavljena na svoje mesto 23. junija istega leta, popolnoma dokončana pa verjetno jeseni 1698. leta, ko je angelu atlantu postavil za ozadje črne kamnite plošče.10 Balkon na prižnici navidezno podpira z rokami in telesom angel, ki ima tako funkcijo atlanta (sl. 48, 53, 54). Na čelni strani balkona je pet marmornih reliefov, ki prikazujejo štiri evangeliste in Dvanajstletnega Jezusa v templju.11 Za predstavljene plastike s Cussovih oltarjev in prižnice prevladuje mnenje, da so delo različnih mojstrov.12 Ponovna primerjava in stilna analiza pa pokaže določene medsebojne sorodnosti. Dovolj zgovorna je primerjava med kipoma sv. Petra Alkantara in sv. Janeza Kapistrana iz Mekinj in kipoma sv. Paskala Bajlonskega in sv. Bernardina Sienskega z oltarja v Rakuliku. Na povezavo vseh štirih kipov je opozoril Sergej Vrišer.13 Družijo jih oblikovanje draperije, obrazni tip in modelacija ter značilni detajli. Desna roka mekinjskega sv. Petra Alkantara se ujema z desno roko rakuliškega sv. Bernardina Sienskega (sl. 49, 50). Koder na čelu sv. Janeza Kapistrana iz Mekinj je identičen kodru sv. Paskala Bajlonskega (sl. 51, 52). Drža rakuliškega sv. Bernardina Sienskega sicer bolj poudarja linijo S, je pa zrcalna drži sv. Janeza Kapistrana (sl. 50, 51). Tudi njegova rahlo skrčena desna noga ustreza levi nogi sv. Petra Alkantara iz Mekinj (sl. 50, 49). Leva roka sv. Bernardina Sienskega je pendant levi roki sv. Janeza Kapistrana (sl. 50, 51). Določena povezava, ki sicer ni tako očitna kot pri kipih svetnikov iz Mekinj in Rakulika, je opazna med angeloma iz Hrenovic in angelom atlantom s prižnice v zagrebški katedrali. Močna trebušna prepona je povsod poudarjena, podobno so oblikovani obrazi s slepimi očmi, lasje in krila (sl. 39, 43, 53, 45, 47, 48). Marmornato plastiko s predstavljenih treh oltarjev in prižnice verjetno lahko obravnavamo kot celoto, ne moremo pa je pripisati Mihaelu Cussu, ki je bil predvsem kamnoseški podjetnik. V njegovi delavnici so izdelovali večinoma oltarne kompozicije in le manjša kiparska dela, kot so angel- 9 Kaptolski arhiv Zagreb, ACTA CAPITULI ANTIQUA, fasc. 101, Nr. 61. Dokument je odkril že Kukuljevič in ga objavil v delu Prvostolna crkva zagrebačka, Zagreb 1856, p. 43. Cf. Ivandija, Propovijedaonica, p. 323; Steska, Ljubljanski baročni kiparji, p. 8; M. Stele, p. 34. 10 Ivandija, Propovijedaonica, p. 324. Cf. ibid. 11 Angel atlant je izdelan iz belega genoveškega marmorja, ki je razen na laseh in krilih poliran. Visok je 145 cm. Marmorni reliefi merijo 56 x 26 cm. 12 Cevc, Cussa, pp. 222-223. Cf. Cevc: Slovenska umetnost, p. 103; M. Stele, p. 37; Vrišer: Baročno kiparstvo v osrednji Sloveniji, p. 48; Vrišer: Baročno kiparstvo na Primorskem, p. 171. 13 Vrišer: Baročno kiparstvo na Primorskem, p. 171. ske glavice ali okras na oltarnih krilih. Glavnina oltarjev je brez večjega kiparskega okrasa, kadar pa je šlo za bolj prestižna naročila (Jakoba Schella pl. Schellenburga, grofa Gallenberga in zagrebškega škofa Stjepana Seliščevi-ča), je plastiko naročal drugje. V prid tej domnevi govori ohranjeni obračun za oltar sv. Antona Padovan-skega v Mekinjah z dne 24. marca 1696.14 V njem Mihael Cussa pravi, da mora dati grof Gallenberg: »vmb zben Figurn, alß S. Petro della Cantora et S. Giuani Capistranno, marboro di Genua d’accordo m(one)ta Venetiana L. 620, per Küsten et in schiff trogen lassen L 13, per schiff biß Triest bezolt L. 9, summa Venediger Wehrung Libic L. 642. Item von Triest biß Ober Laybach bezolt Landtswehrung f. 24, per scheff von Ober Laybach biß hiehero sambt Zigern f. 3, summa Landtswehrung f. 27. «15 Iz obračuna izvemo, da je Mihael Cussa dal prepeljati kipe za mekinjski oltar iz Benetk.16 Ta podatek pa nikakor ni pomemben le za kipa sv. Petra Alkantara in sv. Janeza Kapistrana, ampak tudi za preostale. Kot je opozoril že Emilijan Cevc, moramo torej v raziskavo pritegniti kiparje, ki so v Benetkah delovali v tretji četrtini 17. stoletja.17 Enega izmed njih mimogrede omenja Sergej Vrišer: »in če porečem, da vidim v hrenoviških figurah nekaj tiste lahkotnosti, ki preveva angele beneškega kiparja Tommasa Ruerja (roj. 1696), sem primerjal seveda samo zelo približno.«18 Avtorjeva zadržanost je dejansko upravičena, kajti če primerjamo hrenoviška angela z Ruerjevima angeloma z glavnega oltarja v cerkvi L’Ospedaletto v Benetkah, opazimo očitne razlike (sl. 43, 44). Vse štiri figure sicer pripadajo tipu stoječih angelov molilcev, ki so nastali v tradiciji kiparja Giusta le Courta (1627-1679), različni pa so si po propor- 14 Glej opombo 5. 15 Glej opombo 5. Prevod besedila se glasi: »... za figure sv. Petra Alkantarskega in sv. Janeza Kapistrana, genoveški marmor 620 lir, za zaboj in prenos z ladje 13 lir, za prevoz z ladjo do Trsta 9 lir, skupaj 642 lir, za prevoz iz Trsta do Vrhnike 24 gold., za prevoz na ladji z Vrhnike do Ljubljane 3 gold., skupaj 27 gold.« Cf.: Ste-ska, Ljubljanski baročni kiparji, p. 7. V opombi, ki jo je podpisal Cussa, je »laška veljava« preračunana v nemško s 176 fl. 17 kr., ki so mu jo izplačali v gotovini 28. marca 1696. Na hrbtni strani lista je tudi zapis: »Dieser Außzug ist per die zwei, zu dem Münkhendorfferischen Altar gewüdmeten Marmelsteinenen Seullen zu Venedig sambt der Lüfferung völlig bezahlt.« Cf. Mal, Zapiski, p. 202. 16 Cevc, Cussa, p. 222. Cf. M. Stele, p. 3; Stele, Barok, p. 353. Na tem mestu naj opozorim na popolnoma drugačno interpretacijo mekinjskega obračuna, ki jo je podal Antun Ivandija. Po njegovem mnenju naj bi Cussa iz Benetk pripeljal le kamen, v Ljubljani pa naj bi sam ali pa celo njegovi učenci izklesali oba kipa. Cf. Ivandija, Propovijedaonica, p. 335. 17 Cevc, Cussa, p. 223. 18 Vrišer: Baročno kiparstvo na Primorskem, p. 171. Tommaso Ruer se ni rodil leta 1696, ampak je takrat umrl. Cf. Giulio Lorenzetti: Venice and its lagoon: Historical-Artistic Guide, Trieste 1980, p. 932. O Tommasu Ruerju: Thieme-Becker: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, XXIX, Leipzig 1935, p. 171; Camillo Semenza-to: La scultura veneta del seicento e settecento, Venezia 1966 (od tod citirano Se-menzato: La scultura)', Paolo Goi, II seicento et il settecento, La scultura nel cih teles, oblikovanju draperije, modelaciji obrazov in tehniki oblikovanja kril in las.19 Če se omejimo le na zadnja dva detajla, vidimo, da so kodri hrenoviških angelov bolj kompaktni, krila pa so oblikovana iz številnih peresc, ki se lepo prilagajajo drugo drugemu brez ostrih kontur (sl. 39, 43, 45, 47). Pri kodrih Ruerjevih angelov pa opazimo številne majhne vdolbinice, ki kažejo na večjo uporabo svedra. Prav tako je tudi sama frizura bolj razgibana. Krila oblikuje manjše število peresc, ki so obrobljena z vdolbinicami (sl. 44, 46). Ker se tudi preostali kiparski izdelki Tommasa Ruerja razlikujejo od plastik s Cussovih oltarjev in prižnice, kaže poiskati primerjave med deli drugih beneških kiparjev. Na tem mestu želim opozoriti na dela kiparja flamskega rodu Heinricha Meyringa oz. Enrica Merenga (okoli 1645-1725), ki je v Benetkah deloval v drugi polovici 17. stoletja.20 Za iskanje analogij plastikam iz našega prostora so v opusu Enrica Merenga zanimivi predvsem glavni oltar v cerkvi St. Maria del Giglio (Zobenigo) v Benetkah, oltar Pieta v Capelli del Monte di Pieta v Vidmu, ki je nastal leta 1695 in je na njem zapisano tudi avtorjevo ime, ter oltar v cerkvi sv. Štefana v Nimisu z isto datacijo. Večina kipov s teh oltarjev je po oblikovanju in izdela- vi detajlov zelo blizu plastikam s hrenoviškega oltarja in angelu s prižnice v zagrebški katedrali. S stilno analizo želim nakazati možnost, da prav v tem mojstru ali pa vsaj v njegovem najbližjem krogu lahko domnevamo avtorja plastik s Cussovih oltarjev. Glede na oblikovanje obraza in las sta si zelo blizu angel atlant s prižnice v zagrebški katedrali in angel Gabriel z glavnega oltarja v cerkvi St. Maria del Giglio (Zobenigo) v Benetkah. Oba imata okrogel in resen obraz, sorodnost pa je predvsem vidna pri oblikovanju nosu, majhnih zaprtih ust in predela okoli brade (sl. 48, 54, 55). Kodri obeh angelov so kompaktni in ne-polirani. Angel atlant je po oblikovanju draperije blizu tudi angeloma z oltarja Pietä v Capelli del Monte di Pieta v Vidmu. Čeprav angela atlanta pokriva bogateje nagubano oblačilo, pa spiralno zavita draperija pod njegovim pa- Friuli-Venezia Giulia, II. Dal quattrocento al novecento (ed. Giuseppe Bergamini, Paolo Goi, Giuseppe Pavanello, Gabriella Brussich), Pordenone 1988 (od tod citirano Bergamini et al.: La scultura), pp. 143-145, 148, 243. 19 O Giustu le Courtu cf. tudi: Nicola Ivanoff, Monsi Giusto ed altri colaboratori del Longhena, Arte Veneta, II, 1948, pp. 115-126; Rudolf Wittkower: Art and Architecture in Italy 1600 to 1750, Harmondsworth 1990, pp. 450-451. 20 Osnovna literatura o delih Enrica Merenga: Thieme-Becker: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, XXIV, Leipzig 1930, p. 411; Vittorio Moschini, Sculture ig-note di Enrico Meyring e di Giacomo Piazzetta, Arte Veneta, XVIII, 1964, pp. 182-183; idem, Di un progetto del Meyring e d’altro ancora, Arte Veneta, XIX, 1965, pp. 171-173; Semenzato: La scultura; Aldo Rizzi: Atlante di storia dell’arte nel Friuli Venezia Giulia, Udine 1979; Bergamini et al.: La scultura, pp. 135-137, 139, 143-148, 200, 204-208, 210, 236-240; Paola Rossi, La Scuola grande di san Rocco, comittenti di artisti (...), Arte Veneta, XXXIX, 1985, pp. 194-203; eadem, La scultura veneziana del seicento e del settecento, Venezia Arti, IV, 1990, pp. 200-201. som spominja na zavihek draperije desnega angela iz Vidma (sl. 53, 56). Nekatere teh lastnosti vidimo tudi pri obeh hrenoviških angelih (sl. 39, 43, 45, 47, 55, 56). Ob iskanju analogij hrenoviškim figuram je treba opozoriti tudi na druge kipe z oltarja Pieta v Vidmu, predvsem na Marijo in dva putta (sl. 42, 56). Hipotezo, da je kipe s Cussovih oltarjev izdelal Enrico Merengo ali pa vsaj kipar iz njegove bližine, morda dodatno potrjuje dejstvo, da Merengo vsaj v začetku 18. stoletja v Ljubljani ni bil neznan. Ohranjen je namreč dokument iz leta 1710, v katerem je zapisano, da bo »Signor Enrico Merengo scultor famoso, abitante in Venezia» izdelal na svoj način dve stranski figuri za oltar iz carrarskega marmorja, ponj pa bodo prišli v Trst z vozovi iz Ljubljane.21 Kot kažejo izsledki Ane Lavrič in Blaža Resmana, se ta oltar do danes ni ohranil, dokument pa nam priča, da je Merengo delal tudi za naš prostor.22 Če se bo hipoteza o Merengovem avtorstvu plastik s Cussovih oltarjev izkazala za pravilno, s tem ne bi ugotovili le njihovega avtorja, ampak bi se občutno povečal tudi opus beneškega kiparja, ki je v strokovni literaturi še vedno premalo upoštevan. Ti izsledki bi bili tako pomembni tudi za preučevanje baročnega kiparstva samih Benetk. V vsakem primeru so plastike s Cussovih oltarjev kvalitetno delo in stojijo na samem začetku razvoja baročnega kiparstva v kamnu v osrednji Sloveniji. IL PROBLEMA DELL’ATTRIBUZIONE DELLE SCULTURE IN MARMO DEGLI ALTARI DELLA BOTTEGA DI MICHELE CUSSA Nell’epoca barocca, lo sviluppo dell’arte di tagliare la pietra e della scultura conessa a Lubiana ebbe inizio nella bottega di Michele Cussa (Kuša) (nato intorno al 1657, morto nel 1699), continuö con le opere di Luka Mislej (nato nella seconda metä del 17. secolo, morto nel 1727), conobbe l’apoteosi nelle opere del Veneziano Francesco Robba (1698-1757) e decadde con le opere di Franc Rottman (nato nel 1710, morto nel 1788). Michele Cussa dirigeva la bottega di tagliapietra a Lubiana nell’ultimo quarto del 17. secolo. Fu lui ad introdurre nell’area della Slovenia centrale, allora il ducato di Carniola, il tipo dell’altare barocco in pietra di caratteristica forma architettonica: si tratta di semplici ancone con colonne laterali, poco sporgenti dalla superfice dell’an- 21 NŠALj, arhiv škofa K. Herbersteina, fase. 5 b. Z 18. januarjem 1710 datiran dokument je v fascikel uvrščen brez zveze z drugim gradivom. Na dokument je prvi opozoril Damjan Prelovšek, Ksaverjeva kapela pri ljubljanskih jezuitih, Frančišek Ksaver, Ignacijev prijatelj (ed. Jože Kokalj), Ljubljana 1990, p. 192. Kot kažejo najnovejše temeljne raziskave Ane Lavrič in Blaža Resmana, je Prelovškova povezava dokumenta z oltarjem sv. Frančiška Ksaverja pri sv. Jakobu v Ljubljani sporna. Cf.: Ana Lavrič in Blaž Resman, Oltar sv. Frančiška Ksaverja pri ljubljanskih jezuitih - nova dognanja, Redovništvo na Slovenskem, Jezuiti, 3, Ljubljana 1992 (od tod citirano Lavrič & Resman, Oltar), pp. 119-135. 22 Lavrič & Resman, Oltar, p. 122. cona, eseguite in marmo nero e solo parzialmente decorate con le incrostazioni dei marmi colorati. Nella sua bottega furono fatti nello stile ispirato dal barocco italiano anche dei pulpiti, i lavabo, dei portali e altre opere minori. L’attivitä di Michele Cussa come imprenditore della bottega e relativamente bene presentata nella letteratura storico-artistica mentre questo articolo parla soprattutto della scultura marmorea ehe si presenta nell’altare principale di S. Martino a Hrenovi-ce presso Postojna (Postumia, 1694-99), giä nella vecchia chiesa dei Francescani a Lu-biana, nel V alt are di S. Antonio di Padova a Mekinje (1695-96), nell' altar e principale di S. Giovanni Nepomuceno a Rakulik presso Postojna (1696), pure proveniente dalla dis-trutta chiesa francescana di Lubiana, e infine sul pulpito della cattedrale di Zagabria (figg. 1-5, 7, 9-16). E’ decisivo per l’identificazione dell’autore delle sculture sopra menzionate il conto presentato per i lavori eseguiti suVCaltare di S. Antonio di Padova a Mekinje nel 1696 che dichiara ehe Cussa abbia fatto transportare due statue dei santi da Venezia. Un’analisi della scultura veneziana del tardo Seicento rivela da punto di vista stili-stico molti punti in comune delle sculture dagli altari del Cussa e le opere dello sculto-re veneziano di origine fiamminga Enrico Merengo (Henrik Meyring, ca. 1645-1725) oppure della sua cerchia piti stretta. Sono evidenti le analogie tra 1’angelo atlante del pulpito della cattedrale di Zagabria (1695), l’angelo dell’altare principale della chiesa di 5. Maria del Giglio (Zobenigo) di Venezia e l’angelo dell’altare della Pietä nella Cappella del Monte di Pietä a Udine (1695)(figg. 4, 18). L’ipotesi che le sculture dagli altari di Cussa fossero scolpite da Enrico Merengo oppure da qualcuno della sua cerchia puö essere inoltre sostenuta da un documento, recentemente scoperto, ehe testimonia dei contatti dello scultore con i committenti di Lubiana solo pochi anni dopo la morte del Cussa. Nel 1710 infatti egli esegui due statue per un altare che per quanto sembra non si e conservato fino ai nostri giorni. In questo importante documento, poiche parla del suo lavoro per Lubiana, si puö legge-re: »Per far tutta la scoltura, et figure ingoni parte della med.ma opera, pur di marmo fino di Carara statuario a giusta proportione almeno di 5 piedi le due statue grandi la-terali, fate per mano del Sig.r Enrico Merengo scultor famoso abitante in Venetia, lus-trate, e perfetionate a sua p(er) fetta...« Se l’ipotesi ehe Merengo fosse l’autore di queste opere si dimostrasse come giusta, non solo sarebbe scoperto l’autore della maggior parte della decorazione seultorea degli altari del Cussa, ma aumenterebbe considerevolmente l’opera dello scultore veneziano; questo sarebbe anche un notevole contributo alio studio della scultura ba-rocca di Venezia stessa. D’altra parte le future ricerche su questo campo potranno ri-confermare e chiarire certi legami tra Lubiana e Venezia nell’epoca barocca. PORTRETI TEMNOPOLTIH MODELOV V SLOVENSKEM SLIKARSTVU OKOLI 1890 Ksenija Rozman, Ljubljana Štirje portreti temnopoltih modelov, dela slovenskih slikarjev iz okoli 1. 1890, so bili do zdaj povezani z Ažbetovc šolo:1 Rihard Jakopič: Mulat, o. pl., 60 x 48 cm, sign. in dat. d. zg.: R. Jakopič 1890, Narodna galerija, Ljubljana, inv. št. 1398 (sl. 58) Rihard Jakopič: Temnopolti mož v profilu, o. lepenka, 50 x 38,8 cm, brez sign., Narodna galerija, Ljubljana, inv. št. 629 (sl. 59) Matej Sternen: Arabka, o. pl., 67,2 x 42,5 cm, sign. 1. sp.: Math. Sternen, zasebna last (sl. 61) Alojzij Šubic: Mulatka, o. pl., 58,7 x 46,3 cm, sign. in dat. 1. zg.: Al. Šubic 91, Narodna galerija, Ljubljana, inv. št. 552 (sl. 62). Peti portret, najbolj slaven iz te vrste, je Ažbetova Zamorka, ki jo datirajo v leto 1895.2 Visela je na glavni steni v ateljeju Ažbetove šole v Mtinchnu na Georgenstrasse 16 in mojster jo je ponosno kazal obiskovalcem ali novim učencem z opombo: »To je moje delo.«3 Ažbetov učenec, Čeh Emil Pacovsky, se je spominjal:4 »Posebno rad je slikal zamorce in kakor hitro se mu je ponudila prilika, je tudi v šolo privedel zamorca za model, da je lahko pokazal novim učencem, kako težavno je naslikati tako temen obraz, njegov topli vi-joletni lesk, žametasto kožo in vse te nenavadne ter zato težavne stvari.« Slika Zamorke je bila 1896 razstavljena v Münchnu v Glaspalastu, leta 1900 na prvi slovenski umetniški razstavi v Ljubljani, pred 5. novembrom 1904 jo je 1 Anton Ažbe in njegova Sola, Narodna galerija, Ljubljana 1962, p. 129, kat. št. 4, 11 in 12, p. 130, kat. št. 26 in 32, sl. 1, 14, 17, 22 [r.k.]; B. Ilich-Klančnik, Slikar Matej Sternen: Oljno slikarstvo, ZUZ, n. v. XIII, 1977 (od tod citirano Ilich-Klančnik, Slikar Matej Sternen), p. 24, sl. 1. 2 Pota k Moderni in Ažbetova šola v Münchnu, Museum Wiesbaden 1988, Narodna galerija, Ljubljana 1989 (od tod citirano Pota k Moderni), pp. 175-176, 187-188 [r.k., besedilo K. Ambrožič in A. Cevc]. - Slika olje na lesu meri 55,2 x 39,4 cm, signira-na d. sp.: Ažbe / München. Pozlačen okvir s črnim vložkom. 3 Igor Grabar: Moja žizn, Moskva-Leningrad 1937, p. 121. 4 Emil Pacovsky, Anton Ažbe, slikar in učitelj, ZUZ, IV, 1924, p. 8 (iz češkega rokopisa, napisanega za ZUZ, prevedel Fr. Mesesnel). Ažbe podaril grofu J. Zichyju, grof Zichy pa jo je po Ažbetovi smrti 1905 daroval Narodnemu muzeju v Ljubljani.5 Ne vemo, zakaj je ravnatelj Narodnega muzeja, Josip Mantuani, v seznamu muzejskih slik ob popisu Zamorke zapisal: »Ažbe, Anton (1862-1905). Gospa Darius, zamorka iz St. Pierre de Martinique, bogata žena, ki je bila 1. 1902 slučajno v Monakovem, ko je izbruhnil v njeni domovini Mont Pelee [požar, op. avtorice članka] in uničil vse njeno imetje. Portret, en face, doprsna podoba, oljna slika na deski, s podo-snovo v temperi, 552 x 395 mm. Signirana spodaj na desni: ’Ažbe. München’ (poslednja beseda v slepem utisku). - Okvir sodoben, pozlačen, s črnim vložkom; slika pod steklom.«6 - Mantuani je očitno vedel za podatke o »zamorki«, vprašanje pa je, ali se ti podatki ne nanašajo na neki drug, danes neznan portret temnopolte gospe Darius, ki naj bi jo Ažbe upodobil leta 1902. Sliko Zamorke sta v zadnjem času kritično ocenila Tomaž Brejc in Marijan Tršar. Brejc je zapisal, da je Ažbe »zelo rad slikal temnopolte osebe; to je bilo tedaj modno, vendar motiva ni izrabljal v eksotičnem vsebinskem smislu, temveč kot izziv lastni likovni koncepciji trdne plastične forme in ustrezne barvne obravnave. Takšna je Zamorka (1895), ki velja za njegovo najboljše ohranjeno delo.«7 Marijan Tršarje portret še bolj razčlenil: »Zamorka (1895) je pravzaprav kompromis, lahko bi rekli korak nazaj od doseženega. Kakor da bi ga zavezanost identičnosti črnopoltega obraza prestrašila: ni si ga drznil zmehčati v slikovitih niansiranjih in s takimi kromatskimi vmesnimi stopnicami zmanjšati tonsko nasprotje med svetlobo in temo. Le v dlakastem oprs-nem oblačilu in zmehčanem robu črnih las je izkoristil že doseženo zračno trepetanje, ki se nadaljuje tudi na nedoločnem ozadju. Da je ta črnkin obraz res še vedno tradicionalno dualističen v svetlobi in senci, se lahko prepričamo, če si ga predstavljamo kot kontrastno razpolovljen obraz belke: samo temna kavna barva ga sedaj rešuje pred skrajno tonsko trdo ’črno-belostjo’«.8 Jakopičev Mulat je datiran 1890, torej je nastal, če je datiranje Ažbetove Zamorke pravilno, pet let pred tem Ažbetovim portretom in leto dni, preden je Ažbe 1891 odprl v Münchnu zasebno korektorsko šolo (v Türkengasse). Ozadje na sliki Jakopičevega Mulata je svetlo, razdrobljeno s široko potezo čopiča. Obraz je slikovito niansiran in razdrobljen s širokimi vodoravnimi in navpičnimi potegljaji čopiča, prav tako srajca in ovratnik suknjiča. Kot sliko danes vidimo, bi rekli, da je le suknjič ostal tradicionalen, trdno plastičen -seveda, če nista tega kriva nedokončana portretna skica ali poznejše restavriranje. 5 Pota k Moderni, pp. 175-176, 187. 6 Josip Mantuani, Seznam muzejskih slik, GMS, IV-VI, zv. 1-4, 1925, pp. 22-23, kat. št. 139. 7 Enciklopedija Slovenije, zv. 1, Ljubljana 1987, s. v. Ažbe, Anton, p. 163 (besedilo Tomaž Brejc). 8 Marijan Tršar, Ustvarjalno likovno mentorstvo: Ob razstavi Pota k Moderni in Až-betova šola v Münchnu, Sinteza, št. 83-86, okt. 1990, p. 54. Jakopičev Temnopolti mož v profilu že po tehniki - olje na lepenki - priča, da gre za skico. Po barvni skali, potegljajih čopiča, slikarskem konceptu, ki je usklajen z vsemi deli slike - ozadje, glava in obraz, dopasno telo, zaslutimo, da gre za čas, blizu nastanku slike Mulat, torej ok. 1890, če ne gre celo za isti model, zajet v profilu. Vendar so pri tem primerku obrisi še bolj nedoločni, razpuščeni, plastičnost obraza in odblesk svetlobe sta zaznamovana, in ne modelirana, z dokaj debelim nanosom čiste bele barve. S slikarske strani je ta portret med vsemi petimi najdlje od tradicionalnega, takratnega realističnega slikarstva v mejah dežel, ki se jih je impresionizem komaj dotikal. - Jakopič je študiral na dunajski akademiji 1887. leta, zaradi bolezni je študij pretrgal in ga nadaljeval oktobra 1889 ter dokončal dva letnika. Na akademijo v Mtinchnu se je vpisal jeseni 1890, jo kmalu zapustil in se povezal z Ažbetom. Oba portreta temnopoltega moža sta iz slikarjevega študijskega časa, poznega dunajskega ali zgodnjega mtinchenskega. Po občutku in brez dokazov bi mislili, da je bil Jakopič seznanjen z vprašanji slikanja temnopoltih modelov že z dunajske akademije, da tako svobodneje naslikanega temnopoltega modela ni upodobil v okviru miinchenske akademije, temveč prej zunaj nje, morda res v Miinchnu in po debatah z Ažbetom in drugimi slikarji münchen-skega kroga, še preden je Ažbe odprl svojo šolo. Sternenova Arabka, tako je bila imenovana do zdaj, je veljala za slikarjevo zgodnje delo iz münchenskega časa,9 ko se je Sternen v Miinchnu učil tudi v Ažbetovi šoli (1899-1905). Nihče ni dvomil o tej uvrstitvi, niti ne o izvirnosti umetnine. Sternen je 1888-1891 študiral na Dunaju, najprej na Državni obrtni šoli, od 1893-1896 pa na Akademiji za likovno umetnost pri profesorju Siegmundu 1’Allemandu in zgodovinsko slikarstvo pri Kazimirju Pochal-skem.10 Dunajska akademija za likovno umetnost je lastnica slike Ein Sphinxgesicht von heute, o. pl., 66,3 x 40 cm, signirano levo spodaj: Leopold Carl Müller, inv. št. 1151, ok. 1880 (sl. 60).11 Akademija jo je pridobila za svojo zbirko 1893. leta iz slikarjeve zapuščine in Sternen jo je lahko kopiral nekako v tem času. Kopija je le za okrog en centimeter višja in širša kot original, ki ga spretno posnema, in celo Sternenov podpis je zapisan z opečnato rdečo barvo, kot originalen Müllerjev.12 Soroden motiv je Müller upodobil na sliki Nu- 9 Cf., op. 1. 10 Ilich-Klančnik, Slikar Matej Sternen, p. 14. 11 Slika je zdaj posojena Avstrijski galeriji na Dunaju, ki jo vodi pod št. 242. Datirana je v čas ok. leta 1880, cf. Philippe Julian: The Orientalists: European Painters of Eastern Scenes, Oxford 1979, p. 40, s si.; Renate Trnek: Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste in Wien: Illustriertes Bestandsverzeichnis, Wien 1989, p. 163, s sl. - Podatki o slikarju Müllerju tudi: Gerbert Frodl, Wiener Orientmalerei im 19. Jahrhundert, Alte und Moderne Kunst, zv. 178, 1981, p. 19 ss; Lynne Thornton, uvod Henri Marchal, Les Orientalistes: Peintres voyageurs 1828-1908, Paris 1983, p. 178 ss. 12 Po nekdanjih in tudi še danes veljavnih pravilih morajo biti kopije vsaj malo manjše ali večje, da se razločujejo od originala. Sternenov podpis, mislim, pričuje, da je Müllerjev model kopiralo več učencev, zato je vsak med njimi zapisal svoje ime. Le bijka, ki je bila 1. 1925 prodana na dražbi v Dorotheumu na Dunaju.13 Obe Müllerjevi sliki, Obraz današnje sfinge in Nubijka, sta slikarsko enako obdelani: temnopolti obraz je upodobljen tradicionalno, z natančnimi bleski svetlobe in sence in z zglajeno, mešano barvo, medtem ko sta bela halja in naglavna ruta upodobljeni s širokimi nanosi barve, njuni obrisi pa so zrahljani. Natančno tako je Obraz današnje sfinge posnel tudi Sternen. Že po naslovu vidimo, da gre pri tej upodobitvi za poudarek mikavnega slikarskega motiva, temnopoltega obraza, in ne sedečega, do kolen zajetega ženskega telesa. Slikarska obdelava obrazov Ažbetove Zamorke in Müllerjevega Obraza današnje sfinge in Nubijke so zgovorni in zelo sorodni primerki realističnega slikarstva teh motivov v zadnji četrtini 19. stoletja. Krajinar, žanrski slikar in portretist Leopold Carl Müller (Dresden 1834 -Weidlingau pri Dunaju 1892) je 1. 1873 prvič odpotoval v Egipt, dve leti zatem pa je pregovoril še Franza von Lenbacha, Hansa Makarta in Rudolfa Carla Huberja, da so se mu na isti poti pridružili. Zlasti Makarta je prevzelo nenavadno, romantično, barvno in svetlobno žareče okolje, posebni obrazni tipi, noše in navade, kar je vplivalo tudi na vrsto njegovih slik iz tega časa. Müller se je od prve poti v Egipt in vse do smrti ukvarjal z »orientalnimi« motivi, hodil na eksotična, daljša potovanja, kar so potrpežljivo prenašali in dovoljevali predstojniki dunajske akademije, kjer je učil zgodovinsko slikarstvo od 1. 1877 do smrti 1. 1892. Zadnji dve leti življenja je bil tudi akademijski rektor.14 Portret Mulatke Alojzija Šubica iz leta 1891 je med vsemi obravnavanimi primerki temnopoltih modelov najbolj šolski. Dopasni model, napol razgaljen, z zasukano glavo v desnem profilu je zajet s hrbtne strani. Z orientalsko zavitega pokrivala pada šal prek hrbta do roba slike. Akademska je drža modela, anatomsko modeliranje golega hrbta in rok, natančno posnete portretne črte temnopoltega dekleta, vendar brez poudarjenega svetlikanja temne polti, kot so ga uresničili slikarji Müller, Ažbe in Sternen na kopiji po Müller-jevem portretu. Alojzij Šubic15 je 1. 1887 tri mesece pomagal Janezu Šubicu urediti mednarodno obrtno razstavo v Münchnu, nato pa je začel študirati na tamkajšnji akademiji. Družil se je z Ažbetom, vendar ni bil njegov učenec. V letih 1891-1895 je na Dunaju študiral portretno slikarstvo pri profesorju Kargerju na Umetnoobrtni šoli. Mulatko, ki jo je naslikal po živem modelu ali pa kot kopijo po nekem šolskem modelu, je ustvaril v Münchnu ali na Dunaju. Začetek Šubičevega študija portretnega slikarstva na Dunaju in šolski, študijski izdelek morda dovoljujeta misel, da je slika nastala na začetku šolanja na Dunaju 1891, in ne na koncu študijskih dni v Münchnu. tako so mogli razločevati avtorstvo kopije. Taka je bila navada tudi pri prerisovanju risb. 13 Heinrich Fuchs: Die österreichischen Maler des 19. Jahrhunderts, zv. 3, L-R, Wien 1973, sl. na str. 161. Slika meri 76 x 49 cm. 14 Walter Wagner: Die Geschichte der Akademie der Bildenden Künste in Wien, Wien 1967, pp. 224, 236, 239, 251, 375, 411. 