53
•S
i
Fiimska zgodovina je kratka, zato od nas zahteva le tisto, kar je vsaj materialno najkrajše — naš pogled. Kaj so sedemdeseta, kdaj so se začela & kdaj končala, je potemtakem vselej odvisno prav od tega, katere filme smo videli & katerih nismo. So se sedemdeseta začela s filmi, kijih nismo videli, pa prav zato upamo, da nekje, pač na kakem lager-ju. vendarle so & s svojo skrivno odsotnostjo, vredno preže pop-kulturnega »skritega Boga«, čakajo na svoj veliki trenutek, na trenutek, ko bodo filmski zgodovini, tej veliki sovražnici epizodis-tov, stranskih likov & karakterjev iz ozadja, zmešali glavo & ji s tem revidirali potek? Če je bilo pri filmih v sedemdesetih kaj res šarmantno, potem je bilo vsekakor to, da so zgodovino, predvsem tisto zgodovino-videno-v-filmih, sicer potrebno revizije, revidirali z miti — & upanjem v boljši včeraj.
Razlika med orjaškim junaškim govorom generala Pattona v filmu Patton (Franklin J. Schaffner, 1970) & njegovo paranoično revidirano smrtjo v filmu Brass Target (John Hough, 1978), posnetem po best-sellerju Fredericka Nolana (The Algonquin Project), namreč ni le razlika med Georgom C. Scottom, kije Pattona igral v prvem filmu, & Georgom Kennedyjem, ki je Pattona igral v drugem, ampak tudi razlika med pripovedovalcem (George C. Scott/Walter Scott) & politikom (J. F. Kennedy/George Kennedy), med veliko zgodbo, ki verjame, da je vse realno umno, & malo raztrgano zgodbo, ki verjame, da je vse umno realno, potemtakem med filmom, ki verjame v moč pripovedovanja, & filmom, ki dvomi prav v iskrenost samega pripovedovanja, med mitsko biografijo & paranoičnim labirintom, navsezadnje, film Brass Target seje trudi! z ultrakonspirativno podmeno, da general Patton ni padel kot žrtev puščavske prometne nesreče (je sploh kdo kdaj zares verjel, da je v puščavi možna prometna nesreča?), ampak da so ga likvidirali njegovi podrejeni, sicer do grla vpleteni v krajo večje količine zlata, če seveda pozabimo na svarilo, da naj bi bil bivši mož ljubice Pattonovega osebnega pribočnika v resnici neki nacistični minister. Rečeno z drugimi besedami, zarotniki so sam tok zgodovine spremenili, ne da bi to sploh hoteli — hoteli so pač nekaj povsem banalnega, le malce večje prgišče zlata. In lahko bi rekli tudi drugače, bolj pesimistično: niso imeli sreče — spremenili so zgodovino. Film Brass Target sicer ni bil ravno popularen — junaki, ki so slepi za mit, še preden se sama zgodovina odvr-
Thriller
SEDEMDESETIH
KOLIKO FILMOV JE SPLOH EN FILM
44
Boter (The Godfather)
Režija Francis Ford Coppola, 1972
ti do konca, pač niso mogli tekmovati z mitskim likom, čigar usta so v filmu Patton le poganjek zgodovine —, toda sama ideja je šla z roko v roki z idejo, da to, kar je treba revidirati, ni niti zgodovina niti fakt, ampak da so revizije potrebni sama tehnika pripovedovanja, samo pripovedovanje, sama geopoiitika pogleda. Če to situacijo vzamemo dobesedno & si predstavljamo hipotetični film, ki ga je hipotetični voyeur posnel natanko v trenutku, ko se je Pattonov jeep fatalno prekucnil, & na katerem se vse skupaj vidi kot prometna nesreča, kot nesrečni primer, potem si zlahka mislimo, kako globoko v logistiko pripovedovanja je pravzaprav meril naivni pofl kot, denimo, Brass Target: Če bi namreč snemalec v tistem fatalnem trenutku spremenil snemalni kot, vsaj tak je podton filma Brass Target, potem bi s kamero vsekakor ujel strelca, kije iz skrivališča ustrelil v gumo Pattonovega jeepa & s tem izzval prometno nesrečo, v kateri je umrl mit. Če kaj, potem bi morali reči, daje bil film Brass Target povsem obseden z utopično sne-malno/reproduktivno mašino, ki lahko v že posneti sliki izzove spremembo perspektive oz. ki lahko z nachträglich mutacijo snemalnega kota pokaže