СНЕЖНАЯ МАСКА А.А. БЛОКА КАК ЛИРИЧЕСКИЙ ЦИКЛ Блаж Подлесник В настоящей статье предпринята попытка представить сти- хотворный цикл Снежная Маска (1907) А.А. Блока как целос- тный текст (т.е. как определённое художественное целое, ко- торое основывается как на тематической сопряжённости от- дельных стихотворений, так и на других межтекстовых соот- ношениях отдельных частей цикла) и наряду с этим указать на некоторые проблемы, связанные с нарративом в лирических циклах. Но прежде, чем заняться непосредственно интересую- щим нас произведением, нужно указать на некоторые особен- ности лирического цикла вообще и на особую роль, которую лирический цикл сыграл в творчестве А.А. Блока. Лирический цикл в творчестве А.А. Блока В соответствии с существующей литературоведческой тра- дицией под лирическим циклом подразумевается группа сти- хотворений, объединённых в целое самим автором. Однако возникает вопрос, можно ли считать лирическим циклом каж- дую группу стихотворений, объединённых автором под одним заглавием, или форма лирического цикла требует также опре- делённой степени жанрового, тематического или идейного единства? Так как структурные принципы циклов могут быть различными, проблема часто решается с помощью типологии. Так, например, циклы стихотворений, написанных в одном жанре или на одну тему, определяются соответственно как жанровые или тематические циклы; циклы, где в отдельных стихотворениях можно наблюдать развитие драматического конфликта определяются как фабульные циклы и т.д. (Sloane 1988: 44). Такой типологический подход в определении лири- ческого цикла указывает на разные приципы создания един- ства циклов, однако имеет и существенные недостатки. Ос- новной недостаток такого определения – неспособность ука- зать на те характеристики лирического цикла, которые прояв- Blaž Podlesnik176 ляются во всех его типах и которые можно считать основ- ными признаками всякой цикловой формы. На эти характеристики, на наш взгляд, очень хорошо ука- зал немецкий учёный Эрих Пойнтнер. Пойнтнер определил лирический цикл как текст с особой внутренней организаци- ей. По его мнению, каждая составная часть цикла (отдельное стихотворение), сохраняя свои границы текста (начало и ко- нец стихотворения), одновременно является частью текста цикла в целом. Таким образом, текст цикла формируется не просто как сумма отдельных стихотворений, а как связь тек- стов отдельных стихотворений и семантически значимых „пустых мест” между ними, которые в процессе чтения за- полняет читатель (Poyntner 1988: 18-19). Текст цикла в целом, следовательно, можно определить как дискретный текст, в котором отдельные составляющие части (отдельные стихотворения) разными способами связаны меж- ду собой. Те циклы, в которых модель мира, изображаемая в отдельных стихотворениях, не меняется, Пойнтнер определя- ет как парадигматические. Им противопоставляются синтаг- матические циклы, где модель мира от стихотворения к сти- хотворению меняется, и отдельные стихотворения находятся в отношениях оппозиции. Отличительная черта первых – повто- рение, вторых – развитие (Poyntner 1988: 18-22). Конечно, ни один из двух типов не существует в чистом виде. В каждом цикле используются оба принципа, но один из двух обычно преобладает. Эти два основных принципа отно- шениий между отдельными стихотворениями цикла могут, ко- нечно, проявляться на разных уровнях произведения. Можно сказать, что определённый уровень парадигматических связей между стихотворениями представляет основу стихотворного цикла. Именно повторы на разных уровнях (все стихотворе- ния написаны в одном жанре или на одну тему) способствуют единству цикла, но наряду с этим всегда возникают и синтаг- матические отношения. Полный повтор отдельных стихотво- рений цикла невозможен и это предполагает определённую степень развития в каждом лирическом цикле. Когда развитию подвергается лирический герой, т.е. когда от стихотворения к стихотворению можно наблюдать переме- ны в образах персонажей и зафиксировать отдельные фазы этих перемен в их временной и причинной последователь- СНЕЖНАЯ МАСКА А.