UD К 886.3.091 J ел ko : 886.1/.2.091—14 Janez Rotar Filozofska fakulteta Ljubljana SIMON JENKO IN LIRSKA MINIATURA Y NAŠIH KNJIŽEVNOSTIH 19. STOLETJA Prispevek obravnava pojav in razvoj lirske miniature sredine in druge polovice prejšnjega stoletja v južnoslovanskih književnostih. Opozarja na njene korenine v ljudski lirski pesmi in v adaptacijah klasičnih oblik, na postopno spremenjeno vlogo narave v pesništvu, kar je pogojevalo razvoj refleksivne lirike in pejsažnih pesmi. The contribution deals with the lyrical miniature as it appeared and deve- loped in the second half of the previous century in the South Slavic literatures. It traces its roots back to the folk lyric poetry and to the adaptations of classical forms as well as to the gradually changed picture of the nature in poetry — and this change has significantly influenced the development of the reflective and landscape-picturing poetry. Lirska miniatura kot izrazit žanrski pojav lirskega pesništva v ob- dobju poznega romantizma je značilna v vseli tedaj se razvijajočih književnostih pri Južnih Slovanih, zlasti pri Srbih, Hrvatih in Slo- vencih. Romantika je gojila druge pesniške žanre zaradi posebne vloge vsake izmed teh književnosti v začetnih desetletjih XIX. stol. Pri Hrvatih se pojavlja v vlogi narodnega preroda, tj. ilirskega kulturnega in narod- nopolitičnega gibanja. Poezija je tu izraziteje pripovedno naravnana in goji daljše oblike, metrično in izrazno zvečine oprte na ljudsko pesem in na dubrovniško izročilo. Bolj lirskega značaja so ode domoljubne vsebine, tako imenovane davorije. Ker ostaja narodni prerod s svojimi težnjami v književnosti navzoč še dolgo po romantiki, srečujemo ode in podobne davorijske pesmi tudi v času realizma, ko se kot individualna umetniška stvaritev v tem žanru zlasti dviga Kranjčevičeva pesem Moj dom. V srbskem romantizmu se v omenjenih desetletjih uveljavlja sožitje različnih stilov in literarnih nazorov, in sicer od racionalizma in klasi- cizma do romantizma bidermajerskega značaja. Vendar pa tudi tod prevladuje folklorno naravnan romantizem, nekoliko manj v pesništvu, zlasti pa v jezikovno kulturnem in širšem narodnem prizadevanju, kakor ga oblikuje ustvarjalna in organizatorska osebnost Vuka Stefanoviča Karadžiča. A kot izpovedna je tedaj pesem že nova stopnja v razvoju domoljubne lirike. Slovenci imajo, kot je znano, v obdobju romantizma dve izrazito izoblikovani koncepciji: starejšo Kopitarjevo folklorno na začetku sto- letja, ki je postala in ostala miselna in delovna spodbuda tudi Srbu Vuku Karadžiču; mlajšo koncepcijo romantične literarne estetike sta v tridesetih letih 19. stol. izoblikovala Matija Čop in France Prešeren. Ta smer je prerasla in prekrila folklorni romantizem in je prevladovala vse do sredine stoletja. Slovenska poezija je v času romantizma dosegla raven evropskega pesništva tudi zaradi tega, ker so Slovenci narodno prebujo in zlasti narodni prerod v širšem okviru ljudskih množic dokaj močno razvijali že v obdobju razsvetljenstva druge polovice 18. stol., zlasti pa zaradi Prešernovega opusa vrhunskih estetskih vrednot. Prešernova pesem ohranja »trden oblikovni red, strogo kompozicijo, obrise klasične hierarghije žanrov in klasičnega razločevanja njihovih slogovnih ravnin. Y njem ostaja jasno razviden tudi humanistični red vrednot« (B. Pa- ternu). Glede na poprejšnji slovenski pesniški razvoj je Prešeren slovensko pesništvo zelo naglo prignal do vrhunske stopnje dozorelosti po vse- binski, miselni in po estetski strani. Z njim se pri južnoslovanskih kul- turah nove dobe prvič in v celoti potrjuje resnica, da je estetsko popolna oblika zvezana s popolnostjo njene vloge. France Prešeren je slovensko poezijo v 20-ih in 30-ih letih 19. stol. oblikoval vzporedno izrazilom in oblikam evropske romantike in je hkrati ohranjal bistvene prvine klasične in renesančne poetike. Njegova poezija je v vseh temeljnih kategorijah pesništva zgoščena združitev večstoletnih estetsko obliko- valnih dosežkov