krat izbira tujce, ki prihajajo v deželo neobremenjeno in prinašajo s seboj čudenje, ki ga stalni prebivalci niso več sposobni. Zanje je veliko ovira jezikovna bariera, iz katere so izpeljane mnoge komične situacije, hkrati pa iz nepredvidljivih drobnih konfliktov, v katere zahajajo, dajejo mnogo globje čutenje likov. Jarmusch gleda na Ameriko z očmi starca, starec pa je deležen milosti svobode ravno zato, ker je z njim le še smrt in se lahko požvižga na javno mnenje, smrti pa se ni treba prilizovati ali pa se ozirati nanjo. V tem neobremenjenem odnosu do sveta plava občutek lahkosti bivanja, s katero njegove osebe delujejo, toda hkrati prinašajo tudi veliko težo usodnosti.
maja breznik
zločini
film art fest
Že v filmu Hannah in njeni sestri
je imel Woody Allen težave z bogom in na robu religioznega obupa je že hotel narediti samomor, tedaj pa gre v kino gledat brate Marx, ki mu, kot sam prizna, rešijo življenje. V Zločinih in prekrških je težave z bogom naprtil drugemu, sam pa se v vlogi Cliffa Sterna prvič pojavi v kinu s svojo malo nečakinjo, in prizor, ki ga gledata (ljubimec zavrže svojo ljubico), je vezni člen med »glavno« zgodbo in Allenovo »stransko« zgodbo, ki sestavljata ta film. Toda zakaj je ena zgodba »glavna« in druga »stranska«? Zaradi različne »teže« problemov. Cliff Stern se ukvarja s tem, s čimer se Woody Allen sicer ukvarja, tj. s filmom, in se želi poročiti z njo, ki je itak Allenova žena. tj. Mia Farrow (ki igra TV producentko). V »glavni« zgodbi pa gre za zločin, krivdo in boga, torej za stvari, ki niso Allenova specifična tematika oziroma so tematika njegovega drugega, »sanjskega«, »resnega«, »ber-gmanovskega« filma. Zločini in prekrški torej - podobno kot Hannah in njeni sestri - temeljijo na tej alienovski dvojnosti, zato pač ni naključje, če Judah Rosenthal (protagonist »glavne« zgodbe) na koncu reče Woodyju alienovski stavek: »Srečen konec Imaš v hollywood-skem filmu, to pa je realno, življenje.«
In kakor je dvojna sama zgodba filma - na eni strani melodramsko-zločinska, na drugi melodramsko-
filmska (pri čemer »filmsko« implicira komedijanisko, nerealno, neživljenj-sko, zato je Stern tudi tako fasciniran s profesorjem Levyjem, ki mu v dokumentarnem filmu govori prav o življenju) - tako se tudi osebe, ki so sicer vse iz istega židovsko-družinskega kroga, pojavljajo v dvojicah: Cliff Stern ima sestro in z njeno perverzno izkušnjo (nekdo jo je privezal na posteljo in se na njo podelal) skuša spolno vznemiriti svojo ženo, ki pa se od njega ravnodušno obrne in zaspi. Njegova žena ima brata, ki je slaxpn TV režiser komedij, in ta tip je Sternu, resnemu cineastu, doku-mentaristu, kajpada odiozen, čeprav je v tem režiserju komedij več Woo-dyja Allena kot v Sternu (Allen je navsezadnje že realiziral idejo tega režiserja o Ojdipu kot komediji: Oedipus Wrecks v Newyorških zgodbah). Stern pristane na to, da bo delal dokumentarec o tem režiserju - naj se mu to »intelektualno« še tako upira, pa ravno na snemanju tega filma spozna TV producentko (Mia Farrow) - in prav dejstvo, da dela dva filma, dokumentarca - prvega o profesorju Levyju, pri čemer mu ta film rabi tudi kot pretveza za zapeljevanje TV producentke - na-potuje k temu, da so Zločini in prekrški Allenov dvojni film. Stern je ponesrečen cineast, izgubi oba filma, toda le zato, da bi se Woody Allen utrdil kot velik filmski avtor (in Zločin in prekrški so nedvomno eden njegovih najboljših filmov). Toda Cliff Stern ne izgubi le oba filma, ampak tudi žensko, TV producentko, ki mu jo spelje oni režiser, tako da je s to dvojno zgubo dejansko on (n - ne pa z zločinom, krivdo in bogom obremenjeni Judah Rosenthal - tisti, ki je tragična oseba. In če nadaljujem z osebami v dvojicah: ta TV režiser ima brata, rabina, ki zgublja vid in je pacient oftalmologa Judah Rosenthala (Martin Landau), ki je protagonist »glavne« zgodbe. Njegov problem je ravno nasproten od Sternovega: le-ta bi rad dobil ljubico, Judah pa se je želi znebiti. Judah je dovršen patološki narcis (to je na svoj način tudi Stern),
ki ne prenese, da bi kaj skalilo podobo, ki jo ima o sebi in v kateri želi, da ga vidijo drugi, in razen tega moralni slabič, če ne celo sprijenec - toda s »človeškim« obrazom in toplim glasom -, ki v imenu »ljubega miru« in zaščite svoje podobe naroči umor svoje histerične ljubice (Anje-lica Huston). Pred tem je sicer v precepu, ki ga poosebljata rabin in njegov brat: rabin s sklicevanjem na moralo in boga in Judahov bral s tem, da mu je takoj pripravljen uresničiti njegovo zločinsko željo. Judah, ki je lagal, da je veren že na tisti slavnostni prireditvi njemu v čast, se torej odloči za drugo možnost, toda takoj po umoru se oglasi skrivnostni telefon, ki prikliče nadenj ne le zavest krivde, ampak tudi zatajeno vero v boga, v vse vid no božje oko, ki ga je prestrašilo že tisti hip, ko ga je fascinirala strašna moč mrtvih oči njegove ljubice. In prav te mrtve oči skupaj z rabi novo slepoto kažejo na to, božje oko ni vsevidno, ampak slepo. Ali drugače, če človek slabo vidi ali noče videti, tudi bog ne vidi (»če te ne bo mučila zavest krivde, te ne bodo prijeli in se ne boš prijavil«, reče teta Judahu, ko si ta evo-cira otroški spomin v rojstni hiši). Vera v vsevidno božje oko je slepa za realnost, zato se prav slab vid -kolikor je seveda metafora slepote za božje oko - imenuje realizem, na katerega prisega Judah, ki se seveda ne ukvarja zaman z očesnimi boleznimi, kakor najbrž ni naključje, da njegov edini pacient oslepi.