15 SBL, zv. 11, 1971, p. 706, s. v. Šubic, Alojzij (besedilo Andrej Ujčič). Slikar Leopold Karl Müller je bil najbolj zagnan avstrijski »orientalist« v drugi polovici 19. stoletja. Večino slik je prodal turistom kar v Egiptu, največ angleškim. Veliko sliko Trg v Kairu, ki je ena najbolj posrečenih v takratnem evropskem slikarstvu na to temo, je 1. 1878 naročilo avstrijsko prosvetno ministrstvo na Dunaju za akademijsko galerijo. Müller ni imel dosti učencev v letih svoje profesorske službe na Akademiji (v letih 1878-1892) in le redki med njimi so izbrali orientalske motive. Nihče med njimi (Charles Wilda, Rudolf Swoboda, Franz Xaver Kosler, Rudolf Otto von Ottenfeld, Karl Maria Schuster) ni presegel učitelja. Vsekakor so bile orientalske teme na dunajski akademiji znane in Ažbe se je lahko z njimi seznanil že za časa študija na Dunaju v letih 1882-1884 in prav tako Jakopič v letih 1887 in 1889-1890. Ne vemo, ali je bil Müllerjev Obraz današnje sfinge na slikarjevem oddelku dunajske akademije kot primerek, ki so ga učenci kopirali, ali pa je postal vzorec za kopiranje šele 1893, ko ga je Akademija pridobila iz slikarjeve zapuščine za svoje zbirke. Leta 1893 se je Sternen vrnil na Dunaj in začel študirati na Akademiji. Okoli tega leta jo je kopiral, saj si težko mislimo, da bi slika nekaj let po slikarjevi smrti še vedno veljala za vzorčni primerek. Za reševanje vprašanja slik temnopoltih modelov slovenskih slikarjev velja v prihodnosti misliti na vpliv Dunaja in Münchna. BILDNISSE DUNKELHÄUTIGER MODELLE IN DER SLOWENISCHEN MALEREI UM 1890 Die von slowenischen Malern in den neunziger Jahren des vorigen Jahrhunderts geschaffenen Darstellungen dunkelhäutiger Modelle galten bisher als Werke aus dem Kreis um den slowenischen Maler Anton Ažbe (Dolenčice 1862 - München 1905), der von 1891 bis zu seinem Tode in München in der Türkengasse und Georgenstrasse 16 eine bekannte und gut besuchte Korrektor- bzw. Malschule hatte. A. Ažbe malte, wie sich seine Schüler erinnerten (unter ihnen z. B.: der Tscheche Emil Pacowsky), sehr gerne Neger und an diesen Modellen versuchten sich dann auch seine Schüler. Ganz besonders schätzte er sein auf Holz gemaltes Bild einer Negerin (Abb. 57), das allgemein in das Jahr 1895 datiert wird, da es bereits 1896 im Münchner Glaspalast ausgestellt worden war. Es hing stets im großen Atelier seiner Schule in der Georgenstraße. Im Jahre 1904 verehrte er es dem Grafen Zichy, der es nach A. Aibe’s Tod dem Nationalmuseum (damals Krainisches Landesmuseum Rudolfinum) in Ljubljana schenkte. Es ist unklar, warum der Direktor des Museums Josip Mantuani in seinem 1925 veröffentlichten genauen Gemäldeverzeichnis des Nationalmuseums anführt, es sei das Bildnis der vermögenden Madame Darius aus St. Pierre de Martinique, die sich 1902 in München aufgehalten hatte. Sei es, daß sich diese Angaben auf ein weiteres (nicht bekanntes) Porträt einer Negerin beziehen, das A. Ažbe 1902 gemalt hatte, oder aber beziehen sie sich doch auf das Porträt von 1895 und es handelt sich um einen Irrtum J. Mantuanis. In letzter Zeit machten Tomaž Brejc und Marijan Tršar darauf aufmerksam, daß das Antlitz der Negerin recht herkömmlich, wenn auch mit sehr kunstvollen Licht-und Schattenpartien auf den samtigen dunklen Zügen gemalt ist; die helle flockige Kleidung hingegen, wie auch die Frisur, sind moderner, durch Farbflecken aufgelöst und locker umrissen dargestellt. Mit dem von Rihard Jakopič (Ljubljana 1869 - Ljubljana 1943) gemalten und mit 1890 datierten Bildnis eines Mulatten (Abb. 58), mit den breit aufgetragenen, reinen Farben des Hintergrunds und den noch intensiveren des Gesichts und des Kragens, den zerfliessenden Konturen ist jener Weg gewiesen, der von der realistischen, in klare Umrisse und plastische Formen gefaßten Malerei fortführt. Bei seinem Dunkelhäutigen Mann im Profil (Abb. 59) könnte es sich um das selbe Modell handeln. Auf Pappe gemalt, zeigt es noch viel deutlicher als das erstgenannte Porträt, daß es sich um eine Studie und um die Lösung eines anspruchsvollen koloristischen Problems handelt. Von allen hier vorgestellten Bildnissen dunkelhäutiger Modelle ist diese Darstellung die malerisch konsequenteste: der Hintergrund und die gesamte Figur werden durch die in breiten Pinselstrichen aufgetragenen ungebrochenen Farben aufgelöst und es gibt keine feste Konturen mehr. R. Jakopič hatte im Frühjahr 1890 noch in Wien studiert und ging erst im Herbst an die Kunstakademie in München. Die beiden Bildnisse könnten zwar in München entstanden sein, doch ist es fraglich, ob derart fortschrittliche Auffassungen an der damals sehr konservativen Münchner Akademie geduldet worden wären. Auch A. Ažbe’s Privatschule kommt dafür nicht in Frage, da sie ja erst 1891 eröffnet wurde. Die von Matej Sternen (Verd 1870 - Ljubljana 1949) geschaffene Araberin (Abb. 61) kann mit Bestimmtheit nicht mit A. Ažbe’s Münchner Kreis in Verbindung gebracht werden, da es sich um eine Kopie des um 1880 entstandenen Gemäldes Ein Sphinxgesicht von heute (Abb. 60) von Leopold Carl Müller (Dresden 1834 - Weid-lingau b. Wien 1892) handelt. L. C. Müller war von 1877 bis zu seinem Tode Professor der Historienmalerei an der Wiener Akademie der bildenden Künste und der erfolgreichste österreichische Maler orientalischer Motive. M. Sternen studierte 1892 in Wien an der Kunstgewerbeschule, von 1893 bis 1896 dann an der Akademie der bildenden Künste Historienmalerei bei Prof. Sigmund l’Allemand und bei Prof. Kazimir Pochalski. Das Gemälde L. C. Müllers übernahm die Galerie der Wiener Akademie 1893 aus dem Nachlaß des Künstlers. M. Sternen konnte es also zu dieser Zeit kopiert haben. Das akademischste Beispiel ist die 1891 datierte Mulattin (Abb. 62) von Alojzij Šubic (Poljane 1865 - New York 1905). Die Darstellung des abgewandten halbnackten Körpers mit dem Kopf im Profil ist die Studie einer anspruchsvollen Pose, der Körperlichkeit und der anatomisch korrekten Wiedergabe eines entblößten Modells. Die Gesichtszüge sind präzis wiedergegeben und das Helldunkel der Schattierung eingehendst behandelt. Zwar verkehrte A. Šubic in München mit A. Ažbe, doch seine Studien absolvierte er an der Akademie, bevor er nach Wien ging. In Wien besuchte er von 1891-1895 die Kunstgewerbeschule und studierte Porträtmalerei bei Prof. Karl Karger. Die Mulattin ist entweder als Studie nach einer Vorlage oder aber nach einem natürlichen Modell entstanden. Es läßt sich nicht mit Gewißheit sagen, ob er sie noch in München oder bereits in Wien 1891 gemalt hat. Leopold Carl Müller setzte sich an der Wiener Akademie für die Darstellung orientalischer Motive ein, hatte jedoch nur wenige Schüler und Nachahmer (Charles Wilda, Rudolf Swoboda, Franz Xaver Kosler, Rudolf Otto von Ottenfeld, Karl Maria Schuster). Im Jahre 1878 gab das Ministerium für Kultus und Unterricht in Wien bei L. C. Müller für die Galerie der Kunstakademie ein großes Bild mir orientalischem Sujet in Auftrag. Der so entstandene Markt in Kairo ist auch eines der besten »orientalischen« Gemälde der europäischen Malerei in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. L. C. Müllers Gesamtwerk, seine Art den dunklen, plastisch ausgeformten Gesichtern Streiflichter aufzusetzen, die gelösten, locker umrissenen Darstellungen der Gewänder, des Bodens und des Hintergrundes lassen die Vermutung zu, daß es L. C. Müllers Werke waren, durch die die hier behandelten slowenischen Maler - die alle an der Wiener Kunstakademie studiert hatten - mit dieser Art der Malerei bekannt wurden: Anton Ažbe, Rihard Jakopič, Matej Sternen und Alojzij Šubic. GRADIVO MATERIAUX DOCUMENTAIRES KIP IVANA GROHARJA V NARODNI GALERIJI Barbara Zupančič, Ljubljana Med umetninami Narodne galerije je med gradivom, pripisanim Petru Žmit-ku, tudi kiparski odlitek, ki predstavlja Ivam Groharja. Delo ni signirano, visoko je 40 cm, široko 18 cm in globoko 12 cm. Vpisano je v inventar plastike z inventarno številko P 319. Odlito je bilo po naročilu Narodne galerije1 leta 1960 in pridobljeno 27. 9. 1961.2 O provenienci ni podatkov. Ko sem pred dvema letoma obdelovala Žmitkovo gradivo, sem njemu pripisani izdelek namenoma izpustila, in to predvsem iz dveh razlogov. V vsem bogatem Zmitkovem opusu nisem nikdar zasledila kiparskih del, ravno tako tudi v korespondenci, dnevnikih in zapiskih ni nikoli omenjeno kakršnokoli kiparsko delo. Drugo, kar me je odvrnilo, da bi kipec vnesla med njegova dela, pa je korespondenca med Žmitkom in Jakopičem3 iz leta 1913. Žmitek, ki je bil aprila na zdravljenju v Splitu, je 9. aprila 1913 v pismu Jakopiču med drugim omenil: »Nekaj dni sem, govoril sem z Vidovičem v kavarni in na trgu, kjer smo se pač dobili, o zadevi razstave I. Groharja. Rekel mi je, da nameravajo to napraviti meseca julija 1.1. Ker takrat je baje največ tujcev tu. Rekel je, naj ti sporočim da zberi in pripravi vse fotografije in masko Groharjevo ter to pošlji doli, namerava se namreč že pred razstavo napraviti kip Groharjev, ga potem razstaviti in pomnožiti v nekaj več komadov, da bi npr. jeden bil tu, drugi v Ljubljani bodisi kot nagrobni spomenik ali dr. Druge da bi dali n. pr. v Beograd in Sofijo itd. Dalje da meni g. Meštrovič, ki namerava baje priti prihodnji mesec (maja) sem v Split da naj bi to delo izvršil ali Roksandič ali Peruzzi najbrže poslednji ako pa ne, pa pravi g. Vidovič napravil bi i on. Torej zberi stvari skupaj in jim pošlji čim preje da bi se delo moglo oddati in začeti. To mi je torej naročil g. Vidovič, glavno besedo mislim da ima g. Meštrovič, ki je baje idejo tudi sprožil.« Ponovno pa je pisal 23. aprila 1913: »... Glavno se tu gre za to da bi čim preje dobili masko in fotografije da bi se mogel še do nameravane razstave napraviti portret ki naj bi služil na to tudi k načrtu za spomenik. Sled tega me je bil g. Vidovič že ope-tovano naganjal kaj je s tem in kaj si mi poročal. Torej glej da čim preje pošlješ, mogoče daš odliti masko še med tem časom ko greš na Dunaj, kaj pa ali ne bi ti tega napravil Zajec? Da je riskantno pošiljati original se samo ob sebi umeje...« Ker v Zmitkovi korespondenci Jakopiču ni več omemb razstave oz. dela Groharjevega portreta, sem predvsem skušala izslediti, ali je do te razstave sploh prišlo in ali je kdo naredil Groharjev portret. 1 Pogodba o odlivanju NG 67/4-1960 z dne 24. 6. 1960. 2 Datum vpisa v inventarno knjigo 20. 12. 1961. 3 Iz Jakopičeve zapuščine, ki jo je uredil prof. dr. Jože Ilc in podaril Moderni galeriji leta 1981. Pismi štev. 71 in 72. Tako je v Jakopičevi korespondenci4 iz leta 1913 Meštrovičevo pismo Jakopiču iz Rima, datirano 17. 3. 1913, kjer med drugim piše: »... Zbog Groha-rove izložbe u Splitu ču pitati koji bi mjesec bio najzgodniji, pa ču Vam od-mah pisati. Držim tada prvog Juna ili pred Božič. Svakako skoro če pasti odluka, te ču Vas izvjestiti. Štampati čemo jednu malu biografiju u katalogu i bilo bi zgodno da Vi nešto napišete o njemu kao umjetnik i bliži kolega. Vaše uspomene na Grohara i ev. Jamine bi se štampale u Vašem slovenskom nari-ječju. Preštampati čemo što je Mitrinovič o njem piso i pisati če neki Strajnič iz Zagreba...« Zanimiva je tudi korespondenca Vidoviča Jakopiču5 iz tega časa. 12. 1. 1913 mu ta piše iz Splita: »... Sad hoču da Vas upitam za savjet, a Vi budite tako dobri pak mi odgovorite što prije. Mi smo od ’Meduliča’ došli do odlu-ke, da napravimo ovdje jednu kolektivnu izložbu prijatelja i člana našeg ’Meduliča’ blagopokojnog slikara Grohara. Ne treba ovdje da govorim o vrlinama pok. Grohara i o važnosti jedne takve izložbe, jer i tako Vi ste poznavali i pratili cijeli rad pokojnog prijatelja još bolje od mene. Mi bi rado znali koliko je slika ostalo i kome bi se morali obratiti, da oživotvorimo našu na-misao. Molim Vas odgovorite u stvari, jer moram Meštroviču što prije pisat...«. V pismu z dne 27. 3. 1913, prav tako iz Splita, pa poroča: »Veoma me je razveselilo pismo Meštroviča, kojim mi javlja, da čete Vi preuzeti na sebe, da nam pripravite Groharove stvari za kolektivnu izložbu, koju smo u ime ’Meduliča’ u njegovu spomenu nakanili napraviti. Sada čemo se dogovorno sa Meštrovičem odlučiti za vrijeme koje kanimo izložbu prirediti. Ja mislim da če stvar lijepo ispasti, a inače i svoje političko značenje, koje če nas još više približiti i upoznati. Sada najprvo potrebujem, da mi pošaljete jedan portret a po mogučnosti i više portreta Grohara. Jeli možda koji od umjetni-ka odlio masku pokojnika? - To bi najbolje služilo za portret koji če se modelirati. Želio bi da mi svakako nabavite onu fotografiju koju smo se u grupi zajedno sa Groharom u Vašem paviljonu fotografirali još prigodom izložbe u Ljubljani. To bi za mene bila veoma lijepa uspomena. Toplo Vam preporu-čam, da mi što prije pošaljete tu fotografiju pok. Grohara, da se može odmah staviti na rad za bustu, koju kanimo napraviti...«. Od tu dalje ni v Jakopičevi korespondenci nobene omembe več o razstavi ali kipu. Najprej sem skušala izslediti, če je nameravana posmrtna razstava Ivana Groharja v Splitu leta 1913 bila ali ne. V Groharjevi literaturi podatkov nisem našla. Direktor Galerije umjetnina v Splitu prof. Milan Ivaniševič in prof. dr. Duško Kečkemet sta mi natančno odgovorila, da Groharjeve razstave leta 1913 v Splitu zanesljivo ni bilo in da tudi ni nobenih podatkov, da bi Meštrovič, Rosandič ali Peruzzi ustvaril Groharjevo skulpturo. Po mnenju prof. Ivaniševiča so politični dogodki in bližajoča se vojna tako Meštroviča 4 Ibid., pismo štev. 22. 5 Ibid., pismi štev. 27 in 28. kot Vidoviča vodili k drugim nalogam, da nista imela niti časa niti moči za pripravo te razstave.6 Ker je v Narodni galeriji zapisan le datum pridobitve in odlitka v bron, ni pa označen vir pridobitve, ostane samo atribucija Petru Žmitku.7 Skulptura je izdelana nekoliko okorno, po načinu modeliranja pa sodi v pozno impresionistično smer. Portretna podobnost s fotografijami živečega Groharja je majhna, očitno pa je zgledovanje po posmrtni maski. Na temelju omenjenih podatkov lahko sklepamo, da je bil mavčni osnutek v Žmitkovi lasti. Morda gaje prinesel s seboj iz Splita leta 1913 ali pa ga je na njegovo pobudo ustvaril kdo drug pozneje v Ljubljani. Če bi delo napravil kdo od omenjenih umetnikov, bi bilo to verjetno zabeleženo. Seveda obstaja tudi možnost, da ga je poskusno napravil Emanuel Vidovič, ki je prva tri leta študiral kiparsko smer, ali pa morebiti celo Žmitek sam, saj se je rad preizkušal v vsem. Glede na neopredeljivost Groharjeve starosti na kipu lahko domnevamo, da je bil napravljen deloma po spominu, ob pomoči fotografij in posmrtne maske. Skoraj zanesljivo pa lahko delo datiramo v čas po Groharjevi smrti, to je po letu 1911. 6 Pismo prof. Milana Ivaniševiča Barbari Zupančič, datirano v Splitu 24. 1. 1992, in pismo prof. dr. Duška Kečkemeta Barbari Zupančič, datirano 24. 1. 1992. 7 Dr. Anica Cevc mi je 5. 2. 1992 omenila, da je Narodna galerija pridobila kip skupaj z delom Žmitkove zapuščine od gospe Potza. Zato je bil kip bržkone pripisan Petru Žmitku. , , PRIMOŽ ŠKOF (1810—?) akademski slikar, dagerotipist in fotograf Nova dognanja* Mirko Kambič, Ljubljana Po doslej odkritih in objavljenih podatkih (cf. ZUZ, n. v. XXVII, 1991, pp. 103-117) je nastopal Primož Škof pod imenom Primus Skoff kot akademski slikar, dagerotipist in poklicni fotograf na Dunaju, leta 1843 na Moravskem (Novi Jičin), v Linzu od leta 1846, v Gradcu od ok. 1860 in v Mariboru med leti 1862 in 1872. Doslej je evidentiranih 25 njegovih del, izključno fotografskih portretov v formatu vizitke. V navedeni razpravi sem objavil kot odprta vprašanja: Škofovo mladost, naziv akademski slikar, njegova pota in delo med leti 1843 in 1860, kamor štejem predvsem čas njegovega delovanja v Linzu na Donavi. Raziskovalno delo aprila 1992 na Dunaju in v Linzu1 je dalo pomembne rezultate, ki bistveno dopolnjujejo Škofove biografske podatke. Zelo zanimivi so tako za zgodovino slovenskega slikarstva kot za najzgodnejše obdobje fotografije. Primož Škof je bil res akademski slikar. Obiskoval je Akademijo likovnih umetnosti na Dunaju (Akademie der bildenden Künste in Wien), in sicer v letih 1833-1835. Arhivski viri,2 ohranjeni na Akademiji, so skromni, vendar dovolj jedrnati. Škof je bil leta 1833 star 23 let, rojen 1810 na Kranjskem, v župniji Polhov Gradec (Billichgratz), okrožje Bistra (Freudenthal). Podatek o župniji nam zbudi dvom, saj v rojstni knjigi župnije Polhov Gradec ni podatka o Primožu Škofu, pač pa ga najdemo v sosednji župniji Horjul. Škof je torej navajal ime bolj znanega kraja, podobno kot je navedena Bistra, in ne Vrhnika, medtem ko dan in mesec rojstva nista navedena. Skopi * Raziskovalno delo mi je omogočil Avstrijski inštitut za Vzhodno in Jugovzhodno Evropo na Dunaju, izpostava v Ljubljani. 1 Matične knjige v Mestnem arhivu v Linzu. 2 Archiv Otto Wagner (Wien, Döblergasse 4), v katerem je arhiv Akademije za likovne umetnosti, med drugim: Schüllerprotocoll, Bd. 29/25; Protocol! der Manufac-tur Blumen Zeichnunges Schule an der k. k. Academie der bildenden Künste 1832 bis 1838, Bd. 37/45; Protocoll Zeichnen bei der Antiken 1834-1843 geführt von Prof. Kupelwiesa, Bd. 38/24. podatki dovolj zgovorno pričajo, da gre pod imenom Primus Skoff za Primoža Škofa iz okolice Vrhnike. Arhivski podatki v protokolu učencev (abecedni seznam z nekaj rubrikami) povedo tudi, da se je Škof odločil za poklic slikarja, da se vzdržuje sam in da stanuje v Laimgrubergasse št. 39 (v območju Mariahilferstrasse). Na Akademiji se je osredotočil na risanje, najprej na oddelku (šoli) za Manufactur Blumen Zeichnung, pozneje na oddelku za risanje po antičnih modelih (Zeichnen bei den Antiken) pri profesorju g. Kupelwiesa; predmet je nosil tudi naziv »historično« risanje oz. slikanje. Akademija je imela v tistem času svoje prostore v strogem centru mesta, v Annagasse, vzhodno od Kärntnerstrasse. Sedanja zgradba Akademije na Schillerjevem trgu je bila zgrajena šele v letih 1872-1876. Biografski podatki o Primožu Škofu po letu 1835, ko je končal študij na Akademiji likovnih umetnosti, so zelo skromni. Vemo le, da je 1843 potoval po Moravskem kot dagerotipist z Dunaja. Omenja se tudi neko slikarsko delo iz leta 1842, ki se nanaša na cerkev v Altenmarktu an der Triesting (jugozahodno od Dunaja). V novi, zanimivi luči pa stopa pred nas Primož Škof od leta 1846, ko se je za več let naselil v Linzu na Donavi. V informativno pomoč nam je nekaj zgoščenih podatkov v novejši literaturi, podrobnosti pa predvsem v linških časopisnih objavah med leti 1847 in 1857. Januarja 1847 najdemo prvo javno obvestilo in obenem kritiško oceno Škofove dejavnosti v Linzu.3 Kritik Hilarius je objavil, da je slikar P. Škof z dunajske akademije razstavil v izložbi knjigarne Fink na Glavnem trgu št. 140 v Linzu neko fantazijsko podobo z naslovom Grkinja. Kritik ocenjuje, da je slika popolnoma po okusu publike, večinoma pa ustreza tudi zahtevam poznavalcev umetnosti. Hvali fino potezo čopiča, združeno z živahnim kolo-ritom. Likovno sta posrečeno izvedeni obe roki, v risbi in v barvi, izraznosti obraza pa po njegovi sodbi nekaj manjka. Če bo Škof posvetil v svojem portretiranju več pozornosti podobnosti portretiranca, lahko pričakuje, da bo svoj umetniški talent v Linzu uspešno uveljavil. Avtor svoj kritiški zapis končuje s sodbo, ki pomeni eno najzgodnejših ali kar prvo oceno dagerotipista slovenskega rodu. Pravi namreč, da izdeluje Škof tudi portrete na dagerotip-ski način in da je imel sam priložnost videti že več slik, ki se odlikujejo s posebno ostrino kontur in s čistostjo podobe, posebno očesne partije. Marca 18474 je Hilarius objavil, da je Škof razstavil v Finkovi knjigarni nov portret, ki razodeva zvesto podobnost, fine poteze s čopičem in skrbno prizadevnost slikarja. Na tem portretu se je umetniku posrečilo dobro upodobiti izraz obraza in roke. Kolorit vseh Škofovih slik, ki jih je imel kritik doslej priložnost videti, je ocenil za zelo uspel, zato je slikarju zaželel, da bi lahko kdaj Škofov obetavni talent presodili in cenili tudi na večjih in tonsko bogatejših podobah. 3 Österreichisches Volks-Blatt (Linz), 29. Jahrgang, št. 8 (14. 1. 1847). 4 Österreichisches Volks-Blatt (Linz), 29. Jahrgang, št. 49 (26. 3. 1847). Škof si je uredil atelje na Museumstrasse št. 5, leta 1851 pa se omenja njegov atelje v Harasimovi hiši v Weisergasse, v zvezi z daljšim zapisom v obliki feljtona.5 Podpisa ni, morda gaje objavil že omenjeni Hilarius. Tu zvemo, da je umetnik Škof razstavil v svojem ateljeju številne dokaze svojega talenta, zlasti v portretih. Na ogled je podoba Madone z Detetom, ki jo je ravno tedaj končal. Slika je odlična tako kompozicijsko kot po svojem koloritu. Feljtonist končuje z obvestilom, da se Škof ukvarja tudi z dagerotipira-njem. Njegovo delo priporoča vsem, ki želijo imeti dobre, se pravi čiste in izrazite dagerotipske portrete. Primož Škof je deloval v Linzu tudi kot risar in sodelavec znane litografske delavnice Josefa Hafnerja. Škofovo ime je navedeno med okrog šestnajstimi imeni zunanjih sodelavcev umetnikov. Škofovo delo v Linzu sta litografska portreta knjigarnarja Emanuela Euricha iz leta 1849 in pisatelja Karla Schmutza. Za ta pisateljev portret so v linškem Mestnem muzeju še ohranjeni Škofovi osnutki, narejeni s svinčnikom, Schmutzov portret najdemo v razstavnem katalogu v Gradcu iz leta 1959 {Erzherzog Johann Ausstellung, p. 128, št. 244). Litografija formata 18,8 x 20 cm nosi ime P. Škofa in li-tografa J. Hafnerja. Med Škofovimi deli iz linškega obdobja navajajo še portret Katarine Bauer, gostilničarjeve hčerke, iz leta 1847 in portret poročencev iz leta 1852. Obe deli sta ohranjeni v Linzu, prvo v Gornjeavstrijskem deželnem muzeju, drugo v Mestnem muzeju v Linzu. Za nekaj drugih Škofovih portretov, ki so ostali v zasebni lasti, je mogoče najti vsaj dokazila. Literatura omenja tudi neko Škofovo delo iz leta 1842, povezano s cerkvijo v Altenmarktu an der Triesting, kot sem zapisal že prej. Justus Schmidt6 namreč izrecno navaja, daje Škof naslikal leta 1842 oltarno podobo (Hochal-tarbild) za navedeno cerkev. Po drugi strani pa bi se dalo sklepati, da gre le za risarski ali slikarski motiv iz cerkve v Altenmarktu. Maja 1853 najdemo med lokalnimi linškimi novicami obvestilo,7 da se je g. Primož Škof, portretni slikar, ki biva v Linzu že sedem let, vrnil z daljše umetniške poti, ko je bil zaposlen na knežjih Schwarzenbergovih gradovih. V mestu bo ostal le nekaj časa, ker se bo kmalu odzval novim častnim vabilom. Julija 1853 je zadela Škofovo družino žalost. Slikarju je umrla hčerka Paulina, stara komaj en mesec. V matični knjigi je ob očetovem imenu naveden tudi poklic: akademski portretni in historični slikar. Ime matere ni zapisano. Glede na rojstni datum sina Teodorja se je Primož Škof poročil najbrž na Dunaju okrog leta 1840. Leta 1854 se je pojavilo v Linzu ime slikarke Maksimiliane Škof, ki je razstavila v »Kunstvereinu« podobo Madone z Detetom in šest risb: Igralka z lutnjo, Pobožnost, Študija, Albanka, Sv. Ambrož in 5 Österreichisches Burger Blatt (Linz), 33. Jahrgang, št. 66 (24. 4. 1851). 6 Justus Schmidt, Linzer Kunstchronik, Linz 1951; cf. tudi Else Giordani, Die Linzer Hafner Offizin, Linz 1962; Gertrude Höss, Aus der Frühzeit der Photographie in Linz, Kunstjahrbuch der Stadt Linz, Linz 1969, p. 85. 7 Österreichisches Burger Blatt (Linz), 35. Jahrgang, št. 75 (12. 5. 1853). Kristus. Te risbe naj bi bile delno še danes ohranjene v Mestnem muzeju v Linzu. Tri leta pozneje, maja 1857, je Maksimiliana Škof dokončala v svojem ateljeju v Hafnergasse št. 664 oljno podobo Materinska ljubezen. Poročevalec8 je zapisal, da bo ta slika zadovoljila tudi stroge umetniške sodnike, in da bo umetnica v kratkem naslikala več portretov v olju. Izvedba bo odlična, podobnost portretirancev pa zvesta. Sicer pa postavlja Škofova tako nizke cene, da niso več skladne z umetniško vrednostjo slik. Justus Schmidt je zapisal, da gre verjetno za Škofovo ženo. Ta domneva ne drži, ker poročilo iz leta 1857 govori o gospodični Maksimiliani, ki jo imenuje mlado umetnico. Zato bi pravilneje sklepali, da gre za slikarjevo hčerko. Datum Škofovega odhoda iz Linza nam doslej ni znan. Prav tako ni znan natančen datum njegovega prihoda v Gradec; po vsej verjetnosti se letnica giblje okoli leta 1860. 8 Österreichisches Burger Blatt (Linz), 39. Jahrgang, št. 18 (4. 5. 1857). 