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Verosimilitud novelesca y falsedad histórica: 
el prólogo autoral a Cornelia Bororquia
Ignac Fock
Resumen
Este artículo trata de Cornelia Bororquia o La víctima de la Inquisicón (1801), una novela 
epistolar española que, criticando la superstición y el abuso de las instituciones eclesiás-
ticas, llama a la tolerancia religiosa. La novela, escrita por Luis Gutiérrez, se publicó con 
un prólogo editorial que en la segunda edición fue sustituido por un prólogo autoral, la 
función principal de ambos siendo la autentificación de la fábula. Sin embargo, Gutiérrez 
como prologuista no recurrió al tópico del manuscrito encontrado, que era la táctica más 
corriente en la novela epistolar, sino que en vez de crear la impresión de verosimilitud de la 
ficción, trató de crear la impresión de documentalismo, falsificando los hechos históricos 
para que se adecuaran a la fábula novelesca y a su fondo doctrinal. Consecuentemente, el 
“aparato prologal” de la novela en cuestión, funciona en un sentido diametralmente opues-
to a los usos narrativos dieciochescos.
Palabras clave: prólogo, novela, verosimilitud, Cornelia Bororquia, tolerancia religiosa
ACTA NEOPHILOLOGICA  UDK: 821.134.2.09-312.7Gutiérrez L.
DOI: 10.4312/an.53.1-2.217-230
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INTRODUCCIÓN
Cornelia Bororquia o La víctima de la Inquisición es una novela epistolar española 
escrita por Luis Gutiérrez y publicada en 1801. Como todas las novelas de aquel 
tiempo, se publicó acompañada de un prólogo editorial, sustituido en la segunda 
edición por un prólogo autoral; pero ambos anticipan las líneas temáticas y doctri-
nales de la novela
1
 y, sobre todo, autentifican la fábula de acuerdo con el rol que el 
prólogo solía asumir en la estructura narrativa de la novela dieciochesca.
La novela moderna se articuló en el siglo XVIII y es consecuencia de una 
subversión que trasciende los límites del ámbito literario: Todorov constata que 
la esencia de la novela coincide con la esencia del espíritu del Siglo de las Luces. 
Pero los cambios que se produjeron en el pensamiento de la Europa dieciochesca 
influyeron en las expectativas de los lectores, así que el relato ficcional en prosa 
necesitaba distanciarse de lo que hubiera representado en la época anterior —el 
mundo caballeresco, las historias amorosas y pastoriles, el mundo fabuloso e in-
verosímil— para ir reflejando la cotidianidad contemporánea y los valores de la 
sociedad burguesa ilustrada.
Esta transformación fue acompañada por un cambio de terminología. William 
Congreve
2
 fue el primero en diferenciar entre “romance” (ingl.), antiguo relato en 
prosa, y “novel”, novela (literalmente) nueva. Clara Reeve siguió su terminología, 
elaborando ambos conceptos en la obra teórica The Progress of Romance :
The Romance, in lofty and elevated language, describes what never happened 
nor is likely to happen. The Novel gives a familiar relation of such things as pass 
every day before our eyes, such as may happen to our friend, or to ourselves; and 
the perfection of it is to represent every scene in so easy and natural a manner, 
and to make them appear so probable, as to deceive us into a persuasion (at least 
while we are reading) that all is real, until we are affected by the joys or distress-
es of the persons in the story as if they were our own. (Reeve 111)
Como la exigencia principal del nuevo género narrativo, Novel, era la verosimi-
litud, el prólogo, gracias al lugar privilegiado que ocupa en el libro, sirviendo de 
umbral entre los mundos empírico y ficcional, era la herramienta más apropiada y 
eficaz para asegurarla.
En el caso de Cornelia Bororquia, llama la atención el hecho de que el empeño 
de imprimirle un sello de autenticidad al relato ficcional empieza a mezclarse —por 
culpa de (o gracias a) este mismo aparato prologal— con la verdad histórica, que el 
autor llega a falsificar para sustituir por ella a la verosimilitud. La ley de la ficción 
1 Característica que Porqueras Mayo (100) denominó permeabilidad.
2 En el prólogo a su novela Incognita, Or, love and Duty Reconcil’d (1692).
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hubiera previsto lo contrario: lo que en el mundo empírico es verdad, en el ficcional, 
es la verosimilitud, de ahí que el “doble truco” que trataremos de exponer y analizar, 
resulte insólito y original. Pero asimismo demostraremos que este oxímoron termina 
dándole firmeza al discurso doctrinal del que consiste el prólogo autoral.