tudi to, česar sama kamera izvirno ni posnela, akoravno je to, vsaj tako hoče reči sam film, »videla«. In film Brass Target je bil le zadnji v liniji vojnih if-thrillerjev, obsedenih z utopičnim filmskim gadgetom, ki vidi & pripoveduje z vseh smeri & v vse smeri, & vrhovnim paranoičnim vprašanjem, koliko filmov je sploh en film: pred njim je najvišje stal odlični & precej bolj večni film The Eagle Has Landed (1976), ki gaje po istoimenskem supersellerju Jacka Higginsa posnel John Sturges, hollywoodski veteran, sicer auteur takih klasik kot, denimo, Bad Day at Black Rock (1955), (iunfight at the 0. K. Corral (1957), The Magnificient Seven (I960), The Great Escape (1963) & — potem v sedemdesetih — tudi odličnega policijskega thrillerja McQ (1974), samo linijo pa je spočela mojstrovina The Day of the Jackal (Fred Zinnemann, 1973), trda odtrganina klasičnega & za trend ključnega Forsyth-ovega istoimenskega bestsellerja, sicer nekaka kombinacija političnega thrillerja & paranoične if-doku-ekspertize, ki jo je odrežiral drugi hollywoodski veteran, Fred Zinnemann, auteur takih klasik kot, denimo, The Search (1948), High Noon (1952), From Here to Eternity (1953), The Nun's Story (1959), The Sun-dowmners (1960), A Man for All Seasons (1966) & Julia (1977). Oba sta skušala prikazati, kako se zgodov-
ina nekoč v zadnjem trenutku ni spremenila: v filmu The Eagle Has Landed se vse skupaj vrti okrog skupine nemških ko-mandosov, ki se sredi druge svetovne vojne na skrivaj izkrcajo v Angliji & skušajo potem pompozno likvidirati Winstona Churchilla, kar jim na koncu celo uspe, čeprav se potem izkaže, da so v resnici ubili le Churchillovega dvojnika & imper-sonatorja, sicer malega gledališkega igralca, ki seje na to samomorilsko misijo javil povsem prostovoljno, ali rečeno drugače, če so eliminirali kopijo, kakšne so potem sploh možnosti samega izvirnika, Winstona Churchilla, da še velja za nekaj prvotnega?
V filmu The Day of the Jackal pa paralelno spremljamo poti internacionalnega poklicnega morilca, ki skuša likvidirati Charlesa de Gaullea, & pariškega policijskega uradnika, ki mu skuša to preprečiti: prvo kroglo atentatorju sicer uspe izstreliti, toda de Gaulle se prav tedaj skloni, da bi poljubil pionirko s cvetjem, & krogla svoj cilj zgreši — druga krogla je sicer potem povsem neuporabna, zadene pač le nekega naivnega policaja, toda ne bi smeli spregledati, da ta situacija predstavlja kvintesenčno dramatizacijo tiste utopične snemalne/reproduktivne mašine, ki bi mogla premakniti gledišče kamere v že posneti sliki, v tem razprostiranju nepovratno postvarelega časa. Kaj se pravzaprav zgodi, če situacijo prevedemo v jezik te filmske utopije sedemdesetih? Predstavljajmo si neki detajl z de Gaullovega prazničnega pregleda straže na Elizejskih poljanah — merimo seveda na povsem banalno dejstvo, da se je sklonil, ko mu je deklica izročila šopek cvetja. In predstavljajmo si še, da predstavlja ta slika del zgodovine, sicer dokumentirane s hipotetičnim — & ni razloga, da ne tudi s povsem realnim — filmom. Morilčev pogled skozi okno mansarde, ki s svojim okvirom začrta vidno, snemalno, filmsko polje, če ne kar filmsko platno, vsekakor uteleša pogled sedemdesetih, »drugi« film, potemtakem tisto sliko, ki bi jo dobili, če bi voyeur, ki je hipotetično snemal zgodovino, v trenutku, ko se je de Gaulle sklonil, svojo kamero — & s tem tudi samo gledišče — premaknil, navsezadnje, filmski podton morilčevega pogleda najprej prikliče & potem takoj tudi stopnjuje že samo dejstvo, da atentator de Gaullea ves čas — & seveda tudi v trenutku, ko sproži strel — gleda skozi daljnogled na one shot puški, potemtakem skozi nekako imitacijo kamere, prav tiste kamere, ki mu s tem, ko mu omogoči, da »vidi«, vzame pogled: ko namreč gleda skozi daljnogled, kukalo kamere, vidi veliki plan de Gaulla, ne vidi pa totala, pač
