štirinajstdnevnik
sreda, 11. marca 2015
letnik 6, št. 5
cena: 2,99 €
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
festival dokumentarnega filma
Od Karadžića do Snowdna 
(in še kaj sladkega vmes)
Škofjeloški pasijon je ljudski  
pogled na umetnost
Jože faganel, intervju
Spodrsljaji so idealna snov  
za roman
Pavol r ankov,  
slovaški pisatelj
Zakaj bi se trudili?
Jonathan franzen, eseji
Glas kot jedro ustvarjanja
irena tomažin, nagrajenka 
festivala gibanica
Dedje punk funka
gang of four, novi album
Kolesje francoskega 
kriminala in sodstva
engrenages, ena najbolj 
uspešnih francoskih tv -serij
Med bliščem in banalnostjo
koptska podoba egipta, 
razstava fotografa  
matjaža kačičnika
Alan Ford,  
heroj za vse sisteme
Pogovor z l azarjem 
džamićem, avtorjem  
študije o kultnem stripu



 






 








 



 Delo, d. d., Dunajska 5, SI 1509 Ljubljana, 583680
Splošni pogoji in pogoji naročanja so objavljeni na www.trgovina.delo.si.
Naročite se na revijo 
s 25 % popustom.
080 11 99 | 01 47 37 600 
narocnine@delo.si | www.delo.si
De facto,  
tam, kjer se  
Sobotna priloga 
konča.
V NOVI šteVIlk I preber Ite:  
❞ tomo križnar Božič na bregovih Modrega Nila
❞ Vatikan Vsi Frančiškovi reformatorji
❞ Zlatan Ibrahimović Tatuji, rumeni karton in boj 
proti lakoti
❞ Fotoreportaža iz Gaze Otroci in vojne travme
❞ šola Džungla v razredu





 
 11. marca 2015
3
Vsebina
Vse pravice so pridržane. Ponatis celote ali posameznih delov na katerem koli medi-
ju je dovoljen samo s predhodnim pisnim dovoljenjem izdajatelja in navedbo vira.
Časopis Pogledi izhaja dvakrat mesečno, julija, avgusta in decembra pa enkrat mesečno dvojna številka. Letna naročnina s 
25-odstotnim naročniškim popustom je 49,35 EUR z DDV, za naročnike Dela in Nedela s 40-odstotnim naročniškim popu-
stom pa 39,47 EUR z DDV. V naročnino je vključena dostava na dom na območju Slovenije. Letna naročnina za tujino zajema 
naročnino in pripadajočo poštnino. Odpovedi naročnine sprejemamo samo v pisni obliki; odpovedi, prejete do 25. v mesecu, 
upoštevamo ob koncu meseca oz. ob koncu obdobja, za katero je plačana naročnina. Cenik in splošni pogoji za naročnike so 
objavljeni na www.etrafika.delo.si .
Poglede sofinancirata Mestna občina Ljubljana in Ministrstvo za kulturo 
Republike Slovenije. Pogledi so začeli izhajati 7. aprila 2010 v okviru projekta 
Ljubljana – svetovna prestolnica knjige 2010.
štirinajstdnevnik za umetnost, kulturo in družbo
izhaja vsako drugo in četrto sredo v mesecu
Pogledi issn 1855-8747
Leto 6, številka 5
v. d. odgovornega urednika: Andrej Jaklič
namestnica odgovornega urednika:  
Agata Tomažič
lektorica, redaktorica: Eva Vrbnjak
fotografija: Jože Suhadolnik
tehnični urednik: Matej Brajnik
oblikovna zasnova: Ermin Međedović
oblikovanje glave časopisa: Matevž Medja
naslov uredništva 
Pogledi, Dunajska 5, 1000 Ljubljana
T: 01/4737 290
F: 01/4737 301
E: pogledi@delo.si
S: www.pogledi.si
izdajatelj: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana
predsednica uprave Dela, d. d.: Irma Gubanec
tisk: Delo, d. d., Tiskarsko središče
naročnine in reklamacije: 
T: 080/11 99, 01/4737 600, E: narocnine@delo.si
direktorica trženja
Dragica Grilj, T: 01/47 37 463, F: 01/47 37 504, 
E: dragica.grilj@delo.si
Oglasno trženje, Dunajska 5, Ljubljana: 
T: 01/47 37 501, F: 01/47 37 511, E: oglasi@delo.si
skrbnik blagovne znamke: Tomaž Prpič, 
T: 01/ 473 75 09, F: 01/ 473 74 06, E: tomaz.prpic@delo.si 
direktorica marketinga
Dolores Podbevšek Plemeniti, T: 01/47 37 580, 
F: 01/47 37 406, E: dolores.plemeniti@delo.si
Časopisni arhiv 
T: 01/47 37 372, e-pošta: dokumentacija@delo.si
tisk: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana, Tiskarsko središče
število natisnjenih izvodov: 6000
4-5 DOM IN SVET
DEJANJE
6 Novi obrazi dokumentarca
Čeprav so festivalski nagrajenci gotovo vrhunec festivalskega programa za večino 
obiskovalcev, pa nam, kot piše Denis Valič, ljubljanski Festival dokumentarnega 
filma s svojo premišljeno in domiselno programsko politiko lahko ponudi še 
marsikaj drugega.
7 Od Karadžića do Snowdna (in še kaj sladkega vmes)
Za lažjo odločitev glede ogleda filmov na programu Špela Barlič predstavlja izbrane 
poudarke festivala, opozarja pa, da pri tem ne gre pozabiti tudi na retrospektivo, 
posvečeno zgodovini političnega dokumentarca od petdesetih do sedemdesetih let 
preteklega stoletja.
8 PROBLEMI
Gre za ljudski pogled na umetnost
Od 21. marca dalje si bo v Škofji Loki mogoče ponovno ogledati Škofjeloški 
pasijon. Uprizoritev temelji na besedilu, ki je edino ohranjeno tovrstno besedilo v 
slovenskem jeziku. Toda kot je v pogovoru z Andrejem Jakličem razkril profesor 
Jože Faganel, pri Škofjeloškem pasijonu ne gre zgolj za prevod takrat pogoste 
dramske oblike, pač pa za izvirno avtorsko delo.
11 BESEDA
IVO SVETINA: Pod milim nebom, Bogu na očeh
12 DIALOGI
Človekovi spodrsljaji so idealna snov za roman
Pavol Rankov je s štirimi zbirkami kratke proze in dvema romanoma eden 
najuglednejših sodobnih slovaških literatov. O njegovih uspehih pričajo številne 
nagrade, ki jih je prejel tako doma kot v tujini. Kako do njih, je v pogovoru z njim 
poskušala izvedeti Diana Pungeršič.
ZVON
14 Družinska orientacija – vpogled v Ljubljano nekega časa
Ob izidu knjige Umetniki in meščani je njen avtor dr. Janko Kos poudaril, da vsebuje 
spomine iz zasebnega življenja in da ne posega na polje javnega. Anja Radaljac jo 
je razumela tako, vendar predvsem tudi drugače.
15 Zakaj bi se trudili?
Kako biti sam so eseji, ki prinašajo Franznove zimzelene teme: očetovega 
alzheimerja, pridržke do razcveta sodobne tehnologije, depresijo, prevpraševanje 
smisla pisanja in njegov zagovor. Vanje se je poglobila Katja Perat.
16 Glas kot jedro ustvarjanja
Irena Tomažin v zadnjem desetletju z eksperimentiranjem s potenciali glasu orje 
ledino na domači uprizoritveni sceni, njen slog, izvedba in vokalna disciplina so, 
tako je prepričana Zala Dobovšek, edinstveni in lokalno neprimerljivi.
17 Zadnji žlahtni pozitivist
Akademik Dušan Moravec je bil in ostaja osrednja osebnost slovenske teatrologije 
druge polovice 20. stoletja. Nekrolog ob njegovi smrti je napisal Ivo Svetina.
18 Dedje punk funka
Kot pravi naš neumorni glasbeni kritik Miroslav Akrapović, je bilo bistvo 
glasbenega izraza skupine Gang Of Four t. i. politika plesa, ki so jo leedski fantje 
povzdignili na piedestal kulturne, družbene in politične pomembnosti.
19 Zobato kolesje francoskega kriminala in sodstva
Engrenages je ena najbolj uspešnih francoskih TV-serij vseh časov. Ne, 'Allo 'Allo! ni 
bila francoska, čeprav se dogaja v Franciji. Njen producent je bil BBC in po mnenju 
Agate Tomažič je nemalo ironije v podatku, da je tudi Engrenages zaslovela šele po 
zaslugi BBC in v angleškem prevodu: Spiral.
20 Med bliščem in banalnostjo
Fotograf Matjaž Kačičnik se v Cankarjevem domu že tretjič zapored predstavlja s 
svojimi podobami iz Egipta. Da življenje v njem dobro pozna, kar je videti tudi v 
njegovi novi seriji o tamkajšnjih Koptih, je potrdil ogled, ki ga je opravil Vladimir P. 
Štefanec.
21 Alan Ford, heroj za vse sisteme
Med branjem pogovora z Lazarjem Džamićem, avtorjem študije o kultnem stripu 
Alanu Fordu, šele dobro postane jasno, v kako »simpatično« brezizhodnem položaju 
smo. V uteho nam ostane le še – legendarni strip. Z Džamićem se je pogovarjal 
Gregor Bauman.
23 KRITIKA
KNJIGA: Žiga Valetič: Optimisti v nebesih (Tanja Petrič)
KINO: Ida, r. Paweł Pawlikowski (Špela Barlič)
KNJIGA: Andrej Predin: Prihodnost d.o.o. (Ana Geršak)
24 PERSPEKTIVE 
KATJA PERAT: Dialektika gospodarja in hlapca 
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
festival dokumentarnega filma
Od Karadžića do Snowdna 
(in še kaj sladkega vmes)
Škofjeloški pasijon je ljudski  
pogled na umetnost
dr. Jože faganel, intervju
Spodrsljaji so idealna snov  
za roman
Pavol r ankov,  
slovaški pisatelj
Zakaj bi se trudili?
Jonathan franzen, eseji
Glas kot jedro ustvarjanja
irena tomažin, nagrajenka 
festivala gibanica
Dedje punk funka
gang of four, novi album
Kolesje francoskega 
kriminala in sodstva
engrenages, ena najbolj 
uspešnih francoskih tv -serij
Med bliščem in banalnostjo
koptska podoba egipta, 
razstava fotografa  
matjaža kačičnika
Alan Ford,  
heroj za vse sisteme
Pogovor z l azarjem 
džamićem, avtorjem  
študije kultnega stripa
NaslovN ica
Med 10. in 17. marcem v ljubljani poteka 17. festival 
dokumentarnega filma. Eden od vrhuncev programa je 
filmski projekt Narodna galerija (National Gallery) svetovno 
znanega dokumentarista Fredericka Wisemana. 
Foto Dokumentacija Dela


4
Dom in svet
 11. marca 2015
Velike konice peščenih barv, ki štrlijo iz na primer afri-
ških savan, niso zgolj karizmatično oblikovana domovanja 
termitov, pač pa tudi ključni dejavnik ohranjanja okolja, v 
katerem nastajajo; v puščavah, savanah, tropskih in subtrop-
skih podnebnih pasovih ...
Raziskovalci univerze iz ameriškega Princetona so po 
pisanju New York Timesa namreč ugotovili, da bivališča 
termitov v puščavah opravljajo vlogo oaz, ki rastlinam v 
njihovi neposredni bližini omogočajo preživetje. Termitnjaki 
namreč ohranjajo stalno temperaturo, ki je nižja od zunanje, 
so tudi nekakšna »skladišča« vlage, ki jo rastline potrebujejo, 
kar pomeni, da skrbijo tudi za preprečevanje intenzivnega 
širjenja puščave v druga poraščena območja. Njihova moč 
je celo tako velika, da tudi v primeru, ko puščava že preseže 
prostor njihovega bivališča, v njihovi neposredni okolici 
življenje še vedno uspeva v enaki obliki kot pred tem.
Kljub fascinantnim obli-
kam svojih bivališč so termiti 
aktivni praviloma pod površino 
zemlje. Rahljanje zemlje, ki ga 
opravljajo, ko iščejo za hrano, 
vodi omogoča prodreti globlje 
pod površino in zmanjševati 
hitrost izparevanja. Prav tako 
pospešujejo mešanje organ-
skih in anorganskih snovi, ki 
se nahajajo v zemlji, kar pospeši 
regeneracijo zemeljskih plasti, 
njihovi izločki pa so učinkovito 
naravno gnojilo.
Vedno bolj zanimiv cilj 
proučevanja termiti postajajo 
tudi zato, ker so delovno dobro 
organizirani, prav tako imajo 
določene vedenjske obrazce, 
ki so enako ali celo bolj razviti 
kot pri ljudeh. Eden takšnih je 
tudi reagiranje v primeru nepri-
čakovanih nevarnosti oziroma 
dražljajev iz okolice. Ne glede 
na obliko dražljaja se nikoli ne 
odzovejo panično, ne teptajo 
vse okoli sebe, pač pa reagirajo 
v skladu z vlogo, ki jo opravljajo 
v družbenem sistemu (lahko 
so npr. običajni delavci ali pa vojaki). Ravno nasprotno kot 
mravlje, ki praviloma reagirajo panično in egoistično ter 
poskušajo poskrbeti najprej zase, šele potem za druge.
Znanstveniki razlog za razvoj vidijo v starosti same žival-
ske vrste. Termiti so vrsta, stara okrog 200 milijonov let, kar 
pomeni, da so v primerjavi z mravljami starejši za dobrih 
50 milijonov let. So tudi prva živalska vrsta, ki se je uspela 
socialno organizirati. Glavna značilnost življenja termitov 
je to, da tvorijo ogromne kolonije, v katerih prihaja do de-
litve dela (evsocialnost) in s tem povezano različno telesno 
zgradbo posameznih osebkov (socialni polimorfizem). Po 
njihovi vlogi v koloniji jih delimo v »kaste«; razvoj v pri-
padnika določene kaste je pogojen s hormoni, ki jih izloča 
kraljica ob izleganju jajčec, in pogoji v gnezdu. V nasprotju 
z mravljami nastajajo spolno, v gnezdu so zastopani tako 
samci kot samice.
Obstajajo tudi insekti, ki 
zaradi posebne prilagojeno-
sti prebavil lahko pojedo ti-
sto, kar ostale živalske vrste 
ne (z)morejo, na primer les, 
iztrebke ... celo prah in uma-
zanijo. Za prebivanje si gradijo 
posebne strukture iz prežve-
čenega blata in izločkov po-
sebne žleze na glavi. Njihova 
daljša stranica je skoraj točno 
v smeri sever–jug, kar pripo-
more k termoregulaciji kolo-
nije. Dosegajo lahko ogromne 
velikosti. Poleg zagotavljanja 
ustrezne mikroklime za razvoj 
in življenje termitov so lahko 
tudi skladišče ali obrambni 
sistem pred plenilci. Termi-
tnjaki nimajo izhodov na 
prosto, temveč proti virom 
hrane in vode vodijo pokriti 
hodniki, izdelani iz zemlje in 
telesnih izločkov delavcev. Ne 
torej s sovražniki, ki ogroža-
jo naš življenjski prostor, prej 
imamo opravka s prijatelji, od 
katerih se lahko marsikaj na-
učimo. A. J.
Termiti, naši prijatelji
V kitajskem mestu Suzhou, hitro rastočem in razvijajočem 
se megalopolisu, je bil pred kratkim sejem novih tehnologij 
v gradbeni industriji. Enega od nepreglednih razstavnih 
prostorov je krasil velik napis »Mi tiskamo prihodnost arhi-
tekture«. Vstop v prostor ni obetal nič posebnega. Razstavljeni 
so bili vzorci različnih debelin zidu, izdelanih iz običajnih 
materialov. Šele natančen pogled je pojasni slogan z napisa. 
Ni šlo za vzorce »pravih«, klasičnih gradbenih materialov, 
pač pa za isto vrsto materiala, iz katerega je mogoče vse te 
vzorce – natisniti. Potrditev, da je to dejansko mogoče, ni 
bila daleč stran. Na nasprotni strani prizorišča je namreč 
stala hiša v naravni velikosti in za povrh še v neoklasici-
stičnem stilu.
Prva v tridimenzionalni tehniki natisnjena hiša!
3D-tiskanje sicer ni nekaj novega, tehnologija za takšen 
gradbeni podvig je stara že tri desetletja, kolikor so stare 
tudi napovedi o tem, kako bo tovrstni postopek spremenil 
gradbeno industrijo. Do zdaj to ni bilo mogoče, očitno pa 
sanje tudi v gradbeništvu postajajo resničnost. Resničnost, 
v kateri si bodo tisti, ki imajo dovolj denarja, lahko privoščili 
objekte velikanski dimenzij in pri tem po mili volji sproščali 
lastno arhitekturno domišljijo, tisti z manj (ali nič) denarja 
pa bodo z minimalnimi stroški (tiskanje je namreč bistveno 
cenejše od najcenejše gradnje) prišli vsaj do lastnega zaveti-
šča, če že ne do dostojnega bivalnega prostora.
Za razvoj tovrstne tehnologije je zaslužno kitajsko podjetje 
Winsun, ki je razvilo 3D-tiskalnik, visok 6,6 metrov, širok 10 
metrov, dolg pa kar 150 metrov. Material, ki ga uporablja pri 
tiskanju, je kombinacija reciklirane gume, steklenih vlaken, 
železa, cementa ter posebnih veziv, ki za to, da se strdi, po-
trebuje 24 ur. Zidovi so znotraj votli oziroma jih napolnjuje 
pozneje dodan valovit, prav tako natisnjen material. Tako 
uporabijo manj gradiva, hkrati pa ohranijo trdnost in statič-
nost. Za izgradnjo razstavljene vile mora osem delavcev delati 
mesec dni. Vrednost projekta je dobrih 200.000 dolarjev, kar 
je dobra polovica manj od običajne gradnje; slednja je tudi 
dvakrat počasnejša. Egipčanska vlada je že naročila izdelavo 
20.000 enosobnih bivanjskih enot, ki jih bo namenila revnim 
prebivalcev v puščavskem delu svoje države. Hiše ne bodo 
izdelane na Kitajskem, pač pa na mestu, kjer bodo stale, saj 
bo podjetje Winsun zagotovilo potrebno tehnologijo.
Kot v vsaki zgodbi o uspehu pa tudi v tej ne gre povsem 
brez zapletov. Problem je tehnologija, ki je po besedah Behro-
kha Khoshnevisa, začetnika 3D-tiskanja, ki tehnologijo že dve 
desetletji razvija na Univerzi Južna Kalifornija, pravzaprav 
– prekopirana oziroma prenesena brez protivrednosti, torej 
potrebnega plačila patentov in licenčnin. Še več, Khoshne-
vis vodjo podjetja, gospoda Maja, celo osebno pozna, saj se 
je ta pred leti oglasil pri njem in se zanimal za sam proces 
tiskanja ter materiale, ki jih zahteva. Tako so uporabljena 
tehnologija in materiali povsem identični tistim, ki jih je 
on razvijal ves čas.
Ne glede na izid konflikta, dejstvo ostaja, da je omenjena 
tehnologija gotovo tista, ki bo v prihodnosti vedno bolj pogo-
sta. Omogoča namreč poljudno oblikovanje bivanjskih enot, 
gradnja je bistveno cenejša, hitrejša, stroški so manjši.
Tovrstnih tiskalnikov pa ne uporabljajo zgolj za gradbene 
namene. V uporabi so že tiskalniki, ki za material uporabljajo 
pesek in potrebna veziva, s pomočjo katerih tiskajo kamnitim 
podobne strukture. To pomeni, da jih lahko uporabljajo pri 
obnovi starih objektov, spomenikov, restavriranju arheo-
loških najdb ... Tiskanje, kot pravijo v Guardianu, omogoča 
tudi oblikovanje objektov in struktur, ki jih sicer s klasičnim 
materiali zaradi njihove specifičnosti ni mogoče oblikovati 
ali so zaradi stroškov gradnje nerentabilni.
Kar pomeni, da se za »preživetje« tiskarskega gradbeništva 
ne gre bati. A. J.
Natiskana mesta
Zola Jesus + Irena Tomažin
Kaj imata skupnega Zola Jesus in Irena Tomažin, je 
vprašanje, s katerim si verjetno marsikdo beli glavo. Naj 
za začetek izdamo, da gre za dve intrigantni in samosvoji 
ustvarjalki, bržčas tudi umetnici. Če je Zola Jesus že sko-
rajda stara znanka naših odrov, je to tudi Irena, le da malce 
manjših odrov. Kar pa ne pomeni pravzaprav nič slabega. 
Če bi, potem debele strani časopisa, ki ga držite v rokah, ne 
bi namenili Ireninemu delu. Hej, gre vendarle za dvojno 
nagrajenko pravkar minulega festivala Gibanica. Torej 
vemo, kam »pes taco moli«, v mejno eksperimentalno in 
raziskovalno sodobno scensko umetnost, v kateri si naša 
Irena za izhodišče svoje raziskave jemlje glas.
Kaj reči o Zoli, ki v naše loge prihaja z novim albumom 
Taiga? To, da je naslov verjetno posledica njenih ruskih 
korenin ali pač tega, da je album nastajal na otoku Vashon 
v morski ožini Puget. Ali pač tudi to, da je umetnica s 
klasično pevsko izobrazbo (spet je začela vaditi s svojo 
nekdanjo učiteljico opernega petja) na otoku pravzaprav 
zgolj živela, ne snemala devet mesecev. Vse, kar je v tem 
času »naložila« v samoti, je »odložila« v svojem domačem 
kraju, Los Angelesu. Dovolj zanimivo za preveriti? 19. 
marca, ob 21. uri.
Eksotični hotel Marigold 2
Gotovo nekaj za vse, ki se vam ni več treba truditi za 
redne mesečne prihodke (torej upokojenci), zdravje pa 
vam dovoljuje več kot zgolj domišljijska potovanja po 
svetu. Film režiserja Johna Maddena z izvirnim naslovom 
The Second Best Exotic Marigold Hotel, prevod pa je enak 
naslovu napovedi, bo na ogled od 25. marca naprej v 
Cankarjevem domu. Kar najprej pade v oči, je zvezdniška 
zasedba: Judi Dench, Maggie Smith in, pozor, večno mladi 
Richard Gere. Drugo pa je zgodba: gre za nadaljevanje ko-
mično-romantičnih (seveda, saj je vpleten Gere) avantur 
postaranih Britancev, ki svoje prihranke in stalne mesečne 
prihodke trošijo v indijskem Džaipurju. No, ne glede na 
emšo, še vedno boste priča ljubezenskim prigodam in 
vsemu, kar se lahko zgodi ljudem z veliko prostega časa 
med uživanjem na drugem koncu sveta. Naj vam razblini-
mo morebitne dvome glede umetniškosti režiserja Johna 
Maddena: njegov je projekt Zaljubljeni Shakespeare, ki je 
požel tri zlate globuse, štiri bafte in sedem oskarjev. Pa 
verjetno je Madden požel še kaj drugega.
Lučka, grah in pero
Ravno danes, 11. marca, v Lutkovnem gledališču Lju-
bljana zgoraj, na odru pod zvezdami, svojo gledališko 
pot začenja nova premiera. Seveda, Lučka, grah in pero 
Prvih 5 ... ... prihodnjih 14 dni
(režijsko jo podpisuje Katja Povše), gre pa prav tako za 
njeno priredbo besedila Hansa Christiana Andersena 
Kraljična na zrnu graha. Starejši morate to dobro vede-
ti: gre za interaktivno predstavo za najmlajše gledalce. 
Ampak res najmlajše, saj je starostna meja od enega leta 
dalje. Ustvarjalci jo žanrsko umeščajo med t. i. lutkovne 
uspavanke za najmlajše, to pa zato, ker bo priljubljena pra-
vljica o kraljični in njenih težavah prepletena z znanimi in 
malo manj znanimi uspavankami oziroma zazibankami iz 
slovenske in svetovne dediščine. Premiera za vse, ki vam 
vaši najmlajši ne dovolijo zaspati, je ob 18. uri.
Od Ciganov do Romov
Za boljše razumevanje naslova fotografske razstave, ki 
se 25. marca odpira v Slovenskem etnografskem muzeju, 
moramo dodati še podnaslov, torej Zgodovina romske pri-
sotnosti v Prekmurju. Gre za pregledno razstavo o zgodovini 
in kulturi Romov v Prekmurju, v kateri je poudarek na 20. 
stoletju, času, v katerem se je nabralo največ arhivskega in 
fotografskega materiala. Poleg tega si bo mogoče ogledati 
tudi arhivske dokumente, ki jih sicer hrani Pokrajinska in 
študijska knjižnica v Murski Soboti, pa tudi razstavne ek-
sponate iz romske muzejske galerije Phuro Kher. Razstavo 
so v sodelovanju s SEM pripravili romsko društvo Phuro 
Kher in Združenje za očitne stvari. Ogled je brezplačen, 
in sicer vse do 12. aprila.
Slovenski glasbeni dnevi
Trideseta edicija festivala se odpira v petek, 13. marca, v 
Cankarjevem domu. Do 17. marca se bodo zvrstile krstne 
izvedbe domačih del, pogled pa bo segel tudi v prete-
klost. Otvoritveni večer nosi ime Moderno, nastopajo pa 
Simfonični orkester RTV Slovenija ter Ensemble Modern 
iz Frankfurta, igrali pa bodo pod vodstvom dirigenta 
Johannesa Kalitzkeja. Na sporedu bodo dela Vita Žuraja, 
Arnolda Schönberga, Janeza Krstnika Dolarja, Františka 
Josefa Benedikta Dusíka, Lucijana Marije Škerjanca, Nevilla 
Halla, Božidarja Kosa, Uroša Rojka, Janija Goloba, Andreja 
Missona, Alda Kumarja, Tomaža Sveteta, Marka Mihevca, 
Danila Švare in Pavla Merkùja. Imeli bomo tudi redko 
priložnost slišati slovenske sakralne skladbe od prote-
stantizma, renesanse, baroka do današnjih dni. Program 
je bogat in obsežen, podrobnejše informacije dobite na 
www.ljubljanafestival.si.
Zola Jesus
 11. marca 2015
5
Dom in svet
Aktivistka Naomi 
Klein v Mladini (8. 
marca 2015) o 
tem, zakaj pred-
sednikovanje 
Baracka Obame 
za okolje 
pomeni eno 
samo veliko 
žalost.
Zola Jesus + Irena Tomažin
Kaj imata skupnega Zola Jesus in Irena Tomažin, je 
vprašanje, s katerim si verjetno marsikdo beli glavo. Naj 
za začetek izdamo, da gre za dve intrigantni in samosvoji 
ustvarjalki, bržčas tudi umetnici. Če je Zola Jesus že sko-
rajda stara znanka naših odrov, je to tudi Irena, le da malce 
manjših odrov. Kar pa ne pomeni pravzaprav nič slabega. 
Če bi, potem debele strani časopisa, ki ga držite v rokah, ne 
bi namenili Ireninemu delu. Hej, gre vendarle za dvojno 
nagrajenko pravkar minulega festivala Gibanica. Torej 
vemo, kam »pes taco moli«, v mejno eksperimentalno in 
raziskovalno sodobno scensko umetnost, v kateri si naša 
Irena za izhodišče svoje raziskave jemlje glas.
Kaj reči o Zoli, ki v naše loge prihaja z novim albumom 
Taiga? To, da je naslov verjetno posledica njenih ruskih 
korenin ali pač tega, da je album nastajal na otoku Vashon 
v morski ožini Puget. Ali pač tudi to, da je umetnica s 
klasično pevsko izobrazbo (spet je začela vaditi s svojo 
nekdanjo učiteljico opernega petja) na otoku pravzaprav 
zgolj živela, ne snemala devet mesecev. Vse, kar je v tem 
času »naložila« v samoti, je »odložila« v svojem domačem 
kraju, Los Angelesu. Dovolj zanimivo za preveriti? 19. 
marca, ob 21. uri.
Eksotični hotel Marigold 2
Gotovo nekaj za vse, ki se vam ni več treba truditi za 
redne mesečne prihodke (torej upokojenci), zdravje pa 
vam dovoljuje več kot zgolj domišljijska potovanja po 
svetu. Film režiserja Johna Maddena z izvirnim naslovom 
The Second Best Exotic Marigold Hotel, prevod pa je enak 
naslovu napovedi, bo na ogled od 25. marca naprej v 
Cankarjevem domu. Kar najprej pade v oči, je zvezdniška 
zasedba: Judi Dench, Maggie Smith in, pozor, večno mladi 
Richard Gere. Drugo pa je zgodba: gre za nadaljevanje ko-
mično-romantičnih (seveda, saj je vpleten Gere) avantur 
postaranih Britancev, ki svoje prihranke in stalne mesečne 
prihodke trošijo v indijskem Džaipurju. No, ne glede na 
emšo, še vedno boste priča ljubezenskim prigodam in 
vsemu, kar se lahko zgodi ljudem z veliko prostega časa 
med uživanjem na drugem koncu sveta. Naj vam razblini-
mo morebitne dvome glede umetniškosti režiserja Johna 
Maddena: njegov je projekt Zaljubljeni Shakespeare, ki je 
požel tri zlate globuse, štiri bafte in sedem oskarjev. Pa 
verjetno je Madden požel še kaj drugega.
Lučka, grah in pero
Ravno danes, 11. marca, v Lutkovnem gledališču Lju-
bljana zgoraj, na odru pod zvezdami, svojo gledališko 
pot začenja nova premiera. Seveda, Lučka, grah in pero 
Prvih 5 ... ... prihodnjih 14 dni
(režijsko jo podpisuje Katja Povše), gre pa prav tako za 
njeno priredbo besedila Hansa Christiana Andersena 
Kraljična na zrnu graha. Starejši morate to dobro vede-
ti: gre za interaktivno predstavo za najmlajše gledalce. 
Ampak res najmlajše, saj je starostna meja od enega leta 
dalje. Ustvarjalci jo žanrsko umeščajo med t. i. lutkovne 
uspavanke za najmlajše, to pa zato, ker bo priljubljena pra-
vljica o kraljični in njenih težavah prepletena z znanimi in 
malo manj znanimi uspavankami oziroma zazibankami iz 
slovenske in svetovne dediščine. Premiera za vse, ki vam 
vaši najmlajši ne dovolijo zaspati, je ob 18. uri.
Od Ciganov do Romov
Za boljše razumevanje naslova fotografske razstave, ki 
se 25. marca odpira v Slovenskem etnografskem muzeju, 
moramo dodati še podnaslov, torej Zgodovina romske pri-
sotnosti v Prekmurju. Gre za pregledno razstavo o zgodovini 
in kulturi Romov v Prekmurju, v kateri je poudarek na 20. 
stoletju, času, v katerem se je nabralo največ arhivskega in 
fotografskega materiala. Poleg tega si bo mogoče ogledati 
tudi arhivske dokumente, ki jih sicer hrani Pokrajinska in 
študijska knjižnica v Murski Soboti, pa tudi razstavne ek-
sponate iz romske muzejske galerije Phuro Kher. Razstavo 
so v sodelovanju s SEM pripravili romsko društvo Phuro 
Kher in Združenje za očitne stvari. Ogled je brezplačen, 
in sicer vse do 12. aprila.
Slovenski glasbeni dnevi
Trideseta edicija festivala se odpira v petek, 13. marca, v 
Cankarjevem domu. Do 17. marca se bodo zvrstile krstne 
izvedbe domačih del, pogled pa bo segel tudi v prete-
klost. Otvoritveni večer nosi ime Moderno, nastopajo pa 
Simfonični orkester RTV Slovenija ter Ensemble Modern 
iz Frankfurta, igrali pa bodo pod vodstvom dirigenta 
Johannesa Kalitzkeja. Na sporedu bodo dela Vita Žuraja, 
Arnolda Schönberga, Janeza Krstnika Dolarja, Františka 
Josefa Benedikta Dusíka, Lucijana Marije Škerjanca, Nevilla 
Halla, Božidarja Kosa, Uroša Rojka, Janija Goloba, Andreja 
Missona, Alda Kumarja, Tomaža Sveteta, Marka Mihevca, 
Danila Švare in Pavla Merkùja. Imeli bomo tudi redko 
priložnost slišati slovenske sakralne skladbe od prote-
stantizma, renesanse, baroka do današnjih dni. Program 
je bogat in obsežen, podrobnejše informacije dobite na 
www.ljubljanafestival.si.
Ne zato, ker bi bil Obama slabši od 
republikancev. Ni slabši. Temveč 
zato, ker je teh osem let največja 
zamujena priložnost v našem 
življenju. Z zgodovinskega vidika so 
se pri njegovi izvolitvi časovno ujeli 
vsi pravi dejavniki … Nato pa si ni 
drznil. Bil je ujetnik sistema, ni ga 
hotel spremeniti, vsi mogoči koraki so 
bili zanj prej breme kot priložnost.
Menda je z gledanjem Evrovizije podobno kot z branjem 
rumenega tiska: le redkokdo si upa priznati, da si s takšnim 
čtivom maže roke. Zabavno naključje je seveda, da so taisti 
ljudje, ki zatrjujejo, da jim je zapis o tem ali onem liku z 
estrade prišel pod roke mogoče v frizerskem salonu ali se 
jim je pogled zataknil ob naslov v trafiki, dobro obveščeni 
tudi o ostalih čenčah. 
Večina ob omembi Evrovizije zamahne z roko, to je nekaj 
neresnega, včasih že grotesknega. Pa vendar povprečen 
Evropejec o tem presenetljivo veliko ve in ima o Evroviziji 
svoje mnenje, razlaga zgodovinar dr. Dean Vuletic. Za razi-
skovalca, kakršen je on, pravzaprav ni lepšega. In če doda-
mo, da se je Vuletic mudil v 
Ljubljani konec februarja, ko 
je bil kot po naključju izbor 
za Emo, ki si ga je ogledal v 
živo, mu človek lahko le še 
zavida … Oziroma ga blagruje, 
ker mu je prostočasno zani-
manje uspelo spremeniti v 
predmet resnega znanstve-
nega proučevanja. 
Vuletic, ki je ta čas štipen-
dist sklada Marie Curie na 
Oddelku za vzhodnoevrop-
sko zgodovino Univerze na 
Dunaju, se namreč ne strinja 
s tistimi, ki imajo Evrovizi-
jo za neresen dogodek brez 
vsakršnega političnega spo-
ročila. Ravno ta domnevna 
apolitičnost sodelujočim daje proste roke, da na odru med 
vrsticami izražajo svoja stališča. Kako do tja pridejo, pa je 
že druga zgodba. V zaodrju te prireditve se dogaja marsikaj, 
pravi Vuletic – in s tem ne misli zgolj na uglašenost nekaterih 
držav pri glasovanju, recimo nekdanje SFRJ. 
Začeti je treba na začetku, to pa je pri Evroviziji usta-
novitev EBU ali European Broadcasting Union (Evropska 
radiodifuzna zveza). Danes manj znan podatek je, da se je 
pevsko tekmovanje začelo, ker so si države članice EBU (se 
pravi evropske javne radiotelevizije) želele preskusiti teh-
nične zmogljivosti hkratnega oddajanja po evropski celini. 
Podatek, ki navidezno potrjuje tezo o apolitičnosti, pa je, 
da v vseh desetletjih delovanja EBU niso izločili niti ene 
članice, ne glede na to, kako avtoritaren režim je ustrahoval 
prebivalce katere od njih. Članica EBU je bila Španija za 
časa Franca in Portugalska za časa Salazarja; v EBU so danes 
Belorusija, Azerbajdžan, Rusija in do leta 2012 tudi Turčija, 
vsaka s svojim trinogom od Lukašenka in Alijeva do Putina 
in Erdogana. Pa se nihče ne vznemirja preveč zaradi tega. 
