m$f\ W £ v-': .M:: v''* ■ . • .• ■•/■5- , .-■<■ •■■•'.O. . .-..'V,'. : . . ■ . ... ■-. .•/>/, ■,■•/ •■/.■): .v.:. > i 2 Ibid. v kateri je človeško življenje ničvredno, državni aparat pa vsemogočen do meja absurda.Tako glavni lik v filmu hladnokrvno in po nepotrebnem ubije človeka, dekle, ki mu slučajno prekriža pot, pa ugrabi in z lisicami priklene na posteljo v svoji sobi. Ko nekje na polovici filma ugotovimo, da je ta sadist mrtvo hladnega izraza policist, to ni nek klišejski obrat kot v novejših ameriških torture porn grozljivkah {npr. Teksaški pokol z motorko [The Texas Chainsaw Massacre, 2003, Marcus Nispelj; I Spit on Your Crave [2010, Steven R. Monroe]), temveč popolnoma logičen in niti najmanj presenetljiv razvoj. Temu Istemu policistu nekoliko kasneje njegovi uniformirani kolegi pomagajo, da v svoje stanovanje pritovori krsto ruskega vojaka, padlega v Afganistanu (odtod naslov filma: »Tovor 200« je bila šifra za tovrstne vojne pošiljke). Nihče ne vpraša, kako, zakaj, s kakšno pravico. Nihče nič ne sprašuje, ker se spoštuje avtoriteta nadrejenega ne glede na sumljivost njegovih ukazov, poleg tega je v izkrivljeni družbi izkrivljeno obnašanje - normalno. Vsi so organi represije nekega sistema, ki ne spoštuje ne živih ne mrtvih. Sadist iz krste izvleče mladeničevo truplo in ga vrže na posteljo k priklenjeni, kljubovalni ženski, da bi ji demonstriral svojo vsemogočnost: v njegovi oblasti je tudi njen težko pričakovani princ na belem konju.Ta del zapleta je precej morbiden, a vsekakor idejno motiviran, saj odslikava poslednjo, dekadentno fazo sistema pred njegovim propadom, ko je sproti zatrto tudi vsako upanje na rešitev.Tipična balabanovska ironija tiči v tem, da je Gorbačov, ki je s svojo perestrojko omogočil konec tega obdobja, sprožil povsem nov niz družbenih problemov. Balabanov nikoli ne beži pred prikazom telesnih gnusob (trupla, kri, muhe...), posebno prefinjen pa je v portretiranju moralne iznakaženosti in psihološke torture. Sijajen primer tega je prav situacija, kjer sadistični policijski načelnik zlorabi svoj status in se pretvarja, da vodi preiskavo o izginuli mladenki, ki jo je ugrabil prav on sam. Od njenih staršev odnaša njena pisma v navideznem preiskovanju neke sledi, a mu služijo le za to, da ji na glas prebira besede, ki ji jih je napisal njen zdaj že pred njenimi očmi razpadajoči zaročenec. Prav v tem je zajeta vsa groza razmer: ne v lisicah, iz katerih se človek lahko reši, temveč v totalnem nadzoru nad vsemi vidiki življenja, pri čemer je ta nadzor tako vseprisoten, da daleč presega lokalno dejstvo ameriških tortureporn filmov, in mu je le težko pobegniti. Na koncu niti maščevalna pravica z dvocevko ne prinese katarze ... Ja, gnusno, odvratno - a taki časi so bili to - nam sporoča Balabanov. Eventualna sorodnost grozljivki tu ne izhaja iz žanra niti iz oponašanja zahodnih modelov: groza je zakoreninjena v strašni sedanjosti (in bližnji preteklosti). Kriminalno podzemlje in odmev vojne Ko so Balabanova vprašali, ali gre pri Tovoru 200 za žanr t. i. »črnuha«3 filmov iz obdobja perestrojke, ki so prikazovali najtemnejše plati iz časov ZSSR, je odgovoril tako: »Prvič je to film, ki ne spada v noben žanr. Pri tem vztrajam. Ne maram črnuhe niti grozljivk. To je izvenžanrski film, ki popolnoma reflektira stanje naše zgodovine leta 1984. In drugič, ta film je mnogim všeč, mnogim pa tudi ne. Režiser Andrei Zernov je na primer dejal: A/si smo hoteli posneti takšen film, a nismo bili dovolj pogumni. Balabanov pa gaje posnel.< Zelo some razveselile te njegove besede. Zdi se mi, daje ta film iskren, resnicoljuben in dober. To ni črn uha. Sicer pa so najslabši filmi tisti, ki ne povedo ničesar in gledalci nanje pozabijo v trenutku, ko se končajo.