dejstva, daje k njemu pristopila mala deklica s cvetjem. In če še upoštevamo, daje naročil izdelavo puške za »one shot« & da je potem ta »one shot« predsednika de Gaullea sicer zgrešil, v vsej polni veljavnosti pa pridelal samo idejo drugega snemalnega kota, druge perspektive, drugega filma & »uspelega atentata«, je jasno, da je film The Day of the Jackal koncipiral utopično snemalno/reproduktivno mašino, ki lahko re-vidira to, kar je že posneto & zamrznjeno v filmski sliki, & kakršno bo — imenovano Esper — v svoji materialni & praktični, resda postholo-kavstni, vrednosti čez slabih deset let razvil šele Ridley Scott v filmu Blade Runner (1982).
Če upoštevate ta raznos filmske slike, to nepopustljivo željo, da bi bilo mogoče sliko spreminjati s pogledom, potem so se lahko sedemdeseta začela tudi s filmom The Day of the Jackal, končala pa s filmom Blade Runner — oba namreč predstavljata vhodni skrajnosti tega pogleda, ki hoče prihajati iz vseh smeri & se potem tudi razprostirati v vse smeri. V filmih Brass Target, The Day of the Jackal & The Eagle Has Landed smo soočeni z junaki, katerim v zadnjem trenutku ni uspelo spremeniti toka zgodovine — v tem smemo vsekakor videti metaforo tihega cinefilsko-episte-mološkega upanja, da je kje vendarle kak film, ki nam bo zavrtel glavo & zaradi katerega bomo zemljevid filmske zgodovine reprogramirali & redizajnirali. So se sedemdeseta potemtakem razprostrla med filmoma The Day of the Jackal & Blade Runner? So se mar razprostrla med filmoma The Last Picture Show (Peter Bogdanovich, 1971) & The Warriors (Waiter Hill, 1979), med tema filmoma, ki sta bila posneta po ugledni, celo kultni literaturi — prvi po istoimenskem romanu Larryja McMurtryja, drugi pa po starem underground romanu Sola Yuricka —, & ki sta obenem samo literaturo napačno citirala, vendar napačno v nekem prav posebnem, identi-fikatoričnem smislu? Če imamo novohol-lywoodska sedemdeseta za revizijo velikega Hollywooda, predvsem Hawksa, Forda & Minnellija, potem je razumljivo, da so na zadnji filmski predstavi v filmu The Last Picture Show, tej črno-beli nos-talgični vinjeti o teksaškem odraščanju v petdesetih, vrteli prav Hawksov film Red River (1948), ne pa nekega obskurnega westerna z Audiejem Murphyjem, kot je predpisoval McMurtryjev roman: sprememba filma oz. napačnost citata je seveda smiselna, če le upoštevamo, da je Howard Hawks predstavljal eno izmed najvitalnejših iztočnic novega Holly-
►
45
<3 ■i
1
wooda & da gre v samem filmu Red River za ojdipalno-analni spopad med starim & novim, med tedanjim starim & novim Hollywoodom, med Johnom Waynom & Montgomeryjem Cliftom; že samo dejstvo, da so film Red River v malem podeželskem teksaškem mestecu videli šele nekje na začetku petdesetih, čeprav je bil posnet že 1. 1948, pa pove vse o nesinhroniziranosti filmske zgodovine, o njeni neuporabni & globoko anarhični »zgodovinskosti« ter o utopični nezas-tarljivosti filma, ki se ga vidi prepozno. Sedemdeseta so se potemtakem začela z zadnjo filmsko predstavo — in končala s filmom The Warriors, ki je vsaj na daleč zgledal kot častni krog zadnje filmske predstave. Ulična tolpa s Coney Islanda, imenovana The Warriors, preteče cel New York, da bi se izmaknila zasledovalcem, ostalim newyorskim uličnim tolpam, prepričanim, da so The Warriors na predapokaliptičnem shodu vseh new-yorskih uličnih tolp likvidirali temnopoltega fiihrerja »novega reda« — v Yurickovem romanu ulična tolpa s Coney Islanda, imenovana The Warriors, prav tako preteče cel New York, toda v resnici le zato, ker sede na napačni metro oz. ker si narobe tolmači zemljevid newyorskega metroja.