evropskega, zlasti sredozemskega kulturnega prostora. Tako je razumljivo, da se pri Prešernu le mimogrede in poredkoma po- javlja lirska miniatura, ker zanjo tudi ni globljih funkcionalnih potreb, pač pa je privedel slovensko pesništvo na stopnjo, ki je v drugih južno- slovanskih književnostih še dolgo, nekaj desetletij, po zatonu romantizma ni moč zaslediti. Docela razvidno je, da je to dosegel ravno s klasičnim redom miselnih in oblikovnih prvin in vrednot ter z njihovo medsebojno estetsko pogojenostjo. Dva pesniška oblikovalca pa sta v mejah svoje nadarjenosti in svo- jega doživljanja in poetičnih nazorov ter vzorov že ob Prešernu in po njem skušala svoji književnosti pomikati v smeri romantizma manj poudarjene narodno prerodne funkcionalizacije, ki je sicer tu prevla- dovala. Oba sta mlajša od Prešerna, Stanko Yraz le desetletje, Branko Radičcvič pa skoraj četrt stoletja. Stanko Vraz in Branko Radičevič sta že bliže pozni romantiki sre- dine preteklega stoletja. Pri obeh srečujemo tiste pojave, ki nas v okviru lirske miniature tu zanimajo. Ko se Prešeren v vzponu slovenske roman- tike ne posveča lirski miniaturi, marveč je velik del svojega pesništva po vzoru poetike romantizma zasnoval v večjih celotah, ciklih, se kot temeljne oblike pojavljajo sonet, stanca, gazela. A vendarle vsaka pesem teh celot nastopa tudi sama zase. Oblikovalca Vraz in Radičevič pa se že znajdeta pred 'poetično nalogo', kakršno na primer v tem času opravlja Heine. Mimo in nasproti pesnitvi (das Gesang) visoke roman- tike se pri Heineju jame uveljavljati pesem — popevka (das Lied, poem), torej značilen pojav pozne romantike in svojevrstna stopnja v razvoju lirske pesmi druge polovice 19. stol. oziroma stilno razvojno na poti od romantizma večinoma mimo realizma pa vse tja do impresionizma. Ker je tudi pri Vrazu in Radičeviču pesniško oblikovanje še vedno v znamenju narodno prerodnega zanosa in potreb, je razumljivo, da svojih ljubezenskih čustev in njihovih pesniških izpovedovanj ne hipo- stazirata izraziteje iz osebno ontoloških, ampak narodnozgodovinskih in narodnobivanjskih vidikov in jo povezujeta z nacionalnim čustvovanjem. Čeravno to ni novost, pa je očitno, da je pri tem domača pokrajina v vlogi omenjene miselne razsežnosti; ne pojavlja se posplošena in zgolj zaradi pejsažnosti kot estetske in doživljajsko izraževalne kategorije same po sebi. Slovanstvo kot primarno miselno in narodno čustveno določnico poleg pesniškega subjekta označuje tudi pesnikova metrična izbira, torej pesniška oblika. Vraz, ki je med hrvaškimi ilirci gotovo najbolj razgledan po zahodnih in slovanskih književnostih (uporabljal je sonetno obliko, gazelo, stanco in druge, prvi je opozoril, da jambski enajsterec ne ustreza trohejski naravi srbohrvaškega jezika in ga njegova naravna prozodija izključuje), prav Vraz je prvi pri nas začel negovati ritem in kitico poljsko-slova- ško-ukrajinske ljudske pesmi, ritem in kitico krakovjaka. S tem se je odločno začel oddaljevati od ritma elegičnih davorij in je zlasti v zbirki Dulabije, v štirih ljubezensko-rodoljubnih lirskih ciklih (1836-41) nanizal domala štiristo lirskih miniatur, vse v dvokitičnih štirivrstičnicah in v ritmu krakovjaka. Oblikovni in ritmični vzor je pesnik pokazal že na začetku z motom, poljsko narodno pesmijo: Dolina, dolina, w dolinie potoezek — Nie mogç zapomnieč dziewki czarnych oezek. Tudi moto tretjega cikla je poljska ljudska pesem: Juž siç jesien konezy, lišcie z drzewa leči: — gdzie siç dwoje koeha, niepotrzebny trzeci. — Vraz je s temi cikli in z njihovo ljubezensko in rodoljubno motivno ubeseditveno osnovo bolj kot tekmovati s Prešernovimi sonetnimi cikli skušal razbremenjevati ljubezensko izpovedovanje težkih klasičnih oblik in tudi z ritmom in kitico utemeljevati soodvisnost in zvezo obeh temelj- nih motivnih in čustveno motivacijskih osnov. Hkrati pa je z dvokitič- nostjo izrazito uveljavljal možnost pesniškega ubesedovanja in razvršča- nja svojih doživljajskih trenutkov. Pomembno