EL MARCO DE LECTURA: LA TOLERANCIA RELIGIOSA Y 
LA LUCHA CONTRA LA SUPERSTICIÓN
Cornelia Bororquia o La víctima de la Inquisición se publicó en 1801 y se reimpri-
mió veinticinco veces a lo largo del siglo XIX. Gérard Dufour (2005) estudia deta-
lladamente la historia de la publicación de esta novela que, como otras muchas en 
España, no hubiera pasado la censura, por lo cual tuvo que imprimirse en Bayona 
para ser importada clandestinamente a España dos años más tarde. Despertó el 
interés del Santo Oficio debido a su título original, que pronto pasó a ser simple-
mente Cornelia Bororquia aunque esto no impidió que fuera incluida en el Índice 
de los libros prohibidos. Hasta el año 1881, se fue publicando anónimamente y tan 
solo un siglo más tarde, en 1989, cuando la historia literaria
3
 le adjudicó un pues-
to entre los clásicos, apareció en la portada el nombre del autor. Se trata de Luis 
Gutiérrez, un fraile trinitario apóstata que huyó a Francia, empezó a trabajar como 
redactor de la Gaceta de Comercio, literatura y política de Bayona y que durante la 
Guerra de la independencia española fue sentenciado a muerte por espionaje. Pero 
en vida nunca fue conectado con su novela, ni por la Inquisición ni por el público 
(cf. Dufour “Andanzas”).
Esta novela epistolar polifónica ubicada a finales del siglo XVI narra la his-
toria de la joven Cornelia, hija del gobernador de Valencia, de la que se enamora 
el arzobispo de Sevilla. Como la muchacha no corresponde a sus pretensiones, él 
la secuestra y la hace encerrar en la cárcel de la Inquisición en Sevilla para que 
cambie de opinión. El novio de Cornelia, Vargas, un amigo de la familia, llamado 
Meneses, y el propio gobernador, su padre, se empeñan en rescatarla, pero sin 
éxito, puesto que han topado con una institución hermética, poderosa y omnipre-
sente. Cuando un día el arzobispo trata de abusar sexualmente de Cornelia, esta, 
en un acto de legítima defensa, lo mata con un clavo, marcando también su propio 
destino: ni la confesión del arzobispo en sus últimos instantes ni la defensa ante el 
Tribunal del Santo Oficio la pueden salvar de la hoguera.
Según Juan Ignacio Perreras, Cornelia Bororquia es la primera novela anticle-
rical en España (en Mancho y Pérez Pacheco 86). Pero a pesar de su evidente 
3 P. ej. Álvarez Barrientos, García de la Concha. En cambio, Pedraza Jiménez, solo unos años antes 
del descubrimiento de la autoría, menciona la obra como “un aburrido relato en forma epistolar que 
en 1804 fue prohibido por el Santo oficio” (198).
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crítica de la Inquisición, “[m]ás que una novela anticlerical, que lo es, Cornelia Bo-
rorquia […] hace un llamamiento a la tolerancia y la pluralidad religiosa (y vital) 
apoyándose en la contingencia del ataque a la institución inquisitorial, que sería 
la representación emblemática de todas las instituciones represoras” (Carnero en 
García de la Concha 978). El anticlericalismo, entonces, es antiinstitucional, pero 
sin ser una muestra del ateísmo. Aunque el lector liberal de los mediados del siglo 
XIX apreciaría la obra por su lucha contra la Inquisición y la religión en sí, el pú-
blico ilustrado, la acogió de acuerdo con la intencionalidad del autor, esto es, como 
“el claro alegato de denuncia del fanatismo religioso y la intolerancia” (Mancho y 
Pérez Pacheco 86).
4
“UN SUCESO VERDADERO”: EL PRÓLOGO EDITORIAL
La primera edición de Cornelia Bororquia está precedida de un prólogo firmado 
por el “Editor”: “Quien haya leído con atención la historia conoce bien a Bo-
rorquia, sabe sus virtudes, está enterado de sus penas y sufrimientos y no puede 
menos de aborrecer a sus implacables perseguidores” (Gutiérrez 73). Al comienzo 
parece que con “historia” el editor se refiere a la trama de la novela, lo cual no solo 
demostraría la posterioridad del prólogo con respecto al relato novelesco, sino que 
también implicaría que el prologuista se refiriera al lector cuando este ya hubiera 
leído la obra entera. Por lo consiguiente, “historia” no puede significar otra cosa 
que el conjunto de acontecimientos pasados, lo que se hace evidente a continua-
ción: “El fin trágico de esta noble doncella es un hecho cierto e incontrastable, 
acaecido en los siglos de barbarie e ignorancia” (ibíd.). Además, el editor defiende 
explícitamente la autenticidad histórica diciendo que el autor escribió una histo-
ria basada en eventos reales: “[E]l Autor de este pequeño Romance no ha hecho 
sino embelesar y adornar con los encantos de la Poesía un suceso verdadero en el 
fondo” (ibíd.). El editor entonces nos asegura que la presente obra es una historia 
verdadera (¡no verosímil!), aunque embellecida, y la mejor prueba es la propia 
heroína, personaje histórico que todo lector instruido conocerá, y la historia de su 
vida realmente es tal y como nos la presenta el autor.