Razlika med filmom & romanom je tu le razlika med novim filmom sedemdesetih & starim filmom, potemtakem med filmom, ki se vrača k svojemu izviru & ki lahko ta svoj izvir zaobjame z enim samim pogledom (tolpa se skuša vrniti na Coney Island), & filmom, ki poti do svojega izvira še ne zna dešifrirati & ki pravzaprav potrebe po izviru še niti nima (napačno, zmedeno, alegorično, »nearti-kulirano«, predrefleksivno branje zemljevida).
Razlika med filmom The Last Picture Show & filmom The Warriors pa je, po drugi strani, razlika med hommageom Howardu Hawksu & hommageom Šamu Peckinpahu, potemtakem med hommageom starohollywoodskemu auteurju & hommageom novohollywoodskemu auteurju, med filmom, ki svoj izvir najde v preteklosti, & filmom, ki najde svoj izvir v sedanjosti.
Če rečemo, da so se sedemdeseta začela s filmom The Last Picture Show, potem moramo vsekakor dopustiti, da so se končala s filmom The Warriors, še toliko bolj. ker lahko potem tudi dopustimo, da so se osemdeseta res začela prav s filmom The Warriors, posnetem po romanu, v katerem tolpa ne more pobegniti iz New Yorka zato, ker ne zna brati zemljevida, končala pa s filmom Quick Change (Howard Franklin & Bill Murray, 1990), v
katerem roparska tolpa ne more pobegniti iz New Yorka zato, ker ne zna brati kažipotov & prometnih znakov, potemtakem filmom, ki je s svojo povsem benigno & falirano kombinacijo hiperzvezd-niškega paketa (Bill Murray & Geena Davis, plus Jason Robards & Randy Quaid), narcističneprodukcije (film je ko-režiral zvezdnik Bill Murray) & tipičnega high-concept navržka (tolpi genialni rop uspe, toda potem ne more iz New Yorka) predstavljal definitivni dekadentni konec osemdesetih.