je torej, da je Vrazov ritmično-metrični premik konec tridesetih let minulega stoletja povezan s slovansko ljudsko pesmijo. To iskanje končno tudi Prešernu v tem času ni bilo tuje, le da je ta segal v slovensko ljudsko izročilo, še zlasti v lirski pesmi. Velja tudi omeniti, da se je krakovjak kot lahkotnejši in razgiban pevni slovanski ljudski pesniški ritem v teh desetletjih širše uveljavljal v poznoromantičnem oblikovanju na stičišču slovanskih in sosednjih kultur. Srečamo ga na primer tudi pri madžarskem romantiku Šandorju Petöfiju, kakor kaže pesem Bagremovi oi и hašti (prev. Danilo Kiš). Bagremovi vi u bašti, stabla uspomena, oh, kako je mome srcu draga vaša sena. Zanimivo pa je, da se pri tem pesniku — kakor pri nekaterih naših v tem času in kasneje — poleg tako razpolovljenega trinajsterca, kot na- stopa v krakovjaku, dokaj pogosto pojavlja tudi dvanajsterec; ta ni razpolovljen vrstično, ampak le s cezuro, ki jo stavčno-skladenjska na- rava večine verzov poglablja do izrazite razdeljenosti. Tak primer je pesem Tek što bese jutro (prev. Danilo Kiš). Tek što beše jutro, a več je tu veče. Tek proleče minu, a več stiže zima. Tek se upoznasmo, o Julijo moja, i več si mi žena, dugo tome ima. Тек оси и krilu cupkasmo, a sutra več kraj pradedova ležače nam prah . . . Život je ko senka hitroga oblaka и reci, il kao na zrcalu dah. Pojav različnega razpolavljanja klasičnih verzov je poleg drugačnih prilagoditev zlasti živ v teh desetletjih in se značilno uveljavlja pri nastajanju in razvoju lirske miniature v naših književnostih. Zato je mogoče dokazovati, da je krakovjak imel pomembno začetno vlogo v raz- voju lirske miniature, da pa so se pojavljali tudi drugačni ritmi, bodisi kot prcnaredbe ustaljenih vrstičnih oblik bodisi s privzemanjem še drugih ljudskih lirskih pesniških oblik. To lahko opažamo že pri Pre- šernu in pri nekaterili sodobnikih, čeravno v manjšem obsegu. Tod je zaživela alpska poskočnica, ki jo je bil v času razsvetljenstva gojil Valentin Vodnik, pri Prešernu pa se pojavljajo tudi ritmi takratnih slovenskih meščanskih popevk in zbadljivk. Nekaj podobnega srečujemo tudi pri vojvodinskem Srbu Branku Radičevicu. Poleg ljudske pesmi se v njegovi čisti lirski naravi zgod- nejšega razvojnega obdobja uveljavlja verzifikacija, ki jo že dolgo časa imenujemo »srbska meščanska lirika«. Gre za pesnjenje srbskega meščanstva v naglo se razvijajočem in gospodarsko se utrjujočem trgov- skem in obrtniškem okolju mladih panonskih in banatskih mest. Miselno nezahtevna in priložnostno aktualna sporočila teh lahkotnih verziiikacij so pogosto imela celo novičarsko vlogo, vsekakor pa množični zabavno občevalni značaj. Pevnost, melodičnost in tudi šaljivost so s kitičnostjo kratkovrstičnic živahno odmevale v tedanjih družabnih kolesnicah in v podobnih stičiščih in toriščih mladega vojvodinskega srbskega me- ščanstva. Tudi v zgodnejši Radičevičevi pesniški poti je to pesnjenje odmevalo z živahnimi, veselimi, šaljivimi in tudi posmehljivimi toni. Ker pa je bil Radičevičev pesniški talent resničen, le da mu rana smrt ni dopustila celovitega razvoja, je pesnik umel svoja intenzivna, pogosto dramatična in zlasti tudi travmatična slutenjska občutja obliko- vati na takšni estetski ravni, kakršne dotedanje srbsko pesništvo še ni bilo doseglo. — Branko Radičevič je v obširnem ciklusu Tuga i opomena nanizal kakih šestdeset enot v obliki ottave rime, le da endekasilabo nadomešča ljudski deseterec: Tuge moje prošla je grdoba, sanak slatki nju je izlečio. Očitno se tudi tu čuti dvodelnost deseterca in prav ta dvodelnost nekaj kasneje postaja metrična osnova in verzna oblika Zmajeve lirske mini- ature. Besednozvezna in stavčno skladenjska struktura avtorskega lir- skega deseterca je drugačna kot pregovorno pomensko navadno zgo- ščeni verz, ki se v ljudski baladni ali epski pesmi celovito vključuje v kolonsko nizanje stavčnih oziroma besednozveznih enot in šele ob- sežnejši sklopi tvorijo povedne celote. Lirska umetna pesem pa