Dogajale so se celo take absurdnosti, da je bila leta 2012, ko 
je izbor za popevko Evrovizije gostil Azerbajdžan, ena od 
vodilnih osebnosti pri organizaciji prireditve kar gospa Alijev, 
diktatorjeva soproga, izvajalka pa je bila tesno povezana z 
diktatorjem. Ko je Vuletic predstavnike EBU povprašal, ali 
se jim to ni zdelo nekoliko sporno, si njihovih odgovorov ni 
mogel razlagati drugače kot tako, da je njihova brezbrižnost 
v resnici – politična. Ne, ravno nasprotno, zelo smo bili 
veseli, da je gospa Alijeva prevzela organizacijo, potrebovali 
smo nekoga z vrha, sicer nam v taki neurejeni državi ne bi 
uspelo narediti ničesar, so pojasnili Vuleticu. V zadevi pop 
zvezdnice s sumljivimi sorodstvenimi vezmi pa so dejali, da 
»Azerbajdžan preprosto ne premore več izvajalcev, primernih 
za nastop na Evroviziji«. »Ampak Azerbajdžan ima deset 
milijonov prebivalcev!« je vzkliknil Vuletic na predavanju 
v organizaciji Inštituta za kulturne in spominske študije 
ZRC SAZU. In nato sklenil, da si privolitve EBU k pristopu 
Azerbajdžana ne more razlagati drugače kot nekakšnega 
darila EU. Azerbajdžan je država, ki je bogata z energenti, 
in odločitev, da so jo sprejeli medse, je najbrž za marsikoga 
ustvarila nove poslovne priložnosti … 
Evrovizija je po Vuleticu, ki o tem prav zdaj piše knjigo, 
zanimiva tudi zato, ker je glasovanje za zmagovalko eden 
redkih primerov udejanjanja neposredne demokracije na 
zelo obsežnem območju. In to se res neverjetno širi: če so 
na prvem izboru za pesem Evrovizije leta 1956 v švicarskem 
Luganu sodelovale samo države zahodne in sredozemske 
Evrope (zato je bil od vsega začetka zraven tudi Izrael), 
medtem ko so vzhodnoevropske imele svojo Intervizijo, so 
članstvo v EBU nato začeli utemeljevati s frekvencami. Drža-
va članica EBU je morala biti znotraj teh frekvenc, razdeljenih 
na podlagi dogovora iz tridesetih let 20. stoletja. Članstvo 
v EU se zato nikoli ni pokrivalo s članstvom v EBU (kot 
zanimivost: Jugoslavija je bila edina od vzhodnoevropskih 
držav, ki je ustanovna članica EBU). Morda bolj s članstvom v 
Svetu Evrope, katerega poslanstvo je promocija in varovanje 
človekovih pravic, zagovarjanje strpnosti. In spet trčimo v 
svojevrsten paradoks: kako lahko na Evroviziji sodelujejo 
tudi države s tako porazno nizko ravnijo strpnosti, da so se 
ob lanski zmagi Conchite Wurst, po Vuleticevih besedah 
predstavnice spolne manjši-
ne, resno vznemirile in so za-
čeli padati predlogi o tem, da 
bi imele svoje tekmovanje. 
Na samostojno pot se je 
že leta 2012 podala tudi Tur-
čija, ki je prej pošiljala svoje 
predstavnice na Evrovizijo. 
Leta 2013 je prvič potekal 
izbor za pesem Turkovizije 
(Turkvision), na katerem so 
sodelovale tudi Makedonija, 
BiH, Kosovo in Romunija – če 
naj naštejemo samo države, 
ki jim po geografskem ključu 
človek tega ne bi pripisal. 
Toda geografija oz. doseg 
televizijskih frekvenc že dolgo 
ni več merilo niti za pristop v 
evrovizijsko družino. Internet je tudi tu vse pomešal, letos 
celo do meja absurdnosti, saj bo na evrovizijskem odru na 
Dunaju prvič zapel tudi predstavnik Avstralije. Ampak če 
vem, da je to država izseljencev, podatek ni več tako prese-
netljiv … Tudi dr. Dean Vuletic je Avstralec hrvaških korenin, 
ki je Evrovizijo od mladih nog spremljal na domačem TV-
zaslonu. Evrovizija je v Avstraliji popularna že od začetka 
osemdesetih, ko je začel delovati poseben javni televizijski 
program SBS, kjer so prenašali oddaje v izvirniku, za različne 
priseljenske skupnosti. In po zaslugi interneta Evrovizija 
ni več eksotična niti za Američane: mladi na newyorški 
univerzi, ki jim je Vuletic kot gostujoči profesor predaval, 
so bili presenetljivo dobro obveščeni o dogajanju in so kar 
dobro razumeli mehanizem izbora. Vendar se, jasno, niso 
mogli primerjati s tistimi evrovizijskimi navdušenci oziroma 
obsedenci, ki znajo na pamet povedati, katera država je zma-
gala leta 1973 in še vse kaj drugega. Oni so res malo čudni, 
njihova srečanja spominjajo na konvencije oboževalcev 
serije Zvezdne steze, pravi Vuletic. Ki priznava, da si je sam 
že priskrbel vstopnice za finale, in to prek članstva v enem 
od fenovskih združenj, ki si zagotovi določen kontingent 
vstopnic v predprodaji.
Raziskovalno delo štipendista sklada Marie Curie na 
Dunaju je sestavljeno tako iz obiskovanja nacionalnih iz-
borov za pesem Evrovizije kot iz intervjujev z različnimi 
sodelujočimi. Presenečeni bi bili, ko bi izvedeli, kako vidne 
kulturne osebnosti so na začetku svoje kariere prepevale 
na evrovizijskem odru, pripoveduje Vuletic. Med najbolj 
znanimi so Nana Mouskouri, Vicky Leandros, Toto Cutugno 
… Še en dokaz, da Evrovizija res ni tako trapasta, za kakršno 
velja, je vidik raziskovanja, ki ga je izbral Vuletic. Izhajal je 
iz dejstva, da članice na to tekmovanje vedno poskušajo 
poslati pesem, za katero menijo, da bo všeč drugim. Se pra-
vi, da mora poosebljati državo, kakršna naj bi bila v očeh 
drugih. Tu pa smo spet pri stereotipih. Zato se to navidezno 
apolitično in groteskno tekmovanje zdi pravšnje ogrodje, 
okrog katerega bo Dean Vuletic nasnul zgodbo o povojni 
Evropi, ki bo tema njegove nastajajoče knjige. Iz evrovizijskih 
popevk se da izločiti tudi gradnike t. i. evropske enotnosti: 
nesporno je, da imamo skupno popkulturo, zabavno pa je, 
da za najboljše tekstopisce veljajo tisti iz Stockholma, pri 
glasbenih aranžmajih pa izstopajo Londončani (h katerim 
se po navadi zatečejo azerbajdžanski izvajalci). Vsekakor je 
evropop nekaj posebnega in se manj navdihuje pri ameri-
škem starejšem bratrancu, kot bi si morebiti mislili. Še več, 
Vuletic je prepričan, da je evropop v marsičem vplival na 
ameriško popularno glasbo. Agata Tomažič
Člani skupine Pertti Kurikan Nimipaivat (PKN), 
zmagovalke na finskem izboru za pesem Evrovizije
(A)političnost Evrovizije
Foto ReuteRs
6
Dejanje
 11. marca 2015
Od Karadžića dO SnOwdna 
(in še Kaj SladKega vmeS)
Za lažji sprehod po programu predstavljamo nekaj raznovrstnih poudarkov festivala, seveda pa ne 
gre pozabiti tudi na retrospektivo, posvečeno zgodovini političnega dokumentarca od petdesetih 
do sedemdesetih let preteklega stoletja.
nOvi Obrazi dOKumentarca
Med 10. in 17. marcem se v Ljubljani godi 17. festival dokumentarnega filma. Čeprav so festivalski 
nagrajenci in razvpita dokumentarna dela, kakršno je letos oskarjevec Citizenfour Laure Poitras, 
gotovo vrhunec programa za večino obiskovalcev, pa nam festival s svojo premišljeno in domiselno 
programsko politiko vsako leto lahko ponudi tudi še nekaj drugega: konkretno in relevantno 
izhodišče za razmislek o aktualnih razmerah in trendih na področju dokumentarnega filma.
Denis Valič
v 
devetdesetih letih prejšnjega stoletja, ko se je 
začel formirati kot ena od sekcij Ljubljanskega 
mednarodnega filmskega festivala, je bila njegova 
primarna naloga resda predvsem ta, da sploh 
opozarja na obstoj te, takrat skoraj pozabljene 
zvrsti (vsaj kolikor govorimo o večinskem občin-
stvu). Danes namreč pogosto pozabljamo, da je bila ta, pravzaprav 
utemeljitvena zvrst filmske umetnosti po silovitem razvoju – ki 
se je začel že v dvajsetih letih 20. stoletja in vrhunec dosegel v 
šestdesetih in sedemdesetih (tako z novovalovskimi težnjami po 
prenovi, po »drugačnem« filmu, kot tudi prek revolucionarnega 
duha družbenih gibanj, ki je v njem našel sodobno orožje za 
ozaveščanje množic) – v osemdesetih letih, vsaj v očeh mno-
žic, degradirana na marginalen, večinoma televizijski žanr. A 
nato, nekako na prelomu stoletja, se je – morda še najbolj zaradi 
bombastičnih, senzacionalističnih del razvpitega Američana 
Michaela Moora – začelo tisto, kar mnogi imenujejo »renesansa 
dokumentarnega filma« oziroma ponovno prebujeno zanimanje 
za dokumentarce. 
Na tem mestu velja opozoriti, da so zasluge, ki se v tem pogledu 
danes pripisujejo Michaelu Mooru, vsaj deloma pretirane. Brez 
dvoma je izjemna priljubljenost njegovih del – od Bovlinga za Co-
lumbine (Bowling for Columbine, 2002) dalje – koristila tudi sami 
zvrsti. Toda po drugi strani ji je naredila tudi medvedjo uslugo, saj 
je močno popačila predstave o tem, kaj dokumentarni film sploh 
je. Izvornemu duhu zvrsti so namreč blizu le njegova zgodnja 
dela – pravzaprav le prvi dve, celovečerec Roger in jaz (Roger 
and Me, 1989) ter nanj navezujoči se kratki dokumentarec Pets 
or Meat: The Return to Flint (1992) –, medtem ko je z Bovlingom 
za Columbine in naslednjimi ponudil tip dokumentarca, ki se nič 
kaj sramežljivo spogleduje celo z rumenim tiskom. V sekakor pa 
se povsem oddalji od tistega, kar Bill Nichols, verjetno osrednje 
ime akademskih razprav o dokumentarnem filmu, v enem 
temeljnih del s področja sodobne refleksije o dokumentarnem 
filmu, knjigi Representing Reality: Issues and Concepts in Docu-
mentary, opredeli za »dober dokumentarec«, ko pravi, da mora 
ta »spodbuditi razpravo o temi, ki jo predstavlja, in ne o samem 
sebi.« Skratka, dober dokumentarist ne počne ravno tistega, kar 
počne Moore – govori predvsem o samem sebi. 
Danes se prav tako pozablja, da se je v drugi polovici devet-
desetih in v začetku novega stoletja pojavila vrsta izjemnih 
dokumentarnih del, ki so z nič manjšo silovitostjo pritegnila 
pozornost najširšega občinstva. Errol Morris je že konec osem-
desetih s filmom Tanka modra črta (The Thin Blue Line, 1988) 
ustvaril pravo malo uspešnico, nič manj uspešna pa niso bila niti 
njegova poznejša dela. Izjemen uspeh je dosegel tudi Leon Gast, 
ki je s svojim dokumentarcem o legendarnem dvoboju velikanov 
boksa, Muhammadu Aliju in Georgu Foremanu, filmom When 
W e W ere Kings (1996), razkrival politično ozadje in razsežnost 
tega športnega dvoboja. Tu je bil še John Marsh, pa v Evropi 
vsaj Agnès V arda in Peter Forgacs. Prebujenega zanimanja za 
dokumentarni film ob vstopu v novo stoletje torej nikakor ne 
gre povezovati samo z Moorovimi deli. Navsezadnje so se prav 
takrat pojavile še nekatere filmske uspešnice v domeni klasičnega 
igranega filma, kot sta na primer Trumanov šov (The Truman 
Show, 1998) in razvpita Čarovnica iz Blaira (The Blair Witch 
Project, 1999), ki so prav tako spodbudile zanimanje množic za 
vprašanja dokumentarne zvrsti. 
Še posebej zadnje delo je spodbudilo številne razprave o tem, 
kaj je pravzaprav dokumentarec. Ne le, da so v samo zasnovo 
filma vključili številne dokumentaristične konvencije in jih 
prepletli s podobami preproste video kamere, ki je stopnjevala 
učinek grobega realizma, pač pa so se tudi med promocijsko 
akcijo posluževali številnih prijemov (reference na »resnične« 
osebe in strokovnjake), ki so ustvarjali vtis, da imamo opraviti 
z ne-igranim delom, kar je spodbudilo silovite razprave o tem, 
koliko lahko vplivajo na naše dojemanje »dokumentarnosti«. 
Ta vprašanja pa so ponovno vzniknila prav v današnjem 
času: dokumentarni film na valu spodbude, ki mu jo je prineslo 
ponovno zanimanje najširšega občinstva, znova prevprašuje svoje 
temeljne opredelitve in pri tem v raziskovanju svojih izraznih 
možnosti stopa po še do nedavnega povsem nepričakovanih 
poteh. Danes lahko celo rečemo, da je ta, kot smo lahko videli še 
ne tako daleč nazaj povsem marginalna zvrst, postala celo eden 
najbolj vitalnih inkubatorjev za inovacije na področju sodobne 
avdiovizualne produkcije. Močno spodbudo ji je pri tem dal 
prihod modernih, digitalnih tehnologij, ki so silovito posegle v 
produkcijske načine. Tako se na primer na eni strani soočamo 
z nekakšno »intimizacijo« produkcije (kakršno je pravzaprav 
prinesla že 16-mm kamera in pozneje še bolj superosmička), ki 
je spočela nove podžanre dokumentarnega filma, kot so inti-
mni dnevnik in avtobiografije. Toda spodbude prihajajo tudi z 
drugih strani, razvoj pa stopa v za dokumentarno zvrst resnično 
nepričakovane smeri, kot je na primer animirani dokumentarec, 
kakršnega nam je nedavno ponudil Rithy Panh s svojim čudo-
vitim delom Slika, ki je ni (L 'image manquant, 2013). Posebno 
spodbudo pa so dokumentarnemu filmu prinesla tudi nova 
družbena gibanja, ki so se v zadnjem desetletju pojavljala po 
svetu, saj so obudila nekatere pozabljene oblike dokumentarca, 
kot so na primer filmski obzorniki. 
In delno prav po zaslugi tega, kar nam je s svojim programom 
omogočil Festival dokumentarnega filma – da sledimo sodobni 
produkciji na tem področju in da lahko spodbujeni z njo in trendi, 
ki jih prepoznavamo v njej, na novo razmišljamo o opredelitvah 
dokumentarnega filma – oziroma vsi tovrstni dogodki, so tem 
trendom sledili tudi domači ustvarjalci. Tako nam je na primer 
svojsko različico intimnega, liričnega dokumentarnega portreta 
ustvarjalca in njegovega dela – ki ga prav tako opredeljuje podoba, 
»ki je ni«, namreč podoba samega portretiranca – ponudil Matjaž 
Ivanišin s svojim Karpopotnikom (2013); v še bolj abstraktne in 
lirične vode je vstopil Vlado Škafar s svojim posvetilom dvema 
slovenskima igralkama, filmom Deklica in drevo (2012); Petra 
Seliškar je na drugi strani svoje dokumentarno delo »cepila« s 
konvencionalno igranim žanrom, filmom ceste, ter se hkrati v delu 
Mama Evropa (2013) skozi intimno družinsko okolje polemično 
zazre v širše družbeno okolje; pozabiti pa ne smemo niti na tiste, 
ki se kot Nika Autor (in njeni sodelavci) gibljejo bolj na obrobju 
uradne produkcije, ki pa s svojim obujanjem pozabljenih oblik, 
denimo Filmskim obzornikom 55 (2013), spodbujajo družbeno 
najbolj radikalno utelešenje dokumentarne forme, ki poziva k 
ponovnemu premisleku vprašanja razrednega boja danes. ¾
intezivnost se stopnjuje
Če govorimo o dokumentarnem filmu v kontekstu 
domačega kulturnega okolja, nikakor ne moremo mimo 
publicista dr. Andreja Špraha, dolgoletnega sodelavca 
Slovenske kinoteke in enega ustanoviteljev revije Kino!, 
saj je edini, ki se pri nas tej zvrsti posveča kontinuirano 
in načrtno, o čemer zgovorno priča niz njegovih knjižnih 
del (od prvenca Dokumentarni film in oblast, poznejših 
Prizorišče odpora in Neuklonljivost vizije, vse do Vračanja 
realnosti), pri tem pa pogosto seže še k širšemu vprašanju 
realizma v filmskih podobah. Povprašali smo ga, kako sam 
vidi aktualno stanje v polju dokumentarnega filma: »Od 
trenutka silovitega preporoda, ki ga je dokumentarni film 
doživel nekje na prelomu stoletja, se intenzivnost reali-
zacije novih dokumentarnih pristopov samo stopnjuje. 
Med aktualnimi dokumentarnimi trendi bi na prvem 
mestu izpostavil politično angažirano ustvarjalnost kot 
dobrodošlo nadomestilo razkroja raziskovalnega politič-
nega novinarstva, ki ga je povzročila zlasti korporativi-
zacija globalnih medijskih pogonov. Tako ne preseneča, 
da na formalni ravni prihaja do prenovitvenih dejavnosti 
filmskega obzornika, ki je v zgodovini politične dokumen-
tarnosti že odigral nadvse pomembno vlogo. Čeprav se v 
najnovejših obzorniških težnjah razumljivo spreminjajo 
tudi oblikovna določila, ostaja temeljno poslanstvo – to 
je ukrepanje v neposredni dejanskosti osvobodilnih pri-
zadevanj ali političnih bojev – nespremenjeno. 
Med takšnimi pobudami naj izpostavim zlasti filmske 
intervencije ob nedavnem protestnem valu transnacional-
nega gibanja Zavzemimo (Occupy), kot je denimo obzor-
niški »celovečerec« Sylvaina Georgea K Madridu – skeleča 
svetloba!; intervencije Jema Cohena v času zasedbe parka 
Zuccotti Obzorniki: poročila o Occupy Wall Street; dejav-
nosti Alexa Reubena, ki je v Obzorniku snemal proteste 
v Londonu ob bančni krizi; ali pa iniciativa Zdaj! Časopis 
za ukrepanje, ki se je kot zamisel Travisa Wilkersona in 
sodelavcev pojavila v virtualnem prostoru svetovnega 
spleta kot reakcija na stopnjevanje policijske in državne 
represije v svetu. Seveda se v to linijo suvereno uvršča 
tudi domača obzorniška fronta, ki s svojimi angažiranimi 
dokumentarnimi projekti pod naslovom Nika Autor – 
Novice so naše! ravnokar gostuje v MSUM.«
dr. Andrej Šprah
 11. marca 2015
7
Dejanje
Od Karadžića dO SnOwdna 
(in še Kaj SladKega vmeS)
Srbski odvetnik 
Marko Sladojević je Beograjčan, ki je v času mednarodnih 
sankcij emigriral na Nizozemsko, se tam izšolal, poročil s 
Slovenko in začel svojo profesionalno pot. Prav na začetku 
kariere mu je bila zaupana ključna pozicija v odvetniškem 
timu, ki je pripravljal obrambo v procesu evropskega so-
dišča proti nekdanjemu vodji bosanskih Srbov Radovanu 
Karadžiću. Pred emigracijo je bil Marko nasprotnik Miloše-
vićevega režima, zdaj pa se znajde na drugi strani ideološke 
linije. Srečen in ponosen, da je dobil priložnost sodelovati 
v tako pomembnem procesu, ter začetniško naiven glede 
lastnih sposobnosti vzdrževanja objektivnosti in potrebne 
distance, zagrize v delo, ki bo pustilo globoke sledi tudi v 
njegovem zasebnem življenju.
Srbski odvetnik (Srpski advokat) režiserja Aleksandra 
Nikolića ni film o zadnji jugoslovanski vojni niti film o 
Radovanu Karadžiću. Srbski odvetnik je pripoved o mla-
dem odvetniku, ki prehodi težavno, pasti in čeri polno pot 
od ambicioznega, idealističnega mladega profesionalca do 
utrujenega, čustveno otopelega veterana, ki je v zadnjih 
nekaj letih videl čisto preveč trupel in slišal čisto preveč 
različnih resnic, da bi vedel, na čigavi strani pravzaprav stoji. 
Predvsem pa je to film o zapletenih odnosih med različnimi 
vlogami, ki jih ljudje igramo v vsakdanjem življenju. Marku 
se na začetku zdi, da lahko popolnoma loči svoj osebni in 
profesionalni jaz, a se kmalu izkaže, da zadeve vendarle 
niso tako enostavne.
Citizenfour
Filmski pogled v zaodrje afere, ki jo je v ZDA zakuhal 
Edward Snowden, najbolj razvpiti žvižgač 21. stoletja, je 
režirala Laura Poitras. Januarja 2013 je začela po medmrežju 
prejemati kodirana sporočila skrivnostne osebe, podpisane s 
psevdonimom »citizen four«. Poitrasova je bila kot avtorica 
kritičnega filma o Iračanih v primežu ameriške okupacije 
že dlje časa na črni listi ameriške obveščevalne službe, zato 
ni čudno, da jo je Snowden izbral za osebo, ki bi mu lahko 
pomagala v medije skanalizirati ogromen dosje strogo zau-
pnih dokumentov, ki pričajo o masovnem, vseobsegajočem, 
orwelovskem nadzorovanju ameriške službe za nacionalno 
varnost. Žvižgačev dosje, ki kmalu pridobi mednarodne 
razsežnosti, je grozljiva slika ameriške (in svetovne) politike 
nacionalne varnosti po enajstem septembru.
Režiserko je doletel privilegij (in prekletstvo), da je lahko 
po tem arhivu brskala prva in se pozneje tudi prva sestala 
s Snowdnom v hotelski dobi v Hongkongu. S seboj je imela 
kamero in tisto, kar je z njo posnela v naslednjih dneh, je 
elegantno zmontirala v film, ki se gleda kot napet, s suspen-
zom prežet, živce parajoč politični triler. In čeprav Snowden 
ves čas poudarja, da to ni zgodba o njem, je film dragocen 
tudi zato, ker nam pokaže vsaj majhen delček zasebne plati 
tega neverjetno skuliranega, etično načelnega in odlično 
artikuliranega mladeniča. Film, ki bi ga moral videti vsak – ne 
zato, ker je letošnji oskarjevec, ampak zato, ker so razsežnosti 
problema, ki ga postavlja v prvi plan, tako monstruozne, da 
vam bo dvignilo vse dlake na telesu.
Sladkorni blues 
Češka režiserka Andrea Culkova je tretjič noseča in ima 
nosečniški diabetes. Ker se z njim srečuje prvič, jo zanima, 
kaj to pomeni zanjo in za zdravje njenega nerojenega otroka. 
Podatki, ki jih izbrska na spletu, so zastrašujoči, literatura, 
ki jo prebira, pa jo napotuje k zaključku, da utegne biti 
sladkor krivec za celo vrsto zdravstvenih težav zahodne-
ga sveta – ne le za diabetes tipa 2, ampak tudi za infarkt, 
motnje pozornosti, demenco in celo vrsto avtoimunskih 
obolenj. Da bi se prepričala, koliko resnice je v teh trditvah, 
in ugotovila, zakaj sladkor v naši družbi še vedno uživa 
relativno visok ugled (ne nazadnje z njim obeležimo vse 
praznike), se odpravi na različne konce sveta, da bi o tej 
temi povprašala raznovrstne strokovnjake, od zdravnikov 
do oglaševalcev.
Če so bile nekoč na tnalu prehranske ideologije ma-
ščobe, pozneje meso in nazadnje gluten, je zdaj napočil 
čas, da štafeto grešnega kozla za civilizacijske bolezni 
prevzame sladkor. Zakaj, vam bo povedala Culkova v 
svojem poskočnem, jazzy dokumentarcu, polnem tragiko-
mično plastičnih prikazov s sladkorjem pogojenih telesnih 
procesov. Njena pot se začne v domači kuhinji in konča 
na nemškem festivalu, kjer otroci zbirajo kostanj, da bi 
ga zamenjali za gumijaste bombone enake teže – tokrat 
tam ni več le iz lastne radovednosti, ampak v imenu vseh 
nas, s transparentom v roki. Projekt z izvirnim naslovom 
Sugar Blues je nadvse aktualen aktivistični dokumenta-
rec, ki informira in navdihuje ter daje na znanje, da ste 
z vsako rojstnodnevno torto bližje smrti – pa ne samo 
zato, ker se starate.
Svobodna šola
Amanda Wilder se s kamero v roki poda med stene novo-
ustanovljene svobodne šole, da bi s pozicije »muhe na zidu« 
opazovala dinamiko med učenci in učitelji čisto posebne 
osnovne šole – takšne, v kateri ni obvezno prisostvovati po-
uku, vsa pravila, z izjemo nekaj varnostnih, pa so oblikovana 
sproti, z demokratičnim glasovanjem. Učenci so obravnavani 
kot enakopravni učiteljem in imajo s časom, ki ga preživijo 
v šoli, vso pravico upravljati, kot jim poželi srce. Režiserka 
Svobodne šole (Approaching the Elephant) spremlja prvo 
leto delovanja institucije – učitelje, nabrane z vseh vetrov, 
in otroke, ki uživajo v luksuzu učenja brez prisile. A ne mine 
dolgo, preden se svoboda sesiri v kaos in igre moči med 
vsemi udeleženimi v učnem procesu. Gospodar muh ni prav 
daleč stran, učitelji pa še vedno menijo, da so učenci samo 
zakrčeni in se bodo po nekaj tednih osvobajajoče prostosti 
vendarle lotili česa koristnega. 
Ta kaos, ki se trudi počasi utiriti v nekakšen red, se odraža 
tudi na filmski formi. Wilderjeva posneto gradivo sicer orga-
nizira linearno, a precej anarhično, brez kontekstualizacije in 
omembe vredne ekspozicije. Težko je na primer vedeti, koliko 
časa je preteklo med posameznimi sekvencami, ali ugotoviti, 
koliko so se otroci dejansko naučili. Vse bolj pa postaja jasno, 
da so šole tega tipa magnet za učence, ki jim v klasičnem izo-
braževanju ni šlo najbolje, med drugim tudi za razgrajače in 
nadlegovalce. Film ne sodi  o tem, ali je takšen način šolanja 
dober ali slab, učinkovit ali neučinkovit. Prikaže tako nekaj 
pozitivnih primerov spodbujanja k samostojnemu mišljenju 
in učenja nujnosti empatičnega vrednotenja dejanj drugih, 
razkrije pa tudi hudo problematična mesta institucije brez 
vnaprej določene strukture. Vsekakor ponuja provokativno 
izhodišče za debato o različnih vzgojnih in izobraževalnih 
stilih.  
Narodna galerija
Frederick Wiseman, svetovno znani dokumentarist, ki je 
dal glas in obraz mnogim institucijam, ki sooblikujejo naša 
življenja, se tokrat odpravi med mogočne stene londonske 
Narodne galerije. Vodi nas med posameznimi umetninami, 
se tu in tam ustavi in zadrži malo dlje, prisluhne razlagi 
razstavnih vodij in portrete slik izmenjuje s portreti pisane 
palete obiskovalcev, ki zrejo vanje. Galerijski delavci slike 
pospremijo z energičnimi, navdihujočimi razlagami in tako 
plast za plastjo brišejo prah z zgodovinskih umetnin. Prav 
njihove zgodbe so tiste, ki z oživitvijo konteksta, v katerem 
so dela nastala, povežejo slike s sodobnimi ogledovalci in 
jih naredijo relevantne za današnji čas.
Pripovedni stil Narodne galerije (National Gallery) je 
tipično wisemanovski – nobene voice-over naracije, nobenih 
govorečih glav ali oznak, kdo je kdo v tej zgodbi. Vsi, tako 
delavci kot obiskovalci, so le drobne, a življenjsko pomemb-
ne celice, zgoščene v mogočnem galerijskem organizmu. 
Wiseman snema galerijo, ko spi in ko brenči od življenja, 
poda pa se tudi v njeno drobovje – v upravne prostore, kjer 
uslužbenci debatirajo o ravnanju z budžetom in o tem, ali 
je treba galerijo bolj približati navadnemu človeku, v učil-
nice, kjer slikarji slikajo akte, v restavratorski center, kjer 
restavratorji popravljajo slike in okvirje, med kuratorje, ki 
postavljajo posebne razstave. Morda se na papirju ne sliši 
pretirano vznemirljiv in res traja kar tri ure, a Wisemanov 
film je v resnici čisti privilegij totalne, privatne ture po tej 
fascinantni ustanovi. ¾
Za lažji sprehod po programu predstavljamo nekaj raznovrstnih poudarkov festivala, seveda pa ne 
gre pozabiti tudi na retrospektivo, posvečeno zgodovini političnega dokumentarca od petdesetih 
do sedemdesetih let preteklega stoletja.
Špela Barlič
Med 10. in 17. marcem se v Ljubljani godi 17. festival dokumentarnega filma. Čeprav so festivalski 
nagrajenci in razvpita dokumentarna dela, kakršno je letos oskarjevec Citizenfour Laure Poitras, 
gotovo vrhunec programa za večino obiskovalcev, pa nam festival s svojo premišljeno in domiselno 
programsko politiko vsako leto lahko ponudi tudi še nekaj drugega: konkretno in relevantno 
izhodišče za razmislek o aktualnih razmerah in trendih na področju dokumentarnega filma.
intezivnost se stopnjuje
Če govorimo o dokumentarnem filmu v kontekstu 
domačega kulturnega okolja, nikakor ne moremo mimo 
publicista dr. Andreja Špraha, dolgoletnega sodelavca 
Slovenske kinoteke in enega ustanoviteljev revije Kino!, 
saj je edini, ki se pri nas tej zvrsti posveča kontinuirano 
in načrtno, o čemer zgovorno priča niz njegovih knjižnih 
del (od prvenca Dokumentarni film in oblast , poznejših 
Prizorišče odpora in Neuklonljivost vizije, vse do Vračanja 
realnosti), pri tem pa pogosto seže še k širšemu vprašanju 
realizma v filmskih podobah. Povprašali smo ga, kako sam 
vidi aktualno stanje v polju dokumentarnega filma: »Od 
trenutka silovitega preporoda, ki ga je dokumentarni film 
doživel nekje na prelomu stoletja, se intenzivnost reali-
zacije novih dokumentarnih pristopov samo stopnjuje. 
Med aktualnimi dokumentarnimi trendi bi na prvem 
mestu izpostavil politično angažirano ustvarjalnost kot 
dobrodošlo nadomestilo razkroja raziskovalnega politič-
nega novinarstva, ki ga je povzročila zlasti korporativi-
zacija globalnih medijskih pogonov. Tako ne preseneča, 
da na formalni ravni prihaja do prenovitvenih dejavnosti 
filmskega obzornika, ki je v zgodovini politične dokumen-
tarnosti že odigral nadvse pomembno vlogo. Čeprav se v 
najnovejših obzorniških težnjah razumljivo spreminjajo 
tudi oblikovna določila, ostaja temeljno poslanstvo – to 
je ukrepanje v neposredni dejanskosti osvobodilnih pri-
zadevanj ali političnih bojev – nespremenjeno. 
Med takšnimi pobudami naj izpostavim zlasti filmske 
intervencije ob nedavnem protestnem valu transnacional-
nega gibanja Zavzemimo (Occupy), kot je denimo obzor-
niški »celovečerec« Sylvaina Georgea K Madridu – skeleča 
svetloba!; intervencije Jema Cohena v času zasedbe parka 
Zuccotti Obzorniki: poročila o Occupy Wall Street; dejav-
nosti Alexa Reubena, ki je v Obzorniku snemal proteste 
v Londonu ob bančni krizi; ali pa iniciativa Zdaj! Časopis 
za ukrepanje, ki se je kot zamisel Travisa Wilkersona in 
sodelavcev pojavila v virtualnem prostoru svetovnega 
spleta kot reakcija na stopnjevanje policijske in državne 
represije v svetu. Seveda se v to linijo suvereno uvršča 
tudi domača obzorniška fronta, ki s svojimi angažiranimi 
dokumentarnimi projekti pod naslovom Nika Autor – 
Novice so naše! ravnokar gostuje v MSUM.«
dr. Andrej Šprah
8
Problemi
 11. marca 2015
Š
kofjeloški pasijon (latinsko Processio locopolitana), 
ki si ga bo od 21. marca ponovno mogoče ogledati 
na različnih prizoriščih v Škofji Loki, je uprizoritev, 
ki temelji na najstarejšem ohranjenem dramskem 
besedilu v slovenskem jeziku. Leta 1721 ga je napisal 
kapucin Lovrenc Marušič, imenovan tudi Romuald 
Štandreški. V 18. stoletju je bilo tovrstnih prireditev precej in 
zapisov o njih je tudi pri nas dovolj, da lahko zapišemo, da je šlo 
za eno od pogostih uprizarjanj Jezusovega trpljenja in vstajenja. 
Res pa je, da je bil po mnenju raziskovalcev zgolj Škofjeloški 
pasijon tisti, ki se je odvijal v jeziku lokalnega prebivalstva. V 
slovenskem, torej.
Prva izvedba Škofjeloškega pasijona je bila prirejena kot 
spokorna procesija na veliki petek 11. aprila 1721, enkrat na leto 
so ga izvajali do leta 1751, zaradi finančnih težav pa tudi zaradi 
pretiranega vdora posvetnih vsebin ga je leta 1768 odpravil 
goriški nadškof. Miniti sta morali slabi dve stoletji, da so Pasi-
jon ponovno uprizoril: leta 1936 v okviru obrtno-industrijske 
razstave na dvorišču šole v Škofji Loki, v rekonstrukciji izvirne 
postavitve pa smo ga dočakali v letih 1999 in 2000.
Kot rečeno, temeljni kamen, na katerega se naslanjajo vse 
dosedanje uprizoritve, je besedilo očeta Romualda, ki se je v 
slovenskem jeziku tudi po njegovi zaslugi ohranilo vse do danes. 
Eden najboljših poznavalcev besedila in širšega dogajanja v 
zvezi s pasijonom je jezikoslovec, lektor in profesor Jože Fa-
ganel, tudi avtor diplomatičnega prepisa (preproste fonetične 
transkripcije s prevodom neslovenskih delov besedila), ki je 
leta 1987 skupaj z izvirnikom izšel v Knjižnici Kondor. Kaj nam 
zapis poleg vsebine še govori, kakšno težo ima v zgodovini 
domačega gledališča in kakšna je njegova vloga v raziskovanju 
geneze slovenskega jezika?
Škofjeloški pasijon je edino ohranjeno besedilo tovrstne igre 
v slovenščini. Gre za v času prvotnega uprizarjanja Pasijona, 
torej v začetku 18. stoletja, precej popularno gledališko obliko. 
Kako to, da je do danes ohranjen zgolj ta prevod?
Vprašanje je, ali gre sploh za prevod ali gre za izvirno delo. 
Stari literarni zgodovinarji so ob iskanju sorodnosti sklepali, da 
gre verjetno za prevod tujega dela. A tematika je zelo znana, 
univerzalna, prav tako ni znano, da bi oče Romuald, avtor 
prepisa oz. zapisa, že prej prevajal kaj podobnega. Tudi zato se 
jaz osebno bolj nagibam k temu, da gre v primeru Škofjeloškega 
pasijona za izvirno delo, pisano po motivih kulturne dediščine. 