Če kaj, potem lahko rečemo, da so bila sedemdeseta sicer obsedena s svojim začetkom, nič bolj kot osemdeseta, toda niso bila obsedena s svojim koncem, kar so, po drugi strani, osemdeseta s svojo greed-is-good dekadentno-apokaliptično bonanzo definitivno bila. In če se zdi ustreznejši bolj apokaliptičen & dekadenten konec sedemdesetih, potem je dovolj, da se spomnimo filma Escape from New York (John Carpenter, 1981), posnetega potemtakem le dve leti po filmu The Warriors & v katerem je bil New York le še nihilistični, cinični, mračni, iznakaženi, totalitarni postholokavstni zapor, prepoln najhujših & najzlonosnejših kaznjencev: romance z velemestom, o kakršni je v letu filma The Warriors predel še Allenov Manhattan (1979), je bilo konec, etnično gverilo, tako židovsko kot italijansko, je zamenjal brezkompromisen profesiona-lizem (če hočeš v velemestu preživeti, moraš biti dobro opremljen & streniran pro), pred vrati pa je že stal ego-trip yup-piejevskih Masters of the Universe, nekaka legalizacija tistega I-have-a-dream pohlepa & finega kriminala, zaradi katerega je New York postal orjaška sadistična kaznilnica, v mnogočem pa tudi poganjek & dovršitev tiste legalizacije, o kateri je fantaziral don Marlon Brando v filmu The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972} & katero je skušal don Al Pacino v filmu The Godfather 2 (Francis Ford Coppola, 1974) sankcionirati kot business-as-usual. Lahko si tudi mislimo, da so se sedemdeseta zazibala med filmoma The Godfather & Escape from New York, in lahko si mislimo, da jih najdemo le med filmoma The Godfather & The Godfather 2, v tistih dveh letih med padcem Marlona Branda & vzponom Ala Pacina, med afero Watergate & padcem Saigona, toda sam film Escape from New York moramo vsekakor razumeti predvsem kot apokaliptični raznos filma Coogan's Bluff (Donald Siegel, 1968), po filmu Madigan (1967) drugo v seriji Sieglovih ciničnih deteritorializacij westerna, sicer pa policijski thriller, v katerem arizonski šerif, seveda Clint Eastwood s kavbojskim klo-
bukom & v kavbojskih škornjih, po New Yorku lovi pobeglega kaznjenca, kombinacijo hipija & narko-manijaka, pri čemer — sam seveda očitni outsider, nekak new kid in town — spozna, daje cel New York v resnici mesto kaznjencev. V taka mesta je Clint Eastwood prej vedno prijezdil v spagetiwestemih: & Donald Siegel je špageti western & njegovega junaka zgolj vrgel v velemesto, v ultimativni špageti-town, katerega kolonizacijo bosta popisala prav filma The Godfather & The Godfather 2 — negativcev je bilo v Sieglovem Spagetitownu pač več kot v vseh spagetiwestemih skupaj & vsi so bili expendables, vredni tistega slovitega »Make my day« vabila, s katerim je inšpektor Callahan, spet Clint Eastwood, v Sieglovem filmu Dirty Harry (Donald Siegel) opozarjal na prenaseljenost. In Dirty Harry je bil le desničarski mesijan-ski križar, kije skušal uveljaviti primat reda nad zakonom — negativce je iz filma metal na lastno pest & brez posebnega političnega konsenza.
46
Bojevniki podzemlja (The Warriors)
Režija Walter Hill, 1979
V nadaljevanju tega filma, Magnum Force (Ted Post, 1973), velike mestne zlikovce, pred katerimi sta sodišče & zakon nemočna, pobija tajna križarska bratovščina — ko se na koncu izkaže, da to tajno križarsko bratovščino v resnici tvorijo policaji, Eastwood iz filma kata-pultira tudi njih, pa čeprav de facto počnejo prav to, kar je še pred dvema letoma počel on sam v filmu Dirty Harry. Konsenz ni bil mogoč več niti znotraj koalicije, ali z drugimi besedami, sama koalicija je bila tako šibka, da se je vedno zrušila že v trenutku, ko sta dva počela identično stvar, zato lahko z malo cinizma & cinefilskega fašizma sedemdeseta vedno zleknemo prav med filma Dirty Harry & Magnum Force.