En su estudio Seuils (Umbrales), Gérard Genette define el concepto del para-
texto, dentro del cual cabe también el prólogo, que según él es “toute espèce de 
texte liminaire (préliminaire ou postliminaire), auctorial ou allographe, consistant 
en un discours produit à propos du texte qui suit ou qui précède” (164). Es un 
texto auxiliar, destinado a prestar servicio al que es su causa primaria: el texto. 
Genette propone una división de los prólogos según el rol y el régimen de la 
4 Sebold, por su parte, se centra más en el personaje de Cornelia, atribuyendo dimensiones alegóricas 
a sus acciones (77).
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instancia prologal, a saber, la figura narrante del prólogo. Con respecto al papel 
del prologuista, el prólogo puede ser autoral —cuando el presunto autor del pró-
logo también es el autor, real o presunto, de la obra—, actorial —cuando él es un 
personaje de la obra— o alógrafo —si se trata de un tercero. En cuanto al régimen 
del prologuista, el prólogo puede ser auténtico —cuando la autoría del prólogo es 
confirmada por los todos indicios paratextuales— o, de manera análoga, apócrifo o 
ficticio (Ibíd. 181-186).
De esta manera, Genette fija diez tipos de prólogos, y el arriba mencionado en 
teoría cabría dentro de la categoría B —prólogo alógrafo auténtico—, ya que el úni-
co criterio aceptado por Genette es el formal, a saber, los indicios (para)textuales: 
habrá casos de advertencias editoriales cuya autenticidad parezca dudosa, pero la 
duda en sí no es una justificación suficiente como para poder negar la atribución 
de la autoría (Ibíd. 191). Además de la tipificación, Genette determinó a todos 
los tipos sus respectivas funciones; esta, desde luego, es la parte de su teoría que 
trataremos de aplicar a nuestro caso.
En su prólogo, el editor sigue llamando “romance” a la novela,
5
 aunque, por 
supuesto, esta denominación anacrónica se la podríamos atribuir al hecho de que 
los acontecimientos de la fábula se ubican en el siglo XVI. La literatura, arte de 
la expresión verbal, para él sigue siendo “poesía”, a la aristotélica, y también sus 
comentarios del contenido suenan obsoletos: “esta noble doncella”, “los siglos de 
barbarie”. Sin embargo, más que al azar, se lo atribuiríamos al palimpsestos: el 
prólogo editorial sugiere la actualización, que es deducible tanto del estilo como 
del contenido: “[L]os siglos de barbarie, en los cuales se quemaba un hombre con 
la misma facilidad que hoy asamos una perdiz o una polla” (Ibíd.). La alusión a 
Voltaire subraya todavía más esa actualización:
Si alguno le vituperare [al autor] el haber hecho sus esfuerzos por rehabilitar 
la memoria de esta joven virtuosa e infortunada, el ejemplo de Voltaire, que se 
mereció el elogio de sus contemporáneos por haber arrancado la memoria de 
Calas de las manos asquerosas de la iniquidad, le podrá servir de indemnización, 
y es cuanto se puede esperar. (Ibíd.)
El caso de Jean Calas, un calvinista torturado y llevado a la hoguera, se había 
convertido en el ejemplo más emblemático de la lucha por la tolerancia religiosa 
y dio motivo a Voltaire para escribir en 1763 el famoso Tratado de tolerancia. Por 
lo consiguiente, la comparación del autor, por entonces anónimo, con Voltaire, 
nos permite ver a las claras el empeño doctrinal del editor. Este, por cierto, no 
explica exactamente en qué sentido el autor habría adornado con “encantos de la 
poesía” a la historia verdadera de Cornelia Bororquia: ¿solo habrá teñido de unos 
5 Cf. supra, “Introducción”.
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detalles góticos la fábula? O bien, ¿habrá “encontrado” él mismo la corresponden-
cia? Aunque se trata de una novela epistolar, el prologuista no se sirve del tópico 
del manuscrito encontrado, técnica de autentificación más común y corriente en 
aquel tiempo. Prácticamente no existe una novela ilustrada que se presente como 
novela: para dotar de un aire verosímil a la obra, todas se publican como “diarios”, 
“correspondencias”, “manuscritos”, “legajos”, “diarios de viaje” etc., en fin, como 
textos cuya existencia depende de un prototexto supuestamente auténtico que al-
guien “da a la luz”.