А. БЛОКА… 177 ности, в лирическом цикле создаётся некое подобие изображе- ния действия, в таких случаях мы имеем дело с нарративом, но с нарративом особого вида. Произведение, в котором изо- бражение действия порождают несколько статических изобра- жений лирического героя, последовательно связанных между собой, существенно отличается от повествовательного, эпи- ческого произведения, в котором герой и всё, что с ним проис- ходит, изображается в самом тексте. В лирическом цикле об- раз происходящего действия возникает только при сопостав- лении отдельных стихотворений, отдельных статических фрагментов. Нарратив таким способом возникает не в текстах отдельных стихотворений, а между стихотворениями. Образ действия в лирическом цикле в большей степени представлен в „пустых местах”, в которых при сопоставлении отдельных фаз (стихотворений) читатель устанавливает, что происходит с лирическим героем на протяжении всего цикла. Основной принцип построения нарратива в лирических циклах может дополняться и повествовательными сегментами внурти отдельных стихотворений. Когда в отдельных стихо- творениях цикла наряду с изображением лирического героя появляются и элементы эпического изображения происходя- щего, нарратив всего цикла предстаёт перед читателем не просто как последовательность статических изображений, а как последовательность статических и динамических сегмен- тов, которые на основании их места в цикле и связей, на разных уровнях возникающих между ними, образуют единое целое. Таким образом, лирический цикл является литературной формой, в которой лирические стихотворения, связанные в целое цикла, могут приобретать повествовательный характер. Интересно при этом то, что произведение, изображающее не- кое происходящее действие, может возникнуть даже на ос- новании связей между чисто лирическими стихотворениями. Причины широкого распространения и некоторые особен- ности формы лирического цикла в творчестве поэтов так на- зываемого второго поколения символистов (Иванов, Белый, Блок) следует искать в философско-эстетических основах их поэтики. Именно лирику они считали тем видом словесного твор- чества, который позволяет автору интуитивно отразить истин- Blaž Podlesnik178 ный образ мира и передать вечные законы вселенной. Лири- ческое стихотворение в представлениях младших символис- тов – воплощение вечного в мгновенном. На особую роль ли- рики в художественной системе младших символистов указы- вает в своей статье Символ у Блока З.Г. Минц: Но для поэтики символов у Блока (да и у других символистов) важны и еще два представления (…). Это, во-первых, весьма близкая символистскому мифологизму мысль о том, что вопло- щение мира происходит не только в мировом универсуме и в мировой истории, но и в душе и в жизни каждого человека (…). Во-вторых, это – осознание особого значения лирики. Именно лирика позволяет вместить в образы мгновенных переживаний всю историю мира, его прошлое и будущее. Воплощение вре- меннóго в ахронном (мгновенном) делает лирику даже сред- ством наиболее глубокого постижения сущности мира (Mинц 1981: 179). Согласно этому мифопоэтическому взгляду, в лирике млад- ших символистов существует представление о соотношении личного, индивидуального переживания поэта с универсаль- ными, общими законами вселенной. Следовательно, индиви- дуальное ощущение воспринимается как универсальное по- знание мира, а личная биография поэта, отразившаяся в от- дельных стихотворениях, благодаря соответствию личного и космического, одновременно является отражением определён- ной фазы в развитии всего космоса. В форме лирического цикла отдельное стихотворение со- храняет свою роль мгновенного отражения вечного, но, вмес- те с тем, выступает и как одно из многих изображений уни- версального. Таким образом, цикл в целом способен создать устойчивый образ мира (отдельные стихотворения представ- ляют части единого мифологического представления о мире), или передать развитие – переход из одной фазы единого мифа в другую. Центральное место в циклах младших символистов зани- мает субъект лирики – лирическое „я” стихотворений. Именно через его переживания в лирике раскрывается истина о мире. Лирический герой в разных стихотворениях цикла обретает характер персонажа, который на протяжении всего цикла мо- жет оставаться неизменным или подвергаться развитию. СНЕЖНАЯ МАСКА А.А. БЛОКА… 179 Все упомянутые характеристики символистского лири- ческого цикла самое яркое выражение получили именно в творчестве А.А. Блока. Его лирическая трилогия, в которую он объединил большинство своих стихов, – это текст, поража- ющий богатством самых разных цикловых форм на разных уровнях1. На то, что трилогия является художественным целым, т.