prav z zgoščeno semantiko besedja in besednih zvez prispeva k razpolav- ljanju deseterca. To se zlasti očitno vidi v znameniti Zmajevi pesmi Tijo noči, moje sunce spaoa: Tijo noči, Moje sunce spava; Za glavom j o j Od bisera grana, A na grani Ko da nešto bruji, To su pal i Sičani slavuji: Žice predu Od svilena glasa, Otkali j o j Duvak do pojasa, Pokrili j o j I lice i grudi Da se moje Sunce ne probudi. To je torej 33. pesem iz 72 pesmi obsegajočega cikla Duliči in postala je pravi vzorec lirske miniature na širšem področju srbohrvaškega jezi- kovnega izraza. Hrvaškega pesnika Augusta Harambašica je še sredi osemdesetih let prejšnjega stoletja spodbudila, da je izoblikoval ciklus z značilnim naslovom Sitne pjesme iz 26 pesniških enot prav takega ali podobnega kratkovrstičnega ritma. Zmajevo spodbudo zlasti razkriva prva pesem Harambašičevega cikla: Tiho noči / Moja draga snioa, / San se njojzi / Pričom ulagiva; / On joj šapče / O dalekom svijetu, itd. Tudi Simon Jenko je zanimiv oblikovalec ciklov lirskih miniatur. V Obujenkali, desetih pesmih s preprosto štirivrstičnico — znano že iz Prešerna in tudi iz slovenske meščanske zbadljivke — povezuje pesmi v ciklus čustvena in miselna vez pesnikovega osebnega sveta. Jenko se z Obujenkami uvršča ob prej naštete oblikovalce lirskih ljubezenskih ciklov. Z nizom dvajsetih pesmi Obrazi pa je Jenko napravil pomemben razvoj. Obujenke so vendarle predvsem pesnikovi bolje ali šibkeje izoblikovani samogovori o dragem bitju in so po načinu tedanjega pre- prostega lirskega pesnjenja dikcijsko nekajkrat dialogizirani. Y Obrazih pa je ciklus oprt zlasti na kompleksno strukturno naravo pesmi in pa na temeljni soodnos, ki se ustvarja med naravo in človekom. Ti določ- nici vseskozi vzdržujeta organično koherenco in sta z rezultatom svoje soodvisnosti primarna prvina cikla. Trikitični krakovjak se kot me- trično-kitična stalnica še sam včlenjuje v zapleteno strukturo Obrazov. Ta je v bistvu oprta na znamenito slovansko antitezo, že sicer znano iz Jenkove pesmi. Preobrazbeni poti slovanske antiteze kot strukturne osnove lahko sledimo od Jenkovih zgodnejših stvaritev, ki stopnjema označujejo to razvojno pot, zlasti s pesmimi Po slovesu, izrazito s pesmijo Slika; tudi Želja je pomembna, seveda vključno z Obrazi. Slovanska antiteza sloni na domnevi in na njenem zanikanju, Jenko pa še zlasti razvija poantno miselno posplošitev. Tako se v Obrazili izoblikuje celovita in zalitevna tričlenska struktura, ki je povezana z zahtevnejšo vsebinsko naravo pesmi. Soodnos med človekom in naravo je torej zajet v poglobljeni intenziteti, ki izhaja iz človekovega miselnega in čustve- nega odzivanja na naravo, korelativno prek nje pa na življenje sploh. Ta proces je lahko le rahlo posredno nakazan, kakor v XV. in XVI. pesmi cikla, ali pa ga pesnik zajema neposredno, kakor v XX. pesmi. Vsebinsko strukturo v Obrazili pesnik dosledno povezuje in pogojuje z oblikovno: vsaka kitica je stavčno-skladenjska in pomenska enota, zvezo med njimi pa dosega z notranjo intenzifikacijo po načelu stopnje- vanja ali še raje po načelu vzporejanja. Soodnos med tremi členi je domala racionaliziran in bolj zaprt kot v pesnikovi vzorčni »metrični nalogi«, v razvezani sestavi slovanske antiteze z že omenjeno pesmijo Slika. Trije členi, torej podoba narave, obče odzivanje pesnika in pa miselna posplošitev se opirajo na tri kitične in hkrati stavčne enote. Vendar ni čutiti poenostavljanja z vedno enakim zaporedjem členov. Pesnik preprečuje oblikovno in ritmično enoličnost oz. shematičnost. Kakor v Obujenkali si tudi tu pomaga z dialogom in na ta način dosega primerno razgibanost, in sicer prav s tem, ko dvogovor navadno ni formalno popoln. Pri omenjanju teh bolj ali manj znanih oziroma razvidnih dejstev se je bilo treba ustaviti zaradi poetoloških posledic, ki jih imajo v obli- kovanju lirske miniature in v njenem nadaljnjem razvoju v naših knji- ževnostih. Jenkovi Obrazi so poetološko namreč utrdili dve razločevalni okoliščini: 