Ana Cecilia Prenz Kopušar	Doi: io.43i2/vh.22.i.i5i-i6i
Universidad de Trieste
Dramaturgia de la cotidianidad en la obra de Laura Papo Bohoreta
Palabras clave: teatro sefardi, escritura femenina, Bosnia
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El termino dramaturgia en el sentido original y clasico significa el «arte de la composicion de obras teatrales» (Pavis, 1990: 155); sin embargo, en tiempos mas recientes, la palabra se ha ampliado en sus significados con respecto al original clasico y no deja de crear dificultades para su definicion. «En los Ultimos anos se ha dado un fenomeno que ha puesto en jaque a los criticos y teoricos, al mismo tiempo que a los creadores y al publico. Se trata de una especie de sub-genero hibrido que han querido denominar como narratugia (algunos tambien lo llaman dramativa), que es una mezcla de los vocablos narrativa y dramaturgia para designar una dramaturgia narrada» (Cantu Toscano, 2012: 1). En este sentido y por las caracteri'sticas que presenta la obra dramatica de Laura Papo, me ha parecido interesante tomar el termino dramaturgia para indicar la lec-tura que la autora hace de la realidad que la circunda y que traslada al texto y a su vez al escenario, como asimismo el modo en que lo realiza.
^Por que una dramaturgia de la cotidianidad? Puede hasta resultar redundante decirlo pero para la autora narrar la cotidianidad en su simplicidad y en sus conflictos se conjuga con una necesidad i'ntima de expresion. En Bohoreta «se distingue su estilo peculiar: una escritura netamente femenina. Ya en su primera novela puso de manifiesto una asombrosa capacidad de crear persona-jes femeninos profundos, convincentes, vivos y con un rico mundo interior» (Papo, 2010). Laura remite a los ambientes de la casa y la vida cotidiana de la mujer: cuestiones que atanen a la familia, a los quehaceres domesticos, a las
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dificultades laborales; las mujeres con sus creencias y pensamientos, enfren-tando las nuevas situaciones a veces inesperadas. Podemos, a mi parecer, hablar de textos que se acercan a la idea de teatro de lo cotidiano o teatro minima, se-gun la definicion que da P. Pavis. Se trata de un teatro hiper-realista, vincula-do al «naturalismo de la escena y de la actuacion: asistimos a acontecimientos, a menudo repetitivos, siempre tomados a ras de la realidad cotidiana y de la subsistencia de cada instante» (Pavis, 1990: 479).
La narracion de la cotidianidad, a veces redundante, que la autora produce en sus textos dramaticos, en el pasado ha producido cri'ticas parciales (o negativas) de su obra. Nos detenemos en dos ejemplos: dos comentarios pu-blicados despues de la representacion de dos de sus dramas. Con respecto a Esterka - Ritrata social de nuestras dias en 3 actas del 1930 -la obra mas co-nocida y representada de la autora-, leemos que «los dialogos estan lejos de la accion, la autora se distancia de la misma porque esa era su forma de escribir» (Jevrejski Glas, 1930).1 Laura Papo divierte con su voz viva y con el humor local, sin embargo segun las palabras del autor de la cri'tica -que firma be.p y que identificamos en Benjamin Pinto (Nezirovic, 1992: 555)-«las conversaciones, los "entremeses", son divertidos y vivos, a veces tristes y pesados, muchos y variados. De todo ello no se favorecio el drama que duro cinco horas» (Jevrejski Glas, 1930). Por otra parte, notamos que «Ožos mios no posee ninguna virtud que se pueda atribuir a una buena obra dramatica [_] no hay accion, no hay conflicto, no hay tecnica dramatica» (Jevrejski Glas, 1931: 7). Dos cri'ticas seguramente incisivas pero que circunscriben a una unica interpretacion la lectura de las obras de la autora.
En terminos generales podemos decir que existen dos enfoques en el analisis de las obras de Laura Papo. Las mismas resultan ser una fuente rica de in-formacion sobre las costumbres, la tradicion, el folclor sefardi de Bosnia. K. Vidakovic, retomando tambien algunos arti'culos del pasado, dice que:
Bohoreta escribio piezas que representaban colages de material folclorico y esto es lo mas valioso que represento y representa. El publico reconoci'a en la escena los rostros de su medio, la lengua y cotidianidad, las costumbres de hace siglos, sus rai'ces en la cultura espanola de la epoca de Cervantes (Vidakovic, 1990: 107).
