Studija o glasbeni folklori na Belokranjskem.
Dr. Stanko Vurnik, Ljubljana.
Rezultati proučavanja glasbene folklore so za etnologijo
nedvomno velike važnosti. Meje ozemlja, v katerih se izživlja
določen glasbenosfolklorni stil, se skoro vedno krijejo z me^
jami razširjenosti določenih noš, hiš, običajev itd. Tako je mo=
goča precej točna razmejitev etnografskih individualnih skupin,
kakor jo rabi etnolog in še več. Raziskavanje estetskih stremljenj
ljudskih skupin pomaga etnologiji znatno dalj preko okorelih
materialističnih interesov k naprednejšim, globljim, etnografsko«
kulturnim, estetskim in psihološkim, kulturnozgodovinskim re«
zultatom, ki znatno izpopolnijo etnološka dognanja.
V naši državi, zlasti v vzhodnih in južnih krajinah glasbena
folklora še živi čvrsto in krepko življenje, celo še nastaja pred
očmi raziskovalcev. Med Slovenci, žal, že degenerira in kmečki
pevci čedalje bolj pozabljajo pristne stare melodije in pojo tisto,
kar so se naučili umetnega v svojih pevskih društvih. Med Slo=
venci se je že v časih zgodnje romantike pokazalo zanimanje
za ljudsko pesem in odtlej so se ljudske melodije skoro nepre=
nehoma nabirale, tako da imamo danes z že objavljenim
gradivom vred ter z zbirko melodij v Etnografskem muzeju
v Ljubljani na razpolago material okroglo 15.000 melodij. Čas je,
da začnemo misliti na neko sistemizacijo tega materiala, da poiz?
kušamo iztisniti iz njega rezultatov v korist etnografiji.
Znanstveno raziskavanje glasbene folklore je pri nas še v
povojih in so dela o tem le fragmenti. S strogo etnografskega
stališča se ga ni še nihče lotil. Belokranjske glasbe še ni nihče
obravnaval. In vendar je baš ta košček slovenskega glasbenega
folklorja tisti, ki nas etnografski najbolj zbližuje z ostalimi Jugo*
slovani, tisti, ki nam nudi vpogled v najstarejše faze slovenske
kmečke glasbe in tisti, ki je znanstveno najzanimivejši in naj*
mikavnejši med vsemi ostalimi problemi slovenskega glasbenega
folklorja.
166 Dr. Stanko Vurnik:
Pričujoča razpravica si še ne lasti končnoveljavne sodbe o
belokranjski ljudski pesmi, ker je doslej še vse premalo mate«
riala zbranega in bo mogoče šele tedaj kaj več reči, ko bo folklora
na Belokranjskem vsaj v glavnem zbrana. Tole delo se opira na
ves danes dosegljivi material: 1. na 225 belokranjskih melodij
v zbirki Etnografskega muzeja v Ljubljani, ki so jih zapisali
F. Kramar, A. Plevnik in A. Mihelčič ter L. Kuba; 2. na fonograf«
ski material iz Bele Krajine, ki ga je 1. 1914. oskrbel dr. J. Adlešič
in notiral N. Štritof, skupaj (večino valjcev je muzej že pokvar=
jenih dobil) 18 pesmi; 3. na belokranjske pesmi v doslej tiskanih
izdajah slovenskih ljudskih pesmi: Kuhač, Kuba, Mihelčič, Bajuk
i. dr., skupaj okroglo 40 melodij. Vsega skupaj je belokranj*
skega materiala danes na razpolago pičlih 300 melodij, kar je še
premalo za ugotovitev objektivnega rezultata. Vendar pa je v
tem zastopan material iz vseh glavnih točk Bele Krajine in so v
njem zastopane vse starostne in stilne faze, tako, da že sama
ugotovitev teh tipov ni morda čisto brez pomena.
Preden preidem k opisu belokranjskih pesmi, naj se ozrem
v splošnem na vprašanje etnografskega značaja naše Bele Krajine.
Zdi se, da teče neka meja med evropskim zapadom in vzho«
dom ravno skozi slovensko zemljo. Dočim so namreč obalpski
Slovenci, predvsem Korošci in Gorenjci, deloma alpski zahodni
Štajerci po svojem mišljenju in estetskem hotenju odločno za«
padnjaki, spadajo Prekmurci, vzhodni Štajerci in Belokranjci že
na onstran meje zapadnoevropskih narodnih kultur, Dolenjci pa
tvorijo tu prehod.
To nam potrjuje pogled v stanje arhitekture, plastike, slikar?
stva, noš, vezenin, ornamentike, običajev, ver, poezije in tudi
glasbe.
Zapadnjaški Slovenec je močno naturalistično in čutno
usmerjen, vzhodni pa je bolj abstraktno misleč in nagiba k idea*
lizmu. V arhitekturi kmeta na zapadu se kaže povsem netek?
tonsko mišljenje in deloma celo dokaj nestatično; svetlosenčni,
in sicer slikoviti efekt je na moč poudarjen, tločrt je zgrajen
po potrebah gospodarstva in hiša na moč odgovarja klimatičnim.
»naturalističnim« prilikam. Vzhodnjak, recimo tu specialno Belo=
kranjec pa oblikuje svoj tločrt strogo simetrično«abstraktno,
ljubi idealno, četverokotno formo dvora, ne kaže nobenega čut?
