ETNOLOŠKI PROBLEMI V SLIKARSTVU
JANEZA LJUBLJANSKEGA
Ivan Sedej
IZVLEČEK
Avtor razpravlja o slikarju Janezu
Ljubljanskem, sinu beljaškega slikarja Fride-
rika. Na Koroškem in Kranjskem je deloval
med leti okrog 1435 in 1459. Njegove slike na
skoraj dvajsetih lokacijah so tudi pomembno
pričevanje o življenju sredi 15. stoletja. Poleg
snovnih podrobnosti odkrivajo duhovne
razsežnosti življenja v provincialnem okolju,
vprašanje vplivov in povezav posameznih
umetnikov s pomembnimi družbenimi dejav-
niki, potovanj in dokumentirajo močan vpliv
folklore na ikonografijo. Najpomembnejša je
freska njegove delavnice (okoli 1460) Sveta
Nedelja na zunanjščine cerkve v Crngrobu,
kjer je upodobljenih približno petdeset prizorov
iz vsakdanjega, pretežno meščanskega življenja
sredi 15. stoletja.
ABSTRACT
The author introduces us to the work
of painter Janez Ljubljanski (Johannes von
Laibach), son of the Villach painter Frederick
(Friedrich von Villach). Janez worked in
Carinthia and Carniola from approximately
1435 to 1459. His paintings which were found
in some 20 locations provide important
evidence on life in the mid 15th century.
Besides material details they convey infor-
mation on the spiritual dimensions of life in
a provincial environment, on the connections
of individual artists with major social
institutions and the influence these institu-
tions had on them. Furthermore, they tell us
how the painters used to travel around and
are documentary evidence on the effect of
folklore on iconography. The most eminent
fresco from Janez's workshop (dating from
around 1460) is Holy Sunday on the external
wall of the Crngrob church where he depicted
some fifty scenes from everyday life, most of
them related to mid 15th century towns.
Freskant Janez Ljubljanski, sin beljaškega slikarja Friderika, je na Kranjskem deloval
v štiridesetih in petdesetih letih 15. stoletja. Med prvim podpisanim in datiranim delom
na Visokem pod Kureščkom (1443) in z zadnjo z letnico označeno mojstrovino na Kamnem
vrhu (1559) je ustvaril impozantni freskantski opus. Že do sedaj poznamo okrog 20 lokacij,
kjer so delali bodisi Janez bodisi njegovi sodelavci ali je bila (domnevna) delavrüca.
Njegovo delo nas zaiiima tudi kot eminentno etnološko pričevanje in morda kot odlično
izhodišče za razmislek o Ljubljani sredi 15. stoletja in o začetkih »umetniškega« življenja
v njej. Do sedaj zbraiü in v literaturi znaru podatki o slikarjih in kiparjih (Stele, Kos,
169
Ivan Sedej
Janez Ljubljanski: Sv. Krištof, 1443, freska na     I
zunanjščini podružnične cerkve sv. Miklavža.
Visoko pod Kureščkom. Foto: dr. France Stele
(verjetno okrog 1920). Freska je danes skorajda i
uničena. • Janez Ljubljanski: St. Christopher,    ;
1443, fresco on the exterior of St. Nicholas filial \
church in Visoko near Kurešček. Photo: Dr.      I
France Stele (probably around 1920). Today the
fresco is aknost completely destroyed.
(Information and Documentation Centre of the
Agency for the Protection of Natural and
Cultural Heritage of the RepubUc of Slovenia).
¦ Janez de Ljubljana: St. Christophe, 1443,
fresque a l'extérieur de l'église succursale de
St. Nicolas. Visoko sous Kurešček. Photo:
France Stele (probablement autour de 1920).
Cette fresque est aujourd'hui presque ruinée.
(Du centre INDOK dans le cadre de
l'Association de la RépubUque de la Slovénie
pour la sauvegarde de l'héritage naturel et
culturel).
Otorepec) dajejo sicer fragmentaren, vendar vse prej kot neugoden vtis o vimetrmki srenji
v današnji prestolnici, ki je leta 1462 dodala k središčnim funkcijam še škofovski sedež in
oblast. Po drugi strani pa nmožica stenskih slik (in žal redkejša pričevanja o tabelnih
podobah) ter kiparskih spomenikov v širšem ljubljanskem okolju dokumentira zelo
pomembne gravitacijske tokove, kar nas mimogrede navaja k dokaj verjetnim domnevam
o posebnem vzdušju v Ljubljani. Tudi folklorne elemente v Janezovem slikarstvu ter
sestavine, ki so občutljiv vir za zaznavanje življenjskega utripa v 15. stoletju, bi lahko v
skrajni posledici opredelili kot pričevanje o Ljubljani. V tej luči doživljamo znameiüto
fresko Svete nedelje na pročelju romarske cerkve v Cmgrobu pri Škofji Loki, ki je delo
Janezove delavnice iz šestdesetih let 15. stoletja, kot pripoved o vsakdanjem življenju v
mestih, ki jih je slikar poznal. »Upodobljena« na njej bi lahko živeh tako v Škofji Loki kot
v Ljubljani ali v Beljaku.
Folklorne prvine v Janezovem slikarstvu in vraslost njegove umetnosti v sočasiu
imaginarij - od žegnanj in bratovščin, do vsakdanjega življenja, s takratno nošo in odnosom
do družbenega sistema, so vsega upoštevanja vreden dokument. S tega vidika sta njegove
podobe prva obdelala predvsem dr. Emilijan Cevc (Cevc 1950/51 in Cevc: Pletilja, 1959)
in dr. Angelos Baš (Baš 1958; Baš: Upodobitev, 1959, in Baš, 1959). Etnološke dimenzije
ima tudi razprava dr. Franceta Steleta, ki je podobo odkril in vpeljal v Kteraturo (Stele,
1944). V kolikor sta Stele in Cevc z etnološkim prijemom obdelala predvsem cmgrobsko
fresko, pa je Baš uporabil kot pomemben vir za raziskovanje življenja v 15. stoletju
(predvsem gre za oblačilno kulturo) druge mojstrovine Janeza Ljubljanskega tudi kasneje.
Vsi trije avtorji so na podlagi podatkov, ki jih vsebuje Janezovo delo, nakazali tudi širše
probleme. Kot slikovni vir za zgodovino kmečkega stavbarstva pa je prizore na freski Sv.
Nedelje uporabil podpisani.
Slikarstvo Janeza Ljubljanskega nam lahko, kot pojav in kot sestavina imietnosti v
alpskih deželah, posebno pa kot izraz umetnostne province, služi tudi za formulacijo
170
Etnološki problemi v slücarstvu Janeza Ljubljanskega
171
Janez Ljubljanski: sv. Krištof, 1444, freska na
zunanjščini podružnične cerkve Matere božje.
Troščine pri Višnji gori. Foto: Janez Klemenčič
(1963). ¦ Janez Ljubljar\ski: St. Christopher,
1444, fresco on the exterior of the filial church
of Our Lady, Troščine near \^nja gora. Photo:
Janez Klemenčič (1963). • Janez de Ljubljana:
St. Christophe, 1444, fresque a l'extérieur de
l'église succursale de la Mere de Dieu. Troščine
pres de Višnja gora. Photo: Janez Klemenčič
(1963).
nekaterih bolj splošnih ugotovitev. Vzemimo primerjavo med najvišjimi imietnostnimi
dosežki v posameznih alpskih deželah v 15. stoletju, ki razkriva pomembno etnološko
zakorutost. »Naprednost« in likovna kvaliteta del, na primer Janeza iz Brunecka au njegove
delavnice (na Ptujski gori okrog leta 1424) in Janeza Ljubljanskega, se namreč kažeta na
dvoumni način. Oblike, ki so v elitnih okoljih na Tirolskem ali na Salzburškem veljale kot
izraz visokega poprečja, so na Kranjskem in Koroškem zaživele kot komaj dosegljiv
kvalitetni vrh, vendar s paradoksrüm nasledkom. Čeprav so v novem, skromnejšem okolju
predstavljale tmietnost elite (plemstva, samostanov, duhovščine), so hkrati že postale >
nosilke folklornih in izrazito poljudnih sporočil.