M. Nezirovic comparte esta lectura pero la ampli'a considerando que en la
obra de nuestra autora existe una dimension mas amplia y universal. Por mi
1 Las traducciones al espanol de las citas que en original son en serbio, croata, bosnio son de la autora.
parte, he profundizado los dos enfoques y he intentado encontrar una clave de lectura e interpretacion de la forma (criticada) de escribir de la autora a menudo descriptiva, repetitiva, detallista, superflua, etc. pero no, segun mi parecer, necesariamente ausente de significado y si, a menudo, funcional al objeto que se quiere expresar.
Laura Papo ha escrito cuentos y comedias, pero unos y otras ofrecen una ma-leabilidad generica que desnuda su naturaleza ambigua. Asi como sus cuentos pueden convertirse, casi naturalmente, en cuadros de costumbres o en textos dramaticos aptos a la representacion, sus comedias podri'an ser objeto de la narracion. En sus obras teatrales, ademas, subyacen con fuerza los elementos, como hemos dicho, de una epica de los hechos cotidianos en los que el relato se convierte en un elemento caracteri'stico.
Tomo en consideracion dos textos de Laura Papo: el primero es el ya mencio-nado Ožos mios - Pedazo de folklor sefardi de Bosna en 3 aktos (1931) escrito en dos versiones y aun no publicado que, no obstante su formulacion dramatica, presenta elementos y procedimientos narrativos; el segundo, es Dulce de rosas (1932) un cuento breve con fuertes connotaciones dramaticas. Todo ello para entrar en los espacios contiguos, no solo culturales, sino tambien entre los generos en los que se mueve la autora. Con respecto al texto dramatico Ožos mios se trata de un texto teatral que podemos definir tragicomico, en el que los enredos, de caracter muy simple y divertidos y tragicos a la vez, remiten en algunos aspectos a lo burlesco, macabro, lindando con lo absurdo, sin que todo ello conlleve los significados profundos de estos terminos, lo cual testimonia la variedad de lecturas a las que la obra puede ser sometida. Ya desde el mismo subtitulo -Pedazo de folklor sefardi de Bosna en 3 aktos- y la ofrenda -Dedicados penserios y membransa a nuestras nonas-, la autora privilegia, de algun modo, una expli'cita indicacion de lectura que, en este caso, puede connotar desde el epigrama hasta otros generos reflexivos y narrativos. Es un texto en el que la intencion narrativa parece predominar mas alla de su escritura teatral. Esta in-terseccion obra de manera permanente en la autora. Es un procedimiento que le permite narrar acontecimientos que suceden fuera del campo especi'fico de la escena teatral. Presenta hechos, describe sentimientos, indica intenciones, reflexiona sobre aspectos multiples de la realidad cotidiana, llega a conclusio-nes. El punto de partida para construir el drama es el espanto como elemen-to desencadenante de muchas otras situaciones vividas por los personajes. La obra fue representada y tuvo en su momento la cri'tica mencionada que nos parece interesante nuevamente traer a colacion. Leemos:
Se trata de una serie de cuadros de la vida sefardi en nuestros territories y por ello tiene su valor. Resucito el recuerdo de aquellas habitaciones con minderluk, un extrano y pequeno reloj sobre la pared, ante nosotros volvieron a caminar y a hablar nuestras abuelas y abuelos muertos que tanto nos querfan. La senora Laura mostro una capacidad de observacion fina, una aptitud rara de juntar y ofrecer las cosas de manera tan perfecta, real, completa como fueron de verdad. De manera optima fue representada su forma de vivir patriarcal, su filosoffa de vida, su forma de hablar. Con su talento natural para el humor tejio los dialogos con diversion y con chistes y logro que los espectadores rieran sinceramente (Jevrejski Glas, 1931: 7).
Son precisamente estos procedimientos y esta interlocucion con el publico los que constituyen un aspecto central de la representacion escenica. La critica sin embargo concluye con esta objecion: «Con pinceladas mas breves, con dialogos mas concisos se hubiera podido decir tan bien lo mismo» (Jevrejski Glas, 1931: 7). Es en esta ultima objecion donde encontramos una diferencia de no poco valor con respecto a algunos conceptos hoy claramente delimitados por la teorfa del espectaculo, como es la idea, por ejemplo del texto espectacular. El texto, en cuanto tal, puede ser objeto estetico de una lectura, pero, al ser representado debe manejarse con los recursos propios del texto espectacular. Ahora bien, en algunos autores, la inmediatez expresiva hace que las diferen-cias entre el texto dramatico y el espectacular coincidan, como creemos puede ser el caso de Laura, y los efectos que pretenden lograr estan ya inscriptos en el mismo texto de partida.