е. цикловым текстом, в котором отдельные стихотворения пред- ставляют составные части циклов, а циклы части отдельных книг, указал сам автор в предисловии к первому изданию трилогии: (…) каждое стихотворение необходимо для образования главы; из нескольких глав составляется книга; каждaя книга есть часть трилогии (…) (Блок 1960: I: 559). Принцип циклового текста в трилогии переходит с отно- шений между отдельными стихотворениями на отношения между циклами и даже между книгами трилогии. Трилогия в целом – цикл, но не цикл стихотворений, а цикловой текст, объединяющий отдельные циклы. Как не раз отмечалось разными исследователями твор- чества Блока, лирическая трилогия в целом имеет нарратив- ный, сюжетный характер. Лидия Гинзбург нарратив блоков- ской трилогии определяет как „нарастающий сюжет”, образу- ющийся вокруг лирического героя посредством реминисцен- ций, связывающих каждое последущее стихотворение с предыдущими, и намёков, указывающих на будущее развитие. В окончательной редакции трилогии Гинзбург, таким обра- зом, устанавливает наличие сюжета „драмы утраченных и вновь утверждаемых обьективных ценостей” (Гинзбург 1974: 260-264). Более сложную нарративную структуру трилогии 1 Впервые Блок организовал свои стихи в трёхтомное Собрание сти- хотворений (т.1: Стихи о Прекрасной Даме, т.2: Нечаянная радость, т.3: Снежная ночь) в 1911-1912 гг. Второе издание, дополненное сти- хотворениями 1911-1914 гг., вышло в 1916 г. (издательство „Мусагет”), но окончательный вид трилогия получила только в двух изданиях (т.1-2, издательство „Земля”, 1918 г.; т.3, издательство „Алконост”, 1922 г.) под названием Стихотворения (т.1: Книга первая, т.2: Книга вторая, т.3: Книга третья). Blaž Podlesnik180 устанавливает Зара Минц, связывая блоковское определение трёх книг трилогии (теза, антитеза, синтез) с символист- скими представлениями о лирике как средстве познания уни- версальной истины: Вся „трилогия вочеловечения” (…) раскрывается одновременно во множестве планов. Вся она может быть осмыслена как ли- рическая трилогия, т.е. рассказ о духовной сущности „я”, о его внутреннем духовном пути. Одновременно в ней выявлены и со- вершенно иные, „объективные” и внеличностные аспекты. „Три- логия вочеловечения” – это и космический всеобщий „путь ми- ра”, становления „духа музыки” в мировом универсуме, и исто- рия человечества, и пути наций, и путь современного интел- лигента к народу и т.д. (Минц 1981: 208). Согласно Заре Минц, „трилогия вочеловечения”, связыва- ющая личные переживания с универсальными законами кос- мического развития, может быть истолкована в нескольких планах. Три фазы сюжета трилогии представляют интимное переживание лирического героя (идеал первой любви – мир материальных страстей – опыт синтеза материи и духа), и одновременно отражают общие законы развития космоса. Та- ким образом лирический дневник героя одновременно явля- ется и сюжетом мифа о становлении вселенной (Минц 1981: 201-207). Снежная Маска – лирический цикл и часть „Трилогии вочеловечения” В так называемой канонической редакции Блок поместил Снежную Маску во второй том трилогии. Этим сам автор указал, как нужно воспринимать это произведение по отно- шению к остальному его творчеству. Снежная Маска – как и большинство других произве- дений, вошедших во второй том – относится к периоду анти- тезы: лирический герой трилогии теряет идеальную любовь и спускается в хаос материального, в котором разными спосо- бами пытается осмыслить окружающий его мир. Наряду с этим можно говорить и о том, что цикл с самого начала воспринимался автором как художественное целое. СНЕЖНАЯ МАСКА А.