1. Odločilna je pesnikova miselna in čustvena navzočnost, njegova neposredna udeleženost; 2. refleksija je v lirski miniaturi Jenko- vega tipa hipostazirana z naravo ali s pesnikovim doživljanjem narave in življenja prek nje. To dvoje in pa miselna in kompozicijska struktura Jenkove pesmi v ciklu Obrazi ustvarjajo pravi arhetip lirske miniature, kakršna živi nato skozi vrsto desetletij in raznih slogovnih formacij v vseh naših književnostih. Seveda ni mogoče govoriti o Jenkovem vplivu na druge književnosti, pač pa gre za temeljne oblikovalne in motivacijske okoli- ščine, ki so bile zelo podobne in ki so se gibale v bolj ali manj identičnem krogu. Razvojna črta Jenko—Murn—Kosovel (če naj bodo omenjeni najbolj markantni oblikovalci) se začenja z Jenkovimi pesmimi Želja, Slika, Obrazi in s še nekaterimi. Nanje se navezujejo Murnove Pa ne pojdem prek poljan, Gozd in pa Nebo, nebo, ravno tako tudi Zupanči- čeva Zvečer in še marsikatera druga. У vseh teh primerih se pojavljajo trije strukturni členi, znani iz Jenkovega arhetipa. Seveda pesniki obli- kujejo po svoji individualni podobi in po svojem umevanju ne le s tem, ko spreminjajo vrstni red členov, način ubesedovanja in ko povečujejo ali zlasti zmanjšujejo stopnjo svoje neposredne navzočnosti, ampak tudi v izraznem, verznem in v kitičnem okviru. Kar vzpostavlja živo zvezo med temi ubeseditvami in različnimi slogovnimi razvojnimi stopnjami, ko so pesmi v njih nastajale, ni zgolj povzemanje in prenašanje arlie- tipske Jenkove strukture, marveč je to ravno vsakokratno pesnikovo te- meljno impresivno doživljanje sveta in sebe v njem ter zmožnost, da zajame in estetsko izrazi samoodzivanje na ta temeljni soodnos. Episte- mološko se to naravno potrjuje z individualno stopnjo besednega estet- skega oblikovanja. Da se razvojna črta začenja pri Jenku oz. na stopnji izoblikovanosti Jenkove lirske miniature in da poteka v nakazani smeri, nas bo zlasti prepričal tudi vzporedni razvojni tok pri srbskih in hrvaških pesnikih, ki od poznoromantične lirske miniature tudi tod vodi k moderni impre- sionistični pejsažno zasnovani refleksivni pesmi. Pri hrvaških pesnikih Jenkovega časa bi teže našli tipične sorodne pojave spričo nakazanih miselnih okoliščin narodno prerodnega značaja in še zlasti spričo odsotnosti močnejšega lirskega talenta. Manj izobliko- vano vzporednost bi našli pri pesniku lirske miniature Moja lada (pri Petru Preradovicu, v njegovem ciklusu Nočne pjesmice). Hkrati pa imamo v poznem srbskem romantizmu konec 50-ih in v 60-ih letih pa še kasneje tako pri Jovanu Jovanoviču Zmaju, zlasti pa v tempera- mentnem liriku Duru Jakšiču in v njegovem pesniškem odzivanju na svet in na življenje okoli sebe posamezne značilnosti, ki nas zanimajo iz zastavljenega vidika. Lirske miniature so pri njiju sicer manj številne, kar zlasti velja za Jakšiča kljub njegovemu ciklu trikitičnih štirivrstičnic Ljubao. V njih se pojavljajo podobne značilnosti kot v Jenkovih Obrazih. Narava se v teh večinoma refleksivnih pesmih pojavlja kot hipostatična prvina in torej posredno izpričuje neogibno pesnikovo navzočnost. Tako je tudi pri njem narava neposredna evokacija pesnikovega čustva ter je ob doživetju osnova njenega miselnega poantiranja. Vendar pa postaja pri srbskem pesniku narava že tudi predmet pejsažnega, samozadost- nega krajinarskega oblikovanja v doživljajskem zajemanju življenja. Ker pa se prav spričo pesnikovega temperamenta refleksija še naprej močno uveljavlja, se pejsažnost še ne osamosvaja do stopnje prevladu- joče strukturne in s tem do primarne žanrske določnice. To se na primer kaže in potrjuje v Jakšicevih pesmih Veče in zlasti Kroz ponoč. Prav pesem Kroz ponoé je za naš vidik zanimiva tudi po pesniško oblikovni strani in ni le po svoji notranji naravi vzporednica Jenkovim lirskim miniaturam. V Jakšičevi Kroz ponoc se namreč srečamo s svoje- vrstno priredbo soneta. Y tradicionalni obliki z endekasilabom se v srbski in hrvaški književnosti sonet pojavlja sorazmerno