Ne gre za prevod konkretne uprizoritve ali kompilacijo različnih 
uprizoritev, prirejeno za lokalni prostor. 
Besedilo je bilo napisano v Škofji Loki, vmes se je znašlo 
v samostanu v Celju, pozneje prišlo nazaj v škofjeloški sa-
mostan. 
Sočasno je potekalo več pasijonov po različnih krajih Slo-
venije, katerih besedila se niso ohranila, informacije oziroma 
vedenje o njih pa se je. V tistem času jih je bilo na področju 
današnje Slovenije okoli trideset. Selitve po različnih samo-
stanih pa so bile nekaj običajnega, tako da ni nič nenavadnega, 
da je tudi rokopis kot del osebne lastnine prehajal iz enega v 
drugi samostan.
Uprizoritev se je razvila iz liturgij, ki se opravljajo znotraj 
cerkvenih zidov, pasijon praviloma poteka zunaj. 
Kar se tiče gledališkega vidika, je treba izpostaviti, da 
duhovna drama izhaja iz liturgije, ki je v pripravi na veliko 
noč od cvetne nedelje, velikega četrtka in petka vezana na 
branje pasijona, torej zgodbe o Kristusovem trpljenju, ki se je 
kmalu razvil v polgledališko obliko, s tem da je vloge ključnih 
oseb bral nekdo drug, ne duhovnik, poleg tega se berejo še 
didaskalije oz. spremni tekst. Pasijon je bil zelo priljubljen, 
ker je bil istočasno tudi del ljudske pobožnosti križevega 
pota, trpljenja Jezusa, prikazanega skozi hojo, v katerem so 
nastopajoči prav tako opravili povsem konkretno pot. Zato 
so se v času velike noči sprehajali v okolici cerkve, vprašanje, 
ali so šli tudi nazaj v cerkev ... Namen je bil pridobiti čim 
več publike za t. i. spokornost, ki se je odvijala v tem času, 
torej za odrekanje, kesanje. 
Dogajanje zunaj cerkve pa je imelo precej bolj živahen značaj 
kot liturgija, opravljana v cerkvi, zato so se pasijonske priredi-
tve bližale tudi uprizoritvenemu načinu drugih gledaliških 
oblik. Pokojnemu profesorju Marku Marinu, ki se je intenzivno 
ukvarjal s proučevanjem Škofjeloškega pasijona, so se ravno ti 
dodatki, ki duhovno dramo nadgrajujejo, zdeli najbolj zanimivi. 
Osnovni motiv pa ne glede na to ostaja religiozen, da se ljudje 
tudi zunaj cerkve soočijo s trpljenjem Jezusa in sprejmejo neko 
osebno odločitev.  
S tega vidika ima uporaba jezika, torej slovenščine, zelo 
pragmatično funkcijo.
Seveda, da bodo ljudje zgodbo in sporočilo čim bolj jasno 
razumeli. V Ljubljani je bilo besedilo v nemščini, v Škofji Loki 
v slovenščini, kar je bilo za tisti čas popolnoma običajno.
Je oče Romuald dobro poznal slovenski jezik?
Najprej je treba odgovoriti na vprašanje, ali je jezik zapisa 
narečje ali gre za standardni jezik. V luči izvajalcev zdajšnjih 
pasijonov, ki so amaterji, velja, da gre za narečje, za domačo 
govorico. V resnici pa to ni, gre za standardni jezik, kot so ga 
razumeli v tistem času. V ezan je sicer na sposobnost avtorja za 
odmik od osebnega govora, a ne glede na to gre za standardiziran 
jezik 18. stoletja. Ki pa ima več prvin kraja nastanka in določenih 
narečnih posebnosti avtorja, ki so primorske. 
Glede jezika lahko v tokratni uprizoritvi pričakujemo kakšne 
bistvene korekcije tako glede na izvirnik kot na uprizoritve v 
zadnjem obdobju, torej od konca devetdesetih let naprej?
Uprizoritev temelji na rekonstrukciji Škofjeloškega pasijona, 
ki ga je predstavil režiser prve novodobne uprizoritve Marjan 
Kokalj. Gre za rekonstrukcijo takratnega dogajanja, ne za izvirno 
režijsko predstavitev. Jezikovna podoba izhaja iz želje, da bi 
začutili, kako je jezik 18. stoletju živ, tudi če ga poslušamo z 
današnjega zornega kota. V letošnji uprizoritvi, ki nastaja v 
režiji Milana Goloba, bistvenih novosti ni, večja je morda zgolj 
doslednost pri izpeljavi določenih izgovorov. 
Gre torej za interpretacijo dogodka, ki ga ne poznamo 
v celoti. 
Rekonstruirati je treba v skladu s tem, kar vemo o tistem 
času. Tudi posodobiti, a pri tem ohraniti časovno avtentično 
postavitev. Zato govorimo o rekonstrukciji, pri kateri pa je 
treba ohraniti historični dogodek. Še vedno ima tudi versko 
sporočilo, ki je sicer manj močno, vseeno pa je treba upoštevati 
prevladujoče prepričanje sodelujočih. Pa tudi okoliščino, da 
so pri pripravah aktivno sodelovali kapucini. Marjan Kokalj, 
je ob koncu priprav na Pasijon celo vstopil v jezuitski red. 
Vzdušje priprav torej vodi do bistvenih zadev življenja. Zato 
je čas uprizarjanja pred veliko nočjo idealen tudi danes.
Pri dogodku je sodeloval velik del lokalne skupnosti.  
Organizacijo in izvedbo prizorov so prevzemale posamič-
ne skupnosti, katerih prebivalci so tudi igrali določene vloge 
v teh prizorih. Ključna stvar pa je bila, da pri študiju nikakor 
niso smeli sodelovati profesionalni igralci. Prevladoval je 
namreč strah, da bi se s tem omogočilo vdor posvetnega in 
popačenja avtentičnega religioznega sporočila. Bali so se 
parodije na pasijon, na profanacijo tik pred veliko nočjo. 
Zato so se raje odločali za manj sposobne, a bolj prepričane 
igralce. Gre pač za ljudski pogled na umetnost. Tudi danes 
je izhodišče uprizoritve tradicija, čeprav sem mnenja, da bi 
lahko šlo za sobivanje profesionalnih in amaterskih udele-
žencev. Zasluga Marjana Kokalja je, da se je za informatorje 
obračal na strokovne ljudi, predvsem na profesorja Marka 
KLJUčna Stva R Je BiLa, da PRi 
Št UdiJU ni KaKo R ni So S meLi 
SodeL ovati PR ofeS ionaL ni 
iGRaLCi. PRevLadovaL Je 
namR eč S t Rah, da B i Se S tem 
omoG očiL o vdo R Po SvetneG a 
in P o PačenJ a avtentičneG a 
ReLiGiozneG a SPo RočiL a. Ba Li 
So S e PaRodiJ e na P aSiJon, 
na PR ofana CiJo ti K PRed 
veLiKo noč Jo. z ato So S e RaJe 
odL očaL i za man J SPo So Bne, 
a Bo LJ PRePRičane iGRa LCe.
Marina, prav tako se je povezal z Akademijo za gledališče, 
radio, film in televizijo. 
o menili ste, da se nagibate k tezi, da gre za avtorsko delo. 
to potrjujeta tudi podobi Smrti in Pekla, ki ju drugje ni. 
Mislim, da je to bolj izhajalo iz duha časa. Namen avtorja je 
bil, da je bil v prikazovanju tega, da grešnik, ki se ne spokori, 
konča v peklu, čim bolj konkreten. Danes pa gre, kar se posta-
vitve tiče, za zelo občutljiv prizor, saj je meja med verjetnostjo 
in pretiravanjem, med realnostjo in kičem, zelo tanka. 
obdobju velike popularnosti iger je sledil hiter zaton. 
Uprizoritve so se preveč približale gledališču, poudarjene so 
bile stvari, ki religiozno niso bile več bistvene. Če gledamo z 
verskega stališča, je šlo za pretiravanje, za izstop iz obredne do-
ločenosti in vdor posvetnih vsebin. Tudi duhovniki so izgubljali 
vpliv na samo uprizoritev , vedno bolj so, kot je poudarjal Marko 
Marin, ključni postajali dogodki, ki so se odvijali vzporedno s 
samim Pasijonom. 
čeprav ima pasijon skorajda idealno gledališko obliko, 
odrske interpretacije niso bile preveč uspešne. 
Res je. Poskusi prenosov Škofjeloškega pasijona na oder 
so se izkazali za bistveno slabše kot v  domačem okolju. 
Zadnja gledališka uprizoritev Pasijona v SNG Drama Lju-
bljana v sezoni 1999/2000 se je od izvirne postavitve ločila 
v bistvenem, v poanti. V uprizoritvi je bila izpostavljena 
podoba žalostne Matere Božje, kateri umre sin, torej pietà. 
Osnovna poanta vsakega pasijona pa je, da je Kristus odrešil 
svet in vstal od mrtvih. Precejšen del verske sporočilnosti 
je bil s tem laiziran. 
če gre verjeti kritikom, tudi uprizoritev v SSG v trstu leta 
1965 ni bila preveč uspešna.
Šlo je za poskus kulturno izročilo predstaviti v bolj politično 
levo usmerjeni kulturni ustanovi. Igre na božično tematiko so 
tam zelo dobro uspevale, uprizoritev Pasijona pa je bila versko 
preradikalna za profil gledališča, ki je bilo izrazito levo usmer-
jeno tudi zaradi razdelitve kulturnega prostora, v katerem je 
radio zavzemal desni, gledališče pa levi politični pol. 
Poskus uprizoritve je bil tudi v Cankarjevem domu v osem-
desetih letih prejšnjega stoletja.
V osemdesetih se je pojavila želja, da bi Pasijon uprizorili 
pod okriljem Zveze kulturnih organizacij, tudi zato, ker so ga že 
pred tem uprizarjali amaterji v skupinah, ki so delovale znotraj 
posamičnih župnij. Priprave so bile zelo ambiciozno zastavljene, 
sam sem bil povabljen, da za uprizoritev pripravim besedilo. 
Uporabiti sem želel originalno besedilo, najprej kritični prepis 
nato fonetično opredelitev , a je naenkrat vse potihnilo. Na srečo 
je besedilo izšlo v Knjižnici Kondor. 
Je imela prava novodobna uprizoritev v Škofji Loki leta 
1999 podobne probleme?
Ne, a vse do začetka uprizarjanja ni bilo povsem jasno, 
kakšne bodo ne kritiške, pač pa politične reakcije. A na srečo 
se je vse dobro izteklo. Tudi po zaslugi zapisa v Delu, kjer je 
Slavko Pezdir projekt navdušeno pozdravil, čemu so hitro 
sledile pozitivne reakcije. 
zdaj tovrstne bojazni verjetno ni več?
Ne, jasno je, da gre za lokalni dogodek, ki se odvija ne glede 
na aktualno politično oblast.
Škofjeloški pasijon ima vse atribute kvalitetnega turistič-
nega produkta. Ki ga je potrebno na trg plasirati tako kot 
vsak drug turistični izdelek. o dličen primer dobre prakse je 
svetovno znani pasijon v nemškem o berammergauu.
Gre za vprašanje prave mere. Spremljajoče prireditve, 
kulinarika in podobno, so vedno zgolj dodatek, ki pa lahko, 
če prerastejo osnovni dogodek, celotno prireditev postavijo 
v luč zabavljaštva, zgodovinske neavtentičnosti in kiča. Po-
membnejša je kontinuiteta govorjenega jezika in spreminjanje 
miselnosti, da je Trubar zapisal prve besede v slovenskem 
jeziku, potem pa dolga stoletja ni bilo nič. Ni res. Takrat se 
je govorjeni jezik intenzivno širil, ni pa bilo možnosti tiska. 
Eno od ključnih sporočil Škofjeloškega pasijona je o živosti 
govorjene slovenske umetniške besede. Tudi zato se je tre-
ba izogibati vsakršnim, tudi uprizoritvenim pretiravanjem. 
In pri tem je nam, profesionalcem, uspelo ohraniti pravo 
mero. Problem ljubiteljskega ustvarjanja oz. pristopa je, da 
v popolnosti realiziraš konkretno stvar, prav pa je, da ostane 
pomensko odprta. 
Ravno ohranjanje avtentičnosti je eden od argumentov za 
vpis na seznam nesnovne kulturne dediščine Unesca.
Znameniti pasijon v nemškemu Oberammergauu je turi-
stični produkt že precej časa. Bistvena razlika s Škofjeloškim 
pa je v tem, da ni avtentičen. Vpis na seznam bi bil pomemben 
tudi zato, ker bi se s tem kot dediščino prepoznalo govorjeno 
slovenščino z začetka 18. stoletja. Slovenščino, ki je bila že ta-
krat prisotna tako v osebni kot standardni obliki. Gre namreč 
za naslednjo postajo od Brižinskih spomenikov, ki so prav tako 
kot besedilo Škofjeloškega pasijona zapisan govorjeni jezik. 
Tudi sicer pri nas preveč poudarjamo pisno dediščino, pri 
kateri je pravopis pomembnejši od živega govora. In besedilo 
Škofjeloškega pasijona je primer standardnega jezika, ki pred-
stavlja kontinuiteto med Trubarjem in moderno slovenščino. 
Pa čeprav so ljudje prepričani, da govorijo v narečju. ¾ 
Pogovor s profesorjem Jožetom Faganelom, 
izvrstnim poznavalcem Škofjeloškega pasijona
Gre za 
ljudski 
poGled na 
umetnost
Andrej jAklič, f o to dokumentAcijA delA
 11. marca 2015
9
Problemi
Seveda, da bodo ljudje zgodbo in sporočilo čim bolj jasno 
razumeli. V Ljubljani je bilo besedilo v nemščini, v Škofji Loki 
v slovenščini, kar je bilo za tisti čas popolnoma običajno.
Je oče Romuald dobro poznal slovenski jezik?
Najprej je treba odgovoriti na vprašanje, ali je jezik zapisa 
narečje ali gre za standardni jezik. V luči izvajalcev zdajšnjih 
pasijonov, ki so amaterji, velja, da gre za narečje, za domačo 
govorico. V resnici pa to ni, gre za standardni jezik, kot so ga 
razumeli v tistem času. V ezan je sicer na sposobnost avtorja za 
odmik od osebnega govora, a ne glede na to gre za standardiziran 
jezik 18. stoletja. Ki pa ima več prvin kraja nastanka in določenih 
narečnih posebnosti avtorja, ki so primorske. 
Glede jezika lahko v tokratni uprizoritvi pričakujemo kakšne 
bistvene korekcije tako glede na izvirnik kot na uprizoritve v 
zadnjem obdobju, torej od konca devetdesetih let naprej?
Uprizoritev temelji na rekonstrukciji Škofjeloškega pasijona, 
ki ga je predstavil režiser prve novodobne uprizoritve Marjan 
Kokalj. Gre za rekonstrukcijo takratnega dogajanja, ne za izvirno 
režijsko predstavitev. Jezikovna podoba izhaja iz želje, da bi 
začutili, kako je jezik 18. stoletju živ, tudi če ga poslušamo z 
današnjega zornega kota. V letošnji uprizoritvi, ki nastaja v 
režiji Milana Goloba, bistvenih novosti ni, večja je morda zgolj 
doslednost pri izpeljavi določenih izgovorov. 
Gre torej za interpretacijo dogodka, ki ga ne poznamo 
v celoti. 
Rekonstruirati je treba v skladu s tem, kar vemo o tistem 
času. Tudi posodobiti, a pri tem ohraniti časovno avtentično 
postavitev. Zato govorimo o rekonstrukciji, pri kateri pa je 
treba ohraniti historični dogodek. Še vedno ima tudi versko 
sporočilo, ki je sicer manj močno, vseeno pa je treba upoštevati 
prevladujoče prepričanje sodelujočih. Pa tudi okoliščino, da 
so pri pripravah aktivno sodelovali kapucini. Marjan Kokalj, 
je ob koncu priprav na Pasijon celo vstopil v jezuitski red. 
Vzdušje priprav torej vodi do bistvenih zadev življenja. Zato 
je čas uprizarjanja pred veliko nočjo idealen tudi danes.
Pri dogodku je sodeloval velik del lokalne skupnosti.  
Organizacijo in izvedbo prizorov so prevzemale posamič-
ne skupnosti, katerih prebivalci so tudi igrali določene vloge 
v teh prizorih. Ključna stvar pa je bila, da pri študiju nikakor 
niso smeli sodelovati profesionalni igralci. Prevladoval je 
namreč strah, da bi se s tem omogočilo vdor posvetnega in 
popačenja avtentičnega religioznega sporočila. Bali so se 
parodije na pasijon, na profanacijo tik pred veliko nočjo. 
Zato so se raje odločali za manj sposobne, a bolj prepričane 
igralce. Gre pač za ljudski pogled na umetnost. Tudi danes 
je izhodišče uprizoritve tradicija, čeprav sem mnenja, da bi 
lahko šlo za sobivanje profesionalnih in amaterskih udele-
žencev. Zasluga Marjana Kokalja je, da se je za informatorje 
obračal na strokovne ljudi, predvsem na profesorja Marka 
Marina, prav tako se je povezal z Akademijo za gledališče, 
radio, film in televizijo. 
Omenili ste, da se nagibate k tezi, da gre za avtorsko delo. 
To potrjujeta tudi podobi Smrti in Pekla, ki ju drugje ni. 
Mislim, da je to bolj izhajalo iz duha časa. Namen avtorja je 
bil, da je bil v prikazovanju tega, da grešnik, ki se ne spokori, 
konča v peklu, čim bolj konkreten. Danes pa gre, kar se posta-
vitve tiče, za zelo občutljiv prizor, saj je meja med verjetnostjo 
in pretiravanjem, med realnostjo in kičem, zelo tanka. 
Obdobju velike popularnosti iger je sledil hiter zaton. 
Uprizoritve so se preveč približale gledališču, poudarjene so 
bile stvari, ki religiozno niso bile več bistvene. Če gledamo z 
verskega stališča, je šlo za pretiravanje, za izstop iz obredne do-
ločenosti in vdor posvetnih vsebin. Tudi duhovniki so izgubljali 
vpliv na samo uprizoritev , vedno bolj so, kot je poudarjal Marko 
Marin, ključni postajali dogodki, ki so se odvijali vzporedno s 
samim Pasijonom. 
Čeprav ima pasijon skorajda idealno gledališko obliko, 
odrske interpretacije niso bile preveč uspešne. 
Res je. Poskusi prenosov Škofjeloškega pasijona na oder 
so se izkazali za bistveno slabše kot v  domačem okolju. 
Zadnja gledališka uprizoritev Pasijona v SNG Drama Lju-
bljana v sezoni 1999/2000 se je od izvirne postavitve ločila 
v bistvenem, v poanti. V uprizoritvi je bila izpostavljena 
podoba žalostne Matere Božje, kateri umre sin, torej pietà. 
Osnovna poanta vsakega pasijona pa je, da je Kristus odrešil 
svet in vstal od mrtvih. Precejšen del verske sporočilnosti 
je bil s tem laiziran. 
Če gre verjeti kritikom, tudi uprizoritev v SSG v Trstu leta 
1965 ni bila preveč uspešna.
Šlo je za poskus kulturno izročilo predstaviti v bolj politično 
levo usmerjeni kulturni ustanovi. Igre na božično tematiko so 
tam zelo dobro uspevale, uprizoritev Pasijona pa je bila versko 
preradikalna za profil gledališča, ki je bilo izrazito levo usmer-
jeno tudi zaradi razdelitve kulturnega prostora, v katerem je 
radio zavzemal desni, gledališče pa levi politični pol. 
Poskus uprizoritve je bil tudi v Cankarjevem domu v osem-
desetih letih prejšnjega stoletja.
V osemdesetih se je pojavila želja, da bi Pasijon uprizorili 
pod okriljem Zveze kulturnih organizacij, tudi zato, ker so ga že 
pred tem uprizarjali amaterji v skupinah, ki so delovale znotraj 
posamičnih župnij. Priprave so bile zelo ambiciozno zastavljene, 
sam sem bil povabljen, da za uprizoritev pripravim besedilo. 
Uporabiti sem želel originalno besedilo, najprej kritični prepis 
nato fonetično opredelitev , a je naenkrat vse potihnilo. Na srečo 
je besedilo izšlo v Knjižnici Kondor. 
Je imela prava novodobna uprizoritev v Škofji Loki leta 
1999 podobne probleme?
Ne, a vse do začetka uprizarjanja ni bilo povsem jasno, 
kakšne bodo ne kritiške, pač pa politične reakcije. A na srečo 
se je vse dobro izteklo. Tudi po zaslugi zapisa v Delu, kjer je 
Slavko Pezdir projekt navdušeno pozdravil, čemu so hitro 
sledile pozitivne reakcije. 
Zdaj tovrstne bojazni verjetno ni več?
Ne, jasno je, da gre za lokalni dogodek, ki se odvija ne glede 
na aktualno politično oblast.
Škofjeloški pasijon ima vse atribute kvalitetnega turistič-
nega produkta. Ki ga je potrebno na trg plasirati tako kot 
vsak drug turistični izdelek. Odličen primer dobre prakse je 
svetovno znani pasijon v nemškem Oberammergauu.
Gre za vprašanje prave mere. Spremljajoče prireditve, 
kulinarika in podobno, so vedno zgolj dodatek, ki pa lahko, 
če prerastejo osnovni dogodek, celotno prireditev postavijo 
v luč zabavljaštva, zgodovinske neavtentičnosti in kiča. Po-
membnejša je kontinuiteta govorjenega jezika in spreminjanje 
miselnosti, da je Trubar zapisal prve besede v slovenskem 
jeziku, potem pa dolga stoletja ni bilo nič. Ni res. Takrat se 
je govorjeni jezik intenzivno širil, ni pa bilo možnosti tiska. 
Eno od ključnih sporočil Škofjeloškega pasijona je o živosti 
govorjene slovenske umetniške besede. Tudi zato se je tre-
ba izogibati vsakršnim, tudi uprizoritvenim pretiravanjem. 
In pri tem je nam, profesionalcem, uspelo ohraniti pravo 
mero. Problem ljubiteljskega ustvarjanja oz. pristopa je, da 
v popolnosti realiziraš konkretno stvar, prav pa je, da ostane 
pomensko odprta. 
Ravno ohranjanje avtentičnosti je eden od argumentov za 
vpis na seznam nesnovne kulturne dediščine Unesca.
Znameniti pasijon v nemškemu Oberammergauu je turi-
stični produkt že precej časa. Bistvena razlika s Škofjeloškim 
pa je v tem, da ni avtentičen. Vpis na seznam bi bil pomemben 
tudi zato, ker bi se s tem kot dediščino prepoznalo govorjeno 
slovenščino z začetka 18. stoletja. Slovenščino, ki je bila že ta-
krat prisotna tako v osebni kot standardni obliki. Gre namreč 
za naslednjo postajo od Brižinskih spomenikov, ki so prav tako 
kot besedilo Škofjeloškega pasijona zapisan govorjeni jezik. 
Tudi sicer pri nas preveč poudarjamo pisno dediščino, pri 
kateri je pravopis pomembnejši od živega govora. In besedilo 
Škofjeloškega pasijona je primer standardnega jezika, ki pred-
stavlja kontinuiteto med Trubarjem in moderno slovenščino. 
Pa čeprav so ljudje prepričani, da govorijo v narečju. ¾ 
Organizacija pasijona je bila (in je še) dolgotrajen in tehnično zelo zahteven projekt. Izvedbo prizorov so običajno prevzemale 
posamične skupnosti, bistveno pa je bilo, da pri njej praktično niso sodelovali profesionalni igralci in drugi ustvarjalci. ☛
10
Problemi
 11. marca 2015
Decembra leta 2000 je bila v SNG Drama Ljubljana v režiji Mete Hočevar uprizorjena 
gledališka verzija Škofjeloškega pasijona. Seveda, ansambel je bil profesionalen, prav 
tako celotna ekipa, ki je uprizoritev pripravljala. Glede na spremenjen prostor je bilo 
tudi nekako logično, da se je spremenil kontekst samega pasijona. Poudarek tako 
ni bil več na Jezusovem trpljenju in vstajenju, pač pa je bila, kot pravi Jože Faganel, 
poudarjena podoba žalostne Matere Božje, ki ji umre sin, torej pietà.
Kot v spremnem besedilu Škofjeloškega pasijona, ki je izšlo v Knjižnici Kondor leta 
1987, zapiše profesor Marko Marin, je v času pasijonske procesije »tako kot pri starih 
Grkih vsa okolica delovala kot velika scenska iluzija ... Povezava odra in avditorija 
ni bila nikoli v zgodovini gledališča tako popolna kakor prav pri pasijonskih igrah. 
Dramatični učinek teh dogodkov so vzpostavljali bolj gledalci kot nastopajoči. ... 
Prireditve, ki so angažirale vse družbene plasti, so dale enovito podobo kulturi 
svojega časa tako v igrah kakor v likovni umetnosti. Skupna značilnost za vse pa je, da 
so umetniki čustvovali tako, kakor so čutili ljudje, saj je bilo vse namenjeno širokim 
ljudskim množicam, ki niso potrebovale izobrazbe, da bi jih navdušil idejni pomen teh 
upodobitev.«
Fotografija rokopisa 
Škofjeloškega pasijona, kot 
ga je zapisal oče Romuald. 
Po besedah Jožeta Faganela 
gre v primeru zapisa za 
takratni standardizirani 
jezik z določenimi lokalnimi 
posebnostmi prostora, 
v katerem je bil Pasijon 
uprizorjen, in tudi primorskih 
jezikovnih elementov, saj je 
bil oče Romuald po rodu iz 
današnje Primorske. Od leta 
1987 obstajata tako diplomatični 
kot kritični prepis izvirnika. Prvi 
ponuja avtentično, po načelih 
diplomatike prepisano besedilo, 
hkrati pa izpostavi tudi razne 
dodatke in popravke poznejših 
rok, prav tako tudi opozarja 
na problematiko različnega 
branja. Kritični prepis ima 
namen besedilo podati v obliki, 
primerni za bralca, ki se brez 
predhodnega jezikoslovnega 
znanja želi približati izvirni 
podobi tedanje govorice. Opira 
se na dognanja, ki jih je bilo 
mogoče prepoznati iz analiz 
konvencij rokopisa, zgodovine 
slovenskega jezika in znanih 
narečnih posebnosti.
V Škofjeloškem pasijonu sta uprizorjeni tudi podobi Smrti in Pekla, ki ju v drugih pasijoni ni. Kot pravi profesor Faganel, gre, kar se postavitve 
tiče, za zelo občutljiv prizore, saj je meja med verjetnostjo in pretiravanjem, med realnostjo in kičem, zelo tanka. 
 11. marca 2015
11
Beseda
Pod milim nebom, 
Bogu na očeh
Ivo SvetIna
Med drugim je Cerkev 
v teatraličen dogodek 
spreminjala celo sežiganje 
heretikov na grmadi. 
Dogodek, ki je, Aristotel 
gor ali dol, sprožal v 
gledalcih močne občutke, 
morda celo neke vrste 
katarzo. Če drugega 
ne pa zagotovo strah, 
ki je najboljši vzgojitelj 
vernikov.
G
ledališče, pravimo, se je ro-
dilo iz svetih obredov. A kdaj 
je obred postal (gledališka) 
predstava? Ko je izgubil svojo 
sakralno funkcijo? Ker je naš 
pogled v zgodovino, še zlasti 
v zgodovino predhelenskega 
časa, zamegljen, dostopni so nam samo snovni 
artefakti, lahko samo ugibamo, kako so npr. 
Sumerci, avtorji Epa o Gilgamešu, izvajali ta 
ep; so ga recitirali, peli, plesali? So ga rapsodi 
govorili zbranim poslušalcem, četudi je bil za-
pisan na glinenih ploščicah. In je mar res, da so 
stari narodi gledali v nočno nebo, kot mi danes 
zremo v televizijski ekran? Prešteli so zvezde, 
jih poimenovali, zmerili razdalje do nebesnih 
teles in spoznali, da je zemlja okrogla in da ni 
središče vesolja. 
Budizem je rodil tibetansko tradicionalno 
gledališče ače lhamo, najstarejše še živo gle-
dališče; kot eno najdragocenejših izročil se je 
ohranilo, ker je dalajlama, ko je moral zapustiti 
Tibet, v Dharamsali ustanovil Tibetanski inštitut 
za gledališko umetnost. Jacques Bacot, ki je 1921 
v francoščino prevedel tri tibetanske misterije, 
je uprizoritve teh verskih iger poimenoval me-
ditacija v gibanju. A to se je in se še dogaja pod 
vzhodnim obnebjem. Obredi zahodne, »večer-
ne« civilizacije so se postopno sekularizirali, bil 
je čas poganskega politeizma, bogovi so bili vse 
bolj podobni ljudem, in rodila se je tragedija. 
Zažarela in ob svoji stoletnici storila samomor, 
kot je zapisal Nietzsche. 
Čeprav krščanstvo, kot nobena religija, ni 
zmoglo širiti svojega vpliva, predvsem pa vla-
davine, ki naj bi bila vesoljna (katoliška!), brez 
obredja, se je z vso ostrino odvrnilo od pogan-
skih ritualov in je slej ko prej moralo ugotoviti, 
da je gledališče grško-rimske tradicije »hudičevo 
delo«. A ker se je Cerkev zavedala moči živosti in 
neposredne pričujočnosti gledališča, te žive in 
kolektivne umetnosti, je za svoje indoktrinarne 
namene izkoristila pradavni izum, kako zbrati 
množico in jo zapeljevati s prizori iz Svetega 
pisma in življenja svetnikov. Med drugim je 
Cerkev v teatraličen dogodek spreminjala celo 
sežiganje heretikov na grmadi. Dogodek, ki je, 
Aristotel gor ali dol, sprožal v gledalcih moč-
ne občutke, morda celo neke vrste katarzo. Če 
drugega ne pa zagotovo strah, ki je najboljši 
vzgojitelj vernikov. 
In tisti cerkveni red, ki se je kar najbolj za-
vedal moči te sicer po svojem izvoru poganske 
umetnosti, so bili jezuiti, ki so ravnali v duhu 
programa ustanovitelja jezuitskega reda Ignacija 
Lojolskega, in sicer da je treba potegniti človeka 
iz povsem posvetnega, racionalističnega in skep-
tičnega, realističnega in čutnega humanizma 
nazaj v transcendentalni svet Cerkve ... s sred-
stvi, ki so se priljubila renesančnemu človeku, 
torej z umetnostjo in tudi z gledališčem.
S protireformacijo je »vesoljna« Cerkev po-
skusila popraviti »škodo«, ki so jo povzročili 
protestanti, kot škodo so ocenjevali tudi knjige, 
napisane v slovenščini, zato so jih enajst vozov 
skurili pred ljubljanskim Rotovžem, in začela 
je izvajati tudi igre na prostem in v cerkvah ter 
slikovite verske procesije. Jezik je bil še vedno 
latinski, vmes posamezni vložki v nemškem 
jeziku. Vendar pa je prav z jezuitskem gledali-
ščem dokumentirana prva predstava v sloven-
skem jeziku: revnim gojencem je bilo dovoljeno 
igrati zunaj jezuitskega kolegija ljudsko igro o 
paradižu, o stvarjenju sveta ter izvirnem grehu. 
To je bila Hoja za Paradižem, ki je bila izvedena 
celo večkrat; in domnevajo, da so tedaj dijaki 
nastopali tudi v slovenščini. A. T. Linhart, prvi 
slovenski dramatik in oče slovenskega gledali-
šča, se je šolal na jezuitski gimnaziji v Ljubljani 
v letih 1767–73. 
Na Slovenskem so pasijonske procesije s pr-
vinami igranja in alegorijami iz Svetega pisma 
prirejali v več krajih, v Ljubljani od leta 1617 
dalje. Pod vodstvom kapucinov jih je na ve-
liki petek prirejala bratovščina meščanov po 
ljubljanskih ulicah s postanki pred cerkvami. 
Najbolj znan pa je Škofjeloški pasijon, ki je tudi 
prvo slovensko dramsko besedilo, katerega av-
tor je bil kapucin Romuald Štandreški, ki je bil 
prvič uprizorjen verjetno že leta 1715, zagotovo 
pa 1721. Filip Kalan je zapisal, da so kapucini 
posvečali skrb tistim javnim prireditvam, ki 
družijo kar se da veliko igralcev in gledalcev 
v skupno versko manifestacijo – pasijonskim 
procesijam. Pomembnost Škofjeloškega pasijona 
pa je predvsem v tem, da je med dokumenti 
18. stoletja najobširnejši in tudi edini v celoti 
ohranjen rokopis, ki sodi že zavoljo trojezičnega 
besedila (latinsko, nemško, slovensko; v sloven-
ščini je napisanih več kot 1.000 verzov!) med 
redkost v evropski gledališki kulturi. 
Da je bil Škofjeloški pasijon posebna zvrst 
cerkvene procesije, torej religiozni dogodek, 
a hkrati tudi pravo ljudsko gledališče, priča ne 
nazadnje tudi dejstvo, da so v procesiji sode-
lovali prebivalci okoliških vasi, predstavniki 
cehov (krojači, lončarji, zidarji, čevljarji, mesarji, 
peki), poleg teh pa tudi predstavniki verskih 
sekt: bičarji, križenosci in puščavniki. Da je bila 
to resnično množična prireditev, govori tudi 
število kostumov: kar 278 jih je nekoč hranil 
kapucinski samostan. Procesija se je začela na 
veliki petek ob 16. uri. Pred tem so očistili ulice 
in razsvetlili okna. 
Med 14 prizori Romualdovega sprevoda se 
samo 7 prizorov omejuje na sedem postaj kri-
ževega pota (Zadnja večerja, Krvavi por, Bičanje, 
Kronanje, Ecce homo!, Križanje, Božji grob), vsi 
ostali prizori pa se navezujejo na svetopisemske 
zgodbe (Stare zaveze) ali na alegorije iz verskega 
izročila (Adam in Eva, Smrt, Pekel, Samson, 
Jeremija, Marija sedmerih žalosti, Skrinja za-
veze). Pasijon se je tako začel osvobajati stroge 
religiozne oblike, kar je bilo razumljivo glede 
na ljudske, torej vse bolj sekularne elemente. 
Zato je morala ukrepati Cerkev, ki je leta 1765 
izdala uradno odločbo, naj se v procesijah »v 
prihodnje opusti vse drugo, kar ne sodi k pasi-
jonu Našega Gospoda Jezusa Kristusa in naj se 
prikazuje le skrivnosti Gospodovega trpljenja, 
zato velja opustiti vse prizore iz Stare zaveze ... 
vsakršne skupine, kot so Turki in Mrtvaki, vsa-
kršno jahanje, ki ne sodi v Misterij itd. posebno 
pa našemljeni Farizeji in Hudiči itd.«.
V ospredju Pasijona je bila vse bolj »gledališka 
učinkovitost«, ki je postajal »razgibana gleda-
liška slikanica« (F. Kalan). O velikopoteznosti 
uprizoritve priča tudi »likovno nenavadno bo-
gati sprevodni scenarij«. 
Vmes je posegla tudi posvetna oblast in tako 
je Marija Terezija, ki je tudi v posvetnem gleda-
lišču uvedla cenzuro, zaradi katere je Linhart 
moral svojo Miss Jenny Love natisniti v Augs-
burgu na Bavarskem, 1773 dokončno prepove-
dala procesije. Lahko bi rekli, da se je Cerkvi 
njen utilitarni namen, ki ga je hotela doseči s 
pasijonskimi procesijami, ponesrečil, izjalovil: 
gledališče je v ljudeh bolj budilo radost in vese-
lje do življenje, kot pa poglabljalo in utrjevalo 
vero. In ne glede na to, da so se te verske igre 
pogosto odvijale na prostem, pod milim nebom 
in tako Bogu na očeh, kaže, da jim je bilo nebo 
bolj naklonjeno kot Bog. 