Visokokvalitetna importirana dela (vzemimo znameniti Leibov oltar na Ptuju iz
srede 15. stoletja) so sicer največkrat ostala brez širšega odmeva v lokalnih slikarskih
delavnicah. Zato bi lahko sklepali, da se je njihov blagodejni vpliv pokazal šele kasneje,
ko je prostor dozorel za percepcijo drugačnih form (ki naj bi bile bUe v času sprejema spet
zastarele). Tako je slikarstvo (recimo) Janeza iz Bnmecka in brixenskih mojstrov našlo
odsev tudi v podobah beljaških in kranjskih slikarjev. Friderik, ki se je zgledoval po čeških,
brbcenških in salzburških mojstrih mehkega sloga, je prevzete oblike poenostavil in
prekvasil po svoje ter jih približal zahtevam lastnega okolja. Tako »prilagojene« oblike
pa so začeli na Kranjskem uveljavljati posamezni beljaški mojstri, med njimi tudi
Friderikov sin Janez. Hkrati z uveljavljanjem beljaških obrazcev se je začela njihova
trai^f ormadja in prilagajanje zahtevam novega (takrat manj zahtevnega) okolja, ki so jih
v veliki meri oblikovale furlanske slikarske delavnice ah morda bolj točno - potujoči slikarji.
Tako lahko ugotovimo, da je bilo delo bruneškega mojstra v enakem razmerju do
opusov velikih evropskih mojstrov kot Friderikovo do njegovega! Skratka gre za (navidez
zelo) zapletene relacije in nenavadno hierarhijo, ki ni vedno povezana z imietniško pre-
pričljivostjo posameznih stvaritev. V srednjeevropskem kontekstu sodita Friderik in njegov
sin Janez med marginalne pojave. Ker pa gre tudi za geografsko margino, se nam zlasti
Ivan Sedej
172
Janezov opus pokaže kot pomembna, čeprav bolj etnografsko obarvana sestavina srednje-
evropske umetnosti. V novi luči se nunoma umetnost kaže predvsem skozi modernistično
in postmodernistično likovno izkušnjo. Janezova umetnost, ki vendarle ohranja
svojevrsten aristokratski nadih (kot odsev mednarodne gotike in t.i. »mehkega sloga«) je
v končni posledici izzvenela v izrazito folkloristični Sveti Nedelji na pročelju cerkve v
Cmgrobu. Tako narativna kot likovna struktura prizorov, nanizanih okrog podobe Imago
pietatis (Križaru s krvavečimi ranami), namreč napovedujeta način slikanja in slikarskega
»pripovedovanja«, kot ga je dosti kasneje uveljavila kmečka umetnost. Folklonu značaj
in pomen omenjene freske pa ne temelji toliko v sorodstvu s (kasnejšimi) »ljudskimi«
formami, ki žive predvsem v naših predstavah in v njeni dokumentarični vrednosti. Pomen
ji daje predvsem funkcija naslikane pridige. Ikonografija in kompozicija pa odsevata tudi
strukturo sodobnih spektaklov in procesij. Vzpostavljata pregledno in organizirano vrsto
moraličnih prizorov. Gre za značilno poznosrednjeveško sporočilo z burkaškimi vložki,
ki povzema strukturo sočasne literature, predvsem pridig. Seveda ne gre za Janezovo
»odkritje«, specifično njegove pa so posledice.
Če ugotovitev prenesemo na likovno raven, se nam opus Janeza Ljubljanskega
pokaže nekoliko drugače, kot smo vajerü. Doživimo ga namreč kot kontinuirano, komaj
opazno zorenje likovnega izraza, ki seje takoj po vrhimcu (Kamni Vrh) spustilo na raven
izrazito poljudne likovne naracije. Njegov slog se prav v tem trenutku najbolj približa
masovnemu naslovniku in tako doseže zlitost med imietiiikovimi hotenji in zahtevami
okolja. Skozi delo dedičev prestopi Janezova umetnost na izrazito ljudsko raven, ki pa ne
zadeva le pripovedi, ampak tudi obliko. Tako se nam odkriva druga plat medalje velikih
kulturnih in civilizacijskih okolij. Gre namreč za problem množične imietniške produkcije
za manj premožne in manj izobražene naročriike, ki je navsezadnje cvetela tudi v vaseh
blizu Firenc in na beneški Terrafermi, pa okrog Prage in Miinchena. Povsod slikajo tudi
obrtrüki s skronmejšim formalnim znanjem, na podlagi starih, uveljavljeruh obrazcev in
z veliko mero prilagodljivosti.
V oddaljene kraje so po včasih zelo zapletenih poteh in zvezah prihajale mojstrovine
najpomembnejših umetnikov ali pa njihovi odsevi v skicirkah in vzorčnih knjigah
ambicioznejših provincialruh slikarjev in kiparjev. Na teh poteh so impulzi doživljali v
načelu podobno dvojno preobrazbo, kot so jo sienske likovne rešitve na poti med
Avignonom, Burgundijo, Parizom in cesarsko Prago v 14. stoletju. Stranski rokav te poti
je pri nas izzvenel v Prekmxirju, v delih radgonskega podjetnika, arhitekta in slikarja
Janeza Aquile in njegovih sodelavcev v zadnjih desetletjih 14. stoletja. Velika freska Janeza
Aquile - Legenda sv. Ladislava v Tumišču (1389) dosti pove tudi o naročnikih - ima nam-
reč tudi politično, imperialno konotacijo. Zanimivo je, da so najbolj znane upodobitve
Ladislavove legende nastale na robu (madžarskega) državnega prostora v Prekmurju,
na Slovaškem in v Transilvaniji. Gre za področja, kjer so morali Ogri (morda celo
nezavedno) venomer potrjevati svojo oblast in prisotnost. Bolj aktualno politično
konotacijo ima Marija zavetnica s plaščem, ki jo je na Sv. Ahacu naslikal Janez Ljubljanski,
saj se veže na vedno bolj pogoste in silovite turške vpade. Nakazane sestavine in načiru
prehajanja slogovnih usmeritev iz velikih središč v vedno bolj oddaljeno provinco, nam
tudi nudijo model za razumevanje pojavov v tako imenovani ljudski umetiiosti, katere
najbolj smiselna opredelitev temelji na identifikaciji odnosov med naročnikom in izvajalci.
Prav podoba Sv. Nedelje s Cmgroba pa priča, da je bUa sreda 15. stoletja čas, ko so se v
ljudskem stavbarstvu na naših tleh začeli uveljavljati prvi stilni elementi (Sedej, 1981, str. 14).
Etnološki problemi v slikarstvu Janeza Ljubljanskega
Janez Ljubljanski: Luksurlja, 1443, freska na zunanjščini, p.c. sv. Miklavža. Visoko pod Kureščkom.
Foto dr. France Stele (verjetno okrog 1920). Freska je močno uničena in jo hrani Mestni muzej v
Ljubljani. Na originalnem mestu je danes kopija oz. delna rekonstrukcija (avtor Ivan Bogovčič).
¦ Janez Ljubljanski: Luxuria, 1443, fresco on the exterior of the fUial church of St. Nicholas, Visoko
near Kurešček, Photo: Dr. France Stele (probably around 1920). The fresco is heavily damaged and
is kept by the Ljubljana City Museimi. A copy or partial reconstruction, made by Ivan Bogovčič, is
exhibited on the original site. (Information and Documentation Centre of the Agency for the
Protection of Natural and Cultural Heritage of the Republic of Slovenia). • Janez de Ljubljana:
Luxuria, 1443, fresque a l'extérieur de l'église succursale de St. Nicolas. Visoko sous Kurešček.
Photo prise par France Stele (probablement autour de 1920). La fresque est gravement détruite. EUe
est gardée au Musée de la vule de Ljubljana. Sur la place originale on trouve aujourd'hui ime copie
c'est a dire une reconstruction partielle (faite par Ivan Bogovčič). (Du centre INDOK dans le cadre
de l'Association de la République de la Slovénie pour la sauvegarde de l'héritage naturel et culturel).