redkeje, čeravno ga srečujemo že pri Vrazu in Preradoviču pa pri Radičeviču. Kot že rečeno, je sonet v navzkrižju z naravnim trohejskim ritmom prozodije srbo- hrvaškega jezika. Zato pa ostaja odločilna narava soneta, ki s svojo dvodelnostjo in notranjim soodnosom med štirivrstičnicama in trivrstič- nicama pesniku omogoča, da v štirivrstičnicah zajame pesniško, miselno evokacijo. V tem času je najpogosteje pejsažne narave, a v tercinskem delu jo pesnik povezuje s svojo refleksivno mislijo. Tako srečujemo pri srbskih kot pri hrvaških pesnikih po obliki veliko različnih pesmi, ki so po omenjenih značilnostih blizu sonetni strukturi. Jakšič si tudi pomaga, morda po nekdanjem Vrazovem nasvetu, s trohejskim ritmom. Zanimivo je, kar srečujemo pri Vojislavu Ilicu, srbskem pesniku v obdobju realizma 19. stol, ko v pejsažno refleksivnih pesmih miniatur- nega značaja uporablja celo elegično dvovrstičje, ki se prilega reflek- sivni naravi in sploh vsebini pesmi, kakršni sta U poznu jesen, Sioo sumorno nebo in druge. Da njegove pesmi omenjamo ob razvojni črti lirske miniature, izhaja deloma iz okoliščine, da se tudi v Ilicevi pesmi pojavljajo členi in notranji soodnosi, kakršne poznamo iz Jenkovega arhetipa lirske miniature. Seveda soodnosi notranjih členov Ilicevih pesmi ne težijo k večjim ali celo domala shematiziranim sorazmerjem, kakršna smo zaznavali ob Jenku ali ob podobnih Jakšicevih trikitičnih štirivrstičnicah podobnega cikla Ljubao. Pojavljajo pa se redno in so torej tudi tu temeljna prvina in določnica, značilna za notranjo strukturo lirske miniature. Izrazita bližina med zgodnejšo lirsko miniaturo in pa lirsko refleksivno pesmijo se zlasti izrazito kaže v Jakšičevem kratkem ciklu Na Liparu. Dela pesmi Veče sta oblikovana v kratkem ritmu živahne poskočnice, narava se pojavlja v svetli podobi; drugi, miselno refleksivni del te pesmi pa pesnik oblikuje v daljšem verzu in je po tej in zlasti po miselno-vsebinski strani v popolnem nasprotju s kratkim delom pesmi. Lahko bi rekli, da gre kot v pesmi B. Radičevica Jaclna draga za specifičen poskus kontrastivnega zajemanja narave in pesni- kovega čutenja. Drugi del cikla, pesem Ponoc, pa je spet drugačna inten- zifikacija refleksije, in sicer z neposrednim vstopom avtobiografskih in doživljajskih prvin in njihovega izpovedovanja. Pesnikova motivacija oblikovanja je tu bila presilovita, da bi jo mogel zamejiti v lirsko reflek- sivno miniaturo. Podobno oddaljevanje od formalnih arlietipskih razmerij poznega romantizma se zlasti stopnjuje v obdobju moderne, in sicer celo v tako zaprti obliki, kot je sonet. Hrvaški pesnik Antun Gustav Matoš v sonetih pcjsažno refleksivne vsebine podreja razmerja členov strukturni naravi klasičnega soneta. Y sonetu Jesenje veče na primer uporablja tudi enajst- zložni trohejski ritem, prozodijo endekasilaba pa skuša nadoknaditi na prav izviren način — s trieložnimi besedami na koncu verza in z razši- ritvijo rime na vse tri zloge, pri čemer je prvi naglašen: Olovne i teške snove snivaju oblači nad tamnim gorskim stranama; monotone sjene rijekom plivaju, žutom rijekom medu golim granama. Seveda je pesnik s tako razširjeno rimo in z izrazitim postavljanjem pomensko nosilnih besed in njihovo ponaglasno dolžino ustvaril razen po fonični strani izrazito ekspresivnost predvsem tudi po pomenski strani. Če bi pripomnili, da podoben primer doseganja ekspresivnosti in pomensko zasnovanega podaljševanja endekasilaba srečamo že v X1L. Dunajskem sonetu Josipa Stritarja ali pa če bi omenili, da je s podobnimi trizložnimi rimami večinoma glagolskih besed dosegal izra- zito ekspresivnost tudi že Dura Jakšič v pravkar omenjani pesmi Ponoč, potem je treba tudi reči, da je poleg te možnosti uveljavljal Matoš v svojih sonetih, v svojih lirskih miniaturah še druge izvirne, s katerimi je izrazito povečeval ne samo ekspresivnost, ampak je hkrati dosegal tudi značilne sopomene, kakor npr. v prvi štirivrstičnici soneta 1909, ki je brez glagola, pa njena povednost zato