167 i
Studija o glasbeni folklori na Belokranjskem.
nega ornamenta, nego poudarja povsod le »dušo«, t. j. statiko
in tektoniko. Plastika njegova ne ljubi slikovitih efektov nego je
nekam arhaično statuarična in geometrično negibna, slikarstvo
mu je skoro le ornamentika in ta je čisto abstraktna in geome*
trična, bodisi da gre že za vezeninsko ali pa v les vrezano ali
slikano ornamentiko, kateri so figuralni motivi tuji. Princip
vzhodnjeslovenske ornamentike je nizanje geometričnih vzorcev
v neskončnem ritmičnem redu, tipika v formi in barvi, reduk-
cija izraznih sredstev na naj primitivne j ši minimum, kar vse kaže
na protinaturalistično njegovo fantazijo in način mišljenja.
Tip vezeninske ornamentike iz severo-
zahodnega slovenskega ozemlja.
Tip vezeninske ornamentike iz južno-
vzhodnega slovenskega ozemlja.
En sam pogled na razliko med slovensko«alpsko pa belo*
kranjsko vezeninsko ornamentiko nas takoj pouči o stilni različ*
nosti in posredno o različni estetski in sploh mišljenjski konste*
laciji obeh tipov. Leva slika nam kaže vezenino z gorenjske peče,
kjer vidimo uvezene čisto naturalistične motive, kakor: grozdje,
nageljne, žitno klasje, vrtnice, šmarnice itd. Desna slika pa kaže
tipično belokranjsko vezeninsko dekoracijo: polje razdeljeno
v paralelne pasove, ki so izpolnjeni s povsem abstraktnimi, geo*
metričnimi motivi zvezd, križe v, rombov itd., nanizanimi v ne*
skončno ritmično vrsto po vzorcu evropskega vzhodnjaškega
dekoraterja. Ista razlika se kaže v vseh panogah estetskega, pa
tudi obrtnega udejstvovanja obeh tipov, naposled je ista razlika
tudi v glasbi in njenem stilu.
168 i
Dr. Stanko Vurnik:
Če z zgodovinskim preudarkom pogledamo na to okolnost
se nam zdi, kakor da bi se bil zapadnjaški Slovenec že v sred?
njem veku stopil z zapadom in predelal skupaj z njim vse kultur?
nozgodovinske faze renesanse in baroka, rokokoja ter obstal
v čutnosti in materializmu XIX. stoletja, ko je folklornemu živ?
lju odbila ura. Nasprotno zgleda, da je vzhodnjak na nekih poljih
še daleč v srednjem veku s svojo »primitivno«, bi rekli pravil?
neje, abstraktno idealistično fazo svojega razvoja, katere se je
skoro do nedavna okostenelo držal tako v nošah, (zabunec)
običajih, kakor v arhitekturi in drugih oblikujočih panogah. To
je že marsikdo spoznal in danes smo se nekako privadili hoditi
iskat »prastanja slovenske kmečke kulture« in celo »pristno?
samobitnega slovenskega elementa« na naš vzhod, pri čemer
glasbeniki niso zaostajali. Res je slovenski vzhod ohranil še naj?
več etnografske starine, mislim pa, da njegovo etnografsko stanje
ni samo »zastarelost«, nego je abstraktni stil globoko ukoreninjen
v psihi evropskega vzhodnjaka, kakor mu pripada do neke meje
tudi že naš Belokranjec, v katerem žive že rahli bližnjeoriental?
ski, balkanski elementi, katerih zapadnjaški, ki z močno kulturno
silo prodirajo vanj, nikakor ne morejo pregnati.
Če preidemo sedaj k obravnavi belokranjske ljudske glasbe,
naj mi bo dovoljeno spočetka opisati glavne stilne tipe, kakršne
sem mogel doslej najti v gori opisanem, vsekakor še nezadost?
nem materialu, končno pa strniti dobljena spoznanja v nek oris
etnografskega stila te glasbe in si ustvariti neko sliko o nje zgo?
dovinskem razvoju.
Če z ušesi zapadnjaka poslušaš pristne belokranjske pesmi,
boš na njih že kar prvi hip opazil, da rabijo povprečno zelo majh?
no število tonov, to se pravi, da imajo razmeroma ozek ambi?
tus. Postavim niso ravno redke, zlasti ob hrvatski meji, pesmi
z ambitusom kvarte, n. pr.:
celo terčni ambitus se dobi, n. pr.:
169!
Studija o glasbeni folklori na Belokranjskem.
kakšna razlika je to v primeri z alpskimi melodijami, n. pr. tole
koroško:
ki že začne z dvigom na — nono! V slovenskih Alpah so pesmi
z najmanj oktavnim obsegom običajne, redke pa niso niti one
z decimnim, dobe se celo ambitusi duodecime, posebno na Ko*
roškem. Čim dalje proti vzhodu iščemo, tem bolj se manjša ambi*
tus. V ljubljanski okolici se že često zadovoljava s septimo in
celo seksto, naš Dolenjec pa se včasih zadovolji še v tem okviru
samo s terco, n. pr.:
Tale ambitus torej je na Belokranjskem odločno manjši
kakor v Alpah, včasih naravnost čudovito ozek. To ima za posle*
dico dejstvo, da so te pesmi harmonsko revnejše od
alpskih, katerim ogromen ambitus omogoča vse vrste melodično*
harmonskih efektov. Za najmanjši akordični efekt je potreben
vsaj — kvintni ambitus, pa še tega v Beli Krajini ni povsod. Kdor
ljubi tako ozek ambitus, temu gotovo ne gre v prvi vrsti za čutni,
narmonični učinek, kakor gre alpskemu človeku.