En esta critica y valoracion de su obra, intervienen los canones rigidos de la epoca y, sobre todo, del mundo cultural en que Laura Papo ejerce su vocacion. En un contexto en que los valores esteticos predominan, desconocer las reglas, adrede o no, mas que una audacia creativa, puede parecer una falta de domi-nio de los mecanismos en boga acerca de la creacion mas que la elaboracion lucida de una realidad que reclama, en terminos de arte, una escritura como la que cultiva nuestra autora. Sus textos obedecen a una necesidad de expresion que hace de la escritura un instrumento con claras connotaciones orales. La inmediatez expresiva de que Laura Papo hace gala es deliberada. De ahf que las criticas a sus dramas y puestas en escena, hechas desde una perspectiva tradi-cional, reflejan, de algun modo, la impotencia de esta perspectiva para acceder a una escritura que reclama otros enfoques para su analisis.
Una de las tematicas mas presentes en la obra de Laura Papo es la constante referenda a la tradicion, al recuerdo del pasado, a traves de la confrontacion entre las generaciones; los ancianos son siempre quienes preservan la tradicion y la transmiten con sabiduri'a a los jovenes. El tema lo encontramos en Linda - Rikordo de Oriente (1928) donde un padre y su hija asumen posiciones divergentes frente al modo de realizar el culto; el padre, rabino duda del hecho que se introduzca el organo en la sinagoga, pero al fin, despues de haber subrayado los valores del pasado, acepta. Lo encontramos en Morena (1924 y 1925), cuan-do el padre asombrado recibe la noticia que su hija se va a casar sin haberlo ni siquiera consultado anteriormente; tambien en Esterka, donde resulta evidente la distancia generacional entre la abuela y las nietas sumergidas en los cambios de la modernidad. Hay siempre una suerte de reproche por parte de los ancianos sobre todo hacia la mujer, hacia las školadas, por su excesiva tendencia a la adqui-sicion de modos emancipados; sin embargo, la autora trata la tematica de manera condescendiente, con una mirada benevola en que el anciano se convierte en una fuente de ensenanzas. En Esterka leemos esta frase: «Ves Linda, esto te es la pedagogia entera en dos palavras, kuantos livros se gastan, i al kavo venimos a loke dizen los viežos!». Lejos de ser planteado como un conflicto insoluble, Laura trata esta tematica a menudo con delicadeza y humor, hasta con cierta indulgencia y docilidad, sin que ello quite la determinacion y conviccion de las posturas juveniles. Es un tema que adquiere caracteri'sticas didacticas y en el cual emergen con claridad algunos valores eticos que remiten a practicas de la vida cotidiana. Mas que las rebeldi'as y la obstinacion de las posiciones, aparecen la reflexion y la necesidad de comprension por parte de unos y otros. Subyace una especie de subtexto, la necesidad de contar, de hacer revivir, de no olvidar su tradicion sefardi de Bosnia que lentamente estaba desapareciendo.
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En el Deuteronomio2 (32; 7), leemos:
Acuerdate de los di'as de antano;
de todas las generaciones cuenta los anos.
Pregunta a tu padre, y el te lo dira;
a tus ancianos, y ellos te contaran.
El colega Ottavio Di Grazia, estudioso del hebrai'smo y profesor en la Universidad Suor Orsola Benincasa de Napoles, que he tenido la oportunidad de entrevistar, ha contribuido al analisis que aquf propongo. Las citas a continuacion pertenecen a un ensayo en elaboracion que sera publicado proximamente y que gentilmente me ha autorizado a citar.
Interpretando estos versos, Ottavio Di Grazia hace notar que: «II concetto di ricordare trova il suo complemento in quello di segno opposto: dimenticare. Al popolo ebraico viene ingiunto di ricordare e al tempo stesso di non dimenticare». Di Grazia afirma que:
la memoria, custodita di generazione in generazione e l'antidoto piu potente contro la morte, [_] il passato non e qualcosa di sorpassato, privo di utilita, ma al contrario costituisce un valido aiuto per affrontare la vita. [_] la Torah ci induce a renderci conto che possiamo imparare molto dai nostri genitori e che persino i nostri nonni hanno ancora molto da insegnarci.
Estas palabras vienen a proposito de la poetica, del proyecto literario de Laura Papo. Recordar el pasado, aunque sea de forma reiterativa (y que a veces pueda dar la impresion de insignificante) implica no solo incidir en los eventos del presente, sino concordar una simbiosis con los mismos.