Ivan Sedej
lanez Ljubljanski: Sv. Miklavž reši po krivem obdolžene mladeniče pred rabljevim mečem, 1443,
freska v prezbiteriju p.c. sv. Miklavža. Visoko pod Kureščkom. Foto: Janez Klemenčič (1993).
¦ Janez Ljubljanski: St. Nicholas rescuing wrongly accused young men from the headsman's
sword, 1443, fresco in the presbytery of the filial church of St. Nicholas, Visoko near Kurešček.
Photo: Janez Klemenčič (1993) ¦ Janez de Ljubljana: St. Nicolas soustrait les jeunes gens inculpés
a tort a l'épée du boxureau, 1443, fresque dans le presbytere de l'église succursale de St. Nicolas.
Visoko sous Kurešček. Photo prise par Janez Klemenčič (1993).
Življenje v alpskih dolinah, humanist Santonino ga je cenil zaradi dobre kuhinje in
zaradi ljubezrü do glasbe, je pogosto kazalo protislovno podobo. Pisca znamerütega
dnevnika je v slikarstvu Tomaža iz Beljaka najbolj presenetila realistična komponenta,
saj je bil vzgojen v okolju, ki so mu bile bliže idealizirane in aristokratsko privzdignjene
slikarske teme in rešitve. To pa pomeni, da je sočasna umetnost v alpskih deželah lahko
nekaj povedala tudi izobraženemu Italijanu, čeprav je realistične poudarke doživljal kot
ljudski, vulgarni element. Prav Santoninov dnevnik pa nas posredno opozarja na problem
popotnih umetnikov in na naše, pogosto zgrešene, predstave o razdaljah v srednjem
veku.
Etnološki problemi v slikarstvu Janeza Ljubljanskega
Živimo v zakoreninjenih predstavah, da so bile malce večje potovalne razdalje
nepremostljiva zapreka za pretok ljudi, blaga in kviltumih dobrin. Iz Trbiža v Bovec preko
težkega gorskega prelaza je Santonino potoval od sončnega vzhoda do kosila. Za precej
dolgo pot med Tolminom in Selcami pa so skupaj z dolgim in obilnim kosilom porabili
en dan. Potemtakem je lahko Janez iz Bnmecka, odlični predstavnik viteškega, mehkega
slikarskega sloga, ali morda njegov pomočnik, za potovanje iz Južne Tirolske do Ptuja in
Ptujske Gore, kjer je delal okrog leta 1424, porabil kvečjemu kak teden. V obdobju
relativnega miru in »počasneje tekočega časa« to vendarle ni pomenilo nemogočega.
Živahna kmečka trgovina in tovomištvo sredi 15. stoletja pa pričata, da so büi precej
mobihii celo predstavriiki depriviügiranih stanov.
Obrobje Evrope, na robu prometnic in pomembnih kulturnih in ekonomskih tokov,
je prav zato oblikovalo kulturni obrazec, ki se brez ostanka vključuje v srednjeevropski
prostor. Izzvenel je predvsem v danes najbolj znanem in tudi najštevilneje ohranjenem
spomeniškem gradivu - v stenskih slikarijah na nekaj sto znanih in domnevruh lokacijah.
Protislovje malce barbarske province, kot jo v osemdesetih letih 15. stoletja označuje Paolo
Santonino, je bila njena hkratna prehodnost in kar zadovoljiva prepreženost s trgovskimi
potmi. Najpomembnejši deli kranjske dežele in razen jugovzhodnega dela prav vse
slovenske pokrajine so imeli neposredne zveze z Bavarsko in s Tirolsko preko fevdalne
vezanosti na freisinške in brixenske škofe, na pomembne centre odločanja pa preko
mogočnih celjskih grofov. Od Vidma preko Beneške Slovenije in po doUni Soče je tekla
trgovska pot proti Sko^i Loki in od tod v dveh smereh proti Koroški in severu ter proti
jugu proti mejnim hrvaškim deželam. Tu so se, kot na nevidni meji Evrope, že v dvanajstem
stoletju ustavile kartuzije (Stična). To je tudi južno območje »celinske« arhitekturne roma-
nike z nekaj presenetljivo kvalitetnimi dosežki. Vendar so se veUki kulturni tokovi, ki so
oplemenitili tirolsko in salzburško umetnost, te dežele le dotaknili ali pa so, tako kot še v
nekaj prihodnjih stoletjih, prihajali v prirejeni obHki. ItaUjariski trecento je na Kranjskem
in Koroškem odmeval hkrati po dvojnem posredništvu s Češke in z Južne Tirolske in
neposredno iz mejnih italijanskih dežel, predvsem iz Furlanije. Ne smemo pa zanemariti
vplivov cerkvenega središča v Ogleju, ki je do ustanovitve ljubljanske škofije (leta 1462)
usodno vplivalo na cerkveno in tako posredno tudi na politično organizacijo. Gre za
paradoksno mešaruco vpUvov in spodbud, za trdo oblikovanje nenavadnih sintez in za
vzpostavljanje strukture, ki odmeva celo v današnjem času, po drugi strani pa za sočasnost
kar nekaj navidez nasprotujočih si anahronih lunetniških tokov.
Resnici na ljubo moramo ugotoviti, da podobne oznake veljajo za skoraj vse alpske
dežele, le teža posameznih vplivov (bodisi italijanskih, bodisi severnjaških) se je
spreminjala glede na bližino pomembnejših kulturnih žarišč. V razmišljanjih o provin-
cialni in primitivni umetnosti v Istri in v Dalmaciji je hrvaški imietnostni zgodovinar
Ljubo Karaman (1963, str. 12 - 37) postavil zanimivo, poetično tezo. Kot provincialno
umetnost označuje le tisto, ki je popobioma odvisna od enega samega središča. Za bolj
nenavadne in brezobzirne sinteze in eklekticizme, ki na svoj način interpretirajo in
sestavljajo pobude iz najrazličnejših virov aU središč, uporablja izraz primitivna umetnost.
Njena karakteristika je poleg prvinske likovnosti predvsem originalnost. Slovensko
ozemlje ima zato s svojimi umetnostnimi maiüfestacijami v 15. stoletju svojevrstno
»statistično« kvaliteto. V primerjavi z veUkimi kulturnimi središči (Firence, Benetke, Dunaj
itd.), ki so zasenčila in »zatrla« skromnejšo, podeželsko rmietnostno dejavnost, je odlika
province v izjemni množičnosti. Navsezadnje je bilo (kot je razvidno iz ohranjenega
_Ivan Sedej_
gradiva) le malokje v Evropi toliko slikarsko in kiparsko opremljeiuh (sicer skromnih)
cerkva kot na Slovenskem. Množičnost pa najbrž govori tudi o zahtevnosti marginalnega
prostora in o kar visoki kvaliteti življenja v njem pa tudi o zelo verjetruh osebnih zvezah
med umetrüki, ki so v tem času delovali na Kranjskem.
Delo freskanta, ki je bil največkrat tudi še pleskar, kipar, pozlatar itd., v 15. stoletju
se je vsaj pri nas odvijalo predvsem na »terenu«, večinoma celo v zelo odročnih krajih.
Zato je toliko pomembnejša vloga slikarjevega domicilnega mesta - kot priznan in tudi
varovan obrtnik pod okriljem ustreznega ceha je imel večjo avtoriteto in formalne možnosti
za pridobivanje naročil. Tudi zato so vodje mnogih delavnic, ki jih žal spoznavamo le po
slogovnih značilnostih, prav gotovo delovali kot člani ceha in so imeli v enem od kranjskih
mest svojo hišo in delavnico, tako kot furlanska mojstra Nikolaj in Štefan iz Gorice, ki sta
okrog 1.1380 poslikala del notranjščine v cerkvi v Lescah (Zadnikar, 1985, str. 35 - 47).