V okviru zelo ozkega ambitusa dalje ni mogoča zelo razno*
lika tvorba melodičnih figur in res vidimo na zgledih št. 1. in 2.,
da operirata prva le z dvema, druga le z enim motivom. Toda
tudi takrat, kadar je ambitus večji, se Belokranjec često posluži
kar najmanj mogoče melodičnih motivov, n. pr.:
170
Dr. Stanko Vurnik:
Ali pa:
Včasih se ta motivična monotonija z neprestanim ponavlja?
njem vedno iste fraze omeji na štiritaktno melodijo, v kateri
nastopi melodična fraza dvakrat:
Včasih pa nastopa celo v dvotaktni pesmi:
- Posledica vsega tega je, da čujemo skoro vedno en in isti
motiv. Temu pojavu, ki je v Beli Krajini v navadi, pravijo »o r i e n*
talska monotonija« ali »litanijski tip«, ki je lasten
vsem vzhodno?evropskim narodom, pa tudi eksotičnim narodom
drugih delov sveta. Temu tipu odgovarja tudi paralelistična
kompozicija teksta. V Beli Krajini je na moč priljubljen
tekst takšnega stila, kakor ga kažeta naši pesmi št. 2. »Na bregu
stoji« in »Našla sem ga«. N. pr.:
1. Na bregu stoji
žuta kuča tititi
žuta kuča tatata
žuta kuča ta.
2. Notri spava stara majka,
itd.
3. Ona ima eno hčerko ...
4. Ona ima žute lase ...
5. Ona ima črne oči...
6. Hči fanta lubi...
študija o glasbeni folklori na Belokraniskem. 171
Se pravi: vse kitice so si povsem enake, le po nekaj besed v
vsaki se zamenja. Druga se glasi:
Našla sem ga, našla sem ga, zlato jabolko.
Dala sem ga, dala sem ga očku talati.
Otac ne zna, otac ne zna pravu talati
Sebi višji, sebi višji nego meni daj.
V drugi kitici se zamenja očka z »majko«, v tretji pride
»bratec«, v četrti »sestra«, v peti, končni, »dragi«; konec pa se
glasi:
Dragi znade, dragi znade pravu talati.
Meni višje, meni višje nego on ima!
Ljudski pesnik z vzhoda stremi po nekakšni geometriji kon=
cepta in zna čuvstveno stopnjevanje razdeliti v niz paralelnih, na
zunaj kar se da enakih si domislekov, ki se za zapadnjaške oči
nekam monotono, v stalnih paralelizmih ponavljajo.
Vse to ni nobena »primitivnost«, nego zavednaabstrak*
cija v smeri idealističnega umetnostnega pre*
pričanja, ki mu nikakor ne gre za čutne efekte, kakor smo
to ugotovUi zgoraj ob »harmonski revščini« in »ozkem ambitusu«
ter stalnem ponavljanju istega melodičnega domisleka v »litanijski
monotoniji«. Vse te elemente bi v analognem prenosu dobili tudi
v belokranjski ornamentiki, pa tudi drugod.
Ce se obrnemo sedaj k ritmičnim problemom, vidimo na do*
sedanjih primerih, da igra ritem veliko vlogo v teh pesmih, ki
so skoro brez harmonskih, melodičnih in kompozicionalnih pri*
jetnosti. Velik del teh pesmi ima svoj estetski smisel skoro le v
ritmiki. In ta ritmika, moremo ko j reči, se nagibi je več ali manj
k i z o m e t r i j i ali pa rabi kar se da malo ritmičnih
shem in modelov.
Pri plesih (»kolo«, proti Dolenjskem »koles«) je to samo ob
sebi razumljivo, n. pr. tkzv. »črnomaljsko kolo«:
172 i
Dr. Stanko Vurnik:
ali pa »adlešičko«:
Da so pa tudi druge melodije ritmično podobnega značaja,
smo pa videli. Naj navedem še nekaj onih ritmičnih modelov, ki
se največkrat ponavljajo in sodelujejo v »monotoniji« tudi s
svoie plati:
V absolutni večini izgleda, da je na Belokranjskem dvodelni
^/4 takt, ki se uveljavlja večinoma z malo ritmično vrednoto (^/g),
ali pa je redno kombiniran. Navadno gre le za in ^/4. torej za
dvoje ritmičnih vrednot, dočim poznajo v Alpah naimani tri ali
Kecimo, vzemimo za primer ritem koroške »Moja kosa je :
križavna« : ;
Kako silno »monotoni«, abstraktni, »geometrični« izgledajo
proti tem oni belokranjski ritmi! Ali pa primerjaj ti dve deklama*
ci j i, naiprei gorenisko:
1731
Studija o glasbeni folklori na Belokranjskem.
ali pa belokranjsko:
pa vidiš, da abstraktno misleči Belokranjec malo da na zveze
tekstovne deklamacije z adekvatno ritmično dolžino. Sploh redko '
rabi pike pri notah, često pa je deklamacija (že izometrija ni
»naturalistična«) brez vsake zveze z ritmičnimi dolžinami, n. pr.:
To je redkejša pojava v Beli Krajini in se mora smatrati za
hrvatski import. Tudi pogosta menjava takta, n. pr.:
ni običajna in more veljati kot import z onstran Kolpe. Pesem,
ki bi v drugi polovici periode za stalno menjala ritem in takt,
poznam le eno, z izrazito dolenjsko noto (tudi melizmatičen orna?
ment na enem zlogu je sicer Belokranjcu tuj!):
Blizu 45% tipično belokranjskih pesmi ima majhne, izorit? i
mične vrednote v ^/4 taktu. Za tem pride ^/g takt z nekako 15 do j
20%, potem šele %, ki velja sicer za nekaj specifično alpskega \
in se tudi v Beli Krajini občuti kot nekak import iz Dolenjske in :
Gorenjske, z 10%. Zelo malo je pesmi v italijanskem ''/g taktu, i
nekaj več jih je v ^/4, v     jih je kaka dva do tri %, ''14 pa poznam \
samo dva primera. Torej prevladujejo simetrični takti malih rit*
mičnih vrednot, najbolj belokranjski je torej      takt.