100 OCENE IN POROČILA NOTES ET COMPTES RENDUS OCENE IN POROČILA MISCELLANEA IZ MEDIEVISTIČNE PERIODIKE ZA LETO 1991 GESTA (International Center of Medieval Art, The Cloisters, New York), XXX/1, 1991. Barbara Abou-El-Haj, The Audiences for the Medieval Cult of Saints, ibid., pp. 3—15. Članek obravnava štiri ključne ambiente visokega srednjega veka (Durham in kult sv. Cuthberta, Limoges in sv. Martial, Ve-zelay in sv. Marija Magdalena, Santiago de Compostela in sv. Jakob star.) ter raziskuje razmerje med vizualno podobo romarskih ciljev in viri, iz katerih se zrcalijo tako v srednjem veku videna resničnost kot tudi okoliščine, v katerih in zaradi katerih so ti romarski cilji zaživeli. Del študije je sociološki, ker govori o razplastenosti vernikov (od vladarjev do skromnih domačinov in obiskovalcev-ver-nikov) ter njihovem odzivanju na finančna bremena. Konflikti, kompromisi, izsiljevanja so zaznamovali leta, ko so te romarske cerkve rasle, medtem ko je pobožna, pokorna in spoštljiva publika vanje vstopila šele precej desetletij pozneje. Margaret Finch, The Cantharus and Pig-na at Old St. Peter’s, ibid., pp. 16-26. Gre za predlog nove ikonografske interpretacije vodnjaka, ki je stal v atriju kon-stantinske cerkve sv. Petra; vodnjak poznamo po risbi, pripisani II Cronachi (1475-1485), prvič ga omenja Pavlin No-lanski. Kantaros je obdajalo osem por-firnih stebrov, polkrožna čela pod njimi pa so krasili reliefi in kipi pavov ter delfinov. Motiv vodnjaka življenja v Godes-kalkovem evangeliarju je povzel struktu- ro kantarosa pri sv. Petru v Rimu in avtorica meni, da je v tej upodobitvi izražen tip tedaj veljavne podobe idealnega atrijskega vodnjaka. Pinijev storž, ki so ga v 8. stoletju postavili na sredino vodnjaka pod baldahin, je avtorica povezala z antičnimi kultnimi predpodobami, tudi z omfalom iz Delfov, s »popkom sveta«. Ikonografska paralela vodnjaku iz starokrščanskega sv. Petra naj bi bila tudi upodobitev Kristusa, ki stoji na gori sredi paradiža, izpod katere izvirajo štiri reke, gora pa naj bi imela simbolično vzporednico v pinijevem storžu (opozarja na Probov sarkofag iz Delfov). Če na kratko sklenemo: v 8. stoletju naj bi »pigna« zaznamovala središče paradiža in tako pomenila »popek Cerkve«. Vivian Paul, The Projecting Triforium at Narbonne Cathedral: Meaning, Structure or Form?, ibid., pp. 27-40. Avtorica se je posvetila konstrukcijskemu problemu triforija v narbonnski stolnici, ki se je izkazal za samonosilno konstrukcijo. Ponavadi je triforij kot horizontalna strukturna celota oblikovan v statični soodvisnosti od spodnjih nadstropij in seka strukturo nosilcev. V Narbonnu pa trifo-rijsko nadstropje ne posega v nosilno strukturo slopov v vzhodnem delu, pač pa se je - proti pričakovanjem - izkazalo, da gre za statično rešitev katedralnega segmenta, ki je postavljen na zunanji strani nosilcev v kornem zaključku. Terasa nad stranskimi ladjami, od koder raste »talni zidec« triforija, omogoča natančno sondiranje materialov in pristavljanje tri-forijske nosilne konstrukcije ob nosilce kornega zaključka. Narbonne ni osamljen spomenik ali enkratna domislica; avtorica je ugotovila enake izpeljave še pri nekaterih cerkvah iz 2. polovice 13. stoletja (Beauvais, Limoges, Toulouse, Reims - St. Remi, Rodez); opozorila je na možnost, da je to formulacijo in valovanje triforijev poznal tudi Peter Parier, ki je po smrti Matije iz Arrasa prevzel praško stavbarnico in je moral statično zasnovo pri sv. Vidu, kot jo je pričel njegov prednik, nadaljevati brez radikalnih posegov. Meredith Parsons Lilich, Early Heraldry: How to Crack the Code, ibid., 41-47. Dasi gre za kratek zapis, pomeni izhodišče za raziskave likovnega deleža v heraldiki. Članek govori o zgodnjih grbih in njihovi »skrivnostni povednosti« ter o virih, potrebnih za identifikacijo. To so ordinaria (seznam elementov, ki sestavljajo grb), katalogi pečatov in genealoške knjige. Zapis je tudi kritičen pregled temeljne literature o tem gradivu, ki »ni bil nikoli niti hermetični talisman niti ničeva dekoracija«. Madeline H. Caviness, »The Simple Perception of Matter« and the Representation of Narrative, ca. 1180-1280; ibid., pp. 48-64. Problematični čas 2. polovice 12. stoletja, ki je kulminiral ok. 1200 s prehodom iz romanskega sloga v gotskega, se je oblikoval tudi skozi spremenjeni »način gledanja«. Romansko dojemanje zapisa (ki je zrcalo visokosrednjeveške resničnosti) se je izteklo z zadnjim velikim teološkim predstavnikom Rihardom od sv. Viktorja; z njegovim opusom se je zaokrožila dotlej veljavna in v nepretrgani liniji razvijajoča se oblika teološkega diskurza. Posledica takega razvoja se kaže tudi v likovnih upodobitvah, kjer gre za večji naturalizem v razvoju formalnega izražanja (kar pomeni, da umetnost ni več reagirala na ikonografski program s formalnimi stereotipi), za vpliv sholastike na ikonografijo (kar pomeni, daje stvaritev postala nosilec višjih vsebinskih dimenzij) in za diskurzivno interpretacijo oz. umevanje upodobljenega. Okoli 1200 se je v literaturi dokončno uveljavil ari-stotelski tok, kar pomeni, da je v tehnologijo vdrla smer naravoslovnega razmišljanja, umetnost je postala nosilec višjih vsebinskih dimenzij; kozmičnost dogaja- nja, ki jo implicira mistična teološka misel, je seveda dvignila raven izpovedi, ni pa bila več vsem razvidna, jasna. Bernice R. Jones, A Reconsideration of the Cloisters Ivory Cross with the Caia-phas Plaque Restored to its Base, ibid., pp. 65—88. Razprava v uvodu obravnava tudi tipe monumentalnih, procesijskih in vladarskih križev z različnimi ikonografskimi zaporedji in razvrstitvami elementov, ki vplivajo na tipologijo motiva križanja. Vmesna pasaža o tehnologiji rezbarstva in organski strukturi slonove kosti kot surovine opozarja, da pravzaprav malo vemo o postopku rezanja in glajenja slonove kosti. Sicer pa je članek analiza detajla, upodobitve Kristusa pred Kajfo na nogi križa; s tem so povezane ideje Pasijona, Vnebohoda in Kristusovega drugega prihoda. Avtorica opozarja, da odločitev za upodobitev Kajfe, in ne Pilata ali Heroda, kaže na naročnika oz. okolje, kjer je bilo močno izraženo antisemitsko razpoloženje. GESTA, XXX/2, 1991. Brendan Casidy, A Relic, Some Pictures and the Mothers of Florence in the Late Fourteenth Century, ibid., pp. 91-99. Članek govori o posebnostih ikonografskega tipa Maria gravida in posebej različice iz toskanskega 14. stoletja, ko so v sklopu Madonna del Prato florentinske upodobitve poznale poseben detajl večkrat vozlanega pasu, ki ga nosi Marija. Glede na razvoj zgodovinskih okoliščin, ki so bile odločilne za nastanek in razvoj tega ikonografskega motiva v Florenci, avtor opozarja na povezavo med prenosom relikvije Marijinega pasu iz Jeruzalema v Prato, ki ga je tamkajšnji trgovec Michele Dagomari pridobil s poroko deklice Marije iz Jeruzalema. La sacra Cintola je bila od 1194 v cerkvi Santo Stefano v Pratu, ko pa se je 1350 Prato odločilo za povezavo s Florenco, je tudi relikvija Marijinega pasu pridobila osrednje mesto med mestnimi dragocenostmi; izraz takega čaščenja so tudi številne upodobitve po letu 1351. Carolyn L. Connor, New Perspectives on Byzantine Ivories, ibid., pp. 100-111. Metropolitanski muzej v New Yorku hrani tri slonokoščene ploščice z motivi iz Jozuetove knjige, ki jih je avtorica primerjala z motivi z Jozuetovega zvitka (Vaticanus graecus 413); ker se naslanja na datacijo Cyrilla Manga, po kateri naj bi zvitek nastal okoli 960, je tudi slonokoščene ploščice datirala v iztekajoče se 10. stoletje. Jedro razprave je ugotovitev, da so bile ploščice polihromirane, zaradi česar se zastavlja vprašanje o prvotnem videzu skrinjice. Tako starejši kot mlajši rokopisi vsebujejo ilustracije daritve - bodisi v profanih ali sakralnih tekstih - in res je, da so skrinjice s piramidalno streho ponavadi upodobljene kot polihromi-rani izdelki. Ker so se ohranili le slonokoščeni izdelki v naravni barvi (vprašanje, ali so se barve zaradi rabe obdrsale ali so jih odstranili, pušča avtorica odprto) in morebitnim ostankom barve popisovalci in raziskovalci niso posvetili pozornosti, ostaja vprašanje o dekorativni in simbolični polihromaciji brez odgovora. Bržkone bo treba cel sklop bizantinske in zahodnoevropske umetnostne dediščine ovrednotiti na novo. Jean A. Givens, The Fabric Accounts of Exeter Cathedral as a Record of Medieval Sculptural Practice, ibid., pp. 112-118. Čeprav je vsaka katedralna stavbarnica sociološki in umetnostni problem zase, ima gradnja stolnice v Exetru posebno veljavo. Vse, kar se je tu dogajalo med leti 1279 in 1514, je odlično dokumentirano, zato je pri tem objektu razviden odnos naročnika do kiparjev in klesarjev ter potek posameznih gradbenih faz. Četudi nastopajo nekatere semantične težave (ni vedno jasno, ali dokument govori o kamnoseku, klesarju, kiparju-avtorju ali ki-parju-izvajalcu po predlogi), je očitno, da je izdelava ornamentalnih elementov imela privilegiran status, da so individualni delavci (ki niso bili člani skupin pod vodstvom mojstra) imeli poseben položaj in so si pogodbe »raztegovali« ter uživali nekatere ugodnosti. Natančno branje dokumentov pa seveda postavlja pod vprašaj tudi datacijo arhitekture in stavbne dekoracije, kakršno je postavila umetnostnozgodovinska stilna analiza. Cynthia Hahn, Peregrinatio et Natio: The Illustrated Life of Edmund, King and Martyr, ibid., pp. 119-139. V samostanu Bury St. Edmunds, kjer hranijo relikvije kralja Edmunda (|869), je okoli 1130 nastal iluminirani rokopis z Vita S. Edmundi (Pierpont Morgan Library, M. 736). Rokopis ne poudarja Edmundovega pasijona, pač pa ga predstavlja kot posrednika med nebesi in zemljo, je ilustracija njegovih besed, da »smo tujci in romarji na tem svetu«. Edmund je model ponižnega in k ljudem obrnjenega kralja, ki izvaja dela usmiljenja. Ilustracije dogodkov iz Edmundovega življenja so po mnenju avtorice strukturirane tako, da bi morale povzdigniti Edmunda v primerjavi s tedanjim kraljem Henrikom I. ter mu zagotoviti mesto državnega patrona - podobno kot se je zgodilo s sv. Dionizijem v Franciji - kar pa se ni uresničilo. Posebno pozornost pa si zasluži avtoričino razmišljanje o realizmu v upodobitvah, v atributih romarjev in revežev, o simbolizmu gest, profilov, »množičnih prizorov« in v mogoče še najbolj očitnem kompozicijskem simbolizmu, ki se izraža v kontrastu med živim, nesimetričnim prizorom kronanja sv. Edmunda za kralja in centralnim, statičnim prizorom, ko sv. Edmund v nebesih prejema krono mučenca in romarja na koncu svoje poti. Debra Hassig, He will Make Alive Your Mortal Bodies: Cluniac Spirituality and the Tomb od Alfonso Ansurez, ibid., pp. 140-153. Ikonografska študija o sarkofagu leon-skega plemiča (t 1093) opozarja na vpliv clunyjevske liturgije na Španijo. Izražena je s pomočjo specifičnih motivov, ki govorijo o veri v drugo vstajenje po obdobju očiščenja in počivanja v Abrahamovem naročju: pokojnika potem sprejme Božja roka in ga v nebesih združi z njegovo dušo, kakor govori napis dextera xpi. To so že motivi, vezani na Apokalipso, zato se tudi nadangela Mihael in Gabrijel pojavljata hkrati kot posrednika za Alfonsovo dušo pri Bogu, sicer pa je bil sv. Mihael njegov spremljevalec na poti in sv. Gabrijel tudi glasnik o pokojniku, medtem ko se sv. Rafael pojavlja v drugi kompoziciji v vlogi duhovnega očiščeval-ca in branilca pred zlom. Postavljen je v kompozicijsko povezavo s kelihom, ki je pozemski simbol Kristusovega odrešenja, tako kot so štirje evangelisti upodobljeni s svojimi knjigami kot osebe, ki so poročale o Kristusovi žrtvi in odrešenju. Ikonografska povezava s Clunyjem je toliko bolj utemeljena zaradi filiacije Leona s sv. Petrom v Clunyju. Cathleen S. Hoeniger, Cloth of Gold and Silver: Simone Martini’s Techniques for Representing Luxury Textiles, ibid., pp. 154-162. Avtorica govori o dveh tehničnih posebnostih, ki ju je Simone Martini uporabljal za reproduciranje bolj zapletenih vzorcev. To sta tehniki sgrafitta na barvne poleščine prek nanosa kovinskega lističa. Izziv za njegovo odločitev so bili nedvomno tehnični in dekorativno izjemni detajli na tabelnih slikah, kot so Maestä Duccia di Buoninsegna in slike sienskih sodobnikov (npr. Guida da Siena). Na oltarnih slikah Oznanjenje in Oltar sv. Ludvika Toložanskega se vzorci najbolj ujemajo z ohranjenimi svilenimi tkaninami, ki so v 14. stoletju prišle v Evropo iz Mongolije in Srednjega vzhoda - to so zapleteni vzorci, kot da gre za strukturo cvetnih lističev krizanteme. V visoki družbi tedanje Italije so bili prav ti vzorci izjemno v čislih. Simone Martini je z zavestno izbiro mongolskih vzorcev nedvomno hotel doseči tudi posebno aristokratsko poanto, z novima tehnikama pa vzbuditi tudi vtis plastične podobnosti s tehniko svilenega tkanja. Malcolm Thurlby & Yoshio Kusaba, The Nave of Saint Andrew at Steyning: A Study of Variety in design in Twelfth-Century Architecture in Britain, ibid., pp. 163-175. Članek predstavlja variacije ornamentalnih klesarskih elementov (zlasti na lokih velikih arkad v glavni ladji), ki so s svojim značilnim cikcakastim vzorcem dediči normanskega sloga iz zgodnje romani-ke, hkrati pa so stvaritve, ki jih najdemo tudi v drugih angleških cerkvah (Winchester, York, Glastonbury itd.). Avtorja posebej opozarjata, da je okras iz Steyninga exemplum duhovitega preoblikovanja pre- prostega dekorativnega vzorca, ki navsezadnje uporablja en sam ornamentalni princip. Take variacije so bistvena sestavina v estetiki pozne romanike in avtorja se sklicujeta na Sugerijeve besede o čudežu spreminjajočih se oblik. Nataša Golob Günter Brucher. GOTISCHE BAUKUNST IN ÖSTERREICH. Salzburg, Wien: Residenz Verlag 1990, 335 strani, 280 črno-belih fotografij in risb med besedilom in 32 barvnih tablic. Poglavje o gotski arhitekturi avstrijskih dežel je eno pomembnejših v zgodovini umetnosti poznega srednjega veka v srednji Evropi. Čeprav bi lahko le redke spomenike gotske arhitekture v Avstriji označili kot ključne prinašalce novih slogovnih spodbud, ki bi doživele v širšem evropskem prostoru podoben odziv kot novosti v nekaterih drugih nemških deželah in na Češkem, je omenjeno področje posebno za nas izjemnega pomena, saj je Avstrija že zaradi geografske lege in zaradi kulturnih povezav v preteklosti prva dežela, v kateri je smiselno iskati pobude za nastanek naših spomenikov. V povojni literaturi je temeljno delo, ki predstavlja poskus sinteze o avstrijski gotski arhitekturi, knjiga Waltherja Buchowieckega iz petdesetih let (Die gotischen Kirchen Österreichs, Wien 1952). Kljub obsežnemu uvodnemu poglavju, ki uvaja tipologijo stavbnih tipov in arhitekturnih členov (ni težko ugotoviti, da je po zgledu Buchowieckega zasnoval svojo knjigo o gotski arhitekturi tudi Ivan Komelj), in upoštevanju velikega števila spomenikov, delo tako zaradi svoje nepreglednosti kot zaradi časovne oddaljenosti za današnje potrebe ne zadostuje več. Med poznejšimi študijami imajo posebno mesto prispevki dunajske profesorice Renate Wagner Rieger. Žal je avtoričina prezgodnja smrt preprečila, da bi začeto delo dokončala. Vrzel je delno zapolnila izdaja njenih predavanj v redakciji Maria Schwarza (Mittelalterliche Architektur in Österreich, St. Pölten - Wien 1988), ki daje pomembna metodološka izhodišča, seve- da pa kratek in zgoščen tekst, ki prvotno ni bil namenjen objavi v knjižni obliki, ne zadovoljuje potrebe po podrobnejšem sodobnem pregledu gotske arhitekture. V takih okoliščinah je toliko pomembnejši izid knjige Günterja Brucherja. Avtor se je v nasprotju z Buchowieckim odrekel daljšemu uvodu oziroma splošnemu poglavju o stavbnih tipih in posameznih arhitekturnih sestavinah in že prvo poglavje posvetil začetkom gotske arhitekture v Avstriji, ki jih zaznamuje tudi v širšem srednjeevropskem kontekstu izjemno pomembno obdobje Babenberžanov, še posebej čas vladavine Leopolda VI. Pojav zgodnjegotskih prvin je tesno povezan z nastankom prvih kartuzij na južnem Štajerskem, in to je Bracher posebej poudaril: napaka pa se mu je prikradla, ko je poskušal te pojave povezati z obokanjem križnega hodnika v Stični, ki ga je zmotno datiral v 12. stoletje ter ga pripisal mojstru Mihaelu. Sicer pa so bili glavni znanilci novega sloga spomeniki, ki so nastali v začetku 13. stoletja v Spodnji Avstriji: ključno mesto med njimi imata žal podrta Capella Spe-ciosa v Klosterneuburgu ter vzhodni del cistercijanske cerkve v Lilienfeldu. Kaj lahko ugotovimo, da se je avtor v tem poglavju v precejšnji meri naslonil na ugotovitve Wagnerjeve, kar pa je glede na pomembnost avtoričinih raziskav prav tega obdobja povsem razumljivo. V poglavju o drugi polovici 13. stoletja Brucher nadrobno obravnava pojav in širjenje arhitekture beraških redov, ki so z novimi stavbnimi tipi odločilno vplivali na razvoj gotske arhitekture v naslednjih dveh stoletjih. Ena najpomembnejših novosti je dolgi kor, ki pa je pri pomembnejših spomenikih najzgodnejšega obdobja (Breže, Krems, Stein) praviloma nastal šele na začetku 14. stoletja. Tako gre prvenstvo koru minoritske cerkve v Brucku na Muri iz sedemdesetih let 13. stoletja. Tukaj bi smeli avtorju zameriti, da ni upošteval kora ptujske minoritske cerkve, ki je z dvema kvadratnima travejama in s petosminskim zaključkom v tlorisu skoraj identičen, po času nastanka pa verjetno celo nekoliko starejši od onega v Brucku. Poleg samih cerkva beraških redov so tu zajete tudi stavbe, ki so nastale v odvisnosti od njih. Dilemo pa piscu zastavlja graška Leechkirche: gre tu za derivat beraškega dolgega kora ali za stavbo, zasnovano po vzoru dvornih kapel (npr. Capella Speciosa)? Ko govorimo o arhitekturi avstrijskih dežel v 14. stoletju, smemo brez sramu uporabiti izraz visoka gotika. Prvi pomemben spomenik je nenavadno zasnovani dvoranski kor cistercijanske cerkve v Heiligenkreuzu, ki je nastal še ob koncu 13. stoletja. Sploh lahko ugotovimo, da je bila prav dejavnost cistercijanov v tem obdobju eno od gibal razvoja arhitekture, o čemer pričata tudi cerkev v Neubergu in kor samostanske cerkve v Zwettlu (Ti trije primeri prav zanimivo kažejo, kako so si v 14. stoletju razlagali bernardinska pravila o ravnih kornih zaključkih!). Uveljavitev dvoranskega prostora je ena od glavnih pridobitev 14. stoletja, ki so jo poleg cistercijanov hitro sprejeli tudi beraški redovi (minoritska in avguštinska cerkev na Dunaju) ter benediktinci (St. Lambrecht); prav tako pa je postala nova rešitev zanimiva za župnijske in romarske cerkve (Štefanova cerkev na Dunaju, Strassengel). Druga pomembna novost je stopnjevan kor, kakršnega je že v prvi polovici stoletja dobila Štefanova cerkev, ki je v 14. in 15. stoletju doživel precejšen odmev v arhitekturi župnijskih cerkva Spodnje Avstrije (Perch-toldsdorf, Steyr, Kilb), prevzele pa so ga tudi nekatere pomembne romarske cerkve (Strassengel in naša Ptujska gora). Poleg tega, da v 14. stoletju živi dalje večina značilnih stavbnih tipov, ki so se bili uveljavili stoletje poprej (cerkve beraških redov, dolgi kori), predstavljajo posebno skupino dvoranske cerkve, ki so kombinacija dvo- in triladijskega prostora (Walseerkapelle v Ennsu in romarska cerkev v Pöllaubergu). Kljub temu, da ni znakov, po katerih bi sklepali, da so nastali ti spomeniki v kakršnikoli povezavi s sočasnim dogajanjem na Bavarskem in na Češkem, ustvarjajo ti prostori s svojo zračnostjo in igro trikotnih obočnih pol na prehodih iz dvoladijskega v triladijski del stavbe v marsičem že poznogotsko vzdušje. Najobsežnejše je poglavje o pozni gotiki, ki ga je avtor dodatno razdelil še na podpoglavja po tematskih sklopih. Prvo je posvečeno dejavnosti mojstra Michaela Chnaba na Dunaju (ladja in južni zvonik Štefanove cerkve, Maria am Gestade) in v Spodnji Avstriji, njegovim slogovnim izhodiščem ter povezavam s Parlerjevo delavnico v Pragi in možnim medsebojnim vplivom. Drugo izhodišče za razvoj poznogotske arhitekture predstavlja s svojim projektom dvoranskega kora frančiškanske cerkve v Salzburgu Hans iz Burghausna, katerega principi snovanja prostora so naleteli na plodna tla na Salzburškem, še posebej pa v Zgornji Avstriji, kjer se je uveljavil zanimiv tip centralizirajočih cerkvenih prostorov s tremi oporami (npr. špitalska cerkev v Braunauu, Eggelsberg). Zrelo 15. stoletje je z močno povečano gradbeno dejavnostjo prineslo pravi slogovni pluralizem, pa naj gre za stavbne tipe ali za posamezne arhitekturne člene. Tukaj le težko govorimo o enotnem razvojnem toku, saj je skoraj vsaka stavbarnica gojila in razvijala svoje posebnosti. Na nekaj skupnih značilnosti vendarle velja opozoriti: najbolj razširjeni stavbni tip tega obdobja pravzaprav ni dvorana, marveč stopnjevana cerkev, ki se je še posebej uveljavila med župnijskimi cerkvami (Braunau, Eferding, graška stolnica, Eggenburg itd.), medtem ko so med pravimi dvoranami dokaj pogosti dvoladijski prostori. Vzporedno s parlerjanskimi zvezdastimi in dvojnoparalelnimi obočnimi shemami se pojavljajo že bolj komplicirane mrežaste sheme in razni hibridi med paralelnimi in zvezdastimi oboki. Zadnjo stopnjo razvoja je doživela gotska arhitektura ob koncu 15. in na začetku 16. stoletja. Bru-cher je bistveno povedal že z naslovom tega poglavja: Die Dynamisierung und Autonomie des Gewölbes. V tem obdobju so obočne sheme že povsem zapustile parlerjanska izhodišča. Rebra, ki imajo povsem dekorativno funkcijo, so se pomnožila in se prepletajo v najrazličnejših vzorcih, velika novost časa okrog 1500 pa so sheme z ukrivljenimi rebri. Ta se pojavijo dokaj sočasno v različnih avstrijskih pokrajinah. Tukaj ima pomembno vlogo obokanje cerkvene ladje v Do-brli vasi (1506), slika pa bi bila seveda popolnejša, če bi pisec upošteval tudi konjiško župnijsko cerkev, ki je bila, kot kažejo novejše raziskave, obokana še pred 1500. Povsem novih stavbnih tipov to obdobje ni prineslo, kljub temu pa je poudarjena vloga notranjih opornikov (ki sami po sebi sicer niso novost) dala nekaterim cerkvenim notranjščinam povsem novo dinamiko. Poglavje o pozni gotiki se zdi zaradi obilice spomenikov v tem pregledu nekoliko skopo. Tega se je očitno zavedal tudi Brucher in dopisal nekakšen dodatek, posvečen posebnostim posameznih dežel. Posamezne med njimi obravnava v različnem časovnem razponu, pač glede na lokalne značilnosti. Za popolnejšo predstavo je tak dodatek nujno potreben, vendar pa bi se smel avtor na tem mestu manj togo držati današnjih meja Avstrije: to velja za Tirolsko, kjer bi veljalo upoštevati tudi njen južni del, predvsem pa za Štajersko, saj imajo prav spomeniki, kot so kor v Hajdini, Ptujska gora in mariborski kor, s svojim časom nastanka pomembno mesto celo v širšem kontekstu arhitekture avstrijskih dežel. Nasploh lahko ugotovimo, da se je avtor trudil upoštevati nekatere pomembne spomenike na naših tleh; če ponekod tega ni storil v zadostni meri, je delno kriva skopa bera literature o naši gotiki v tujih jezikih, v precejšnji meri pa tudi zastoj raziskav v tej smeri po prezgodnji smrti Ivana Komelja. Knjiga Giinterja Brucherja bo nedvomno opravila svoje poslanstvo. Njena poglavitna odlika je v primerjavi s starejšim pogledom Buchowieckega ob upoštevanju poznejših spoznanj predvsem v jasnosti in preglednosti. Če dodamo k temu še brezhiben strokovni aparat z opombami in kazali ter prijetno grafično opremo s številnimi kvalitetnimi ilustracijami, ni dvoma, da bo knjiga zadovoljila tako naključnega bralca kot strokovnjaka za to področje. Samo Štefanac ARTEMISIA GENTILLESCHI (1593-1652/3) V FIRENCAH IN GUERCINO (1591-1666) V BOLOGNI V letošnji jeseni sta posrečeno sovpadli razstavi dveh slikarjev italijanskega sei-centa. Posrečeno zato, ker se njuna vsebina nekako prepleta in dopolnjuje. Obe sta nam zgovorno približali čas rimskega, neapeljskega in bolonjskega baroka, obenem pa smo lahko zaznali svojskosti odtenkov likovne govorice različnih umetniških okolij, iz katerih oba slikarja izhajata. Nekoliko poenostavljeno bi lahko dejali, da govorita isti jezik v različnih dialektih. Casa Buonarroti, ki jo vodi Pina Ragio-nieri, je spet organizirala razstavo, ki je povezana z njenimi zbirkami. Lani je bila tema razstave quattrocento z naslovom La pittura di Luce. Tokrat je svojo pozornost naklonila eni redkih žensk-sli-kark 17. stoletja, nekoliko kontroverzni Artemisii Gentilleschi. Umetnica, ki je potomka družine z bogato slikarsko tradicijo, hči Orazia Gentilleschija, je sicer rojena v Rimu, kjer je preživela mladost, pozneje pa se je za nekaj let odselila v Firence, za krajši čas obiskala London, kjer je ustvarjal njen oče, v glavnem pa živela in delovala v Neaplju, ki je njeno nekoliko romantično izpeljavo caravaggizma najtopleje sprejel. Prav Firence so se prve poklonile slikarskemu delu z retrospektivo, ki je že sama na sebi veliko obetala. Bologna bienalno, torej vsaki dve leti, predstavlja enega svojih velikih slikarjev iz obdobja, ki je za likovni utrip mesta najznačilnejše. Ker je letos minilo natanko štiristo let od rojstva Giovannija Francesca Barbierija, imenovanega Guercino, so se z razstavo oddolžili prav njemu. Guercinova razstava je nekako logično nadaljevanje prejšnje, tako kronološko kot slogovno, ki je predstavila platna Guida Renija. Praznovanju seje pridružil slikarjev rojstni kraj Cento, majhno ljubko naselje, ki mu mogočne arkade dajejo videz mesteca, nekje na pol poti med Ferraro in Bologno. V njem je slikar preživel večino svojega ustvarjalnega življenja. Zakaj razstava Artemisie Gentilleschi prav v Casa Buonarroti? Leta 1614 se je slikarka preselila iz rodnega Rima v Firence in ostala tam šest let. Michelangelov pranečak z istim imenom, ki je prav tedaj urejal družinsko palačo, jo je naprosil, da poslika del stropa v salonu prvega nadstropja. Artemisia je upodobila alegorično žensko figuro - nagnjenje do umetnosti (Inclinazione). V zraku lebdeči akt so kasneje sicer zastrli z draperijo, a je ostal in situ. Je eno redkih slikarkinih del, ki ga lahko z zanesljivostjo datiramo. Casa Buonarroti je torej resnično primerno razstavišče za slikarkina dela, še posebej za tista iz zgodnjega ustvarjalnega obdobja med Rimom in Firencami. Razstava je izpostavila večino pomembnejših vprašanj, povezanih z delom te nadarjene umetnice, od vprašljivih atri-bucij, ki se slikovito menjujejo, do spornih datacij. Avtorja Roberto Contini in Gianni Papi sta zbrala osemindvajset olj, od katerih naj bi jih bilo sedemnajst nesporno Artemisiinih, šest le pogojno, z velikim vprašajem, tri pa so pripisana Oraziju. Avtorja sta tako načela debato o atribucijah, pri čemer sta lastne predloge utemeljila dokaj prepričljivo in dokumentirano. Na prvi pogled se zdi izbor pretehtan, vendar smo pogrešali nekatera ključna slikarkina platna. Institucije, ki jih hranijo, baje niso hotele tvegati transporta zaradi zalivske vojne, ki je izbruhnila ravno ob pripravi razstave, tako da so večino razstavljenih del prispevali italijanski muzeji in galerije. Zal na razstavi nismo videli imenitne, nekoliko manj krvave inačice Judite s služabnico iz detroitskega Art Institute. (Služabnica že spravlja Holofernovo glavo v košaro, v razliko z drugimi kompozicijami, na katerih smo priče krvavemu dejanju, ko lepa vdova z mečem seka vojskovodjevo glavo in se kri razliva po slepeče belih rjuhah.) Res škoda, da nismo mogli primerjati obeh inačic Judite iz galerije Pitti in Detroita, kajti slikarkino umetniško zorenje bi bilo s tem jasneje, zgovorneje, prepričljiveje osvetljeno. Prav tako ni bilo na razstavi že kar žanrske podobe Rojstvo Janeza Krstnika iz Prada, ki ga je za madridski Buen Retiro naročil Filip IV., ter znane Alegorije slikarstva iz Hampton Courta, domnevnega slikarkinega avtoportreta. Slika je bila istočasno razstavljena v londonski National Gallery. Artemisiine odločne poteze pa nam je pokazal avtoportret iz rimske galerije Corsini. Zdi se, da je kruti prizor Judite z mrtvim Holofernom slikarko dobesedno obsedel, saj ga je nenehno upodabljala. Dejstvo so pripisali njenemu sovraštvu do nasprotnega spola, potem ko jo je zlorabil pomočnik v očetovi slikarski delavnici Ago-stino Tassi. Na mučnem sodnem procesu je morala mlada slikarka posilstvo dokazovati. Vendar pa motiv nasilja ni bil le Artemisiina posebnost: krog slikarjev caravaggistov, ki mu je stilno pripadala, ponuja številne variante tega motiva in težko bi našli slikarja, ki v svoji zapuščini ne bi imel vsaj ene upodobitve tega prizora. Poleg Caravaggiove je gotovo najbolj znana Judita Cristofora Allorija iz galerije Pitti. Motiv bogate vdove, ki je Izraelce s pogumom in zvijačo obvarovala pred nasilnostjo asirskega vojskovodje Holoferna, so v marijanski ikonografiji primerjali z Marijino zmago nad kačo. Lahko pa si Juditino zgodbo razlagamo tudi kot prevlado dobrega nad zlim, kot zmago krščanstva nad poganstvom. Po tridentinskem koncilu, v času obnove katoliške cerkve, je bil to nedvomno pogost in iskan motiv. Na razstavi smo videli pet različnih verzij motiva Judite s služabnico. Dve od njih sta bili prisojeni Oraziju, ena Artemisii, dve pa ostajata glede atribucije še problematični. Artemisiina verzija Judite, ki obglavlja Holoferna (Firence, Pitti), ki je na razstavi provokativno