nikakor ni prizadeta: Na vješalima. Sulia kao prut. Na uzničkome zidu. Zidu srama. Pod njome črna zločinačka jama, Ubijstva mjesto, tamno kao blud. Vendar pa je Matoš kot izrazit artist iznašel še druge možnosti estetske izrabe in prilagoditve soneta moderni lirski miniaturi, o čemer zlasti priča znameniti Notturno, po doživljajski in po oblikovni strani svoje- vrsten vrh hrvaškega pesništva, vrh prav v obliki in v razsežnostih lirske miniature. V Matoševih pejsažno refleksivnih sonetih se sicer arhetipski členi še pojavljajo, a njihovi medsebojni odnosi so do kraja individualizirani in do enkratnosti estetsko pretanjeni. Kar zadeva oddaljevanje od že ustaljene arhetipske osnove in kar zadeva iskanje novih možnosti na zakladnici tradicije, pa je šel v hrvaški književnosti tega časa docela svojo pot Vladimir Vidrič. Njegove reflek- sije in sploh konotacije so svojevrstno zelo zastrte bodisi s pripovedo- vanjem bodisi z zgodbeno paraboliko posamezne pesemske vsebine, ali pa so, kot že pri Matošu, izrazito prekrite s pejsažnostjo. Ta stopa docela v ospredje, človeka in njegovo navzočnost pa posreduje prek svojevrstno počlovečenili oblik narave. Te pojave srečujemo tudi v sočasni Murnovi in Župančičevi pesmi, pri Srbih pa pravzaprav le pri Šanticu. Da pa vsem tem pesnikom gre zlasti tudi za artistično popolnost njihovega besednega oblikovanja, ki nastaja iz soodnosa strukturnih členov pesmi in njenih individualnih rešitev po ritmični strani, začenši s kolonom, z verznimi in prostimi ali klasičnimi kitičnimi enotami, to je pri umetniških uresničitvah zelo očitno. A doživetje s svojo prvinsko močjo in z resničnostjo svojega korelativnega odsvitanja posameznikovih bivanjskih položajev ostaja tisti smisel ubeseditve, ki inu je vse drugo podrejeno. To opažamo tako že v Jenkovi pesmi Zelja kot Jakšičevi Ponoc, v Murnovih lirskih miniaturah, Matoševih sonetih in v Vidricevi pripovedni samozadostnosti posamezne pesmi in njegovega celotnega opusa ob navidezni pesnikovi odsotnosti. Vrhunec formalne dognanosti pa nas lahko privede tudi do vpra- šanja, če v moderni ponekod le ne gre za artizem kot poglavitni namen, če torej estetsko popolna oblika lirske miniature vendarle ni vedno tudi višja stopnja njene funkcionalnosti. Tak primer, hkrati tudi arhetipsko izrazito včlenljiv v razvoj lirske miniature, je pesem Veče na školju srbskega pesnika moderne Aleksa Šantiča. Pesem je moderna uresničitev Jenkovega arhetipa, kaže pa izrazite »geometrične« oblikovalne last- nosti: prosta štirivrstičnica z notranjo rimo je arhitektonsko razvrščena in shematizirana, ko se ji podrejajo ne le rime, ampak zlasti koloni in sploh vse stavčno skladenjske enote. Te se skoraj dosledno in v vsaki kitici pojavljajo z enakimi, slovničnimi kategorijami, in sicer v treh enotah, tročlensko. Četrta kitica je sploh ponovitev prve in uokvirja 'obraz', v rimah pa se zvrste vsi vokali srbohrvaškega jezikovnega sestava. Vsekakor pa je za nas še zlasti zanimiva tematsko-motivna osnova oz. vsebinska stran pesmi, ki je čista vzporednica Jenkovega VI. Obraza, pač po tem naključju, kakor se ob pogledu na klečeče moleče ljudstvo porode v zavesti razmišljajočega pesnika podobne misli. S Šantičevo pesmijo Veče na školju se stika krožnica, začeta s pozno- romantično lirsko miniaturo, ki so ji posamezni oblikovalci, pri nas zlasti Jenko, dali arhetipske lastnosti. Te arhetipske lastnosti neposredno odsvitajo tipologijo pesnikovega doživljanja sveta, človeka na stičišču določnic, kot so domovina in narodova preteklost, bivanjski položaji pesnika, odnos do ljubljenega bitja, odnos do ontoloških vprašanj. Bolj kot tipologija doživljanja sveta in sebe v njem sc je pri pesnikih v za- jetem obdobju spreminjalo umevanje in sposobnost estetskega obliko- vanja, ubesedovanja ter izpovedovanja. Prav zato se je temeljna značil- nost arhetipa ohranjala domala pol stoletja, pesniške ubeseditve pa so z razvojem in z napredkom formalnih prvin in jezikovnega izrazila omogočale