А. БЛОКА… 181 Цикл печатался как самостоятельное издание (Снежная мас- ка, 1907), как часть стихотворного сборника (Земля в снегу, 1908) и как часть третьего и второго томов разных редакций трилогии и всё время, в отличие от большинства других цик- лов в трилогии, сохранял неизменной свою структуру. Все тридцать стихотворений во всех редакциях печатались в од- ной и той же последовательности. Из этого можно заключить, что структура Снежной Маски не подчиняется трилогии и что цикл представляет собой опре- делённое художественное целое, но, наряду с этим, это целое включено в контекст трилогии, и в этом контексте даже струк- турные отношения в самом цикле получают новые, дополни- тельные осмысления. Структура и нарратив Снежной Маски Цикл Снежная Маска состоит из двух частей, стихотво- рения в которых объединяются отдельными заглавиями. Пер- вая часть, состоящая из шестнадцати стихотворений, называ- ется Снега, вторая – объединяющая остальные четырнадцать стихотворений – Маски. Таким образом, в цикле форми- руются две отдельные единицы, объединённые в цикл. При таком распределении границ текста каждое стихотворение получает роль составной единицы одной из двух частей цикла, а обе части выступают как единицы текста цикла в целом. Вторая особенность цикла – повествовательный характер этого произведения. Цикл в целом является нарративом: в нём можно определить некую последовательность развивающе- гося действия, но сюжетная организация в нём специфична. Действие, представленное в цикле, связывается с персона- жами, выступающими в отдельных стихотворениях. На основ- ном уровне отношения между персонажами проявляются в организации речи. Речевая структура цикла В первой части цикла (в Снегах) мы обнаруживаем два разных персонажа, являющихся субъектами прямой речи на Blaž Podlesnik182 уровне всего стихотворения. Первый персонаж, лирический герой, является лирическим субъектом тринадцати стихо- творений первой части. В большинстве этих стихотворений герой обращается непосредственно ко второму главному пер- сонажу – героине. Героиня в Снегах выступает как лири- ческий субъект только в стихотворении Ее песни (II: 148)2. И её речь в этом стихотворении адресована к лирическому ге- рою. Так в Снегах как бы в пространстве между стихотво- рениями возникает диалог между лирическим героем и героиней, реализирующийся лишь в пятнадцатом стихотво- рении: Голоса (двое проносятся в сфере метелей) Он Нет исхода вьюгам певучим! Нет заката очам твоим звездным! Рукою, подъятой к тучам, Ты влечешь меня к безднам! Она О, настигай! О, догони! Померкли дни. Столетья минут. Земля остынет. Луна опрокинет Свой лик к земле! (…) (II: 158). Остальные персонажи в Снегах появляются либо как объ- ект высказывания (Ангел в стихотворении Влюбленность, II: 153), либо как субъекты цитатной прямой речи, включённой в стихотворение (Рая дщери в стихотворении Прочь!, II: 155). Во второй части цикла, в Масках, организация речи пер- сонажей ещё более сложна. Во-первых, самих персонажей здесь больше, и, во-вторых, отношения между ними изоб- ражены не очень ясно. Принимая во внимание развитие сю- жета и задействованность персонажей в отдельных стихотво- рениях, можно выделить три основные части Масок. 2 В скобках после заглавий стихотворений указано место стихотворения (том, страница) в Полном собрании сочинений и писем (Блок 1997). СНЕЖНАЯ МАСКА А.А. БЛОКА… 183 Первую часть составляют стихотворения, изображающие сцену маскарада. В начальных трёх стихотворениях Масок прямую речь героя или героини заменяет повествование от лица рассказчика, описывающего сцену маскарада. В его рас- сказе как субъекты цитированной прямой речи выступают раз- личные персонажи: рыцарь, злая маска, скромная маска, третья маска в стихотворении Бледные сказанья (II: 161) и господин поэт, госпожа в стихотворении Сквозь винный хрус- таль (II: 164). В последующих трёх стихотворениях субъ- ектами снова станут персонажи. В стихотворении В углу ди- вана – это поэт: „(…) Верь лишь мне, ночное сердце,/ Я – поэт! (…)” (II: 164), в стихотворении Насмешница – рыцарь: Насмешница Подвела мне брови красным, Поглядела и сказала: „Я не знала: Тоже можешь быть прекрасным, Темный рыцарь, ты!” (…) (II: 166). Отношение между ними объясняет стихотворение Тени на стене (II: 165), которое можно читать как прямую речь поэ- та3. В нём героиня в цитатной прямой речи с иронией об- ращается к рыцарю. Это вместе с диалогом между поэтом и госпожой в стихотворении Сквозь винный хрусталь (II: 164) объясняет отношения между главными персонажами изобра- жённого маскарада: рыцарь и госпожа окажутся ироничес- кими двойниками лирического героя-поэта и героини-Маски. Вторая часть Масок начинается со стихотворения Они чи- тают стихи. В нём лирический герой первую часть Масок определяет как произведение искусства, которое противопо- 3 См. в стихотворении В углу дивана: (…) Я какие хочешь сказки Расскажу, И какие хочешь маски Приведу. И пройдут любые тени При огне, Странных очерки видений На