visela poleg očetove inačice (Neapelj, Capodimonte), je mnogo bolj senzacionalistična kot Cara-vaggiova (Rim, zbirka Coppi), iz katere je izšla. Judita tu svojo nalogo opravlja intenzivneje. Učinek je zato še bolj grozljiv in dramatičen. Čeprav gre praktično za ponovitev očetove kompozicije, slikarka poudarja detajle (nakit, čipke), kar je tudi sicer njena značilnost. Izraz na Judi-tinem obrazu je eden od avtorjev razstave označil kot »izraz kirurga«. Olje iz pommersfeldenske galerije Schön-bornov Suzana in starca sta avtorja kot prvo Artemisijino delo datirala v zgodnje leto 1610, medtem ko je doslej veljalo za nekaj let mlajše. Že zaradi zgodnje letni- ce, slikarki je bilo tedaj šele sedemnajst let, a tudi zaradi kolorističnih posebnosti, lahko podvomimo, da gre v celoti za samostojno slikarkino podobo. Koloristič-na razpršitev pigmenta zanjo ni tipična. Vijoličnordeči toni oblačil obeh nepovabljenih vsiljivcev, ki čez nizki zidec radovedno opazujeta mladenko, odsevajo na njeni goli koži. Če Suzanin akt primerjamo z nekaj let kasnejšim, anatomsko manj prepričljivim sedečim ženskim likom Magdalene spokornice (Firence, Pitti), potem je naš dvom še nekoliko bolj upravičen. Artemisia je tedaj slikala v očetovi delavnici, zato je njegovo sodelovanje pri tej kompoziciji zelo verjetno in razumljivo. Čeprav mu lahko očitamo kakšno anatomsko pomanjkljivost, je lik Magdalene, ki dobi po tridentinskem koncilu v kristološkem tolmačenju eksemplaričen pomen, ena najintimnejših Artemi-siinih podob. Odpadnica in grešnica seje spreobrnila v vernico. Njena ljubezenska bolečina žari v mistični gorečnosti, s katero nevesta v Visoki pesmi kliče ženina. Iz upodobitve seva lepota njene fizične pojavnosti in močne življenjske volje, himnična zamaknjenost z rahlim erotičnim podtonom. Drugačna je od drugih Arte-misiinih ženskih likov, saj se je povsem približala florentinskemu okusu. Od štirih znanih verzij Batsebe pri kopanju smo na razstavi videli najkasnejšo (Firence, galerija Pitti). Platno je tako močno poškodovano, da ga niso uspeli restavrirati niti za razstavo in ima predvsem zgodovinsko dokumentarni pomen. Pač pa podoba Apolona in Marsije, prav tako iz galerije Pitti, ki jo je Contini pripisal Artemisii, najverjetneje ni njeno de- lo. Doslej še ni bila uvrščena v njen opus in tudi sicer ne kaže njenih stilnih značilnosti. Artemisio Gentilleschi, »umetnico velikega kalibra in močnega temperamenta«, ki je bila posebej naklonjena grozovitim, krvavim scenam, smo na razstavi spoznali le z delom njenega opusa, a vendarle dovolj, da nas je ogrela njena skoraj romantična oblika caravaggizma. Zanimanje za njeno slikarstvo pa narašča, prav tako kot za dela njenega očeta Orazia, šele zadnja desetletja. Svečano in s široko mednarodno udeležbo so v Museo Civico Archeologico v za- četku septembra odprli razstavo slik in risb Giovannija Francesca Barbierija, imenovanega II Guercino. Bologna, mesto, v katerem je slikar živel od leta 1642 do svoje smrti, se mu je poklonila ob štiristoletnici njegovega rojstva. Slikarjev rojstni kraj Cento pa je pripravil po obsegu manjšo razstavo v Pinacoteci Civici in v Rožnovenski cerkvi (Chiesa del Rosario), ki je zaobjela dela, nastala v tem kraju, torej z umetnikom intimneje povezana. Tako smo si v zgornjem nadstropju pinakoteke lahko ogledali mladostno podobo Madona z vrabcem, imenovano Pala di Cento, iz leta 1615/16, inspirirano po Ludovicu Carracciju, ter očarljivo Mistično poroko sv. Katarine (Berlin). V spodnjih manjših prostorih pa je bila z deli predstavljena mojstrova delavnica, njego- vi učenci, ki so jih zastopali člani družine Gennari, s katero je bil slikar v svaštvu: Bartolomeo, Ercole, Benedetto, Cesare in Lorenzo ter Benedetto Zallone. V okrnjeni obliki in nekoliko spremenjena, z dvainosemdesetimi slikami, od tega z nekaterimi, ki jih v Bologni nismo vide- li, je razstava potovala v Frankfurt (Schirn Kunsthalle). Poseben izbor pa bo na ogled v National Gallery of Art v Washingtonu. Ne gre za prvo retrospektivo slikarja, ki ga poznamo po vzdevku. Prijel se ga je, ker je, kot pišejo biografi, menda škilil. Že leta 1968 je Bologna priredila veliko razstavo slikarjevih del. Obakrat, tako pred triindvajsetimi leti kot tokrat, so organizatorji pritegnili k sodelovanju odličnega poznavalca Guercinovega opusa sira Denisa Mahona, ki že več kot pol stoletja preučuje slikarjevo delo. Po njegovi zaslugi je bilo zadnja desetletja veliko novih slik in risb pripisanih slikarju iz Centa; ta porast je nedvomno tudi odmev prejšnje razstave. V Bologni smo tokrat korak za korakom zasledovali vse faze Guercinove umetniške poti. Dela so prispevali različni evropski in ameriški muzeji in zbirke. Skupaj je bilo na ogled nad sto devetdeset platen, od tega naj bi jih bilo štirideset plod njegove delavnice, in nad dvesto njegovih risb. Risbe so bile razstavljene v posebnem prostoru, razdeljene po oddelkih na risbe, po katerih so nastala večja platna, risbe nabožne vse- bine, pejsaže, karikature in capricce ter akademske akte. Izbor je bil nekoliko neroden, risbe same pa neprimerno osvetljene, tako da ta del razstave ni nudil posebnega estetskega užitka, čeprav ga je sponzorirala znana tovarna svetil. Ob razstavljenih kompozicijah smo postopoma spremljali razvoj in metamorfoze Guercinovega slikarstva, od mladostnega hlastnega vpijanja vplivov Scarsel-lina, Bonomija, in v prvi vrsti Ludovica Carraccija, prvih uspehov (Portret Giulia Galiardija, Katedra sv. Petra), mojstrske virtuoznosti zrelih let, ki jo je dosegel po rimskem povabilu, do umirjenih poznih let. Skratka, od nebrzdanega naturalizma, prek tako imenovanega »prehodnega obdobja« do preračunljivega klasicizma. Leta v Rimu, kamor je prišel na povabilo papeža iz znane in bogate bolonjske družine Ludovisi, Gregorja XV., so bila za slikarja prelomna in so temeljito spremenila njegov slikarski slog (cf. Denis Mahon: Studies in Seicento Art and Theory). Na razstavi je rimsko obdobje dokumentiralo šest platen, med njimi znana in velikokrat kopirana Marija Magdalena z angeloma iz Vatikanskega muzeja. Iz začetka tridesetih let je Portret kardinala Bernardina Spade, ki je že rezultat logičnih sprememb Guercinovega slikarskega izraza. Kronist bolonjskih umetnikov Carlo Cesare Malvasia opisuje Guercina kot neprijetnega, zaprtega človeka. Čeprav z njegovim slikarstvom to namigovanje nima kaj opraviti, bi si brez tega posladka vendarle težko razložili, da se ni odzval vabljivim ponudbam, ki so prihajale z evropskih dvorov. Živel je odmaknjeno, v provinci, tudi še potem, ko sta njegovemu delu Rim in mecen papež Gregor XV. izkazala vse priznanje in spoštovanje. V Bologno se je preselil šele potem, ko se je od tam umaknil njegov veliki tekmec Guido Reni; z nekaterimi poznimi deli se mu je bil celo zelo približal (Saloma sprejema glavo Janeza Krstnika, Rennes, Musee des Beaux-Arts). Ustvarjalno razdobje po letu 1640 je bilo po kvaliteti najbolj neizenačeno. Vsekakor je bil to čas mojstrove izredne aktivnosti, ko so naročila od vsepovsod kar deževala, njegova dela pa so dosegala presenetljivo ceno. Nenehna zaposlenost marsikdaj odseva iz njegovih platen, saj je kvaliteta očitno trpela. Nemalokrat je bil prisiljen, da je naročila, predvsem manj zahtevna, prepuščal svoji delavnici. Na nekaterih kompozicijah je vloga pomočnikov jasno vidna, zato je bilo posebej dobrodošlo, da je bila ustrezna pozornost namenjena slikarjevim poslednjim delom (Umirajoča Kleopatra, Genova). Ob otvoritvi razstave so organizatorji obljubljali poleg kataloga oljnih podob tudi poseben katalog risb, ki pa do zaprtja razstave v Bologni še ni izšel. V katalogu, ki mu je kritičen uvod napisal Andrea Emiliani, je Diane de Grazia osvetlila aspekt Guercinovega ustvarjanja, ki je bil na razstavi zanemarjen, saj gre za freske, ki jih je tehnično zahtevno prezentirati. Ob pomoči Toma Henryja je posamezne podobe predstavil Denis Mahon, osrednje besedilo kataloga, ki obravnava posamezne faze Guercinovega slikarskega razvoja, pa je revidirana verzija kataloga iz leta 1968. (V slednjem je objavljen zanimiv in tehten uvod Cesara Gnudija.) Pri-sco Bagni in Fausto Gozzi sta prispevala biografije in katalog članov delavnice. Katalog na petsto šestih straneh je izdala Nuova Alfa v Bologni. Čeprav razstava Guercinovih del v primerjavi s tisto pred triindvajsetimi leti ne prinaša radikalnih sprememb vrednotenja in tudi ne interpretacije, pomembno razširja naše vedenje o slikarjevem opusu. Ponuja priložnost, da ponovno ocenimo njegove slikarske in ustvarjalne sposobnosti. Nedvomno gre za velik talent, saj je bil slikar takorekoč samouk, ki se ni učil v nobeni od znanih slikarskih delavnic tistega časa, svoje znanje in sposobnost pa je širil in nadgrajeval z nenehnim študijem in analizo del svojih predhodnikov in sodobnikov. Marjana Lipoglavšek FURNITURE HISTORY: THE JOURNAL OF THE FURNITURE HISTORY SOCIETY. London: Victoria & Albert Museum, XXVII, 1991. Društvo za preučevanje zgodovine pohištva s sedežem v Victoria & Albert Mu-seumu v Londonu, ki je eden najpomembnejših svetovnih muzejev za umetno obrt, je bilo ustanovljeno leta 1964 in združuje poleg angleških še druge evropske in neevropske preučevalce in ljubitelje pohištvene umetnosti. Lanska številka znanstvene revije Furniture History Journal, ki jo izdaja društvo, je posvečena nemškemu in avstrijskemu pohištvu in notranji opremi in je zato ne le metodološko, ampak tudi primerjalno izredno zanimiva za zgodovinarja pohištvene umetnosti v Sloveniji. Prevode je oskrbel neutrudni urednik dr. Simon Jervis. Ob tekstih so objavljene številne reprodukcije obravnavanega pohištva in fotografije predvojnih interierov ter skic in predlog, po katerih je pohištvo nastajalo. Poučno je, da so se znana nemška in avstrijska imena v zgodovini pohištva in notranje opreme ob uporabi klasičnih umetnostnozgodovinskih metod, zlasti formalne in stilne analize, po vrsti oprla predvsem na raziskave ohranjenega arhivskega gradiva. Tako kot arhivsko gradivo v skromnejših slovenskih razmerah je bilo tudi nemško v velikih vojnah našega stoletja delno uničeno in je zato nujno pomanjkljivo, vendar še vedno predstavlja temeljni vir, iz katerega poleg drugih zgodovinskih ved črpata tudi umetnostna in kulturna zgodovina. Članke je mogoče opredeliti v dve skupini. Gre bodisi za kulturnozgodovinsko obarvane analize notranje opreme razkošnih rezidenc visokega plemstva ali pa se razprave lotevajo umetnostnozgodovinske problematike opredeljevanja mejnih slogov v pohištveni umetnosti. Obravnavano je pohištvo od baroka do secesije, težišče pa je na pohištvu iz 19. stoletja, ki je bilo doslej zaradi svojega polindustrij-skega nastanka in posnemanja starejših slogov spregledano ali celo prezirano. S časovnim odmikom pa tudi pohištvo in notranja oprema historizma postajata privlačnejša. Danielle Kisluk-Grosheide v prispevku »Skupina augsburških zrcal iz zgodnjega 18. stoletja« predstavlja osem baročnih, ornamentalno brušenih in z dragocenimi gradivi dopolnjenih zrcal iz južnonemške-ga gradu Weikersheim in dve iz newyor-škega Metropolitanskega umetnostnega muzeja oziroma Severnočeškega muzeja v Libercu. Avtorica je skušala rešiti uganko identificiranja izdelovalcev in posredovalcev teh in drugih razkošnih predmetov, ki so bili del grajskih oprem. Pokazalo se je, da so obstajale številne komisijske in trgovske vezi med obrtniškimi delavnicami v mestih na eni strani in med mojstri, ki so bili stalno zaposleni na gradu in niso bili odvisni od ozkih cehovskih pravil, a so bili tesno navezani le na svojega plemiškega naročnika na drugi strani. Prispevek Hansa-Petra Trenschla z naslovom »Kako je vviirzburški mizar Carl Maximilian Mattem postal mojster« na podlagi arhivskih virov opisuje okoliščine, ki so tega izjemno nadarjenega in pozneje slavnega mizarja v tridesetih letih 18. stoletja pripeljale v umetnostno živahni Würzburg in težave, ki jih je Mattem imel, ko se je hotel vključiti v mizarski ceh. Tudi članek Sigrid Sangl z naslovom »Špindler?« najprej odkriva nove zgodovinske podatke o slavni mizarski družini Špindlerjev, ki je v sredi in v drugi polovici 18. stoletja delovala po srednji Nemčiji, zlasti na dvoru velike podpornice umetnosti mejne grofice Wilhelmine v Bayreuthu. Ko se je vojska obrtnikov in umetnikov po grofičini smrti znašla na cesti, sta se brata Johann Friedrich in Heinrich Wilhelm Špindler preselila na cvetoč dvor Friderika Velikega v Potsdam. Tam je v sodelovanju s kiparjem in izdelovalcem pozlačenega bronastega okovja Kamblyja nastala vrsta predalnikov, ki predstavljajo enega izmed vrhov po francoskih vzorih oblikovanega in okrašenega rokokojskega pohištva. Razen cvetlične motivike so Špindlerji, sledeč grafičnim predlogam, ki so po vsej Evropi širile flamsko žanrsko slikarstvo 17. stoletja, uporabljali za krašenje svojega po- hištva tudi lovske, pastoralne ali »kitajske« prizore, antične razvaline, vodomete in druge podobne baročne motive. Vsi ti motivi so bili oblikovani iz furnirja iz ebenovine, oljčnega in rožnega lesa ter domače cedrovine, ki so jim pri najrazkošnejših kosih dodali še vložke iz biserne matice, želvovine ali slonovine. Gisela Masching v članku z naslovom »Priprave na obisk mejnega grofa Ans-baškega v dvorcu Seehof za binkošti leta 1775« sledi preureditvenim gradbenim posegom in z njimi povezani prenovljeni opremi prostorov dvorca Seehof, dokumentiranim v Državnem arhivu v Bambergu. Obisk protestantskega ansbaškega mejnega grofa Alexandra pri katoliškem knezoškofu Adamu Friedrichu von Seins-heimu je bil izjemnega pomena za utrjevanje verske tolerance na Frankovskem; temu visokemu obisku in z njim povezanemu dvornemu ceremonialu primerno je moral biti dvorec tudi pripravljen in okrašen. Ko se je bavarska vlada pred leti lotila obnovitvenih del na dvorcu, se je lotila tudi podrobne analize prvotnih inventarjev in drugega arhivskega gradiva in začela sta se zbiranje in odkup ohranjene prvotne opreme. Ulrich Leben v naslednjem prispevku poroča o pohištvu, ki ga je pariški mizar Bernard Molitor med letoma 1790 in 1803 izdelal za vojvodo de Choiseul Pras-lina. Ta plemiška družina, ki je bila že zgodaj naklonjena novemu režimu in pozneje Napoleonu, je v času, v katerem so bila življenja malo vredna in je posest hitro menjavala lastnike, znala svoje premoženje obdržati in ga celo pomnožiti. Mizar Molitor, ki je imel svojo delavnico v bližini Praslinove mestne palače na Rue de Grenelle, je prav v tem razburkanem času za razne družinske člane izdelal vrsto klasicističnih kosov pohištva, od katerih je z gotovostjo identificirana garnitura treh predalnikov, dveh sekreterjev in konzolne mize. Vsi kosi so izdelani iz ebenovine in lakirani. Tako pariško pohištvo, ki je bilo izdelano že popolnoma v duhu drugega antičnega preporoda okrog leta 1800, je postalo vzor srednjeevropskim mizarjem, ki so opremljali najodličnejše palače svojih dežel v t. i. empirskem slogu. V meščanski preobleki pa ta slog tudi pri nas še enkrat srečamo v zadnji četrtini 19. stoletja. Georg Himmelheber v članku »Med Ludvikom XVI. in bidermajerjem« govori o izpitnem izdelku, ki ga je moral v začetku 19. stoletja v Regensburgu narediti mizarski pomočnik, če je hotel postati mojster. V mestnem arhivu je ohranjena natančna, leta 1807 datirana risba predpisanega sekreterja s polkrožno zaprtim osrednjim pisalnim delom, v zbirki Thurn in Taxis v Regensburgu pa sekreter, ki natanko ustreza tej predlogi. V nasprotju s slokimi shrambnimi pohištvenimi kosi v slogu Ludvika XVI., ki je prevladoval dvajset let prej, je ta sekreter bolj čokat, vendar je še vedno jasno arhitekturno členjen. Ta pohištveni kos jemlje avtor za izhodišče razmišljanja o natančnejši opredelitvi sloga, v katerem je bilo večinoma narejeno nemško plemiško in meščansko pohištvo v času, ko se je kitasti slog, ki je nemška in avstrijska različica sloga Ludvika XVI., že izpel, bidermajer pa še ni začel svojega zmagoslavnega pohoda. Okrog leta 1800 je v cesarskih palačah vladal bahav in veličasten empirski slog. Vsak pohištveni kos je bil arhitektura v malem, masivne plastično izdelane pozlačene bronaste figure pa bi lahko pogosto uvrstili kar med samostojne kiparske umetnine. Ta slog z vso svojo grandioznostjo in drago izdelavo ni bil primeren za manjše in skromneje opremljene stanovanjske prostore meščanskih hiš. V njih se je uveljavil slog, ki ima po eni strani še nekatere lastnosti kitastega sloga zadnje četrtine 18. stoletja, a se že spogleduje z bidermajerjem. Rosemarie Stratmann-Döhler piše o pohištvu iz badenske nadvojvodine, zlasti iz Schwetzingena in z gradu v Karlsruheju, nastalem potem, ko je leta 1811 zavladal nadvojvoda Karl. Ti v mahagonijev in češnjev furnir oblečeni sekreterji, komode, sedežne garniture in ogledala slogovno ustrezajo francoskemu directoirju in zgodnjemu empirju in so narejeni v tradiciji Davida Roentgena iz Neuwieda. Znamenita neuwiedska delavnica je že sredi 18. stoletja izdelovala pohištvo za badenski dvor, obenem pa so se generacije badenskih mizarjev tam tudi šolale. Zato ni presenetljiva visoka kvaliteta ba- denskega dvornega pohištva tako po materialni, oblikovni kot po izvedbeni plati. Eva B. Ottillinger oriše v članku z naslovom »’Cesarski salon’ in začetki oživljanja rokokoja na Dunaju« razloge in povod za obuditev rokokojskega sloga v drugi polovici tridesetih let preteklega stoletja na Dunaju. Samo deset let prej je trezno preprost bidermajerski slog popolnoma obvladoval umetnostni okus v cesarskem mestu in po vsej Avstriji. Ko pa so na tretji splošni industrijski razstavi na dunajskem Karlovem trgu leta 1845 postavili na ogled t. i. Cesarski salon v neorokokojskem slogu, se je mestna smetana spet navdušila nad bogato rezljanimi in oblazinjenimi naslonjači, nad valovitimi obrisi miz in naslonjali stolov. Razstavljeno pohištvo je bilo delo dvornega in mestnega mizarskega mojstra Ernesta Gissla. Pri tem modnem preobratu je aktivno sodelovala cesarska družina, saj je cesar Ferdinand I. večino razstavljenega pohištva tudi odkupil. Novo izdelana novorokokojska oprema je poudarjala enovitost, pri čemer je bila najvažnejša vloga tapetniških izdelkov, ki so tudi po ceni daleč prekašali druge. Bogatemu oblazinjenju in iz istih vrst in vzorcev blaga izdelanim raznovrstnim drape-rijam, ki so imele glavno povezovalno vlogo, so bili podrejeni vsi drugi elementi opreme od slikarskih in kiparskih umetnin, prek štukatur in stenskih poslikav, mizarskih izdelkov pa vse do drobnih okraskov in sobnega rastlinja. Hans Ottomeyer v prispevku z naslovom »Skriti oblikovalec: Hans Jehly in podjetje Antona Pössenbacherja« osvetli delo Hansa Jehlyja, ustvarjalnega avtorja predlog za pohištvo in notranjo opremo, ki je v osemdesetih in devetdesetih letih preteklega stoletja delal za münchensko pohištveno tovarno Antona Pössenbacherja. Pössenbacher ni v javnosti nikoli omenjal imena svojega glavnega oblikovalca, zaradi katerega so se izdelki njegove tovarne nedvomno tako izjemno uspešno prodajali. Zato so številne celostne pohištvene opreme, ki jih je Pössenba-cherjeva tovarna izdelala za kralja Ludvika II. Bavarskega za gradove Neuschwanstein, Lindenhof in Herrenchiemsee, za romunskega kralja Karla I. in za številne druge javne in zasebne stavbe miinchenskih meščanskih in plemiških krogov, do nedavnega ostajale anonimne. Ob pregledu Jehlyjeve zapuščine, ki jo hrani Mestni arhiv v Dornbirnu na Gornjeavstrijskem, kjer je umetnik leta 1911 umrl, pa je prišlo na dan vse bogastvo njegovih izvrstno izrisanih načrtov za pohištveno opremo v različnih historičnih slogih. Jehlyjeve skice kažejo odlične in razkošne, stare sloge posnemajoče interiere, preračunane na slikovit scenski učinek. Posamezni kosi pohištva in druge opreme so le delček skrajno harmonično uglašene celote. V zadnjem članku lanske številke revije Furniture History Journal avtorica Vera J. Behalova predstavi dve jedilnici, ohranjeni v zasebni lasti v Gradcu. Prvo je okrog leta 1900 za družino Wolfbauer izdelala graška mizarska delavnica Benedikta Mössmerja. Enovit vtis dajejo pohištvu poudarjene zgodnjesecesijske valovite linije in naturalistično rezljano in poslikano rastlinje z dominantnimi sončnicami in jabolki, ki krasijo kredenco, mizo z desetimi stoli, knjižno omaro, zofo, štiri klopi, vgrajene v okenske vdolbine, lestenec in peč. Sobna oprema je dopolnjena z rezljanimi okenskimi in vratnimi okvirji, poslikavo stropa in sten in z barvnimi okni. Pohištvo je ustrezno rastlinski ornamentiki luženo živo zeleno, delno pozlačeno in z drugo opremo ustvarja izjemno kvalitetno celoto, ki ne bi bila mogoča brez dunajskih vzorov zgodnjega Josefa Hoffmanna in še prej Olbrichove oblikovne govorice. Popolnoma v drugačnem tonu izzveni druga obravnavana graška jedilnica, ki jo je oblikoval naš Jože Plečnik leta 1903 in jo je v svoj pregled Plečnikovih dunajskih del vključil tudi dr. Damjan Prelovšek (Damjan Prelovšek: Josef Plečnik. Wiener Arbeiten von 1896 bis 1914, Edition Tusch, Wien 1979, pp. 77-79 [il. št.73]). Zal se je avtorici zapisalo, da je bil najznamenitejši slovenski arhitekt rojen »in Laibach in Slovania«, pa tudi strešico na č-ju vztrajno izpušča. Jedilnico je naročil dunajski industrialec Johann Zacherl za doto eni svojih hčera, ko se je poročila z dr. Emilom Knauerjem, profesorjem na graški medicinski fakulteti. Garnitura je sestavljena iz kredence, dveh servirnih mizic, jedilne mize in dvanajstih stolov, dveh cvetličnih stojal, dveh karnis in opaža, kombiniranega z vrsto reprodukcij sodobnih likovnih del. Kredenca, ki obvladuje prostor, je tudi oblikovno najzanimivejši kos pohištva. Zasnovana je popolnoma arhitektonsko, z velikimi ravnimi ploskvami iz palisandrovega furnirja z okrasnimi kvadrati iz slonovine. To zgodnje Plečnikovo pohištvo formalno odseva iskanja dunajske skupine umetnikov v okviru razstavne dejavnosti Secesije (kakršna sta bila Josef Hoffmann in Koloman Moser), ki so pri oblikovanju pohištva poudarjali geometričnost, pravo-kotnost, ravne ploskve in jasno konstrukcijo, medtem ko je ornament - tudi v geometrijskih mejah - odmerjen skrajno skopo. Vsekakor je razveseljivo, da se angleška strokovna javnost z vse večjim zanimanjem obrača k srednjeevropski umetnoobrtni ustvarjalnosti, saj s širjenjem vedenja o najširši evropski umetnoobrtni in oblikovalski dediščini raziskovalci nedvomno bolje razumejo tudi domače dosežke. Čas je, da se zavemo, da tudi slovenski delež v evropski pohištveni umetnosti, čeprav med skromnejšimi, ne sme ostati neznan in je prav zaradi svoje primerjalne vrednosti zanimiv tudi za večje in bogatejše narode. Maja Lozar Stamcar NARODNA GALERIJA V LETU 1991 PUBLIKACIJE ANTON CEBEJ 1722-1774. Ljubljana 1991. - Ferdinand Šerbelj: Baročni slikar Anton Cebej 1722-1774 / 11 pittore baroc-co Anton Cebej 1722-1774 / The Baroque Painter Anton Cebej 1722-1774. (Uvodno besedilo tudi v ital. in angl. j.) Katalog. Neohranjena in izgubljena dela. Seznam Cebejevih del po abecednem redu krajev. Literatura. Pomen kratic. Reprodukcije. - 209 str. s 108 črnobelimi repr., na posebni prilogi (6 str.) 12 barvnih repr. + 1 barvna na platnici. Oblikovanje: Ferdinand Šerbelj. - Rk. NEVIDNE STRANI VIDNE UMETNOSTI. Ljubljana 1991. - Lidija Tavčar: (Uvod). V srednjeveški delavnici. Kako so v preteklosti pridobivali barvo. Barjanska zemlja. Freska. Kaj je grafična predloga. Kaj je karton. Izdelajte svoj karton. Pa-tronirani vzorec - šablona. Kdo je upodobljeni orjak. Kopija. Tabelno slikarstvo. Pozlata. Izdelajte puncirano površino. Jajčna tempera. Pripravite jajčno tempero in slikajte. Obstojnost starih slik. Oljno slikarstvo. Kako so slike potovale v zgodovini. Kako je slika spreminjala svojo podobo. Akvarel. Pastel. Fotografija - slikarstvo. Risarske tehnike. Oglje. Rišite z ogljem. Krede. Svinčnik. Bister. Sepia. Tuš. Črnilo. Kiparstvo. Relief. Obla, polna plastika. Zamisel, priprava, kiparska stvaritev. Kiparske tehnike. Modeliranje v glini. Modeliranje v mavcu. Ulivanje v mavec. Lesena plastika. Kiparska orodja. Klesanje v kamen. Kako so klesali kiparji v preteklosti. Mavčni osnutek. »Klesanje« v mavec ali v siporex. Summary. Uporabljena literatura. Lastniki razstavljenih eksponatov. - Ilustracije, oblikovanje: Matjaž Schmidt. - 64 str. s 50 črnobelimi in 3 barvnimi repr., 37 fotografijami in številnimi ilustr. -Rk. ZA PRIHODNOST NARODNE GALERIJE / FOR THE FUTURE OF THE NATIONAL GALLERY. Ljubljana 1991. - Propagandna brošura; besedilo vzporedno v slov. in angl. j. Oblikovanje: Lojze Gostiša. - 48 str. s 33 barvnimi repr. + barvna fotografija na platnici; pripadajoča zloženka z besedilom (v slov. j.) in 5 barvnimi repr. RAZSTAVE ANTON CEBEJ 1722-1774. 27. 3. - 2. 6. 1991. Na monografski razstavi Cebejevih del je bilo v veliki dvorani in petih stranskih prostorih NG razstavljenih 67 slik, ena izmed njih je bila predstavljena v originalnem oltarju. Večino del so posodili župnijski uradi oz. samostani (iz Slovenije in Hrvaške - 49 del), druga še Muzej Kamnik (1), Narodna galerija (11: inv. št. NG S 30, 31, 32, 33, 35, 36, 37, 761, 1389, 2027, eno brez inv. št.) in Restavratorski center Slovenije (1), oba iz Ljubljane, ter Muzej za umjetnost i obrt iz Zagreba (2) in zasebni lastniki (iz Slovenije in Hrvaške - 3 dela). Avtor razstave: Ferdinand Šerbelj. NEVIDNE STRANI VIDNE UMETNOSTI. 10. 5.-26. 6. 1991. Na didaktični razstavi v spodnjih razstavnih prostorih NG je bilo razstavljenih 34 umetnin iz lastništva NG (Sv. Krištof kopija freske iz Mač, S 1585, Angel, del srednjeveškega poslikanega oltarja, S 2318, Jakob Py-nas: Krajina s Kristusom, ki izroča ključe 5v. Petru, S 1175, Anton Karinger: Gor- sko jezero, S 1909, in Drevje, G 1039, Ivana Kobilca: Portret Nade in Nevenke Šlajmer (Sestrici), S 559, in Poletje, S 165, Rihard Jakopič: Avtoportret, G 724, Franc Kavčič: Risba rok in nog, G 5, Risba štirih glav in roke, G 8, Risba treh ovac, G 58 in Risba psa, G 42, Anton Ažbe: Deklica s kitami (Mala Dalmatinka), G 709, Matevž Langus: Slikarjeva žena, S 199, in skicirka, G 135, Ferdinando Gal-li-Bibiena: Klasicistična arhitektura s kupolasto stavbo v ozadju, G 1268, Lovro Janša: Krajina s popotniki, G 138 in Krajina z reko, G 181, Hinko Smrekar: Maksim Gaspari, G 1365, Ivan Vavpotič: Karikatura pianista in dveh pevk, G 1037, in skicirka, G 1046, Ivan Zajec: Val življenja, P 725, Kozakove sanje, P 378, Dete in pes, P 401, in dve skicirki, G 1073 in 1075, Fran Berneker: Žrtve, P 407, Alojz Gangl: Osnutek za Vodnikov spomenik, P 316, Ivan Napotnik: Mati z otrokom, P 415, in Deček z rakom, P 325, Alojz Kogovšek: Obala, P 637, neznan avtor: Plesalka, P 522, Ivan Franke: skicirka, G 2058, neznan avtor: skicirka, G 1426) ter 7 del iz lastništva župnijskega urada Pred-loka (Delavnica Janeza iz Kastva: odlomek originalne freske iz Podpeči pri Črnem Kalu - posojeno Narodni galeriji), Pomorskega muzeja Sergej mašera, Piran (Elisabetta Marchioni: Cvetje) in zasebnih lastnikov (Anton Karinger: Gorsko jezero z mavrico, Tone Lapajne: 4 slike iz serije Barjanska zemlja: Barje, Barjanka, Dokument, Relikviarij). Razstavljenih je bilo tudi veliko predmetov, materialov, orodij, spremnega slikovnega gradiva ipd. v zvezi s temo razstave (gradivo so posodili Fakulteta za naravoslovje in tehnologijo, Prirodoslovni muzej Slovenije in Tehniški muzej Slovenije ter zasebna lastnika, vsi iz Ljubljane). Avtorica razstave: Lidija Tavčar. - Op.: Razstava je bila predčasno zaprta zaradi vojne nevarnosti konec junija 1991. NG: kat. št. 4, 9, 11, 22-23, 25-29, 31, 34-37, 44-47, 49-53, 57- 58). NEVIDNE STRANI VIDNE UMETNOSTI. Galerija likovnih umetnosti, Slovenj Gradec, 26. 