»Priimek« najbrž ne pomeni rojstiiega kraja, ampak meščanstvo središča, kjer sta živela
kot spoštovana obrtnika. Mojstri, katerih imena so se ohranila v listinah, in sicer anonimni
nosilci znanih freskantskih opusov na Kranjskem, so sredi 15. stoletja predstavljali kar
številno skupino ljudi, ki so se med seboj najbrž poznali, poznali pa so tudi dela svojih
kolegov (in korikurentov). Poleg mojstrov suško prileške smeri, kije po svoje nadaljevala
furlansko tradicijo (najraje bi jo locirali v Škofjo Loko), je bilo delovalo nekaj koroških
mojsh-ov (ki jih je najbolj natančno opredelil Höf ler, 1985, str. 18 - 27) in nekaj mojstrov, ki
jih poznamo iz Ljubljane (Kos, 1959; Otorepec, 1972). Gre za sMkarje oz. kiparje, kot jih
opredeljuje Jana Intihar Ferjan (Intihar Ferjan, 1985, str. 131 in 132): mojstra Gregorja,
njegovega sina Janeza in Janezovega sina Gregorja, skratka za družino, ki obvladuje tri
rodove. O Janezu Ljubljanskem v listinah ni sledu. Kljub temu bi lahko sklepali, da so se
mojstri, ki so delovali na Kranjskem, morda občasno srečevali tudi v Ljubljani, pač po
logiki, ki jo ima privlačnejši center.
Slikarji, pa naj gre za Janeza Ljubljanskega ali za anonimnega mojstra fresk v cerkvi
na Suhi pri Škofji Loki, so se vezali na določen naročniški krog, ki je izvajalce izbiral po
lastnih nagnenjih in razgledanosti pa tudi po priporočilih.. Podatki o Janezovem očetu
Frideriku in Janezova mladostna dela na Koroškem pričajo o njunih zvezah s
cistercianskim samostanom v Vetrinju. Naslikano pričevanje najdemo na Liembergu, kjer
je mladi Janez upodobil takratnega vetrinjskega opata Ožbolta iz rodu Gradeneških
gospodov (Höf ler, 1984, str. 46). Kasneje, na Kranjskem, se Janezovo delo veže na ozemlje
stiškega samostana in na plemiško družino Turjaških (ki je najbrž dala kar nekaj opatov).
Iz tega lahko sklepamo, da je na Kranjsko prišel po posredovanju koroških cistercianov,
ki so najbrž poskrbeli, da je zelo hitro dobil ljubljansko meščanstvo in s tem povezane
pravice. Za red je namreč veljalo, da je vzdrževal zelo tesne vezi s cisterdjami po avstrijskih
deželah. Obstoji pa še neka možnost - s tem, da so poskrbeli za Janezovo meščanstvo in
status na Kranjskem, so se beli menihi izognili (morebibiim) sporom z ljubljanskimi, dela
željrumi slikarji? Ne glede na možne vzroke pa lahko ugotovimo, da je mladi Janez postal
meščan nenavadno hitro. In spet nadaljna domneva: konjunktura na Kranjskem
»umehiostnem tržišču« je bila takšna, da je bil vsak umetnik, posebej če je imel dobra
priporočila, dobrodošel. To pa je tudi trenutek, ko je začela Ljubljana postajati privlačno
kulturno središče in ne več samo prehodna postaja potujočih mojstrov. Malce pa sliko
spreminjajo zelo verjetne domneve o Janezovem sodelovanju pri Friderikovih slikarskih
podvigih na Koroškem (Trbiž, Deutschgriffen) in privlačna Höflerjeva hipoteza, da se je
Janez po letu 1460 vrnil na Koroško. Morda pa razmere le niso bile tako zelo rožnate -
Etnološki problemi v slikarstvu Janeza Ljubljanskega
Delavnica Janeza Ljubljanskega: Sveta Nedelja, okrog 1460, freska na zunanjščini romarske
cerkve Marijinega oznanjenja. Cmgrob. Foto: Janez Klemenčič (1994). Podoba je le še slikarska
razvalina. Prizori, ki jih je dr. France Stele zlahka dešifriral v času odkritja (1937) in kasneje, so
skoraj izbrisani. K sreči sta se ohranili zelo dobra kopija in rekonstrukcija (prof. Marjan Tršar) v
Narodni galeriji in v Loškem muzeju v Škofji Loki. ¦ From the workshop of Janez Ljubljanski:
Holy Sunday, around 1460, fresco on the exterior of the Pilgrimage Annunciation Church in
Cmgrob. Photo: Janez Klemenčič (1994). The painting is in ruins today. The scenes were quite
visible when Dr France Stele interpreted them at the time they were discovered (1937) and
remained so for some time, but they are now almost completely obliterated. Luckily, an excellent
copy and recor\struction by prof. Marjan Tršar has been preserved by the National Gallery and by
the Loški Museum in Škofja loka. ¦ L'atelier de Janez de Ljubljana: St. Dimanche, autour de 1460,
fresque a l'extérieur de l'église de pelerinage de l'Annonciation. Cmogrob. Photo prise par Janez
Klemenčič (1994). La peinture est presque détruite. Les scenes aisément devinées par France Stele
a l'époque de leur découverte en 1937 et un peu plus tard, sont presque effacées a présent.
Heureusement ime copie de bonne qualité et sa reconstruction (faite par prof. Marjan Tršar) sont
gardées a la Galerie National et au Musée de Ško^a Loka.
178
Ivan Sedej
navsezadnje so še za Janezove mladosti v svetovnem umetniškem, kulturnem in
političnem središču, v Rimu, zavistni sUkarski kolegi dali ubiti mojstra Massaccia.
Slikarstvo Janeza Ljubljanskega je tudi vir za klasične etnološke in etnografske
študije o življenju v prvi polovici in sredi 15. stoletja. Posamezni detajli na njegovih freskah
nam nudijo podatke o nošah, o predmetih vsakdanje in luksuzne rabe in posredno tudi o
socialnih razmerah in občutenju svojega časa. Skupaj z drugimi, bolj povednimi viri
(vzenümo nekaj mlajše dnevruke Paola Santonina, listinsko gradivo itd.) nam dajejo
izjemno sUko o »ozračju« tistega časa, zastavljajo pa tudi vprašanje o fur^ciji ikonografskih
obrazcev v vsakdanjem življenju in o zelo širokem miselnem in bivanjskem zaledju
nekaterih na videz čisto likovnih pojavov. Tako namreč odkrivamo etnološke niše, ki jih
lahko izpolni le neposredno umetnostno pričevanje. Na podlagi Steletovega branja
napisnega traku v prizoru s hudičem in Luxurijo na Visokem pod Kureščkom (Stele,
1921, str. 19) je mogoče sklepati, da gre za slovensko besedilo »poydi ..er la(?)ba m. o.«, ki
ga lahko preberemo: pojdi les /aH noter/ baba...), ki se prav natančno sklada z
upodobitvijo. Večji vrag vabi s kazalcem grešruco k sebi, drugi pa jo z vrvmi vleče proti
pekleriskemu žrelu. Zato lahko razpredemo misel o (slikarjevem) nagovarjanju vseh
takratnih stanov - v latinščini na priviHgiranem mestu v cerkvi, v nemščini in slovenščini
pa na zimanjščini. Tudi hierarhija napisov (slovenski /?/ napis je na najbolj foMonü
podobi) potrjuje rabo treh jezikov. Luxurija na zimanjščini cerkve je imela tudi funkcijo
izhodišča za pridige, ki so se ob žegnanjih in praznikih odvijale pred cerkvijo. Večinska
publika so büi prav gotovo okoliški kmetje, sloverisko pa so znaU tudi gospodje. Ali gre
resnično za slovenski napis, pa najbrž ne bo mogoče ugotoviti, saj je freska tako propadla,
da je kakršnokoli branje nemogoče. Steletove odlične fotografije so žal le podobe podob.