6
FALSIFICACIÓN EN VEZ DE AUTENTIFICACIÓN: EL 
PRÓLOGO AUTORAL
Del primer prólogo se puede deducir que vamos a leer una historia verdadera y 
real, aunque literaturizada, y desde el punto de vista narratológico, ese carácter real 
y documentario no es cuestionable (cf. supra). No obstante, en la segunda edición 
de la novela, el prólogo editorial fue sustituido por otro, mucho más extenso, inti-
tulado “Advertencia”. Visto que no es firmado por el editor, tenemos que suponer 
que es autoral auténtico, y en la tipología de Genette, este tipo de prólogo conoce 
una subdivisión. El primer subtipo es el prólogo autoral auténtico asuntivo, llamado 
también prólogo original, y es escrito por el propio autor de la novela quien implí-
cita o explícitamente asume la autoría del texto novelesco. El segundo, en cambio, 
es autoral auténtico denegatorio, porque su autor también es el autor de la novela, 
pero usa el prólogo para negar la autoría; por eso, Genette propone dos sinónimos: 
prólogo criptoautoral o seudoalógrafo (188).
Esta división representa uno de los puntos de flexión en la teoría del pró-
logo porque coincide con otra, más general, pero al mismo tiempo crucial para 
comprender las funciones del prólogo. En la teoría de Genette, los prólogos se 
polarizan entre los serios y los ficcionales, en otras palabras, entre los que dicen (o 
implican) la verdad sobre la relación entre el autor y el texto novelesco, y los que 
proponen una atribución de la autoría del texto (y del mismo prólogo) que es 
falsa, ya que los datos tanto exteriores como posteriores a su situación oficial nos 
obligan a considerarlos como autorales (280–281). Evidentemente, todo prólogo 
original es un prólogo serio por excelencia, mientras que el prólogo seudoalógrafo 
es típicamente ficcional. Sin embargo, la “Advertencia”, prólogo autoral auténtico, 
aunque ulterior, que sustituye al prólogo alógrafo auténtico original, no deja cla-
ro —mediante alusiones o tópicos narrativos bien conocidos, como por ejemplo 
el del manuscrito encontrado— su carácter sea asuntivo sea denegatorio, lo cual 
6 Cf. Angelet.
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hubiera condicionado irremediablemente la lectura de la novela, sino que deja la 
puerta abierta a la ambigüedad y cede el paso a un debate doctrinal que pondrá en 
marcha un dinamismo narrativo completamente inesperado.
El comienzo de la “Advertencia” se adecúa a las observaciones de Genette en 
cuanto a los prólogos ulteriores (préface ultérieure). Por regla general, se trata de 
un prólogo añadido a una edición posterior, circunstancia que le otorga un valor 
pragmático especial: en él se deja vislumbrar la recepción de la primera edición 
(177). El prologuista explica que gracias al éxito que ha tenido la novela (prohibi-
da), esta se publica en una versión ampliada: “[R]esolvimos desde entonces com-
ponerla sobre un plan más regular y extendido, según todo el mundo lo deseaba” 
(Gutiérrez 73). Aun manteniendo la ambigüedad relativa al carácter ficcional o 
serio del prólogo, usa el término “novela” —ya no “romance”— y deja bien claro 
que la obra que sigue es literatura: “[E]sta especie de obras pide mucho espacio y 
mucha imaginación de parte del que las emprende, pues las dos mejores novelas 
que conocemos costaron a sus autores muchos años de meditación” (Ibíd.).
7
 En fin, 
podríamos decir que los primeros dos párrafos de la “Advertencia” parafrasean el 
prólogo del editor, pero con una excepción de suma importancia: a Cornelia Boror-
quia le otorgan un lugar entre las novelas modernas.