Il ricordare, pero, non si limita a un semplice rievocare un evento passato, poiche la catena della trasmissione del ricordo (di generazione in generazione) non solo custodisce l'evento stesso, ma lo riattiva in forma potenziata, lo restituisce ad una nuova vita nel momento in cui viene rimesso nel circolo della narrazione e della celebrazione.
Al respecto podemos confrontar algunas afirmaciones de Bohoreta en La mužer sefardi de Bosna en el capi'tulo dedicado a "Fiestas del anjo - diviertimientos de invierno - enverano - Noce de Šabat", donde remite a las costumbres del pasado pero actualizandolas y lamentando la extincion de la tradicion. Escribe:
Nuestras nonas i madres, supieron sin ke se dieran kuento, ermozear enšalšar la fiesta kon sus personas, kon sus instinkto estetiko de mužer! El šabat se asperava kada semana komo si era algo nuevo, i siempre alegrava a la famija žudia akeas 24 oras mientres kualas era el balabay rey en su kaza (sigun Heine). (Nezirovic, 2005: 136).
Continua con una descripcion de los preparativos de la familia y de la casa: la limpieza, la higiene personal, los vestidos, la comida hasta el momento del kiddush y observa:
Akea paz akel contentes entre las kuatro paredes de su kaza, puedemos afirmar ke otro puevlo no konose! Ni pueden
azerse una čika idea de la quietud moral de ansina una nočada. Despues del kiduš el bezar la mano de las criaturas a los ženitores, la sena mežor ke kada noče i la korona de entera esta disposicion solemne de fiesta era sin dubio el kantar: El Dio dišo ke bueno era/mundo ke uviera. Y duspues se kantava esta otra kantika: Ken guarda el šabat/El Dio lo guarda a el/Para siempre i siempre/E Dio lo guarda a el. (Nezirovič, 2005: 138)
Di Grazia subraya que la tarea de transformar el recuerdo en memoria viva y transmitirlo a las generaciones futuras, en el hebrai'smo se encuentra en la tradicion oral que, en vez de encontrarse aislada y decontextualizada en un monumento, la misma se colocada en la continuidad de un sistema cultural. Podemos, pues, entrever en esta manera dilatada, repetitiva, a veces aparente-mente superflua y pesada de la escritura de Laura Papo, la necesidad de fijar el discurso oral, y este fijar la oralidad tiene un significado mas profundo que va mas alla del simple acontecimiento cotidiano. La estructura interna de las obras de Bohoreta, asi como su modo de expresion, a un nivel profundo, tie-nen una impronta oral ante todo, y luego, por una parte, teatral y, por otra, narrativa, y entre ellas se interfieren. Esta interferencia tiene su razon de ser porque responde funcionalmente a lo que se quiere expresar.
Por otra parte, tanto sus obras teatrales, cuanto sus textos narrativos, no estan exentos, en muchos momentos, de un toque de poeticidad simple, cotidiana. Esta funcionalidad de la escritura de Laura Papo nos lleva a pensar en con-ceptos como los de ruptura, por un lado, y normativa, por otro, y sus meritos y demeritos en el tiempo. Existen en la historia de la literatura numerosos ejemplos en que los canones de una epoca desmerecen valores que, a la luz de otros canones y, obviamente de otras epocas, pueden convertirse en virtudes. Uno de estos canones era el respeto y la estricta rigidez de los generos lite-rarios que, sin embargo, mas tarde dari'an lugar a la contaminacion generica, que lejos de constituir un defecto se convertiri'a en una apertura a las nuevas exigencias del arte y de la realidad. Aqui se entrelazan, de una parte, la necesidad de expresion y, de otra, los recursos aptos para satisfacer esa necesidad de expresion. En una literatura de fuerte proyeccion semantica, los recursos, tradicionales o no, deben someterse a dicha proyeccion. Es cuanto hace, deli-beradamente o no, Laura Papo. Su declaracion de que no le interesa la forma es equi'voca, en cuanto esa forma que dice no interesarle adquiere una eficacia textual y contextual. Es, en este sentido, que hablamos de funcionalidad en la escritura de Laura Papo, funcionalidad en el co-texto, es decir en las relaciones
internas de la escritura, y funcionalidad en el con-texto, es decir en las relacio-nes del texto con el mundo exterior, publico, etc.