doseganje novih stopenj v oblikovanju lirske miniature in pesništva sploh. Če se krožnica, kar zadeva tipologijo doživljanja, tu stika, pa se razvojni tok nadaljuje zlasti s tem, ko pejsažna seslavina začenja prevladovati, ko se postopno sama notranje in zunanje spre- minja in bogati z mrtvo naravo in tako omogoča zajemanje novih izraznih razsežnosti. Organske korenine lirske miniature, ki poganjajo bolj iz poznoromantičnega sožitja z ljudsko lirsko pesmijo kot pa iz zgledo- vanja pri Heinrichu Heineju — četudi njegove navzočnosti ni niti mogoče niti treba tajiti — se torej naravno razraščajo in poženejo v posamezne stranske izrastke, zlasti pa se znova in v drugačni obliki razraščajo v obdobju po impresionizmu. Iz manjše časovne odmaknjenosti in s stališča avantgardnega soočanja z izročilom se je včasih porodila o posameznih vprašanjih razvoja naših književnosti posplošena sodba. Tako je tudi Miloš Crnjanski, srbski modernist sumatraist, v eseju Za slohodni stih leta 1922 zapisal: »Naša lirika je posle Vojislave (Ilica) došla sasvim pod uticaj franeuske. Ne može se pobijati da je duh zadnje njene epohe često kao jedna nijansa Malarmeove, Renjieove i Noajeve versifikacije. To je ponekad visoka čast, uvek ne. Slovenačka lirika je bila sasvim u nemačkom znaku intim- nog Lied-a. Hrvatska lirika je imitirala i desno i levo, i tek je Kranjčevič, ali više nego iko, i po versifikaciji i po duhu izraza bio naš.« Pregled nastanka in razvoja lirske miniature, ki hkrati zajema nastanek in raz- voj pejsažne lirike v naših književnostih, pa vendarle glede te vrste, korelativno pa tudi glede celotnega pesništva tega časa kaže, da je bil razvoj vendarle organičen in razmeroma samonikel. РЕЗЮМЕ Лирическая миниатюра появилась в южнославянских литературах в эпоху романтизма, и в творчестве поэтов Враза, Радичевича, Енко, Якшича, Й. Й. Змая и других, она виступала либо в форме циклов, либо в виде самостоятельных произведений. В ритмике и строфике они опирались на народные лирические песенные формы, и в первую очередь, на краковяк, а также на ритм короткой напевной строки тогдашнего городского романса, на иностранные образцы (Г. Гейне), или пытались приспособить классические стихотворные формы, та- кие, как одиннадцатисложник, тринадцатисложник и народный десетерец. Эти адаптации появляются как в начальный период, то есть в позднем романтизме 19 века, так и в период Модерна (Матош), всё более изощренные и много- численные. В содержательно-мотивировочной природе лирических миниатюр преобла- дает начало размышления о природе и личное любовное переживание, по- добно тому, как это представлено в народной лирической песне (Враз, Ради- чевич, Змай); позднее оно уступает место (Енко, Якшич) онтологически обуслов- ленному восприятию поэтом природы, тогда как прежде описания природы вы- полняли контрастивно-дополняющую фурнкцию. Восприятие поэтом природы и отклик на неё обусловливают развитие психологической лирики; параллельно, вследствие примата природы, формируется пейзажная лирика, причины подъё- ма которой в импрессионизме коренятся прежде всего в традиции (Енко, Якшич, В. Илич). Появление и распространение лирической миниатюры, и в первую очередь, в начальные периоды её развития, означают также преемственность традиции классической строгости и архитектоники стиха на подъёме романтизма и фор- мулируют первые возможности приспособления неизвестных до тех пор стихо- творных форм, внося таким образом свой вклад в процесс преобразования поэтики, который продолжается вплоть до признания свободного стиха. Качественный диапазон источников лирической миниатюры широк: от про- стой напевной и шутливой пеоенки, через эстетически претенциозные, граждан- ско-ограниченные, в большинстве случаев приспособленные вокальным и ин- струментальным требованиям тексты, до глубоких по содержанию и выразитель- ных по форме произведений. Последние всё чаще на рубеже веков, когда компоненты рефлексии и пейзажа формируют жанровое своеобразие лирической миниатюры.