9. - 27. 10. 1991. Prenos celotne razstave iz Narodne galerije; izvzeta dela: inv. št. NG S 165, 199, 559, P 316, 378, 407, 415, G 709 in odlomek originalne freske iz Podpeči pri Črnem Kalu; dodana dela: Glava sv. Petra, orig. freska, inv. št. NG S 1263, Avgust Bucik: Portret Marije N ab locke, pastel, inv. št. NG S 1512. Pokrajinski muzej, Koper, 4. - 23. 11. 1991. Razstavljeni so bili isti eksponati kot v Slovenj Gradcu, dodatno pa izvzete še inv. št. NG G 8, 42 in 58 in tudi S 1512. Pokrajinski muzej, Ptuj, 28. 11. - 31. 12. 1991. Razstavljeni so bili isti eksponati kot v Slovenjem Gradcu, dodatno pa izvzeta inv. št. NG G 1046 in ena slika T. Lapajneta iz serije Barjanska zemlja. POSOJENO ZA RAZSTAVE SLOVENSKI LIKOVNI USTVARJALCI PO SVETU. Starejša generacija iz obeh Amerik in Avstralije. / Slovene Ar-tistic Creativity Abroad. The older Generation from Both Americas and Australia. / Creadores plasticos eslovenos en el mundo. La primera generation de ambas Americas y Australia. Galerija Dolenjskega muzeja, Novo mesto, 29. 6. - 23. 7. 1990; Mestna galerija, Ljubljana, 11. -31. 3. 1991. Avtor razstave: dr. Irene Mis-lej. - Iz lasti Narodne galerije je bil razstavljen Avtoportret Gregorja Peruška, inv. št. NG S 2443. - Rk. z repr. Alenka Klemenc PRENOSI RAZSTAV ANTON CEBEJ 1722-1774. Pilonova galerija, Ajdovščina, 10. - 26. 6. 1991. Izbor 26 slik z razstave v Narodni galeriji (naštete po razstavnem katalogu ODDELEK ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO FILOZOFSKE FAKULTETE UNIVERZE V LJUBLJANI DIPLOMSKE (umetnostna zgodovina kot glavni predmet ali samostojni študij) IN MAGISTRSKE NALOGE TER DOKTORSKE DISERTACIJE V LETIH OD 1990 DO 1992 DIPLOMSKE NALOGE Leto diplomiranja 1990 Barbara Dolinar: Znamenja na območju občine Šmarje pri Jelšah, mentor M. Ko-melj. Nuša Glažar: Pietro Longhi, kronist Benetk 18. stoletja, mentor Lev Menaše. Svjetlana Kurelac Stefanovič: Štukature v Mariboru in Ptuju, mentor N. Sumi. Nika Leben Vidic: Počitniške vile na Bledu od 1850 do druge svetovne vojne, mentor N. Šumi. Azra Lenič Džindo: Mirko Šubic, slikar in restavrator, mentor N. Šumi. Gojka Pajagič Bregar: Kazule 17. stoletja v Narodnem muzeju v Ljubljani, mentor N. Šumi. Marija Planinc Kos: Štefan Planinc, slikar, mentor N. Šumi. Renata Ribnikar: Gorenjski likovniki v luči likovne kritike, mentor N. Šumi. Boštjan Soklič: Ikonološka in morfološka analiza demoničnosti v času antike do renesanse, mentorica N. Golob. Snežana Stevanovič: Keramika na Slovenskem, mentor M. Juteršek. Adela Železnik: Umetnostnozgodovinski profil področij Radovljice, Bleda in Bohinja v srednjem veku, mentor J. Höfler. Leto diplomiranja 1991 Barbara Boltar: Življenje in delo Ljuba Ravnikarja, mentor M. Komelj. Tanja Gregorovič: Freske v preddverju krške stolnice (okoli leta 1340), mentor J. Höfler. Metka Hari: Arhitekt Franc Novak - Feri in njegova vloga v razvoju Murske Sobote, mentor N. Šumi. Matejka Pavlica: Topografski popis sakralnih spomenikov v župniji sv. Urha v Braniku na Primorskem, mentor M. Komelj. Monika Pemič: Poskus prikaza metodološkega pristopa v umetnostnozgodovin- skem pisanju dr. Rajka Ložarja: oris virov in prikaz na primeru disertacije, mentor N. Šumi. Nataša Polajnar: Michael Cussa »Univer-sae Carniolae Lapicida et Architectus«, mentor M. Komelj. Blaž Rotar: Dušan Grabrijan, arhitekt, pedagog, raziskovalec in pisec, mentor N. Sumi. Melisanda Sedonja: Barve v slikarstvu in funkcija barve pri slovenskih impresionistih, mentor N. Šumi. Leto diplomiranja 1992 Stanka Gačnik Firbas: Cerkveno posodje v umetnosti in religiji, mentor N. Sumi. Brigita Kunaver: Slikani portret na Kranjskem od 1770 do konca Ilirskih provinc, mentor M. Komelj. Klementina Jurančič: Velikonedeljska skupina plastik iz začetka 15. stoletja, mentor J. Höfler. Robert Peskar: Srednjeveške poslikave zunanjščin cerkva v osrednji Sloveniji, mentor J. Höfler. Sarival Sosič: Simbolika barve, mentor M. Komelj. Irena Šterman: Barva v sodobnem slovenskem slikarstvu, mentor M. Komelj. Alenka Vodnik: Brokatni vzorci v slovenskem stenskem slikarstvu 15. stoletja, mentor J. Höfler. MAGISTRSKE NALOGE V OBDOBJU OD 1990 DO 1992 Jasna Horvat: Muzejska predstavitev zgodovine, mentor S. Vrišert zagovor 1990. Barbara Jaki Mozetič: Stukaturna dekoracija profanih in sakralnih notranjščin 17. stoletja v Sloveniji, mentor N. Šumi, zagovor 1992. Primož Lampič: Slovenska fotografija 1918-1980, mentorja M. Komelj in M. Kambič, zagovor 1991. Maja Lozar Štamcar: Shrambno pohištvo 17. in 18. stoletja, mentor N. Šumi, zagovor 1991. Julijana Stojan: Gojmir Anton Kos, mentor N. Šumi, zagovor 1990. Breda Škrjanec: Zgodovina ljubljanskih grafičnih bienalov, mentor N. Šumi, zagovor 1992. Matija Žargi: Obrtno in industrijsko obli- kovanje kovin v 19. stoletju na Slovenskem, mentor N. Sumi, zagovor 1991. DOKTORSKE DISERTACIJE V OBDOBJU 1990 DO 1992 Mirjana Lesek: Slikarstvo baroka u Sremu, mentor N. Šumi, zagovor 1990. Zlatko Malčic: Muzejski predmet u muze-jima novije istorije, mentor S. Vrišer, zagovor 1991. Jelka Pirkovič: Osrednji pojmi in zasnova spomeniškega varstva v Sloveniji, mentor N. Sumi, zagovor 1991. Irina Subotič: Likovni krug časopisa »Zenit«, mentor N. Sumi, zagovor 1991. Samo Stefanac: Kiparstvo Nikolaja Florentinca in njegovega kroga, mentor J. Höfler, zagovor 1991. Dušan Vuletič: Spašavanje i inventarizacija kulturne baštine Srema - pokretnih spomenika kulture - u toku 2. svetskog rata, mentor S. Vrišer, zagovor 1990. Zbral Samo Štefanac Člani SUZD smo se po dveh letih (Kamnik 1990) spet zbrali na občnem zboru, letos 19. novembra v Moravcih v Prekmurju. Dosedanji (in po volitvah tudi novi) predsednik SUZD dr. Stane Bernik je v svojem poročilu povzel najodmevnejše delovanje društva v tem času. Leta 1990 so bili izvedeni ekskurzija v Grčijo in 10. baročni pogovori v Mariboru s celodnevno ekskurzijo po Koroški. Leta 1991 so bili organizirani ekskurzija v Nemčijo z ogledom arhitekture novih muzejev, mednarodno srečanje v Dobrovem v Brdih na temo Zoran Mušič in njegov čas, posvet o soboškem urbanizmu in arhitekturni podobi, 11. pogovori o baročni umetnosti v Stični in družabno srečanje na Bellevueju v Ljubljani. Letos je društvo pripravilo okroglo mizo o perečih problemih umetnostnozgodovinske stroke v Moderni galeriji v Ljubljani in ekskurzijo v Pariz (ogled nove arhitekture pariških muzejev). V Izvršilni odbor SUZD so bili izvoljeni naslednji člani: Janez Balažič, Jadranka Bogataj, Sonja Hoyer, Breda Ilich-Klančnik, Milojka Kline, Peter Krečič, Milček Komelj, Mateja Kos, Nika Leban, Luka Matijevič, Andrej Smrekar in Gojko Zupan. Z osamosvojitvijo Slovenije je izvršilni odbor SUZD pričel z aktivnostmi za včlanjenje Slovenskega umetnostnozgodovinskega društva v CIHA (Mednarodni komite za umetnostno zgodovino), večkrat pa je tudi na mednarodni ravni izrazil protest ob lanski junijski vojni v Sloveniji in pozneje ob vojni na Hrvaškem in v Bosni. Spremenjen družbeni sistem, ki ga je sprejela naša mlada država, zahteva novo zakonodajo in vzpostavitev novega sistema financiranja raziskovalnega dela. O izhodiščih za novo spomeniškovarstveno zakonodajo se je na občnem zboru v Moravcih razvila obsežna razprava, podanih je bilo tudi mnogo pobud. Strokovna tajnica SUZD g. Jadranka Bogataj je podala finančno poroči- lo. Finančno poslovanje je pozitivno. SUZD dobi sredstva za svoje delo od Ministrstva za kulturo (letos za Zbornik za umetnostno zgodovino, ki je največja finančna postavka, 300.000 SIT) in od Ministrstva za znanost in tehnologijo (samo za ZUZ, letos 1.025.000 SIT). Del stroškov za ZUZ se krije tudi iz naročnin. SUZD šteje 295 članov, od katerih je letos le slaba polovica plačala članarino (v tolarski protivrednosti 50 DEM) in dobila društvene izkaz- nice. Ker je seveda zaželeno, da se tudi študenti čim več vključujejo v delo društva, imajo v izvršilnem odboru svojega predstavnika. Razprava je tekla tudi o Zborniku za umetnostno zgodovino, ki ga SUZD izdaja že od svoje ustanovitve leta 1921. S celovitejšimi prevodi prispevkov vanj se bo slovenska umetnostnozgodovinska stroka aktivneje vključevala v mednarodne znanstvene izmenjave. Zbornik naj bi tudi pomenil mladim vrata v svet znanstvenega publiciranja. Letos bo ob redni številki XXVIII nove vrste izšel tudi poseben zvezek Bibliografija 1921-1991, ki je delo kolegice Jane Intihar Ferjan. Predsednik dr. Bernik je ob projekciji diapozitivov z ekskurzije v Nemčijo in v Pariz za neudeležence prvič, za udeležence pa za osvežitev spomina predaval o novi muzejski arhitekturi. Naslednji dan, 20. novembra 1992, smo si člani SUZD (s študenti nas je bilo okrog sto) pod vodstvom kolega Janeza Balažiča in prof. dr. Janeza Hö-flerja ogledali prekmurske in zamejske spomenike s freskami Janeza Aquile (Martjanci [že 19. 11., sl. 66], Velemer, Monošter, Fürstenfeld in Radkes-burg). Maja Lozar Štamcar BIBLIOGRAFIJA BIBLIOGRAPHIE ■ * • V' '• pH * • ’ - > N>* «V * KNJIGE, RECENZIJE, PREVODI 1 Apes academicae operosorum Labacen-sium... / Akademske čebele ljubljanskih operozov ali Ustanova, pravila, smoter, imena in simboli nove Akademije, združene pod simbolom čebel v Ljubljani, izročene slovstvenemu svetu z nastopnim govorom na prvem javnem zboru govorjenim veljakom Emone / prev. in opombe Primož Simoniti. - Ljubljana: SAZU, 1988. - 2 zv.: 85 str., 22 str., 23. f. 2 Cene Avguštin, Škofja Loka. - Maribor: Obzorja, 1988. - 39 str.: ilustr. - (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije; 131). Bibliografija. 3 Zoran W. Belič / prev. Franci Zagoričnik, Diskurz umetnosti in diskurz teorije idej. - Dialogi 1988, št. 7/8, str. 118- 120. 4 Stane Bernik, Plakat in znak: vodilni temi slovenskega sodobnega oblikovanja vidnih sporočil. - Ljubljana: Art Directors Club; Sinteza, 1988. - 129 str.: ilustr. 5 Oto Bihalji-Merin / prev. Tatjana Pregl, Seks in Eros. - Likovne besede 8, 9 / december 1988, str. 44-59: ilustr. Esej iz knjige Re-vizija umetnosti. 6 Pavle Blaznik, Historična topografija slovenske Štajerske in jugoslovanskega dela Koroške do leta 1500. II. knjiga: N-Ž. -Ljubljana: SAZU, Zgodovinski inštitut Milka Kosa; Maribor: Obzorja, 1988. -575 str. - (Historična topografija Slovenije; 2). 7 Janez Boljka / redakcija Gojko Zupan. -Ljubljana: Mladinska knjiga, 1988. - 47 str.: ilustr. - (Sodobne likovne monografije). Besedilo vzpor. v slov., angl., franc., nem., ital. 8 Tomaž Brejc, Dolgo vroče poletje 1937. Iz knjige esejev o Guernici. - Naši razgledi 25. 3. 1988, št. 6, str. 203-204 in 8. 4. 1988, št. 7, str. 235-236. 9 id., Guernica: eseji o slikarstvu, politiki in vojni. - Ljubljana: Delavska enotnost, 1988. - 139 str.: ilustr. - (Predstavitve). Rec.: Igor Gedrih, Naši razgledi 8. 7. 1988, št. 13, str. 417; Lev Kreft, Delo 12. 5. 1988, št. 109, str. 8. 10 id., Tomaž Šalamun in Julian Schnabel. Uvodni esej v ponatis pesniške zbirke Poker. - Naši razgledi 13. 5. 1988, št. 9, str. 284-285. 11 Markus Brüderlin / prev. Doris Debenjak, Postmoderna duša in geometrija (odlomek). - Likovne besede 6, 7/julij 1988, str. 2-10: ilustr. 12 Peter Bürger / prev. Slavo Šerc, Uvodna beseda h knjigi Postmoderne: Alltag, Allegorie und Avantgarde. - Problemi / Literatura 1988, št. 5, str. 180-183. 12a Emilijan Cevc, O moralnih avtorskih pravicah likovnih umetnikov, str. 41-46 v: Akademija in varstvo moralnih pravic. -Ljubljana: SAZU, 1988. 13 Marjeta Ciglenečki, Ptujski slikarji XX. stoletja (1987). - Naši razgledi 15. 1. 1988, št. 1, str. 12. 14 ead., Od kartografije k vedutnem slikarstvu. - Ptuj: Pokrajinski muzej, 1988. -16 str. 15 Jože Curk, Lenart v Slovenskih Goricah in njegova okolica. - Maribor: Obzorja, 1988. - 54 str.: ilustr. - (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije; 160). 16 Ješa Denegri / prev. Brane Kovič, Wols fotograf. - Ekran 1988, št. 5, 6, str. 59-60: ilustr. 17 Aleš Erjavec, Ideologija in umetnost modernizma. - Ljubljana: Partizanska knjiga, 1988. - 152 str.: ilustr. - (Znanstveni tisk). Odlomki v: Odjek (Sarajevo) 1. - 15. 9. 1988, št. 17 in 15. - 30. 9. 1988, št. 18. Rec.: Miško Šuvakovič, Moment (Gornji Milanovac) 13, januar-mart 1989, str. 72-73. 18 Max Fabiani, Etruščanska duša. Spis iz knjige: Max Fabiani, Kultura mest, uredil Marko Pozzetto, Trst, 1988. - AB 97, 98/december 1988, str. 33-34. 19 Maks Fabiani, O kulturi mest. Spisi 1895-1960 / uredil in uvod napisal Marko Pozzetto. - Trst: Založništvo Tržaškega tiska, 1988. - 187 str.: ilustr. - (Knjižna zbirka Kulturna dediščina). Odlomek v: Delo 29. 9. 1988, št. 227, str. 6. Rec.: Marijan Zlobec, Delo 24. 9. 1988, št. 223, str. 16; Primorski dnevnik 21. 8. 1988, št. 182, str. 10: ilustr. 20 Edvilijo Gardina, Umetnostnozgodovinski spomeniki v mestu, v: Koper: turistični vodnik po mestu. - Koper: Lipa, 1988. - 80 str.: ilustr. 21 Jelka Godec-Schmidt, Danes slikam: priročnik za risanje in slikanje. - Ljubljana: Mladinska knjiga, 1988. - 32 str.: ilustr. -(Igra in delo). Nataša Golob, Poslikani leseni stropi na Slovenskem do sredine 18. stoletja. -Ljubljana: Slovenska matica, 1988. - 205, /3/ str.: ilustr. Bibliografija. Rec.: Drago Medved, Delo 11. 8. 1988, št. 185, str. 8. 23 Clement Greenberg / prev. Marjana Juvane, Modernistično slikarstvo. Likovne besede 6, 7/julij 1988, str. 14-21: ilustr. 24 John Hind / prev. in priredba T. T., Gilbert & George. Umetniška terorista. -Tribuna 13. 1. 1988, št. 6, str. 22-23: ilustr. 25 Janez Höfler, O prvih cerkvah in pra-župnijah na Slovenskem (1986), rec.: Jože Curk, Časopis za zgodovino in narodopisje 1988, št. 2. 26 Janez Höfler, Osnove likovne umetnosti. - 3. natis. - Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1988. - 153 str., barvne pril. Ovojni naslov: Umetnostna vzgoja. 27 Jakčev dom v Novem mestu. Umetnostna zbirka podarjenih Jakčevih del v Dolenjskem muzeju. - Novo mesto: Dolenjski muzej, 1988. - 671 str.: ilustr. -(Muzejska knjižna zbirka Monografije). Bes. v slov. in angl. Vsebina: Špelca Čopič, Jakčeve pastelne krajine; Stane Granda, Jakčevo delo kot vir za slovensko in posebej novomeško zgodovino; Barbara Jaki, Razmišljanje ob Jakčevih najpogostejših novomeških motivih; Milček Komelj, Vodnik po Jakčevem domu; id., Simbolika Jakčevih motivov; Jože Kastelic, Vstop v Jakčev dom; Luc Menaše, Božidar Jakac in hiša, kratek ogled in še želja; Tone Pavček, Dolenjska in dolenjski in moj Jakac; Ivan Sedej, Božidar Jakac med tradicijo in moderno umetnostjo; Nace Šumi, O Jakčevem domu, novi nenavadni umetniški zbirki. 28 Zmago Jeraj, z mariborskimi motivi likovno opremil: Andrej Brvar, Zimska romanca. - Ljubljana: Partizanska knji- ga, 1988. - 32 str. - (Matjaževa knjižnica). Rec.: -ch, Knjiga 1988, št. 11-12, str. 520-521. 29 Zmago Jeraj, Z vlakom, Sičevo, Sopoča-ni in druge upodobitve: risbe, gvaši, fotografije v: Andrej Brvar, Mala Odiseja. - Ljubljana: Partizanska knjiga, 1988. -88 str.: ilustr. - (Matjaževa knjižnica). 30 Janez Kajzer, Macesen: roman o Ivanu Groharju. - 2., z reprodukcijami dop. izd. - Ljubljana: Borec, 1988. - 357 str. Str. 361-367: Literatura o I. Groharju. 31 Iosephi Kastelic Opera Selecta. — Ljubljana: Slovensko arheološko društvo, 1988. 32 Stanko Kokole, Zlatno doba Dubrovnika. XV. i XVI. stolječe (Zagreb 1987, r k.). - ZUZ n. v. XXIV, 1988, str. 89-94. 33 Jože Kološa-Kološ: fotografija = photography / tekst Andrej Medved, Sava Stepanov. - Ljubljana: Delavska enotnost, 1988. 34 Mateja Kos, Bidermajer v Münchnu in na Dunaju. Biedermeiers Glück und Ende... Die gestörte Idylle 1815-1848 (München 1987, rk.). Bürgersinn und Auf-begeheren: Biedermeier und Vormärk in Wien 1815-1848 (Dunaj 1987, rk.). -ZUZ n. v. XXIV, 1988, str. 96-98. 35 Andrej Kosič / besedila Fulvio Monai, Roberto Joos, Dino Menichini, Gerard Boulanger, Milko Rener, Joško Vetrih, Janez Mesesnel, Ivan Sedej. - /Gorica: samozaložba, 1988/. - 21 str.: ilustr. Bes. v slov., ital., nem. 36 Primož Lampič, Dušan Grabrijan: Bosensko orientalska arhitektura v Sarajevu, Ljubljana 1985. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 186. 37 Christopher Lasch / prev. Tea Štoka, Estetika minimalistov: likovna umetnost in literatura v dobi skrajnosti. - Proble-mi-Literatura št. 4, 1988, str. 246-266. Izbor, redakcija in opomba Aleš Debeljak. 38 Ana Lavrič, Vloga ljubljanskega škofa Tomaža Hrena v slovenski likovni umetnosti. - Ljubljana: SAZU, 1988. - 2 zv. (246, 461 str.). - (Dela / SAZU, Razred za zgodovinske in družbene vede; 32. Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta; 1.) 39 Marjana Lipoglavšek, Nell’Eta di Correggio e dei Carracci: Pittura in Emilia dei secoli XVI e XVII (rk. 1986). - ZUZ n. v. XXIV, 1988, str. 94-96. 40 Nives Marvin, Risbe Klavdija Palčiča v najnovejši zbirki Marka Kravosa. - Primorska srečanja 86/1988, str. 566. Marko Kravos, Ko so nageljni dišali. -Ljubljana: Prešernova družba, 1988. 41 Catherine Me Coy / prev. in uvod Saša J. Mächtig, Na pragu novega. Industrijsko oblikovanje. - Delo 27. 8. 1988, št. 199, str. 24 in 3. 9. 1988, št. 205, str. 24. Prevod eseja iz japonske revije Design News. 42 France Mihelič, Ribniška himna. - /S. L: s. n., 1988/. - 5 str. bes. z ilustr., grafike. 43 Jure Mikuž, Splav Meduze in/ali problem avantgarde, str. 310-312 v: 40 udarcev: slovenska filmska publicistika o slovenskem in jugoslovanskem filmu v obdobju 1949-1988 / izbral in ur. Zdenko Vrdlovec. - Ljubljana: Slovenski gledališki in filmski muzej, 1988. Ponatis iz: Ekran 1980, št. 7/8. 44 Marko Modic / bes. »Ekran sanjskih podob« Jure Mikuž. - Ljubljana; Zveza organizacij za tehnično kulturo Slovenije, 1988. - 142 str.: ilustr. Bes. tudi v angl. in japonščini. 45 Milena Moškon, Stalna razstava umetnostne in kulturnozgodovinske zbirke Pokrajinskega muzeja v Celju. - 3. izd. -Maribor: Obzorja, 1988. - 38 str.: ilustr. - (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije; 67). 46 Marko Mušič, Valovanje v svetlobi: arhitektura nove draveljske cerkve / bes. Nace Šumi. - Ljubljana: Župnijski urad Dravlje; Znanstveni inštitut FF, 1988. Poročili: Darinka Kladnik, Dnevnik 16. 12. 1988, št. 341, str. 10: ilustr.; Marijan Zlobec, Delo 15. 12. 1988, št. 290, str. 6. 47 Božo Otorepec, Srednjeveški pečati in grbi mest in trgov na Slovenskem. - Ljubljana: Slovenska matica; ZRC SAZU, 1988. - 333 str.: ilustr. Bibliografija. Rec.: Slavko Gaberc, Primorska srečanja 89, 90/1989, str. 86-87. 48 Louis Pauwels, Samotar stolpa se je poslovil, Salvador Dali. - Dnevnik 5. 1. 1988, št. 2, str. 11. 49 Rajko Pavlovec, Zanimiva kraška vas. Lokev skozi čas (Ljubljana, 1987). - Primorska srečanja 79/1988, str. 70-71. 50 Igor Pleško, Skopje / bes. Stane Mikuž. - Ljubljana: samozaložba, 1988. Rec.: Mitja Košir, Dnevnik 26. 7. 1988, št. 201, str. 16: ilustr. 51 Marko Pogačnik, Ljubljanski trikotnik. -Ljubljana: Domus, 1988. - 116 str.: ilustr. - (Sopotja). Poročili: Dnevnik 26. 5. 1988, št. 142, str. 4; J. H., Delo 9. 6. 1988, št. 133, str. 8. 52 Pokrajinski muzej Ptuj / bes. Janez Balažič, Andrej Brence, Marjeta Ciglenečki, Blagoj Jevremov, Brane Lamut, Irena Mavrič, Marjana Tomanič-Jevremov. -Ptuj: Pokrajinski muzej, 1988. - 43 str.: ilustr. - (Zbirka Vodniki). Izšel je tudi vodnik: Ptuj z okolico /bes. mdr. M. Ciglenečki. - Ptuj: Kulturna skupnost, 1988. - S. p. 53 Prenova starega mestnega jedra Škofje Loke / dr. Marjan Potočnik. - Škofja Loka: Odbor za prenovo in oživitev starih mestnih in vaških jeder, 1988. - 95 str., pril.: ilustr. - (Loški razgledi. Doneski; 1). 54 Vojteh Ravnikar in Grupa Kras. - Piran: Obalne galerije; Kraški zidar, 1988. Razširjena izdaja rk. iz 1983/84. Rec.: Branko Siladin, Covjek i prostor (Zagreb) št. 422, 1988, str. 29. 55 Milko Rener, Novi pogledi na Spacalovo ustvarjanje. Luca Suelzu: Studio di belle arti di Venezia 1987. - Primorska srečanja 84, 85/1988, str. 468-469. 56 Milan Rijavec / bes., življenjepis, seznam del, bibliografija Janez Mesesnel. - Ljubljana: Partizanska knjiga; Mestni muzej, 1988. - 48 str.: ilustr. - (Borci-umetniki). 57 Marko Ivan Rupnik, Umetnost terja v narodu alternativo, v: Na pragu tisočletja. - Celovec: Mohorjeva družba, 1988. -(Znanstvena knjižnica. Nova serija; 19). 58 Ivan Sedej, Domovina, pokrajina in krajina v slovenskem slikarstvu, str. 53-61 v: Sveta si, zemlja. Slovenska pokrajinska in domovinska pesem. - Ljubljana: Prešernova družba, 1988. 59 Ivan Sedej, študija v likovni mapi: Valentin Oman, Pariški rekviem. - Celovec: Mohorjeva družba, 1988. Rec.: Franc Šrimpf, Večer 6. 7. 1988, št. 155, str. 14. 60 Rudi Simčič: Monografija / bes. Tone Svetina. - Ljubljana: DAG, 1988. 61 Marijan Slabe, Polhov Gradec. - Maribor: Obzorja, 1988. - 62 str.: ilustr. -(Kulturni in naravni spomeniki Slovenije; 164). 62 Leo Steinberg, Druga merila. - Likovne besede 6, 7/julij 1988, str. 22-28: ilustr. 63 Leo Steinberg / prev. Marjana Juvane, Novi in stari iluzionizem. - Likovne besede 8, 9/december 1988, str. 6-14; ilustr. 64 Stari statuti Kopra, Izole in Pirana. -Koper: Pokrajinski arhiv, 1988. - 171 str.: ilustr. - (Publikacije Pokrajinskega arhiva Koper; 8). 65 Ferdo Šerbelj, O slovenskih razglednicah iz prve svetovne vojne, v: Oblaki so ru-deči. Ljudske in umetne iz prve svetovne vojne. - Trst: ZTT, 1988. Manfredo Tafuri / prev. Janko Zlodre, L’architecture dans le boudoir II. - AB 93, 94/april 1988, str. 40-49: ilustr. 67 Manfredo Tafuri / prev. Katarina Pirk-majer-Dešman in Miha Dešman, Za neusmiljeno analizo renesanse. - AB 97, 98/ december 1988, str. 65-74: ilustr. 68 Marijan Tršar, beseda o ilustratorju (Karel Zelenko), str. 154-155 v: Angelo Cerkvenik, Ovčar Runo. - Ljubljana: Mladinska knjiga, 1988. - (Zlata knjiga). 69 Marijan Tršar, beseda o ilustratorki (Mar-lenka Stupica), str. 293-295 v: Astrid Lindgren, Pika Nogavička. - Ljubljana: Mladinska knjiga, 1988. - (Zlata knjiga). 70 Klavdij Tutta: slike, grafike, akvareli 1986-1988 / bes. Brane Kovič, zapisi 35 kratkih ocen: dokumentacijo uredile Lilijana Tutta, Irena Šterman, Sanja Bratuž. - Nova Gorica: Goriški muzej, Goriške galerije, 1988. - 63 str.: ilustr. Poročili. Jani Alič, Dnevnik 1. 12. 1988, št. 325, str. 10; id., Primorski dnevnik 30. 11. 1988, št. 267, str. 11: ilustr. 71 V torek dopoldne / prev. Tatjana Simonič, Likovne besede 8, 9/december 1988, str. 15-22: ilustr. Pogovor: Ammann, Joseph Beuys, Anselm Kiefer, Jannis Kounellis, Enzo Cuc-chi. 72 Viktorija Vasev Dimeska, Boris Petkovški: Makedonsko monumentalno slikarstvo na temo NOV in revolucija (Skopje 1984). - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 186-187. 73 Maja Vetrih, Crkva svetog Martina u Martinščici. Arhitektura i zidno slikarstvo. - Maribor: samozaložba, 1988. Magistrska naloga iz 1970/71 na zagrebškem Sveučilištu. Rec.: Slavko Šterk, Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske 1989, št. 3/4, str. 33-34: ilustr. 74 Risto Vitanov, Preraščanje folklore in mitov. Ob monografiji »Milica Zorič«, Ju- goslovanska revija, Beograd 1986. - Naši razgledi 7. 10. 1988, št. 19, str. 585-586: ilustr. 75 Sergej Vrišer, Osnove muzeologije. - Likovni odsevi 7, 1988, 65 str. Učbenik za srednje izobraževanje - tematska št. revije. 76 Marijan Zadnikar, Gospa sveta in Gosposvetsko polje. - Celovec: Mohorjeva družba, 1988. Rec. : Mitja Košir, Dnevnik 12. 5. 1988, št. 128, str. 10; V. V., Večer 13. 5. 1988, št. 110, str. 5. 77 Marijan Zadnikar, Hrastovlje: romanska arhitektura in gotske freske. - Ljubljana: Družina, 1988. - 199 str.: ilustr. 78 Marijan Zadnikar, Križni hodnik pripoveduje (Stična). - Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1988. Odlomek objavljen v Delo 1. 9. 1988, št. 203, str. 6. Rec. : Drago Medved, Delo 8. 10. 1988, št. 235, str. 24; Igor Škamperle, Primorski dnevnik 8. 11. 1988, št. 249, str. 10; Franc Šrimpf, Večer 5. 10. 1988, št. 232, str. 15. 79 Marijan Zadnikar, Sakrale Kunst Sloweniens. - Ebrach: Forschungskreis Ebrach, 1988. - 24 str.: ilustr. 80 Zbornik Muzeja Velenje: zbornik člankov in razprav ob 30-letnici muzeja. -Titovo Velenje: Kulturni center Ivan Napotnik, 1988. - 179 str.: ilustr. 81 Zbornik Oikos in drugo: o Loosu in Wit-tgensteinu / izbor in študija Janko Zlodre. - Ljubljana: Univerzitetna konferenca ZSMS, 1988. - 297 str.: ilustr. -(Knjižna zbirka Krt; 47). Vsebuje poleg študije še: Massimo Cac-ciari, Adolf Loos in njegov Angel; id., Loos-Wien, Dokumenti; Francesco Amen-dolagine, Wittgensteinova hiša. 82 Janko Zlodre, Iz/za arhitekture II. - AB 97/98/december 1988, str. 75-79. O knjigi Aleša Vodopivca in Janeza Koželja Iz arhitekture. 83 Gojko Zupan, Knjižni pregled. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 188-190. Aleksander Bassin in Giorgio Segato: Janez Boljka-Živali; Aleksander Bassin et al.: Janez Boljka; Zoran Gabrič: Mica Popovič; Un giardino in riva al mare... Miramar; Enciklopedija Slovenije 1; Ivo Maroevič: Sadašnjost baštine; Janez Mesesnel: Janez Pirnat; Aleksander Milenkovič: Kritičke filozofeme arhitekture: Andrija Mutnjakovič: Endemska arhitektura; Ivan Sedej: Ptujski slikarji XX. stoletja; Branko Suhy: monografija; Rudi Španzel; Ivan Štraus: 15 godina bosan-skohercegovačke arhitekture 1970/1985; Nace Šumi: Akvareli-France Slana. 84 Franc Krištof Zupet, Sončnice za Ivana. - Maribor: Obzorja, 1988. - 99 str. -(Znamenja; 97). Rec.: Peter Kolšek, Delo 15. 9. 1988, št. 215, str. 5. 85 Maja Žvanut, Knjige iz 16. stoletja v knjižnici Narodnega muzeja. - Ljubljana: Narodni muzej, 1988. Opomba'. Prevedeni prispevki, ki so nastali za simpozij Piranski dnevi arhitekture, so razvrščeni pri zaglavju Arhitektura, urbanizem. ČLANKI SPLOŠNO, SLIKARSTVO, GRAFIKA, KIPARSTVO, OBLIKOVANJE, FOTOGRAFIJA, DRUGI MEDIJI I. ŠTUDIJE, PREDSTAVITVE 86 Ivo Antič, Hermannov »Jugofeniks«. -Likovne besede 6, 7/julij 1988, str. 49-52: ilustr. Strip; Hermann Huppen. 87 Drago Bajt, Postmodernizem po slovensko. - Nova revija 73/74, 1988, str. 907-911. 88 Jože Barši, Marjetica Potrč, Dušan Zidar, Telesnost kot distanca do telesa. -Podoba-Kristal. Razprave št. 3. Problemi 9, 1988, str. 4-13: ilustr. Pisano v obliki pogovora. 89 Stane Bernik, Selekcija jugoslovanskih posterjev. - MM-Media marketing oktober 1988. 90 Tomaž Brejc, Assunta, Izidor Cankar in moderna umetnostna zgodovina. - Sodobnost 1988, št. 6, 7, str. 669-677. 91 id., Eksistencializem in slovensko moderno slikarstvo. - Sodobni slovenski jezik, književnost in kultura / Obdobja 8, 1988 (Zbornik mednarodnega simpozija, Ljubljana, 1986), str. 447-459. 