«" 3 Op. prev.:Termin črnuha ali černuha je fenomen iz obdobja perestrojke in izraža skrajni negativizem in pesimizem, ter se je hkrati pojavil v literaturi, filmu in novinarskem poročanju. Prinese naturalistične opise nasilja, sadizma, seksa, obsedenost s telesnimi funkcijami... Pojavi se predvsem kot kritika hipokrizije sovjetskega »optimizma« in kot neke vrste žanr vztraja skoraj do konca 80. let. 4 Balabanov o filmu Tovor Vsi filmi Balabanova v sebi nosijo jasno izraženo stališče, do teme se opredeli moralno in emocionalno. Bratje v resnici slika Rusije ob koncu 20. stoletja: kriminal, revščina, izkrivljena družina, brezciljna mladina ... Vsemu navkljub pa ne vztraja v črnogledosti, nasprotno, na sredo te žalostne slike postavi moralni center v liku mladega Danile (Sergej Bodrov ml.). Ravno seje vrnil iz vojne in videti je, da mu bodo njegove veščine ubijanja prišle prav tudi v »mirnem obdobju« in okolju, ki so ga razni kriminalci prikrojili v bojno polje. Danila se ravna po svojem občutku za pravičnost in resnico in v novonastalih okoliščinah je za obrambo vrednot, v katere verjame, pripravljen prijeti tudi za orožje. V kulminaciji, ki je hkrati prežeta s temno ironijo in tradicionalizmom, dojame, da gaje bil lastni brat (ki ga igra pri Balabanovu nepogrešljivi Viktor Suhorukov) pripravljen izdati zločincem, a mu Danila to ne zameri, temveč mu celo odpusti - saj bratje le brat, kakršenkoli že. Brat 2 je tipičen primer odličnega nadaljevanja: vsega, kar je prvemu delu prineslo uspeh pri gledalcih, je tu še več. Več akcije, več moraliziranja, več humorja, več prikritega nacionalizma, in z dodatnim elementom: izrazitim protiameriškim stališčem. Več kot polovica filma se dogaja v ZDA, kjer se nahaja srž težav nove kapitalistične kriminalno inkriminirane (in amerikanizirane) Rusije. Danila skupaj z bratom odpotuje v ZDA, da bi obračunal s kriminalci, ki izsiljujejo ruskega hokejista, in maščeval smrt njegovega brata, ki so ga ubili v Moskvi. Film se torej vrti okoli dvojnosti in nasprotij dveh parov bratov. Pri prvem paru je en dobre nravi in zvest Rusiji, drugi ne tako dober in naklonjen Ameriki. Dobri Moskovčan je ubit, ko se zavzame za v Ameriki izkoriščanega brata - slednji pa, čeprav je v pesti zločincev, noče zapustiti »države priložnosti«; v zaključnih prizorih pa vidimo, da mu gre le za denar, skratka okolica ga je pokvarila. Pri drugem paru bratov imamo dobrega Danilo, ki preleti pol sveta, da bi v tuji državi popravil tujo krivico in maščeval vojnega tovariša, tisti manj dobri pa se zlahka amerikanizira: oblači 200; spletna povezava Balabanov sicer ni cinik, dejstvo pa je, da so njegovi novejši filmi konsistentno mračnjaški, brutalni in šokantni; lahko bi rekli, da se režiser v njih pred popolno temo brani le z dobršnimi odmerki ironije in črnega humorja. se v neokusne obleke, na glavi izmenjuje kavbojske klobuke, skratka zanimata ga le potrošnja in uživanje. Na koncu ostane v ZDA, kjer se znajde kot riba v vodi, Danila pa se ob melodiji Goodbye, America vrne v Moskvo skupaj z rusko prostitutko, ki jo je rešil iz ameriškega »Babilona«. Krimi komedija Dead Man's Bluff je najbolj komercialen film Balabanova in je še najbolj podobna ruskemu odgovoru na Guya Ritchieja: vsi liki so zabredli v kriminal in vsi so pretepači, roparji in morilci, vključno z dvema protagonistoma, štorastima zlikovcema, na sledi ukradenemu kovčku kokaina. Film je popolnoma brez moralne avtoritete, a vtem je tudi poanta: svetu bodo zavladali nemoralneži. Zaton vseh vrednot je najavljen že v prologu - v mrtvašnici, kjer so gola, razčlovečena trupla nametana eno prek