Sanchis Sinisterra (2003) en el intento de recuperar la funcion narrativa del teatro, el equilibrio entre la fabula y el discurso, cuando formula los tres modelos de dramaturgia de textos narrativos, (dramaturgia fabular, discursiva, mixta) subraya como elemento fundamental, para la puesta en practica de los mismos, el grado de teatralidad latente que reside en cada texto narrativo. El otro ejemplo mencionado al comienzo, Dulce de rosas, puede ser lei'do e interpretado ^y por que no representado? como texto dramatico, en particular por los dialogos que lo caracterizan y por la intensidad dramatica que la autora transmite en los dos personajes principales del relato: la madre y la hija que ha dado a luz su hijo muerto. Nos hallamos ante un cuento/relato/texto narrativo con una fuerte teatralidad. Las posibilidades dramaticas de este texto no requieren una escenificacion forzada, ni una "estilizacion", sino que subyacen en su misma naturaleza teatral. El «espesor de signos y de sensaciones que se construye en la escena a partir del argumento escrito, esa especie de per-cepcion ecumenica de artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces que sumerge al texto en la plenitud de su lenguaje exterior» (Pavis, 1990: 468), que son los elementos que Barthes enuncia como caracteri'sticos de la teatralidad, califican su texto.
En Bohoreta, en fin, no encontramos un trasvase de la narrativa al teatro o viceversa; sino que el relato subyace a su forma de concebir y escribir el texto teatral. Autora proli'fica, no se detiene en la elaboracion y tanto menos en la teorizacion de lo que escribe. Su poetica no se deja atrapar por las obediencias formales en el teatro que seguramente conoci'a. La intencion de Laura Papo coincidi'a, en muchos aspectos, con la de un narrador, pero acudi'a a la forma dramatica por su funcionalidad como representacion. Sus procedimientos tea-trales estaban en directa relacion con los fines que se proponi'a: comunicar sus pensamientos «educar a su pueblo» como ella misma ha escrito. La adecuacion a estos propositos, a traves de un lenguaje y recursos de inmediata repercu-sion, constituye y legitima su poetica.
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Ana Cecilia Prenz Kopušar Universita degli Studi di Trieste
Dramaturgy of everyday life in Laura Papo Bohoreta's writings
Keywords: Sephardic theatre, women's writing, Bosnia
This paper aims to analyse some dramatic and theatrical features of the Bosnian Sephardic author, Laura Papo Bohoreta (Sarajevo 1891-1942). Her wide dramatic and literary production was written in Judeo-Spanish between the two wars. In particular, the dramatic text Ožos mios, Pedazo de folklor sefardi de Bosna en tres actos (1931) and some of her short stories are considered. The strong narrative connotation of Laura Papo's plays and the strong theatricality typical of her short stories are also discussed. It can be said that Laura Papo has dealt equally with both genres because her plays and her short stories alike reveal an ambiguous and adaptable nature. In fact, her stories can easily become plays that can be performed in the theatre, while at the same time her plays can turn into narratives. An epic of daily life also emerges in her plays. Laura Papo's vision of women, the generation gap as a theme of her stories and plays and, finally, her relationship with the tradition are shown.
Ana Cecilia Prenz Kopušar Univerza v Trstu
Dramaturgija vsakdanjosti v delih Laure Papo Bohoreta
Ključne besede: sefardsko gledališče, ženska pisava, Bosna
Prispevek analizira nekatere narativne in dramaturške vidike, značilne za dela sefardske avtorice iz Bosne, Laure Papo Bohoreta (Sarajevo, 1891-1942). Njeno bogato dramsko in literarno delo, nastalo v letih med obema svetovnima vojnama, je napisano v judovski španščini. Prispevek posveča pozornost zlasti drami Ožos mios, Pedazo de folklor sefardi de Bosna en tres actos (1931) in nekaterim kratkim zgodbam. Poudarja močno narativno konotacijo, značilno za dramska dela Laure Papo, in močno gledališkost, prisotno v njenih kratkih zgodbah. Laura Papo se dotika obeh žanrov, kajti v njenih dramah in kratkih zgodbah se odražata obe literarni vrsti. Tako kot se lahko njene kratke zgodbe preobličijo, skoraj povsem naravno, v cuadros de costumbre (zgodbe o vsakdanjem življenju) ali v dramska besedila, primerna za uprizoritev, so lahko njena gledališka dela predmet naracije. Poleg tega so v njih močno prisotni elementi epike vsakdanjih dogodkov, v katerih postane pripoved njihova bistvena značilnost. Avtorica v prispevku razpravlja še o pogledu ženske in o generacijski distanci, o katerih pisateljica premišljuje v svojih kratkih zgodbah in dramskih delih, pa tudi o njenem odnosu do tradicije.