92 id., Modernizem po postmodernizmu? -Naši razgledi 23. 9. 1988, št. 18, str. 542-543. 93 id., Prostor in luč, dotik in telo. Notice o Caravaggiu v umetnosti osemdesetih let. - Ekran 1988, št. 7, 8, str. 40-43: ilustr. Jesenska filmska šola 1987. 94 id., Revizije v sodobni umetnostni zgodovini. - Sodobnost 1988, št. 10, str. 973-982. 95 Milan Butina, Elementi likovne forme v risbi. - Likovne besede 6, 7/julij 1988, str. 40-44: ilustr. Na str. 94-95 njegovo pismo uredniku zaradi tiskovnih napak. 96 id., O odnosu (likovna) umetnost-esteti-ka. - Sodobnost 1988, št. 12, str. 1190-1199. 97 Emilijan Cevc, Arte medievale nell’Alto Isontino, nel Collio e nella Valle del Vi-pacco. - La Cultura Slovena nel Litorale (Zbornik seminarja, Gorica 1986), 1988, str. 53-76: ilustr. Rec.: Pavle Merku, Primorska srečanja 95, 96/1989, str. 309-310. 98 Emilijan Cevc, La statua Gotica della Madonna di Castelmonte in Friuli. - Cultura in Friuli (Videm/Udine) 1988, str. 427-442. 99 Marjeta Ciglenečki, Inventar gradu v Veliki Nedelji. - Ormož skozi stoletja III, 1988. Špelca Čopič, Spreminjanje slovenskega kiparstva po letu 1952. - Sodobni slovenski jezik, književnost in kultura/Obdobja 8, 1988 (Zbornik mednarodnega seminarja, Ljubljana 1986), str. 461-471. 101 Nuša in Srečo Dragan, Slovenski video druge polovice 80. let. - Film video monitor (Gorica) 3, 1988. 102 Milan Erič-Pac, Nova razmerja med globinsko in površinsko strukturo. - Tribuna 1988, št. 4, str. 24-28 in št. 5, str. 27-29: ilustr. 103 Nataša Golob, Koledarček (MS 160) v ljubljanski Narodni in univerzitetni knjižnici. - ZUZ n. v. XXIV, 1988, str. 33-43 + ilustr. 104 Janez Höfler, Freske v cerkvi sv. Jurija v Ptuju. - Varstvo spomenikov 30/1988, str. 67-73. 105 id., Ob novih odkritjih srednjeveških fresk v mestni župnijski cerkvi Sv. Jurija v Ptuju. Preliminarna opažanja in ugotovitve. - Časopis za zgodovino in narodopisje 1988, št. 1. 106 Jana Intihar-Ferjan, Umetnostnozgodovinska bibliografija za leto 1984. - ZUZ n. v. XXIV, 1988, str. 105-152. 107 Marjeta Kambič, Ikonografske opombe k Solčavski in Krakovski Mariji. - ZUZ n. v. XXIV, 1988, str. 11-19 + ilustr. 108 Mirko Kambič, Iz starih fotografskih albumov. Avgust Berthold (1880-1919) in njegov fotografski atelje. - Kronika 1988, št. 3, str. 253-257: ilustr. 109 Taras Kermauner, O OHOju. (Gradivo za zgodovinopisje). - Dialogi 1988, št. 7-8-9, str. 126-132 (I). Napisano v predpomladi 1987 kot referat za spominsko delovni teden v Kranju, posvečen OHO. 110 Milček Komelj, Asociacije o umetnosti in resnici. - Sodobnost 1988, št. 6, 7, str. 678-689. id., Vprašanje angažiranosti v slovenskem ekspresionističnem slikarstvu. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 146-148. 112 Grega Košak, Integralni problemi in naloge oblikovanja na pragu postindustrijske produkcije. - MM-Media Marketing november 1988. 113 Brane Kovič, Design ob koncu osemdesetih: iztrošenost metafor? - AV 05, pomlad 88, str. 77-81: ilustr. 114 Peter Krečič, Estetika v likovni publicistiki zadnjega desetletja. - Sodobnost 1988, št. 11, str. 1095-1100. 115 id., Vizualna poezija Matjaža Hanžka in aktualnost avantgarde. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 149-159. 116 Lev Kreft, Gesamtkunstwerk', nova slo-venačka umjetnost. - Odjek (Sarajevo) 1. - 15. 11. 1988, št. 21, str. 4-5. 117 Stane Kumar, Petdesetletnica ustanovitve likovne skupine »Gruda« 1938-1988. -Obzornik 1988, št. 9, str. 653-655. 118 Branko Marušič, La cultura degli Sloveni del Litorale nell’Ottocento. - La Cultura Slovena nel Litorale (Zbornik seminarja, Gorica 1986) 1988, str. 9-30. 119 Saša Mächtig, Strateško načrtovanje in oblikovalski marketing. Ob organizacijskih pripravah na 17. svetovni kongres ISCID v Ljubljani septembra 1991. -Naši razgledi 8. 4. 1988, št. 7, str. 233-234. O tem še: id. / int. zap. Darinka Kladnik, Dnevnik 11. 6. 1988, št. 158, str. 5. 120 Marina Mauhler-Gržinič, Umetnost, zgodovina in ponavljanje. - Podoba-Kristal. Razprave št. 3. Problemi 9, 1988, str. 96-101. 121 Drago Medved, Ekspresionizem danes. -Obrazi 1988. št. 1/2, str. 55-56. William Messer / int. zap. Bojan Radovič, YU-fotografija z distance. - Mladina 13. 5. 1988, št. 19, str. 53-54: ilustr. 123 Jure Mikuž, Simbol ruke / prev. Aljoša Buha. - Treči program - Radio Sarajevo 1988, 59, str. 271-277. 124 Jure Mikuž, Zapis o O. - Ekran 1988, št. 5, 6, str. 32-35. 125 Jožef Muhovič, O vogelnih kamnih in kamnih spotike: vaja iz estetiške avtore-fleksije. - Sodobnost 1988, št. 12, str. 1199-1207. 126 id., Vstop v logiko mladostne likovne produkcije - poteze klitja, ki smo mu priča. - Likovne besede 6, 7/julij 1988, str. 29-39: ilustr. in 8, 9/december 1988, str. 33-43: ilustr. 127 id., Likovna teorija - mlinski kamen ali krilati Pegaz. - Likovne besede 8, 9/december 1988, str. 23-25. 128 Tatjana Pregl, Prispevek k preučevanju erotike in seksa v slovenskem slikarstvu. - Likovne besede 8, 9/december 1988, str. 60: ilustr. 129 Milko Rener, L’arte figurativa nel nove-cento. - La cultura Slovena nel Litorale (Zbornik seminarja, Gorica 1986) 1988, str. 103-124: ilustr. 130 Nenad Roban, Christian Borngraber. Za novi nemški design. - AV 05, pomlad 1988, str. 48-51: ilustr. 131 Ivan Sedej, Abstraktne, nepredmetne smeri v likovni umetnosti. - Likovne besede 6, 7/julij 1988, str. 81-85: ilustr. 132 id., Ilustracije Levstikovih stvaritev od Kliča do Palčiča. - Prešernov koledar 1988, str. 30-35: ilustr. v koledarskem delu. 133 id., Likovna umetnost in politika v 19. stoletju. - Prešernov koledar 1988, str. 68-73: ilustr. 134 id., Sodobno slovensko kiparstvo. - Celovški zvon 16, 1988, str. 53. 135 Slavoljub Vava Stankovič / zap. Damjana Pintar, Intervju. - Likovne besede 8, 9/december 1988, str. 4-5. 136 Ivan Stopar, Mojster Friderik Beljaški in freske v celjski Marijini kapeli. - ZUZ n. v. XXIV, 1988, str. 21-32 + ilustr. O tem še polemika: Ivan Stopar / int. zap. Drago Medved, Delo 23. 1. 1988, št. 44, str. 6: ilustr.; Janez Höfler, Delo 5. 3. 1988, št. 54; Ivan Stopar, Delo 12. 3. 1988, št. 60, str. 18. 137 Janez Strehovec, Nekateri današnji problemi kulturne politike. - Naši razgledi 26. 2. 1988, št. 4, str. 108-109. 138 id., O posebnostih kulturnikove politične govorice. - Naši razgledi 10. 6. 1988, št. 11, str. 349-350. 139 id., Umetnina med ozemljenjem in izginjanjem. - Problemi 8 / Literatura 6, 1988, str. 75-86. 140 id., Zanimljive umjetnine / prev. Lea Hi-nič. - Quorum (Zagreb) 1988, 4, str. 337-354. O umetnosti 80—ih. 141 Samo Štefanac, Terakota iz kroga Antonia Rosselina v Kopru. - ZUZ n. v. XXIV, 1988, str. 45-51 + ilustr. 142 Miodrag Šuvakovič, Ena slika in tri branja: Nevihta in nevihte. - Dialogi 1988, št. 7-8-9, str. 120-125. Diskurzi Marca Devada, Marka Pogačnika in Neše Paripoviča o Giorgionejevi Nevihti. 143 Lidija Tavčar, Iz zgodovine vzgoje: risanje in nadzorovanje telesa. - Razprave 4 / Problemi 11, 1988, str. 126-135. 144 Borut Uršič, L’arte nel Goriziano dal Seicento all’Ottocento. - La cultura Slovena nel Litorale (Zbornik seminarja, Gorica 1986) 1988, str. 77-101: ilustr. 145 Viktorija Vasev-Dimeska, Makedonska likovna scena - obetajoči mladi. - Likovne besede 8, 9/december 1988, str. 123— 125: ilustr. 146 Marijan Zadnikar, Romanische Baukunst in einem fernen, kleinen Land. - Baukunst des Mittelalters in Europa (Stuttgart) 1988. 147 Franci Zagoričnik, Los desastros de la Guerra - los desastros de la paz (spomin na neko davno razpravo). - Likovne besede 8, 9/december 1988, str. 92-93: ilustr. 148 Franc Zalar, Rezbarstvo in pozlatarstvo. Iz delavnice Jožeta Lapuha. - Prešernov koledar 1988, str. 136-140: ilustr. II. KRAJŠI PRISPEVKI, INFORMATIVNI ČLANKI 149 Jani Bavčer / zap. Božena Križnik, Oblikovanje si počasi utira pot. - Delo 5. 3. 1988, št. 54, str. 23. 150 Stane Bernik, Likovniki in zgodovinarji so jezni na časopise in RTV. - Delo 4. 6. 1988, št. 129, str. 26. Odgovor na poročanje Dragice Korade o mariborskem posvetu Likovna umetnost v javnih občilih, Delo 31. 5. 1988. 151 Aleš Erjavec / zap. Franc Horvat, Pri nas estetika ni metodološko in konceptualno homogena stroka. - Delo 2. 6. 1988, št. 127, str. 7. 152 Fotoreporterji o sebi (serija). - Teleks: S. D., Janez Bogataj, 18. 8. 1988, št. 33, str. 42; (zad.), Božidar Dolenc, 25. 8. 1988, št. 34, str. 42; M. P., Igor Pustovrh, 8. 9. 1988, št. 36, str. 40; Gorazd Suhadolnik, Jože Suhadolnik, 4. 8. 1988, št. 31, str. 41; K. D., Jane Štravs, 11. 8. 1988, št. 32, str. 41: vse ilustr. v 153 Ivo Friščič / zap. Pavle Anagnosti, Nevarna premoč brezkrvne kritike. - Naši razgledi 8. 4. 1988, št. 7, str. 224. 154 Milan Gabrič / zap. Darinka Kladnik, Potreba-ustvarjanje-izdelek. - Dnevnik 5. 3. 1988, št. 63, str. 5: ilustr. 155 Alenka Gerlovič, Malo ponosa, ali ne? -Likovne besede 8, 9/december 1988, str. 26-29. 156 Glazerjeve nagrade (mdr. Oton Polak, Anton Lešnik, Jože Mlinarič): Večer 6. 2. 1988, št. 30, str. 4. 157 Adrian Grizold, Bo človek postal brezobličen nestvor? - Dialogi 1988, št. 7-8-9, str. 98-100. Pogovor z Zvestom Apollonijem in Vladimirjem Gajškom. 158 Boris Groys / int. zap. Tadej Zupančič, Postmodernizem je odgovor na medijsko revolucijo. - Mladina 17. 11. 1988, št. 49, str. 48-49. 159 Marina Gržinič, Zareza v kontinuiteti. Ponavljanja: Irwin. - Dnevnik 5. 4. 1988, št. 94, str. 13. 160 Emil Hrvatin, Galeristi izkoriščajo koristno. Free enterprise. - Mladina 14. 10. 1988, št. 44, str. 46-47. Privatne galerije v Jugoslaviji. 161 Mojca Jan, Celostna umetnina (Gesamtkunstwerk). Mednarodni kolokvij Slovenskega društva za estetiko. - Naši razgledi 21. 10. 1988, št. 20, str. 608-609. Referat Tamare Leva, Naši razgledi 4. 11. 1988, št. 21, str. 657-658. 162 Milček Komelj, Pogovor o kriterijih. Zadrege likovnih kritikov. »Dokument« iz leta 1981. - Naši razgledi 15. 1. 1988, št. 1, str. 10-11. 163 Lev Kreft, Reprodukcija v industriji-umet-nost. Design. - Mladina 8. 7. 1988, št. 28, str. 40: ilustr. 164 Saša Mehtig (Mächtig), Kako unaprediti oblikovanje. - Dnevnik (Novi Sad) 14. 6. 1988, št. 14951. V cirilici. 165 Drago Medved, Ljubiteljska kultura želi odpraviti poplavo predpisov. - Delo 18. 5. 1988, št. 114, str. 2. 166 Jure Mikuž, Kultura kot praznik. - Delo 20. 2. 1988, št. 42. str. 30. Polemičen odmev na uvodnik J. Strehovca ob kulturnem prazniku, Delo 6. 2. 1988. 167 Milan Pajk, (serija) Fotografija. - Teleks: Anselm Adams, 29. 5. 1988, št. 20, str. 43; Diane Arbus, 26. 5. 1988, št. 21, str. 41; Richard Avedon, 12. 5. 1988, št. 19, str. 41; George Hurell, 9. 6. 1988, št. 23, str. 41; Helmut Newton, 16. 6. 1988, št. 24, str. 41; Irving Penn, 2. 6. 1988, št. 22, str. 41: vse ilustr. 168 Milan Pajk, Prevlada profesionalizma. -Teleks 23. 6. 1988, št. 25, str. 41: ilustr. 169 Bibija Perla, O estetiki na Slovenskem in o večmedijski umetnini danes. Tudi letos bo Društvo za estetiko pripravilo aktualna strokovna srečanja. - Delo 1. 3. 1988, št. 50, str. 6. O kolokviju: S. J., Delo 17. 5. 1988, št. 113, str. 6; 18. 5. 1988, št. 114, str. 10. Referati objavljeni v Sodobnost št. 10, št. 11, št. 12. 170 Marko Pogačnik, Mojstri predhodniki v Ljubljani. Problem ekokulture. - Delo 20. 1. 1988, št. 15, str. 6: ilustr. 171 Prešernove nagrade (mdr. Janez Boljka; sklad: Jani Bavčer, Peter Gabrijelčič, Zdenko Huzjan, Lujo Vodopivec): Delo 8. 2. 1988, št. 31, str. 1 + 3 ter ostali dnevniki; Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 9 + 11 (še za 1. 1987); Naši razgledi 12. 2. 1988, št. 3 (tudi govor Borisa Podrecce). Peter Kuhar, Prešernove nagrade - medijski dogodek. - Delo 18. 2. 1988, št. 40, str. 8. 172 Marjan Raztresen, Trg z umetninami, ki ga ni. - Teleks 24. 11. 1988, št. 44, str. 44-45. 173 Ksenija Rozman / zap. Darinka Kladnik, Kavčičeve evropske diagonale. Umetnost- ni zgodovinar v vlogi detektiva. - Dnevnik 5. 3. 1988, št. 63, str. 5: ilustr. 174 Branko Sosič, Kongres jugoslovanskih oblikovalcev v Pulju. - Delo 18. 5. 1988, št. 114, str. 10. O tem še: B. S., Delo 20. 5. 1988, št. 116, str. 2 in 26. 5. 1988, št. 121, str. 8. 175 Tinca Stegovec, Pesmi in podobe kot mostovi. Svetovni kongres pesnikov in kulture. - Delo 27. 8. 1988, št. 199, str. 20. 176 Janez Suhadolc, Na spolzki površini oblikovanja. - Mladina 1. 7. 1988, št. 26-27, str. 54-55: ilustr. 177 id., Skupni evropski kulturni trg. - Delo 10. 12. 1988, št. 286, str. 28. 178 Brane Šalamon, Kdo je najboljši? Oblikovanje. - Večer 6. 1. 1988, št. 3, str. 4. 179 Boris Šuligoj, Piran: Odkritje, ki razlaga nastanek poslikav v Tartinijevi hiši. -Primorski dnevnik 6. 10. 1988, št. 221, str. 3. Citirana Sonja Hoyer. 180 Jože Volfand, Astronomske nagrade za oblikovanje. Naši likovniki v izbrani svetovni druščini. - Delo 7. 5. 1988, št. 105, str. 20: ilustr. 181 Sergej Vrišer, Obogatil je tudi umetnost na Slovenskem. Štiristoletnica rojstva kiparja Leonharda Kerna. - Večer 6. 8. 1988, št. 181, str. 22: ilustr. 182 ZDSLU: Javna razprava v ZDSLU o ustavnih spremembah / povzetek zap. Alenka Gerlovič. - Likovne besede 6, 7/ julij 1988, str. 78-79. Zapisana so tudi Stališča in teze ZDSLU za sklepe 15. skupščine SULUJ. 183 Zlata ptica (nagrada, mdr. Igor Fistrič, Marko Modic): Dnevnik 31. 5. 1988, št. 147, str. 16. 184 Gojko Zupan, O položaju likovne kritike. - Delo 16. 7. 1988, št. 164, str. 23. Odziv: Zoran Medved, Darko Marin, Delo 23. 7. 1988, št. 169, str. 14; Marjan Tepina, Delo 6. 8. 1988, št. 181, str. 14. 185 Gojko Zupan, Vezi med 19. in 20. stoletjem. Peti kongres Zveze društev umetnostnih zgodovinarjev Jugoslavije. - Naši razgledi 12. 8. 1988, št. 15, str. 476-477. 186 Sonja Žitko Durjava, Stanko Kunovar. -Delo 25. 8. 1988, št. 197, str. 2. 187 Zupančičeve nagrade (mdr. Janez Knez, Peter Škerlavaj, Alenka Železnik in Peter Zupan): Delo 11. 6. 1988, št. 135, str. 1+4; Dnevnik 11. 6. 1988, št. 158, str. 1+16; Likovne besede 6, 7/julij 1988, str. 92; Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 12. ARHITEKTURA, URBANIZEM I. ŠTUDIJE, PREDSTAVITVE 188 Arhitekturna delavnica Hrušica pri Ljubljani. - AB 93, 94/april 1988, str. 51-75: ilustr. 189 Dušan Blaganje ml., Arhitektura dveh novih ljubljanskih mostov. - Naši razgledi 12. 2. 1988, št. 3, str. 80: ilustr. Mostova na Fužinah in Kodeljevem, Peter Gabrijelčič. O fužinskem mostu še: Ciril Stanič, Delo 5. 5. 1988, št. 103, str. 6. 190 Luigi Blau, Intervju / zap. Andrej Hrau-sky. - AB 95, 96/november 1988, str. 27-33: ilustr. 191 Bogdan Bogdanovič, Krug na četiri co-ška. - AB 95, 96/november 1988, str. 24-26: ilustr. Piranski dnevi arhitekture 1987. 192 Miloš Bonča, Palača na Trgu V. kongresa v Celju. - Sinteza 79, 80, 81, 82/decem-ber 1988, str. 115-119: ilustr. 193 Manilio Brusantin, Piranesi in Arzenal. -AB 95, 96/november 1988, str. 19-23: ilustr. Piranski dnevi arhitekture 1987. 194 Romano Burelli / prev. Janko Zlodre, Enigma v vizionarski arhitekturi. - AB 95, 96/november 1988, str. 11-18: ilustr. Piranski dnevi arhitekture 1987. 195 Jeffrey Cook, Makovecz in organski nacionalizem. - AB 97, 98/december 1988, str. 61-64: ilustr. Arh. Imre Makowecz, pogovor v Budimpešti 1986. 196 Jože Curk, Grad Roten turn in njegov pomen za Slovenj Gradec. - Kronika 1988, št. 1-2, str. 72-74. 197 Jože Curk, Oris 12 najpomembnejših gradbenih objektov v Mariboru I. - Časopis za zgodovino in narodopisje 1988, št. 1. 198 Andrej Černigoj: Aleš Vodopivec. Urbanizem ukinja dialog med arhitekturo in mestom, Polemika. - AB 97, 98/december 1988, str. 109-112. 199 Ješa Denegri, Giulio Carlo Argan kot kritik in arhitekturni zgodovinar. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 182-184. 200 Marinka Dražumerič, P. c. Sv. Andreja v Kovači vasi ob Kolpi. - Varstvo spomenikov 30/1988, str. 169: ilustr. V tekstu je imenovana c. sv. Antona. 201 Boris Gaberščik, Evropa-arhitektura na pragu družbenih in tehnoloških novosti. - Naši razgledi 23. 12. 1988, št. 24, str. 734-735. 202 Slobodan Jovanovič, Novosadska arhitekturna kronika. - Sinteza 79, 80, 81, 82/ december 1988, str. 212-213: ilustr. 203 Zlatko Jurič, Hrvatska arhitektura 80—ih godina. - AB 97, 98/december 1988, str. 46-60: ilustr. 204 Vančo Karanfilov, Skopska arhitekturna kronika. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 215: ilustr. 205 Katalog razstave »Imaginacije v arhitekturi«. - AB 95, 96/november 1988, str. 34-69: ilustr. Piran, 1987. Jurij Kobe, Spodbuda razlike. Štirje projekti. - AB 93, 94/april 1988, str. 6-12: ilustr. Piranski dnevi arhitekture 1986. 207 Andrej Kocjan, Arhitektura, oblikovanje. Vrnitev v prihodnost (Back to the Future). - AV 05, pomlad 88, str. 54-55. 208 Fedja Košir, Izvorno in izvirno (v arhitekturi). - Naši razgledi 4. 11. 1988, št. 21, str. 636-637 in 18. 11. 1988, št. 22, str. 668-669. 209 Feda (! Fedja) Košir, Stambena zgrada u Ljubljani. - Čovjek i prostor (Zagreb) 1988, št. 10, str. 18-19: ilustr. Janez Koželj: stavba na Igriški v Ljubljani. 210 Janez Koželj, Arhitektura diskretne spremembe. - AB 93, 94/april 1988, str. 13-14: ilustr. Piranski dnevi arhitekture 1986. 211 Peter Krečič, Vprašanje koordiniranja zbirke različnih (arhitekturnih) medijev. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 171-172. 212 Stanko Kristl, Renesansa izraznega sozvočja v arhitekturi. - AV 05, pomlad 88, str. 61—65: ilustr. O delu študentov seminarja »25«. 213 Jure Krpan, Podirajoče se nove hiše. -AB 95, 96/november 1988, str. 70-72: ilustr. 214 id., Analiza druge dioptrije. - AB 95, 96/november 1988, str. 73. 215 Ibrahim Krzovič, Arhitektura Bosne in Hercegovine 1878-1918. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 172-175: ilustr. 216 id., Arhitektura Zlatka Ugljena. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 175-178: ilustr. 217 M. C., K projektu za zgradbo slovenskega gledališča v Trstu iz leta 1913. - Do- kumenti Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja 50-51, 1988, str. 93-95: ilustr. Možno avtorstvo arh. Iva Marčelja. 218 Zoran Manevič, Beograjska arhitekturna kronika (januar 1988). - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 204-205: ilustr. 219 Ivo Maroevič, Zagrebška arhitekturna kronika (8). - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 205-207: ilustr. 220 Josep Lluis Mateo, Meje teritorija. - AB 93, 94/april 1988, str. 27-30: ilustr. Piranski dnevi arhitekture 1986. 221 Akos Moravanszky, Estetika prikrivanja. - AB 93, 94/april 1988, str. 23-26: ilustr. Piranski dnevi arhitekture 1986. 222 Marko Mušič, Nova draveljska cerkev Kristusovega učlovečenja. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 105-114: ilustr. 223 Natečaji: Igralnica v Novi Gorici. - AB 97, 98/de-cember 1988, str. 93-99: ilustr. Pokopališče Stara gora v Novi Gorici. -AB 97, 98/december 1988, str. 100-107: ilustr. Zgonik / uvod Marko Pozzetto. - AB 97, 98/december 1988, str. 80-92: ilustr. 224 Rossana Pettirosso, Kraška vas na Tržaškem. Urbanistična študija in predlog revitalizacije Sv. Križa pri Trstu. - Naši razgledi 26. 8. 1988, št. 16, str. 488-489: ilustr. 225 Andrej Pogačnik, Prispevek k teoriji krajinskega in mestnega motiva. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 141— 145: ilustr. 226 Marko Pozzetto, »Moderne« arhitektonske zamisli v tradiciji Piranesijeve imaginacije. Ottorino Aloisio in Antonio Guacci. - AB 95, 96/november 1988, str. 7-10: ilustr. 227 Edvard Ravnikar, Imaginacija v arhitekturi. - AB 95, 96/november 1988, str. 3-6: ilustr. Piranski dnevi arhitekture 1987. 228 Vojteh Ravnikar, Poslovna hiša v Sežani. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 120-125: ilustr. 229 id., Razmišljanje o zidu. - AB 93, 94/ april 1988, str. 3-5: ilustr. Piranski dnevi arhitekture 1986. Plečnikova prezentacija emonskega obzidja, Fabianijeva Vila Ferrari v Štanjelu. 230 Peter Skerlavaj, Prodajalna Modni center v Ljubljani. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 132-136: ilustr. 231 Tomaž Štrukelj, Beograd - iskanje prostorske zasnove. - Naši razgledi 26. 2. 1988, št. 4, str. 110-112: ilustr. 232 Aleš Šuligoj, Centralni prostor Nove Gorice. - AB 97, 98/december 1988, str. 42-45: ilustr. 233 Marjan Tepina, Barcelona in Kranj. - AB 93, 94/april 1988, str. 80-82: ilustr. 234 Heinz Tesar, Plasti. - AB 93, 94/april 1988, str. 19-22: ilustr. Piranski dnevi arhitekture 1986. 235 Vinko Torkar, Racionalizacija urbane strukture Nove Gorice z arhitekturo mesta. - AB 97, 98/december 1988, str. 3-28: ilustr. Str. 35-41: predstavitev posameznih arhitektov Nove Gorice. 236 Francesco Venezia / prev. (po magnetofonskem zapisku) Jožica Pirc, Materialnost idej v arhitekturi. - AB 93, 94/april 1988, str. 15-18: ilustr. Piranski dnevi arhitekture 1986. 237 Ignacij Voje, Najstarejši znani načrt mesta Ljubljane. - Obzornik 1988, št. 3, str. 221-225. 238 Zbornik ljubljanske šole za arhitekturo / ur. Tine Kurent. Ljubljana: VTOZD Arhitektura, 1988. 239 Nermina Zildžo, Poslušam te od tu... do sem!. - AV 05, pomlad 88, str. 66-69: ilustr. O sarajevskih arhitektih Amirju Vuku in Mirku Mariču. II. KRAJŠI PRISPEVKI, INFORMATIVNI ČLANKI 240 Marjan Bežan, Priložnost za ureditev Bleda. - Delo 7. 5. 1988, št. 105, str. 27. 241 lika Čerpes (za IO DAL), Ureditev Prešernovega trga. - Delo 30. 1. 1988, št. 24, str. 27. O tem še: Gojko Zupan, Delo 13. 2. 1988, št. 36, str. 27; Marko Jakopec, Delo 18. 2. 1988, št. 40, str. 1 + 5; Marko Pogačnik, Delo 12. 3. 1988, št. 60, str. 31; Aleš Vodopivec, Delo, 26. 3. 1988, št. 72, str. 25 in Janez Lajovic prav tam; Drago Malej, Delo 9. 4. 1988, št. 84, str. 18 in Alenka Gerlovič prav tam; Peter Male-žič, Delo 16. 4. 1988, št. 90, str. 30; Sašo Vovk, Delo 30. 4. 1988, št. 101, str. 18; Čoro Škodlar, Delo, 14. 5. 1988, št. 111, str. 16; Saša Vidmajer (izjave, mdr. Peter Krečič), Delo 20. 5. 1988, št. 116, str. 6; Brane Kovič, Delo 28. 5. 1988, št. 123, str. 30-31 in odg. Niko Jurca, Delo 11.6. 1988, št. 235, str. 18; Saša Vidmajer, Delo 11. 6. 1988, št. 235, str. 2; Breda Mihelič, Delo 11. 6. 1988, št. 135, str. 31; France Ivanšek, Delo 9. 7. 1988, št. 158, str. 25; Saša Vidmajer, Delo 15. 10. 1988, št. 241, str. 25; Dnevnik 31. 5. 1988, št. 147, str. 5; Darinka Kladnik, Dnevnik 9. 6. 1988, št. 156, str. 4 (izjava DAL); Marjan Tepina, Dnevnik 2. 7. 1988, št. 179, str. 12-13; Franc Kuglič, Dnevnik 13. 7. 1988, št. 189, str. 4; Pavle Gantar in Drago Kos, Dnevnik 27. 9. 1988, št. 164, str. 9; Dnevnik 11. 10. 1988, št. 278, str. 12-13; Dnevnik 25. 10. 1988, št. 292, str. 12-13 in 22. 11. 1988, št. 319, str. 12-13; Janez Lajovic, Mladina 10. 6. 1988, št. 23, str. 39; Niko Jurca, Marjan Bežan (Odprto pismo DAL), Mladina 1. 7. 1988, št. 26-27, str. 56. 242 Miha Furlan, Matija Lenaršič / zap. Darinka Kladnik, Simbioza človeka, arhitekture in zelenja. Vizije ureditve kareja hotela Slon. - Dnevnik 7. 5. 1988, št. 123, str. 5. 243 Peter Gabrijelčič / zap. Darinka Kladnik, Podeželje kot Divji zahod. Urbanistično urejanje in varstvo kulturne krajine. - Dnevnik 13. 2. 1988, št. 42, str. 4: ilustr. 244 Peter Gabrijelčič / zap. Braco Zavrnik, Posledice ravnanja s prostorom so porazne. - 7D 17. 3. 1988, št. 11, str. 8-10: ilustr. 245 Damjan Gale / zap. Darinka Kladnik, Nastajanje novega vodiča. Pregled Plečnikovega dela v Jugoslaviji. - Dnevnik 5. 3. 1988, št. 63, str. 5. 246 Edo Jalšovec, Ljubo Mišič, Tone Lešnik, Bogdan Reichenberger, Nova kvaliteta cerkvene arhitekture. Ob rob arhitektonskemu natečaju za gradnjo nove cerkve v Celju. - Večer 10. 6. 1988, št. 134, str. 15. 247 Darinka Kladnik, Arhitektura - mostovi sodelovanja (serija še iz 1987), Dnevnik-. Medicinski objekti in tehnologija, 7. 1. 1988, št. 5, str. 5: ilustr.; Zagrebška avtobusna postaja, 27. 1. 1988, št. 25, str. 4: ilustr. (E. Ravnikar ml., M. Kregar, M. Kerin). 248 Darinka Kladnik, Iskanje korenin v arhitekturi. - Dnevnik 11. 10. 1988, št. 278, str. 7: ilustr. Ureditev poslovilnega prostora v Komendi, Matjaž Pangerc. 249 ead., Oaza zelenega miru. Natečajna ureditev Novih Poljan (Mojca Švigelj-Čer-nigoj, Jana Umnik). - Dnevnik 13. 8. 1988, št. 219, str. 5: ilustr. 250 ead., Preobrazba Komenskega ulice. -Dnevnik 10. 9. 1988, št. 247, str. 5: ilustr. 251 ead., Tivolske ureditvene poteze in namere. - Dnevnik 16. 6. 1988, št. 163, str. 5: ilustr. 252 Peter Krečič, Kulturna dediščina 19. stoletja. Ljubljana - moje mesto. - Dnevnik 4. 8. 1988, št. 210, str. 5. 253 Braco Mušič, Raznolike podobe Ljubljane. - Dnevnik 16. 4. 1988, št. 105, str. 12-13. 254 Marjan Ocvirk / zap. dk, Učenje arhitekture v naravi. - Dnevnik 9. 6. 1988, št. 156, str. 5: ilustr. 255 Borut Pečenko, Kaj je lepšega kot: »Zidaj, zidaj!« (intervju). - Večer 3. 10. 1988, št. 230, str. 6. 256 Borut Pečenko, Podobe sodobne arhitekture (serija), Večer: 9. 1. 1988, št. 6; 20. 2. 1988, št. 42 (Kitajska); 5. 3. 1988, št. 54 (mostovi); 2. 4. 1988, št. 78 (ljubljanska šola za arhitekturo); 16. 4. 1988, št. 90 (avtobusna postaja Maribor); 7. 5. 1988, št. 105 (Erich Mendelson); 21. 5. 1988, št. 114; 11. 6. 1988, št. 135 (mostovi); 26. 6. 1988, št. 147 (mestni hoteli); 9. 7. 1988, št. 158 (dan arhitektov); 13. 8. 1988, št. 187 (postmoderna arhitektura); 27. 8. 1988, št. 199 (posegi v Mariboru); 17. 9. 1988, št. 217; 1. 10. 1988, št. 229; 22. 10. 1988, št. 247; 12. 11. 1988, št. 264; 10. 12. 1988, št. 286 (slovenska arhitektura v tujini); 24. 12. 1988, št. 298 (obnova Prage), vse str. 22: ilustr. 257 Plečnikove nagrade (B. Pečenko; Založba Krt, Stol Kamnik): Delo 5. 4. 1988, št. 94, str. 1+6 in ostalo dnevno časopisje; AB 93, 94/april 1988, št. 33-35: ilustr.; Sinteza 79, 80, 81, 82/ december 1988, str. 10-11+12 (tudi še za 1. 1987). 258 Nada Ravter, Žigosanje kartic ali ustvarjalnost? - 7D 3. 3. 1988. DESSA Ljubljana. 259 Nace Šumi, Ljubljana, moje mesto. Kakšna in čigava? - Dnevnik 30. 1. 1988, št. 28, str. 4. O tem še: Marjan Tepina, Dnevnik 6. 2. 1988, št. 37, str. 4; Marjan Ocvirk, Dnevnik 5. 3. 1988, št. 63, str. 4. 260 Marjan Tepina, Ljubljana urbana in njen čas. Glosa. - Dnevnik 16. 4. 1988, št. 105, str. 13: ilustr. 261 id., Odprta so ljubljanska vrata - Glosa o urbanizmu v Ljubljani. - Dnevnik 23. 7. 1988, št. 198, str. 12-13. Odgovor: Boris Gabrščik, Dnevnik 10. 8. 1988, št. 216, str. 5 in 11. 8. 1988, št. 217, str. 5. 262 Marjan Tepina, O dvojnem subjektu urbanizma. Glosa. - Dnevnik 4. 6. 1988, št. 151, str. 14. 263 id., Veliki urbani ansambli - identiteta mesta. - Dnevnik 13. 8. 1988, št. 219, str. 13. 264 Gojko Zupan, Darinka Kladnik, Črna gradnja na Gospodarskem razstavišču. -Dnevnik 13. 9. 1988, št. 250, str. 5. O tem še: Izjava slovenskega društva likovnih kritikov, Delo 9. 9. 1988, št. 210,-str. 6; Večer 8. 9. 1988, št. 209, str. 6; reakcije ob pregraditvi paviljona M. Miheliča na GR: Dnevnik 15. 9. 1988, št. 252, str. 5: Saša Vidmajer, Delo 20. 9. 1988, št. 219, str. 5. 265 Tadej Zupančič, Aljoša Kolenc, med arhitekturo in življenjem. - Mladina 23. 12. 