174 i
Dr. Stanko Vurnik:
Harmonična zgradba teh pesmi je kaj enostavna. Okreti se
gibljejo iz toničnega položaja v dominantni septimni položaj,
odgovor povzame dominantni položaj in ga obrne zopet v toniko.
Koraka I.—V. in V.—1. se odigrata često v štirih, tupatam že v
dveh taktih; pesmi s terčnim ambitusom stopijo v dominantni
položaj za kratek čas šele v končni kadenci pred toniko. V pesmi
(glej zgoraj!) se izvrši gib 1.—V.—I. v vsakem delu štirih tritakt*
nih polperiod. Zanimiv v tem pogledu je (neredek shema!) svat«
bena darovanj ska:
Prva tritaktna fraza, ki se začne z dominanto, stopi takoj
za taktnico v toniko, neha se pa z odprto dominanto; fraza se
trikrat ponovi, ne da bi dobila harmoničen odgovor. Šele končno
dobi podčrtan odgovor v toniki.
Subdominantnih okretov melodije je v Beli Krajini silno
malo in četudi, pevci z basom jih ne tolmačijo in torej ne pri*
zna va j o. Modulacija je tudi skoro neznana. Poznam le eno pe*
sem, ki v srednjem delu modulira v dominanto:
Pa je bržkone kakor prejšnji dve zašla v Belo Krajino iz
Dolenjske.
Nekaj procentov je, zlasti ob Kolpi, tudi pesmi, ki končno
kadencirajo v dominanti na način bližnjega orienta. So to pesmi,
ki so mestoma čisto durske, mestoma se dado
tolmačiti durski in molski obenem, končno pa
le sklenejo v čisti durski dominanti. Tega pojava
si znanost še ni natanko razložila. Nekateri so mnenja, da je ta
pojav  nekak   ostanek od starih cerkvenih modi, za kar pa
175!
Studija o glasbeni folklori na Belokranjskem.
manjkajo še historični dokazi. V Adlešičih in v Preloki dobimo
marsikatero pesem z dominantnim koncem (na sekundi), večina
teh pesmi pa ima že skoro čisto hrvatski tekst in tudi sicer
imajo ritme, ki ne vpoštevajo tekstovega naglasa in so torej
na oči bolj import z vzhoda, iz Hrvatske, kakor pa avtohtona
belokranjska tvorba. N. pr.:
Kompozicijonalne oblike so zelo mnogovrstne. Najdeš tudi
melodijo v dveh taktih (n. pr. znana epična melodija »U ovoj
črni gori«), redke niso štiritaktne, kar vse je v zvezi z ono težnjo
po monotoniji, dalje sledimo pet? in šest?, sedemtaktne, seveda
pa imajo večino, zlasti med novejšimi, iz XVIII. in XIX. stoletja
one osemtaktne periode. Osemtaktna perioda se često podvoji
ali potroji, včasih ima vložek v sredi, za pol periode ali za celo.
Sheme ABAB in AAAA ali AAAAv ali AAvAAv si nekako drže
po količini ravnotežje, se pravi, obojih je nekako enako število,
čeprav je meja med obema tipoma včasih zelo zabrisana. Manj
je oblik ABA in AB, dobe se pa tudi razširjene kakor AABAAB,
redkejše so ABABCC in AABC, ki so skoro vedno dolenjski
vplivane. Pri plesih najdeš tudi ABCD. Rekli bomo, da je m o*
notonska AAAA, dvodelna ponavljana ABAB
oblika najčešča na Belokranjskem. Ko bo nabra«
nega več materiala, bo mogoče določneje soditi o procentualni
množini tega ali onega tipa.
Belokranjci pojo dvo? ali tri?, včasih štiri? (mešan zbor),
redkeje petglasno. L. Kuba je zapisal v Črnomlju tole dvoglasno
starinsko kolo (značilne končne kvarte!):
176!
Dr. Stanko Vurnik:
Torej poje drugi glas navadno v tercah paralelno s prvim.
Neredke so tudi kvarte in kvinte (stare konsonance); n. pr.
kvarte v pravkar citirani pesmi, ali kvinte v tej česti kadenci:
Tretji glas markira harmonske spremene:
Tako pojo dekleta v ženskem zboru. Fantje pojo podobno,
ali pa gre en glas »čez« prvi glas, drugi pa basira, kakor po dru*
god na Slovenskem. Zanimivi so mešani zbori, t. j., kjer triglas*
nemu ženskemu zboru pomagajo še moški. Moški bas — zna=
čilno! —¦ poje v takem primeru navadno v oktavi z — drugim
glasom, včasih pa tudi s prvim, tudi nekaj časa s tem in onim,
na koncu pa vedno prime oktavo tretjega glasu. Včasih pa moški
nekaj časa molče. N. pr.:
ali pa:
Drugi primer kaže, da se Belokranjec nekako ogiblje troglasja
in poje tudi v štiriglasju le — dvoglasno.
177"
Studija o glasbeni folklori na Belokranjskem.
Naj objavim tu še nekaj zanimivih belokranjskih glasbeno*
folklornih starin.
V zbirki melodij v kr. etnografskem muzeju v Ljubljani se
nahajata pod številkama 5487. in 5488. dva zapiska Al. Mihelčiča.
Dva zapiska kresne pesmi, ki se poje o »Ivanjevem« dne 23. ju«
nija ob kresu. Obe se začneta z »Oj Ive, k nam na kres!« Prva
se glasi:
Druga pa:
Druga melodija je molova in ima le terčni ambitus, kar bi
oboje dalo sklepati na njeno veliko starost.