Una de las funciones principales del prólogo original —constatadas y descri-
tas por Genette (200), aunque ancladas en el concepto del prólogo a partir de 
sus inicios en el teatro griego— es asegurarle al texto una buena lectura, a saber: 
asegurarle la lectura y asegurar que esta lectura sea buena, eso es, acorde con las 
intenciones del autor y con la naturaleza del texto. De ahí se desprende el así 
llamado contrato de ficción, del que forma parte también la atribución del texto 
primario al género literario. En este marco, un prólogo serio desempeña su rol 
primordial del umbral entre los mundos empírico y literario, imprimiéndole a 
este una clara señal de lo ficcional para impedir que el lector busque a personajes 
y sucesos verdaderos en los que son inventados; fenómeno que Genette (219) 
llama “aplicación”. Un prólogo ficcional, en cambio, es engañoso en cuanto a la 
autoría del texto principal. Su ficcionalidad proviene de una atribución falsa de 
la autoría, pero a este tipo de engaño, a nadie le interesa ponerlo en evidencia 
puesto que, en tales casos, aquel pabellón del contrato de ficción se amplía para 
abrigar también al prólogo. La ficcionalidad no solo es una característica sino 
también la función esencial de todo prólogo ficcional, que tiene que adscribir 
a la ficción la obra a la que precede. La atmósfera ficcional la va construyendo 
mediante unos detalles convincentes y la manera más eficiente de hacerlo es la 
imitación de un prólogo serio.
7 Una nota a pie de página —original, añadida por el prologuista— aclara que “las dos mejores no-
velas” son “La Clarisa, y la Heloísa” (Ibíd.).
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Ahora bien, la verosimilitud es la realidad, o la verdad, aplicada al mundo 
ficcional. Por eso, es sorprendente el “error” que comete el prologuista cuan-
do en la “Advertencia” parece mezclar estos dos conceptos: lo verosímil con lo 
históricamente verídico. Desmiente la afirmación siguiente: “Se ha dicho que 
Cornelia Bororquia era un ser fantástico o de nuestra invención”, para pasar a 
alegar fuentes históricas:
[P]ero los que quisieren enterarse de lo contrario podrán leer a Boulanger, Lan-
gle, y la Historia de la Inquisición de Limborch y la de Marsollier, y allí verán 
que aquella joven, hija del Marqués de Bororquia, Gobernador de Valencia, 
extremamante linda, discreta y virtuosa, fue públicamente quemada en la plaza 
de Sevilla, y que su principal delito fue, según se discurre con fundamento, el 
no haber condescendido con los impuros deseos del Arzobispo de Sevilla que la 
amaba ciegamente. (Gutiérrez 75)
Así desaparece por completo aquella distancia seudoeditorial que hemos visto al 
comienzo. Además, al haber desplegado sus pruebas, el prologuista se deja llevar 
por el afecto e incluso pasa a la narración en primera persona:
Y yo no sé por qué se ha tenido por una negra invectiva este negro aconteci-
miento, cuando es sabido que ha habido un tiempo en que el tribunal del Santo 
Oficio ha cometido libremente toda suerte de excesos y atrocidades. Vendría 
bien una invectiva a falta de hechos; pero cuando éstos sobran, ¿a qué al caso 
son aquéllas? (Ibíd. 75–76)
En las notas originales constan las obras de ambos autores mencionados: De la 
cruauté religieuse (1768) de Boulanger —cuyo verdadero autor de hecho es el ba-
rón de Holbach— y Voyage de Figaro en Espagne (1784), que es una sátira de las 
costumbres españolas escrita por el marqués de Langle. En efecto, en la obra de 
Holbach aparece el nombre Bohorquia, que probablemente se españolizó como 
Bororquia, pero el caso de la mujer con este nombre —pues se trata de un nombre 
y no de un apellido— no tiene nada que ver con la historia del personaje de la 
novela escrita por Gutiérrez (Dufour 47–49, 74–75).
El supuesto carácter documental de la novela, tuvo una interesante repercusión. 