drugega kot v srednjem veku, v času kuge. Ista mrtvašnica je prizorišče še enega mafijskega obračuna, kamor mafijski boss (Nikita Mihalkov) pripelje svojega topo-glavega sina, naslednika. Takoj je jasno, da je to slika ruske prihodnosti: nemoralna, brezobzirna, pohlepna smrklja, ki je odraščala v času brezvestnega prilaščanja in brez upoštevanja vsakršnih pravil razen zakona džungle in obstanka najmočnejših. Epilog, v katerem dvoje kriminalcev vidimo v oblekah in kravatah kot novopečena biznismena, nakazuje na določeno angažiranost filma, ki nam večino časa streže le z zabavnimi, a nekonsekventnimi črnohumornimi pustolovščinami z obilo prelite krvi. Bistveno bolj posrečen portret kriminalnega podzemlja in globoko izkrivljene družbe je film Kurjač (Kočegar, 2010), portret, ki je črn kot oglje v kurilnici, kjer naslovni antijunak občasno sežiga trupla, ki mu jih dovaža lokalni kriminalec, njegov vojni tovariš iz Afganistana. Ko se po ironiji usode med kurivom za peč znajde tudi njegova hči edinka, nastopi čas, da naš major znova (kot Danila v Bratu) obudi vojne veščine in pomori morilce. Razlika med Bratom in Kurjačem je le v tem, da v slednjem ni ne Balabanov ne vztraja pri eksplicitni družbeni kritiki, nasprotno, poudarja (tudi v duhu obeh izvirnih avtorjev) brezčasnost in univerzalnost svojih izgubljenih (anti)junakov in njihovih kompleksnih, klavstrofobičnih svetov. katarze ne happy enda; major si takoj zatem prereže žile, saj se zaveda, da je zmaga nad kriminalci lahko le začasna. Oni so namreč povsod. FIlm potegne surovo vzporednico med dvema največjima svetinjama - domačim ognjiščem in kurilnico, ki ne izbira svojega goriva - in implicira na nezavedno sokrivdo vseh tistih, ki uživajo v toplini svojega doma In se ne sprašujejo, kaj je njen izvor in kako drago je plačan... Pomembna komponenta je tudi dejstvo, da »protagonist« ni Rus, temveč Jakut, pripadnik manjšine s skrajnega severa Rusije, ki v kurilnici ob delu na star pisalni stroj tipka roman o vseh ruskih zločinih nad Jakuti. Je dvojni outsider: pripadnikzdesetkane manjšine, s katero se je Balabanov ukvarjal v svojem nedokončanem filmu Reka iz leta 2002 (snemanje so prekinili zaradi smrti glavne igralke), in še en pozabljen in odstavljen vojni veteran, kar je lajtmotiv dobršnega dela Balabanovega opusa. V Kurjaču režiser (in istočasno scenarist kot v skoraj vseh svojih filmih) ne išče krivcev onstran ruskih meja: za neadekvatno obravnavo nacionalnih junakov so krivi Rusi sami oziroma sistem, ki je omogočil, da namesto junakov v prvi plan prodrejo »junaki« asfalta. V ozadju vseh navedenih filmov, ki se ukvarjajo s sodobno Rusijo, je vojna. Njeni vplivi posredno segajo stotine, tisoče kilometrov od fronte in bistveno oblikujejo družbo, posameznike in njihove odnose. Pri tem Balabanova ne zanima ideologija, ne ukvarja se s kolektivnim, nacionalističnim »mi« proti »njim«, zanima ga posameznik in njegovo mesto v družbi oziroma odnos družbe do posameznika. Če je vojna najbolj skrajna situacija, v kateri se lahko družba znebi določenih posameznikov, kako družba obravnava te iste posameznike na fronti in kako izven nje? Odgovor ni svetel. Na kratko: kot »kanonfuter« v najbolj skrajnem primeru, sicer pa kot potrošno blago, ki prav tako služi le še za odpad, ko enkrat izpolni svoj namen. Vojni junaki so tako odvrženi in prepuščeni gnitju {Tovor200) ali pa pozabljeni in obsojeni, da životarijo na družbenem obrobju (Brat, Kurjač). To se dogodi tudi Ivanu (Aleksej Čadov), mlademu junaku v filmu Vojna (2002): ugra- Grad bijo ga teroristi v Čečeniji, nato pa izpustijo kot »neizplačljivega«, saj za običajni ruski vojaški čin vojska noče plačati odkupnine. V