Skoro vse ljudske pesmi, kar jih poznamo danes, so durov*
ske. Le izginjajoča manjšina, morda niti 1% ne več, je danes še
molovskih in tem se pozna sicer velika starost. Naša »Oj Ive«
kaže 1. same gladke, prehodne, sekundne intervale, 2. devetkrat
v petih taktih dvonotne melizme na enem zlogu, kar ne odgo*
varja novejši, silabično vezani belokranjski pesmi, nego je osta*
nek, ki se je obdržal morda še iz — srednjega veka, zakaj nič
ne vede k sklepu, da bi tu imeli opraviti z ornamentiko alpskega
XVIII. stol., kjer sedajo meHzmi le na poudarjeno dobo v taktu;
3. že omenjeni izredno ozki ambitus.
Odkod mol? Je li to res »slovanska specialiteta«? Res je, da
ga rabijo vsi vzhodni, tudi neslovanski narodi, da pa tudi med
zapadniini še ni povsem izumrl. Razvoj glasbe konec srednjega
veka je šel za razbitjem cerkvenih tonov in za ustvaritvijo mo*
dernega durmolskega sistema. XVI., XVII., in v kmečki glasbi
celo še XVIII. stoletje so poznali mešanice cerkvenih tonov in
modernega durmola, potem mešanico mola in dura, ko je dur
povsem prodrl, so pa še ostale stare pesmi v molu, pa so se po*
178 i
Dr. Stanko Vurnik:
Časi prekrajale v dur. Mol je živel še v Alpah do 1. 1850., danes
imamo opraviti z njim le še v starih zapiskih. V našem primeru
imamo opraviti skoro nedvomno s fragmentom starega
molovega originala II., in z njegovo moderno
dursko presnovo, z zvečanim ambitusom, večjo
ritmično pestrostjo (L). Zbirka kr. etnografskega mu*
žeja hrani še drugo molovsko belokranjsko:
Po modernih pojmih bi šlo tu za neposredno mešanico
d*mola pa c*dura (v srednjem delu), kar bi kazalo na pozno
prehodno fazo razvoja iz mola v dur.
Še zanimivejša sta nastopna primera, katera je ujel v fono*
graf 1. 1914. g. dr. Jure Adlešič v Preloki. Podajam ju v zapiskih,
katera je po fonografu oskrbel g. N. Štritof. Prva »Široko je more
i Dunaj« ima posebej zapisan tekst:
široko je morje i Dunaj
Refren: [Ninaninena, traninanaj.]
Po njem se vozi barčica ...
U njoj se vozi Mikula ...
Na njem se beli košulja ...
Ni mu je dala majčica ...
Nit mu je dala sestrica ...
Več mu je dala ljubica.
»Ta »ninaninena« je sicer nekakšna istrijanska, po Italijanih
vplivana pojava; tudi snov teksta je za Belo Krajino nenavadna,
vendar je tekst v svoji zasnovanosti čisto belokranjskega zna*
čaja. Melodijo je N. Štritof takole zapisal:
179 i
Studija o glasbeni folklori na Belokranjskem.
Dvoglasno peta pesem je zopet molovska, notirana je v eis«
molu. Vendar pa začudijo oddelatelji pri g in križi pri h.
Gre torej za harmonično cis^mol skalo, vendar je ta nor«
malno takšna: 1, V2, 1, 1, '/2. IV2. V2:
V navedeni pesmi pa imamo opraviti z modificirano. Manjka
v pesmi šesta stopnja, pa ne vemo ali je ta ton a ali ais. Če bi
stal na šestem mestu ton a, bi imeli intervale: 1, ^/2, 1, ^/2, 1,
V2. če bi stal na šestem mestu ais, bi pa imeli modificirano
molskalo: 1, V2, 1, V2, l'/2, 1, '/2- Torej:
Prvi tetrahord je pri obeh skalah enak, v drugem sta pa prva
dva intervala po obsegu med seboj zamenjana, če imamo opra«
viti z aisom, pa prvi in tretji. Takšne skale se danes dobijo na
bližnjem vzhodu, kjer se mešajo s »ciganskim molom« (1, ^/2, l^/o,
'/2, V2, IV2, V2) in njega varianto (1, 'A, VA, A, 1, A, 1) ter s sta*
rimi cerkvenimi toni.
Druga posebnost te pesmi je njen način dvoglasja, ki kaže
neke starinske lastnosti. Res, da pojeta glasova največkrat vzpo*
redno v tercah, toda v obeh začetkih (takt 1. in 5.) se uveljavi
izrazito protigibanje, isto se pokaže v koncih (takt 4. in 8.), kjer
se razšla glasova zopet strneta v sklepni ton. Mari je to neka
preostalina iz davnih časov, v katerih je nemara meščanska po*
lifonija zanesla neke primitivne zaplodke tudi na kmete? Vse*
kakor, če bi se vprašali, ali je kmečka glasba kdaj poznala samo*
stoj no peljane glasove v večglasju, bi iskali odgovora tukaj.
1801
Dr. Stanko Vurnik:
Kakor mali ambitus, večinoma sekundno postopanje in pravkar
imenovana okolnost, nam tudi negotov polsklep, ki se dominante
nekako boječe dotakne, priča, da imamo opraviti z zelo staro
pesmijo, katero bi po drugod v slovenskem folklorju dobljenih
kriterijih razvoja datirali še najmanj v začetek XVIII. stoletja.