1988, št. 53, str. 52. MUZEOLOGIJA IN KONSERVATORSTVO I. RAZPRAVE, PREDSTAVITVE 266 Mojca Arh, Vrt vseh svetih - Plečnikove Žale v Ljubljani, - Varstvo spomenikov 30, 1988, str. 101-115: ilustr. O problematiki Plečnikovih Žal še: Mojca Arh, Delo 9. 1. 1988, št. 6, str. 26; Damjan Prelovšek, Delo 23. 1. 1988, št. 18, str. 26-27; Janez Suhadolc, Delo 23. 1. 1988, št. 18, str. 27; Mojca Arh, Delo 30. 1. 1988, št. 24, str. 16; Grega Košak (za svet Arhitekturnega muzeja Ljubljana), Dnevnik 22. 3. 1988, št. 80, str. 4. 267 Ivan Bogovčič, Za popolnost restavratorstva. - Varstvo spomenikov 30, 1988, str. 5-11: ilustr. 268 Lili Bojanič, Nastanek in razvoj koprskega muzealstva. - Primorska srečanja 82, 83/1988, str. 310-315. 269 Vesna Bučič, Zasnove in izvedbe novih muzejev. Posvetovanje Mednarodnega komiteja za uporabno umetnost v Frankfurtu 1987. - Argo XXVI, 1987 (1988), str. 90-93. 270 Cerkev Sv. Trojice - pomemben kulturnozgodovinski in sakralni spomenik. -Idrijski razgledi 1988, št. 1, str. 37-49: ilustr. Avtorji prispevkov o cerkvi in njeni obnovi: Lojze Čemažar, France Kvaternik, Stanko Medvešček, Izidor Mole, Andrej Mravlje, Ivan Pavlinec, Rudi Pergar, Franc Rupnik. 271 Iva Curk, Varstvo kulturne in naravne dediščine na območju Ormoža. - Ormož skozi stoletja III, 1988. 272 Viktor Gojkovič, Ugotovitve in odločitve restavratorja pri delih v Proštijski cerkvi v Ptuju. - Varstvo spomenikov 30/1988, str. 75-87: ilustr. 273 Boris Gombač, Muzej (črno) znamenje našega časa. Pogovor Naših razgledov. -Naši razgledi 26. 2. 1988, št. 4, str. 116 + 107. 274 Jasna Horvat (za delovno skupino Museum vivum, v kateri so mdr. še Marjan Loboda, Dragica Trobec, Matija Žargi), Kulturni in turistični center Ribnica. -Argo XXVI, 1987 (1988), str. 63-71. 275 Jasna Horvat, Stalna razstava o zgodovini civilizacije in kulture na Slovenskem. - Zbornik za zgodovino šolstva in prosvete 21/1988, str. 33-37 in Argo XXVI, 1987 (1988), str. 48-60. 276 Alenka Kocuvan-Polutnik, »Odprti prostor« zgodovinskega jedra Celja s predlogi za obnovo. - Celjski zbornik 1988. 277 Tomislav Šola, Predlog vzpostavitve in delovanja mreže muzejev v Sloveniji. - Argo XXVI,1987 (1988), str. 5 - 37 + sheme. Str. 47: misli Jožeta Humerja. 278 Lidija Tavčar, Informacija o likovno-vzgojni dejavnosti v Narodni galeriji. -Argo XXVI, 1987 (1988), str. 78-80. 279 Andreja Vrišer, Primjer suradnje muzeja i turizma. Medunarodna izložba cviječa u zbirkama Pokrajinskog muzeja u Mariboru. - Informatica museologica (Zagreb) 1988, št. 1-2, str. 57-58. 280 Sergej Vrišer, Izkušnje pri postavitvi stalnih razstav. - Zbornik za zgodovino šolstva in prosvete 21/1988, str. 27-31. 281 id., Obrazovni aspekti muzejskih izloža-ba s privatnim kolekcionarima. - Informatica museologica (Zagreb) 1988, št. 1-2, str. 96-98. 282 Alenka Železnik in Peter Zupan, Prenova hiš na Lončarski stezi v Ljubljani. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 126-131: ilustr. II. KRAJŠI PRISPEVKI, INFORMATIVNI ČLANKI 283 Aleksander Bassin, Aleksander Leskovšek / zap. Darinka Kladnik, Preohlapna skrb za spomenike. - Dnevnik 26. 5. 1988, št. 142, str. 5. 284 Aleksander Bassin / zap. Drago Medved, Od stare turjaške Rozamunde do nove drevesne kirurgije. - Delo 26. 10. 1988, št. 250, str. 7. 285 Peter Čolnar, Propadanje Loškega gradu. - Dnevnik 17. 12. 1988, št. 342, str. 6. 286 Silvan Furlan / zap. Milan Dekleva, Muzej za umetnost s prihodnostjo. - Dnevnik 19. 8. 1988, št. 225, str. 12. Slovenski filmski muzej. 287 Lojze Kante, Obnavljanje le na obroke? Pri goriškem zavodu za varstvo naravne in kulturne dediščine lahko z razpoložljivim denarjem opravljajo samo najnujnej- ša vzdrževalna dela. - Delo 15. 6. 1988, št. 138, str. 10. 288 Darinka Kladnik, Godbeni paviljon v Zvezdi. - Dnevnik 18. 10. 1988, št. 285, str. 7: ilustr. 289 ead., Na vrsti je nekdanji hotel Lloyd. Prenovitveni načrti za Trubarjevo 7, 9 in 11. - Dnevnik 19. 1. 1988, št. 17, str. 5: ilustr. 290 ead., (Ne) pustimo sanjam spati. Kje naj bi stal Jakopičev paviljon? - Dnevnik 30. 3. 1988, št. 88, str. 1 + 7: ilustr. Nagradi študentoma Barbari Majdič in Gorazdu Kobiju. 291 ead., Obetavna grajska akcija. Program prenov z usmeritvami do leta 1991. -Dnevnik 30. 3. 1988, št. 88, str. 4: ilustr. O ljubljanskem gradu. 292 ead., Pridobili so devet dvoran. Adaptacija osrednje muzejske stavbe v Ljubljani. - Dnevnik 14. 10. 1988, št. 286, str. 7. 293 ead., Reševanje Jakopičevih fresk. - Dnevnik 19. 2. 1988, št. 48, str. 4: ilustr. Na Njegoševi 6 v Ljubljani. 294 ead., Svetlejša barva za Stolnico. - Dnevnik 20. 7. 1988, št. 196, str. 5. 295 ead., Ureditev nekaj imenitnih parkov. -Dnevnik 4. 8. 1988, št. 210, str. 5. 296 ead., Zgodovina Ljubljane na Gradu. -Dnevnik 23. 11. 1988, št. 320, str. 4: ilustr. O stalni zbirki, ki naj bi jo postavil Mestni muzej Lj. še: Saša Vidmajer, Delo 23. 11. 1988, št. 273, str. 7. 297 Ivan Koren, Veliko galerijo je bilo laže porušiti kot jo bo obnoviti. Štanjel... -Delo 26. 5. 1988, št. 121, str. 12. 298 (mh), Rubensove podobe. V Mariboru konservirajo table desetih apostolov iz ruške cerkve sv. Marije. - Večer 28. 12. 1988, št. 301, str. 14: ilustr. 299 Drago Medved, Fasada je ogledalo hiše in kulturne ravni družbe. - Delo 29. 12. 1988, št. 302, str. 6. Posvet o fasadah v organizaciji Restavratorskega centra. 300 id., Nedeljiva kulturna dediščina. - Delo 18. 6. 1988, št. 141, str. 2 in 22. 6. 1988, št. 144, str. 10. O tem še: Darinka Kladnik, Dnevnik 18. 6. 1988, št. 165, str. 16. 301 Drago Medved, Nekrolog za našimi gradovi. - Delo 21. 5. 1988, št. 117, str. 28. 302 id., Potrebe so večje od možnosti. Dolenjski muzej v Novem mestu nujno potrebuje dodatne prostore. - Delo 8. 3. 1988, št. 56, str. 6. 303 id., Prenova niso le lepe fasade. Celjski model prenove starega mestnega jedra. -Delo 20. 2. 1988, št. 42, str. 27. 304 id., Prizadevanja za novo slovensko muzejsko mrežo. - Delo 15. 11. 1988, št. 266, str. 6. 305 id., Težaven položaj desetih nacionalnih muzejev. - Delo 30. 3. 1988, št. 75, str.6. 306 Tone Mikeln / zap. Jože Krajnc, Manj denarja za prenovo. - Večer 8. 4. 1988, št. 83, str. 7. Prenova Pirana. 307 Janez Mikuž / zap. Zora Kužet, Dopustiti propadanje bi bilo neodgovorno. -Večer 8. 4. 1988, št. 83, str. 7. 308 id. / zap. Zora Kužet, »Povedal bom anekdoto...« - Večer 22. 6. 1988, št. 144, str. 9. 309 id. / zap. (zku), Gradovi za turizem. -Večer 5. 11. 1988, št. 258, str. 6. 310 Marjeta Mikuž, Z računalnikom več reda v muzejih. - Delo 19. 10. 1988, št. 244, str. 15. 311 Franc Milošič, Konservatorsko delo ni cenjeno. - Delo 16. 4. 1988, št. 90, str. 4. Posvetovanje slovenskih konservatorjev na Ptuju. 312 Edo Ravnikar, Nova odkritja arheologov. Antični oltar na Emonski cesti. -Dnevnik 7. 12. 1988, št. 332, str. 4: ilustr. 313 Bogdan Reichenberg / zap. Zora Kužet, »Ne smemo se ustaviti na pol poti«. Denarja za prenovo starega mariborskega jedra je vse manj. - Večer 9. 11. 1988, št. 261, str. 12-13. 314 Aleksandra Resman, 10.258,16 m2 revolucije. - Mladina 22. 1. 1988, št. 3, str. 12-14: ilustr. O novem Muzeju revolucije v Ljubljani še (arh. Jure Kobe, Aleš Vodopivec): Marjan Tepina, Mladina 5. 2. 1988, št. 5, str. 4; Aleksandra Resman, Mladina 19. 2. 1988, št. 7, str. 4; Darinka Kladnik, Dnevnik 24. 2. 1988, št. 53, str. 1 + 3: ilustr.; ead. (izjava Stane Mrvič), Dnevnik 5. 3. 1988, št. 63, str. 5: ilustr.; Marjan Raztresen, Teleks 25. 2. 1988, št. 8, str. 16-18: ilustr. 315 Jože Slodnjak, Nove žile starega Ptuja. -Večer 7. 7. 1988, št. 156, str. 6. 316 Ivan Stopar / zap. Marlen Premšak, Živeti z izročilom in sedanjostjo. - Večer 8. 4. 1988, št. 83, str. 7. Prenova Celja in okolice. 317 Boris Šuligoj, Dragotina, ki so jo brusila stoletja. Prenova Tartinijeve hiše. - Delo 7. 10. 1988, št. 234, str. 6. O tem še: Jože Krajnc, 7D 20. 10. 1988, št. 42, str. 18-19. 318 Violeta Vatovec-Einspieler, Dragulj pod Humom. Gostišče grad Tabor nad Laškim je zgled arhitekture, prepletene z likovno umetnostjo. - Večer 10. 11. 1988, št. 262., str. 7: ilustr. O tem še (Andrej Kemr, Miljenko Licul, Tomaž Kržišnik): Drago Medved, Delo 6. 12. 1988, št. 282, str. 12. 319 Sergej Vrišer, Ob sodobnem gledališču in knjižnici še sodoben muzej. Pred novo sezono v mariborskem Pokrajinskem muzeju. - Večer 13. 4. 1988, št. 87, str. 6. 320 id. / zap. Mirko Lorenci, Za nas je vedno veljalo: že, že, ampak... - Večer 27. 8. 1988, št. 199, str. 22. 321 Lada Zei, Samo delno krpanje strehe v gradu Goričane se je maščevalo. - Delo 12. 5. 1988, št. 109, str. 6+1. LIKOVNE KOLONIJE Domžale 2. domžalska forma viva. (Galerija Vera; mdr. A. Eržen-Šuštaršič, M. Lužar, V. Plestenjak, V. Terstenjak): 322 Drago Medved, Delo 17. 8. 1988, št. 190, str. 7: ilustr.; Romana Špende, Dnevnik 1. 9. 1988, št. 238, str. 7. Glažuta na Pohorju Srečanje slikarjev Glažuta '88. (mdr. Z. Apollonio, J. Cihlar, J. Knez): 323 Sašo Pukl, Večer 20. 9. 1988, št. 219, str. 17; Marjan Skumavc, Delo 8. 9. 1988, št. 209, str. 11. Izlake - Zagorje 25. slikarska kolonija Izlake - Zagorje. (mdr. S. Červek, D. Fišer, M. Gumilar, M. Knez, Š. Marflak, S. Šiles, J. Tisnikar, B. Vrčon): 324 Mitja Košir, Dnevnik 15. 7. 1988, št. 191, str. 1 + 12: ilustr.; Marjan Skumavc, De- lo 25. 7. 1988, št. 170, str. 2; Dnevnik 14. 7. 1988, št. 190, str. 6. Kostanjevica 28. Mednarodni simnpozij kiparjev, Forma viva. 325 Ivan Krasko, Dnevnik 3. 8. 1988, št. 209, str. 1 + 10, 5. 9. 1988, št. 242, str. 2; Marjan Kunej, Večer 27. 8. 1988, št. 199, str. 23; Drago Medved, Delo 3. 8. 1988, št. 178, str. 4, 13. 8. 1988, št. 187, str. 21: ilustr., 5. 9. 1988, št. 206, str. 3; Brane Šalamon, Večer 11. 8. 1988, št. 185, str. 5. Lendava 16. mednarodna likovna kolonija, (mdr. F. Kiraly, M. Tršar): 326 Brigita Bavčar, Delo 2. 9. 1988, št. 204, str. 12. Lesično - Pilštajn 3. slikarska kolonija likovnih pedagogov. (mdr. J. Knez, S. Kores, M. Lorenčak): 327 mp„ Večer 30. 7. 1988, št. 175, str. 6. Novo mesto 9. likovna delavnica, (mentor A. Trobentar): 328 Mitja Košir, Dnevnik 12. 7. 1988, št. 188, str. 16: ilustr. Poletna likovna šola v hotelu Metropol. (mentor T. Rački): 329 Dnevnik 19. 8. 1988, št. 225, str. 12. Ravne na Koroškem 330 Slikarska kolonija Ravne ’88. Katalog, (mdr. P. Adamič, T. Perko, J. Trpin): Šmartno v Goriških Brdih 3. izobraževalna likovna kolonija, (mentorica A. Vidrgar): 331 Dnevnik 19. 7. 1988, št. 195, str. 16. 332 Slavica Črnica, Mladi v »slikarski hiši«. Na mednarodnem raziskovalnem taboru bodoči arhitekti, urbanisti, sociologi, agronomi opazujejo prostor in probleme, ki nastajajo v njem. - Delo 11. 7. 1988, št. 159, str. 2. O tem še: Majda Hostnik-Šetinc, Dnevnik 9. 7. 1988, št. 185, str. 16; Sonja H. Vogrič, Dnevnik 19. 7. 1988, št. 195, str. 16: ilustr. RAZSTAVE 333 Pregled razstav za levo 1986 / ur. Jana Intihar-Ferjan. - Sinteza 79, 80, 81, 82 / december 1988, str. 216-227. Pregled za leto 1988: M’Ars II, zima 1990, št. 4, str. 69-89. I. SKUPINSKE Slovenija Ajdovščina Pilonova galerija 334 Majska slikarska kolonija (Vipavski križ: Lucijan Bratuš, Mario di Iorio, Franco Dugo, Konrad Koller, Lojze Logar, Marjan Ocvirk, Stefano Orsetti, Mario Palli). Zloženka: besedilo Brane Kovič, izjave udeležencev. Prenos v Ljubljano, Galerija Ars in Rogaško Slatino. Rec.: Iztok Premrov, Primorski dnevnik 19. 10. 1988, št. 232, str. 11: ilustr. Celje 335 Alenka Domjan, Celjska likovna kronika, avgust 1986-september 1987. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 195- 197: ilustr. Pokrajinski muzej 336 Znamenja na Celjskem. Katalog: besedili Janez Cvirn, Vladimir Šlibar. Rec.: Peter Kavalar .Dnevnik 15. 11. 1988, št. 312, str. 7; Marlen Premšak, Večer 3. 12. 1988, št. 280, str. 7: ilustr. Muzej revolucije 337 Rolanda Fugger Germadnik, Se še spominjate petdesetih let? Stalna razstava v celjskem Muzeju revolucije. - Večer 5. 3. 1988, št. 54, str. 5: ilustr. Likovni salon 338 Ob 25-letnici salona: Alenka Domjan, Celjski zbornik 1988. 339 Celjska arhitekturna delavnica 1987. Zloženka: besedilo Anka Aškerc, Jurij Sadar, Jože Zimšek. Rec.: Borut Pečenko, Večer 30. 7. 1988, št. 175, str. 22: ilustr.; Marlen Premšak, Večer 28. 7. 1988, št. 173, str. 8: ilustr. 340 I. celjski mednarodni slikarski tedni (Kate Bright, John Coleman, Matjaž Gruden, Ivo Prančič, Jana Vizjak, Peter Alois Rumpf). Prenos v Ljubljano, Galerija Ars in Rogaško Slatino. Katalog: besedi- lo Alenka Domjan. Rec.: Drago Medved, Delo 9. 11. 1988, št. 261, str. 9. Izola Galerija Insula 341 Sedem smeri: tržaška likovna umetnost v letu 1988. Prenos iz Trsta, Občinska galerija. Rec.: Aleksander Bassin, Naši razgledi 10. 6. 1988, št. 11, str. 368-369. Jesenice Galerija Kosova graščina 342 Slavica Osterman-Keržan / int. zap. Miran Šubic, Kosova graščina - odprt prostor. - Dnevnik 9. 2. 1988, št. 38, str. 7. Glej Ljubljana, LRRJ, KIC Križanke. Razstavni salon Dolik 343 Razstava plastik in slik akademske kiparke Šteflce Petrič in akademskega slikarja Maria Petriča. Zloženka: besedilo Marijan Tršar. Kamnik Grad Zaprice 344 Borut Uršič, Umetnine iz depojev kamniškega muzeja. - Kronika 1988, št. 1-2, str. 119-120. O razstavi iz leta 1987 še: Milena Ule, Dnevnik 30. 8. 1988, št. 236, str. 1 + 18: ilustr. Kanal Galerija Rika Debenjaka 345 Iz galerije starejše umetnosti Goriškega muzeja. Zloženka: besedilo Marko Vuk. Rec.: Marko Vuk, Primorska srečanja 95, 96/1989, str. 393-394: ilustr. Koper Galerija Loža 346 Nikolaj Beer, Sandi Červek, Marjan Gumilar, Zdenko Huzjan, Franc Mesarič. Raz- stavo je leta 1987 pripravil KC M. Kranjec, Murska Sobota in je 1988 bila še v Ljubljani, Galerija Equrna. Rec.: Franc Obal, Naši razgledi 26. 2. 1988, št. 4, str. 112-113. 347 Mali format v slikarstvu. Razstava bosan-sko-hercegovskih slikarjev. Katalog v srbohrvaščini (Jusuf Hadžifejzovič, Bekir Misirlič, Edin Numankadič, Nusret Pa-šič, Ljubomir Perčinlič, Radoslav Tadič). Rec.: Aleksander Bassin, Naši razgledi 9. 12. 1988, št. 23, str. 712-713: ilustr. Kranj 348 Beba Jenčič, Gorenjska likovna kronika, julij 1986 - julij 1987. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 197-198: ilustr. Galerija v Mestni hiši 349 Franc Novinc, Vinko Tušek. Zloženka: besedilo Cene Avguštin. Rec.: Cene Avguštin, Delo 4. 4. 1988, št. 79, str.3. 350 Sodobna umetnost iz Beljaka (17 umetnikov). Katalog. 351 Gorenjska v stari fotografiji III. Katalog. 352 Peter Čolnar, Pogovor v kranjski galeriji. Ob Likovnem poletju 88 (Boni Čeh, Jože Eržen, Izidor Jalovec, Karel Kuhar, Henrik Marchel, Jožef Muhovič, Nejč Slapar, Vinko Tušek). - Dnevnik 1. 9. 1988, št. 238, str. 7. O tem še: B. S., Delo 21. 9. 1988, št. 220, str. 10: ilustr. Galerija v Prešernovi hiši 353 Boštjan Gunčar, Dean Dubokovič. Fotografija. Zloženka: besedilo Cene Avguštin. Lendava Zavod za kulturo - Galerija 354 16. razstava mednarodne likovne kolonije v Lendavi, (mdr. Marijan Tršar). Katalog: besedilo Breda Ilich-Klančnik. Ljubljana 355 Janez Mesesnel, Ljubljanska likovna kronika. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 193. Narodna galerija 356 Alenka Klemenc, Narodna galerija v letu 1987. - ZUZ n. v. XXIV, 1988, str. 99-102. 357 Darinka Kladnik, Dve muhi na en mah -samo kdaj? Tegobe TVD Partizan Narodni dom in Narodne galerije. - Dnevnik 20. 1. 1988, št. 18, str. 4. 358 ead., Evropska tihožitja so pripravljena. Otvoritev razstave februarja 1989. leta. -Dnevnik 12. 8. 1988, št. 218, str. 12: ilustr. 359 Pridobitev Kluba delegatov: Drago Medved, Delo 20. 9. 1988, št. 219, str. 1 in 21. 9. 1988, št. 220, str. 1 + 10. 360 Kitajsko slikarstvo dinastij Ming & Qing. Katalog: besedila Zhuo Qichang, Wang Huiqin, Wang Zhimin, Mitja Saje. Rec. Anica Cevc / zap. Darinka Kladnik, Dnevnik 10. 6. 1988, št. 157, str. 12: ilustr.; Zorana Bakovič, Delo 16. 4. 1988, št. 90, str. 26; Darinka Kladnik, Dnevnik 7. 4. 1988, št. 96, str. 24, 15. 4. 1988, št. 104, str. 12, 16. 4. 1988, št. 106, str. 1 + 16, 23. 7. 1988, št. 198, str. 7: Marjan Kunej, Večer 29. 3. 1988, št. 74, str. 10; Drago Medved, Delo 1. 3. 1988, št. 50, str. 6; Stojan Pelko, Mladina 6. 5. 1988, št. 18, str. 40: ilustr.; Iztok Premrov, Primorski dnevnik 4. S. 1988, št. 98, str. 9; Marlen Premšak, Večer 4. 6. 1988, št. 129, str. 22: ilustr.; Branko Sosič, Delo 26. 3. 1988, št. 72, str. 1, 2. 4. 1988, št. 78, str. 22: ilustr., 15. 4. 1988, št. 89, str. 6, 19. 4. 1988, št. 92 do 21. 4. 1988, št. 94 (Slike s kitajske razstave); Marijan Tršar, Naši razgledi 13. 5. 1988, št. 9, str. 305-306: ilustr.; Darinka Kladnik, Kitajska razstava in naše oblikovanje (Matjaž Jamnik, Ranko Novak). - Dnevnik 19. 4. 1988, št. 108, str. 16. 361 Stari mojstri na otroških risbah. Didaktična razstava. Katalog: besedilo Lidija Tavčar. Rec.\ Manja Anderle, Dnevnik 4. 10. 1988, št. 271, str. 17: ilustr.; Branko Sosič, Delo 31. 10. 1988, št. 254, str. 3. 362 Pota k moderni in Ažbetova šola v Miinch-nu. Katalog: študije Katarina Ambrožič, Siegfried Wichmann, izbrana bibliografija Anica Cevc. Prenos iz Wiesbadna. Rec.: Darinka Kladnik, Dnevnik 24. 9. 1988, št. 261, str. 18, 11. 11. 1988, št. 308, str. 12: ilustr., 14. 1. 1989, št. 12, str. 5; Lev Menaše, Naši razgledi 7. 12. 1988, št. 23, str. 702: ilustr.; Janez Mesesnel, Delo 12. 1. 1989, št. 8, str. 14 (o katalogu); Iztok Premrov, Primorski dnevnik 25. 11. 1988, št. 263, str. 9: ilustr.; Branko Sosič, Delo 5. 10. 1988, št. 232, str. 10: ilustr., 26. 11. 1988, št. 276, str. 29: ilustr.; Jelka Šutej-Adamič, Delo 15. 11. 1988, št. 266, str. 6. Moderna galerija 363 Ivo Antič, Prispevki k »stoletju ekspresionizma«. - Sodobnost 1988, št. 2, str. 215-218. O razstavi Ekspresivna figuralika, 1987. 364 Igor Kranjc, Medunarodni bijenale grafike u Ljubljani. (1987) - Pregled (Ambasada ZDA) 241, 1988, str. 93-96: ilustr. 365 Nace Šumi, Ekspresionizem in nova stvarnost na Slovenskem (1986!). - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 43-58: ilustr. 366 Darinka Kladnik / cit. Helena Pogačnik-Grobelšek, Ilustracije iz Pregljeve zapuščine. V dveh mapah v prihodnjem letu. - Dnevnik 12. 11. 1988, št. 309, str. 5: ilustr. 367 Štirideset let Moderne galerije. Razstava v KIC Križanke! Zloženka s predstavitvijo. Poročila: Darinka Kladnik, Dnevnik 10. 11. 1988, št. 307, str. 5: ilustr., 12. 11. 1988, št. 309, str. 5: ilustr., 18. 11. 1988, št. 315, str. 6; Iztok Premrov, Primorski dnevnik 20. 11. 1988, št. 254, str. 14; Marija Korošec, Likovni život (Zemun) 1988, št. 6-7, str. 6. 368 Razstava grafike študentov prve generacije ALU po osvoboditvi 1945-1950. (54 avtor- jev). Zloženka: besedilo Špelca Čopič. Rec.: Vesna Teržan, Naši razgledi 13. 5. 1988, št. 9, str. 289. 369 Sodobna japonska keramika. Katalog. Rec.: Aleksander Bassin, Naši razgledi 29. 7. 1988, št. 14, str. 459: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 8. 7. 1988, št. 184, str. 12. 370 Odkritja. Ameriška sodobna risba. (20 avtorjev). Katalog: besedili Jure Mikuž, Townsend Wolfe. Rec.: Aleksander Bassin, Naši razgledi 29. 7. 1988, št. 14, str. 459: ilustr. 371 Sodobna belgijska grafika. Glej Slovenj Gradec. Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 25. 8. 1988, št. 231, str. 11. 372 Sodobna kitajska umetnost. Katalog: besedila Jure Mikuž, Song Zhengyin, Zhu Gui, Wand Lin. Rec.: Aleksander Bassin, Naši razgledi 23. 12. 1988, št. 24, str. 755: ilustr.; Darinka Kladnik, Dnevnik 18. 10. 1988, št. 285, str. 17: ilustr.; Marjan Kunej, Večer 15. 10. 1988, št. 241, str. 5; Janez Mesesnel, Delo 2. 11. 1988, št. 255, str. 6; Jure Mikuž, Start (Zagreb) 29. 10. 1988, št. 516, str. 60-63: ilustr.; Bogdan Pogačnik, Delo 2. 12. 1988, št. 279, str. 6; Iztok Premrov, Primorski dnevnik 8. 11. 1988, št. 249, str. 10: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 2. 12. 1988, št. 327, str. 12; Marijan Zlobec, Delo 15. 10. 1988, št. 241, str. 3. Likovno razstavišče Rihard Jakopič (LRRJ) 373 Arhitekti med nami. (86 članov Društva arhitektov Ljubljana). Rec.: Brane Kovič, Delo 5. 3. 1988, št. 54, str. 4; Janez Suhadolc, Naši razgledi 25. 3. 1988, št. 6, str. 174-175: ilustr. 374 Romanska arhitektura na Slovenskem. Katalog: besedila Peter Krečič, Ivan Stopar, Marijan Zadnikar. Rec.: Darinka Kladnik, Dnevnik 17. 3. 1988, št. 75, str. 10; Nace Šumi, Naši razgledi 27. 5. 1988, št. 10, str. 320; Gojko Zupan, Delo 8. 4. 1988, št. 83, str. 6. 375 Pokopališča v Sloveniji. Katalog: besedili Zdenka Goriup, Peter Krečič. Prenos na Jesenice, Kosova graščina. Rec.: Saša Vidmajer, Delo 14. 6. 1988, št. 137, str. 9. 376 10+10. (10 hrvaških in 10 slovenskih umetnikov: J. Boljka, S. Jarm, T. Lapajne, F. Peršin, J. Pirnat, Š. Planinc, M. Rijavec, I. Urbančič, J. Žuža). Katalog: besedilo Janez Mesesnel. Prenos v Zagreb, Galerija Karaš. Rec.: Aleksander Basin, Naši razgledi 23. 9. 1988, št. 18, str. 554-555: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 28 9. 1988, št. 265, str. 14 in 1. 10. 1988, št. 268, str. 18; Branka Hlevnjak, Oko (Zagreb) 17. 11. - 1. 12. 1988. 377 lntart (J. Boljka, P. Černe, S. Kregar, A. Lavrenčič, F. Mihelič, N. Nemec, S. Planinc, M. Sedej ml., D. Slavec). Katalog: besedila Janez Knez, Maksim Sedej ml., Franc Zalar. Prenos v Videm, Galleria CFAP in Celovec. Rec.: Janez Knez, Ivan Sedej, Maksim Sedej ml., Likovne besede 8, 9/december 1988, str. 126-131: ilustr.; Iztok Premrov, Primorski dnevnik 23. 9. 1988, št. 210, str. 11; Branko Sosič, Delo 20. 9. 1988, št. 219, str. 6: ilustr. 378 Slovenski likovni umetniki razstavljajo. Barva 88. (90 članov ZDSLU). Katalog: besedilo Judita Krivec. 379 Pregledna razstava članov Društva oblikovalcev Slovenije. Rec.: Branko Sosič, Delo 30. 12. 1988, št. 303, str. 6; Janez Suhadolc, Naši razgledi 10. 2. 1989, št. 3, str. 72-73: ilustr. Cankarjev dom (CD) -Sprejemna dvorana 380 Francosko slikarstvo šestdesetih let. Razstavni list: besedilo Noel Favreliere. Rec.: Aleksander Bassin, Delo 5. 4. 1988, št. 80, str. 6. 381 Češko steklo. Rec.: Mateja Kos, Naši razgledi 27. 5. 1988, št. 10, str. 336. 12 BIO. Katalog: besedilo Stane Bernik, urednica Lenka Bajželj. Spremljevalne razstave po Ljubljani. Rec.: Stane Bernik /int. zap. Branko Sosič, Delo 30. 9. 1988, št. 228, str. 7; Darinka Kladnik (razgovor z E. Sadar-Brez-nik in B. Zaplatilom), Dnevnik 22. 10. 1988, št. 289, str. 16: ilustr.; Darinka Kladnik, Dnevnik 11. 10. 1988, št. 278, str. 10: ilustr.; Milan Pajk, MM/Media marketing 1988, št. 11; Miroslav A. Mušič (IT novine), Naši razgledi 23. 12. 1988, št. 24, str. 745-746; Vojko Pavčič, Večer, 13. 10. 1988, št. 239, str. 14: ilustr.; Iztok Premrov, Primorski dnevnik 20. 10. 1988, št. 233, str. 9; Branko Sosič, Lada Zei, Delo 4. 10. 1988, št. 231, str. 6 (okrogla miza o kritiki); Janez Suhadolc, Mladina 21. 10. 1988, št. 45, str. 49: ilustr.; Lada Zei, Delo 8. 10. 1988, št. 235, str. 17 (in anketa - B. Sosič in Saša Vidmajer). Polemika: Melita Zajc, Mladina 7. 10. 1988, št. 43, str. 45; Stane Bernik, Mladina 21. 10. 1988, št. 45, str. 5 in odgovor M. Zajc prav tam. CD - I. preddverje 383 V okviru akcije Likovno delo meseca so razstavili / napisali kratke tekste na razstavnih listih: Črtomir Frelih / Judita Krivec, Bojan Kovačič / Iztok Premrov, Avgust Lavrenčič / Marlen Premšak, Edo Ravnikar / Marjan Ocvirk, Peter Rehar / Marko Vuk, Vida Slivniker / Milček Komelj, Tanja Špenko / Lev Me-naše, Jože Tisnikar / Andrej Pavlovec, Peter Zupan / Gojko Zupan. 384 Trienale jugoslovanske fotografije. Katalog iz 1987 (Ajdovščina). Rec.: Aleksander Bassin, Naši razgledi 13. 5. 1988, št. 9, str. 289: ilustr. 385 Likovna dela slovenskih izseljencev. Katalog: besedilo Cene Avguštin. Rec.: Erika Bajuk / int. zap. Majda Host-nik-Šetinc, Dnevnik 17. 9. 1988, št. 254, str. 18; Jože Prešeren, Delo 5. 9. 1988, št. 206, str. 16: ilustr. Mednarodni grafični likovni center (MGLC) Zoran Kržišnik, Mednarodni grafični likovni center v Ljubljani. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 167-170: ilustr. O tem še: Zoran Kržišnik / int. zap. Darinka Kladnik, Dnevnik 5. 8. 1988, št. 211, str. 12. Mestna galerija 387 5. BAJ-Bienale akvarela Karlovac. Prenos iz leta 1987. Rec.: Aleksander Bassin, Naši razgledi 12. 2. 1988, št. 3, str. 90: ilustr.; Janez Mesesnel, Delo 6. 2. 1988, št. 30, str. 4; Franc Zalar, Dnevnik 6. 2. 1988, št. 35, str. 16. 388 Podobe Ljubljane od 17. do 20. stoletja. Katalog: besedilo in katalog del Franc Zalar. Rec.: Darinka Kladnik, Dnevnik 27. 5. 1988, št. 143, str. 11: ilustr.; Milček Ko-melj, Naši razgledi 10. 6. 1988, št. 11, str. 353: ilustr.; Janez Mesesnel, Delo 5. 7. 1988, št. 154, str. 4 in Oko (Zagreb) 14. - 28. 7. 1988, št. 426, str. 26: ilustr. 389 Sodobna kitajska fotografija. Katalog: besedilo Franc Zalar. Rec.: Brane Kovič, Delo 2. 9. 1988, št. 204, str. 6; Milan Stepanovič, Primorski dnevnik 21. 8. 1988, št. 182, str. 10. 390 5+5. Pet hrvaških in pet slovenskih umetnikov. (Š. Marflak, I. Prančič, T. Špenko, J. Vizjak, B. Zaplatil). Katalog: besedili Brane Kovič, Mladen Lučič. Prenos v Zagreb, Studio Galerije Karaš. Rec.: tekst iz kataloga, Likovne besede 8, 9/december 1988, str. 133-137; Aleksander Bassin, Naši razgledi 23. 9. 1988, št. 18, str. 554-555: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 8. 10. 1988, št. 275, str. 16; Višnja Slavica Gabout, Oko(Zagreb) 15. - 29. 12. 1988. 391 Likovni umetniki člani SAZU. (A. Černigoj, L. Dolinar, M. Gaspari, B. Jakac, R. Jakopič, M. Jama, B. in Z. Kalin, G. A. Kos, F. Mihelič, Z. Mušič, A. Sodnik-Zupanec, L. Spacal, G. Stupica). Katalog: besedilo Emilijan Cevc. Rec. Iztok Premrov, Primorski dnevnik 27. 10. 1988, št. 239, str. 11: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 28. 10. 1988; št. 295, str. 16. 392 Projekti z natečaja za celostno podobo ' mesta Ljubljane. (Ž. Borčič, N. Kovačevič, M. Licul, Z. Papič). Rec.: Darinka Kladnik, Dnevnik 4. 11. 1988, št. 301, str. 5 in 22. 11. 1988, št. 319, str. 5: ilustr. 393 Trenutek v slikarstvu BiH. Katalog: besedilo Muhamed Karamehmedovič. Rec.: tekst iz kataloga, Likovne besede 8, 9/december 1988, str. 152-160: ilustr.; Aleksander Bassin, Naši razgledi 9. 12. 1988, št. 23, str. 712-713: ilustr.; Janez Mesesnel, Delo 2. 12. 1988, št. 279, str. 6 in Odjek (Sarajevo) 15. - 31. 1. 1989, št. 2, str. 18; Branko Sosič, Delo 3. 12. 1988, št. 280, str. 24: ilustr. in citirani Odjek, Franc Zalar, Dnevnik 23. 12. 1988, št. 348, str. 11. Narodni muzej 394 Pridobljeni spomin. Zloženka. Rec.: Blaženka First, Naši razgledi 21. 10. 1988, št. 20, str. 627: ilustr.; Blaženka First, Mateja Kos, Dnevnik 28. 1. 1989, št. 26, str. 13: ilustr.; Boris Gombač, Delo 11. 6. 1988, št. 135, str. 30; Darinka Kladnik, Dnevnik 28. 5. 1988, št. 144, str. 16: ilustr.; Mateja Kos, Naši razgledi 4. 11. 1988, št. 21, str. 649: ilustr. Razstavišče Arkade 395 Blaženka First, Razglednica kot kulturni dokument časa. Razstava mariborskega Pokrajinskega muzeja (1986). - Argo XXVI, 1987 (1988), str. 72-73. Galerija Ars 396 Predstavitev starih glasbil iz zbirke Pokrajinskega muzeja Ptuj. Rec.: Marjeta Ciglenečki, Večer 17. 5. 1988, št. 113, str. 10. 397 Stara grafika italijanskih mojstrov. Rec.: Blaženka First, Naši razgledi 9. 9. 