Gledališče se je dokončno osvobodilo obre-
dnih korenin, postalo je profano in v njem se je 
človek začel uresničevati kot homo ludens. ¾
12
Dialogi
 11. marca 2015
P
avol Rankov je s štirimi zbirkami kratke proze in 
dvema romanoma eden najuglednejših slovaških 
literatov. O njegovih uspehih pričajo številne 
nagrade, ki jih je prejel tako doma kot v tujini, od 
tujih velja izpostaviti nagrado Evropske unije za 
književnost (2009) in srednjeevropsko nagrado 
Angelus (2014). 
Avtor je Slovenijo obiskal nedavno v okviru predstavitve 
obeh svojih v slovenščino prevedenih zgodovinsko-psiho-
loških romanov Zgodilo se je prvega septembra (ali pa kdaj 
drugič) in Matere (oba izšla pri KUD Sodobnost International), 
ki ju je umestil v srčiko razburkanega 20. stoletja. V pogovoru, 
v katerem se razkrije kot skromen človek hudomušne narave, 
nam ne približuje le lastnega ustvarjanja, temveč podaja širši 
pogled na slovaško družbo in kulturo, zlasti z vidika položaja 
knjige in književnega ustvarjalca, s čimer se navsezadnje 
ukvarja tudi znanstveno na oddelku za knjižnične in infor-
macijske vede Univerze Comenius v Bratislavi. 
Od vašega prvenca je minilo dvajset let. Kako se spomi-
njate svojih literarnih začetkov?
Nisem odraščal v družini literatov ali akademikov, tako da 
moje zanimanje za literaturo, branje in pozneje tudi pisanje 
izhaja izključno iz mene samega. Ker nisem imel nobenega 
»zavetnika«, ki bi poskrbel za izdajo mojih prvih kratkih 
zgodb v revijah, sem izkoristil edino realno pot – literarne 
natečaje. Moja ambicija ni bila izdajanje knjig, ampak enkrat 
ali dvakrat na leto v reviji objaviti kratko zgodbo. V prvi knjigi 
so bile tako zbrane predvsem revijalne zgodbe. Spomnim se, 
da sem po izidu zbirke izjavil, da v prihodnje ne nameravam 
pisati knjig, ampak kratke zgodbe. 
Poudariti velja, da je kratka zgodba na Slovaškem pro-
minenten žanr. Najprestižnejša nagrada za literaturo se 
podeljuje za prozo v celoti, ne le za roman. Kako vi gledate 
na fenomen kratke zgodbe na Slovaškem? 
V devetdesetih letih je na našo literarno sceno veliko av-
torjev vstopilo s kratko prozo. To so bili ljudje najrazličnejših 
poklicev, ki so imeli radi literaturo, bili so nadarjeni, vendar 
ob zaposlitvi niso imeli časa, da bi tedne, mesece sedeli ob 
romanu. Tako je nastal ta fenomen kratke zgodbe – vsi mladi 
avtorji so pisali kratke zgodbe, romanov ni bilo. Literarni 
kritiki so trdili, da je Slovaška zasičena s kratko prozo. Ko 
so ti pisatelji v novem tisočletju začeli pisati romane, pa so 
isti kritiki tarnali, da na vsem lepem vsakdo misli, da mora 
napisati roman. 
Vendar je, paradoksalno, pobuda za pisanje romana v 
vašem primeru prišla ravno od zunaj …
Za prvi roman Zgodilo se je prvega septembra sem imel 
dva vzgiba – ekonomskega in ustvarjalnega. Najprej o eko-
nomskem: ko se je rušila ena od demokratičnih vlad – de-
mokrati pri nas večinoma ne zdržijo niti eno volilno obdobje 
–, je kulturni minister v zadnjih dneh svojega mandata 
precejšnjo vsoto denarja namenil izključno podpori novim 
slovaškim romanom. Nastala je absurdna situacija, ki se ni 
nikoli več ponovila – avtorji kratkih zgodb, skupno okoli 
trideset pisateljev, so za obljubo, da bodo napisali roman, 
takoj prejeli štipendijo. Takšne ponudbe seveda ne zavrneš. 
V tistem času sem tako in tako imel že osnovanih nekaj 
romanesknih epizod. Nastale so iz pripovedovanj mojega 
očeta o zapletenih usodah njegovih sošolcev in prijateljev 
iz Levic. V otroštvu mojega očeta je bil to miren madžarski 
malomeščanski kraj, ki je od konca prve svetovne vojne 
pripadal Češkoslovaški. Madžarske uradnike so sicer zame-
njali češki, vendar so pripadniki različnih narodnosti živeli 
v medsebojnem sožitju. V drugi svetovni vojni ni umrlo le 
več milijonov ljudi, umrl je ves tedanji svet. Očetovi spomini 
nanj so bili moj ustvarjalni vzgib. 
Vaš osebni literarni razvoj je za vašo generacijo na Slo-
vaškem kar tipičen. Niste namreč edini, ki se je po uspešni 
kratkoprozni »karieri« in nagrajenih zbirkah lotil romana. 
Vsi tudi sodite tudi k fenomenu založbe Bagala, ki s krat-
koproznim literarnim natečajem Poviedk a od leta 1996 
aktivno podpira in formira mlade avtorje. 
Natečaj Poviedka je prišel v idealnem trenutku. Bilo je 
veliko avtorjev, ki so pisali kratke zgodbe, hkrati pa so bili 
tudi bralci željni nove slovaške kratke zgodbe. Povrhu vsega 
pa je Bagali okrog svojega natečaja uspelo ustvariti tudi me-
dijski pomp, tako da je dobesedno več tisoč ljudi z napetostjo 
pričakovalo, da bodo v neposrednem radijskem prenosu 
razglašeni zmagovalci. Bagala je zbral sponzorje iz privatnih 
podjetij, ignoriral je državni sistem subvencioniranja, ki je 
bil takrat povsem v rokah nacionalističnih združb, ki so 
častile našega poldiktatorja Mečiarja. Tako je mlada kratka 
zgodba pridobila tudi določen opozicijski kontekst, brati 
mlade slovaške »kratkoprozaše« je bilo demokratično in 
evropsko. Poviedka obstaja še danes, praktično z nespreme-
njeno dramaturgijo, le njen družbeni in kulturni pomen je 
že povsem drugačen, časi so se spremenili. 
Kako je danes s tradicionalnim nezaupanjem v slovaškega 
pisatelja, ki se je do pred kratkim vleklo še iz komunističnih 
časov? 
Bralec proze in poezije je povsod po svetu nacionalist. 
Med najbolj prodajanimi knjigami v Franciji je večina knjig 
francoskih avtorjev, v Italiji prevladujejo italijanski avtorji, 
Poljaki radi berejo Poljake in Čehi Čehe. Na Slovaškem še pred 
desetimi leti ni bilo tako. Slovaški bralci, med njimi pogosto 
intelektualci, so s ponosom izjavljali, da slovaške literature ne 
berejo. Ko so jih vprašali, katero slovaško knjigo so prebrali, 
so samozavestno odgovorili, da niti ene, saj to niso dobre 
knjige. Mislim, da je k temu pripomogla literarna vzgoja, ki 
še dandanes temelji na književnosti 19. stoletja. 
A do pred kratkim je vladal podoben odnos tudi do slo-
vaškega filma – prvi val odpora se je dvignil, ko so razglasili 
datum premiere. A položaj se je korenito spremenil. Slovaki 
zdaj že berejo tudi slovaške avtorje, kar velja tudi za žanrsko 
literaturo, imamo razvito trivialno literaturo, dobro se pro-
daja tudi slovaška fantazijska literatura in detektivka.
Večkrat omenjate, da vas je zgodovina 20. stoletja »na-
govorila« s svojo absurdnostjo, iracionalnostjo in fantastič-
nostjo, ki si jo človek le težko zamisli. Ravno te prvine pa 
so značilne za vašo kratko prozo, ki je časovno-prostorsko 
neoprijemljiva. Kaj ta dejstva povedo o naši sedanjosti in 
vašem pisateljskem odnosu do nje?
Ko sem v mladosti odkril Julia Cortázarja, sem bil očaran. 
Naenkrat sem slutil smisel vsake razpoke v asfaltu, jate vran 
na nebu so bile zame sporočila v neznanem jeziku. Skozi 
njegove oči sem ponovno bral Kafko in druge. Nekatere moje 
zgodnje kratke zgodbe so bile napisane pod neposrednim 
vplivom latinskoameriške, zlasti argentinske fantazijske 
literature. Pozneje me je prevzelo spoznanje, da se tudi v 
življenju dogajajo fantazijske stvari, torej dogodki, ki si jih 
nihče ne bi izmislil, le življenje samo. Kafkova iracionalnost 
je dosegla svoj višek v političnih procesih v petdesetih letih 
v komunističnih državah. Obsojeni so priznavali zločine, 
ki jih povsem očitno niso mogli zagrešiti, njihovi otroci so 
zahtevali smrtno kazen za starše, ki so izdali ideale. In ko so 
obsojene komuniste po petih ali desetih letih njihovi tovariši 
izpustili iz zapora, so bivši zaporniki verjeli v partijo še bolj 
neomajno kot prej. A ni to iracionalno? Na neki način se mi 
zdi celo magično, kot da so bili uročeni. Orwellov roman 
1984 je lahko le Zahod poimenoval antiutopija, zame je to 
realističen, zgodovinsko-kritičen roman o 20. stoletju.   
V povezavi s vašo pisavo kritiki govorijo o »renesansi 
zgodbe«. Je celovita zgodba na neki način tudi vaš odgovor 
na razdrobljenost časa, v katerem živimo? Poskus ujeti 
celovitost, ki jo nemara išče tudi sodobni bralec?
Roman Zgodilo se je prvega septembra je celovit in hkrati 
fragmentaren. Trideset let v življenju mojih junakov sem 
sestavil iz drobnih epizod vsakdanjih mikrozgodb. V romanu 
Matere sicer pripovedujem le o devetih oz. desetih letih, 
vendar sem si na sredi romana privoščil lakoničen premik 
v času (»Osem let pozneje«). Mimogrede, eden od kritikov 
je to potezo ocenil kot cinično, manjkal mu je vesten opis 
vsakodnevnih naporov, muk in bolečin. 
Če me sprašujete o celovitosti oz. njenem lovljenju, mo-
ram odgovoriti, da je celovitost preveč zapletena, preveč 
mrežasta, n-razsežna. O resničnosti ni mogoče sporočiti nič 
takega, kar bi bil vsaj poskus celovite podobe sveta. Kar ne 
velja le za roman, še veliko bolj za sociologijo ali zgodovino. 
Jezi nas, da nas pitajo z enostranskimi informacijami, vendar 
te drugačne niti ne morejo biti. 
Zelo podobno misel je zapisal David Albahari: v trenutku, 
ko je svet postal knjiga, se je spremenil v interpretacijo. Vi 
ste pred tem omenili očeta in njegovo generacijo, o kateri 
pravzaprav pripovedujeta oba vaša romana. Kakšen je bil 
njihov odziv na vašo interpretacijo njihovih usod, na vaš 
poseg v kolektivni in individualni spomin?
Zanimiv je bil zlasti očetov odziv, saj je knjigo prebral 
večkrat. Rekel mi je, da to počne zato, ker ob njej rad obuja 
spomine. Moja fikcija (sicer aplicirani nekateri njegovi spo-
mini) je postala orodje za oživitev avtentičnih spominov na 
resničnost. Fikcija je v nekem smislu nadomestila resničnost, 
kar je Albaharijeva trditev o konkretni bralski izkušnji. 
Roman Zgodilo se je prvega septembra se dogaja v Levicah. 
To mesto sem prvič obiskal, ko sem šel tja na predstavitev 
knjige. Ko so najstarejši prisotni bralci izvedeli, da nisem 
živel v Levicah, da tam celo nikoli nisem bil, so bili razoča-
rani, počutili so se ogoljufane. Najprej so pripovedovali, da 
je knjiga avtentična in opisuje določene podrobnosti, ki se 
jih spomnijo, potem pa jih je neprijetno presenetilo, da je 
njihove individualne spomine v podobi romana posplošil 
nekdo, ki z njimi teh spominov ne more osebno deliti. 
Vas je njihov odziv spodbudil, da ste se lažje odločili pisati 
o življenju v gulagu? O tematiki, ki je običajno rezervirana 
za pričevalce. In koliko, če sploh, vas je k temu spodbudila 
misel Anne Applebaum, da Zahod te teme »umetniško« še 
sploh ni obdelal, vsaj ne način, kot so obdelana koncen-
tracijska taborišča. 
Zanimivo je, kako mnogi zaporniki iz gulaga, podobno 
kot tudi iz koncentracijskih taborišč, o tej izkušnji ne želijo 
govoriti. Na primer slovaška mati, ki je rodila sina v gula-
gu in katere usoda me je navdihnila za pisanje romana, 
svojemu sinu vse do svoje smrti ni želela pripovedovati o 
podrobnostih in dejstvih. V njihovi družini je bila ta tema 
praktično tabu še nekaj let po padcu komunizma, ko je 
gospa Irena Kalaschová še živela. Čeprav je bilo v gulagu, 
podobno kot v koncentracijskih taboriščih, na milijone ljudi 
– pričevalcev, ki so se iz gulaga vrnili živi, je pravzaprav še 
veliko več –, pa knjig in filmov o tem groznem kraju ni prav 
Knjige si pri nas ljudje Kupujejo 
sami, tudi zato, Ker so naše 
Knjige ene najcenejših v evropi. 
prevodi mojih del stanejo 
dvaKrat toliKo Kot izvirniK, v 
sloveniji celo še več. ne vem, 
KaKo je to mogoče. verjamem, 
da po zaslugi prevajalcev 
raste tudi njihova umetnišKa 
vrednost, zato so lahKo dražje 
Kot tisto, Kar sem napisal sam 
brez pomoči prevajalcev.
Človekovi sPodrsljaji  
so idealna snov za roman
Diana Pungeršič, f o to Jože SuhaDolnik
Pavol Rankov, slovaški pisatelj
 11. marca 2015
13
Dialogi
dijski pomp, tako da je dobesedno več tisoč ljudi z napetostjo 
pričakovalo, da bodo v neposrednem radijskem prenosu 
razglašeni zmagovalci. Bagala je zbral sponzorje iz privatnih 
podjetij, ignoriral je državni sistem subvencioniranja, ki je 
bil takrat povsem v rokah nacionalističnih združb, ki so 
častile našega poldiktatorja Mečiarja. Tako je mlada kratka 
zgodba pridobila tudi določen opozicijski kontekst, brati 
mlade slovaške »kratkoprozaše« je bilo demokratično in 
evropsko. Poviedka obstaja še danes, praktično z nespreme-
njeno dramaturgijo, le njen družbeni in kulturni pomen je 
že povsem drugačen, časi so se spremenili. 
Kako je danes s tradicionalnim nezaupanjem v slovaškega 
pisatelja, ki se je do pred kratkim vleklo še iz komunističnih 
časov? 
Bralec proze in poezije je povsod po svetu nacionalist. 
Med najbolj prodajanimi knjigami v Franciji je večina knjig 
francoskih avtorjev, v Italiji prevladujejo italijanski avtorji, 
Poljaki radi berejo Poljake in Čehi Čehe. Na Slovaškem še pred 
desetimi leti ni bilo tako. Slovaški bralci, med njimi pogosto 
intelektualci, so s ponosom izjavljali, da slovaške literature ne 
berejo. Ko so jih vprašali, katero slovaško knjigo so prebrali, 
so samozavestno odgovorili, da niti ene, saj to niso dobre 
knjige. Mislim, da je k temu pripomogla literarna vzgoja, ki 
še dandanes temelji na književnosti 19. stoletja. 
A do pred kratkim je vladal podoben odnos tudi do slo-
vaškega filma – prvi val odpora se je dvignil, ko so razglasili 
datum premiere. A položaj se je korenito spremenil. Slovaki 
zdaj že berejo tudi slovaške avtorje, kar velja tudi za žanrsko 
literaturo, imamo razvito trivialno literaturo, dobro se pro-
daja tudi slovaška fantazijska literatura in detektivka.
Večkrat omenjate, da vas je zgodovina 20. stoletja »na-
govorila« s svojo absurdnostjo, iracionalnostjo in fantastič-
nostjo, ki si jo človek le težko zamisli. Ravno te prvine pa 
so značilne za vašo kratko prozo, ki je časovno-prostorsko 
neoprijemljiva. Kaj ta dejstva povedo o naši sedanjosti in 
vašem pisateljskem odnosu do nje?
Ko sem v mladosti odkril Julia Cortázarja, sem bil očaran. 
Naenkrat sem slutil smisel vsake razpoke v asfaltu, jate vran 
na nebu so bile zame sporočila v neznanem jeziku. Skozi 
njegove oči sem ponovno bral Kafko in druge. Nekatere moje 
zgodnje kratke zgodbe so bile napisane pod neposrednim 
vplivom latinskoameriške, zlasti argentinske fantazijske 
literature. Pozneje me je prevzelo spoznanje, da se tudi v 
življenju dogajajo fantazijske stvari, torej dogodki, ki si jih 
nihče ne bi izmislil, le življenje samo. Kafkova iracionalnost 
je dosegla svoj višek v političnih procesih v petdesetih letih 
v komunističnih državah. Obsojeni so priznavali zločine, 
ki jih povsem očitno niso mogli zagrešiti, njihovi otroci so 
zahtevali smrtno kazen za starše, ki so izdali ideale. In ko so 
obsojene komuniste po petih ali desetih letih njihovi tovariši 
izpustili iz zapora, so bivši zaporniki verjeli v partijo še bolj 
neomajno kot prej. A ni to iracionalno? Na neki način se mi 
zdi celo magično, kot da so bili uročeni. Orwellov roman 
1984 je lahko le Zahod poimenoval antiutopija, zame je to 
realističen, zgodovinsko-kritičen roman o 20. stoletju.   
V povezavi s vašo pisavo kritiki govorijo o »renesansi 
zgodbe«. Je celovita zgodba na neki način tudi vaš odgovor 
na razdrobljenost časa, v katerem živimo? Poskus ujeti 
celovitost, ki jo nemara išče tudi sodobni bralec?
Roman Zgodilo se je prvega septembra je celovit in hkrati 
fragmentaren. Trideset let v življenju mojih junakov sem 
sestavil iz drobnih epizod vsakdanjih mikrozgodb. V romanu 
Matere sicer pripovedujem le o devetih oz. desetih letih, 
vendar sem si na sredi romana privoščil lakoničen premik 
v času (»Osem let pozneje«). Mimogrede, eden od kritikov 
je to potezo ocenil kot cinično, manjkal mu je vesten opis 
vsakodnevnih naporov, muk in bolečin. 
Če me sprašujete o celovitosti oz. njenem lovljenju, mo-
ram odgovoriti, da je celovitost preveč zapletena, preveč 
mrežasta, n-razsežna. O resničnosti ni mogoče sporočiti nič 
takega, kar bi bil vsaj poskus celovite podobe sveta. Kar ne 
velja le za roman, še veliko bolj za sociologijo ali zgodovino. 
Jezi nas, da nas pitajo z enostranskimi informacijami, vendar 
te drugačne niti ne morejo biti. 
Zelo podobno misel je zapisal David Albahari: v trenutku, 
ko je svet postal knjiga, se je spremenil v interpretacijo. Vi 
ste pred tem omenili očeta in njegovo generacijo, o kateri 
pravzaprav pripovedujeta oba vaša romana. Kakšen je bil 
njihov odziv na vašo interpretacijo njihovih usod, na vaš 
poseg v kolektivni in individualni spomin?
Zanimiv je bil zlasti očetov odziv, saj je knjigo prebral 
večkrat. Rekel mi je, da to počne zato, ker ob njej rad obuja 
spomine. Moja fikcija (sicer aplicirani nekateri njegovi spo-
mini) je postala orodje za oživitev avtentičnih spominov na 
resničnost. Fikcija je v nekem smislu nadomestila resničnost, 
kar je Albaharijeva trditev o konkretni bralski izkušnji. 
Roman Zgodilo se je prvega septembra se dogaja v Levicah. 
To mesto sem prvič obiskal, ko sem šel tja na predstavitev 
knjige. Ko so najstarejši prisotni bralci izvedeli, da nisem 
živel v Levicah, da tam celo nikoli nisem bil, so bili razoča-
rani, počutili so se ogoljufane. Najprej so pripovedovali, da 
je knjiga avtentična in opisuje določene podrobnosti, ki se 
jih spomnijo, potem pa jih je neprijetno presenetilo, da je 
njihove individualne spomine v podobi romana posplošil 
nekdo, ki z njimi teh spominov ne more osebno deliti. 
Vas je njihov odziv spodbudil, da ste se lažje odločili pisati 
o življenju v gulagu? O tematiki, ki je običajno rezervirana 
za pričevalce. In koliko, če sploh, vas je k temu spodbudila 
misel Anne Applebaum, da Zahod te teme »umetniško« še 
sploh ni obdelal, vsaj ne način, kot so obdelana koncen-
tracijska taborišča. 
Zanimivo je, kako mnogi zaporniki iz gulaga, podobno 
kot tudi iz koncentracijskih taborišč, o tej izkušnji ne želijo 
govoriti. Na primer slovaška mati, ki je rodila sina v gula-
gu in katere usoda me je navdihnila za pisanje romana, 
svojemu sinu vse do svoje smrti ni želela pripovedovati o 
podrobnostih in dejstvih. V njihovi družini je bila ta tema 
praktično tabu še nekaj let po padcu komunizma, ko je 
gospa Irena Kalaschová še živela. Čeprav je bilo v gulagu, 
podobno kot v koncentracijskih taboriščih, na milijone ljudi 
– pričevalcev, ki so se iz gulaga vrnili živi, je pravzaprav še 
veliko več –, pa knjig in filmov o tem groznem kraju ni prav 
dosti. Dosti?! Kdaj bo »dosti« umetniških del o totalitarnih 
režimih 20. stoletja? Očitno šele takrat, ko ne bo več enega 
samega človeka, ki se bo z nostalgijo spominjal ali sanjal o 
komunizmu in fašizmu. 
V obeh romanih se ukvarjate s fenomenom spomina kot 
osnove človekove identitete, a tudi njegovega preživetja. 
Kaj pa se dogaja s človeškim kolektivnim in individualnim 
spominom v današnji, z informacijami zasičeni družbi?
Aktualno zanimanje zahodnega človeka za zgodovino 
vsakdana, za ustno zgodovino, za beleženje avtentičnih 
pričevanj je poskus obvarovanja lokalnega spomina pred 
globalnimi vplivi. Danes smo namreč izpostavljeni celi 
množici različnih kolektivnih spominov, ti pa slabijo naš 
lasten spomin. Tudi prevod mojega romana v slovenščino je 
takšen droben poskus konkurirati elementom kolektivnega 
spomina, ki ga v sebi nosi slovenski bralec. 
V vaših romanih ni privlačna zgolj zgodba, temveč tudi 
srednjeevropski družbeni kontekst, s katerim soočate 
bralca. Vas je pri tem vodila določena angažiranost, ki jo 
je vaša generacija v kratkoproznem ustvarjanju načelno 
odklonila? 
Ko smo v devetdesetih pisali kratke zgodbe, je bilo 
enostavno biti angažiran. Dovolj je bilo, če si se izogibal 
določenim revijam in objavljal v drugih, pošiljal kratke 
zgodbe na natečaj založbe Bagala, in že je bilo jasno, da si 
proti Mečiarju in njegovim nacionalistom. 
Danes je to povsem drugače, slovaška družba je pisana, 
če jo pogledaš še nekoliko bolj od daleč, pa je brezbarvna, 
pisanost se zliva v sivino. Brez mnogih kompromisov pri nas 
dandanes ne le da ni mogoče podpreti politika ali stranke, 
temveč niti tretjega sektorja ne. Tudi ljudje iz nevladnih 
organizacij imajo za seboj določeno preteklost – spodrsljaje, 
sodelovanje s tistimi, ki so si pozneje oblatili ime. Jaz se ne 
jezim nanje, takšni spodrsljaji so idealna snov za roman. 
Morda jo kdaj uporabim. 
Najbolj občutljiva poglavja slovaške zgodovine slikate z 
veliko mero humorja, ki je tako značilen za češko kulturo 
in literaturo, ne pa tudi za slovaško. 
Moram vam priznati, da ne prenesem t. i. humoristične 
literature. Dolgočasi me. Rad imam humor, ki sprva niti 
ni vesel, prej šokanten. Naj vam povem primer. Iz Svetega 
pisma, iz Evangelija. Okrog hiše, kjer je Jezus pridigal, se je 
zbrala množica, tako da mladeniči, ki so svojega hromega 
prijatelja prinesli v dobri veri, da ga bo Jezus pozdravil, z 
nosili niti niso mogli noter. Zato so razkrili streho in bolnika 
spustili noter. Jezus je v tistem trenutku hromemu povedal, 
da mu odpušča grehe. In ga pustil nemočnega ležati na 
nosilih. Predstavljajte si to situacijo. Ni bilo šokantno le 
to, da neki bradati možak odpušča grehe, temveč tudi to, 
da po toliko čudežih kakor da nima več razumevanja in 
nemočnemu ne pomaga. Seveda, v tem je skrit krščanski 
nauk, da je brezgrešnost pomembnejša od zdravja, vendar 
ima tudi velikanski dramatičen naboj. Po mojem mnenju 
pa tudi določeno humorno absurdnost. Prijatelji so bili 
prepričani, da bo Jezus bolnega pozdravil, on pa je storil 
nekaj povsem drugega. 
Takšna absurdnost navsezadnje nespremenjena velja 
še danes – koliko časa in energije moderni človek posveti 
telesnemu zdravju in kako brezbrižen je do notranje čistosti. 
Že zgolj s to absolutno nemoderno besedno zvezo »notranja 
čistost« sem se kompromitiral, kajne?
Ne bi rekla. Notranja čistost je za ustvarjalca bistvena. 
Pri mnogih pa je prav pisanje način, kako jo doseči …
Zame konkretno je ravno pisanje proze tisto področje, 
kjer si prizadevam za notranjo čistost. Etično načelnejši in 
pogumnejši sem na papirju, v življenju je slabše. Dejansko 
sem precej bojazljiv. Še kot mladenič v komunizmu sem 
dvakrat razmislil, kaj bom povedal naglas. Mimogrede, ko 
sem podoben stavek izrekel na nekem srečanju z bralci, me 
je tolmačka vprašala, ali naj to res prevede. Pozneje mi je 
povedala, da ni v navadi, da bi pisatelji tako govorili o sebi. 
S pisanjem se notranje očiščujem, tako se znebim navlake 
iz resničnosti. Vendar to za bralce ni pomembno, bistveno 
je besedilo, ne pa vzroki, zakaj ga je avtor napisal. 
Zakaj vas fascinira materinstvo? Tej temi ste konec 
koncev posvetili cel roman.
Ja, materinstvo me fascinira, ob njem sem ganjen. Še 
celo ob materinstvu v kraljestvu živali sem ganjen. Pogum 
in odločnost matere narediti vse za svojega otroka. Mate-
rinstvo je mati vseh arhetipov. 
Česa vsega je mati sposobna, se najizraziteje pokaže v 
skrajnih razmerah, s katerimi se srečujemo tudi v našem 
vsakdanu, ne le v gulagu. V romanu Matere ste spodkopali 
idealizirano podobo matere …
Mati je pripravljena storiti čisto vse. Konec koncev prav 
to »čisto vse« poskušam v svojem romanu zajeti. Prav to, 
da te stvari počne kot mati, pa nekoliko relativizira naše 
vrednotenje. Če se komu zdi njeno ravnanje moralno spor-
no, bo odgovor vedno – ampak to je naredila kot mati v 
interesu svojega otroka. Če je naredila kaj dobrega, je prav 
tako mogoče reči – seveda, razumljivo, mati mora za svojega 
otroka narediti vse. V tem smislu me materinstvo fascinira 
– materinski ljubezni do otroka se podredi vse.
V Materah ima veliko težo tudi vera, ki ljudem pomaga 
preživeti najhujše, hkrati pa pokažete tudi na to, da je 
v sodobnem svetu že izgubila svoj pomen. Je tako tudi 
v sodobni slovaški realnosti? 
Na Slovaškem je cerkev tako kot kjerkoli drugje po 
Evropi na robu družbenega življenja, a Slovaki so preveč 
konservativni, da bi se razglašali za ateiste. Večino slova-
ških katoličanov je t. i. »enoletnikov«. Tako se imenujejo 
katoličani, ki grejo v cerkev enkrat na leto, praviloma za 
božič. Mimogrede, v času komunizma so se naši komunisti 
notranje delili na komuniste katolike in komuniste lute-
rance, kot posledica trenj med katoličani in protestanti, 
ki so trajala vse do 19. stoletja. Tako da ima ta princip, 
da se imaš za katoličana, si pa v bistvu ateist, pri nas že 
dolgo tradicijo. 
Imate literarno agentko, kar je na Slovaškem bolj 
izjema kot pravilo. Kakšne so njene prednosti?
Moja literarna agentka živi v Pragi in med drugim dela 
tudi za češki radio. Spoznala sva se, ko je z mano naredila 
radijski intervju. Med drugim me je vprašala, kdaj bo 
roman Zgodilo se je prvega septembra izšel tudi v češkem 
prevodu. Ko sem odgovoril, da se z menoj glede prevoda ni 
še nihče pogovarjal, je bila tako ogorčena, da se je odločila, 
da bo poskrbela za prevod. V prvem oz. drugem poskusu 
ji je to tudi dejansko uspelo. Literarna agentka poskrbi za 
finančno in pravno plat izdaje romana, jaz potem pridem 
kot dober in prijazen pisatelj, ki ga denar ne zanima. To 
je prednost, ki jo imam jaz. Prednost za agentko pa mi ni 
povsem jasna, kajti za prevode dobim razmeroma majhen 
denar, od katerega ona vzame le majhen del. To je obupno 
neperspektivna dejavnost.
Najbrž pa ji gre pripisati zahvalo za številne knjižne 
prevode vaših del? Že samo romana sta prevedena v 
osem jezikov.
Ja, samo da je to večja korist zame kot zanjo. Knjige 
slovaških avtorjev nikoli niso bile izrazito prevajane, jaz 
sem postal v zadnjih letih eden najbolj prevajanih avtorjev 
prav po zaslugi literarne agentke. Več naših literarnih 
kritikov bi temu dodalo, da izključno po njeni zaslugi in 
ne na podlagi kakovosti knjig samih. 
V nasprotju s Slovenijo se na Slovaškem knjige prodajo, 
ne izposojajo v knjižnicah. Kaj to pomeni za slovaškega 
pisatelja?
Slovaške javne knjižnice so v zelo slabi finančni situ-
aciji. Njihovo življenje je odvisno od lokalne uprave, od 
predsednikov krajevnih skupnosti in županov občin, torej 
od ljudi, ki knjige berejo le redko. S težavo prispevajo de-
nar za knjižnico, če pa v njej nikoli niso bili. Na knjižnem 
trgu zato javne knjižnice niso ne vem kako pomemben 
igralec. Knjige si pri nas ljudje kupujejo sami, tudi zato, 
ker so naše knjige ene najcenejših v Evropi. Prevodi mojih 
del stanejo dvakrat toliko kot izvirnik, v Sloveniji celo še 
več. Ne vem, kako je to mogoče. Verjamem, da po zaslugi 
prevajalcev raste tudi njihova umetniška vrednost, zato so 
lahko dražje kot tisto, kar sem napisal sam brez pomoči 
prevajalcev.
Upam, da dobra prodaja pomeni tudi boljši honorar 
za avtorje in večjo pripravljenost založnikov izdajati 
domače avtorje …
Težko rečem. Na primer slovaška založba, ki je izdala 
Matere, je v tistih dveh tednih med oddajo knjige v ti-
skarno in njenim dejanskih natisom bankrotirala. Ko je 
bila knjiga natisnjena, ponjo v tiskarno ni šel založnik, 
temveč knjižni distributer, ki mu je založnik poceni prodal 
celotno naklado, saj je po bankrotu potreboval vsaj nekaj 
denarja. Jaz sem si potem kupil nekaj izvodov. Tako da 
moram zdaj, kadar se javijo iz tujine, da želijo izvod knjige, 
ker bi jo radi prevedli, poklicati sorodnike in znance, da 
mi podarijo prav tisto dotično knjigo, ki sem jim jo pred 
leti podpisal. Natančneje, tako je bilo do konca preteklega 
leta, saj sem se takrat z drugo založbo dogovoril za ponatis. 
Tako da imam Mater zdaj na zalogi. ¾
KO Sem V ml ADOSTI ODKRIl J Ul IA 
CORTáZARJA, Sem bIl OČARAN. 
NAeNKRAT Sem Sl UTIl S mISel 
VSAKe RAZPOKe V ASfAl TU, JATe 
VRAN NA NebU SO bIle ZAme 
SPOROČIl A V NeZNANem JeZIKU. 
SKOZI NJegOV e OČI Sem PONOVNO 
bRAl K Af KO IN DRUge. NeKAT eRe 
mOJe Zg ODNJe KRATKe Zg ODbe SO 
bIle NAPISANe POD NePOSReDNIm 
VPl IVOm l ATINSKOAmeRIšKe, 
Zl ASTI ARgeNTINSKe 
fANTAZIJSKe l ITeRATURe.
Knjige si pri nas ljudje Kupujejo 
sami, tudi zato, Ker so naše 
Knjige ene najcenejših v evropi. 
prevodi mojih del stanejo 
dvaKrat toliKo Kot izvirniK, v 
sloveniji celo še več. ne vem, 
KaKo je to mogoče. verjamem, 
da po zaslugi prevajalcev 
raste tudi njihova umetnišKa 
vrednost, zato so lahKo dražje 
Kot tisto, Kar sem napisal sam 
brez pomoči prevajalcev.
Človekovi spodrsljaji  
so idealna snov za roman
Pavol Rankov, slovaški pisatelj
14
Zvon
 11. marca 2015
Zakaj bi se trudili?
Kako biti sam so eseji, ki prinašajo Franznove zimzelene teme: očetovega alzheimerja, pridržke 
do razcveta sodobne tehnologije, depresijo, prevpraševanje smisla pisanja in njegov zagovor.
Katja Perat
k
o je prišel Jonathan Franzen 
leta 2010 v Ljubljano, je dajal je 
vtis nekoga, ki je svojo social-
no okornost nadkompenziral 
do te mere, da je iz nje izdelal 
osebni slog. Noge je površno 
vlekel za sabo, se mrščil, o sebi in o svojem 
delu povedal nekaj vicev, kakršne pripovedu-
jejo ljudje, ki jim je nerodno govoriti o sebi, 
pa vendar jih nekaj žene k temu, da govorijo. 
Prišel je predstavit stereotip o samem sebi, 
povedal je vse, kar je bilo treba, zadostil vsem 
pričakovanjem. Bil je omikano družbeno 
kritičen in razmeroma duhovit, zjutraj je 
vstal in šel na Barje opazovat ptice. Utele-
šenje ameriškega srednjega sloja, prignano 
do skrajnih meja artikulacije in samorazu-
mevanja. Čeprav do takrat nisem prebrala 
nobene njegove knjige, sem se odločila, da 
bo to zdaj moj najljubši pisatelj.
Romanopisec Franzen ni razočaral. Po-
nudil je vse, kar je obljubljal. Iz predmestne 
Amerike je ustvaril naturalistični živalski 
vrt, v katerem so iz malih zgodb rasle velike 
in vse, kar nas je obremenjevalo do temeljev 
naše človečnosti, a se je vedno zdelo nekako 
preveč postransko za roman, je z njegovo po-
močjo kar naenkrat našlo svoje dostojanstvo, 
svojo sintakso, svoj pojmovni dom.
Po štirih letih smo v slovenščini dočakali 
še Franzna esejista.