Skoraj imičena podoba sv. Krištofa na zunanjščini cerkve na Visokem je nastala,
tako kot vsa slikarija v cerkvi sv. Miklavža, leta 1443. Slikar je mitološkega velikana, ki
nosi Jezusa, naslikal v polprofilu, kar pomeni, da je upeljal nov obrazec - vse starejše pa
tudi večina mlajših podob v slovenskem gradivu prikazujejo sv. Krištofa v izrazito frontalni
drži. Leto dni kasneje je naslikal taistega svetnika na zunanjščini cerkve na Troščinah,
kjer je spet uporabil starejši frontalni obrazec. V ikonografskem pogledu izrazito regresivni
korak lahko razložimo na zelo preprost način: slikarija na Visokem je büa Janezova osebna
ustanova, donacija, zato si je lahko privoščil bolj »svobodno« interpretacijo, ki pa je bila v
nasprotju s fmikcijo podobe, kot so jo zahtevali ljudje, ki jim je bila namenjena. Na
Troščinah, kjer je delal po naročilu, si inovacij rü mogel privoščiti, saj mu je naročnik, ki je
najbrž poznal Janezovega Krištofa na Visokem, predpisal svetnikovo držo. Frontalna
drža svetega velikana, ki so jo zahtevali naročiuki, je bila posledica magične (zaščitiuške)
funkcije upodobitve. Kot kaže starejše, pa tudi zelo mlado gradivo (19. stoletje), je bil
dobri velikan vez s svetom mitov in bajk, ki je živel hkrati s krščanstvom. Figura (dobrega)
velikana, ki jo poznajo vse mitologije, je dobila v krščanski preobleki novo vsebino in
funkcijo. Vključili so ga namreč v občestvo svetnikov in v ljudsko kristologijo kot nosilca
metafore o Kristusovem pomenu v vesolju. Hkrati je dobil natančno določeno zavetruško
fvinkdjo. Kot pričajo napisi na freskah in pričevanja (Stele 1969, str. 24 in 25), je bil vsakdo,
ki je zjutraj pogledal podobo sv.Krištofa, za tisti dan varen pred nasilno smrtjo. Čeprav
nimamo neposrednih pričevanj, lahko z veliko gotovostjo trdimo, da so bili ljudje
prepričani, da večjo učinkovitost zagotavlja prav frontalna drža naslikanega
(modeliranega - Humin) velikana. Soočenje z njim je bilo tako mnogo bolj neposredno in
osebno (»iz oči v oči«). Zato ima večina teh upodobitev velike oči, mnogo večje kot ostale
Etnološki problemi v slikarstvu Janeza Ljubljanskega
figure v notranjščiiu ali na zimanjščini cerkve. Tako rü naključje, da je Janezov Krištof na
fasadi cerkve v Troščinah bolj podoben figuram furlanskih mojstrov kot njegovim.
Ikonografska stakiica, kot je sv Krištof, tako priča o pomembnem vplivu ljudskih verovanj
na imietniško opremo, tudi takrat, ko je šlo za naročnike iz višjih socialnih sfer. Domnevni
Janezov Krištof na pročelju stare ljubljanske stolnice, ki nam ga je v risbi zapustil
ustanovitelj Akademije delavnih Janez Dolničar (prim. Veider 1947; Stele 1969, str. 190),
pa je s telesom spet zasukan v polprofilu. V nasprotju z visoško podobo se je Janez (?)
potrudil, da je pogled upodobljenca uprt v gledalca. V manj konservativnem okolju si je
torej vendarle lahko privoščil malce bolj svobodno interpretacijo, ki pa s pogledom uprtim
proti gledalcu ohranja tisto vez med podobo in verniki, ki je bila po njihovem mnenju
najbolj učinkovita. Zanimiv je predvsem razkol med umetnikovimi pogledi na funkcijo
slike in zametki osebnostne likovne avtonomije ter prevladujočim načinom percepcije, ki
gleda na podobo kot na realni predmet čaščenja z magično močjo.
Sveti Krištof je postal predmet množičnega čaščenja najbrž po veliki kugi sredi 14.
stoletja, ki je zdesetkala evropsko prebivalstvo (Makarovič, str. 22, 23). V ikonografiji
poslikanih cerkverüh zunanjščin v širokem alpskem prostoru je postal osrednja figura.
Kot kaže izrazito konservativni sv. Krištof na Troščinah (bolj v milem Janezovem slogu je
le figura Jezuščka na velikanovem ramenu) z letnico 1444, je slikar svoje poglede podredil
zahtevam naročnika. Figura na dominanhii fasadi in na najbolj izpostavljenem mestu je
bila zaradi velikosti in zaščitniške funkcije prav gotovo odlična priložnost za umebiiko-
vo »samoreklamiranje«, vendar rü ponovil »napake« z Visokega. Kot priča (domnevni)
ljubljanski Krištof, ga je problem figure v polprofilu vendarle pritegoval. Konservativna
podoba svKrištofa na Troščinah prav zato učirJ^uje bolj kot delo pomočnika ali manj
sposobnega sodelavca. Za naročnika je bil pomemben predvsem simbol in manj njegova
likovna izpeljava.
Druga zanimivost (in »danost«) sta Janezova navezanost na naročnike iz višjih
socialnih slojev (samostan, plemiške družine) in njegov odnos do takratne družbe. Vsi
posredni podatki o njegovem življenju in naročnikih govore, da je imel opravka predvsem
s stiškim samostanom in Turjaškimi, na Koroškem pa s vetiinjskimi cisterciani in med
drugim tudi s plemiško družino Gradenegg. Visoko, kot Janezova ustanova v okrilju fare
na Igu, pa spet govori o znanstvih, ki so prav gotovo segala višje kot zgolj do cerkvenega
ključarja, saj so mu pomagali do novih naročil - vzemimo posUkavo cerkve v Pijavi Gorici,
ki je dolgo sodila pod ižansko faro.
Mojster se je le v nekaj primerih lotil slikanja figur, ki reprezentirajo nižje družbene
sloje, vendar je zelo jasno ločeval med plemenitimi in ljudskimi, vulgarnimi
fiziognonüjami, čeprav gre za stilni okvh', ki je bil še zelo daleč od poznogotskega realiz-
ma. Trije mladeniči, ki jih pred krivično sodbo in obglavljenjem čudežno reši sv. Miklavž,
sodijo zaradi pomembnega nastopa v legendi v višjo družbeni plast. Janez Ljubljanski jih
je skupaj z lepim in melanholičnim rabljem upodobil kot plemenite osebe s skladnimi in
prefinjenimi potezami. Smrt pričakujejo vdano, brez odpora, ker jih je (čeprav krivično)
obsodila ob Boga dana oblast. Tudi rabelj, kot sicer zavržen in grozovit poklic, je v Janezovi
interpretaciji del umirjene vsakdanjosti, samoimaevna figura, ki opravlja svoje koristno
delo z dolžno pozornostjo in malce odsotno vdanostjo. V primerjavi s plebejskirrü obrazi
na prizoru Pavlove pridige v cerkvi na Muljavi je visoški rabelj silno plemenita oseba.
Plemenitost in nadrejenost nad grdimi in surovimi kmeti ter mestiio sodrgo mu dajeta
poklic in plemenito orožje. Lahko rečemo, da gre za izrazitejši italijanski pogled na
Ivan Sedej
Delavnica Janeza Ljubljanskega: Lišpanje, ljubimkanje, kuhanje ljubezenskega napoja (?), okrog
1460, detajl s freske Sv. Nedelje, r. c. Marijinega oznanjenja, Cmgrob. Rekonstruirana kopija v
Loškem muzeju v Škofji Loki: Marjan Tršar. Foto; Janez Klemenčič. • From the workshop of Janez
Ljubljanski: Dressing-up, Seduction, Cooking (Concoction of a love-potion?), aroimd 1460, details
from the Holy Sunday fresco in the Pilgrimage Aimunciation Church of Cmgrob. A reconstructed
copy made by Marjan Tršar is kept by the Loški Museum in Ško^a loka. Photo: Janez Klemenčič.