стене. (…) (II: 165). Blaž Podlesnik184 ставляется действительности: „Смотри: я спутал все страни- цы, (…) Ты твердо знаешь: в книгах – сказки,/ А в жизни – только проза есть.” (II: 167). В том же стихотворении возоб- новляется и непосредственное обращение лирического героя к героине (я – ты), характерное для большинства стихотворений в Снегах. Но в последующих трёх стихотворениях, изобра- жающих переход мужского и женского персонажей из ком- наты во вьюжное пространство (Неизбежное, Здесь и там, Смятение), отношение к сцене маскарада, изображённой в первых шести стихотворениях Масок, вновь меняется. Одно- временно с изображением перехода двух персонажей-масок из комнаты в открытое пространство происходит и отождествле- ние героя и героини цикла (я – ты) с масками, переходящими в „сферу метелей” (он – она). Следовательно, сцена маскарада вновь обретает черты реальной увертюры последующих собы- тий. В последней части Масок, в стихотворениях Обреченный, Нет исхода, Сердце предано метели и На снежном костре (II: 169-171) лирический герой-поэт и героиня-Маска про- должают свой диалог во вьюжном пространстве. В стихотво- рениях Обреченный, Нет исхода, Сердце предано метели ли- рический герой, осознавая безысходность своего положения, призывает героиню убить его. Героиня отвечает ему в стихо- творении На снежном костре. Последнее стихотворение цик- ла представляет собой лишь прямую речь героини, полностью подчинившей себе лирического героя. В Снежной Маске происходящие события изображаются на двух уровнях. Первый уровень этого изображения – стихо- творения, в которых лирический герой излагает своё положе- ние. В таких статических изображениях, как, например, в сти- хотворениях Снежное вино (II: 143), На страже (II: 145), И опять снега (II: 157), Они читают стихи (II: 167), Нет исхода (II: 170) мы наблюдаем перемену положения лирического героя в его отношении к героине. Сама последовательность таких статических картин заключает в себе некое развитие, некое происходящее действие, результатом которого являются всё новые положения лирического героя. Принцип наррации в цикле дополняется непосредствен- ными изображениями отдельных сегментов происходящего действия. В стихотворениях Снежная вязь (II: 143-144), Нас- СНЕЖНАЯ МАСКА А.А. БЛОКА… 185 тигнутый метелью, На зов метелей (II: 146-148), Прочь! (II: 155) действие описывается с точки зрения лирического героя – оно включено в диалог, возникающий между героем и ге- роиней, в котором герой сообщает своё видение происходя- щего. Наряду с изображением событий с точки зрения героя, в последнем стихотворении цикла (На снежном костре) ге- роиня излагает свой ретроспективный взгляд на события, ведущие к гибели лирического героя. Благодаря цикловой форме в отдельных стихотворениях представлены только сег- менты, однако эти сегменты объединяются в более сложную картину всего происходящего посредством различных связей между стихотворениями. Ритмическая организация цикла Существенную роль при формировании отношений между отдельными стихотворениями в Снежной Маске играет рит- мическая организация стиха. На то, что ритмическая организа- ция стиха прочно связана с темой Снежной Маски, указал в своей работе о Блоке Константин Мочульский: Стихи Снежной маски – звуковая запись движения. Смысл слов подчинен песенной стихии, широкой, стремительной, летящей. Это человеческим голосом поет вьюга, свистит ветер, трубит ме- тель. Мир взвился вихрем и понесся в захватывающем дыханье полете (Мочульский 1997: 122). Необычное для Блока преобладание хорея и присутствие тонического стиха, на которое обращает внимание Мочуль- ский, в цикле действительно связано с движением – с дина- микой развития сюжета. В первой части цикла (в Снегах) четырёхстопным ямбом – главным размером в лирике Блока – написано только четыре стихотворения. Эти стихотворения являются статическими изображениями положения героя в его отношении к героине (Снежное вино, Второе крещенье, Не надо) и ко второму муж- скому персонажу (На страже). Большей разнообразностью ритма отличаются стихотворения, написанные хореем. Хоре- ем звучит голос героини в стихотворении Ее песни: „Взор Blaž Podlesnik186 твой ясный к выси звездной/ Обрати./ И в руке твой меч же- лезный/ Опусти.” (II: 148) и разностопным хореем предано волнение лирического героя непосредственно перед перехо- дом в пространство