nasprotju z ideologijo preživetja za vsako ceno, ki obvladuje vse sloje družbe, tvega svoje življenje in se znova vrne v Čeče-nijo, da bi rešil ugrabljenega vojaškega poveljnika (Bodrov mL). Edina rešitev je namreč, da usodo vzame v svoje roke, saj od zgoraj, od sistema, ni pomoči. Ivan deluje po enakih moralnih načelih kot Danila v Bratu 2- vojnega tovariša noče pustiti na cedilu. Spremlja ga Anglež John, ki so ga ugrabitelji izpustili, da bi zbral odkupnino za svojo zaročenko, ki sojo ugrabili hkrati z njim. Predstavlja čisto nasprotje Ivanu, mlademu, a iznajdljivemu mladeniču, ki se je kalil v vojni. John je površen, neiznajdljiv, naiven, strahopeten ... tipičen karikiran proizvod zahodne kulture, voljni suženj njenega potrošništva. To je poosebljeno v strasti, s katero se loti svoje vloge do-kumentarista dogajanja, ki neprestano snema videodnevnik.Tudi med reševalno akcijo lastne zaročenke, ko naboji švigajo vsenaokrog, nosi na glavo pritrjeno kamero, da bi zabeležil vsako sekundo avanture. Na koncu pa se izkaže celo za izdajalca - in v svetu Balabanova ni večjega greha, kot je izdati vojnega tovariša. Epilog namreč razkrije, kako seje John zahvalil Ivanu, ki mu je pomagal pri reševanju zaročenke in mu pri tem večkrat rešil življenje: tako, da je iz konteksta izreza! nepovezane posnetke njunih akcij v Čečeniji in jih prikazal kot vojne zločine, ujete na videokamero - in v knjigo My Life in Russia, ki jo je napisal. To je slika, ki si jo Zahod želi videti (in jo plačuje), in to jim John tudi prodaja. Temna ironija, ki prežema vse Balabanove filme, se tu ne zaključi le pri izdaji: Johnova zaročenka, zaradi katere oba tvegata življenje, se izkaže za nevredno žrtev, saj jo najdeta v objemu čečenskega poveljnika, popolnoma hladno ob prihodu svojega zaročenca in rešitelja. Prav to je še en lajt-motiv, ki ga lahko spremljamo skozi ves opus Balabanova: nihče v njegovih filmih si pravzaprav ne zasluži žrtvovanja, ki ga je bil deležen. V Bratu Danila tvega življenje, da bi rešil brata, ki bi ga bil pripravljen prodati, celo poslati v smrt. V Bratu 2 pomaga prevaranemu hokejistu, ki namesto zahvale za kovček denarja, ki ga dobi od Danile, izrazi skrb, ali bo lahko dobil tudi obresti. Tudi v Kurjaču ne vidimo idealiziranja majorjeve hčerke, zaradi katere se krvavo maščuje in nato ubije; nasprotno, prikazana je kot lahkomiselna flenča, ki pride k očetu le, kadar potrebuje denar, z napačno izbiro kriminalnega ljubimca pa je postala priča svojega lastnega propada. Nauk vseh teh situacij pa ni ciničen v smislu, da se žrtev ne izplača, temveč nasprotno, moralen, da prav ta nevrednost žrtvovanje povzdigne v čisti moralni akt, brez kakršnekoli kalkulacije v ozadju. Balabanovi junaki ne obračunavajo z zlim zato, da bi jim nekdo rekel hvala ali da bi imeli od tega neko korist, temveč ker vedo, da je to enostavno edino pravilno. Nji- hova žrtvovanja so toliko bolj povzdignjena, kolikor so povodi nevredni teh dejanj. Absurd, groteska in črni humor Kljub tendenci, da bi Balabanova zreducirali na režiserja, ki slika sodobno, turbulentno Rusijo in njene psihosocialne nesreče, in na ta način njegov opus omejili in lokalrzirali, je potrebno poudariti, da je to stališče re-dukcionistično, da poenostavlja bogastvo njegovega opusa in zanemarja njegove univerzalne kvalitete. Če bi bil Balabanov portretist realnih slik države, bi ga realnost kmalu prehitela, njegovi filmi pa bi delovali zastarelo. K sreči ne gre za slike nekega časa po banalnem kvazirealističnem ključu, temveč nasprotno, za slike za vse čase, zahvaljujoč odmiku od socrealizma, tipičnega za kinematografije nekdanjih komunističnih držav. Čopič Balabanova ni le plitvo