Juan Antonio Llorente, comisario de la Inquisición, censor literario en el Consejo 
de Castilla durante la revolución francesa y el último inquisidor general antes de la 
disolución del Santo Oficio, también fue uno de los principales historiadores de la 
Inquisición. En París, adonde tuvo que exiliarse como afrancesado, redactó la obra 
Anales de la Inquisición española y en ella protestó contra la supuesta historicidad 
de Cornelia Bororquia. Constató que si el autor —cuya identidad por entonces no 
se conocía— se hubiera contentado con la afirmación de haber escrito una novela, 
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él, en calidad de censor, lo habría tolerado. Pero como el autor se había atrevido 
a decir que se trataba de unos sucesos reales, Llorente, como historiador, le debía 
al público una explicación. Y así, con el objetivo demostrar que se trataba de pura 
ficción, enumeró una serie de inexactitudes en la novela; la más pugnante entre 
ellas es la que le desacredita directamente al prologuista, y además, por su propia 
culpa, porque ha sido redundante. Llorente descubrió la fuente del supuesto docu-
mentalismo de la novela: Philippe Van Limborch, teólogo holandés, destinatario 
de las cartas de Locke sobre la tolerancia, escribió en 1692 la famosa Historia In-
quisitionis, que leerían tanto Holbach como Langle. En ella aparecen los nombres 
Cornelia y Bohorquia, o sea, Bororquia; sin embargo, pertenecen a dos personas 
diferentes. Esta revelación es confirmada por Gérard Dufour quien añade que 
también Langle simplemente enumeró varios nombres omitiendo la coma, y que 
no se trataba de un nombre y apellido (49).
UNA PARADOJA: EL PRÓLOGO LITERARIO Y LA 
“DELITERATURIZACIÓN”
A primera vista, al tratarse de un prólogo literario, el tema de los hechos históricos 
parece irrelevante, puesto que, como ya hemos aclarado, la verosimilitud desem-
peña en la ficción el rol de la verdad. Pero considerando las convenciones tanto 
del prólogo como de la novela moderna, género entonces recién articulado, resulta 
muy insólito que el autor hubiera sustituido el realismo literario por la historia 
apócrifa, en forma de unos hechos históricos falsificados. En vez de recurrir a una 
estrategia narrativa bien conocida y corriente en la novela epistolar, tópico del 
manuscrito encontrado, prefirió combinar dos extremos: esto es una novela, pero la 
historia es verdadera. El tópico literario del manuscrito encontrado hubiera entra-
ñado una autentificación doble porque el concepto de verosimilitud generalmente 
atañe dos cosas, el hallazgo del manuscrito y su contenido, o sea, según Versini, 
“après l’authenticité des lettres, celle des faits” (52).
En el prólogo autoral de Gutiérrez, en cambio, la obra es proclamada por 
literaria a pesar de que la fábula es históricamente verídica; las cartas, aparente-
mente, no son sino la forma escogida por el autor para transmitirla. Por lo tanto, 
aunque en el “Prólogo” original del editor hubiéramos podido ver una convencio-
nal maniobra narrativa, la “Advertencia” del autor resulta ya demasiado perfeccio-
nada. En otras palabras: la afirmación del editor, de que se tratara de una historia 
verdadera, la hubiéramos podido tomar por una herramienta de autentificación 
e incluso por una mentira inconvincente —“ficción oficial” según Genette— que 
perteneciera al mundo ficcional. Pero las referencias engañosas del autor a unas 
fuentes históricas o mal citadas o apócrifas, de hecho no son sino una mentira 
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poco convincente — pero que pertenece al mundo empírico y que ya no se puede 
calificar de “ficción oficial” que a nadie le importa desvelar.
Las polémicas en torno a la autenticidad del personaje de Cornelia Bororquia 
y de su historia incluso las podríamos entender como una posibilidad de lectura 
en clave.
8
 En nuestro caso, el carácter apócrifo de la historia deja de ser una ma-
niobra literaria para convertirse en un tipo de pretexto, en una elaboración a tesis 
que termina por “deliteraturizar” el prólogo. Lo podemos afirmar con todavía más 
certeza al darnos cuenta que algunas estrategias convencionales de autentificación 
Gutiérrez sí que las había usado: por ejemplo, anonimizó al Conde ***, uno de los 
corresponsales.
Al fin y al cabo, Cornelia Bororquia no es una novela histórica ni tampoco un 
relato histórico novelado. La historia es una metáfora para la contemporaneidad y 
no un anacronismo escapista, típico de los viejos “romances”. El cronotopo en nin-
gún momento es portador del mensaje o de la estética, el nivel ideológico es el que 
prevalece. Gutiérrez hace numerosas referencias directas e indirectas al “hombre 
ilustrado” cuyas acciones son marcadas por la razón, el humanismo y la tolerancia. 