Tudi general Patton v filmu Patton je bil v resnici le žrtev motnje v konsenzu & koaliciji, ali natančneje, general Patton, »stari vojak«, kot bi ga zanesljivo — pač kot Bena Johnsona — v filmu Hustle (Robert Aldrich, 1975) imenoval Burt Reynolds — ni imel težav z Nemci, z
wehrmachtom ali pa Rommlom, ampak prav s koalicijo, konsenzom, zavezniki & »svojo« birokracijo. Konspiracija, katere žrtev je bil, ni bila nič drugega kot anonimni, brezosebni, predindividualni, kor-porativni center moči, s katerim so se spopadali junaki »levih« filmov kot, denimo, Bonnie and Clvde (Arthur Penn, 1967), Cool Hand Luke (Stuart Rosenberg, 1967), 2001 — A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968), Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), Butch Cassidy and the Sundance Kid (George Roy Hill, 1969), McCabe and Mrs. Miller (Robert Altman, 1971), A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1972) & One Flew Over the Cuckoo's Nest, (Miloš Forman, 1974). Najmanj, kar lahko rečemo, je, da je bil Patton desničar — ves čas se namreč obnaša tako, kot da se ni nič spremenilo, & lahko bi dodali, da je vsa subverzivnost tega filma v tem, da je pokazal, da je bil Patton žrtev časov, ki so se spremenili prav znotraj same druge svetovne vojne, v
tem sicer enosmernem monolitu s koncem, praviloma identičnim začetku. Toda Patton je bil, po drugi strani, desničar, ki je pade! kot žrtev same desnice, kot žrtev brezosebne, anonimne konspiracije, kar ga seveda naredi za podobnika junakov iz takih filmov kot, denimo, Point Blank (John Boorman, 1967), The Organization (Don Medford, 1971), Conversation (Francis Ford Coppola, 1974) & Parallax View (Alan J. Pakula, 1974) — za Leeja Marvina (Point Blank), staromodnega gangsterja, ki hoče od korporacije za vsako ceno nazaj svoj denar, bi, denimo, težko rekli, daje liberalec, kakor bi tudi za Genea Hackmana (Conversation), staro-kopitnega samotarja, lahko rekli, da je padel od liberalizma dlje kot katerikoli povprečni & ne prepotentni konzerva-tivec, za oba bi pa lahko povsem upravičeno rekli, da sta bila — čeprav preživita —žrtvi svoje lastne sence, decentrira-nosti same desnice, »novega reda« na desni, puča na desnici, ki ga nista opazila. To je bil čas, ko se je prvič zazdelo, da so hollywoodski filmi desni ali pa levi, še preden jih sploh posnamejo, daje potemtakem politični vektor stvar predhodne zavestne odločitve & izbire. In tista velemestna — newyorska, losangeleška ipd. — prenaseljenost, ki je šla na živce Clintu Eastwoodu & v imenu katere se je odpravljal na svoje vigilantske križarske pohode, pri čemer je zločin največkrat ujel še in medias res oz. flagrante delicto, je vsekakor dobila svoje cinično dopolnilo prav v »levih« filmih kot, denimo, The Graduate (Mike Nichols, 1967), Midnight Cowboy (John Schlesinger, 1969), The Wild Bunch (Sam Peckinpah, 1969), Little Big Man (Arthur Penn, 1970) & Billy Jack (Tom Laughlin, 1972), v katerih junak ni žrtev kakega abstraktnega, anonimnega sovražnika, ki ga ne bi mogel locirati & individualizirati, ampak dejstva, da je sovražnikov preveč, da je nekoč »svobodni« teritorij zdaj preprosto prenaseljen — junaka filma The Graduate, Dustin Hoffman & Katharine Ross, morata na koncu, denimo, dobesedno zbežati, junaki filma The Wild Bunch pa so na koncu soočeni z butajočo množico mehiških vojakov, ki ji ni ne konca ne kraja. Zakaj seje hollywoodski film v sedemdesetih preselil v metropolise kot so, denimo, New York, Los Angeles & San Francisco, lahko razumemo le, če imamo metropolise sedemdesetih za indice tiste demografske prenaseljenosti, zaradi katere sta se morala western & tradicionalni junak, navajena na to, da imata veliko prostora, umakniti modernizmu, korpora-tivizmu & pankulturnemu imperializmu, ali z drugimi besedami, metropolisi so
47