¦ L'atelier de Janez de Ljubljana: parure, caresse, préparation d'un philtre (?), autour de 1460,
détail de la fresque du St. Dimanche, l'église de pelerinage de l'Aimonciation. Cmogrob. Une
copie reconstruite se trouve au Musée de Ško^a Loka: faite par Marjan Tršar. Photo prise par
Janez Klemenčič.
upodobljene figure, ki so praviloma nosilke plemerutih drž. Šele v Sveti nedelji na fasadi
romarske cerkve na Cmgrobu je Janezov naslednik ali učenec v veliki meri opustil tovrstno
delitev in je podobno naslikal plemiče in plebs - označil jih je s stanovskimi nošami ali
opravili. Tako lahko šele v domnevnem Janezovem nasledstvu zaslutimo začetek procesa,
ki je pripeljal do oblik najširšim plastem na kožo pisane umetnosti. V to kategorijo sodijo
tudi figurice v prizoru Marije zavetnice s plaščem na Sv.Ahacu nad Malim Ločnikom, ki
so tudi neposredna vez med Janezovim opusom in znameruto cmgrobsko fresko.
Kot priča crngrobska podoba, je bila znana božja pot namenjena predvsem
meščanstvu. Pridigarski nagovor, ki ga slika vsebuje, je sicer namenjen vsem slojem,
vendar so privilegirane figure iz meščanskih slojev (obrtniki) in višjih družbenih plasti
(vojaki, dvoboj, Kšpanje). Čeprav gre za dvoumno favoriziranje (saj gre za podobe greha),
je skrito sporočilo vendarle dovolj jasno: tudi grehi so socialni privilegij. Določeni krogi
si ne morejo (ali pa si ne znajo) privoščiti niti gosposkih grehov. Hkrati je opravil tudi
natančno stanovsko klasifikacijo - ljubimkanje in pregrešno lišpanje je postavil v višje
družbene sfere, tako kot plemeniti lov ali dvobojevanje. V plebejsko plast je uvrstil vse v
nedeljo nezaželjene poklicne dejavnosti in seveda klasični kranjski pretep pred gostilno,
»nadrazredno« pa je pijančevanje, kockanje, kegljanje itd. Ambivalentni odnos do
Etnološki problemi v slikarstvu Janeza Ljubljanskega
plemenitega vojaškega poklica je nakazal s podobo vojaškega plenjenja in požiganja.
Soldateska ima na tej sličici enako negativno konotacijo kot na pasijonskih podobah.
V vsebinskem pogledu je umetnik sledil, tako kot smo ugotovili ob podobi
svKrištofa na Troščinah, natanko določenim potrebam. Pri oblikovanju zimanjščine cerkve
na Visokem, kjer je upodobil sv.Krištofa, Luksurijo kot personifikacijo razvrata,
detomorilko in kot simbol vseh ženskih grdobij, poleg tega pa še svoj avtoportret z
nemškim napisom (Janez iz Beljaka, ljubljanski meščan, 1443), se je podredil vsakoletni
žegnanjski pridigi. Podoba Luksurije je bila namreč odUčno izhodišče in ilustracija za
pridige o človeških slabostih in stranpoteh. Podobno je lahko tudi sv. Krištof služil kot
iztočruca za svarilo pred nasiljem. Nasprotno pa tmietnikov podpis in avtoportret pričata,
da je bila cerkev na Visokem precej znana in da je imela občasno veliko število obiskovalcev
iz vseh stanov. Janezovo poudarjanje lastne osebnosti in kvaUtetnega dela je bilo
namenjeno predvsem potencialnim naročnikom, ki bi se lahko našli v nmožici romarjev.
Mojstrov avtoportret na Visokem, označen s slikarskim grbom, je imičil zob časa,
za lastno podobo, vtkano v akantov Ust na Kamnem Vrhu, pa lahko le domnevamo, da
nam kaže znameiütega mojstra. Vendar je veliko povedal z obema latinskima napisoma.
Podatek, da gre za slikarja, ki je po rodu iz Beljaka, sina znanega koroškega slikarja
Friderika itd. (na Visokem), potrjuje znano resnico o srednjeveških družinskih obrteh in
o prehajanju poklica z očeta na sina, ki jo pri mnogih drugih slikarjih potrjujejo tudi
pisani viri. Nekaj pa zvemo tudi o bolj občutljivih plateh življenja v tistem času. Podatek
nanu'ec pripoveduje, da se je Janez predstavil potencialnim naročnikom na Kranjskem
skozi očetov sloves. Lahko pa malce zlobno razmišljamo tudi o odzivanju takratnih
Kranjcev na kvaliteto (kakršnega koli) blaga - ker je Janez kar dvakrat omenil Beljak
(znano mesto iz druge dežele - torej »tujine«), si lahko misUmo, da so že takrat bolj
spoštovali uvožene duhovne in materialne vrednote od domačih! Po drugi strani pa gre
za rodovno in poklicno samozavest ter za nagovor potencialnim naročnikom, da kvaliteto
zagotavlja tudi družinska tradicija.
V srednjeveško folkloro sodi tudi motiv angelske zvezde, ki se je ohranil na stropu
v ladji župne cerkve v Kranju. Stele jo pripisuje Janezovi delavnici, Höefler pa je že drugega
mnenja in jo postavlja v bližino Žirovniškega mojstra (Höefler 1985, str. 44). Gre za »okno
sv.Duha«, ki je našlo odmev tudi v ljudskem hvmiorju (spomnimo se znamenite ško^eloške
anekdote o sv.Duhu, ki ga je »mačka snedla«). S podobami angelov je bila obkrožena
odprtina, skozi katero so ob posebnih prilikah na vrvi spuščali (najpogosteje) kipec goloba,
lahko pa tudi bolj komplicirano figuralno skupino, ki jo omenja pogodba med Tomažem
Hrenom in Krištofom Weissmarmom (1608). V ljubljanski stolnici so skozi to »okno«, ob
navdušenju in pobožnosti množice dvigali spektakelsko podobo našega Gospoda
obdanega z angeh, ki so imeli v rokah orodja mučenja (Höfler 1985, str 44, op. 49 in Janez
Veider: Stara ljubljanska stolnica, str. 96 in 98). Gre za predstavo, ki je prav gotovo
popestrila dogajanje in doživljanje v cerkvi in je, glede na spektakulamost »predstave«,
prispevala tudi k slovesu cerkve.
Celo na slikariji označen datum dokončanja del je, kot smo videli, pomemben
etnološki podatek. Priča namreč, da je bila poslikava cerkve pomemben dogodek, ki je
polno zazvenel ob pomembnem prazniku kot dvojno praznovanje. Napis na Visokem
pravi, da je Janez končal delo na predvečer svMateja (sredi septembra), kar bi bü lahko
posreden dokaz za njegovo donatorstvo - saj je posel opravil čisto na koncu sezone.
Mimogrede pa zvemo, da so mojstri morali natanko določiti roke in jih seveda spoštovati.
Ivan Sedej
Prav tako mojster (na Muljavi) ni pozabil na naročnike, ki jih je imenoval z vsem besednim
pompom in pogosto tudi upodobil. Sredi 15. stoletja je dober slikar imel pravico do
označbe svojega dela - navsezadnje se je na Visokem podpisal in pobahal s podatki o
rojaštvu, na Muljavi pa se je s svojim imenom uvrstil k opatu in fevdalnemu gospodu;
celo besedica »de« v latinskem napisu je zazvenela, napisana v gotski frakturi na cerkveno
steno, kar plemenito!
LITERATURA
Angelos BAŠ: Kranjska ljudska noša na gotskih freskah. - ZUZ n.v. V/VI, 1959, str. 351-367
Angelos BAŠ: Pričevanje o noši v poznem srednjem veku na Slovenskem, Slovenski etnograf XI,
1958, str. 101-130
Angelos BAŠ: O najstarejši upodobitvi skrinje na Slovenskem, Slover\ski etnograf XII, 1959
Hans BELTING: Slika in njeno občinstvo v srednjem veku. Zbirka Studia humanitatis, Ljubljana
1991
Emilijan CEVC: Etnografski problemi ob freski Svete nedelje. Slovenski etnograf m/IV, 1950/1951,
str. 180-183
EmiHjan CEVC: Mengeš v luči imietnostne zgodovine, 800 let Mengša, Mengeški zborrük, I. del, str.