potopljen v temno lužo aktualnih družbenih gibanj, ki lahko s kako družbeno reformo že jutri izhlapijo. Njegov čopič je potopljen globlje, v temo, kije tudi reforme ne morejo do konca razsvetliti, temo, ki ni lokalnega značaja, temveč je prepoznavna povsod in zmeraj. Ne smemo pozabiti, da je Balabanov svoj opus začel s črno-belo, art hermetično adaptacijo Samuela Becketta, Srečni dnevi (Sča-stlivje dni, 1991), in da je bil adaptacija tudi njegov drugi film - Kafkov Grad (Zamok, 1994). V debitantskem filmu po Beckettu prikazuje brezimnega moškega (Viktor Suhorukov), ki tava skozi čudno, brezčasno, zapuščeno mesto, skozi pokopališče in ruševine in srečuje enako izgubljene ljudi. V adaptaciji Gradu (ki je, mimogrede, v marsičem boljša od Hanekejeve) zvesto sledi besedam in atmosferi Kafkovega romana o še enem človeku, ki v resnici tava - tokrat skozi sloje kaotične, na videz organizirane družbe z vrtoglavo hierarhijo, v kateri ne O pošastih in ljudeh J Prihod komunistov na oblast prikaže z nemalo gnusa, kot pošast, ki bo do konca uničila državo, načeto z neznanjem, brutalnostjo, alkoholom, boleznijo in bedo. Zdravnikova odvisnost od morfija je benigna v primerjavi z brutalnim komunizmom, ki se ponuja kot novi »opij za ljudstvo«. najde mesta zase, še več, v koncu, dopisanem zaradi nedokončanega romana, izgubi celo lastno identiteto. In čeprav lahko v obeh primerih potegnemo vzporednice s tedanjo Rusijo, so te vseeno zelo implicitne in neobvezne: Balabanov ne vztraja pri eksplicitni družbeni kritiki, nasprotno, poudarja (tudi v duhu obeh izvirnih avtorjev) brezčasnost in univerzalnost svojih izgubljenih (anti) junakov in njihovih kompleksnih, klavstro-fobičnih svetov. Že od začetka njegovega opusa je jasno, da so absurdnost, grotesknost in črni humor bistvene sestavine njegove poetike, so tiste, ki predstavljajo okvir in sliko »moderne« družbe, in po tem ključu moramo gledati tudi zgoraj omenjene kriminalke o svetu laži, prevar in umorov. Tudi ko se ukvarja z aktualnimi problemi, jih Balabanov prikaže skozi posebno, izkrivljeno ogledalo, skozi stilizacijo, ki poudarja grotesko. »Gre za fantastični realizem,« je povedal nedavno, »nov žanr, kjer je resnično vse razen zgodbe«.5 Gre za talent, da mu uspe tisto, v čemer je bil Kafka vrhunski: da ustvari prepričljiv svet, v katerem se dogajajo neverjetne stvari, oziroma da naslika okolje, v katerem je nenormalnost - normalna. To velja tudi za enega njegovih najboljših filmov, O pošastih in ljudeh (Pro urodov i ljudej, 1998), umeščenega na začetek 20. stoletja in osredotočenega na pionirje ruske pornografije. Časovno posnet med dvema blagajniškima uspešnicama {Brat in Brat 2) je to film avantgarde, namenjen izbranemu občinstvu, posnet v sepia barvah, s pogostimi aluzijami na nemi film in na obdobje, ki je nasploh zelo oddaljeno sodobnemu gledalcu. O pošastih in ljudeh je film, ki ga je težko popredalčkati: je perverzna študija perverznosti, črnohumorna, bizarna, dražljiva, metafilmska študija moškega, pornografskega pogleda in njegove povezave s fotografijo in posebno s filmom. Hkrati je film eksistencialna parodija človeka in njegovih strasti ter hipokrizije, ki vlada v zvezi stemi strastmi in je vfilmu privedena do groteskne skrajnosti, ko vidimo kratke »poučne« filme o kaznovani grešnici, kar je 5 Donina, Daria: »Aleksej Balabanov: End of an era in film«. Russia & India Report, 4,6.2013. Spletna povezava: le izgovor za prizor gole ženske, ki jo stroga babuška šiba po goli zadnjici. Tudi v tem filmu se Balabanov izkaže kot izjemen, prefinjen režiser, ki je pripoved sposoben zasnovati ne le skozi besede, temveč skozi originalne in nepozabne prizore. Poleg tega zanj ni značilen en sam, prepoznaven slog ali žanr; njegova paleta se giblje od krasne, visokokontrastne čr-no-beie fotografije [Srečni dnevi), preko sepije (O pošastih ...