Kako biti sam je zbirka štirinajstih be-
sedil, ki je nastajala sočasno s Franznovim 
romanom Popravki in je izšla leto dni po-
zneje. Prinaša Franznove zimzelene teme: 
očetovega alzheimerja, pridržke do razcveta 
sodobne tehnologije, depresijo, prevpraše-
vanje smisla pisanja, njegov zagovor. Lotila 
sem se je kot sestradan volk, vendar me je 
vnema kmalu minila in zalotila sem se, da k 
njej pristopam z muko, da jo vse pogosteje in 
vse trajneje puščam na nočni omarici in da 
se včasih vprašam, ali jo bom sploh prebrala 
do konca. Je z njo kaj narobe? Je slaba? Ali 
res vse ljubezni, tudi literarne, po treh leti 
neizbežno izzvenijo?
Franzen slovi po svoji tečnobi, to smo 
že vedeli. Stvari ga živcirajo, z njimi nima 
potrpljenja, ima nekaj fiksnih idej, ki se jih 
je kot kakšna sitna stara gospa pripravljen 
oklepati do onemoglosti. Pa nič hudega, s 
tem nas je gnjavil že kot romanopisec, a nik-
dar ni bilo v napoto, nikdar odveč, nikdar 
ni ujezilo. Ko je Franzen namreč s stališča 
pripovedovalca govoril o drugih, je ostrino in 
natančnost svoje kritike vedno znal ublažiti 
z razumevanjem. Zdaj pa, ko pred sabo nima 
mreže prepletenih literarnih oseb, ampak sta 
v ringu ostala samo še dva, on in kultura, so 
razumevanje, sočutje ali morebitna milina 
izpuhteli in vse, kar je ostalo, so suh srd, 
zamera, sovražnost. Sovražnik je znan, in ker 
tudi on ne varčuje z okrutnostjo, ni nobene 
potrebe po tem, da bi se držali nazaj. 
Po drugi strani pa – kako pa naj bo raz-
položen človek, ki bo ravnokar izgubil svoj 
življenjski habitat? Ogrožena vrsta na pragu 
izumrtja, samotni jezdec bralne kulture? Ne 
hecam se – v poznih devetdesetih, letih posi-
ljenega optimizma in slepe vere v napredek, 
je moralo biti za razmišljujočega človeka res 
prekleto zahtevno ostati nezatežen. 
Kako biti sam je pravzaprav predvsem 
pričevanje o tem, kako mučna je doba vzpona 
za tiste, ki menijo, da je človekovo bistvo 
mračno, žalostno in zavezano propadu. Pa 
priročnik, ki uči, kako rokovati z narcisistič-
nim, samozaverovanim in samozadovoljnim 
svetom napredka, ki vsem, ki niso na strani 
tehnologije, odreka človeško dostojanstvo. 
Pa obračunavanje z lastnim manjvredno-
stnim kompleksom, osamljenostjo, če ne kar 
izoliranostjo, z dvomi o smiselnosti svojega 
poklica, o smiselnosti nasploh. 
Franzen, to je jasno vsem, predvsem pa 
njemu samemu, je bil v poznih devetdesetih 
na strani poražencev. Na strani odpisanih, 
tehnološki višek, s katerim prihodnost ni 
imela načrtov. Romanopisec v svetu, v ka-
terem se ne bere, mračnjak v svetu, ki zapo-
veduje veselje. Umetnik v svetu, ki je prera-
sel umetnost. V eseju Zakaj se truditi? tako 
zapiše: »Zdi se, da se tu dejansko soočamo z 
resnično zastarelostjo prav vsakršne resne 
umetnosti nasploh. Predstavljajte si, da člo-
veško eksistenco določa Bolečina: Bolečina 
dejstva, da nismo, vsak zase, središče vesolja; 
da so naše želje vedno številnejše od sredstev, 
s katerimi bi jih potešili. Če vzamemo kot 
zgodovinsko glavni metodi sprijaznjenja s to 
Bolečino religijo in umetnost, kaj se potem 
zgodi z umetnostjo, ko postanejo naši tehno-
loški in gospodarski sistemi, kot ob tem tudi 
naše vedno bolj komercialne religije, dovolj 
napredni, da vsakogar izmed nas naredijo za 
središče lastnega vesolja izbire in zadovolji-
tve?« V eseju Bralec v izgnanstvu pa: »Resnica 
sicer ni lepa, a je preprosta. Roman umira, 
ker ga kupec ne potrebuje več.«
Doba tehnološkega vzpona je predrugačila 
človekov značaj, njegovo vedenje, njegove 
navade in literaturo kot nerazvedrilen vir 
razvedrila pa potisnila v kot, jo ožigosala 
kot elitizem: »Elitizem je Ahilova peta vsa-
kega zagovora umetnosti, ki nase kar kli-
če strupene puščice populistične retorike. 
Elitizem moderne književnosti je gotovo 
nekaj posebnega, saj predstavlja aristokra-
cijo odtujenosti, bratovščino dvomljivcev 
in čudakov.« 
Posebej hecno je opazovati, kako se Fran-
zen v svojih esejih loteva drugih članov 
te mračne bratovščine: ljudi, pri katerih 
prepoznava svoje lastne lastnosti in ne ve, 
ali bi bil do njih raje kritičen ali razumeva-
joč. Kot pri Williamu Gaddisu, »Gospodu 
zahtevnem«, ki ga ima rad in ga rad bere, a 
mu nikoli ne more povsem odpustiti njego-
vega pomanjkanja truda za bralca: »Gaddis 
ne more dokončati niti kratkega sestavka, 
ne da bi zapadel v pritoževanje. […] Videli 
boste, da je lahko zahtevnost literature res 
le dimna zavesa, za katero se skrije avtor, ki 
nima povedati nič zanimivega, modrega ali 
zabavnega.« Ali pri Svenu Birkertsu, avtorju 
lamentacije za smrtjo bralne kulture, Gu-
tenbergovih elegij, o katerem najprej zapiše: 
»Iz teh vrstic vejeta depresija in občutek 
odtujenosti od človeštva, ki raste iz nje.«, 
in potem: »V njem je še vedno duh srednje-
šolskega osamelca, ki se čuti izključenega 
iz družbe, zato se zateče k alternativnim 
in »pristnejšim« oblikam zadoščanja, ki 
jih nudi branje.«, nato pa še: »Mislim, da 
se ključ skriva v bežnih namigih, ki jih o 
svojem življenju navrže med vrsticami spra-
ševanj, kaj pomeni biti človek. Omenja svoje 
kajenje, popite litre piva, bolestne slutnje 
katastrofe, svojo nespečnost, tuhtanja. 
Ciljno bralno občinstvo svoje knjige vidi 
v svojih številnih prijateljih, ki mu niso 
pripravljeni priznati, kako črn je trenutek, 
v katerem se nahaja kultura.« 
Franzen ve, kdaj se ljudje nezmerno vda-
jajo svojemu brezupu, se marinirajo v lastni 
bedi in s tem obremenjujejo tudi druge. Vse 
to ve; edino, česar ne ve, je, kaj bi si o vsem 
skupaj mislil. Optimizem je namreč orožje 
sovražnika in vedno je treba razumeti, da so 
pisci, bralci in ostali vitezi literature zavezani 
teži in resnobnosti, saj jih samo to ločuje od 
podivjane horde televizijskih gledalcev tam 
zunaj. Vendar je tudi depresivni realizem in 
izolacija, ki jo prinaša, nekakšna zabloda, od-
mev ranjenega ega, ki bi rad več pozornosti in 
nikakor ne more razumeti, zakaj ob njegovi 
genialnosti svet še ni padel s tečajev. 
Kako biti sam je namreč predvsem herba-
rij razočaranja. Herbarij visokoletečih upov 
pisatelja, ki vztraja pri tem, da bo ostal pisa-
telj, čeprav ga njegova lastna doba zavrača, 
in je globoko v sebi najbrž prepričan, da bi 
bilo vse dobro, če bi se le lahko rodil v 19. 
stoletju. In ker ga njegova lastna doba za-
vrača, mu (kot vsakemu nepriljubljenemu 
najstniku) ostane samo ena možnost: da 
svoje dostojanstvo črpa iz svojega uporništva. 
Da v svojem pisanju in v svoji ljubezni do 
književnosti prepozna subverzivno gesto, 
če ne že kar disidentstvo, dejanje družbene 
nepokorščine, upor. 
Pri vsem skupaj je najbolj hecno to, da je 
Kako biti sam po slabih petnajstih letih že (po 
nujnosti neaktualen) zgodovinski artefakt: 
pričevanje neke kratkožive dobe, ki smo jo 
že pustili za sabo. Dobra novica namreč je, 
da je danes te mračne dobe končno konec, 
in da nam ni treba več skrbeti. Resnica sve-
ta je spet odstrta, ni nam več treba trpeti 
te neznosne farse napredka. Optimizmu je 
zmanjkalo zagona, Bolečine je vse več in – 
kdo ve – morebiti se literaturi spet obetajo 
zlati časi. ¾
Jonathan Franzen
Kako biti sam
Prevod Jernej Županič in Urban Vovk
LUD Literatura, Ljubljana 2014
264 str., 29 €
Foto GreG Martin
KaKo biti sam Je 
Predvsem herbariJ 
razočaranJ a. herbariJ 
visokoletečih uP ov 
PisatelJ a, ki vztraJ a 
Pri tem, da bo ostal 
PisatelJ , čePrav ga 
nJegova lastna 
doba zavrača, in 
Je globoko v sebi 
naJbrž PrePričan, da 
bi bilo vse dobro, če 
bi se le lahko rodil 
v 19. stoletJ u.
družinska orientacija
Ob Umetnikih in meščanih je Kos poudaril, da gre za knjigo, v kateri obuja spomine iz zasebne 
sfere, delo pa ne posega v polje javnega; ne sega niti na področje kulture niti politike. Izjava 
se mi zdi posrečeno simptomatična: delo ni politično, čeprav so osebe, predstavljene z 
nekakšnimi osebnimi izkaznicami (Kos navaja imena, naslove, osrednje značilnosti), vselej 
versko in politično opredeljene ter gre pri tem za nekaj skrajno pomenljivega.
anja radaljac
P
isal sem zelo spontano, imel sem samo splošen 
načrt, da bom v knjigi obujal tiste spomine, ki 
zadevajo zasebne odnose z ljudmi, družinske 
in prijateljske, zato še ne bom posegal v javno 
dogajanje, zlasti v kulturno in politično,« je v 
nekem intervjuju povedal Janko Kos, eden izmed 
očetov slovenske literarne zgodovine, dolgoletni profesor 
na Oddelku za primerjalno književnost in bržkone najbolj 
plodovit slovenski komparativist. Izjava se mi zdi simpto-
matična predvsem z (relativno preprostim) ozirom na to, 
da so Umetniki in meščani gotovo ena izmed najbolj jasno 
razvidno političnih (mestoma pa tudi ideoloških) knjig, kar 
jih premore trenutna slovenska literarna produkcija. Ali 
Janko Kos tega ne prepoznava? 
Kos izhaja iz družine; lahko bi – morda – celo zapisala, 
da izhaja iz družine kot osnovne družbene celice. Voilà: 
ideologija. Družina kajpak pomeni mamo, očeta in otroke, 
pri čemer so vloge jasno razdeljene: mati živi za otroke, je 
ponižna, pogosto je ona tista, ki je bolj katoliška, oče je glava 
družine, sinovi imajo večjo težo in pomen kot hčerke itn. 
Družina je Kosu izhodišče za spominjanje in vselej izhaja 
iz nje. Določa mesto družine v družbi: klasificira jih glede 
na to, od kje izhajajo (s podeželja, iz predmestja, iz mesta), 
glede na družbeni status (kmečke, delavske, umetniške, 
meščanske), glede na versko (katoliki, ateisti) in politično 
opredeljenost (liberalna, komunistična, protikomunistična 
– včasih tudi: partizani vs. domobranci) ter skozi svetovni 
nazor (katoliški, svobodomiselni). 
Zlasti na začetku se osredotoča predvsem na to, da pred-
stavi celotno družino in njeno usodo, le redko govori zgolj 
o posameznikih, pa tudi te vselej opremi s temi ključnimi 
podatki. Družina je torej organizem in zdi se, da je matrica, 
ki ta organizem določa, vselej enaka. Kadar se zgodi kakšen 
odklon (nezakonski otroci, ločitev zakonskega para ipd.), 
Kos jasno nakaže, da gre za anomalijo. Pomen, ki ga Kos 
pripisuje družini kot družbeni enoti, se zdi nekako jasen 
in razumljiv, ker Kos tudi sam pri sebi precej razčlenjuje 
svoje družinsko ozadje; očetu in materi posveti pomembni 
poglavji, v katerih opiše nujni porekli, otroštvi, mladostna 
leta; posebej poudarja, da je bil oče svobodomiseln, mati 
pa izrazito katoliška, kar je – tako Kos – nanj samega po-
membno vplivalo. Jasnejši se zdi vsekakor materin vpliv 
(mati je tudi tista, ki jo zanima literatura); skozi pripoved 
o mladostnih prijateljstvih, letih šolanja itd. jasno prihaja 
na plan Kosov odnos do družbe in sveta, ki je izrazito ka-
toliški; očetov (bojda) svobodomiseln duh prihaja na plan 
predvsem v Kosovi strpnosti, zadržanosti ali celo vzdržnosti 
– četudi pogosto poudari, da s tem ali onim sodobnikom ni 
vzpostavil osebnega prijateljskega odnosa, je razvidno, da 
je sprejemal in poslovno sodeloval tudi s tistimi, ki so bili 
politično in svetovnonazorsko drugače orientirani kot on 
sam. Kljub temu pa je nemogoče spregledati določeno mero 
zadržanosti, mestoma tudi nestrpnosti do partizanov, ki se 
napaja predvsem pri obsodbi povojnih pobojev. 
Osebe večinsko opredeli glede na to, ali so bile med vojno 
pri partizanih oz. domobrancih ali pa v vojno niso bile aktiv-
no vpete. Tudi tu je pomembno, kakšna je (bila) orientacija 
neke družine. Večkrat poudarja partizansko nasilje, nemško 
ali domobransko redko, ko opisuje čas po vojni nikakor ne 
skriva odpora, ki ga je čutil do komunistične oblasti. Skratka: 
knjiga vsekakor je politična in tudi povsem jasno razkriva 
Kosove svetovne nazore, pa tudi politično naravnanost. Je 
to minus Umetnikov in meščanov? Nikakor ne. 
Kosova avtobiografska proza z jasno opredelitvijo do ne-
katerih tem pridobi delikatnost, ki jo je Kos sam izpostavil 
kot element, ki lahko (pravilno odmerjen) avtobiografskemu 
pisanju le koristi, ampak hkrati v resnici ni ta opredelitev nič 
drugega kot piščev zorni kot; v nasprotju s fikcijsko literatu-
ro, ki mora paziti, da vselej ostaja pomensko odprta, je pri 
avtobiografiji osebno mnenje ali stališče scela legitimirano, 
manj utemeljevanja je potrebnega – dobra avtobiografija 
prinaša jasno zaznaven duh časa, ki ga je mogoče presojati in 
spoznavati povsem ločeno od avtorskega glasu. In vsekakor 
Kosova knjiga počne prav to: prinaša edinstveno izkušnjo 
medvojnega časa in prvih povojnih let.
Kos prek svojih osebnih poznanstev in prijateljstev, ki jim 
pripisuje zgoraj naštete (in pojasnjene) kategorije, ustvarja 
 11. marca 2015
15
Zvon
Kako biti sam so eseji, ki prinašajo Franznove zimzelene teme: očetovega alzheimerja, pridržke 
do razcveta sodobne tehnologije, depresijo, prevpraševanje smisla pisanja in njegov zagovor.
v svojih številnih prijateljih, ki mu niso 
pripravljeni priznati, kako črn je trenutek, 
v katerem se nahaja kultura.« 
Franzen ve, kdaj se ljudje nezmerno vda-
jajo svojemu brezupu, se marinirajo v lastni 
bedi in s tem obremenjujejo tudi druge. Vse 
to ve; edino, česar ne ve, je, kaj bi si o vsem 
skupaj mislil. Optimizem je namreč orožje 
sovražnika in vedno je treba razumeti, da so 
pisci, bralci in ostali vitezi literature zavezani 
teži in resnobnosti, saj jih samo to ločuje od 
podivjane horde televizijskih gledalcev tam 
zunaj. Vendar je tudi depresivni realizem in 
izolacija, ki jo prinaša, nekakšna zabloda, od-
mev ranjenega ega, ki bi rad več pozornosti in 
nikakor ne more razumeti, zakaj ob njegovi 
genialnosti svet še ni padel s tečajev. 
Kako biti sam je namreč predvsem herba-
rij razočaranja. Herbarij visokoletečih upov 
pisatelja, ki vztraja pri tem, da bo ostal pisa-
telj, čeprav ga njegova lastna doba zavrača, 
in je globoko v sebi najbrž prepričan, da bi 
bilo vse dobro, če bi se le lahko rodil v 19. 
stoletju. In ker ga njegova lastna doba za-
vrača, mu (kot vsakemu nepriljubljenemu 
najstniku) ostane samo ena možnost: da 
svoje dostojanstvo črpa iz svojega uporništva. 
Da v svojem pisanju in v svoji ljubezni do 
književnosti prepozna subverzivno gesto, 
če ne že kar disidentstvo, dejanje družbene 
nepokorščine, upor. 
Pri vsem skupaj je najbolj hecno to, da je 
Kako biti sam po slabih petnajstih letih že (po 
nujnosti neaktualen) zgodovinski artefakt: 
pričevanje neke kratkožive dobe, ki smo jo 
že pustili za sabo. Dobra novica namreč je, 
da je danes te mračne dobe končno konec, 
in da nam ni treba več skrbeti. Resnica sve-
ta je spet odstrta, ni nam več treba trpeti 
te neznosne farse napredka. Optimizmu je 
zmanjkalo zagona, Bolečine je vse več in – 
kdo ve – morebiti se literaturi spet obetajo 
zlati časi. ¾
Foto GreG Martin
Družinska orientacija
Ob Umetnikih in meščanih je Kos poudaril, da gre za knjigo, v kateri obuja spomine iz zasebne 
sfere, delo pa ne posega v polje javnega; ne sega niti na področje kulture niti politike. Izjava 
se mi zdi posrečeno simptomatična: delo ni politično, čeprav so osebe, predstavljene z 
nekakšnimi osebnimi izkaznicami (Kos navaja imena, naslove, osrednje značilnosti), vselej 
versko in politično opredeljene ter gre pri tem za nekaj skrajno pomenljivega.
AnjA RAdAljAc
P
isal sem zelo spontano, imel sem samo splošen 
načrt, da bom v knjigi obujal tiste spomine, ki 
zadevajo zasebne odnose z ljudmi, družinske 
in prijateljske, zato še ne bom posegal v javno 
dogajanje, zlasti v kulturno in politično,« je v 
nekem intervjuju povedal Janko Kos, eden izmed 
očetov slovenske literarne zgodovine, dolgoletni profesor 
na Oddelku za primerjalno književnost in bržkone najbolj 
plodovit slovenski komparativist. Izjava se mi zdi simpto-
matična predvsem z (relativno preprostim) ozirom na to, 
da so Umetniki in meščani gotovo ena izmed najbolj jasno 
razvidno političnih (mestoma pa tudi ideoloških) knjig, kar 
jih premore trenutna slovenska literarna produkcija. Ali 
Janko Kos tega ne prepoznava? 
Kos izhaja iz družine; lahko bi – morda – celo zapisala, 
da izhaja iz družine kot osnovne družbene celice. Voilà: 
ideologija. Družina kajpak pomeni mamo, očeta in otroke, 
pri čemer so vloge jasno razdeljene: mati živi za otroke, je 
ponižna, pogosto je ona tista, ki je bolj katoliška, oče je glava 
družine, sinovi imajo večjo težo in pomen kot hčerke itn. 
Družina je Kosu izhodišče za spominjanje in vselej izhaja 
iz nje. Določa mesto družine v družbi: klasificira jih glede 
na to, od kje izhajajo (s podeželja, iz predmestja, iz mesta), 
glede na družbeni status (kmečke, delavske, umetniške, 
meščanske), glede na versko (katoliki, ateisti) in politično 
opredeljenost (liberalna, komunistična, protikomunistična 
– včasih tudi: partizani vs. domobranci) ter skozi svetovni 
nazor (katoliški, svobodomiselni). 
Zlasti na začetku se osredotoča predvsem na to, da pred-
stavi celotno družino in njeno usodo, le redko govori zgolj 
o posameznikih, pa tudi te vselej opremi s temi ključnimi 
podatki. Družina je torej organizem in zdi se, da je matrica, 
ki ta organizem določa, vselej enaka. Kadar se zgodi kakšen 
odklon (nezakonski otroci, ločitev zakonskega para ipd.), 
Kos jasno nakaže, da gre za anomalijo. Pomen, ki ga Kos 
pripisuje družini kot družbeni enoti, se zdi nekako jasen 
in razumljiv, ker Kos tudi sam pri sebi precej razčlenjuje 
svoje družinsko ozadje; očetu in materi posveti pomembni 
poglavji, v katerih opiše nujni porekli, otroštvi, mladostna 
leta; posebej poudarja, da je bil oče svobodomiseln, mati 
pa izrazito katoliška, kar je – tako Kos – nanj samega po-
membno vplivalo. Jasnejši se zdi vsekakor materin vpliv 
(mati je tudi tista, ki jo zanima literatura); skozi pripoved 
o mladostnih prijateljstvih, letih šolanja itd. jasno prihaja 
na plan Kosov odnos do družbe in sveta, ki je izrazito ka-
toliški; očetov (bojda) svobodomiseln duh prihaja na plan 
predvsem v Kosovi strpnosti, zadržanosti ali celo vzdržnosti 
– četudi pogosto poudari, da s tem ali onim sodobnikom ni 
vzpostavil osebnega prijateljskega odnosa, je razvidno, da 
je sprejemal in poslovno sodeloval tudi s tistimi, ki so bili 
politično in svetovnonazorsko drugače orientirani kot on 
sam. Kljub temu pa je nemogoče spregledati določeno mero 
zadržanosti, mestoma tudi nestrpnosti do partizanov, ki se 
napaja predvsem pri obsodbi povojnih pobojev. 
Osebe večinsko opredeli glede na to, ali so bile med vojno 
pri partizanih oz. domobrancih ali pa v vojno niso bile aktiv-
no vpete. Tudi tu je pomembno, kakšna je (bila) orientacija 
neke družine. Večkrat poudarja partizansko nasilje, nemško 
ali domobransko redko, ko opisuje čas po vojni nikakor ne 
skriva odpora, ki ga je čutil do komunistične oblasti. Skratka: 
knjiga vsekakor je politična in tudi povsem jasno razkriva 
Kosove svetovne nazore, pa tudi politično naravnanost. Je 
to minus Umetnikov in meščanov? Nikakor ne. 
Kosova avtobiografska proza z jasno opredelitvijo do ne-
katerih tem pridobi delikatnost, ki jo je Kos sam izpostavil 
kot element, ki lahko (pravilno odmerjen) avtobiografskemu 
pisanju le koristi, ampak hkrati v resnici ni ta opredelitev nič 
drugega kot piščev zorni kot; v nasprotju s fikcijsko literatu-
ro, ki mora paziti, da vselej ostaja pomensko odprta, je pri 
avtobiografiji osebno mnenje ali stališče scela legitimirano, 
manj utemeljevanja je potrebnega – dobra avtobiografija 
prinaša jasno zaznaven duh časa, ki ga je mogoče presojati in 
spoznavati povsem ločeno od avtorskega glasu. In vsekakor 
Kosova knjiga počne prav to: prinaša edinstveno izkušnjo 
medvojnega časa in prvih povojnih let.
Kos prek svojih osebnih poznanstev in prijateljstev, ki jim 
pripisuje zgoraj naštete (in pojasnjene) kategorije, ustvarja 
natančen mozaik nekega obdobja, ki zajema ravno prava 
leta, da se lahko v delu odlično izrišejo nekateri simptomi 
slovenske družbe – četudi to ni bil avtorjev namen. 
Namreč, najprej se srečamo s predvojnim časom, spozna-
mo meščanske družine, s katerimi so Kosovi prijateljevali; gre 
za meščane in malomeščane (Kos pojem uporablja skrajno 
sociološko), o delavcih molči, o kmetih spregovori redko, 
izpostavi predvsem materialne in premoženjske razlike. 
Spoznavamo lahko ljubljansko meščanstvo, večinoma li-
beralno, a esencialno katoliško (vsaj z današnjega vidika). 
Ko nastopi vojna, se večina meščanov ne opredeli, med 
partizane se vpišejo redki, niso pa niti (vsaj ne v splošnem) 
opredeljeni domobranci. Kos (čeprav se nikjer jasno ne 
opredeli za partizane ali domobrance) poudarja partizansko 
nasilje; ujetnikom denimo ponudijo tri možnosti: pristop v 
bojne vrste, delo v delovnem taborišču ali vrnitev domov, v 
Ljubljano. Tiste, ki se odločijo za zadnjo možnost, postrelijo. 
Po vojni je Kos opredeljen proti komunistični diktaturi, kar 
postaja z leti tudi drža številnih drugih intelektualcev. 
Kar je posebej zanimivo v tej situaciji, je obrat: tisti, ki so 
pred vojno in med vojno konservativni in se ne bojujejo proti 
tiraniji diktatorskega sistema, so nenadoma »oporečniki«, ki 
nasprotujejo diktaturi, ki je zamenjala prejšnjo. Simptomatično 
je, da na vsej sceni, ki jo Kos izredno podrobno popiše, ne naj-
demo človeka, ki bi bil vselej proti. V edno gre za boj, ki poteka 
na ozadju dveh ideologij. Ni bistveno leto, dogodek (dogodki), 
bistveno je tisto, kar je skrito in v ozadju; bistven je pravzaprav 
razredni boj, ki vselej vzpostavlja novo elito. Mar je res bistveno, 
ali gre za staro meščanstvo, ki se je učilo klasične latinščine 
in z ignoranco in brezbrižnostjo, s katoliškim skrivanjem in 
zanikanjem, če hočete, reagiralo na dogodke iz okolice, ali za 
elito revolucionarjev, ki si je prisvojila marsikaj, kar nikoli ni 
bilo njeno in uvedla drugačno obliko ignorance (cenzuro)? 
Skrajno problematično je, da ni mogoče v obdobju pred-med-
po vojni najti niti ene ideološko neopredeljene javne osebe, 
ki bi delovala zunaj večkrat omenjanih kategorij katolištva, 
liberalizma, partizanstva, domobranstva, komunizma. 
Prav z vpeljevanjem in opredeljevanjem oseb glede na na-
štete kategorije Kos jasno pokaže, da se za delitvami na »leve« 
in »desne« skrivajo predvsem prazni označevalci: drugače reče-
no; enkrat zmagajo kavboji, drugič Indijanci, ampak napredek 
umanjka zato, ker upor ni permanenten, vezan na revolt proti 
represiji, temveč je uperjen predvsem proti ideologiji, ki je v 
ozadju politične elite, proti kateri se upor vrši. 
Prav s temi vprašanji – tudi če niso bila vpisana namerno 
in zavestno, a so neobhodno jasna in v nebo vpijoča ob branju 
– se avtobiografija Janka Kosa zapisuje v korpus sodobnih 
literarnih tekstov, ki pomembno osvetljujejo nekatera (žal) 
še vedno živa družbena vprašanja. 
Vseeno pa Umetnikov in meščanov ne gre brati zgolj skozi 
prizmo vprašanja druge svetovne vojne in političnih opre-
delitev. Četudi Kos opisuje čas, v katerem je govor o poli-
tičnem pač nujen, je v avtobiografiji vseeno precej navezav 
na literaturo, na sklepanje prijateljstev, Kosovo šolanje ipd., 
kar tekst vsekakor razgiba. Seveda mi je bilo kot komparati-
vistki najljubše (za moj okus prekratko) poglavje o Kosovem 
bratrancu, Danetu Zajcu (kjer je ponovno v ospredju zgodba 
iz časa vojne). Posebno me je denimo navdušil podatek, da 
je bil Kos prvi, ki je bil povabljen k »strokovnemu« branju 
Zajčevih pesmi, pa je povabilo zavrnil. Odlično se bere tudi 
poglavje, v katerem Kos med drugim popisuje svoj odnos do 
Kermaunerja in Zlobca – tu pridejo nekoliko v ospredje tudi 
intelektualna gibanja, pobude in – seveda – revije, objave, 
pisanje … 
Predvsem revije imajo v delu zelo močno vlogo (čerav-
no spet politično); Besede, Revija 57, Perspektive … – kdo je 
urednikoval, kdaj, zakaj? In kako loviti ravnovesje med 
akademsko (strokovno) neodvisnostjo ter političnimi te-
žnjami, ki so bile vselej jasne in zelo prisotne? Morda je prav 
to – delovanje v akademskih sferah, urednikovanje, povezava 
kulturnega in političnega – tisto, o čemer bo več povedala 
druga Kosova knjiga, ki bo izšla prihodnje leto. 
Vsekakor lahko zapišem, da gre v primeru Umetnikov in 
meščanov za izrazito uspešno popisovanje osebne zgodovine, 
ki prav skozi odmerjene načine predstavljanja oseb, ki se v 
delu pojavljajo, in izbiro podatkov, ki so upovedani, tvori neko 
zgodovino pred-, med- in povojne Slovenije, ki je bolj živa in 
premore ogromno uvida; morda več kot uradna zgodovina, za 
katero se zdi, da odgovorov na nekatera vprašanja ne zmore 
privesti do ljudi – ali pa ljudi do teh odgovorov. ¾
Janko Kos
Umetniki  
in meščani: 
spominjanja 
Založba Beletrina, 
Ljubljana 2015
204 str., 23 €
Foto Uroš Hočevar
16
Zvon
 11. marca 2015
D
a takšna dvojna porcija laska 
vsakemu avtorju, verjetno ni 
dvoma, a zadostiti kriterijem 
tako stroke kot gledalcev je 
zmeraj svojevrsten dosežek, ki 
govori o avtorju, predanem la-
stni raziskavi svojega medija, ki pri sebi vendar-
le vseskozi ozavešča misel na bodočega spre-
jemnika – glodalca. Irena Tomažin v zadnjem 
desetletju z eksperimentiranjem potencialov 
glasu orje ledino na domači uprizoritveni sce-
ni, njen slog, izvedba in vokalna disciplina so 
edinstveni in lokalno neprimerljivi. 
Na pot raziskovanja glasu, njegovih uprizo-
ritvenih, filozofskih, nezavednih in folklornih 
vidikov , se je odpravila že pred dobrim desetle-
tjem, razvoj pa so (v sklopu uprizoritev) nizali 
plesno-gledališki projekti Kaprica (2005), (S)
pozaba kaprice (2006), Kot kaplja dežja v usta 
molka (2008) in Okus tišine vedno odmeva 
(2012). Nadgrajevanje in poglabljanje glasov-
nih dimenzij se je začelo z močnim poudarkom 
na glasu kot takem, pozneje pa se je odrska 
govorica Tomažinove skozi leta kalila v vse 
bolj kompleksni in interdisciplinarni naravi 
uprizarjanja, postajala je vse bolj referenčna, 
semiotična in s tem performativna. 
Glas – točka smisla 
in eksperimenta
Raziskava glasu kot jedro in sidrišče 
ustvarjanja, kot modus operandi Tomažino-
ve, je za marsikaterega gledalca/poslušalca 
še vedno dokaj neraziskano polje, nekakšen 
dogodek preobratov percepcije. Glas kot 
sicer nekaj vsakdanje banalnega se v projek-
tih Irene Tomažin preobrazi ne le v objekt 
eksperimentiranja, pač pa prebija svojo 
ustaljeno hermenevtičnost in se razpira v 
obzorje mejnih (praktičnih) poskusov in 
(teoretskih) iskanj. Ko se nekaj tako naravno 
navzočega in prirojeno navajenega, kot je 
človeški glas, znajde v postopku »umetni-
škega preiskovanja«, je fascinantnost v spo-
znavanju novega v že poznanem svojevrsten 
užitek. A estetizacija glasu lahko kaj hitro 
zapelje v (ne nujno koristno) pretvorbo 
fetišističnega predmeta. 
Kakorkoli, za proizvajanje (gledalčevega) 
užitka vnos novitete ni dovolj, prav naspro-
tno, gre za enega najbolj tveganih podvigov. 
Glas je zmeraj nekje vmes: med kulturo in 
biologijo, med subjektom in Drugim, med 
notri in zunaj, med hrupom in artikulacijo. 
Sokrat je govoril o tem, da najprej obstaja 
notranji glas, ki je nekaj med božanskim 
in človeškim, poimenoval ga je daimon – 
(neslišni) glas vesti, ki človeku omogoča, da 
ohrani svoje dostojanstvo in avtentičnost. 
Pozneje Deriddajeva kritika fonocentrizma 
povsem obrne aspekt.  
Širok razpon etimološkega, fenomeno-
loškega in semiotičnega pomena glasu se 
je vzporedno z razvojem posameznih ume-
tniških in znanstvenih vej dodobra ustoličil 
na področju lingvističnih analiz, literarne 
teorije, kognitivne znanosti, psihoanalize in 
seveda scenskih praks in filma. Po Dolarju 
je glas notranja zveza s smislom (ki pa ga 
lahko potem ovržemo), glas kot sredstvo 
poganjanja notranjosti (domnevne duše, iz 
katere prihaja glas). Smisel ni materialen, 
je idealen, glas pa je materialen in se ga 
reproducira z jezikom. Glas, tako Dolar, 
ima močno prezenco, neprimerljiv je s ka-
terimkoli drugim šumom, ima magično 
moč, da postavlja vzorec prisotnosti, da 
smo prisotni samim sebi – tako da slišimo 
svoj lastni glas. Smo dajalci in hkrati pre-
jemniki. »Vi potrebujete moj glas … Radi 
bi slišali, še raje bi bili slišani, najraje pa bi 
bili uslišani. (…) Ne slišite se, ker ste pre-
več poslušni,« izjavlja Irena Tomažin v (S)
pozabi kaprice. Namen glasu je vzpostaviti 
prostor za besedo (logos) in po Avguštinu: 
bolj ko rase smisel, bolj mora glas izginjati. 
Barthesovo »zrno glasu« po drugi strani 
predstavlja nevarnost energetskega naboja, 
ki ga lahko najdemo v posameznikovem 
glasu. Gre ta karizmatičnost intonacije, ki 
mu lahko množice podzavestno podležejo, 
je svojevrstni hipnotični moment, spovedna 
sakralnost, presežek artikulacije. Takemu 
glasu kategorično verjamemo in mu sledi-
mo (četudi v pogubo). Teoretske navezave 
omenjam, ker se zdi, da so projekti Irene 
Tomažin idealno izhodišče za razpravo, po-
trjevanje ali ovržbo številnih zgodovinskih 
in sodobnih teorij o glasu.
Od kaprice do okusa
Tako na vsebinski/tematski kot na upri-
zoritveni ravni so se gledališki projekti 
Tomažinove vzpenjali od abstraktnega h 
konkretnemu, od minimalizma k večpla-
stnosti, od imaginarnega k stvarnemu. Glas 
in vokalne frekvence so v prvih uprizo-
ritvah odrski prostor naplavile še dokaj 
samostojno, ne toliko v znakovni navezavi 
Irena TomažIn v 
zadnjem deseTleTju z 
eksperImenTIranjem 
poTencIalov glasu 
orje ledIno na domačI 
uprIzorITvenI scenI, 
njen slog, Izvedba In 
vokalna dIscIplIna so 
edInsTvenI In lokalno 
neprImerljIvI.
na scensko kompozicijo, ampak izključno 
ali predvsem kot fundamentalna vez z iz-
vajalkinim telesom, njenim odzivanjem 
na pravkar iz sebe izvržen glas. Toda vsaka 
naknadna postavitev je nalagala nove struk-
turne in simbolne nanose, tudi soizvajalce, 
vse bolj se je abstraktnost glasu, razrezana 
na mnoštvo variant, začela lepiti na oprije-
mljive in splošno prepoznavne reference, 
kot denimo na reminiscence Beckettovih 
dramskih konstelacij, ljudske pesmi ali ar-
hetipske zvočne pojave (vsakdana). 