postali metafore tiste prenaseljenosti, industrijske gneče & množične kulture, ki je kavboje, revolveraše & šerife nagnala s prostranstev westerna. (Potemtakem ni čudno, da Dirty Harry — ostali velemestni šerifi seveda nič manj — ni nikoli našel skupnega jezika niti z javnimi mediji niti filmskimi zvezdami, če je že ravno naletel na kako, še več, lahko bi rekli, da se je zdelo, kot da je policijski thriller v sedemdesetih nekaj proti množični, popularni kulturi, pa čeprav je sam predstavljal njeno najbolj cinično srce.) Butch Cassidy & Sundance Kid, dva legendama & zelo romantična roparja bank, sta v filmu Butch Cassidy and the Sundance Kid zbežala v Bolivijo, ker sta pač verjela, da sta tam Divji zahod & mejaški način življenja ostala ohranjena v neokrnjeni obliki. V filmu Easy Rider oba hipija, motorizirana kavboja Dennis Hopper & Peter Fonda, ne potujeta — kot so pač potovali nekoč v westernih — od vzhoda proti zahodu, ampak potujeta od zahoda proti vzhodu, kot daje sam zahod, nekdaj simbol odprtega, neomejenega & free prostranstva, že preveč poln & zasičen, tudi z mamili. »To ni O. K. Corral, veš,« sikne arizonskemu šeri fu Clintu Eastwoodu šef neke newyorske policijske postaje (Lee J. Cobb) v filmu Coogan's Bluff, Vsak policijski thriller iz sedemdesetih se še vedno zdi kot High Noon brez Grace Kelly — šerif, ki mu noče noben someščan priskočiti na pomoč, se mora zlu postaviti po robu sam kot nekaka one-man-army. In v »desnih« thrillerjih, kot, denimo, Bullitt (Peter Yates, 1968), Coogan's Bluff, Dirty Harry, The French Connection (William Friedkin, 1971), Walking Tall (Phil Karlson, 1973) & Death Wish (Michael Winner, 1974), je — za razliko od levih filmov — zlo vedno individualno & določljivo z imenom, nanj je vedno mogoče pokazati s prstom & ga potem tudi likvidirati z eno samo potezo prsta, s pritiskom na sprožilec magnuma, sami obračuni z negative! pa s svojim para frazi ranjem mitskih revolveraških dvobojev itak predstavljajo komentar tiste prenaseljenosti westerna, zaradi katere je zdaj velemestnemu šerifu preostala le še alternativa — jaz ali til Ne preseneča, da v sicer »levem« filmu Cool Hand Luke Paula Newmana zaprejo v sadistično & totalitarno kaznilnico le zato, ker razbije parkirno uro, ta definitivni simbol industrijske gneče, prometnega krča & časovne stiske. Še lepše je na logiko sedemdesetih & njihov odnos do preteklosti opozoril film Chinatown (Roman Polanski, 1974), v katerem se celotna kriminalna noir spletka zavrti okrog rezervoarja, ki Los Angeles
oskrbuje z vodo, & katerega predpostavka je, da vode ni dovolj, ali natančneje, film Chinatown skuša poudariti, da je narave — teritorija, prostranstev, Divjega zahoda ipd. — nenadoma začelo primanjkovati, ker pa se zgodba samega filma odvrti v preteklosti, v klasičnih hard-boiled tridesetih, bi smeli reči, daje hotel film s tem datiranjem očitno zgolj poudariti, da preteklosti ni bilo že v sami preteklosti. Film Chinatown je dobesedno utelesil sedemdeseta — je sedemdeseta sploh mogoče najti zunaj filma Chinatown, bi lahko vprašali, če bi hoteli bili radikalni. Toda če bi lahko rekli, da sta Butch Cassidy & Sundance Kid v filmu Butch Cassidy and the Sundance Kid zamenjala le teritorij, kar so s svojimi begi v Mehiko vztrajno & redno poskušali tudi junaki Peckinpahovih filmov (čeprav uspešno le Steve McQueen & Ali McGraw v filmu The Getaway, 1972), potem bi morali vsekakor reči, da je bil precej bolj radikalen & topičen, v mno-gočem ključen za razumevanje filma sedemdesetih Patt Garrett v Peckinpaho-vem elegičnem postwesternu Patt Garrett and Billy the Kid (1973), ki se na stara leta iz zadrtega izobčenca, ki je nekoč jezdil z Billyjem the Kidom, prelevi v še bolj zadrtega šerifa, ki lovi & na koncu potem tudi pokonča Billyja the Kida. Patt Garrett se je adaptiral, kar pa seveda ne bi mogli reči, denimo, za šerifa Pus-serja (Joe Don Baker) v filmu Walking Tall, ki ob vrnitvi ugotovi, da seje njegovo rojstno mesto spremenilo v babilonsko leglo kriminala, hazarda, korupcije & prostitucije. »Ko se boš ozrl po mestu, boš sicer opazil spremembe, toda pozabi nanje—naju ne zadevajo,« ga pomiri žena — & šerif Pusser se ne adaptira & primitivni južnjaški policaji iz filmov Easy Rider, Bonnie and Clyde & Cool Hand Luke se v filmu Walking Tall zgostijo v simpatičnega, heroičnega uplifting šerifa.