Še ena pesem iz zbirke kr. etnografskega muzeja v Ljubljani,
istotako iz fonogramskega materiala dr. J. Adlešiča, je tej pesmi
podobna. To je pesem »Tri jetrve žito žele«, katero je N. Štritof
takole prepisal po fonografu:
Pesem ima predznake b*mola, v resnici pa kaže finalis es in
njena vodilica d ter kolikor toliko trdna zveza z dominanto, da
gre za es=mol, in sicer zopet podobno modificiran harmoničen
mol, kakor zgoraj. Ce rekonstruiramo skalo te pesmi, dobimo:
torej v intervalih izraženo: 1, V21 L V2. L ^/2» Po čemer se ta
skala od normalne mol^harmonične loči šele v drugem tetrahordu
po zamenjavi prvih treh intervalnih obsegov, med 4.-5, 5.'6. in
6.=7. stopnjo.
Pesem se dvoglasno poje večinoma v paralelnih tercah, več*
krat se pa pojavi na spodnjo noto melizem v gornji (primerjaj
tudi 2., 4., 6. takt v prejšnji!), konec zopet pokaže značilno »sha*
janje« obeh melodij, ker je spodnja nekako brez nujne potrebe
zato poprej padla na c.
studija o glasbeni îolldori na Belokranjskem. 181
Ta zanimiva pesem ima posebej pripisan tekst, ki se glasi
v fragmentarnem zapisku dr. J. Adlešiča:
1. Tri jetrve žito žele.
Prva žela, snop nažela,
Druga žela, dva nažela.
Tretja žela, tri nažela.
2. Med sebom se spominjale,
Ka bi koga naj volila.
Lepa Magda govorila,
Da bi Jureta naj volila.
Odkod se je vzelo to takšno dvoglasje? Najstarejše dvo?
glasje, kakor se je v »visoki« glasbi zapada pojavilo, se je po*
javilo v obliki »falso*bordone« konec prvega tisočletja. Šlo je
tedaj za več ali manj vzporedno peljavo kvartsekstakordov.
Vzhodnim narodom je nekaj podobnega v njihovi starini še
ostalo. Večkrat smo že čuli o petju v paralelnih kvintah ali kvar*
tah na našem vzhodu in dr. Sirola, ki v ZNŽ razgaljuje probleme
južnoslovanskega glasbenega folklorja, odmerja kmečki »diafo*
niji«, kakor jo imenuje, precejšnje mesto. Trdi tudi, da poteka
ta diafonija v paralelnih tercah, da se pa na začetkih in koncih
uveljavlja protigibanje. Z nečem podobnim imamo opraviti tudi
mi, dasi ne gre več za stare pojme o konsonancah (kvarta,
kvinta), nego za modernizirano konsonantnost (terce), ki jo sle*
dimo v teh »diafonijah«. Odkod so se vzele? Vzele so se narav*
nost iz idealistično in abstraktno usmerjenega duha našega
vzhodnjaka, iz istega, ki misli v ornamentiki v sami geometriji.
Nobeno čudo ni, če je ta takšen duh sam od sebe iznašel tak
glasben tvor, čeprav ga iz »visoke glasbe« ni nikdar čul.
Še nekaj belokranjskih zanimivih starin hrani zbirka kr.
etnografskega muzeja v Ljubljani. Med temi je gotovo zelo za*
nimiv kmečki — kanon, stara kresna pesem iz Bele Krajine. Ta
kanon je v slovenskem folklorju gotovo edini doslej poznani in
zato vreden vse pažnje. Ujel ga je v svoj fonograf zopet dr. J.
Adlešič 1. 1914. in ga je N. Štritof takole prepisal (pesem se je
pela ob spremljevanju piskača, čigar igra je bila improvizirana
in ni imela ne tonalne ne ritmične zveze s petjem):       _______
182 Dr. Stanko Vurnik:
Veliko starost te pesmi izpričuje nje kvartni ambitus, njena
izrazita, v sekundah tekoča melodičnost in imitacija kanonične
vrste, ki se uveljavlja v posnemanju istega temata po dveh dvo*
glasnih zborih.
Ta »kanon«, kakor je bil stoletja v rabi v Beli Krajini in ga
danes tam nihče več ne pozna, nima stroge taktove opredelitve,
kakor je že zapisovalec to s pikicami nakazal. Prvi zbor poje
tema dvoglasno, nekje med znamenji [ ] pa vpade z isto temo
in istim začetnim tonom drugi zbor. Med petjem tega prvi zbor
utihne, da zopet poprime na mestu, kjer ima vpasti zopet z istim
tematom. Povsem strogo tudi ni določeno, kdaj mora drugi zbor
vpasti, da le vpade enkrat med petjem, določenim v našem za*
pisku z znaki [ ]. Torej ne gre za kak strog »kontrapunkt«, neka
primitivna forma kanonične imitacije pa je to vsekakor in zopet
je pred nami nujnost rešitve vprašanja, kje naj bi se bila ta
forma vzela?
Nikjer v vsem doslej poznanem slovenskem folklorju je še
nismo srečali, tudi meščanska in visoka glasba nista Slovencem
zapustili iz časov XIII. do XVI. stoletja, ko je kanon z ostalimi
strogimi formami polifonije najbolj cvetel, nobenih sledov. Vse*
kakor je možno, da so kmetje nekdaj, pred stoletji čuli kano*
nično imitacijo v cerkvah in po njej prikrojili svoje pesmi.
V obrednih pesmih, ki so najstarejše — v Beli Krajini dobimo
tako stare, da ne razumemo včasih več njih besed — je lahko
mogoče, da se je kanon v enostavnih formah še ohranil in tekom
časa moderniziral in torej v starem smislu besede, »degeneriral«
do forme, v katerem smo ga mogli še fiksirati v XX. stoletju.