zdenko vrdlovec
			
taksi	bi	lu	es
Goskino in sovjetski minister za film pravita: »Želite kritizirati režim ? Izvolite!« Prišel je čas za pripovedovanje lepih zgodb,« odgovarja scenarist in režiser svojega prvenca TAXI BLUES Pavel Lungin. ,Lepa zgodba' naj bi ugodila gledalcu, ki si želi zanimive pripovedi, zato Lungino-vemu konceptu ,lepe zgodbe' najbolj ustreza že preizkušena tradicija ameriške kinematografije. Vendar, glede na TAXI BLUES, kjer je sicer razpoznavna Lunginova fascinacija nad ameriškim filmom, se kljub temu obrača k njemu neobremenjeno in mu služi bolj kot primerjava dveh kultur.
Panorama mesta je v filmski intona-ciji postala že klišejska, kadar gre za New York, San Francisco, Las Vegas, toda v primeru TAXI BLUES panorama metropole preseneti z odmikom od običajnega. Praznično okrašeno mesto bi bilo lahko vsako drugo, vendar nas zbode v oči izkrivljena socrealistična ikonografija, kombinacija vzhoda in zahoda. Preden nas kamera odnese v pripoved, na reklamnih panojih v velikosti stavbnih površin, ki so sicer nepogrešljiva vizualna oprema zahodnih mest ali utopičnih metropol, razberemo napis CCCP.
Hitra in agresivna kamera prodira vedno globje v mesto, njeno podzemlje, privatna stanovanja in luknje, mesarije in smetišča in razkriva družbo na robu anarhije. Lunginova dokumentarnost izgleda kot da ne bi bila od tega sveta, ampak pripada neki komunistični fantastiki, ker preseže meje verjetnosti. Ne preseneti nas samo mizernost in dekaden-tnost, ampak tudi vonj imaginarne nevarnosti, ki visi v zraku in na katero je stalno pripravljen taksist.
V	takšnem zakulisju se srečata Lio-hov in Slikov, med katerima poznanstvo preraste v. medsebojno odvisnost, v mešanico privlačevanja in odbijanja. Slikov je moskovski taksist, osamljen in nasilen volk, ki ga ne zanima drugo kot denar in je ponosen na svojo sposobnost obvladovanja življenja. Najbolj uspešno funkcionira v mejnih situacijah, kjer ima odločilno vlogo nasilje, nemočen in brez uvidevnosti pa je do Liohe, ki je njegovo diametralno nasprotje. Saksofonist Lioha je zelo pripravna potencialna žrtev: prebrisan je, vendar ne dovolj, neodgovoren in labilen pri vsem razen pri igranju na saksofon. Ko se pri taksistu zadolži za večjo vsoto denarja, ga le-ta dobesedno zasužnji za toliko časa, dokler ne bo odplačal dolga. Glasbenika terorizira na čisto ruski način z žgočo ljubeznijo in v imenu velikih čustev: pravičnosti, trpljenja, sovraštva. Sli-kova v resnici ne zanima denar, ampak Lioho zasužnjuje v imenu pravice, resnice; drugače rečeno, on hoče njegovo umetnost, hoče ga zlomiti in iz njega narediti nekoga drugega, ker je tako neobvladljiv. Z prevzgojo Liohe skuša v sebi potlačiti to, kar ga pri njem podzavestno privlači, in če bi mu uspelo zlomiti .prijatelja', bi mu uspelo umiriti tudi samega sebe. Vendar ne moremo reči, da mu ravno uspeva. Na drug' strani tudi Lioha potrebuje to nemogoče razmerje in rusko »žiznj«, I1 kateri se vrača tudi potem, ko je uspel v Ameriki, ker lahko samo prek njega potrjuje svojo identiteto. Sklenjen krog hkratne velike bližine in nerazumevanja mora razbiti deux-ex-machina Hal Singer, ameriški črnski jazzman, ki odpelje Lioho s sabo v Ameriko in s tem dokončno spelje taksistu žrtev, kt mu je zlezla pod kožo.
V	intervjuju za Cahier du Cinéma Lungin označi svoj buddy-movie ko1 .zgodbo brez konca in začetka, kot zgodbo o dveh tipih s slutnjo civilne vojne in o neuvidevnosti, ki se o° povsod steka k nam'. Začetek odnosa Lioha in Slikova bi lahko šege' davno v preteklost,- kot tudi konec filma ne prinese bistvene razrešit^ njunega konflikta: Lioho odvisnost od alkohola pripelje v psihiatrično bolnico, Slikov pa odsotnost buddy3 sublimira z rdečim mercedesom. Sicer pa filmi niso nikoli končani, ar*" pak so samo distribuirani.
maja breznik