Ob vstopu v opus Irene Tomažin asoci-
ativno ne moremo mimo Sekvence III Lu-
ciana Beria (per voce femminile,1965), kjer 
glas nastopa kot nekakšna disonanca par 
excellence, kot zvočna linija, ki nenehno 
nabira visoke tone, da jih nato lahko sun-
kovito potlači k tlom, kjer (histerični) smeh 
prebada virtuozno doslednost in odsekani 
trivialni zvoki prečijo operne arije. Tovrstna 
ekspresivnost glasovnega odzvanjanja je 
pogosto utrjeno prisotna tudi pri Tomažino-
vi, namerna nekoherentnost zvena vzbuja 
preplet začudenja, osuplosti in pogosto ne-
lagodja. Vse to glas namreč je, v uprizoritvah 
toliko bolj poudarjeno: neustrašen, zapeljiv, 
čaroben, neznosen, tuj.
Strukturno je bila Kaprica zasnovana 
razmeroma statično, z rahlimi in upočasnje-
nimi izvajalkinimi premiki, z vnosi mrmra-
nja in smeha, nastavki nekega izmišljenega 
jezika iz besednih fragmentov, ki pa skozi 
intonacijo jasno sprožajo odtenke poču-
tja. Besede se zdijo kot spodrezane, zlogi 
močno poudarjeni, zvezani v ponavljajoče 
se valove, neredko na sledi onomatopoiji. 
Vdori medmetov in raznolike barve glasu 
so nanizali plaz nizkih in visokih tonov ter 
spodbudili učinek kontrastnosti in s tem 
potencialnega (»dramskega«) zapleta. V (S)
pozabi kaprice, ki je sledila naslednje leto, 
so nastavljene eksperimentalne iztočnice 
iz Kaprice vstopile v naslednjo razvojno 
fazo: melodijam brez besedila, vokalom, 
sposojenim iz tujih jezikov, pokvečenim 
in razpotegnjenim v živo izvajanim zve-
nom se je pridružila še elektronska, posneta 
Glas kot jeDro ustvarjanja
Z uprizoritvijo Okus tišine vedno odmeva si je Irena Tomažin na letošnji Gibanici prislužila obe 
festivalski nagradi: nagrado strokovne žirije in nagrado občinstva.
Zala DObOvšek, foto NaDa ŽGaNk
 11. marca 2015
17
Zvon
smo prisotni samim sebi – tako da slišimo 
svoj lastni glas. Smo dajalci in hkrati pre-
jemniki. »Vi potrebujete moj glas … Radi 
bi slišali, še raje bi bili slišani, najraje pa bi 
bili uslišani. (…) Ne slišite se, ker ste pre-
več poslušni,« izjavlja Irena Tomažin v (S)
pozabi kaprice. Namen glasu je vzpostaviti 
prostor za besedo (logos) in po Avguštinu: 
bolj ko rase smisel, bolj mora glas izginjati. 
Barthesovo »zrno glasu« po drugi strani 
predstavlja nevarnost energetskega naboja, 
ki ga lahko najdemo v posameznikovem 
glasu. Gre ta karizmatičnost intonacije, ki 
mu lahko množice podzavestno podležejo, 
je svojevrstni hipnotični moment, spovedna 
sakralnost, presežek artikulacije. Takemu 
glasu kategorično verjamemo in mu sledi-
mo (četudi v pogubo). Teoretske navezave 
omenjam, ker se zdi, da so projekti Irene 
Tomažin idealno izhodišče za razpravo, po-
trjevanje ali ovržbo številnih zgodovinskih 
in sodobnih teorij o glasu.
Od kaprice do okusa
Tako na vsebinski/tematski kot na upri-
zoritveni ravni so se gledališki projekti 
Tomažinove vzpenjali od abstraktnega h 
konkretnemu, od minimalizma k večpla-
stnosti, od imaginarnega k stvarnemu. Glas 
in vokalne frekvence so v prvih uprizo-
ritvah odrski prostor naplavile še dokaj 
samostojno, ne toliko v znakovni navezavi 
na scensko kompozicijo, ampak izključno 
ali predvsem kot fundamentalna vez z iz-
vajalkinim telesom, njenim odzivanjem 
na pravkar iz sebe izvržen glas. Toda vsaka 
naknadna postavitev je nalagala nove struk-
turne in simbolne nanose, tudi soizvajalce, 
vse bolj se je abstraktnost glasu, razrezana 
na mnoštvo variant, začela lepiti na oprije-
mljive in splošno prepoznavne reference, 
kot denimo na reminiscence Beckettovih 
dramskih konstelacij, ljudske pesmi ali ar-
hetipske zvočne pojave (vsakdana). 
Ob vstopu v opus Irene Tomažin asoci-
ativno ne moremo mimo Sekvence III Lu-
ciana Beria (per voce femminile,1965), kjer 
glas nastopa kot nekakšna disonanca par 
excellence, kot zvočna linija, ki nenehno 
nabira visoke tone, da jih nato lahko sun-
kovito potlači k tlom, kjer (histerični) smeh 
prebada virtuozno doslednost in odsekani 
trivialni zvoki prečijo operne arije. Tovrstna 
ekspresivnost glasovnega odzvanjanja je 
pogosto utrjeno prisotna tudi pri Tomažino-
vi, namerna nekoherentnost zvena vzbuja 
preplet začudenja, osuplosti in pogosto ne-
lagodja. Vse to glas namreč je, v uprizoritvah 
toliko bolj poudarjeno: neustrašen, zapeljiv, 
čaroben, neznosen, tuj.
Strukturno je bila Kaprica zasnovana 
razmeroma statično, z rahlimi in upočasnje-
nimi izvajalkinimi premiki, z vnosi mrmra-
nja in smeha, nastavki nekega izmišljenega 
jezika iz besednih fragmentov, ki pa skozi 
intonacijo jasno sprožajo odtenke poču-
tja. Besede se zdijo kot spodrezane, zlogi 
močno poudarjeni, zvezani v ponavljajoče 
se valove, neredko na sledi onomatopoiji. 
Vdori medmetov in raznolike barve glasu 
so nanizali plaz nizkih in visokih tonov ter 
spodbudili učinek kontrastnosti in s tem 
potencialnega (»dramskega«) zapleta. V (S)
pozabi kaprice, ki je sledila naslednje leto, 
so nastavljene eksperimentalne iztočnice 
iz Kaprice vstopile v naslednjo razvojno 
fazo: melodijam brez besedila, vokalom, 
sposojenim iz tujih jezikov, pokvečenim 
in razpotegnjenim v živo izvajanim zve-
nom se je pridružila še elektronska, posneta 
zvočna kulisa. Izvirni glas se je že podredil 
manipuliranju in preigraval odnose navzo-
čega in odsotnega. Vnosi sinhronizacije in 
playbacka so še utrdili namero konflikta 
glasov, ki je že mejil na različico nekakšne 
shizofrenije. Dodatno se je zgostila govorica 
kretenj, grimas in giba, smeha, jecljanja, 
drhtenja, glasovni loopi pa so občevalni 
jezik vsakdana skozi groteskno popačenje 
in nerazumljivo razsekanih besed porinili 
na sam rob komično absurdnega. 
Uprizoritev Kot kaplja dežja v usta mol-
ka je izstopala že zaradi umika izvajalkini 
solistični izvedbi, moč besede se je vseli-
la med dva protagonista (ob njej Primož 
Bezjak), rodilo se je fluidno razmerje dveh 
identitet, ki se odbijata iz intime v agresijo, 
manipuliranje in prekinjanje glasu se je iz 
tehnološkega (nevidnega) premestilo na 
bližnjo, človeško, zato je dekonstrukcija 
glasovnih potencialov postala tako rekoč 
osebna in ne več objektivna. Na vizualni 
ravni se je postavitev mestoma spogledovala 
s prepoznavnimi beckettovskimi kompozi-
cijami in osredotočenjem na sam »izvor« 
glasu, torej usta in glavo. Okus tišine vedno 
odmeva je nekako zašilil izvedbeni profil 
Irene Tomažin, razumemo ga lahko kot 
suvereno etapo njenega opusa, ki je za to, 
da je uprizoritev tako suverena v vsebini in 
formi, prehodila naporno in tipajočo razi-
skovalno pot. V Okusu smo priča zlitju na 
videz kontradiktornim pojmom; tehnologiji 
in ljudskemu izročilu, arhetipskim vnosom 
in izmišljenemu, iracionalnemu in sočutne-
mu, domačnosti in sestopu v neznano. 
Vsi ti parametri zaobjemajo zvočno-gle-
dališko-gibalno izkušnjo, v kateri dimenzija 
glasu in njegove transformacije nastopajo 
kot vseskozi primarno izhodišče, s čimer 
potrjujejo primordialno veličino človeškega 
glasu. Vse njegove nadaljnje variacije in 
povezave (z jeziki, živalskimi in naravnimi 
zveni, družbeno standardizacijo in priu-
čenimi normami) so le sodobni podaljšek, 
ki pa v principih delovanja Irene Tomažin 
vendarle učinkovito opominjajo na svoj 
pradavni izvor. ¾
Z uprizoritvijo Okus tišine vedno odmeva si je Irena Tomažin na letošnji Gibanici prislužila obe 
festivalski nagradi: nagrado strokovne žirije in nagrado občinstva.
Zadnji žlahtni 
poZitivist
IvO SvetIna
a
nonimni pastir na Kav-
kazu preživi stoletje in še 
kakšno leto čez in vzgoji 
nešteto čred ovac, rodijo 
se mu otroci, vnuki, prav-
nuki … preživi stoletje in 
ob uri, ki ni zapisana v nobeni pratiki, 
odide tja čez. Za njim ne ostane nobena 
sled, le njegov rod se nadaljuje in množi. 
A kljub temu je živel polno, neponovljivo 
življenje.
Dvaindvajsetletni mladenič umre in za 
seboj pusti pesmi, ki so odprle dotlej ne-
poznana obzorja pesnjenja. So revolucija, 
v kateri je padel edino njihov premladi 
oče. Pesnikovo življenje, ker so ga ljubili 
bogovi, kot naj bi veljalo, se je izteklo, še 
preden se je začelo.
Akademik Dušan Moravec se je v petin-
devetdesetem letu poslovil. Za njim ostaja 
globoka brazda na polju slovenske gleda-
liške omike in literarne zgodovine. Četudi 
je to mož, za katerega bi 
marsikdo rekel, pa če-
prav ne bi bral Musilo-
vega romana, da je »mož 
brez posebnosti«, ki se 
nikdar ni želel sončiti v 
javni pozornosti, saj mu 
je bilo pomembno delo 
in ne nagrada zanj, pa je 
bil vse svoje ustvarjal-
no življenje neumorni 
orač na ne vedno voljni 
njivi slovenskega samo-
zavedanja, ki se je ude-
janjalo v gledališču in 
literaturi.  
S svojo prvo kritiko 
o Cankarjevih Hlapcih 
je stopil na pot, ki ga je 
vodila skozi rodovitna 
in razvihrana desetletja slovenskega gle-
dališča. Gledališke kritike je pisal tudi v 
partizanih, ko je ocenil Molièrovega Na-
mišljenega bolnika in s tem ohranil spo-
min na ta edinstveni fenomen evropskega 
gledališča. A ker je bila ocena prepolna 
pohval, je Josip Vidmar nekoliko vzvišeno 
povprašal nadobudnega kritika: kaj res 
ni nič slabega v tej predstavi?! In res ni 
bilo nič slabega, kvečjemu presenetljivega, 
skoraj nepredstavljivega, da so partizani 
igrali francoskega komediografa.
Bil je gledališki teoretik, zgodovinar, 
teatrolog, literarni zgodovinar, z Jožetom 
Tiranom »sooče« (kot ga je poimenoval 
njegov najbolj zvesti prijatelj Vasja Predan) 
Mestnega gledališča ljubljanskega, v kate-
rem je v njegovem začetnem in zaradi tega 
tudi najburnejšem obdobju (1949–1962) 
opravljal delo dramaturga.
A Moravčeva strast je bila na strani 
raziskovanja gledališča in ne praktičnega 
delovanja na odru, kar je lahko uresniče-
val kot dolgoletni direktor Slovenskega 
gledališkega muzeja (SGM), »oče« tako 
Knjižnice MGL kot Dokumentov SGM, 
katerih prva številka je izšla konec leta 
1963. Moravčevo obdobje vodenja SGM 
je bilo pionirsko: treba je bilo organizi-
rati delo, zbirati gradivo, predvsem pa se 
je zavzel, da je ob stoletnici ustanovitve 
Dramatičnega društva izšel stoletni Re-
pertoar slovenskih gledališč (1867–1967), 
ki se je leta 1994 preimenoval v Slovenski 
gledališki letopis. Prav tako pomembna je 
bila ustanovitev Dokumentov, prve slo-
venske revije za gledališke raziskave. Vsa 
ta Moravčeva prizadevanja so temeljila na 
prepričanju, da je gledališki muzej sicer 
potrebna ustanova, a da je pomembnejše 
inštitutsko delo, kar pomeni raziskovanje 
slovenskega gledališča od njegovih za-
četkov do danes oziroma jutri. In če bo 
nekoč ustanovljen gledališki inštitut, bi 
upravičeno nosil ime Dušana Moravca, 
sem zapisal ob njegovi devetdesetletnici. 
Inštitut je sicer ustanovljen, a žal ne nosi 
Moravčevega imena!
Napisal je tudi vrsto pomembnih te-
atroloških razprav. Če jih naštejemo le 
nekaj: Meščani v slovenski drami, Vezi med 
slovensko in češko dramo, Shakespeare pri 
Slovencih, Slovensko gledališče Cankarjeve 
dobe, Slovensko gledališče od vojne do voj-
ne, Temelji slovenske teatrologije. Z Vasjo 
Predanom sta pripravila pregled stotih 
slovenskih dramskih umetnikov.
Ena od izrazitih značilnosti dela Dušana 
Moravca je temeljitost, natančnost, akribija, 
predvsem pa stil, ki ne sili v navidezno 
znanstvenost, ampak se drži zlate sredine, 
ki upošteva tako dejstva 
kot tudi njihovo ozadje 
in posledice. Lahko bi 
rekli, da je akademik 
Dušan Moravec zadnji 
žlahtni pozitivist, ki se 
je vseskozi zavedal, da 
je gledališče živo, da je 
to edina resnično javna 
umetnost in tako tudi 
temeljna sestavina kul-
turne zgodovine naro-
da. Zato je treba o gle-
dališču, dokler je to še 
gledališče in ne uprizo-
ritvena umetnost, pisati 
jasno in natančno. Ob 
čemer pa raziskovalčevi 
zavzetost in predanost 
žlahtnita njegovo pisa-
nje, ki je (kot se dandanes reče) do bralca 
prijazno.
Nespregledljivo je tudi Moravčevo ure-
dniško delo, ki ga je v dolgih desetletjih 
opravljal pri Zbranih delih slovenskih pe-
snikov in pisateljev. V tem segmentu se 
je Moravčeva metodološka usmerjenost 
pokrivala s tisto, ki jo je gojil v gledališko-
zgodovinskih razpravah, kar pomeni, da 
je svojo interpretacijo literarnih besedil 
opiral na izjave pisateljev o lastnem delu 
in je na teh objektivno priznanih dejstvih 
gradil nepristransko razlago in estetsko 
vrednotenje besedne umetnine. A že leta 
1949 je uredil in napisal spremno besedo 
h Kajuhovim pesmim, kar zagotovo priča 
o Moravčevem posluhu ne le za poezijo 
nasploh, ampak predvsem za tisto, ki jo 
je porodila narodnoosvobodilna vojna, 
vera v pravičnejši svet, vreden človeškega 
dostojanstva.
Nasledniki in nadaljevalci njegovega 
dela lahko samo zagotovimo, da bomo še 
naprej hodili po poti, ki nam jo je utrl, in 
z globokim spoštovanjem jemali v roke 
njegove knjige ter tako znova in znova 
spoznavali zgodovino slovenskega gle-
dališča in potrjevali misel, zapisano ob 
premeri Županove Micke, 26. decembra 
1789, in sicer da je lahko narod ponosen na 
gledališke ustvarjalce in jih bo »ovekovečil 
v letopisih literature«. In Dušan Moravec 
je življenje posvetil prav temu: na stotinah 
straneh je »ovekovečil« tiste umetnike, ki 
so gradili temelje slovenskega gledališča, 
iz katerega se je rodil duh naroda.
Akademik Moravec je bil in ostaja osre-
dnja osebnost slovenske teatrologije druge 
polovice 20. stoletja. ¾
In memoriam: Dušan Moravec (1920–2015)
18
Zvon
 11. marca 2015
DeDje punk funka
Če ne bi bilo Gang Of Four, legendarne tolpe iz Leedsa, bi se zgodovina popularne glasbe 
pisala drugače.
Miroslav akrapović
a 
ne bodimo hi(p)sterično preskromni in 
bodimo natančni – novejše zgodovine, se-
danjosti in prihodnosti popularne glasbe 
si ne moremo zamisliti brez skupine Gang 
Of Four. Ko Michael Stipe, pevec skupine 
R.E.M., v knjigi spominov na glasbeno odra-
ščanje in ob sklicevanju na svoj najljubši prvi album Gang 
Of Four, Entertainment! iz leta 1979, pravi, da obstaja kar 
nekaj fraz, zank, manir in potez skupine Gang Of Four, 
ki si jih je (pod)zavestno prisvojil, ni razloga, da mu ne 
bi verjel. 
Prav tako bo Bono Vox, pevec skupne U2, v globalnem in 
kolektivnem spominu glasbenih odjemalcev, privržencev 
in poznavalcev zapisan kot oseba, ki je nekoč izjavila, da 
se vsa popularna glasba z njegovo oziroma njihovo vred 
lahko le skrije v zadnjo in najmanjšo luknjico na bradi 
pevca skupine Gang Of Four, Andyja Gilla. 
Takšno spoštljivo, na trenutke že prav strah vzbuja-
joče, a vselej iskreno malikovanje glasbe je (vsaj tako 
pravijo glasbeni puristi) sila redko zaslediti v današnjem 
globalnem, na dotik zaslona občutljivem in (na videz) 
dosegljivem kulturnem in umetniškem okolju. V času, 
ko s časovno različno pogojenimi nostalgičnimi občutki 
zremo v bližnjo prihodnost, ki ji tudi tisti zadnji optimisti 
napovedujejo klavrn konec, osvobajajoče deluje dejstvo, 
da nekatere velike zgodbe iz preteklosti na plan prihajajo 
šele danes oziroma se vedno znova potrjujejo. 
Takšna je tudi (z)godba angleške vokalno inštrumental-
ne skupine Gang Of Four, ki si je leta 1977 v menzi leedske 
univerze nadela ime po v tistih (tudi britansko, ne zgolj 
blokovsko) svinčenih časih razvpiti in medijsko pogojeni 
kitajski postmaoistični radikalni politični frakciji. 
A razlog za ta (po)imenski rdeči obliž na njihovi »po-
gumni, neobdelani, trdi in ostri kitarski glasbi«, ni bilo 
študentsko politiziranje lastnih življenj ali punkovsko 
sklicevanje na anarhizem levih stebrov družbe v Veliki 
Britaniji. Gang Of Four so se razvili in obstali kot pionirska 
televizijska generacija, ki je znala in si upala s prstom kazati 
na dvoličnost in servilnost kapitalistično-potrošniških vzvo-
dov zahodne civilizacije, se norčevati iz malomeščanske 
zatohlosti; tudi zato, ker nikoli niso bili del punkovskega 
gibanja. Pa čeprav nam letnica, okolje in duh časa, iz kate-
rega so zrasli, nakazujejo in govorijo ravno nasprotno. 
Gang Of Four so dobesedno sovražili punk, Sex Pistolse, 
policijske racije, popivanje brez razloga, anarhijo, Malcolma 
McLarna, oddajo The Today in njenega avtorja ter voditelja 
Williama Billa Grundyja. Raje kot vse nešteto so se Andy Gill 
& co. zatekali in zatikali v prostorih kulturno-umetniških 
domov  (KUD) s prevladujočo glasbo temnopoltih prebival-
cev takrat obubožanega in skrajno depresivnega mesta, kot 
je to bil Leeds. Toda za mislečo, ozaveščeno in ustvarjalno 
mladino, ki se ni želela sprijazniti s 5-minutnim koščkom 
medijske slave (zaradi katere se je bilo treba podrediti trendi 
in fensi maniram ter nekaterim dobesedno pljuniti v obraz) 
in ki je bila že dodobra sita kapitalističnega delavskega čre-
dnega nagona z nogometnih tribun in iz zakajenih pubov, 
so ravno t. i. Kudi predstavljali prave male oaze resničnega 
normalnega in spoštljivega življenja. 
V njih se je namreč plesalo. 
A ples je bil v Angliji v obdobju začetka thatcherizma 
(konservativne ideologije, zgrajene na idejah in politiki 
britanske premierke Margaret Thatcher med letoma 1979 
in 1990) povsem spolitizirano dejanje oziroma dejavnost. 
Subverzivna plat tovrstnega zabijanja prostega časa je bila 
še posebej poudarjena, ker so beli fantje plesali na črnsko 
glasbo. To je bilo tisto usodno srečanje punka s funkom, 
pa tudi funka s punkom. 
Slednjega za boljše razumevanje in nadaljnjo navigacijo 
skozi besedilo nikakor ne smemo enačiti ali postavljati v 
kakršenkoli kontekst »dobrih profesorjev« in »pankerskih 
počitnic na Jamajki«. Dokaz za to sta skupini Red Hot Chili 
Peppers in Rage Against The Machine, ki sta nastali pod 
neposrednim vplivom skupine Gang Of Four. Ali kot pravi 
Flea iz Red Hot Chilli Peppers: »Gang Of Four je zagotovo 
prva rock in nasploh glasbena skupina, na katero sem se 
lahko skliceval in imel občutek, da sem del nečesa, kar je 
dobro, pozitivno in pošteno.« Kredibilnost jim podeli tudi 
Tom Morello iz Rage Against The Machine: »Ko sem prvič 
slišal Gillovo kitaro, sem najprej pomislil, da je to popol-
no atonalno sranje. Toda še preden se je skladba iztekla, 
sem vedel, da bom kot kitarist odvisen od teh prekinjenih 
ritmov. Kajti čutil sem, da bodo nekoč ti drveči, uničujoči, 
jecljajoči plesni ritmi, danes jim vsi rečejo punk funk, 
prihodnost glasbe«. 
Temu ne gre oporekati. Bistvo glasbenega izraza skupine 
Gang Of Four je bila t. i. politika plesa, ki so jo leedski fantje 
povzdignili na piedestal kulturne, družbene in politične 
pomembnosti. Pomembnosti, ki v obdobju albumov Enter-
tainment! in Solid Gold ni zgrešila niti domačih prostorov. 
Naših in širših, takrat še v bratskem republiškem objemu 
ljudi, živine in tehnike. 
Nastop skupine Gang Of Four leta 1981 v zagrebškem 
Domu sportova skupaj s skupinami Haustor in Šarlo Akro-
bata ni samo ostal v večnem spominu ali zapisan na analo-
gnem zvočnem odtisu takratnih obiskovalcev. Socialistično 
in še vse kako drugače obarvani sociologi, filozofi, umetniki 
in kulturniki so se zaklinjali, da je bil to najpomembnejši 
tuji glasbeni nastop v takratni SFRJ od leta 1945. 
Vpliv, ki jo je imel tisti večer na prihodnji glasbeni razvoj 
popularne glasbe v Jugoslaviji, je bil sorazmeren vplivu, ki 
ga je imela skupina v Zahodni Evropi. Česa podobnega ni 
doživela nobena socialistična država v prejšnjem evrop-
skem političnem formatu, ko je bil v Berlinu zid še trden 
in obisk nemške prestolnice ni veljal za nekaj pohujšljivega 
in spornega – kar se danes uporablja malodane kot žaljivka 
za glasbene privržence, glasbenike, avtorje in ostale, ki jih 
nekateri salonski kritiki in analitiki dogajanja pri nas radi 
označujejo z besedo hipster. Da se slednja (pop)kulturna 
etiketa naslanja, včasih žal tudi naslaja na(d) glasbeno 
zapuščino osemdesetih, vedo malodane vsi. To dejstvo 
danes ni novinarsko odkrivanje tople vode. Žal pa (pre)
lahko rabo te besede v kontekstu glasbe širijo tisti, ki kot 
sodobniki osemdesetih niso simpatizirali s tovrstnimi 
zvoki. Enostavno – takšni, drugačni glasbi se niso pustili 
presenetiti.
Ravno v času pisanja tega besedila je izšla nova plošča 
skupine Gang Of Four, What Happens Next. Ne vem. Ravno 
to je čar življenja. Pustil se ji(m) bom presenetiti. ¾
Gang Of Four
What Happens 
Next
Metropolis/
Membran, 2015
BistvO GlasBeneG a izraza 
skupine GanG OF FOur je B ila 
t. i. pOlitika plesa, ki sO jO 
leedski Fantje pO vzdiGnili na 
piedestal kulturne, družB ene 
in pOlitične pO memBnOsti.
Zobato kolesje francoskega 
kriminala in soDstva
Engrenages je ena najbolj uspešnih francoskih TV-serij vseh časov. Ne, 'Allo 'Allo! ni bila 
francoska, čeprav se dogaja v Franciji. Njen producent je bil BBC in nemalo ironije je v podatku, 
da je tudi Engrenages zaslovela šele po zaslugi BBC in v angleškem prevodu: Spiral.
agata toMažič
b
BC je v naslednjih sezonah postal njen sopro-
ducent. Kmalu zatem, odkar so jo leta 2012 
prvič predvajali tudi ameriškemu občinstvu 
na Netflixu, je njen sloves zaneslo daleč onkraj 
meja frankofonije in frankofilov. 
Engrenages je čudovito večpomenska beseda, 
ki jo lahko zelo zadovoljivo poslovenimo z Zobatim kolesjem. 
Slovenski izraz združuje vse, kar so najbrž hoteli sporočiti 
tudi snovalci serije: tako kriminalno podzemlje kot sodstvo 
je mogoče označiti za dobro naoljen mehanizem z mnogo 
drobnimi, na videz nepomembnimi kolesci, ki skrbijo, da se 
vse skupaj vrti. Razen če med zobato jermenje kdo potisne 
palico. In take napake se seveda dogajajo …
Snovalcem Zobatega kolesja je, odkar so leta 2005 ob-
činstvu postregli s prvo sezono, serijo uspelo prodati v 70 
držav. Ta čas menda snemajo šesto sezono, iz česar sledi, 
da se gledalci še niso zasitili prigod preiskovalnega sodnika 
Robana, mladega namestnika državnega tožilca Clémenta, 
policijske inšpektorice Berthaudove in častihlepne odvetnice 
Karlssonove. Težko je reči, kaj je tisto, kar vleče: so to dobro 
izrisani liki; kadri pariških znamenitosti (ki jih je, resnici 
na ljubo, zelo malo, saj serija prvenstveno ni bila delana za 
izvoz); preprost, a učinkovit zaplet, ki se vleče skozi vse dele 
ene sezone; ali bližnji in zelo nazorni posnetki izmaličenih 
trupel (oziroma maskerskih umetnin)? Najbrž vse po malem. 
Ampak gremo po vrsti.
verodostojen odsev francoske družbe?
V mineštri angloameriških serij z občasno začimbo v obliki 
kakšne danske produkcije je Zobato kolesje najbrž dobrodošla 
novost, ki so jo odvisniki od serij brž z veseljem pograbili. 
Saj ne, da se tudi likov iz te serije ne da hitro prežvečiti in 
naveličano izpljuniti – kar marsikdo najbrž tudi naredi. Več 
užitka da počasno konzumiranje in poigravanje z iskanjem 
različnih referenc, lahko tudi na dela iz francoskega lite-
rarnega kanona … 
Najbolj zanimivo pa je ugotavljati, kako verodostojen 
odsev resnične francoske družbe so poustvarili snovalci 
serije. Liki, ki skozi različne sezone sicer doživljajo nekakšen 
osebnostni razvoj, a radikalnih sprememb ni, so dokaj soli-
dno zastavljeni že v prvih osmih delih. Prvo, kar zbode, so 
subtilno zarisane meje med različnimi družbenimi razredi, 
ki jim pripadajo. Zavedati se je treba, da je Francija poleg 
Velike Britanije gotovo ena tistih evropskih držav, v katerih 
je prehajanje med sloji skoraj tako težko kot v Indiji. Izobraz-
ba je resda prepustnica za skok na socialni lestvici, a šteje 
predvsem tradicija … Stoletja razslojevanja se zrcalijo tudi v 
jeziku in vse to so avtorji upoštevali, saj odvetniki in sodniki 
govorijo zborno in razumljivo francoščino, policisti večino 
besed nekako požro, tistih, ki pridejo navzkriž z zakonom, 
pa skorajda ni mogoče razumeti (in takrat so nefrancosko 
govoreči zelo hvaležni za angleške podnapise). 
Mladi namestnik tožilca Pierre Clément je utelešenje 
tistega, čemur Francozi rečejo BCBG. Oznaka ni prevedljiva, 
kratica pomeni bon chic bon genre in označuje osebke neopo-
rečnega francoskega porekla iz ugledne rodbine. Namestnik 
javnega tožilca s svojimi brezhibno počesanimi črnimi kodri 
in strahospoštovanje zbujajočo togo ne more skriti, da v ban-
čnem sefu hrani prababičine dragulje in da izhaja iz družine, 
Engrenages / 
Spiral
čas predvajanja: 
2005–
produkcija: Son et 
Lumière, Canal +, 
Jimmy, BBC Four, Ciné+ 
 11. marca 2015
19
Zvon
Če ne bi bilo Gang Of Four, legendarne tolpe iz Leedsa, bi se zgodovina popularne glasbe 
pisala drugače.
počitnic na Jamajki«. Dokaz za to sta skupini Red Hot Chili 
Peppers in Rage Against The Machine, ki sta nastali pod 
neposrednim vplivom skupine Gang Of Four. Ali kot pravi 
Flea iz Red Hot Chilli Peppers: »Gang Of Four je zagotovo 
prva rock in nasploh glasbena skupina, na katero sem se 
lahko skliceval in imel občutek, da sem del nečesa, kar je 
dobro, pozitivno in pošteno.« Kredibilnost jim podeli tudi 
Tom Morello iz Rage Against The Machine: »Ko sem prvič 
slišal Gillovo kitaro, sem najprej pomislil, da je to popol-
no atonalno sranje. Toda še preden se je skladba iztekla, 
sem vedel, da bom kot kitarist odvisen od teh prekinjenih 
ritmov. Kajti čutil sem, da bodo nekoč ti drveči, uničujoči, 
jecljajoči plesni ritmi, danes jim vsi rečejo punk funk, 
prihodnost glasbe«. 
Temu ne gre oporekati. Bistvo glasbenega izraza skupine 
Gang Of Four je bila t. i. politika plesa, ki so jo leedski fantje 
povzdignili na piedestal kulturne, družbene in politične 
pomembnosti. Pomembnosti, ki v obdobju albumov Enter-
tainment! in Solid Gold ni zgrešila niti domačih prostorov. 
Naših in širših, takrat še v bratskem republiškem objemu 
ljudi, živine in tehnike. 
Nastop skupine Gang Of Four leta 1981 v zagrebškem 
Domu sportova skupaj s skupinami Haustor in Šarlo Akro-
bata ni samo ostal v večnem spominu ali zapisan na analo-
gnem zvočnem odtisu takratnih obiskovalcev. Socialistično 
in še vse kako drugače obarvani sociologi, filozofi, umetniki 
in kulturniki so se zaklinjali, da je bil to najpomembnejši 
tuji glasbeni nastop v takratni SFRJ od leta 1945. 
Vpliv, ki jo je imel tisti večer na prihodnji glasbeni razvoj 
popularne glasbe v Jugoslaviji, je bil sorazmeren vplivu, ki 
ga je imela skupina v Zahodni Evropi. Česa podobnega ni 
doživela nobena socialistična država v prejšnjem evrop-
skem političnem formatu, ko je bil v Berlinu zid še trden 
in obisk nemške prestolnice ni veljal za nekaj pohujšljivega 
in spornega – kar se danes uporablja malodane kot žaljivka 
za glasbene privržence, glasbenike, avtorje in ostale, ki jih 
nekateri salonski kritiki in analitiki dogajanja pri nas radi 
označujejo z besedo hipster. Da se slednja (pop)kulturna 
etiketa naslanja, včasih žal tudi naslaja na(d) glasbeno 
zapuščino osemdesetih, vedo malodane vsi. To dejstvo 
danes ni novinarsko odkrivanje tople vode. Žal pa (pre)
lahko rabo te besede v kontekstu glasbe širijo tisti, ki kot 
sodobniki osemdesetih niso simpatizirali s tovrstnimi 
zvoki. Enostavno – takšni, drugačni glasbi se niso pustili 
presenetiti.
Ravno v času pisanja tega besedila je izšla nova plošča 
skupine Gang Of Four, What Happens Next. Ne vem. Ravno 
to je čar življenja. Pustil se ji(m) bom presenetiti. ¾
Zobato kolesje francoskega 
kriminala in sodstva
Engrenages je ena najbolj uspešnih francoskih TV-serij vseh časov. Ne, 'Allo 'Allo! ni bila 
francoska, čeprav se dogaja v Franciji. Njen producent je bil BBC in nemalo ironije je v podatku, 
da je tudi Engrenages zaslovela šele po zaslugi BBC in v angleškem prevodu: Spiral.
AgAtA tomAžič
b
BC je v naslednjih sezonah postal njen sopro-
ducent. Kmalu zatem, odkar so jo leta 2012 
prvič predvajali tudi ameriškemu občinstvu 
na Netflixu, je njen sloves zaneslo daleč onkraj 
meja frankofonije in frankofilov. 
Engrenages je čudovito večpomenska beseda, 
ki jo lahko zelo zadovoljivo poslovenimo z Zobatim kolesjem. 
Slovenski izraz združuje vse, kar so najbrž hoteli sporočiti 
tudi snovalci serije: tako kriminalno podzemlje kot sodstvo 
je mogoče označiti za dobro naoljen mehanizem z mnogo 
drobnimi, na videz nepomembnimi kolesci, ki skrbijo, da se 
vse skupaj vrti. Razen če med zobato jermenje kdo potisne 
palico. In take napake se seveda dogajajo …
Snovalcem Zobatega kolesja je, odkar so leta 2005 ob-
činstvu postregli s prvo sezono, serijo uspelo prodati v 70 
držav. Ta čas menda snemajo šesto sezono, iz česar sledi, 
da se gledalci še niso zasitili prigod preiskovalnega sodnika 
Robana, mladega namestnika državnega tožilca Clémenta, 
policijske inšpektorice Berthaudove in častihlepne odvetnice 
Karlssonove. Težko je reči, kaj je tisto, kar vleče: so to dobro 
izrisani liki; kadri pariških znamenitosti (ki jih je, resnici 
na ljubo, zelo malo, saj serija prvenstveno ni bila delana za 
izvoz); preprost, a učinkovit zaplet, ki se vleče skozi vse dele 
ene sezone; ali bližnji in zelo nazorni posnetki izmaličenih 
trupel (oziroma maskerskih umetnin)? Najbrž vse po malem. 
Ampak gremo po vrsti.
Verodostojen odsev francoske družbe?
V mineštri angloameriških serij z občasno začimbo v obliki 
kakšne danske produkcije je Zobato kolesje najbrž dobrodošla 
novost, ki so jo odvisniki od serij brž z veseljem pograbili. 