In če hočete, lahko sedemdeseta postavite med filma Bonnie and Clyde & Walking Tall — med trenutek, ko so šerifi postali negativci, & trenutek, ko so šerifi postali angeli. Ali pa med filma Easy Rider & Electra Glide in Blue (James William Guercio, 1973) — med trenutek, ko so hipiji postali simpatični junaki, & trenutek, ko so simpatični hipiji dokončno postali psihopatski morilci. Psihopatskega hipija imamo že v filmu Dirty Harry, malce prej v filmu joe (John G. Avildsen, 1970) je hipi postal žrtev nestrpnega očeta svoje zaročenke, v filmu Death Wish pa kriptohipiji napadejo ženo & hčerko Charlesa Bronsona, ko je ta ravno na potovanju v Arizoni, kjer na ulicah, na katerih so nekoč posneli film Rio Bravo, gleda
turistično mizansceno westerna & revolveraških dvobojev — ko vzame zakon v svoje gnevne vigilantske roke, postane to, kar je bil Clint Eastwood v filmu Dirty Harry, & tajna križarska policijska bratovščina v filmu Magnum Force, le da ga policija potem na koncu ne likvidira, kot je s tajno vigilantsko bratovščino storil Clint Eastwood, ampak ga diskretno poprosi, naj mesto zapusti. Če kam, potem lahko sedemdeseta vedno postavite med dve perspektivi, ki mečeta dve različni luči na isti dogodek — med filma Patton & Brass Target, med filma The Last Picture Show & The Warriors, med filma Bonnie and Clyde & Walking Tall, med filma Easy Rider & Electra Glide in Blue ali pa med filma Dirty Harry & Magnum Force. Sedemdeseta so potemtakem trajala le toliko časa, dokler je bila mogoča ta alternativa, ¡a izbira, ta dvojnost perspektive, ta mitski & globoko politični, protikonsenzualni »You can have it both ways«, kateri se je nedavno tako dramatično, silovito, pro-tidemokratsko, protidemokratično & pro-ticlintonsko uprl George Bush, dedič Ronalda Reagana, hollywoodskega zvezdnika. ki je na začetku osemdesetih zavzel Belo hišo & s tem posta! cinični poganjek Clinta Eastwooda, junaka pop-kulture & obenem njenega največjega sovražnika. V tem trenutku so se začela devetdeseta. Quayleova negativna romanca z Murphy Brown zato ne preseneča, še manj pa preseneča, da Clint Eastwood kot politik ni nikoli prišel dlje kot do župana malega kalifornijskega mesteca. Vedno je bil pač bolj konservativen od filmov, v katerih je igral. In taka je bila tudi Barbra Streisand: v filmu The Way We Were (Sydney Pollack, 1973), tej ključni himni nezdružljivosti & nespravljivosti razredov & ideologij. Waspa & Judeje. Robert Redford na namig Barbre Streisand, da bi lahko poskusila znova, iskreno odgovori — »S tem bi oba izgubila«. Res bi oba izgubila — vsak svoj film. Če kaj. potem bi morali res reči. daje bil hollywoodski film v sedemdesetih povsem obseden z utopično snemalno/reproduktivno maši-no, ki lahko v že posneti sliki izzove spremembo perspektive oz. ki lahko z nachträglich mutacijo snemalnega kota pokaže tudi to, česar sama kamera izvirno ni posnela, akoravno je to, vsaj tako hoče reči sam film, »videla«, sama frustrirana obsedenost s tem utopičnim filmskim gadgetom, ki vidi & pripoveduje z vseh smeri & v vse smeri, pa je lahko vedno znova vodila le k vrhovnemu vprašanju: Koliko filmov je sploh en filmi
MARCEL STEFANCIC, JR.
■
48