21-54
Emihjan CEVC: Crngrobska pletilja. Loški razgledi V, 1959, str. 144-149
Emilijan CEVC: Geografski položaj srednjeveškega kiparstva na Slovenskem, ZUZ n.v. V/VI, 1959,
str. 273-290
Emilijan CEVC: Pričevanje srednjeveških fresk na Slovenskem, Naša sodobnost VII, 1959, št.lO, str.
931-943
Emilijan CEVC: Luxuria z Visokega, Kronika VII, 1959, Ljubljana, str. 161-168
Emilijan CEVC: Gotska plastika na Slovenskem (Razstavni katalog), Ljubljana 1973
Emilijan CEVC: Slovenska umetnost, Ljubljana 1966
lana INTIHAR - FERJAN: Ljubljanska kiparska delavnica 15. stoletja. Seznam plastik, ZUZ n. v.
XXL 1985, str. 131-148
Janez HÖFLER: Gotsko stensko sUkarstvo (ocena), ZUZ n.v. X, 1973, str. 205-209
Janez HÖFLER: Die gotische Malerei Villachs, Beljak 1981 (Neues aus Alt- Vilach, 18. et 19. Jahrbuch
des Stadtmuseums)
Janez HÖFLER: Stensko shkarstvo na Slovenskem med Janezom Ljubljanskim in Mojstrom sv.
Andreja iz Krašc, Ljubljana 1985
Janez HÖFLER in lanez BALAŽIC: Johannes Aquila, Pomurska založba (Murska Sobota) 1992
Ljubo KARAMAN: Ö djelovanju domače sredine u imijetnosti hrvatskih krajeva, MH, Zagreb 1963
MUko KOS: O imenih in osebah nekaterih umetnikov na Slovenskem v srednjem veku, ZUZ n. v.
V/VI, 1959, str. 291-303
Primož KURET: Glasbeni inštrumenti na srednjeveških freskah na Slovenskem, Ljubljana 1973
Gorazd MAKAROVIČ: Votivi, Zbirka SEM, Ljubljana 1991
Božo OTOREPEC: Rokodelstvo in obrt v srednjeveški Ljubljani, Ljubljanska obrt od srednjega veka
do začetka 18. stoletja. Publikacije mestnega arhiva ljubljanskega, Razprave zv. 3, Ljubljana
1972
Blaž RESMAN: Marijina cerkev v Lescah, Lesce 1987
Ksenija ROZMAN: lanezova cerkev ob Bohinjskem jezeru, Ljubljana 1962
Ksenija ROZMAN: K profilu poznogotskega stenskega shkarstva, ZUZ n. v. Vn, 1965, str. 231-244
Kserüja ROZMAN: Delavruca Mojstra bohinjskega prezbiterija, ZUZ n. v. X., 1973, str. 5-12
Etnološki problemi v slikarstvu Janeza Ljubljanskega
183
Paolo SANTONINO; Popotni dnevniki, 1485-1487, (prev. Primož Simoniti), Mohorjeva založba
Celovec, Dimaj, Ljubljana 1991
Ivan SEDEJ: Ljudska umetnost na Slovenskem, Ljubljana 1981
France STELE: Slikar Johannes concivis de Laybaco, ZUZ 1, št. 1-2, str. 1-48
France STELE: Freske na Kamnem Vrhu, Dom in svet 1924, L. XXXVn, str 157-178
France STELE: Monumenta artis slovenicae 1, Ljubljana 1935
France STELE: Ikonografski kompleks »Svete Nedelje« v Cmgrobu,Razprave flloz.-fUol.-historičnega
razreda SAZUII, Ljubljana 1944
France STELE: Umetnost v Primorju, Ljubljana 1961
France STELE: Cmgrob, Ljubljana 1962
France STELE: Oris zgodovine umetnosti pri Slovencih, 2. izd., Ljubljana 1966
France STELE: Slikarstvo v Sloveniji od 12. do srede 16. stoletja. Slovenska matica, Ljubljana 1969
France STELE: Ars Sloveniae, Gotsko stensko slikarstvo, Ljubljana 1972
Ivan STOPAR: Mojster Friderik Beljaški in freske v celjski Marijini kapeli, ZUZ n. v. XXIV, str. 21-32
loannes Gregorius THALNITSCHER: Historia Cathedralis Ecclesiae Labancensis, Labaci
MDCCCXXXI1
Janez VEIDER: Vodič po Crngrobu, Škofja Loka, 1936
Janez VEIDER: Stara ljubljanska stolnica. Njen stavbni razvoj in oprema, Ljubljana 1947
I. VRHOVNIK: Arhivski paberki o nekaterih slikarjih in kiparjih 15. do 18. stoletja, ZUZ II, št. 3-4,
str 105 -129
Marjan ZADNIKAR: Umetnostnozgodovinsko pričevanje cerkve v Lescah, Varstvo spomenikov
XXVII, 1985, str. 35 - 47
Več avtorjev: Leksikon ikonografije, liturgike i simbolike zapadnog krščanstva, Uredio A.Badurina,
Zagreb 1979
BESEDA O AVTORJU
Dr Ivan Sedej je direktor Slovenskega
etnografskega muzeja. Ukvarja se s proble-
matiko ljudske arhitekture in umetnosti ter z
etnološkimi in umetnostnozgodovinskimi
vprašanji, ki zadevajo tudi sodobno likovno ¦
umetnost. Deloval je kot konservator za
varovanje t.i. etnoloških spomenikov in kot
vicedirektor Moderne galerije v Ljubljani.
Napisal je zelo veliko število razprav in člankov
v strokovne revije, izdal je večje število
samostojnih publikacij, posvečenih umetnost-
rrnn in etnološkim vprašanjem. Med njegova
pomembnejša objavljena dela sodi Ljudska
umetnost m Slovenskem, Ljubljana 1981.
ABOUT THE AUTHOR
Dr. Ivan Sedej is director of the Slovene \
Ethnographic Museum. His main interests are \
folk architecture and art, the issues of ethno- |
logical and art history and their relations to j
modem fine arts. Dr Sedej was curator for the j
protection of so-called ethnological monuments
and vice-director of Modema Galerija in Lju-
bljana. He has published numerous articles and :
papers in professional reviews, as well as many \
independent publications relating to art and \
ethnological issues. Outstanding among his j
work is Ljudska umetnost na Slovenskem, Lju- !
bljana 1981 {Mk art in Slovenia). j
Ivan Sedej
184
SUMMARY
ETHNOLOGICAL ISSUES IN THE WORK OF JANEZ LJUBLJANSKI*
(14157-1460?)
Janez Ljubljanski, son of painter Friedrich von ViUach, worked in Camiola from
1443 (frescoes in Visoko near Kurešček) to 1459 (frescoes in Kamni vrh near Ambrus). His
work is cormected with Ljubljana, where he was made a citizen in 1443, as well as
(presiunably) with the Cistercian monastery in Stična and with the seigniors of Turjak
(Auersperg) to whom most of the territory where he painted belonged. During his work
in Camiola he kept in touch with his father's workshop in ViUach and certainly participated
in the painting of the Tarvisio (aroimd 1450) and Deutschgriffen (around 1452) churches.
On the large, European scale both Friedrich and Janez are marginal painters; their art is,
however, of major importance to cultural history because it provides evidence on the
development and transformations of the so-called intemational Gothic style, especially
on the Soft Style (German: Weicher Stil), and it also ülustrates the connections and mutual
artistic influences in Europe's alpine region, primarily between Tyrol (where Friedrich
probably learned the craft), Carinthia and Camiola. Two further issues are of major
importance: how did Janez's painting catch on in Camiola and what was the relationship
between the average levels of the graphic arts in open alpine countries and those more
isolated ones. Though Camiola was more of a transitory territory between Italy and the
northem coimtries, quite an important number of artists worked here in the mid 15th
century and they were certainly acquainted with the work of their competitors elsewhere.
There is even evidence that some joumeyman painters moved from master to master.