Saj ne, da se tudi likov iz te serije ne da hitro prežvečiti in 
naveličano izpljuniti – kar marsikdo najbrž tudi naredi. Več 
užitka da počasno konzumiranje in poigravanje z iskanjem 
različnih referenc, lahko tudi na dela iz francoskega lite-
rarnega kanona … 
Najbolj zanimivo pa je ugotavljati, kako verodostojen 
odsev resnične francoske družbe so poustvarili snovalci 
serije. Liki, ki skozi različne sezone sicer doživljajo nekakšen 
osebnostni razvoj, a radikalnih sprememb ni, so dokaj soli-
dno zastavljeni že v prvih osmih delih. Prvo, kar zbode, so 
subtilno zarisane meje med različnimi družbenimi razredi, 
ki jim pripadajo. Zavedati se je treba, da je Francija poleg 
Velike Britanije gotovo ena tistih evropskih držav, v katerih 
je prehajanje med sloji skoraj tako težko kot v Indiji. Izobraz-
ba je resda prepustnica za skok na socialni lestvici, a šteje 
predvsem tradicija … Stoletja razslojevanja se zrcalijo tudi v 
jeziku in vse to so avtorji upoštevali, saj odvetniki in sodniki 
govorijo zborno in razumljivo francoščino, policisti večino 
besed nekako požro, tistih, ki pridejo navzkriž z zakonom, 
pa skorajda ni mogoče razumeti (in takrat so nefrancosko 
govoreči zelo hvaležni za angleške podnapise). 
Mladi namestnik tožilca Pierre Clément je utelešenje 
tistega, čemur Francozi rečejo BCBG. Oznaka ni prevedljiva, 
kratica pomeni bon chic bon genre in označuje osebke neopo-
rečnega francoskega porekla iz ugledne rodbine. Namestnik 
javnega tožilca s svojimi brezhibno počesanimi črnimi kodri 
in strahospoštovanje zbujajočo togo ne more skriti, da v ban-
čnem sefu hrani prababičine dragulje in da izhaja iz družine, 
ki že stoletja osrečuje francoski trg delovne sile s sodniki, 
zdravniki ali arhitekti (t. i. professions libérales). Mogoče 
pa tudi prostozidarji. Poleg njega policijska inšpektorica 
Laure Berthaud z vedno malomarno razmršenimi, mastnimi 
lasmi, spetimi v konjski rep, in v praktični usnjeni jakni, še 
bolj pride do izraza kot potomka kakšne delavske družine s 
severnega, tradicionalno proletarsko-rudarskega dela Fran-
cije. Ne, to ni latentno desničarska opazka pišoče, Francija 
je resno in togo organizirana država, kjer si sodniške toge 
(žal) ne more nadeti kar kdorkoli, naj bo še tako odprte glave 
in pripraven za študij. Je tudi država, v kateri je svetovalec 
ministra častivredna funkcija, ki jo opravlja oseba, v katere 
pisarno popelje livriran strežaj z zlato verigo okrog vratu. 
Oseba, ki si ne more privoščiti, da bi jo po medijih vlačili 
zaradi njenega navdušenja nad mladoletnicami in podobno 
mrzkimi spolnimi praksami – kar je zaplet, ki v prvi sezoni 
gledalca vleče od prvega do osmega dela skoraj 50-minutnih 
serij. Zgodbi desetletje, ki je minilo, odkar so si jo zamislili, 
čisto nič ne škoduje. Ravno nasprotno: odkar se je nekaj 
podobnega pripetilo nesrečnemu Strauss-Kahnu, obtoženem 
zvodništva, je le še bolj zanimiva in realistična. 
človeško, vse preveč človeško
Čar z leti ne zbledi tudi zato, ker so se snovalci serije 
osredotočili na univerzalne, tipično človeške slabosti, ki 
eskalirajo v zločin. Ali so se pri tem navdihovali po resničnih 
dogodkih, ni čisto gotovo, nesporno pa je, da so že velikemu 
Flaubertu za navdih rabili izrezki iz časopisne kronike, po 
enem od takšnih zapisov je spisal Gospo Bovary. Na neko 
drugo ime francoske književnosti, na Emila Zolaja in njegove 
boleče naturalistične popise pripadnikov družbenega dna, 
ki se jim v nobenem primeru ne piše nič dobrega, da misliti 
neki drug gnusen zločin v Zobatem kolesju: umor dojenčka. 
Nesrečni otrok se je rodil materi, ki se je mukoma izvila iz 
primeža drog in alkoholizma, spotoma pa se ji je pripetila 
še ta nevšečnost, da ji je umrl mož. Najti službo, nujno za 
preživljanje sebe in otroka, se je zdelo skoraj nemogoče. 
Zato je bila primorana najeti varuško. A prav ta je nazadnje 
poskrbela, da je imela mlada mati na ramenih eno breme 
manj: dojenčka je zabodla. Da je temnopolta ženska s po-
beljenimi lasmi kriva okrutnega dejanja, ni bilo nobenega 
dvoma, a preiskovalnemu sodniku črv dvoma ni dal miru 
in njegovi pomisleki so se naposled izkazali za resnične. 
Pomilovanja vredna vdova varuške, ki so jo vsi opisovali kot 
skrajno moteno osebnost, ni najela po naključju, temveč z 
namenom. Res se je vse razpletlo tako, kot je predvidevala, 
toda na koncu se je tudi sama znašla pred sodiščem, obto-
žena, da je otroka naklepno izpostavljala nevarnosti. »Aja,« 
se je med preiskavo pridušala mlada mati, ki je počasi začela 
drseti nazaj v alkoholizem, »torej sem jaz zdaj kriva? Česa 
sem kriva, zločina, ki ga nisem zagrešila? Vem, zakaj ste me 
obtožili: ker nisem šla pogledat otroka v mrtvašnico!« Že 
Albert Camus je v misli svojega Meursaulta v Tujcu položil 
podobno ugotovitev: »Kriv sem, ker nisem jokal na materi-
nem pogrebu.« Oba, Meursault in mlada mati, sta žalostno 
končala. Prvega so obsodili na smrtno kazen, druga je bila 
spoznana za krivo, a brez zaporne kazni – zato si jo je prisodila 
sama in se pognala v smrt z železniškega nadvoza.
Misel o mehki človeški sredici, iz katere se lahko porodijo 
izrazi pristne dobrote, ali pa v svoji gnili različici napeljuje k 
zavrženim dejanjem, je bila gotovo tudi v ozadju tistega, ki si 
je zamislil lik neobičajnega policijskega inšpektorja. Gilou je 
odvisen od kokaina, najraje ga uživa v družbi svojega dekleta, 
ki je po poklicu prostitutka. Človeško, vse preveč človeško. 
Nietzsche bi bil nad Zobatim kolesjem navdušen!
Pogled čez ramo patologa
Nekoliko manj realistične – ali pa tudi ne? – so upodo-
bitve kriminalcev. Podatka, da je bila varuška, ki je zabodla 
dojenčka, temnopolta, seveda ne gre prezreti. Tako kot si 
ne moremo zatiskati ušes pred tem, da sumljivo veliko sto-
rilcev kaznivih dejanj v tej seriji ne nosi francoskih imen. 
Naïm, Goncalvez, Karim, Mihai – zadnji je Romun, in ti 
sodeč po snovalcih Zobatega kolesja med kriminalci sploh 
prevladujejo. Med drugim policistom uspe razbiti mrežo 
gluhonemih Romunov, ki pod pretvezo prodaje obeskov za 
ključe prosjačijo po pariških gostinskih vrtovih. Romun pa 
je tudi eden ključnih negativcev v prvi sezoni. In da je stvar 
še zabavnejša, ga igra tako rekoč naše gore list: bosanski 
igralec Mirza Halilović (v odjavni špici zapisan kot Halilovic; 
Francozi to bržčas izgovarjajo kot »halikovik«), ki se je od 
mednarodnih koprodukcij proslavil v filmu V deželi krvi in 
medu (2011).     
Zobato kolesje, kot že omenjeno, od podobnih izdelkov z 
anglosaškega področja izstopa še po nečem: nazornih kadrih 
s kraja zločina. Kamera ne pomišlja prikazati izmaličenih 
trupel, veristični prizori se nadaljujejo v prostoru za avtopsije. 
Tam gledalec lahko uživa v razgledu čez ramena patologa, ki 
iz nožne kosti ubite in razmesarjene romunske državljanke 
izvleče vijak s ciriličnimi pismenkami. » Tako so sanirali 
zlome v državah sovjetskega bloka pred padcem berlinskega 
zidu, to je moskovska šola medicine,« zmagoslavno vzklikne 
patolog in dvigne kvišku klešče z inkriminiranim vijakom. 
Truplo na obdukcijski mizi je resda še bolj razmesarjeno, a 
nič ne de, vijak je odkritje, ki bo preiskovalce pripeljalo na 
pravo pot, kdo je žrtev. In čisto na koncu tudi, kdo je storilec. 
Iz vsega napisanega gledalcu najbrž ne bo težko ugotoviti, 
da ni Francoz … ¾
Engrenages / 
Spiral
Čas predvajanja: 
2005–
Produkcija: Son et 
Lumière, Canal +, 
Jimmy, BBC Four, Ciné+ 
20
Zvon
 11. marca 2015
AlAn Ford, heroj zA vse sisteme
GreGor Bauman, foto Blaž Samec
v 
svojem žurnalističnem opusu sem večkrat 
poudaril, da preteklost pogosto poišče člove-
ka. Podobno se je zgodilo s strokovnjakom za 
marketing Lazarjem Džamićem, ki se je moral 
preseliti v London in se narediti Angleža, da 
bi zaslišal »klic divjine« ali svoje mladosti v 
nekdanji državni tvorbi, ki je predstavljala pravi (nad)realni 
poligon za strip naše mladosti – Alana Forda. Tako je, najprej 
kot blog, začela nastajati iskriva in duhovita študija Cvjećar-
nica u Kući cveća ali Kako smo usvojili i živeli Alana Forda, 
da bi zapiski pozneje izšli tudi v tiskano-vezani obliki, pred 
kratkim tudi pri nas z naslovom Cvetličarna v Hiši cvetja 
(Maska, 2015). Že v uvodnih odstavkih spoznamo, da knjigo, 
v kateri se prepoznamo v preteklosti in sedanjosti, lahko 
beremo zgolj na lastno odgovornost, saj demitizira vrsto 
spoznanj o (vsiljenih) družbenih sistemih in normah te ali 
one vrste. Razlik med njimi ni, zato ne preseneča, da je študija 
postala uspešnica na območju države, ki se je v sedemdesetih 
in osemdesetih letih prejšnjega stoletja prepoznala v stripu. 
Zahod do tega še ni prišel. V bistvu bi se lahko vprašali, kaj 
bi se zgodilo, če bi se s pisanimi (anti)junaki Alana Forda 
soočili tudi na »divjem« Zahodu? Do takrat nam ostane le 
omenjena knjiga, ki razlaga, zakaj je Alan Ford postal neod-
tujljivi del naše kulturne dediščine.            
Kako človek z varno in donosno marketinško službo 
v tujini v sebi razvije idejo in sestavi študijo o splošnem 
kulturnem fenomenu Alana Forda v Jugoslaviji?  
Najprej moram poudariti, da nisem jaz poiskal ideje, temveč 
je ona zvito poiskala mene. V sebi sem namreč začutil potrebo, 
pravzaprav hrepenenje, da bi se ponovno izrazil v maternem 
jeziku, v katerem nisem pisal že celih enajst let. Življenje v 
Londonu – kamor sem se umaknil zaradi vsem znanih ra-
zlogov – je zahtevalo določene oblike prilagajanja in domači 
jezik sem vedno bolj potiskal vstran. Ko so se stvari v novem 
okolju uredile, me je hitro zagrabilo, da bi znova nekaj spisal 
v svojem jeziku. V vmesnem času sem se tudi učil o aktualnih 
tehnikah pisanja, kar je željo po pisanju še okrepilo. Nekega 
dne sem v nekem članku naletel na zanimiv podatek, da naj 
bi leto 2012 predstavljalo štiridesetletnico prve objave Alana 
Forda v Jugoslaviji, kar se je pozneje sicer izkazalo za dokaj 
netočno, saj naj bi bil – po nekaterih virih – strip objavljen že 
vsaj dve leti prej. Vendar tudi ta podatek ni povsem zanesljiv. 
V tistem trenutku so se zunanje in intimne stvari poklopile.
V nekdanji državi smo zavoljo manjše prepustnosti znali 
marsikaj vzeti za svoje, a prav nobenemu artefaktu ni uspelo 
Pogovor z Lazarjem Džamićem, avtorjem študije Cvetličarna v Hiši cvetja
med bliščem in bAnAlnostjo
Fotograf Matjaž Kačičnik se v Cankarjevem domu že tretjič zapored predstavlja s svojimi 
podobami iz Egipta, dežele, s katero se ni srečal le bežno ali za krajši čas, ampak se je 
tam naselil. Življenje v njej torej dokaj dobro pozna, kar je videti tudi v njegovi novi seriji o 
tamkajšnjih Koptih.
Vladimir P. Štefanec
P
ri nas imamo kar nekaj foto-
grafov, ki meje svojega sveta 
postavljajo dokaj na široko, se 
iz utesnjenosti domačije vedno 
znova podajajo na fotografska 
popotovanja in tako ustvarjajo 
informativne opuse, ki nova obzorja odsti-
rajo tudi tistim, ki njihove fotografije vidijo 
doma. Res je tovrstni »fotografski turizem« 
praviloma podvržen raznovrstnim subjek-
tivnim in objektivnim omejitvam in zastra-
nitvam, pogosto so njegov plod tipične, s 
pričakovanji in stereotipi usklajene podobe 
ali posiljeni, nedomišljeni poskusi, da bi se 
tem na vsak način izognili. Res je tudi, da 
je odprtost do drugega in drugačnega pri 
sprejemnikih tovrstnih fotografij navadno le 
deklarativna, da večinoma pričakujemo, da 
bodo utrjevale naše občutke privilegiranosti 
in varne izvzetosti, in da smo za resnično 
spoznavanje skozi fotografijo manj odprti, 
kot si domišljamo. A vendarle, za okolje kot je 
naše, je dobrodošlo skoraj vsako preseganje 
lokalnih omejitev, tudi če se to dogaja na tako 
delikatnem, manipulacijam in specifičnim 
razumevanjem potencialno podvrženem 
področju, kot je fotografija.
Tema, ki se je je tokrat lotil Kačičnik, se 
zdi z našega zornega kota dovolj intrigantna 
in razsvetljujoča. Tukajšnji slehernik, dedič 
pristranskega in zmedenega zahodnega po-
gleda na »Orient«, vidi v deželah Bližnjega 
vzhoda in severne Afrike dokaj enovit kor-
pus muslimanskega prebivalstva, morda 
njegov pogled seže do delitve na sunite in 
šiite, bolj ali manj veri zvesta okolja, dlje pa 
se navadno ne spušča. Ga ne zanima, pa tudi 
pravih informacij ni v izobilju. Kopti se pri 
nas prejkone zdijo neznanka, čeprav morda 
ni čisto tako, le da ne vemo prav dobro, kaj 
z njimi povezati.
Kopti so avtohtono egipčansko ljudstvo, 
staroselci, ki so že zgodaj sprejeli krščansko 
vero. Odvrnili so se od »dekadence« grško-
rimske antike Aleksandrije in svoje teološke 
predstave deloma naslonili na egiptovska 
verovanja iz faraonskih časov (lik Marije z 
otrokom, posmrtno življenje, tehtanje duš 
…). Pravi stik z vero so iskali v osami in so 
začetniki cerkvenega meništva, znani pa so 
tudi njihovi puščavniki, še najbolj Anton 
Puščavnik ali sveti Anton, neustrašni borec 
proti vsakovrstnim skušnjavam, s katerimi so 
ga preizkušale cele horde demonov, s samim 
»vélikim skušnjavcem«, Satanom na čelu. 
V tem smislu naj bi se ubogemu Antonu 
dogajalo toliko in tako pestro, da je njego-
va zgodba postala tudi hvaležna umetniška 
snov (Hieronymus Bosch, Flaubert …). Zame 
je koptski prvak vseh časov sicer Origen iz 
Aleksandrije s svojo prerokbo: »Blaženi bodo 
vstali od mrtvih v obliki krogle in kotaleč se 
vstopili v večnost.«
Koptska tradicija je različno vplivala 
na evropsko arhitekturo in umetnost (or-
namentika, knjižno slikarstvo …), dovolj 
sorodna pa je tudi njihova razvejena cer-
kvena dejavnost, ki sega od verske, prek 
šolske, do karitativne, in ji načeluje njihov 
lastni papež. Recimo, da so Kopti nekakšni 
prakristjani, zvesti zgodnjim naukom kr-
ščanstva, skozi čas preizkušeni v askezi in 
žrtvovanju za vero, ki je bistven del njiho-
ve identitete. V preteklosti jim niso bili 
sovražni le Grki in Rimljani, ampak tudi 
Bizanc in islamski Arabci, njihov položaj 
pa je danes ponovno težaven, o čemer ne 
pričajo le zadnji zločini t. i. Islamske dr-
žave. Kopti, ki predstavljajo nekako deset 
odstotkov prebivalstva Egipta, a se zaradi 
svoje avtohtonosti in globokih korenin 
nikakor nimajo za manjšino, so ponovno 
na udaru, še posebno po izrojeni egipto-
vski vstaji leta 2011, ki je oznanila začetek 
novega negotovega obdobja v nemirni, 
konfliktov polni državi.
Kačičnik nam pokaže razmeroma širok 
vpogled v koptsko sedanjost, ki seže od 
podob stare in nove sakralne arhitekture 
do koščkov sedanjosti. Ker je identiteta 
Koptov tesno povezana z vero, je precej 
prizorov na različne načine povezanih z 
obredjem, pa tudi z banalnejšo, celo bizarno 
platjo tematike. Vidimo na primer cenene 
verske podobe v domovih, pa trgovino s ki-
častimi verskimi spominki, in oboje dovolj 
spominja na tovrstne prizore pri nas. Da je 
Kačičnik res spoznal tradicijo ljudstva, ki 
nam ga fotografsko predstavlja, kaže po-
snetek s prizorom iz lokala za tetoviranje. 
Kopti so namreč naklonjeni neizbrisnim 
znakom svoje vere in mnogi imajo telesa 
tetovirana z verskimi prizori, znaki. Neka-
teri so tradicionalni in kot taki pomenijo 
nekakšno »živo« kulturno dediščino, ki je 
pomemben vir tudi za raziskovalce koptske 
kulture nasploh.
Avtorjeve fotografije se gibljejo med 
patinastim bliščem cerkvenega dekorja in 
obredov ter pogosto umazano banalnostjo 
vsakdanjih življenj (mnogi Kopti delujejo 
v okviru neformalne smetarske službe) 
ali le njihovo drugačnostjo. Fotografije 
spremljajo dovolj izčrpni spremni zapisi, 
ki pojasnijo njihov kontekst in poročajo o 
različnih, večinoma neprijetnih plateh da-
našnjih koptskih življenj. Vidimo na primer 
razdejane, izropane domove in kar nekaj 
požganih, uničenih svetišč, v katerih pa še 
vedno, s trmasto vztrajnostjo staroselcev, 
potekajo verski obredi. Ti posnetki kažejo 
naklonjenost fotografa do upodobljenih 
vernikov, o tem, da je občutje vzajemno, 
pa pričajo odobravajoči pogledi, ki mu jih 
namenjajo nekateri od njih. Ne dvomim, da 
ti dobro poznajo izrek omenjenega Antona 
Puščavnika: »Kadar duša ostaja v strahu, 
takrat so sovražniki blizu« in da jih ob no-
vodobnih preizkušnjah krepijo pričevanja 
o preizkušnjah njihovih prednikov. Izmed 
teh podob se zdi najpretresljivejši portret 
starejšega vaščana z orošenimi očmi v po-
polnoma uničeni, požgani, tisoč šesto let 
stari podzemni kapeli. Pri tem ne gre le za 
uničevanje neprecenljive kulturne dedišči-
ne davnih ljudstev, ob kakršnem se je pred 
kratkim zgrozila svetovna javnost, ampak 
za onemogočanje z davno tradicijo spetega 
bivanja živih ljudi, kar je še bolj boleče.
Fotograf z nekaj posnetki pokaže, da boj 
za ohranjanje koptske identitete v urba-
nem okolju poteka tudi kot srdit spopad za 
prostor (za svetišča), da sodobno dogajanje 
resno ogroža tradicionalno sožitje, a hkrati 
pri Koptih poraja drugačno, trmasto, klju-
bovalno vrsto odločnosti, zavezanosti svoji 
veri in identiteti nasploh. Svoj fotografski 
esej, ki spominja na razširjeno revijalno 
fotoreportažo, zaključi Kačičnik z optimi-
stičnim, sproščenim prizorom druženja 
na cerkvenem dvorišču. V prvem planu 
vidimo mlad par, človeka današnjega časa 
v zahodnjaških oblačilih, ki ju tukajšnji 
gledalec brez težav sprejme kot civiliza-
cijsko bližnji osebi in tako najbrž spozna, 
da ti Kopti pravzaprav niso tako zelo dru-
gačni in vsestransko oddaljeni od nas. Če 
se to zgodi, je fotografov namen najbrž 
dosežen.
Na razstavi vidimo kakovostno fotograf-
sko pričevanje, ki je sicer nekoliko na živo-
barvni strani, vseeno pa brez »estetskega 
prekrivanja« problemov. Recimo, da je bar-
vitost tudi v funkciji poročanja o naravi neke 
specifične, med starodavnost in sodobnost 
razpete kulture in življenja, ki ju želi prika-
zati v vseh njunih barvah. Poročilo, ki mu 
verjamemo. ¾
Matjaž Kačičnik
Koptska podoba Egipta
Cankarjev dom, Ljubljana
4. 3.–13. 4. 2015
Foto Matjaž KačičniK
FotogrAF z ne KAJ 
posnetK i poKAže, d A 
boJ zA ohrA nJAnJe 
KoptsK e identitete 
V urbA neM o KolJ u 
poteKA tudi Kot srdit 
spop Ad z A prostor 
(zA sVetiščA ), dA 
sodobno dogAJAn Je 
resno ogrožA 
trA dicionA lno sožitJ e, 
A hKr Ati pri Koptih 
porAJA drugA čno, 
trMAsto, Kl Jubo VAlno 
Vrsto odločnosti, 
zAVezAnosti sV o Ji Veri 
in identiteti nA sploh.
 11. marca 2015
21
Zvon
AlAn Ford, heroj zA vse sisteme
GreGor Bauman, foto Blaž Samec
v 
svojem žurnalističnem opusu sem večkrat 
poudaril, da preteklost pogosto poišče člove-
ka. Podobno se je zgodilo s strokovnjakom za 
marketing Lazarjem Džamićem, ki se je moral 
preseliti v London in se narediti Angleža, da 
bi zaslišal »klic divjine« ali svoje mladosti v 
nekdanji državni tvorbi, ki je predstavljala pravi (nad)realni 
poligon za strip naše mladosti – Alana Forda. Tako je, najprej 
kot blog, začela nastajati iskriva in duhovita študija Cvjećar-
nica u Kući cveća ali Kako smo usvojili i živeli Alana Forda, 
da bi zapiski pozneje izšli tudi v tiskano-vezani obliki, pred 
kratkim tudi pri nas z naslovom Cvetličarna v Hiši cvetja 
(Maska, 2015). Že v uvodnih odstavkih spoznamo, da knjigo, 
v kateri se prepoznamo v preteklosti in sedanjosti, lahko 
beremo zgolj na lastno odgovornost, saj demitizira vrsto 
spoznanj o (vsiljenih) družbenih sistemih in normah te ali 
one vrste. Razlik med njimi ni, zato ne preseneča, da je študija 
postala uspešnica na območju države, ki se je v sedemdesetih 
in osemdesetih letih prejšnjega stoletja prepoznala v stripu. 
Zahod do tega še ni prišel. V bistvu bi se lahko vprašali, kaj 
bi se zgodilo, če bi se s pisanimi (anti)junaki Alana Forda 
soočili tudi na »divjem« Zahodu? Do takrat nam ostane le 
omenjena knjiga, ki razlaga, zakaj je Alan Ford postal neod-
tujljivi del naše kulturne dediščine.            
Kako človek z varno in donosno marketinško službo 
v tujini v sebi razvije idejo in sestavi študijo o splošnem 
kulturnem fenomenu Alana Forda v Jugoslaviji?  
Najprej moram poudariti, da nisem jaz poiskal ideje, temveč 
je ona zvito poiskala mene. V sebi sem namreč začutil potrebo, 
pravzaprav hrepenenje, da bi se ponovno izrazil v maternem 
jeziku, v katerem nisem pisal že celih enajst let. Življenje v 
Londonu – kamor sem se umaknil zaradi vsem znanih ra-
zlogov – je zahtevalo določene oblike prilagajanja in domači 
jezik sem vedno bolj potiskal vstran. Ko so se stvari v novem 
okolju uredile, me je hitro zagrabilo, da bi znova nekaj spisal 
v svojem jeziku. V vmesnem času sem se tudi učil o aktualnih 
tehnikah pisanja, kar je željo po pisanju še okrepilo. Nekega 
dne sem v nekem članku naletel na zanimiv podatek, da naj 
bi leto 2012 predstavljalo štiridesetletnico prve objave Alana 
Forda v Jugoslaviji, kar se je pozneje sicer izkazalo za dokaj 
netočno, saj naj bi bil – po nekaterih virih – strip objavljen že 
vsaj dve leti prej. Vendar tudi ta podatek ni povsem zanesljiv. 
V tistem trenutku so se zunanje in intimne stvari poklopile.
V nekdanji državi smo zavoljo manjše prepustnosti znali 
marsikaj vzeti za svoje, a prav nobenemu artefaktu ni uspelo 
na način, kot je to uspelo Alanu Fordu. Lahko bi celo dejali, 
da je postal nadfenomen. Strip smo dobesedno živeli. 
Drži. Dolgo časa sem razmišljal, kaj je bilo tisto, kar je 
Alana Forda naredilo tako enkratnega v bivši Jugoslaviji, da 
je, poleg matične Italije, doživel uspeh samo še pri nas. Počasi 
sem začel raziskovati in spoznal, da je zgodba kompleksnejša, 
kot se zdi na prvi pogled. Poskusi objave Alana Forda so se 
zgodili tudi v drugih državah, a redko kje je strip preživel več 
kot deset zvezkov. Izjema je bila le stara Jugoslavija, kjer je 
strip postal ne samo fenomen, temveč del kulturnega tkiva. 
To je bil efekt, ki me je pritegnil tako s kulturološkega kot 
semiotičnega vidika: zakaj je tuji kulturni izdelek postal 
praktično domači kulturni izdelek. Ne moremo namreč go-
voriti o posvojitvi, saj je šlo za veliko več – za poistovetenje! 
Spoznal sem, da gre bolj kot za strip za zgodbo on nas samih. 
Razlog za to je kombinacija različnih aspektov življenja in 
mentalnega podnebja. Tema me je zasvojila in nastala je 
serija besedil na blogu bašta Balkana. Reakcija bralcev je 
bila neverjetna, ker me je opogumilo, da sem razmišljanja 
pretopil v knjigo.       
Med prebiranjem študije se v nobenem poglavju ni mogo-
če znebiti občutka, da ste poleg splošnih pogledov razlago 
Alana Forda vzeli tudi zelo osebno.
Vsaj v mojem primeru bil drugačen pristop nemogoč. 
Alan Ford mi namreč predstavlja neko obliko prizme, skozi 
katero so se oblikovali moji pogledi na nekdanjo Jugoslavijo; 
je moje otroštvo in moje odraščanje. Z njegovo pomočjo sem 
se izoblikoval tudi kot osebnost. Vektorji, ki so bili zaslužni 
za uspeh Alana Forda na tem območju, so bili taisti vektorji, 
ki so oblikovali državo, njeno zgodovino in mentaliteto ljudi 
še v marsičem drugem. Strip sem doživel kot objektivnost, 
skozi katero je bilo mogoče spremljati način življenja v tem 
prostoru v tistem času. In skozi način, kako je funkcioniral 
v družbi, sem spoznal, da lahko razložim tedanjo državo 
sebi in svoji generaciji.  
Govora je seveda o generaciji, kateri je strip odločilno 
oblikoval poglede na svet. Kam se je izgubila danes?
Če pogledamo takratno medijsko krajino, je to popolnoma 
normalno. To je bil čas pred internetom; čas, ko nismo imeli 
na voljo tristo ali štiristo (satelitskih) televizijskih kanalov, 
temveč le enega ali dva državna, prav tako so bili zelo redki 
časopisi in revije namenjeni mlajšim generacijam. Strip je 
takrat predstavljal to, kar internet predstavlja danes, ne samo 
okno v svet, temveč tudi pobeg iz resnobnosti vsakdanjega 
življenja v državi, ki je sebe jemala presneto zares. Po eni 
strani je na površini nudila kakovostno in mirno življenje, 
vse okrog tega pa je bilo urejeno po strogih patriarhalnih in 
akademskih metodah. Stripi so nam odpirali vrata v druge, 
bolj živopisne svetove, proč od odraslosti, ki so jo od nas 
zahtevali na vsakem koraku. Oblikovali so nam alternativno 
realnost in drugačen civilizacijsko-medijski okvir. Zato ni 
naključje, da danes stripi niso več tisto, kar so nekoč bili. 
To ne velja samo za manjše regijske postavke, temveč za 
ves svet.  
Študijo o Alanu Fordu ste zasnovali kot impresionistič-
no in introspektivno. Zakaj bolj ljubiteljski kot strokovni 
pristop k fenomenu? 
Poiskal bi lahko več razlogov, a glavni je ta, da nisem teo-
retik ali zgodovinar stripa, tako da o Alanu Fordu ne morem 
govoriti iz tega zornega kota. Meni se je zdelo pomembneje, 
da na fenomen stripa pogledam mimo vseh ozkih ali aka-
demskih razmišljanj. Simbolna vloga Alana Forda v naši 
družbi je bila veliko večja od suhoparnih teorem, ki bi jih 
lahko stresal iz rokava in jih razumel samo jaz in še nekaj 
razgledanih komolčnikov. 
Kje so po vašem mnenju izhodiščni parametri, da je bil 
Alan Ford pri nas celo bolj popularen kot v rodni Italiji? 
Preostali svet v tej zgodbi sploh ni omembe vreden. 
To je ena izmed stvari, ki je nisem mogel narediti, ne 
toliko zaradi pomanjkanja časa, kolikor zaradi pomanjkanja 
uradnih podatkov o Alanu Fordu na spletu in nedostopnosti 
ljudi, ki so bili kakorkoli povezani z izdajanjem stripa pri 
nas, vključno z avtorjem Maxom Bunkerjem, ki ne daje 
intervjujev. Razen e-maila z njegove strani ni bilo nobenega 
drugega angažmaja, četudi sem mu poslal kopico vprašanj, 
preden sem začel pisati knjigo. V nasprotnem primeru bi 
se raziskovalno delo kronološko in faktografsko poglobilo. 
Vse, kar sem imel na voljo, so bili trije ali štirje viri infor-
macij s spleta, ki so si bili podobni, iz česar sem sklepal, da 
prihajajo iz istega vira in da so informacije že večkrat 
Pogovor z Lazarjem Džamićem, avtorjem študije Cvetličarna v Hiši cvetja
VSAK, KI Je LIStAL AlA n A FordA , Je 
KMALu u VIdeL, dA ne G re SAMo 
ZA Kr It IKo KAPIt ALIZMA, te MVeč 
Kr It IKo VSAKe GA tot ALItArneGA 
ALI AVtor ItAt IVneGA SISteMA. 
☛
Fotograf Matjaž Kačičnik se v Cankarjevem domu že tretjič zapored predstavlja s svojimi 
podobami iz Egipta, dežele, s katero se ni srečal le bežno ali za krajši čas, ampak se je 
tam naselil. Življenje v njej torej dokaj dobro pozna, kar je videti tudi v njegovi novi seriji o 
tamkajšnjih Koptih.
Puščavnika: »Kadar duša ostaja v strahu, 
takrat so sovražniki blizu« in da jih ob no-
vodobnih preizkušnjah krepijo pričevanja 
o preizkušnjah njihovih prednikov. Izmed 
teh podob se zdi najpretresljivejši portret 
starejšega vaščana z orošenimi očmi v po-
polnoma uničeni, požgani, tisoč šesto let 
stari podzemni kapeli. Pri tem ne gre le za 
uničevanje neprecenljive kulturne dedišči-
ne davnih ljudstev, ob kakršnem se je pred 
kratkim zgrozila svetovna javnost, ampak 
za onemogočanje z davno tradicijo spetega 
bivanja živih ljudi, kar je še bolj boleče.
Fotograf z nekaj posnetki pokaže, da boj 
za ohranjanje koptske identitete v urba-
nem okolju poteka tudi kot srdit spopad za 
prostor (za svetišča), da sodobno dogajanje 
resno ogroža tradicionalno sožitje, a hkrati 
pri Koptih poraja drugačno, trmasto, klju-
bovalno vrsto odločnosti, zavezanosti svoji 
veri in identiteti nasploh. Svoj fotografski 
esej, ki spominja na razširjeno revijalno 
fotoreportažo, zaključi Kačičnik z optimi-
stičnim, sproščenim prizorom druženja 
na cerkvenem dvorišču. V prvem planu 
vidimo mlad par, človeka današnjega časa 
v zahodnjaških oblačilih, ki ju tukajšnji 
gledalec brez težav sprejme kot civiliza-
cijsko bližnji osebi in tako najbrž spozna, 
da ti Kopti pravzaprav niso tako zelo dru-
gačni in vsestransko oddaljeni od nas. Če 
se to zgodi, je fotografov namen najbrž 
dosežen.
Na razstavi vidimo kakovostno fotograf-
sko pričevanje, ki je sicer nekoliko na živo-
barvni strani, vseeno pa brez »estetskega 
prekrivanja« problemov. Recimo, da je bar-
vitost tudi v funkciji poročanja o naravi neke 
specifične, med starodavnost in sodobnost 
razpete kulture in življenja, ki ju želi prika-
zati v vseh njunih barvah. Poročilo, ki mu 
verjamemo. ¾
Foto Matjaž KačičniK
22
Zvon
 11. marca 2015
preverjene. Govora je zgolj o številu zvezkov 
v drugih jezikih.          
Odločilen je bil seveda tudi izjemen pre-
vod Nenada Brixyja.
Za naš prostor je bil prevod zares vrhun-
ski, saj je strip v izvirniku, kolikor sem videl 
in uspel prebrati v italijanskem članku, pisan 
v posebnem milanskem narečju. Prijateljica 
iz Padove, ki mi je pomagala pri prevodu in 
razumevanju, me je podučila, da v Italiji tega 
sploh ne razumejo kot narečje, temveč kot 
samostojen jezik. Nenadu je uspelo lokalni 
jezik, ki je poseben tudi za tamkaj živeče 
ljudi, prevesti v enega izmed specifičnih in 
netradicionalnih jezikov, še zlasti, ker je upo-
rabljal ceremonialni oziroma bolj artistični 
ali vpadljiv jezik od pogovornega hrvaške-
ga jezika. Jezik Alana Forda zveni povsem 
krleževsko in že na prvi pogled sovpada z 
dramatiko in vizualno estetiko stripa, ki je 
farsična, nadrealna in satirična obenem. 
Samo poglejte: imamo razsuto cvetličarno, 
iz katere bruha živopisni jezik. Prav prevod 
je dodatno poudaril farsične občutke, ki jih je 
poetika stripa zaradi svoje nepredvidljivosti 
imela že sama po sebi.
In Alan Ford je dejansko funkcioniral 
samo in zgolj v Brixyjevem prevodu. Pozneje 
je bil preveden v pravo, »novo« hrvaščino, 
pa v slovenščino in srbščino, vendar so bili 
vsi ti prevodi slabi.  