Los dos personajes masculinos principales no son nobles sino burgueses; sus ges-
tos no son caballerosos sino filantrópicos. Y si el editor en su “Prólogo” meramente 
insinuó a una posibilidad de actualización de la historia de Cornelia, el autor en su 
“Advertencia” lo justificó sobradamente:
Es verdad que se nos dice que ya desaparecieron para siempre jamás aquellos 
funestos siglos de barbarie, y que este tribunal es hoy día un mero fantasma, re-
presentado por unos cocos que espantan sin hacer daño. Pero los que así hablan, 
¿conocen por ventura el espíritu de la Inquisición? He aquí lo que es necesario 
averiguar antes de dar crédito a estas voces vagas. Sin duda que el Santo Oficio 
no quema hoy públicamente a nadie, porque la opinión no se lo permite. Pero 
¿deja por eso de hacer de las suyas con el triste que tiene la desgracia de caer en 
sus garras? (Gutiérrez 76)
Evidentemente, el autor no pudo ganarse mucha simpatía por parte del Santo 
Oficio al hablar de “unos cocos que espantan sin hacer daño”, aun notando su 
ineficacia en los albores del siglo XIX. Pero algo ha quedado claro: la Inquisición, 
mucho más que temática, es una metáfora del fanatismo religioso y del abuso de 
las instituciones eclesiásticas.
De este modo, resulta más fácil entender el cambio de romance a novela que se 
produjo en los prólogos editorial y autorial a la primera y a la segunda edición, 
8 Es justamente lo que sostienen Ricardo Rodrigo Mancho y Pilar Pérez Pacheco, quienes proponen 
un tipo de lectura “colectiva” en clave. Vargas, Meneses y el Conde *** representarían un grupo de 
ilustrados reunidos en los años 90 del siglo XVIII en Bayona: José Marchena, Miguel Rubín de Celis, 
José de Hevia y Miranda, Vicente María Santiváñez, Juan Antonio Carrese y José María Lanz.
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respectivamente. Desde el momento en el que el autor se involucra en primera 
persona en el prólogo, este cambia de modo y de inclinación, por razones temá-
ticas —¿ya que se conocen las prácticas de la Inquisición, a qué viene ahora tanto 
escándalo?—, pero también estilísticas, gracias al uso de primera persona, como si 
al autor le hubiera caído el disfraz bajo el que siempre se esconde en tal “ficción 
oficial”. El prólogo, que tradicionalmente hubiera sido una convención, va convir-
tiéndose en un tratado sobre la tolerancia, lo cual confirma todo lo que la historia 
literaria ha podido averiguar sobre el autor y sobre su actitud hacia la religión, la 
iglesia y el estado.
Un gobierno debe permitir y proteger todos los cultos en su territorio, así como 
Dios los tolera a todos en la tierra. El derecho de la Tolerancia es propio y 
peculiar de la Divinidad, mediante que la tolerancia supone supremacía, y la 
supremacía en materia de culto no puede pertenecer sino a aquel solo que es su 
objeto. [...] La moral de todas las religiones es buena, más o menos perfecta. Si 
el cristianismo sólo ha dicho, haced bien a los que os persiguen, tampoco hay 
ninguna secta que haya dicho, haced a otro lo que no queráis que os hagan a 
vosotros. Todo lo demás debe ser indiferente a los gobiernos, pues lo que más 
les importa es que al proteger todos los cultos, se mantengan todos ellos recí-
procamente. (Gutiérrez 77–78)
En fin, el prologuista, antes disfrazado y engañador, falsificador de hechos histó-
ricos, incluso se volvió un narrador fiable (reliable narrator), en términos de Booth 
(211), por lo cual el prólogo terminó perdiendo su carácter manipulador.
A MODO DE CONCLUSIÓN
Al establecer la tipología de prólogos y sus respectivas funciones, Genette supuso 
que los prólogos ficcionales imitaban las funciones de los prólogos serios, particu-
larmente las del prólogo autoral auténtico asuntivo. Por no entrar en digresiones, 
no nos hemos detenido en ciertos aspectos problemáticos de la teoría de Genette,
9
 
pero debemos señalar que el caso de Cornelia Bororquia revela al menos uno. La 
división general que establece Genette entre los prólogos “serios” y los “ficcionales” 
resulta, ya de por sí, relativamente “intuitiva” si la comparamos con el rigor estruc-
turalista del resto de su teoría. En el apartado anterior hemos apuntado al carácter 
dudoso de la “Advertencia” desde el punto de vista narratológico. Este prólogo 
autoral defiende la veracidad de la fábula, pero admite que su elaboración es lite-
raria y adscribe el texto al género novelesco. No obstante, ¿a qué conclusión nos 
lleva esta situación paradójica? ¿El autor asume la autoría de la novela o la niega?