Those who commissioned Janez's frescoes in Camiola belonged to the higher classes
and this explains why - despite their provincial lines and somewhat lower level of formal
craftsman-ship (when compared to that of contemporary masters in the great centres of
art of the time) - there is a certain aristocratic flavour about his paintings; and it also
explains why they represent a strict set of social values. In the scene from the legend of
St. Nicholas (Visoko, 1443) even the headsman is depicted as a handsome and noble
character. The first plebeian faces are to appear some 13 years later in the Muljava frescoes
(1456). The only paintings from Janez's workshop to contain folkloristic and even farcical
elements are the scenes from everyday Ufe in the Holy Sunday frescoes on the exterior of
the pilgrimage church in Cmgrob. France Stele established that the Holy Smday picture
in Cmgrob is, in iconographie terms, the richest picture of its kind in the entire alpine
region. The agony of Jesus is set against scenes of people's activities on a Sunday which
are likely to make him suffer even more. In the form of a series of minute scenes the
following items are depicted: a himiorously captured dressing-up scene, a seduction scene
and a fight in a pub; people working in the field and in the crafts; a duel and the abyss of
Hell. Slovene art historians and ethnologists (France Stele, Emilijan Cevc, Angelos Baš)
have dedicated much attention to these scenes. On the other hand, the people's set of
values and traditions affected certain iconographie solutions in other ways too: the picture
of St. Christopher on the extemal wall of the church in Troščine (which can be linked to
* His German name is Johannes von Laibach.
Etnološki problemi v slikarstvu Janeza Ljubljanskega
the superstition that he who will look at it in the morning wUl not die a violent death)
had to be executed in a strictly frontal manner and Janez therefore painted the saint with
big eyes, staring at the onlooker. In Visoko (1443), where Janez is supposed to have donated
the paintings, he even painted his self-porteait in three-quarters profile. On the exterior
of this church he painted, among other motifs, a personification of Luxuria (as a child
murderer, harlot and the like) which carries an (imfortunately illegible) inscription.
Nevertheless, it is highly probable that the painting served as a motto for the sermon - as
did the Holy Stmday painting in Cmgrob which was executed later, fri the past, art
historians attributed the Angel's star (around 1460), an expKcit folklore motif, in the Kranj
parish church to someone close to Janez Ljubljanski and his work. Most Hkely, it was
painted by the Master from Žirovnica or in his workshop. In the middle of the starUke
outline of angels holding musical instruments there used to be an opening in the vault
through which on certain occasions a pigeon (the Holy Spirit) was set free; elsewhere, as
is evidenced for the Ljubljana cathedral in the 17th century, the pigeon was replaced by a
quite complex group of sculptures 0esus surroimded by angels). The motif has been
preserved in the popular anecdote from Ško^a Loka about the cat that ate the pigeon.
Another aspect of the life of painters in that period is illustrated by the dates stating
when paintings were finished (in Visoko on the eve of St. Matthew in 1443, inMuljava on
the eve of St. Lawrence), telling us what deadlines the artist had to meet and how the
commissions were timed.
RÉSUMÉ
LES PROBLEMES ETHNOLOGIQUES DANS LA PEINTURE DE JANEZ
DE LJUBLJANA (VERS 1415 - VERS 1460)
Janez de Ljubljana, fils du peintre Frédéric de Beljak (né vers 1415 a Beljak - mort
vers 1460) exerça son activité en Camiole entre 1443 (fresques a Visoko sous Kurešček) et
1459 (fresques a Kamni vrh au dessus d'Ambrus). Son travail fut lié a Ljubljana ou il
devint citadin en 1443 ainsi que (probablement) au Monastere de cisterciens a Stična et
aux seigneurs de Turjak, sur le territoire desquels se trouve la plupart de ses fresques.
Durant ses activités en Canüole, il garda contact avec l'atelier de son pere a Be-
ljak, et coopéra avec Frédéric du moins aux peintures de l'égHse de Trbiž (vers 1450) et de
celle de Deutschgriffen (vers 1452). Les peintres Frédéric et Janez se situent dans le cadre
européen parmi les phénomenes marginaux. Leur art présente une certaine valeur dans
le domaine de la géographie de l'art puisqu'il montre les voies et les transformations du
style gothique dit international, surtout du "style relâché", ainsi que les liaisons et les
influences entre les arts sur le territoire alpin européen, surtout enfre la Trrolie (ou Frédéric
apprit probablement son art), la Carinthie et la Canüole. Il s'agit aussi de la question
importante du retentissement de la peinture de Janez en Camiole et du rapport entre les
rüveaux de la moyerme picturale dans les lieux alpir« qui sont soit plus ouverts soit plus
isolés. En meme temps on peut constater que la Canüole était le territoire de passage
entre l'Italie et les pays du Nord ou au 15e siecle xm grand nombre de maîtres qui
pratiquaient leur art connaissaient surement le travaü de leurs concurrents. Quelques
indices nous montrent que les aide-peintres changeaient plusieurs fois de maître.
_Ivan Sedej_
186
En Camiole les clients de Janez étaient de haut rang social, c'est pourquoi ses figures
dégagent en dépit des formes provinciales et des déficiences de la formation du peintre
(en comparaison avec les maîtres contemporairis des grands centres) un certain souffle
aristocratique et surtout affirment un systeme solide de valeurs sociales. Meme le bourreau
qui coupe la tete dans une des scenes de la légende de Saint Nicolas (l'éghse a Visoko) est
représenté comme étant beau et généreux. Des visages plébéiens apparaissent pour la
premiere fois sur ses fresques a Muljava (1456). Ce n'est que dans les oeuvres de son
atelier a Cmogrob (fresque du St. Dimanche a l'extérieur de l'église du pelerinage) que
les éléments plus populaires ou presque burlesques de la vie quotidierme deviennent
plus expressifs. France Stele constata que l'image du St. Dimanche a Cmogrob représente
iconographiquement le plus riche exemple du genre en milieu alpin. Il s'agit de la peinture
du Christ souffrant et des activités humaines du dimanche qui lui rouvrent les plaies. Le
peintre les a peintes dans ime série de petits tableaux allant des parures, séduction et aux
rke toutes empreintes d'humour, des travaux champetres et artisanaux aux duels et aux
abîmes d'enfer. C'est pourquoi les historiens de l'art et ethnologues Slovenes (France
Stele, Emilijan Cevc, Angelos Bas) porterent beaucoup d'aH:ention a cette image. Or, le
systeme populaire des valeurs et la tradition ont ime influence différente au regard des
cas partiailiers - l'image du St. Christophe a l'extérieur de l'église a Troščine (a laquelle
est liée la superstition qui dit que celui qui la regarde le matin ne sera pas mort d'une
mort violente) dut etre placée de maniere strictement frontale, c'est pourquoi le regards
de ses grands yeux est porté sur le spectateur. A Visoko (1443) ou Janez fut
(vraisemblablement) le donateur de la peinture, il se permit meme ime image a moitié de
profil! C'est la qu'il peignit entre aufres images la Luxvirie persormifiée (sorte de mere
infanticide, de prostituée,...) dotée d'un mban d'inscription malheureusement iUisible.
Elle servit apparamment comme la peinture de référence pour illusteer le sermon, ainsi
que plus tard l'image du St. Dimanche a Cmogrob. C'est a l'entourage de Janez que
l'histoire de l'art accorde l'Etoile de l'Ange de l'église paroissiale a Kranj (vers 1460) et la
situe dans les motifs folkloriques plus expressifs. EUe est attribuée a l'entourage du maître
de Žirovnica. Au milieu de l'étoile des anges aux instnmients il y eut dans la voute une
ouverture a travers laquelle on faisait descendre lors des célébrations im pigeon (St. Esprit)
ou meme les ensembles plus complexes en plastique (Christ entouré des anges, témoigné
au 17e siecle dans la Cathédrale a Ljubljana). Ce motif demeura aussi dans l'himiour
populaire comme l'anecdote de Škofja Loka sur le pigeon mangé par un chat. Une vue
sur la vie des peinties de cette époque est dormée par les dates d'achevement des peintures
(Visoko a la veille du St. Mathieu en 1443, Muljava avant la fete du St. Laurent en 1456)
en nous signalant les termes et le temps choisi pour l'exécution des commandes.