Abstraktna forma kanona je abstraktno usmerjenemu vzhod*
njaškemu duhu itak primerna. Med južnimi Srbi še žive kanoni,
celo med starimi alpskimi jodlerji se še dobe kanonom in pri*^
mitivnim fugatom podobne forme.
183!
Studija o glasbeni folklori na Belokranjskem.
(Tekst gornje pesmi se v celoti glasi:
Lepi dvori ograjeni,
ograjeni, pometeni,
pomele su devojčice,
devojčice Ane, Mare.
Dajte, dajte, darovajte,
darovajte ne štentajte!
Mi smo nocoj malo spale, '
Malo spale, rano stale.
Lepa fala na tem daru,    j
ki ste nam ga darovali.
Naj povrne ljubi Jezus,
Ljubi Jezus in Marija.
Mi se od vas potočimo,
In vas Bogu izročimo.)
Ne dosti manj zanimivi sta dve melodiji, kateri je zapisal
svoje čase (v devetdesetih letih XIX. stol.) pri Treh farah pri
Metliki slavni nabiralec Ludvik Kuba. Pel jih je slep goslač,
doma iz Pravotina. Pesmi nista tiskani v Kubovem zborniku
slovenskih pesmi, nego se v rokopisu Kubovem nahajata v zbirki
kr. etnografskega muzeja v Ljubljani. Kuba jih je menda mislil
tiskati, ker nosita lista z obema pesmama oznaki: »Tekst viž
Slovanstvo ve sv. Zp.« in jima že določil številki. Zakaj jih ni
tiskal, ne vem. Naj jih objavim tu. Prva ima tekst »Darujte mi
prijatelji«, druga pa se začne z »Oj poslušajte vi ljudje!« Prva
se glasi po Kubovem zapisku:
Pesmi je Kuba dal dvečetrtinski takt, vendar je evidentno,
da pesem nima racionalnega metra in je bolje, da si jo mislimo
brez takta. Je neke vrste deklamacija s svobodno raztresenimi
akcenti, ki niso identični z modernim pojmom takta, nego zbli«
žujejo ta stil bolj s srednjeveškim enoglasjem, gregorijanskim
koralom. Izometrija te pesmi je tudi bližja srednjemu veku
kakor moderni, dasi v Beli Krajini še obstoja, najbolj pa je na
tej pesmi »srednjeveški« njen tonski sistem, ki kljub po Kubi
predpisanemu b za d*mol vsekakor konča v g*molu, pa vendar
nikjer ne rabi za g*mol obvezne znižatve pri e. Tonski način res
po modernih pojmih spočetka krepko temelji v dominanti, toda
vse ostale okolnosti kažejo na to, da imamo opraviti s pravim.
184 Dr. Stanko Vurnik:
V g transponiranim durskim tonom. Druga pesem je podobna;
zanimiva je pa še prav posebno zato, ker je instrumentalno
(z goslimi) spremljana in nam daje migljaj, kako naj si mislimo
te najstarejše pesmi naše, to Platonovsko »heterofonijo« vokalno*
instrumentalno. Pesem se v originalnem Kubovem zapisku glasi:
Zopet imamo opraviti s srednjeveškim dorskim, v g trans*
poniranim modusom. Zopet imamo opraviti z isto breztakt*
nostjo, zopet s prosto deklamacijo. Na treh mestih so nazna*
čene očividno variante, katere je pevec v nekaterih kiticah
uporabljal. Kako pa naj si mislimo zraven spremljavo? Ali v
unisonu, kakor v antiki? Mislim, da nam je nagli Kubov zapisek
dal nek migljaj. Pevec je bržkone spremljal svoje petje z obema
praznima kvintama, ki ju je Kuba spočetka fiksiral. Sprva je
najbrže pel prvo frazo ob spremljavi kvinte d*a, v drugem delu
pa, kjer prihaja do veljave g*položaj, je zamenjal s kvinto
g*d. Med kiticami pa je goslar moral igrati spodaj naznačeno,
čisto instrumentalno medigro. Ta medigra s svojimi večinoma
starinskimi konsonancami oktave, kvinte in kvarte, h katerim
sta pristopili še 2 seksti, je sama na sebi dosti zanimiva. Škoda,
da se nam tekst te pesmi ni ohranil.
*
Če poizkušam iz vsega, kar sem doslej pokazal, napraviti
nek urejen résume in sklepati na zgodovino in razvoj, stil belo*
kranjske ljudske glasbe, bi to izgledalo takole:
Belokranjski Slovenci, prebivajoči na skrajnem jugovzhod*
nem delu slovenske zemlje, so izmed vseh Slovencev najmanj
alpsko*nemški vplivani,  tudi  ne  kažejo vplivov sredozemske
Studija o glasbeni folklori na Belokranjskem. 185
etnografske kulture, nego kažejo elemente vzhodnjaške etno«
grafske kulture.
Njihova ljudska pesem, kakor še danes živi, kaže zelo ozek
ambitus sekste, kvinte, kvarte, često celo terce, je harmonično
revnejša od alpske in se po vzhodnjaškem načinu poslužuje rada
motivične monotonije, v arhitektoniki pa litanijskega tipa AAAA
ter simetričnega ABAB, ki pa je novejši. Ritem se nagiblje
k izoritmiji v majhnih vrednotah in protinaturalistično uporablja
neke stalne ritmične oblike. Belokranjci pojo dvo«, tro«, štiri« in
redkeje petglasno, pri čemer slede četrti in peti glas prvemu in
¦drugemu v paralelnih oktavah. Zanimivi so tudi tipično belo«
kranjski teksti, ki kažejo abstraktno«idealistične paralelizme, ki
se strinjajo z glasbeno »monotonijo«.