Razlogi za to tičijo predvsem v spoznanju, 
da je bila ceremonialna hrvaščina nenava-
dna tudi za Hrvate same. Diskrepanca med 
nadrealno poetiko stripa in kičastega jezika 
je bila intrigantna in kreativna hkrati. Poleg 
tega Srbi, kakor zapišem v knjigi, hrvaščino 
vedno doživljajo kot jezik farsične realnosti, 
zlasti če prihajajo s podeželja. In verjemite 
mi, provinca predstavlja večji del Srbije, le v 
Beogradu jo je za odtenek manj. Nadrealna 
farsa zagrabi takrat, ko uspeš tekoče povezati 
nepredvidljive elemente, in Nenad je bil 
v tem pravi genij. Znal je občutiti prevod, 
njegovo fonetiko, zaslišal je, da se razkošni 
krleževski model hrvaščine najbolj prilega 
realnosti Alana Forda. 
Kje vidite razloge, da se strip nikdar ni 
prebil na Zahod? Morda v tem, ker pred-
stavlja kritiko kapitalizma?
Te teze nikakor ne morem kupiti, saj so 
tukaj objavljene mnogo hujše ter ostrejše 
kritike kapitalizma, kot je Alan Ford. Razlogi 
so povsem komercialne narave. Po mojih 
dosedanjih izkušnjah z Max Bunker pressom 
Italijani niso prav vešči v poslovnih vodah, 
da o pomanjkanju profesionalizma niti ne 
izgubljam besed. Po mojem prepričanju se 
nikdar niti potrudili niso, da bi prodrli na 
tuje tržišče. Upoštevati je treba tudi osebne 
okoliščine v življenju Maxa Bunkerja, in 
sicer sodni spor z Magnusovim sinom o 
tem, kdo bo glavni skrbnik avtorskih pravic 
za strip. 
Specifičnost anglosaškega tržišča je, da 
je prisotnih zelo malo prevodov. V glavnem 
se objavljajo dela avtorjev v originalnem 
jeziku. Prevodov je zelo malo in naklade 
niso velike. Zelo težko je izposlovati izda-
jateljski in distributerski sporazum v ZDA 
in VB, če za seboj nimaš močne podpore 
izdajatelja, kar je od majhne založbe Maxa 
Bunkerja težko pričakovati. Razlogi so torej 
bolj prozaične in trivialne narave.
Vi ste v stripu našli tudi kritiko komu-
nizma.
Vsak, ki je listal Alana Forda, je kmalu 
uvidel, da ne gre samo za kritiko kapitalizma, 
temveč kritiko vsakega totalitarnega ali avto-
ritativnega sistema. Že postavitev v prostor 
in čas (uboj Kennedyja, vietnamska vojna, 
velika demokratična gibanja na Zahodu) je 
epizoda v zgodovini, ko je moderni Zahod 
začel drseti iz stanja liberalne demokracije v 
stanje avtoritativne mentalitete, ki se je zače-
la z uvajanjem industrijskih koncernov kot 
reakcije na ideološko grožnjo iz vzhodnega 
bloka. Ameriški generali so se zoperstavili 
Rusiji tako, da so se poistovetili z metodami 
generalov na drugi strani. Kritika kapita-
lizma je bila torej v svojem bistvu kritika 
enakega totalitarnega režima na drugi strani 
železne zavese. Povsod so obstajale velike 
razlike med bogatimi in revnimi. Na žalost, 
tudi danes ni nič drugače. Alan Ford je sa-
mosvoja kritika vsakršnega totalitarnega 
birokratskega sistema, ne glede na predznak; 
le da je sledil prevladujočim trendom svojega 
žanra tistega časa in je postavljen v New York 
in zahodne metropole, ki so bile vizualno 
bolj zanimive od Moskve in Prage.   
Torej bi lahko celo rekli, da je Alan Ford 
naša, družbena terapija?
Da, ker smo se v Alanu Fordu prepo-
znali takšni, kakršni smo. Prepoznali smo 
diskrepanco med stvarnostjo in sanjami, 
med propagando in realnostjo. Broj 1, me-
stni očetje ali raznorazni vojaški karakterji 
so poosebljeni liki te umazane in surove 
propagande, ki nas hočejo prepričati, da je 
življenje lepše, kot v resnici je.    
Zaključimo lahko, da je naše življenje 
pravzaprav strip.
Naše življenje je bilo vedno umetniška 
oblika stripa ali nadrealistična farsa, in sicer 
ne kot neka umetniška smer, temveč kot 
čisto preprosto življenje. Takšno je tudi naše 
kulturno in zgodovinsko podnebje, v kate-
rem na srečo ali na žalost živimo. Govora 
je o slikovitem in dramatičnem prostoru, v 
katerem so se zgodili zares veliki dogodki, 
ki so bili osnova za zanimive zgodbe. Inte-
rakcija Alana Forda z našim okoljem je samo 
eno izmed potrdil tega stanja. 
V knjigi ste poudarili, da je bil Alan Ford 
zelo popularen v Srbiji, na Hrvaškem in v 
Bosni in Hercegovini. Kaj pa Slovenija? Vsaj 
za del svoje generacije lahko govorim, da 
nam je strip močno zaznamoval življenje. 
In ni nas malo!
To je odlično vprašanje in dejstvo, ki 
ga nisem poznal. Zelo mi je žal, da nisem 
imel dovolj časa, da bi raziskovalni del 
študije zastavil tako, kot bi ga moral. Moja 
percepcija je bila oblikovana na temeljih 
količine podatkov, ki sem jih dobil od pri-
jateljev iz Slovenije. Vprašanje je bilo, kako 
mislijo, da je Alan Ford vplival na življenje 
v Sloveniji. Šlo je za ljudi pretežno moje 
generacije, ki so bili mnenja, da je bil strip 
popularen, vendar ta skupina ni bila tako 
množična kot na primer v Srbiji, potem v 
BiH in šele potem na Hrvaškem. Slovenija 
se je v ljubezni do Alana Forda uvrstila na 
četrto mesto. 
Sami ste zaključili, da se album skupine 
Buldožer posluša kot idealen soundtrack 
za prebiranje Alana Forda.
Na koncu knjige obstaja posebno poglav-
je, kjer sem navedel tudi druge primere t. 
i. alanfordovskega univerzuma, torej posa-
meznike ali skupine znotraj ali zunaj bivše 
države, ki so počeli podobne stvari, v katerih 
je prepoznavna poetika stripa. Pri tem ne 
trdim, da so bili pod vplivom Alana Forda, 
nekateri ga zagotovo niso niti poznali. Kar 
se Buldožerjev tiče – oni so pogodbo za prvi 
album podpisali s PGP RTV Beograd, ker so 
predvidevali, da jih bo tukajšnja publika 
veliko bolje razumela. Buldožer so resda 
slovenska skupina, ki pa je gojila senzibil-
nost blizu naši, kar je samo poudarilo mojo 
tezo o presežni količini nadrealizma v teh 
krajih.    
Hkrati vam je uspelo »titoizirati« Broj 1, 
kar je zelo posrečena aplikacija, še zlasti, 
ker sta oba usodno povezana s Hišo cvetja. 
Gre za eno prvih asociacij, povezanih z na-
stankom knjige, kar se je na koncu prevedlo 
tudi v njen naslov. Vse to je povezano z 
že omenjenim dejstvom, da je Alan Ford 
kritika vsakršnega totalitarnega sistema, 
torej tudi komunizma in bivše Jugoslavije. 
Broj 1 po mehanizmih delovanja in nači-
nu funkcioniranja (piar in propaganda) 
spominja na Tita. Poleg tega ima absolu-
tno oblast, saj v šahu drži vse ljudi okrog 
sebe. Tu je seveda še zloglasni črni notes, 
ki je fantastična metafora delovanja SDV. 
V njem so podatki o prav vsakem živem 
človeku, s pomočjo katerih so pozneje po 
potrebi izsiljevali ljudi. Gre za neposredno 
in nenamerno vzporednico s tem, kakšno 
je bilo nekoč življenje pri nas. Tudi zato sta 
se Hiša cvetja in Cvetličarna v kreativnem 
procesu povezali z zaključeno sliko, mimo 
katere nisem mogel.  
Za nas, rajo, bi rekel, da smo »obsojeni« 
biti Bob Rock.
Narod je vedno Bob Rock. To je tipično 
za družbo, kjer oblastniki delujejo sami in 
samo zase ter maltretirajo večino, ki za njih 
opravlja razna težka in umazana dela, nihče 
pa jo nikdar ne vpraša za njeno mišljenje. 
Ti ljudje sanjajo o lepši prihodnosti, ki je ni 
in ni od nikoder. Bob Rock je simbol prole-
tariata v najbolj osnovnem marksističnem 
pomenu. Je nekdo, ki bi bil rad milijonar, a 
se ga milijoni na daleč izogibajo. 
Kakšno je bilo presenečenje, ko ste na 
koncu le dobili odziv Maxa Bunkerja?
Kadarkoli sem jim poslal vprašanje, od-
govora ali ni bilo ali je bil pozen in brez 
prave vsebine. Dobil sem samo e-mail, ki 
je objavljen v knjigi, ko je bil Max tik pred 
odhodom na počitnice. 
Po drugi strani pa moram priznati, da 
je bil stavek, od kod izvira ideja za nasta-
nek stripa, zame ključnega pomena, saj do 
tistega trenutka te povezave nisem videl 
oziroma zanjo nisem vedel. To je odprlo 
celo vrsto dodatnih raziskovanj in razu-
mevanja Alana Forda kot kulturološkega in 
ne zgolj stripovskega fenomena. Max Bun-
ker je v strip namreč neposredno preslikal 
standarde renesančne commedie dell'arte. 
Broj 1 je tako – v fizičnem in karakternem 
pomenu - poosebljen lik Pulcinelle, večno 
bolni Jeremija predstavlja lik Cariatide, Alan 
Ford je leni lepotec … V commedii dell'arte 
obstaja deset tipičnih likov, zato sta Magnus 
in Bunker klasični TNT sedmerici dodala še 
zgovornega papagaja Klodovika, psa Noso-
njo in hrčka Skvikija. To spoznanje je bilo 
za raziskovalno področje in splošno razu-
mevanje Alana Forda nekaj povsem novega. 
Če obstaja moj doprinos k osvetlitvi novih 
zornih kotov stripa, je to prav to. 
Morda veste, je Max Bunker vedel za 
popularnost Alana Forda v Jugoslaviji? 
Kolikor mi je uspelo razbrati iz redkih 
intervjujev zelo starega datuma in anekdot 
ljudi, ki so bili na nekaterih stripovskih 
srečanjih, kamor je občasno zahajal, je ve-
del. Vem tudi, da se je vsaj enkrat srečal z 
Nenadom Brixyjem in sta se pogovarjala o 
Alanu Fordu.  
Ali ste mu poslali podpisano knjigo, kot 
je zaprosil?
Njemu in njegovi hčerki Raffaelli, ki zdaj 
skrbi za podjetje, sem poslal knjigo in v ita-
lijanščino preveden sinopsis na dvanajstih 
straneh, sestavljen iz kratkih povzetkov 
vseh poglavij in strukture študije. Odgovora 
nisem prejel. No, zanimalo jih je, zakaj jih 
nisem zaprosil za pravice, saj sem v knjigi 
objavil ilustracije. Na žalost je komunikacija 
z njimi zelo težka in naporna. ¾
Jezik AlAnA FordA zveni 
povsem krleževsko 
in že na prvi pogled 
sovpada z dramatiko 
in vizualno estetiko 
stripa, ki Je farsična, 
nadrealna in 
satirična obenem.
 11. marca 2015
23
KritiK a
Knjiga …
Iz raja do pekla
Žiga Valetič: Optimisti v nebesih. Mladinska knjiga (Nova 
slovenska knjiga), Ljubljana 2014, 140 str., 22,95 €
Valetičev novi roman 
Optimisti v nebesih, leta 2013 
uvrščen v ožji izbor za nagrado 
modra ptica, je idejno sveže in 
ambiciozno zasnovano delo. V 
skladu z enim od zunajliterar-
nih nastavkov, ki ga avtor po-
loži v usta knjižničarju Damja-
nu, ker želi slednji svoj status 
dolgočasnega javnega usluž-
benca popestriti s pisateljsko 
kariero, naj bi se ustvarjalnost 
presojala glede na štiri pogoje: 
»najprej moraš imeti kaj pove-
dati, potem si moraš to želeti 
povedati, potem moraš to zna-
ti povedati in na koncu moraš 
biti to še zmožen povedati«. Nekoliko priročniško pavšalno, 
a vendarle do neke mere relevantno, lahko tudi pričujočo 
knjigo pretehtamo po omenjenih parametrih. 
Avtor je zgodbo zasnoval kot družinsko pripoved (naj-
manj) treh generacij humorističnega klana Narobe – od 
socialističnega pavliharja Lojzeta prek profesionalne ko-
medijantke Ele (ki bi bila vselej rada več kot to) do njenega 
mlajšega brata Luke, ki se ukvarja s stendapom. V osnovno 
navezo krvnega sorodstva se epizodno, kakršen je celotni 
ustroj romana, vpletajo še partnerji – Lojzetova žena Minka, 
Elin partner Damjan in njuni mladoletni hčerki ter Lukova 
punca Beti. Prikaz življenja skozi oči deklariranih in povrhu 
še slovenskih humoristov zveni obetavno (najbrž tudi 
zabavno), a se dobronamerna pričakovanja izpojejo žal že v 
kategorijah imeti/želeti. Da v zgodbo zabredemo neposredno 
in nemudoma, ni nič posebnega in ji ni v škodo. Težava na-
stane, ko bredemo po domala slehernem kratkem poglavju. 
Pripovedna os namreč ni dovolj izrisana, tako da se fabula 
ves čas drobi v posamezne, razpadajoče slike, ki jim skupaj 
s časovno in vzročno-posledično nedoslednostjo delno 
umanjka tudi povezovalni člen. Moteče deluje še nenehna 
in nemotivirana menjava perspektive, ki se spreminja iz 
prvoosebne v tretjeosebno pripoved, se hipno prelevi v no-
tranji monolog ali obvisi v brezosebnih, splošnih družbeno-
kritičnih frazah, le prisiljeno podtaknjenih nič hudega slute-
čim protagonistom. Ne nazadnje v oči bodejo tudi nekoliko 
kaotična raba tipografije in nekaj nepotrebnih zastranitev 
z vpeljavo stranskih likov, ki ne vplivajo na dogajanje. Vse 
omenjeno žal ovira razvoj in poglobljeno psihologizacijo 
figur, ki so zgolj shematizirane in v svojih dejanjih pogosto 
nemotivirane (nenadna divja erotizacija dozdevno izpra-
znjenega odnosa med Damjanom in Elo, Damjanovi pisatelj-
ski podvigi, Minkina smrt, Lojzetova nenadna preobrazba, 
Betijina vse večja politična gorečnost itn.). Shematizacija 
protagonistov, ki se bralcem kažejo skozi (glasno ali tiho) 
izrekanje onkraj poglobljene refleksije ali osebne zgodovi-
ne, pa mestoma pripelje do prazne stereotipizacije (»Ljudje 
hočejo samo še poceni smeh. Ali pa družbeno angažirana 
sranja.«; »Vsaka punca potrebuje najboljšo prijateljico.«)
In kako je s humorjem v družini slovenskih humoristov? 
Odmerjen je tako rekoč v kapljicah pelina – obremenjen je 
namreč z družbeno nevzdržnim zatiranjem ustvarjalnosti, 
razmerami na trgu delovne sile, pezo intimnih odnosov in 
nenehnim vdorom prav nič smešne realnosti, ki najbrž tudi 
najkrepkejšega humorista povsem dotolče. Zato se zdi v imenu 
ideje skorajda nujno, da Luka, najmlajši burkež in samooklicani 
optimist, svoj status in odnos do življenja ob koncu deklara-
tivno pojasni »na rampi«: »Optimizem ali realizem? Vse je odvi-
sno od tega, ali svoje, človeško življenje smatraš za darilo ali pa 
za napako vesolja. Optimist bi bil, če bi mislil, da je življenje 
lepo, v resnici pa bi bilo grozno. Zame je realnost pač lepa. Na-
porna, kot svinja naporna, ampak lepa.« Hkrati v zaključnem 
poglavju družinski posel simbolno preide na Hanko, Elino in 
Damjanovo hči, ki se (otroško naivno) odloči postati klovnesa.       
Kljub omenjenim pomanjkljivostim moram delu priznati 
izjemno aktualnost in odzivnost na trenutno stanje sloven-
skega duha in dogajanje v družbenopolitičnem prostoru, prav 
zato bi si zaslužilo večji epski zamah, več »časa« in osredo-
točenosti na detajl, posledično pa manjšo dozo populistične 
pavšalnosti, kot se pojavlja v splošnih kritikantskih krilaticah 
(npr. »Slovenija je polna liberalnih konservativcev in konser-
vativnih liberalcev.« ali »Partizani in domobranci so še vedno 
živi, in dokler se bodo oni in njihovi glasniki medsebojno 
dajali na televiziji, se vsem piše slabo.«). Sploh pa se mi zdi, da 
mora optimizem najprej pasti dol, iz nebes. Tanja Petrič
Knjiga …
Na skoraj zeleni veji
Andrej Predin: Prihodnost d.o.o. Založba Litera 
(zbirka Piramida), Maribor 2014, 177 str., 23,30 €
Od leta 2007, ko je 
izšel prvi del Predinove 
»mariborske trilogije«, 
Na zeleno vejo, pa do 
Prihodnosti d.o.o., ki je 
izšla lani, se je marsikaj 
spremenilo – ne le v 
logiki pripovedi, temveč 
tudi v stvarnosti, iz 
katere je avtor tako rad 
črpal navdih. Vseslo-
venski protesti so za tre-
nutek prezračili ozračje, 
niso ga pa spremenili, 
kar je še posebno očitno 
v Mariboru, mestu, ki 
je prevzelo levji delež 
akcije in se po valu sprememb znašlo na istem ali morda 
celo na slabšem kot prej. V takšen vsakdan se prebudi 
tudi prvoosebni protagonist Prihodnosti, zadnja preobraz-
ba Predinovega prvoosebnega pripovedovalca. Spolno 
prebujajoči se najstnik v romanu Na zeleni veji in pozneje 
sanjaški učitelj-pripravnik s pisateljskimi ambicijami 
iz Učiteljic (2011) je v zadnjem delu trilogije vdovec in 
brezposelni oče samohranilec enajstletnemu dečku, ki 
ga želi sociala čim prej strpati v rejništvo. Sestavine kar 
kličejo po trpečem junaku in klišejsko tragičnem razpletu, 
a Predin se je k sreči odločil zasukati stvari na svetlo stran 
in svojega literarnega alter ega končno posaditi na zeleno 
vejo – ne brez komičnih zapletov, seveda.
Prihodnost d.o.o. se v marsičem razlikuje od svojih 
predhodnikov. Predin je opustil nizanje kratkih, v mon-
tažni tehniki razvrščenih fragmentov in roman zasnoval 
kot linearno celoto, zaradi česar je pisava bolj pregledna, 
a tudi bolj izpostavljena slepim ulicam (recimo v kratki in 
samonamenski priliki o naenkrat izgubljeni in prehitro 
najdeni škatlici denarja) in shematičnosti nekaterih likov. 
Vse to pa brez ironičnega filtra, tako značilnega za Predi-
nova prejšnja romana. Ironija se je umaknila melodrami, 
pomenljive vrzeli fragmentarne forme pa neenakomerno 
porazdeljenim eksplikacijam in predvidljivo »nepred-
vidljivim« preobratom za vsako ceno. Največja novost v 
primerjavi s prejšnjima deloma trilogije pa je politična 
korektnost. Prihodnost d.o.o. je – z izjemo genialne upri-
zoritve politične inkontinence – pošlihtana in zglancana, 
res kot se šika, zato pa skoraj preveč podobna kakemu 
holivudskemu blockbusterju. Pravzaprav nič čudnega, saj 
je bil tekst sprva načrtovan kot scenarij.
Za vso to holivudsko sceno obstaja še ena razlaga, 
čeprav je to skoraj bolj stvar hiperanaliziranja kot samega 
romana. Pripovedovalec je namreč tako obupan, da mu 
ne preostane drugega, kot da se loti nemogočega in da 
absurdnemu svetu, posejanemu s karikaturami, postavi 
nasproti nič manj absurdno rešitev svojih težav. Toda 
Predinov roman je preveč zasidran v območju verjetnega, 
morda tudi premalo ambiciozen, da bi štos speljal do kon-
ca, zato se hitro vrne v varno zavetje preverjenih rešitev. 
Prihodnost d.o.o. je pravljica za odrasle, brez cinizma, 
brez distance in brez problematiziranja. Kjer se le da, raje 
ostane na površini, zato je tudi večina domislic in izpeljav 
v tekst vključenih bolj zaradi efekta kot realnih potreb 
zgodbene logike. Še celo osrednja atrakcija knjige, odprtje 
šlogarskega centra »Prihodnost«, kot da nima drugega 
smisla razen povoda za nekaj (sicer domiselnih) komič-
nih vložkov. Protesti, ki sem jim omenila za začetku, so 
del scenografije, manj vsebine, junak pa je vanje vpleten 
predvsem zato, ker so zaprli prijatelja iz njegove bande. 
Sam nima političnega prepričanja (»mene ne zanima 
politika«) in ko Kravo, najbolj angažiranega vstajnika, 
dokončno izpustijo, se romanu z družbenim dogajanjem 
ni treba več ukvarjati, tako kot je z razkritjem, vrednim 
Vojne zvezd (»I am your father!«), čudežno rešen tudi 
problem mestne mafije.
Prihodnost d.o.o. je soliden zaključek trilogije in 
dobra samostojna knjiga. Ima nekaj za vsakogar: malo 
akcije, malo romantike, malo absurda. Pa nekaj suspenza 
in še več melodrame, ki zasenčita sicer avtorjev nesporni 
adut – smisel za humor in situacijsko komiko. A ven-
dar je na tem romanu neka lahkotna, neobremenjena 
privlačnost. Morda preprosto zato, ker v teh negotovih 
časih potrebujemo še več pravljic z zanesljivo srečnim 
koncem. Ana Geršak
Kino …
Film sprave
Ida. Režija Paweł Pawlikowski. Poljska, Danska, 2013, 80 
min. Ljubljana, Kinodvor, in mestni kinematografi po 
Sloveniji
Ko so na letošnjih oskarjih za zmagovalca v kategoriji 
tujejezičnega filma razglasili Ido, najbrž nihče ni bil pre-
tirano presenečen. Ida ima gotovo kvalitete, ki pihnejo 
na konservativno dušo akademijskega glasovalnega te-
lesa, obenem pa je čisto zares tudi odličen film. Na nekaj 
mestih se zgodba za moj okus sicer kar malo preveč lepo 
zloži skupaj, a to je v resnici vse, kar je mogoče očitati tej 
tehtni, očarljivi čudovito odprti in čustveno poglobljeni 
pripovedi, podani s prav ganljivo ekonomijo izraza, ki ji 
ni para v sodobni kinematografiji.
Šestdeseta leta, poststalinistična Poljska. Anna je 
mlada redovniška pripravnica, sirota, ki je odrasla v 
samostanu, kjer se zdaj pripravlja na zaobljubo. Svojih 
staršev ni nikoli poznala, a Annina predstojnica že leta 
piše pisma njeni edini še živeči sorodnici, od katere 
ne dobi nobenega odgovora. A ker je zaobljuba hudo 
zavezujoča reč, predstojnica pošlje Anno v svet, da bi, 
preden se dokončno zaveže Bogu, raziskala svojo zgo-
dovino. Eterična, sramežljiva Anna se s kovčkom v roki 
nariše pred vrati mamine sestre, sodnice Wande, glasne, 
odločne, žmohtne, zemeljske ženske (eden najbolj posre-
čenih likov preteklega filmskega leta), ki Anno seznani s 
podatki, ki zamajejo temelje njene identitete. 
Ida je film o tem, kako kompleksna, krhka in izmuzlji-
va stvar je človekova identiteta, pa tudi o tem, kako na 
osebnem nivoju pomiriti delitve in zašiti rane, ki jih je 
v družbo zarezala zgodovina. Videti bi ga moral vsak, ki 
zna videti le tragedijo »svojih« in zločine onih drugih, ne 
zmore pa obrniti zrcala in pogledati v obraz tudi grehom 
na svoji strani. Ida ne pridiga niti se ne opredeljuje 
ideološko. V njej se na osebni, intimni ravni na povsem 
naraven način srečajo tragične zablode holokavsta, Kato-
liške cerkve in komunizma. Zločin ni stvar ene ali druge 
strani, ampak je vpisan v celotno družbo. Povsod so 
rablji in povsod so žrtve in vsak pri sebi najde opravičilo 
za svojo krutost. 
Neverjetno je, kakšno bogastvo tem je Pawlikowski 
spravil v pičlih 80 minut, pri tem pa si je prav za vsako 
podrobnost vzel potreben čas. Sliko je očistil vsega 
odvečnega, jo slekel barv, vpel v škatlast TV-format in 
pustil zgodbi, da opravi svoje. Film je prav tak kot nje-
gova protagonistka: skromen in asketski, tih in zadržan, 
kreposten, a notranje bogat in z nekaj osupljivimi pre-
senečenji, skritimi pod strogo naglavno ruto. V času, ko 
se zdi, da bi skoraj vsak režiser svoj film najraje raztegnil 
na tri, če ne kar na pet ur in kar najbolj plodno uporabil 
možnosti, ki jih ponuja tehnika, je posneti film, kot je 
Ida, prava uporniška gesta zoper režisersko egotripiranje; 
mala šola jedrnatosti izraza in dokaz, da takrat, ko zelo 
dobro veš, kaj želiš povedati, za to ne potrebuješ dosti 
več od dobre zgodbe, občutka za bistvo in spoštovanja do 
tistega, kar pripoveduješ. Mojstrsko. Špela Barlič
24
PersP ektive
 11. marca 2015
Dialektika gospodarja 
in hlapca
Katja Perat
D
olgo časa sem mislila, da si ne bom ogleda-
la Petdesetih odtenkov sive. Prebrala sem 
dvajset strani (nekje iz sredine, naklepno 
sem iskala odlomek, kjer se seksa), bile so 
dolgočasne. Zgodba se je zdela zaključe-
na. Potem pa se je vse preveč ljudi začelo 
zgražati. 
Kot okrog vsega, kar pritegne, se je okrog Petdesetih odten-
kov takoj za krogom strastnih oboževalcev zgnetla skupščina 
sovražnikov, ki bodo zgolj izjemoma izpustili priložnost ome-
niti, da je svet, ki že v osnovi ni bil kaj prida, zaradi prisotnosti 
tega smetja še nekoliko bolj iz sklepa izpahnjen. Nekateri so 
bili prizadeti v moralo, drugi v okus, tretji v feministično 
čakro, vsi pa so bili žalostni, jezni in prepričani, da mnenjski 
pljuvalnik brez njihovega prispevka ne bo dovršen.
Ob javnih pogromih se mi pogosto zgodi, da si njihov 
predmet zaželim vzeti v bran. Poskusiti razumeti, potipati, 
ali ima morebiti kakšne odrešujoče kvalitete. Tako sem bila 
razmeroma vesela, ko sem v New Yorkerju zasledila recenzijo 
Richarda Brodyja, ki ga je očitno vodil soroden nagib. Petdeset 
odtenkov »ni pornografija«, je ugotavljal Brody. »Ni pornogra-
fija za mamice in ni mehka pornografija. Ni vic in ni totalno 
sranje. Film je daleč od tega, da bi bil mojstrovina, a njegove 
bleščeče fantazije prinašajo nekaj pomembnega, substanci-
alnega in dobrodošlega. Težava s seksom v večini filmov ni 
vprašanje čistunstva, marveč odbijajočega poraza erotične 
domišljije – in dramatične domišljije. Odseva nezmožnost 
misliti seks kot dejanje in doživljati like kot dejanska spolna 
bitja s seksualno kompleksnostjo katere koli običajne osebe. 
Človek bi pomislil, da kdorkoli že piše te nevedne luknje v 
scenariju ali kdorkoli jih že snema, dejansko še nikoli ni 
seksal – ali huje, o tem ni še nikdar fantaziral.« 
Petdeset odtenkov naj bi tako bil nekakšen korektiv, hvalni-
ca narativno pa tudi praktično pogosto zamolčani predigri, ki 
razume, da kaže užitek iskati v odlaganju užitka. Tak korektiv, 
bi se zlahka strinjali, bi potrebovali. Potrebovali bi vsebino, 
ki bi zmogla dati podobo gradaciji človeškega poželenja in 
pri tem ne bi bila niti romantizirana, niti vulgarizirana, niti 
kako drugače bedasta. In če bi Petdeset odtenkov ta prikaz 
zmoglo, bi ne glede na vse morebitne pomanjkljivosti opravilo 
veliko delo. In tako je naneslo, da sem si jih vseeno ogledala. 
In moj bog, kako zanič so bili.
Ne samo, da bi bilo verjeti, da prinašajo kakršen koli 
hranljiv korektiv k uprizarjanju poželenja, srhljivo predi-
menzionirano. Predimenzionirano bi bilo skorajda reči, 
da ta film sploh govori o seksu. In kar je pri vsem skupaj še 
najbolj čudno – zdi se, da v resnici ne govori niti o ljubezni, o 
medčloveških odnosih ali odnosih nasploh, kaj šele o ljudeh. 
Govori pa o frazah, v frazah in s frazami. Je kolaž stvari, ki so 
bile na ponujeno temo rečene kje drugje, zdaj pa so ohlapno 
zlepljene skupaj v slabo motivirano ljubezensko zgodbo, 
za katero ne vemo točno, zakaj bi nas morala zanimati, saj 
z našo ljubeznijo, spolnostjo ali življenjem ni v nikakršni 
zvezi. Ta film je eno samo veliko prazno mesto, črna luknja 
za reference, bleščeč nesmisel. Je pa vseeno simptom. 
Sadomazohizem, ta zelo ohlapen, nejasen in izmuzljiv 
koncept, je v zadnjih letih postal, kot bi rekli na RTV Slo-
venija, trendi. Iz undergrounda se je prebil v mainstream. 
Mreža Kink, delavnica sadomazohistične pornografije in z 
njo povezanih dejavnosti, se je redefinirala kot »lifestyle plat-
forma« in zdaj živi nekje na ravni aerobike in nutricionizma, 
dobre gospodinje pa prebirajo in gledajo Petdeset odtenkov, 
pri čemer si drznejše med njimi lahko privoščijo celo kakšen 
erotični pripomoček iz njihove franšize. Vse skupaj nekoliko 
spominja na fenomen punk-chic. Najprej oblecite kariraste 
hlače, vse ostalo bo prišlo samo od sebe. 
Kje je težava? Kot običajno, je težav več. Prva med njimi 
bržkone korenini v prepričanju, da se praznine in dolgočas-
ja, ki tlačita naše nerealizirano življenje, lahko otresemo z 
dodajanjem izbranih lastnosti, ki so jih pri drugih pripoznali 
kot kompleksne in zato zanimive. Druga leži v prepričanju, 
da je zanimivo tisto, kar je zaguljeno, in da je problematič-
nost mati globine. Tretja leži v pomanjkanju prizadevanj za 
razumevanje človeške narave, ki pesti tako avtorico knjige, 
ustvarjalce filma in ciljno publiko, ki vse naštete peha v 
to, da nereflektirano reproducirajo kopico še kar morečih 
nesporazumov v zvezi z naravo človeške seksualnosti in 
odnosov med spoloma. 
Pustimo, da sta tako Justine kot Juliette mestoma dolgo-
vezna filozofična traktatka in da je bil Leopold von Sacher 
Masoch drugorazredni pisun, pri katerem je bilo še najbolj 
očarljivo njegovo neomajno prepričanje, da bo združene 
marginalce z vseh vetrov Avstro-Ogrske v zmago popeljala 
ognjevita Slovanka, lepa in strašna kot vojska v zastavah. 
Osredotočimo se raje na tvorno distinkcijo med sadizmom 
in mazohizmom, ki sta jo gospoda začrtala s svojim delom in 
ki sporoča, da bomo sadista in mazohista zelo težko srečali 
v paru, saj jima v resnici ne gre za isto stvar.
Tako sadist kot mazohist sta namreč polnokrvna, neod-
visna človeka, ki imata do sveta določena pričakovanja in 
jih nameravata predano zasledovati. Sadist tako zasleduje 
potrebo po ukinjanju in izbrisu drugega, mazohist pa ve-
stno vzgaja svojega gospodarja in je, čeprav ga srečujemo v 
položajih, ki izpričujejo podrejenost, vedno agens – vedno 
pobudnik in gibalec seksualne situacije, v katero je vpleten, 
in zato vedno v poziciji moči.
In čeprav se bomo vsi strinjali, da se večina ljudi ni pri-
pravljena monomanično zavezati eni spolni vlogi in da je 
razumljivo, da resnična seksualnost odstopa od tipizirane, 
bi od dela, ki se trži kot s&m, pričakovali, da se bo držalo 
določenih konceptov. Recimo temu spoštljivost do žanra. 
Pri Petdesetih odtenkih pa … Anastasia Steele in Christian 
Gray sta gotovo malo trčena, a njune odklonskosti ne gre 
toliko iskati v zunajserijskosti njunih spolnih praks kot v 
neosmišljeni problematičnosti njunega odnosa.  
Največja težava Petdesetih odtenkov je tako romantiziranje 
onesrečujočih medčloveških odnosov. Dodajanje nekakšne 
skrivnostne patine očarljivosti romantični dinamiki, ki spra-
vlja v obup.
Petdeset odtenkov je namreč še en v vrsti prispevkov, ki 
propagirajo program romantičnih zvez, v katerih je moški 
nosilec vednosti, dekle pa odprta knjiga, ki jo je treba za-
polniti z izbrano vsebino. Moški je tisti, ki postavlja pogoje, 
dekletu pa je dopuščeno zgolj to, da v mejah dobrega okusa z 
blagim, benignim tarnanjem oznani, da je zavoljo maškarade 
pripravljeno zaigrati sled svoje svobodne volje. V tem svetu 
ni ničesar bolj odbijajočega, kot je ženska želja, zato je edina 
odrešujoča lastnost, s katero se lahko ponaša dekle, njena 
deviška neizkušenost. Naloga dekleta je, da razume, nevsiljivo 
tolaži in čim manj obremenjuje s svojimi zahtevami, moški 
pa lahko vse svoje šibkosti, pomanjkljivosti in spodrsljaje 
opraviči z zgodbo o travmi iz preteklosti in nesmrtnimi be-
sedami slovenskega pesnika Slavka Ivančiča – Sem takšen, 
ker sem živ.
Petdeset odtenkov sive tako ne le da ni zgodba o sado-
mazohizmu, niti zgodba o spolnosti ni. Je zgolj nedovršena 
malomeščanska pripoved, ki generacije mladih gospodinj uči, 
da je ljubezen lahko resnična samo, kadar je problematična, 
spolnost pa nas v resnici lahko zanima samo, če jo doživljamo 
kot duševno motnjo. ¾
Mreža KinK, delavnica 
sadoMazohistične 
pornografije in z njo povezanih 
dejavnosti, se je redefinirala 
Kot »lifestyle platforMa« 
in zdaj živi neKje na ravni 
aerobiKe in nutricionizMa, 
dobre gospodinje pa prebirajo 
in gledajo Petdeset odtenkov, 
pri čeMer si drznejše Med 
njiMi lahKo privoščijo celo 
KaKšen erotični pripoMočeK 
iz njihove franšize. vse sKupaj 
neKoliKo spoMinja na fenoMen 
Punk-chic. najprej oblecite 
Kariraste hlače, vse ostalo 
bo prišlo saMo od sebe.