9 Cf. Del Lungo.
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Podríamos suponer que la “Advertencia” es un prólogo autoral denegatorio, 
pero “poco hábil”, y que al autor se le olvidó mencionar que había encontrado 
un manuscrito (etc.). O bien, su trabajo era el de un típico seudoeditor. El mo -
risco aljamiado había traducido los cartapacios con la historia escrita por Cide 
Hamete Benengeli, y de la misma manera que Cervantes se limitó a transcri-
birla para poder continuar su novela, Gutiérrez se limitó a adornar una historia 
verdadera, transcribiéndola en forma de cartas — pero podría haber escogido 
también la epopeya, el romance o la tragedia. En fin, creó unas circunstancias 
en las que se sobreentiende un marco extradiegético: dentro de él, no hay nin-
gún manuscrito, pero sí hay un prototexto y hay un autor verdadero, porque 
un personaje inventado difícilmente pudiera hablar sobre verdades históricas. 
Asimismo hemos vacilado al determinar el tipo al que pertenece el prólogo 
editorial a Cornelia Bororquia. Pero una vez analizados el contenido y el efecto 
de la “Advertencia”, prólogo autoral ulterior, resulta irrelevante si el original es 
ficticio o auténtico.
Las funciones de los prólogos ficcionales no solo se basan en la imitación de los 
auténticos, sino en la imitación de cualquier prólogo “menos” ficcional. El prólogo 
alógrafo ficticio —al que podría corresponder el primer prólogo a Cornelia Boror-
quia— también imita al prólogo autoral denegatorio, destacando su función de 
comentario moral porque establece, o bien, aumenta la distancia entre el autor dis-
frazado que pretende no ser el autor y el texto que él supuestamente solo publica. 
Desde esta distancia, todo juicio ético y moral debe parecer mucho más objetivo. 
En Cornelia Bororquia, sucede lo contrario: el prólogo del editor fue sustituido 
por el prólogo del autor. Visto que esta sustitución supuso un menoscabo para la 
objetividad del autor, este lo compensó de otra manera, apoyándose en hechos his-
tóricos que tuvo que falsificar para que correspondieran a sus propósitos. Preciso 
es admitir que la impersonalidad editorial es muy conveniente para para anticipar 
la recepción de la obra o para captar la buena voluntad del lector; el compromiso 
social y la reflexión filosófica, en cambio, requieren al “ser humano” en su totalidad. 
El editor —sea ficticio o verdadero— bien podrá hablar del “fin trágico de esta 
noble doncella”, y podrá e incluso deberá defender al autor ante posibles críticas, 
pero solo a este último le incumbe decir: “El derecho de la Tolerancia es propio y 
peculiar de la Divinidad.” (Gutiérrez 76). Lo clave es que esta maniobra —que lo 
literario ha cedido el paso a lo doctrinal— da no disminuye en absoluto la eficacia 
de su exposición filosófica. Al fin y al cabo, es lógico que cuando se apela a la to-
lerancia religiosa, el público le presta mucha más atención a las palabras del autor 
que a las de un pobre editor. Y teniendo en cuenta las circunstancias históricas, 
los valores que Gutiérrez defendió y la institución que atacó, tenemos que admitir 
que su manipulación narrativa, además de astuta y artísticamente convincente, fue 
justificada.
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Ignac Fock
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ignac.fock@ff.uni-lj.si
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Romaneskna verodostojnost in potvarjanje zgodovine: avtorski 
predgovor h Cornelii Bororquii
Pričujoči članek se ukvarja s španskim pisemskim romanom Cornelia Bororquia ali Žrtev 
inkvizicije (1801), ki kritizira praznoverje in zlorabo cerkvenih institucij ter kliče k verski 
toleranci. Roman, katerega avtor je Luis Gutiérrez, je prvotno izšel z uredniškim predgo-
vorom, ki ga je v naslednji izdaji nadomestil daljši avtorski predgovor, pomembna vloga 
obeh pa je bilo ustvariti vtis verodostojnosti. Toda Gutiérrez se kot prologist ni zatekel k 
ustaljeni taktiki v pisemskem romanu — toposu najdenega rokopisa —, marveč je names-
to vtisa o verodostojnosti fikcije skušal ustvariti vtis dokumentarnosti, pri tem pa potvoril 
zgodovinska dejstva, da bi se skladala z romaneskno fabulo in njenim doktrinalnim ozad-
jem. “Predgovorni aparat” obravnavanega romana torej deluje ravno obratno, kot bi šlo 
pričakovati glede na pripovedne konvencije tistega časa.
Ključne besede: predgovor, roman, verodostojnost, Cornelia Bororquia, verska toleranca
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