V Beli Krajini najdemo med folklorno starino še molovske
pesmi, dalje mešane durmolske, dalje takšne, ki se dado durski
in molski tolmačiti, pa kadencirajo na koncu z durovo domi«
nanto. Te so bolj hrvatski vplivane. Stare pesmi kažejo včasih
zanimivo modificirane harmonične molskale 1, V2. 1> V2, IV2.
1, '^L, tudi se še najdejo breztaktne pesmi v dorskem tonu,
spremljane z goslimi, ki rade rabijo stare konsonance kvarte in
kvinte. Pojavljajo se tudi stare diafonijske dvoglasne oblike,
neki bordoni v paralelnih tercah, ki se pa na začetku in na
konceh samostojno gibljejo. Tudi kanonične forme so v primi«
tivnem bile na Belokranjskem še doma.
Belokranjska etnografska kultura je po duhu abstraktna in
k idealizmu nagnjena, v njej nahajamo še zaplodke srednjega
veka, kar ne pomeni samo kulturne stopnje, nego tudi nemara
avtohtono vzhodnjeevropsko duševno konstelacijo.
(Opomba. Pesmi Zelena mala dubrava na str. 44, Spazila sem Janka na
str. 46, Al je kaj trden na str. 47, Devojka je išla na str. 49, Oj javore na str. 51,
Tičica mi poje na tr. 52 in Bog daj na str. 57 je ujel v Adlešičih, pesmi Široko
je morje na str. 54 in Tri jetrve na str. 56, pa v Preloki na Belokranjskem
leta 1914. dr. J. Adlešič, na note prenesel po fonogramu N. Štritof. — Pesmi
Kmetic veselo str. 45 (Dolenjska), Lepo se je (Podklanec, Belokr.) na str. 45,
Našla sem ga (Krupa pri Semiču) na str. 64, Pridte pridte (Božjakovo, Belokr.)
na str. 50, je zapisal Franc Kramar. — Pesmi Na bregu stoji na str. 44, Zelena
mala dubrava na str. 54 je v Črnomlju zapisal Anton Plevnik. — Pesmi V ovoj
crni gori (Adlešiči) na str. 46, Igraj kolo (Adlešiči) na str. 48, Letos je no luštno
leto (Tri fare pri Metliki, pel Pečarič) na str. 49, Tukaj je res (Tri fare pri
Metliki, pel Pečarič) na str. 50, O zelena (Črnomelj, pela Marjeta Zupančič) na
str. 51, Snoč sem slišal (Črnomelj) na str. 52, Darujte (Tri fare pri Metliki, pel
slepi goslar iz Pravotina) na str. 59, ter Oj poslušajte (isto) na str. 60, je zapi«
186 Dr. Stanko Vurnik:
sal Ludvik Kuba. — Obe pesmi Oj Ive! je v Črnomlju zapisal Alojzij Mihelčič.
— Odlomek An pauer vam znani je zapisal v Wernbergu na Koroškem Oskar
Dev.)
Résume.
Belokranjci (Weißkrainer) bewohnen den südöstUchen Teil
des slovenisch sprechenden Territoriums und sind von allen
Slovenen am wenigsten von der ethnographischen Kultur in den
Alpen beeinflußt und zeigen in ihrer Volkskultur keine Ein*
flüsse des mittelmeerländischen Kreises. Sie bilden einen Über*
gang zum ethnographischen Osteuropa.
Ihr Volkslied, wie es noch heute lebt, hat einen meist engen
Ambitus (Sexte, Quinte, Quarte, nicht selten sogar Terz), ist
harmonisch armseliger wie das Alpenlied, ist motivisch monoton
und lebt vom Rythmus. Dieser neigt zur Isometrie und gebraucht
wenige rythmische Standardshemen in kleineren Werten. Am
gebräuchlichsten ist der Vs Rythmus im ^/4 Takte. Die Architekto*
nik neigt zum Litaneientypus AAAA oder zum symmetrischen
ABAB. Die Slovenen von Bela Krajina singen zwei*, drei*, auch
vier* und fünfstimmig, wobei die vierte Stimme immer mit der
zweiten (Alt) in parallelen Oktaven läuft, oder aber kopieren die
vierte und fünfte Stimme getreu in unteren Oktaven die oberen
zwei Stimmen. Interessant sind auch die Texte der Slovenen von
Bela Krajina, welche abstrakt*ideaUstische Parallelismen zeigen.
Die älteren Melodien in Bela Krajina bewegen sich noch in
Molltonarten, einige lassen sich in Dur und Moll zugleich auf*
fassen, darunter kadenzieren einige zum Schluß in der Dur*
dominante. Diese sind mehr kroatisch beeinflußt. Einige Melo*
dien sind auf modifizierten harmonischen Mollskalen aufge*
baut, wir finden auch noch taktlose Deklamationen mit hetero*
phoner Begleitung auf der Gusle. Solche Melodien stehen in
dorischem Tonus, die Begleitung gebraucht dabei viele Quarten
und leere Quinten. Unter den Kompositionsformen sind im
älteren Melodienschatze von Bela Krajina auch alte diaphone
Bildungen, sogar primitive kanonische Imitation wurde in Bela
Krajina noch im Jahre 1914 phonographiert.
Die ethnographische Kultur der Slovenen in Bela Krajina ist
abstrakt und idealistisch, in ihr finden wir noch mehrere Über*
bleibsei aus dem Mittelalter, was nicht nur eine Kulturstufe,
sondern auch eine autoehthone osteuropäische seelische Konstel*
lation bedeutet.