} do bogatega kolo-rita [Dead Man's Bluff) in pastelnih tonov (Morfij [Morfii, 2008]); od temnih in skoraj hermetlčnih eksperimentalnih filmov do visoko komercialnih filmov; od komedij do kriminalk, vojnih filmov in dram; od patetike (Mene ne boli [Mne ne bolno, 2006]), preko erotike in perverzije vse do sadizma, splat-terja, akcije in »nesentimentalne nostalgije«. Slednja fraza dobro opisuje njegovo vrnitev k zgodovinskemu filmu, Morfiju, ki nas popelje v leto 1917. Namesto da bi se ukvarjal z rusko revolucijo, velika zgodovinska gibanja spremlja skrajno posredno, zgledišča mladega podeželskega zdravnika, ki ga v odmaknjeni provinci počasi posrka v opojni svet morfija. Scenarij za film, ki temelji na Zapiskih mladega zdravnika Mihaila Bul-gakova, je napisal Sergej Bodrov ml. Ne ve se sicer, koliko je režiser spreminjal scenarij svojega tragično preminulega prijatelja (leta 2002 ga je pokopal snežni plaz), a jasno je, da ta adaptacija poudarja predvsem implicitno grotesko, ironijo in črni humor iz literarne predloge, pri čemer minimalizira humanizem Bulgakova in okrepi temačnost skoraj do ravni mizantropije in nihillzma. Morfij je hommage smrti velikega pisatelja (Bulgakova) in odličnega igralca (Bodrova ml.). Hkrati je morda slutnja lastne smrti in bolezni, ki ga bo pokopala le nekaj let pozneje. Nazadnje lahko film razumemo tudi kot posredni prikaz intimnega propada posameznika in globalnega propada države. Pri tem zgodovinski preobrat, prikazan kot posledica človeških naporov in sil, kjer delitev na leve in desne, na kulake in proletarce, nima veliko vpliva na končni rezultat. »Pusto rusko« je, kot se izkaže, pusto ljudsko. Ko mladega zdravnika na neki prireditvi ob svežih novicah o boljševistični revoluciji: vprašajo, na čigavi strani je, odgovori:»Zame obstajata le dve skupini ljudi: zdravi in bolni«. To je ves njegov (a)politični angažma. A Morfij demonstrira, da je težko biti apolitičen v poudarjeno političnih časih. Prihod komunistov na oblast prikaže z nemalo gnusa, kot pošast, ki bo do konca uničila državo, načeto z neznanjem, brutalnostjo, alkoholom, boleznijo in bedo. Zdravnikova odvisnost od morfija je benigna v primerjavi z brutalnim komunizmom, ki se ponuja kot novi »opij za ljudstvo«. Nezamenljivo temačen konec sporoča, da rešitve ne moreta ponuditi ne krščanstvo (temu varnemu pristanu tudi za največje ruske umetnike se spretno izogne) ne film (kar ima še posebno težo, če to sporoča filmar Balabano-vega formata). V zadnjem prizoru filma se v kinu, iz katerega prihajajo salve smeha preprostih proletarcev, mladi zdravnik smeje skupaj z njimi, glasno, prisiljeno, mračno -preden si požene naboj v glavo. Njegove smrti množica sredi zabave niti ne opazi. V svojem zadnjem filmu, Jaz bi tudi (Ja tože hoču, 2012), ki govori o človeškem iskanju sreče, se Balabanov sam pojavi v manjši vlogi režiserja, ki umira. 2e med nastajanjem filma je bil resno bolan in je vedel, da bo to njegov zadnji film. Kljub vsej skepsi do te absurdne živali, človeka, in njene (ne)sposobnosti, da najde srečo, je Aleksej Balabanov do svojega zadnjega diha vpisoval sebe ne le v ta film, temveč v vse filmske anale na prehodu 20. stoletja v 21. Čeprav njegov prezgodaj prekinjen opus ni velik (14 filmov), je s tem finalnim filmskim nastopom smiselno zaokrožen in bo ostal v kolektivnem spominu na globalni ravni prav zaradi svojih univerzalnih tem in samosvojega filmskega pristopa k njihovi obdelavi. Njegov temačni smeh bo še dolgo odzvanjal... r> Na snemanju Morfija