1988, št. 17, str. 528-529: ilustr. Bežigrajska galerija 398 Zora Stančič, Petra Varl. Litografije. Katalog: besedilo Miloš Bašin. 399 Od skice do lutke. (M. Bizovičar, J. Ciuha, T. Kržišnik, L. Osterc, M. Vovk). Katalog: besedilo Miloš Bašin. Rec.: Branko Sosič, Delo 25. 10. 1988, št. 249, str. 6. Galerija Equrna 400 Lojze Logar, I. salon Equrne. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 37-42: ilustr. 401 Brane Kovič, Equrna - več kot samo galerija. - MM/Media marketing marec 1988, št. 83, str. 23: ilustr. 402 Galerija Rem, Dunaj. Instalacije. Rec.: Aleksander Bassin, Naši razgledi 25. 3. 1988, št. 6, str. 200-201: ilustr. 403 Prekmurski slikarji. (Beer, Huzjan, Čer-vek, Gumilar, Mesarič). Katalog iz Murske Sobote 1987. Rec.: Aleksander Bassin, Delo 6. 4. 1988, št. 81, str. 10. 404 Neue Slowenische Kunst - likovni del (Irwin), pregledna razstava. Sočasno z mednarodnim kolokvijem Celostna umetnina v CD. Rec.: Marko Crnkovič, Delo 15. 9. 1988, št. 215, str. 8; Jelka Šutej Adamič, Delo 16. 9. 1988, št. 216, str. 6; Tadej Zupančič, Mladina 30.9. 1988, št. 41, str. 48: ilustr. Galerija ŠKUC 405 Marina Gržinič, Galerija ŠKUC Ljubljana 1978-1987. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 66-104: ilustr. Dokumentacija dejavnosti likovne re- dakcije ŠKUC-a - Galerija ŠKUC 1978- 1987. Galerija Feniks 406 Izet Curi vu par Dado. Zloženka: besedilo Brane Kovič. Rec.: Brane Kovič, Delo 25. 10. 1988, št. 249, str. 6. Galerija Lala 407 Lilijana Kenda / int. zap. Darinka Kladnik, Novi kulturni kotiček. - Dnevnik 10. 12. 1988, št. 335, str. 6 + 7. Razstavišče IDCO 408 Arhitekt v risbi/ll. Zloženka: besedilo Peter Krečič. Galerija Rebeka 409 Razstava male grafike. Zloženka. Rec.: Janez Mesesnel, Delo 24. 6. 1988, št. 146, str. 6. 410 Skupina 53. (M. Berbuč, M. Cetin, A. Eržen, F. Peršin, 1. Seljak, M. Šuštaršič, Drago in M. Tršar, M. Vovk). Zloženka: besedilo Marijan Tršar. Rec.: tekst iz kataloga Likovne besede 8, 9/december 1988, str. 150-151: ilustr. Kulturno-informacijski center (KIC) Križanke 411 Vegova-Turjaška nekoč in danes. Rec.: Miloš Bonča, AB 97, 98/december 1988, str. 108: ilustr. 412 Slovenski gledališki portret. Zloženka: besedilo Ivan Sedej. Rec.: Darinka Kladnik, Dnevnik 10. 8. 1988, št. 216, str. 12: ilustr. Koncertni atelje DSS (Društva slovenskih skladateljev) 413 Samostojno so razstavili: Vojko Aleksič, Todorče Atanasov, Boris Gaberščik, Ignac Meden, Franc Vozel, Jože Vrščaj; izdali so vabila s kratkimi teksti Aleksandra Bassina. Galerija IGLG (Inštitut za gozdno in lesno gospodarstvo) 414 Baročna dediščina. Konserviranje in restavriranje lesa. Zloženka. Rec. : Sergej Vrišer, Večer 30. 12. 1988, št. 303, str. 14: ilustr. Galerija Krka 415 Samostojno so razstavili / kratke tekste na vabilih napisala: Jure Cihlar, Samo Kovač, Janez Kovačič, Tomaž Kržišnik, Aljoša Sotler / Janez Mesesnel, Vladimir Potočnik, Vera Terstenjak-Jovičič / Mirko Juteršek, Janko Orač. Rec.: za A. Sotlerja: Aleksander Bassin, Delo 6. 9. 1988, št. 207, str. 6. Galerija Lerota 416 Samostojno so razstavili: Darko, Dragica Čadež-Lapajne, Tone Demšar, Nada Lu-kežič, Edo Murtič, Borut Pečar, Štefan Potočnik, Vida Slivniker, Jože Tisnikar; izdali so zloženke s kratkimi teksti Jadranke Bogataj. Galerija Slovenijales 417 Samostojno so mdr. razstavili (kratke tekste na vabilih napisali); Adi Arzenšek (Aleksander Bassin), Vladimira Bratuž-Laka (Ivan Sedej), Jože Ciuha (Marijan Tršar), Gabrijel Humek (Ivan Sedej). Galerija ZDSLU 418 Razstave in druge prireditve v Galeriji ZDSLU med 19. novembrom 1987 in 5. majem 1988. - Likovne besede 6, 7/julij 1988, str. 96. 419 Razstava likovnih del umetnikov iz Leverkusna. Zloženka. Rec.: Aleksander Bassin, Naši razgledi 10. 6. 1988, št. 11, str. 368; Franc Zalar, Dnevnik 16. 6. 1988, št. 163, str. 11. Vodnikova domačija 420 Sonja Tavčar-Skaberne, Samo Kovač. Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 15. 6. 1988, št. 162, str. 12. Maribor 421 Meta Gabršek-Prosenc, Mariborska likovna kronika, september 1986-december 1987. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 193-195: ilustr. Pokrajinski muzej 421a Helena Grandovec, Ustanova v gibanju. Novost - mesečne miniaturne razstave. -Večer 18. 10. 1988, št. 243, str. 14. 422 Vili Vuk, Biti živa ustanova. 85 let Pokrajinskega muzeja v Mariboru. - Večer 29. 10. 1988, št. 253, str. 23: ilustr. 423 Spomini na prvo svetovno vojno 1914-1918. Rec.: Sergej Vrišer, Večer 14. 7. 1988, št. 162, str. 6: ilustr.; id., Naši razgledi 6. 8. 1988, št. 16, str. 493. 424 Vitrina meseca. Antonio Mezzario: Cvetlično tihožitje. Rec.: Marjetica Simoniti, Večer 3. 11. 1988, št. 256, str. 15: ilustr. 425 Vitrina meseca. Odmevi na razstavo Glas und Köhle, Bärnbach. Rec.: Marjetica Simoniti, Večer 20. 12. 1988, št. 294, str. 14. Umetnostna galerija 426 Likovno življenje v Mariboru 1945-1955. Katalog: besedila Meta Gabršek-Prosenc, Breda Ilich-Klančnik, Peter Može, Sergej Vrišer, dokumentacija Breda Ilich-Klančnik. Rec.: b. k., Večer 10. 12. 1988, št. 286, str. 5: ilustr.; Sergej Vrišer, Večer 3. 12. 1988, št. 280, str. 11: ilustr. 427 Simplicissimus - 100 karikatur 1918-1933. Katalog v hrvaščini. Rec.: M. G. P, Večer 29. 3. 1988, št. 74, str. 10: ilustr. 428 Nova frankfurtska šola. 25 let šal, satire in humorja iz Frankfurta na Maini. Rec.: Mitja Visočnik, Večer 20. 9. 1988, št. 219, str. 6; id., Naši razgledi 18. 11. 1988, št. 22, str. 673-674. Razstavni salon Rotovž 429 Društvo likovnih umetnikov Maribor. (31 umetnikov). Prenos v Beograd, Galerija Doma JNA. Katalog: besedilo Milojka Kline. Rec.: M. K., Večer 21. 4. 1988, št. 94, str. 4: ilustr.; Marlen Premšak, Večer 13. 5. 1988, št. 110, str. 5: ilustr. 430 3. jugoslovanski trienale Ekologija in umetnost, EKO. Del razstave tudi v Umetnostni galeriji. Katalog: uvod Peter Može, predstavitve selektorjev: Ješa Denegri, Meta Gabršek-Prosenc (urednica kataloga), Nedžad Kurto, Marijan Susovski, Grozdana Šarčevič, Berislav Valušek, Mitja Visočnik, Igor Zabel, Nermina Zil-džo. Rec.: Aleksander Bassin, Naši razgledi 8. 7. 1988, št. 13, str. 427; Meta Gabršek-Prosenc, Večer 25. 5. 1988, št. 120, str. 6: ilustr., 10. 6. 1988, št. 134, str. 6, 18. 6. 1988, št. 141, str. 22; Helena Grandovec, Večer 18. 5. 1988, str. 114, str. 5: ilustr.; M. K., Večer 23. 6. 1988, št. 149, str. 4: ilustr. (Ira Zorko); mp., Večer 28. 5. 1988, št. 123, str. 3, 4. 6. 1988, št. 129, str. 24-25: ilustr.; Marlen Premšak, Večer 25. 6. 1988, št. 147, str. 22; Branko Salomon, Večer 21. 1. 1988, št. 21, str. 6. Razstavni salon Tehniške fakultete 431 Silvije Popovič, Janez Pristavec, Joše Šubic. Rec.: Mitja Visočnik, Večer 8. 11. 1988, št. 260, str. 14: ilustr. 431a Zasebno življenje - Private life. Mail art. Katalog: besedilo Andrej Tišma. Rec.: Mitja Visočnik, Večer 10. 10. 1988, št. 236, str. 4. Galerija Ars 432 Mariborski študentje 3. letnika ALU v Ljubljani. (I. Čuk, D. Golija, S. Grajfoner, S. Pajek). Rec.: Mitja Visočnik, Večer 29. 7. 1988, št. 174, str. 6. Mala galerija Ivana Čobala 433 M. Cetin, Drago Tršar, I. Čobal. Razstavni list. Rec.: Gema Hafner, Naši razgledi 25. 3. 1988, št. 6, str. 181; Mitja Visočnik, Delo 11. 4. 1988, št. 85, str. 3 in Večer 8. 4. 1988, št. 83, str. 5. Fotogalerija Stolp 434 Akt '88. Rec. : Bogo Čerin / int. zap. Melita Forst-nerič-Hajnšek, Večer 8. 11. 1988, št. 260, str. 14; mh, 7D 17. 11. 1988, št. 46, str. 45: ilustr. Murska Sobota 435 Franc Obal, Prekmurska likovna kronika, december 1986-december 1987. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 201-202: ilustr. Kulturni center Miško Kranjec -DE Galerija 436 Aleksander Bassin, V znamenju spreminjanja. Ob 8. jugoslovanskem bienalu male plastike. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 164-167: ilustr. 437 Mala grafika na Slovenskem - iz zbirk Gorenjskega muzeja v Kranju. (54 avtorjev). Zloženka: besedilo Cene Avguštin. 438 Pridobitve za stalno zbirko 1971-1988. (350 del 62 avtorjev). Katalog: besedilo Franc Obal. Nova Gorica 439 Nelida Silič-Nemec, Goriška likovna kronika 1986. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 198-199. Goriški muzej - Grad Kromberk 440 Lojze Kante, Priprava velikih razstav. Goriški muzej bo letos pripravil obsežne predstavitve Spacalovega, Debenjakovega in Mušičevega opusa. - Delo 12. 2. 1988, št. 35, str. 6; id., Delo 14. 9. 1988, št. 214, str. 8. Galerija Meblo 441 Tango projekt. (Breda Jontes, Džanino Božič). Zloženka: tekst avtorja. 442 Zgradili bomo Novo Gorico. Katalog (razstava dokumentov o pripravah na in delih za izgradnjo Nove Gorice 1947-48). Novo mesto 443 M. Z., Bienale slovenske grafike na Otočcu. - Delo 20. 5. 1988, št. 116, str. 6. O bienalu, ki bo leta 1989, še: Marijan Zlobec / cit. Branko Suhy, Delo 7. 6. 1988, št. 131, str. 6. Fotogalerija 444 Milan Stepanovič, Delo fotogalerije v Novem mestu. - Naši razgledi 12. 2. 1988, št. 3, str. 82. 445 Milan Stepanovič, V Novem mestu je bil simpozij o fotografiji. - Primorski dnevnik 5. 10. 1988, št. 220, str. 11. Piran 446 Sonja Hoyer, Likovna kronika slovenske obale. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 199-200. Mestna galerija 447 Arhitektura štirih dežel. Dela predstavljena v AB, november 1989, št. 101/102, str. 74-79. Razstava ob mednarodnem simpoziju Arhitektura izven centrov. Ptuj Razstavišče na gradu 448 Načrti in vedute Varaždina od 14. do 19. stoletja. Rec.: Marjeta Ciglenečki, Večer 6. 4. 1988, št. 81, str. 6. 449 Predstavitev grafične mape: Sandi Červek in Marjan Gumilar. Prenos v Maribor, Galerija Ars. Rec.: Janez Balažič, Večer 4. 11. 1988, št. 258, str. 5. Ribnica Miklova hiša 450 Ribnica 87. (Renata Bovhan, Jelka Flis, Zdenko Huzjan, Franc Purg, Brane Se- ver, Veljko Toman, Marijan Tršar, Dušan Tršar). Katalog: besedilo Jure Mikuž. 451 Kitajsko »tradicionalno« slikarstvo iz pokrajine Yiangsu. Katalog: besedilo Jure Mikuž. Slovenj Gradec Galerija likovnih umetnosti 452 Švedsko oblikovanje tekstila. Prenos v Beograd, Muzej primenjene umetnosti in Sarajevo, Collegium artisticum. Katalog z vložkom v slovenščini. Rec.: Miro Petek, Večer 24. 3. 1988, št. 70, str. 6: ilustr. 453 Bienale del jugoslovanskih likovnih umetnic. Grafika. - Pregledna razstava grafičnih del Ankice Oprešnik. (Med 24 umetnicami tudi: Zdenka Golob, Metka Krašovec, Adriana Maraž, Tinca Stego-vec, Biljana Unkovska). Katalog: besedila: Sonja Abadžieva Dimitrova, Miloš Arsič, Ješa Denegri, Želimir Koščevič, Ibrahim Krzovič, Mladen Lompar, Shy-qri Nimani, Ivan Sedej, Milena Zlatar. Rec.: Milena Zlatar, Večer 18. 5. 1988, št. 114, str. 5: ilustr. 454 Sodobna belgijska grafika. (Pierre Ale-chinsky, Gabriel Blegonne, Pol Burry, Guy Dacos, Jo Delahaut, Roger Dewint, Anne Dykmans, Gustave Marchoul, Ce-cile Massart, Maurice Pasternak, Jean-Pierre Point, Luc van Malderen, Lionel Vinche, Alain Winance, Leo Wuidar). Katalog s kratkimi oznakami umetnikov. Prenos v Ljubljano, Moderna galerija, Ptuj, Razstavni salon D. Kvedra, Sarajevo, Collegium artisticum. Šoštanj 455 Viktor Kojc, Spomin na prvo likovno razstavo in Majdo Kurnik. - Hotenja 8/9, 1988. Zagorje Avla Delavskega doma 456 24. razstava slikarske kolonije Izlake-Za-gorje. (Milan Butina, Marjan Gumilar, Jasna Kozar-Hutheesing, Nikolaj Beer, Franc Kopitar). Zloženka: besedilo Nande Razboršek. Ostala Jugoslavija Beograd 457 Ješa Denegri, Beograjska likovna kronika, junij 1986 - junij 1987. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 202- 204: ilustr. 458 Aleksandar Bassin, Beograd v znamenju tradicije. Ob razstavah Društva srbskih likovnih umetnikov in Radislava Trkulje. - Naši razgledi 22. 4. 1988, št. 8, str. 267: ilustr. 459 id., Kritika in vizualna kultura. Ob dveh razstavah v beograjskem Muzeju sodobne umetnosti. - Naši razgledi 13. 5. 1988, št. 9, str. 297-298: ilustr. Momčilo Stevanovič, Zavest o obliki (avtor razstave Kosta Bogdanovič). 460 id., Jubilejna srečanja. Ob razstavah Deseterica in retrospektivi Olge Je/!v/rič v Beogradu. - Naši razgledi 23. 12. 1988, št. 24, str. 744-745: ilustr. 461 Dragiša Radosavljevič, Po beograjskih galerijah. - Naši razgledi 8. 4. 1988. št. 7, str. 225-226; 23. 9. 1988, št. 18, str. 555. 462 Risto Vitanov, Bogati ostanki preteklosti. Ob razstavi »Rimska skulptura v Srbiji« v Galeriji Srbske akademije znanosti in umetnosti. - Naši razgledi 11. 3. 1988, št. 5, str. 153: ilustr. 463 id., Beograjska kulturna jesen. - Naši razgledi 8. 4. 1988, št. 23, str. 715-716. Narodni muzej 464 Zmago Jeraj, Lojze Logar, Lujo Vodopivec, slike-skulpture. Katalog: besedilo Peter Može, dokumentacija Edita Mileta. Rec.: Smail Festič, Večer 15. 12. 1988, št. 290, str. 14; Nikola Kusovac, Ilustrovana Politika (Beograd) 20. 12. 1988; Dorde Kadijevič, Nin (Bg) 8. 1. 1989; Bojan Marušič, Stav (Novi Sad) 27. 1. 1989. 465 VI. Beograjski trijenale jugoslovenske umetnosti. (176 sodelujočih, 11 iz Slovenije). Katalog. Rec.: Aleksandar Bakočevič, Likovne besede 8, 9/december 1988, str. 115; Aleksander Bassin, Naši razgledi 12. 8. 1988, št. 15, str. 477: ilustr.; Ivan Sedej, Likovne besede 8, 9/december 1988, str. 118— 121: ilustr. Koprivnica Galerija Koprivnica 466 Kontrolirana gesta. Primjeri novog enfor-mela i apstraktnog ekspresionizma, (mdr. S. Červek, M. Gumilar, B. Sever). Katalog: besedila mdr. Meta Gabršek-Pro-senc, Jure Mikuž, Igor Fistrič. Prenosi še v Ljubljano, Moderna galerija, Maribor, Umetnostna galerija, na Reko, v Subotico, v Sarajevo. Novi Sad 467 Slobodan S. Sanader, Novosadska likovna kronika. - Sinteza 78, 80, 81, 82/december 1988, str. 211-212: ilustr. Reka 468 Vanda Ekl, Kvarnerska likovna kronika. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 207-209: ilustr. Sarajevo 469 Meliha Husedžinovič, Sarajevska likovna kronika. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 209-211: ilustr. 470 Josip Osti, Skrb za preteklost, zaupanje v prihodnost. Ob razstavi Zakladi iz frančiškanskih samostanov v BiH v Sarajevu. - Naši razgledi 8. 4. 1988, št. 7, str. 225. Skopje 471 Viktorija Vasev Dimeska, Skopska likovna kronika. - Sinteza 79, 80, 81, 82/december 1988, str. 213-215: ilustr. Galerija jugoslovenskog portreta 472 5. internacionalni bienalni festival potrtre-ta ’88 (J. Ciuha, J. Matelič, K. Zelenko). Katalog. Rec.: Aleksander Bassin, Naši razgledi 12. 8. 1988, št. 15, str. 482: ilustr. Zagreb 473 Aleksander Bassin, Širina mesta kot izziv. Ob razstavi Svetloba in barve Dubrovnika. - Naši razgledi 24. 6. 1988, št. 12, str. 402-403: ilustr. 474 id., V znamenju kiparske tradicije. Tretji trienale hrvaškega kiparstva v Zagrebu. -Naši razgledi 29. 7. 1988, št. 14, str. 452: ilustr. 475 Vesna Kneževič, Judi - med legendo in zgodovino. Razstava v Muzejskem prostoru v Zagrebu. - Večer 23. 4. 1988, št. 96, str. 22: ilustr. 476 Franc Zalar, Vroče zagrebško kulturno poletje. - Dnevnik 11. 8. 1988, št. 217, str. 10. 477 Branimir Žgajner, ... Kulturno pismo iz Zagreba.- Večer 15. 6. 1988, št. 138, str. 6, 20. 12. 1988, št. 294, str. 14. Kabinet grafike JAZU 478 XV. zagrebačka izložba jugoslovenske grafike. (85 udeležencev, 14 iz Slovenije). Katalog. Rec.: Brane Kovič, Delo 18. 5. 1988, št. 114, str. 10. Galerija suvremene umjetnosti 479 Venecijanski Biennale i jugoslavenska su-vremena umjetnost. Katalog z bibliografijo, kronologijo. Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 23. 8. 1988, št. 229, str. 16. Galerija Karaš 480 XX. Salon mladih. Razstava še po drugih razstaviščih. Katalog: besedilo za Slovenijo Tomaž Brate. Bärnbach 481 Mateja Kos, Steklo in premog. Ob štajerski deželni razstavi v Bärnbachu, ki so jo zaprli konec oktobra. - Naši razgledi 4. 11. 1988, št. 21, str. 658-659: ilustr. Beljak Galerie An der Stadtmauer 482 Zeitgenössische Kunst aus Pomurje. Prenos razstave iz Murske Sobote, 1987. Rec.: Mitja Visočnik, Naši razgledi 27. 5. 1988, št. 10, str. 321. Benetke 483 XLIII Esposizione Internazionale d’Arte. La Biennale di Venezia. Katalog: besedilo za Jugoslavijo (i. e. J. Bernik v jugoslovanskem paviljonu) Jure Mikuž; vsebuje tudi: Dieter Ronte, Mittel-European Aper-to 88 (sodelovala D. Sambolec). Rec.: Aleksander Bassin, Naši razgledi 9. 12. 1988, št. 23, str. 722; Tomaž Brejc, Naši razgledi 23. 9. 1988, št. 18, str. 562-563; Majda Hostnik-Šetinc, Dnevnik 28. 9. 1988, št. 265, str. 14; Darinka Kladnik, Dnevnik, 21. 7. 1988, št. 197, str. 10: ilustr. (Bernik); Mojca Kumerdej, Mladina 9. 9. 1988, št. 38, str. 37: ilustr.; Andrej Medved / int. zap. Marijan Zlobec, Delo 27. 1. 1988, št. 21, str. 6; Marlen Prem-šak, Večer 23. 7. 1988, št. 169, str. 23; Branko Sosič, Delo 8. 6. 1988, št. 132, str. 10, 17. 6. 1988, št. 140, str. 6, 2. 7. 1988, št. 153, str. 25: ilustr.; Ivana Suhadolc, Primorski dnevnik 3. 7. 1988, št. 141, str. 12: ilustr.; Mitja Visočnik, Teleks 14. 7. 1988, št. 28, str. 36-37: ilustr. 484 Ivana Suhadolc, Feničani so eden naj-skrivnostnejših narodov antike. Razstava v palači Grassi. - Primorski dnevnik 13. 3. 1988, št. 58, str. 10. 485 ead., Tri tisočletja srednjeameriške zgodovine. Feničani »proti« Aztekom na razstavah v Benetkah. - Primorski dnevnik 26. 6. 1988, št. 133, str. 12. 486 Emil Hrvatin, Rusi prihajajo. - Mladim 11. 11. 1988, št. 48, str. 46-47: ilustr. Razstava Berlin-Moskau. 487 id., Utopičnost rekonstrukcije. Mladina 16. 12. 1988, št. 52, str. 59. O razstavi Postaje moderne še: Lev Me-naše, Naši razgledi 18. 11. 1988, št. 22, str. 689-690: ilustr. 488 Nenad Roban, Sandra Križič, Mednarodna gradbeniška razstava Berlin 1987. -AV 05, pomlad 1988, str. 40-43: ilustr. O tem še: Saša Vidmajer, Delo 17. 12. 1988, št. 292, str. 28. 489 Janez Strehovec, Umetnina, segreta na 37 stopinj. - Delo 7. 5. 1988, št. 105, str. 21. O razstavi J. Beuysa in Berlinu - kulturni prestolnici Evrope 1988 še: Sandra Kr-žič-Roban, AV 05, pomlad 1988, str. 38-39: ilustr. Bologna 490 Artefiera ’88 (Sodelovale tudi Obalne galerije Piran in TK Galerija Trst) Rec.: Brane Kovič, Delo 29. 2. 1988, št. 49, str. 3; Marijan Zlobec, Delo 19. 2. 1988, št. 41, str. 6 (TKG) 491 IV edizione della Biennale Giovani. (mdr. K. Cetin, Čoh/Erič, Jure Krpan, Jože Suhadolnik). Rec.: Barbara Gruden, Primorski dnevnik 27. 12. 1988, št. 289, str. 13: ilustr.; Bojana Leskovar, Teleks 22. 12. 1988, št. 51, str. 35-36: ilustr. Bratislava 492 Branko Sosič, Očarljivost poetične in humorne likovnosti. Bienale ilustracij v Bratislavi (1987). - Otrok in knjiga 26, 1987 (1988), str. 95-98. Brno 493 XIII. Biennale of Graphic Design. Katalog: besedilo mdr. Janez Suhadolc. 494 Brane Kovič, »Hiša graditeljev« vzor tudi sodobnim ustvarjalcem. Bruseljska predstavitev Bauhausa. - Delo 25. 5. 1988, št. 120, str. 10. Dresden 495 Jože Horvat, Življenje, upodobljeno v slikah. V Dresdnu že desetič razstavlja Združenje likovnih umetnikov NDR. -Naši razgledi 12. 2. 1988, št. 3, str. 96: ilustr. Dunaj 496 Dorothea Apovnik, »Documenta po srednjeevropsko«. Ideja ob dunajski razstavi »Expressiv«. - Naši razgledi 25. 3. 1988, št. 6, str. 201. 497 ead., Domus Slovenica na Dunaju. - Celovški zvon 19, junij 1988, str. 89-90. 498 Alenka Gerlovič, Desetletnica In. r 37 Carl de Mallery (1576- po 1630) po Federicu Barocciju, Obiskovanje, Amsterdam, Rijksmuseum 38 Christoffel van Sichern III. (1618-1659) po Petru Candidu, Obiskovanje, Amsterdam, Rijksmuseum 39 Desni angel, glavni oltar sv. Martina, Hrenovice, župnijska cerkev 40 Sv. Jakob, glavni oltar sv. Martina, Hrenovice, župnijska cerkev 41 Sv. Katarina, glavni oltar sv. Martina, Hrenovice, župnijska cerkev 42 Žalostna mati božja in sv. Janez Evangelist, glavni oltar sv. Martina, Hrenovice, župnijska cerkev 43 Levi angel, glavni oltar sv. Mar- 44 Tommaso Ruer: Desni angel, tina, Hrenovice, župnijska cer- glavni oltar, Benetke, cerkev kev L’Ospedaletto 45 Levi angel, detajl, glavni oltar sv. Martina, Hrenovice, župnijska cerkev 46 Tommaso Ruer: Desni angel, detajl, glavni oltar, Benetke, cerkev L’Ospedaletto 47 Desni angel, detajl, glavni oltar sv. Martina, Hrenovice, župnijska cerkev 48 Angel atlant, detajl, prižnica, Zagreb, katedrala 49 Sv. Peter Alkantar, stranski oltar sv. Antona Padovanske-ga, Mekinje, župnijska cerkev 50 Sv. Bernardin Sienski, glavni oltar sv. Janeza Nepomuka, Ra-kulik 51 Sv. Janez Kapistran, stranski oltar sv. Antona Padovanske-ga, Mekinje, župnijska cerkev 52 Sv. Paskal Bajlonski, glavni oltar sv. Janeza Nepomuka, Ra-kulik 53 Angel atlant, prižnica, Zagreb, katedrala 54 Angel atlant, detajl, prižnica, Zagreb, katedrala 55 Enrico Merengo: Angel Gabriel, detajl, glavni oltar, cerkev S. Maria del Giglio (Zo-benigo) 56 Enrico Merengo: oltar Pietä, Videm, Capella del Monte di Pietä Rihard Jakopič: Temnopolti mož v profilu, ok. 1890, Ljubljana, Narodna galerija 60 Leopold Carl Müller: Obraz današnje sfinge, ok. 1880, Dunaj, Österreichische Galerie (last Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Künste) 61 Matej Sternen: Arabka (Obraz današnje sfinge), kopija, ok. 1893, zasebna last m#** 64 Ivan Grohar, detajl, Ljubljana, Narodna galerija 65 Posmrtna maska Ivana Groharja, 1911 66 V Martjancih, 19. 11. 1992 ERRATA V lanski številki ZUZ (XXVII, 1991) je prišlo zlasti do ene tiskarske napake, ki jo moramo popraviti: na strani 142 v prvem stavku ocene Knjige Marije Mäkele The Munich Secession, ki jo je napisal prof. Tomaž Brejc, je pravilen naslov črtice Thomasa Manna seveda Gladius dei in ne Claudius dei. Uredništvo FOTOGRAFSKI POSNETKI: Amsterdam, Rijksmuseum-Stichting: 24, 37, 38; Dunaj, Lichtbildwerkstätte »Alpenland«: 22, 25, 27, 29-36; Dunaj, Österreichische Galerie: 60; M. Frelih: 39-55; Srečo Habič: 63-65; Janez Höfler: 3, 4; Mirko Kambič: 66; Tomaž Lauko: 21, 23, 28; Ljubljana, Narodna galerija: 57-59, 61, 62; Ljubljana, Zavod republike Slovenije za varstvo naravne in kulturne dediščine: 10; Marjan Smerke: 19. 20; Samo Štefanac: 1, 2, 5-9, 11-18; Zagreb, HAZU (Kabinet grafike): 26; posnetki po starejših publikacijah: 56. Izdalo in založilo Slovensko umetnostnozgodovinsko društvo Izdajateljski svet Anka Aškerc, Cene Avguštin, Vesna Bučič, Anica Cevc, Špelca Čogič (predsednica), Peter Fister, Peter Krečič, Damjan Prelovšek, Hanka Stular Uredniški odbor Tomaž Brejc, Emilijan Cevc, Nataša Golob, Milček Komelj, Ksenija Rozman, Nace Sumi (glavni in odgovorni urednik), Sergej Vrišer, Maja Lozar Štamcar (tehnična urednica), Blaženka First (tajnica) Naklada 600 izvodov Uredništvo in uprava Filozofska fakulteta, Aškerčeva 12, 61000 Ljubljana, Slovenija Editees et publiees par la Societe d’Histoire de l’Art Slovene Conseil d’edition Anka Aškerc, Cene Avguštin, Vesna Bučič, Anica Cevc, Špelca Čopič (presidente), Peter Fister, Peter Krečič, Damjan Prelovšek, Hanka Stular Comite de redaction Tomaž Brejc, Emilijan Cevc, Nataša Golob, Milček Komelj, Ksenija Rozman, Nace Sumi (redacteur principal et responsable), Sergej Vrišer, Maja Lozar Štamcar (redactrice technique), Blaženka First (secretaire) Tirage 600 exemplaires Redaction et administration Filozofska fakulteta, Aškerčeva 12, 61000 Ljubljana, Slovenie Zbornik za umetnostno zgodovino izhaja ob finančni podpori Ministrstva za znanost in tehnologijo in Ministrstva za kulturo R Slovenije ter Slovenskega umetnostnozgodovinskega društva. Lektorica: Nada Šumi Tisk: Birografika Bori, Ljubljana Po mnenju Ministrstva za informiranje R Slovenije št. 23/368-92 z dne 10. julija 1992 šteje Zbornik za umetnostno zgodovino med proizvode, za katere se plačuje 5% prometni davek. 2 c > iS S 'E lf5 s|3 3 > j tal ° ^ € J? j- 1/5 > Iss- Nw/ 3 "O u O (J „ 5 s «% gej J- Js-Sl! 5 J= o. O J2 ^ «j aS -° a Surfe g c-S g o > N O £ _2 « š i 2 c a. -g .S. § 1 c I E S 2 o 11 s Hi •Se! -s«! sl ■*« e •- = *1 2 S o > -C-- ■S «'5 3 E C = CL > 00 Q. 41 C o r K .O - Dß'äT j-Sl “ÜS 8' ’L-e !M I :5ä! — E E E S : o 15 -9 c t2 i 8.1 § Ü .c » E o 3 as-t ’"es: .§ s « — — c ■ i«?,! ! & s u «• £ a g i I! eS^ 'C O rr > ° - <0 := — jft S 5 .*e» £ 8.-S ■H op S 2 J2 O «j .* •. x 2 'c •= . 2 S > ■- J5 «- k- 13 o o 51 äs v! s-"!. 8 -I i —• o Ä ° ä- s g-1 $ c 3- 1 l > % 0 c 1 r z s S 3 S & Is O m z5 ° a 3O > z p 3 3g 30 z o s 8 7* O *n 3 3 j>3 8 * - 5’ S' — ? =*■ S’ ^ 2 ^ a 6> 3*2 II! 5 5dd S.' *s ^ 3? B> f 8 ®- Š «■? 13 r B, i S£ -• • Ü ar 1 =?» § : S. " ? 0 5 ° S 3 00 : — 2 ' cj 5 3 'S - » " ^ e. Q- O s s 51 3 If ? = '^f| S’ n D ? Sa O'SL • n o a -• |t*t **£2 ? FT 5 - 3 0« O “ n sr _» o 0 £ -» cn _ ^ B> — 9 8. 3- * ^ <_ to o j 2.1 = ^ BL * 5' 3- ' 3 ET •i in ;gs 03 O s □ I z n .o H O o c - ^ IIs” ■ 6 5 3 OQ o, n S. ». 3 S S. a? i?“ l" ? ■S- » S n -& 2. 3 B =■ 3 3 — 3 11 P 3 2 £L S’ -D 2 TV* = S. N “ n n o " f § £ g. OQ O • I ?■ - 8 = §f»l I ^ (f jF = 3 cJ-222. r- ™ 5 O 0 5T K & ? r^t 6 =■ n "■ ■o ^ O O » 3 -o 3 £ 1 9p 9 5 3. 2. 2:8 3 2.0 c 3 5T| 3^12: 3 22 |§ = o 3 = o S’ < ^ Sfi X a-*2 C o 3 * • a. £! 2 3* Er ^ 3 ? i Ul if i 5 s s 8 S! ro ro ,1 .i i c2 2 3 oo> g-s1:#! es a « |11 «J oo £» sr 'c = c — Š 6 a £.2 U J= I « «2 SEP ä^« s i s ^ o ^ -j«-=18**1 fit i ¥ s j i ^ i p -* E _ 7 Q ” .& « & J o-# E c 7 ^ ^ o _o .Si. c „j _« Š ai^ “ £ -o = £ c a 1/1 7 ' »13 «« fe 8Š S - 5 8. •f e 8 “ o ~ .V Ü S 3 S J* t minmi ■ S«"a ^ ‘g S p * IS a -S-jj j. oJeS-se-So: ; b5s ; e j|g|žl ; ■_> (« ; ^ O Q fl llli1 E = .a o > O 1/5 S O-c 0 fscfie^et '!°?s!!!3ii NgQ*._-fcPn«* is E,S'SS_ X^ — ^ %, 1 SI ® S 8 gs ^^Spü--S|SS'>: - P °2« 1 o *Ä2 &L«®"/lSčo S 1 * S~ = 2 I ! ;S 1 <3<,>oBEc:£e>aj -jrCJQ. ee -- Q -* x N 5 .3 «0 qJ jS s ^ 3 O A £-8* 15. 5 I It o^a a> > g ■0=0. - ^ > -li «3 - C o c c III o N C 3 .3 “ 2 * ^E§ .41 •— ? Q «s E ■% 2 c c •— e 5 8 ._ n -Q T3 0 ._- " 2 S £ fi £ 1 & Ö 3 ■S.8 ± S i* e i C) gj II ■8 E I- O :E flj S «0 ._ t i.üiS J*l = 1 = 11: B Sea 'S O S S 2 r « ^ 5 J« > — 3E ^ 3* i± g-g HI E « Si g J .S c C 41 O ■^ :— ‘M •- E ->■00 5Tej n ^ 3' ST > 2 S • =• 3 s š- s- 2 =: S =■ =■ § = o n « £l-| S'?- c- S ^ < ä?7 •S c g- J 5' 8 3 j s£ŠP |. S'? dS3 " g § : -sl ? , 3! n 3 _ o C a. ^ _ c — C Q g 2 o. o o « « =- E; o- e* s. š|„ ft o n D. * 9 n S “-------------------3" o • s s- •? 5; r r s» 3 s». L!’ s 5. O" 2 St S r — o - L» c M . * 3- a. = y S a 3-g § ST S>.T3 E = o 5 S.§ •g is -g 1-1 3. rt "C § a; n c ' 5' o. o = |5 sef ill Iif » !|s — _ o tD v> O o — B, S - 1, “ffgl &g* 1 ^ ET 8) 2-ä^ 5' S. > <*S. o. r- 3 N = “ — 3 T3 W qi s e '4 5' - i Si S o» s 1 5' r. £>2 5 g. i : d o — a D. s. < 3 ^ < rt 2 B! ! ! g»2 = 3 3 5- 3 O o- : « ~ 3 3 5 r 3 I? ^ 3 0Q < - -iUs ?; Ilir ' f f SP K S'S s i T|sr" s-g : 2. g iT g = s 3- i s-J % II f 5 !-s rgn-^S • š&|[p§° rl'i'lof 3 i =afr;!i& !• § & 12." • r o 0 2 e !” '• -. » s D. »r 3 2 g 5 K * = 83 — ° O *" O o ° 21 ® §. s i ° =. t S-5-I'll8 1 » •? e s 3 I —•Oßj 3- o» ^ i < f 5> £ ! > S S- S 3- s -c = 3?ao!*o P ; & 2. c 3 3 . s =. „: fg. cg a>_ ?;• % n JaSsS *0 'ES “ P I = R “ ? ^ “ ' 3 -5 fs* ? š §■ E s 8§ s •° o ■o k lis a. š F CL -~ 3 O C P s 'S ? 5 3 I« ? g 1 a l-fc L Os CL-O , 2T B; L C ^ 3’ ! ’S. S 3 1 ni ^ 2 <5' • TJ &3 ~ O 3 _ =• « rt — 3 = - g 8 S B> rt =' g 5 ip 5' 2 a e g i. >s§ = s s“ sr l I“ sr i.!* š ° ° Jg S-3 S -ggs. « S.! Ksenija Rozman THE I’ORTRAITS OF THE DARK-SKINNED MODELS IN SLOVENIAN PAINTING AROUND 1890