метели в стихотворении Голоса. Ритми- ческое разнообразие Снегов дополняют и тонические стихи. С точки зрения развития сюжета, стихотворения, написанные тоническим стихом, интересны своим изображением встреч лирического героя с героиней. В стихотворениях Снежная вязь (II: 143-144), Настигнутый метелью, На зов метелей (II: 146-148) изображается весь ход событий – от начальной не- зависимости лирического героя от героини („Здесь – электри- ческий свет./ Там – пустота морей,/ И скована льдами злая вода./ Я не открою тебе/ дверей./ Нет. / Никогда”, II: 144) до их встреч во вьюжном пространстве: И снежные брызги влача за собой, Мы летим в миллионы бездн… Ты смотришь всё той же пленной душой В купол всё тот же – звездный… (II: 144). И снежных вихрей подъятый молот Бросил нас в бездну, где искры неслись, Где снежинки пугливо вились (…) (II: 146). Конечным итогом этих встреч окажется полное подчинение героя героине в последнем стихотворении первой части цик- ла: (В снегах) „И я затянут/ Лентой млечной!/ Тобой обманут,/ О, Вечность! (…)” (II: 159). Иначе ритмическая организация стиха используется для изображения событий во второй части Снежной Маски. Сцена маскарада – шесть стихотворений в начале Масок – пере- даётся в строфах, написанных разностопным хореем. Упо- рядоченный ритм рассказа сменяется динамичным ритмом в репликах отдельных персонажей. Это не широкие, летящие ритмы песенной стихии, о которых писал Мочульский, а уме- ренные ритмы шутливого разговора, замедляющие движение стиха частыми пропусками ударений на первом слоге: „И, смеясь, ушла с другими./ А под сводами ночными/ Плыли тени пустоты,/ Догорали хрустали.” (II: 166). Стихотворение Они читают стихи написано четырёхстоп- ным ямбом. Особая роль этого стихотворения уже отмечалась СНЕЖНАЯ МАСКА А.А. БЛОКА… 187 при обсуждении персонажей, выступающих в цикле. Это вновь обращение героя к героине, характерное для стихо- творений первой части (Снега). Три стихотворения, изображающие переход мужского и женского персонажей из комнаты во вьюжное пространство (Неизбежное, Здесь и там, Смятение), с точки зрения рит- мической организации, примыкают к стихотворениям сцены маскарада: „Тихо вывела из комнат,/ Затворила дверь.// Тихо. Сладко. Он не вспомнит,/ Не запомнит, что теперь.” (II: 167). Таким образом – наряду с постепенным отождествлением ма- сок, переходящих в пространство метели, с лирическим ге- роем и героиней цикла (он – она = я – ты) – на ритмическом уровне отображена связь сцены маскарада с последующими событиями. Хотя связи между отдельными стихотворениями, передан- ные посредством единства персонажей и с помощью ритми- ческой организации стихотворений, формируют основные черты сюжета Снежной Маски, своё полное значение они приобретают только в связи с самым значительным пластом символистского текста – символическими определениями пер- сонажей и действия. Принцип символизации в Снежной Маске Символы многозначны, они приобретают значения в раз- ных контекстах: при каждом новом появлении в тексте они сохраняют связь со значениями, полученными в предыдущих контекстах, и одновременно получают новые. Таким образом, они являются основными знаками связей между отдельными стихотворениями и придают новые значения символистскому цикловому тексту. Чтобы определить характер символических образов в цикле и указать на возможные трактовки сюжета, нужно рассмотреть значение символов в контексте всей три- логии. Зара Минц в циклах второго тома трилогии – книги сти- хотворений, частью которой является и обсуждаемый цикл – обнаруживает прицип символизации, связанный с новым, ха- отическим ощущением мира. В период антитезы в твор- честве Блока возникают антисимволы – символические опре- Blaž Podlesnik188 деления, связанные с мистико-утопическими представлениями периода тезы (Стихи о Прекрасной Даме и большинство остальных циклов первого тома) и в то же время приобрета- ющие новые, иногда даже противоположные значения (Минц 1981: 196-187). Символы, характеризующие персонажей и действие в Снежной Маске, в большей степени связаны с символами пе- риода тезы, причём здесь они приобретают новые, в неко- торых случаях противоположные значения. Символика лири- ки первого тома, связанная с идеалом, подвергается ирони- ческому переосмыслению, теряет высокое значение, присущее периоду тезы. Дейвид Слоун, который нарратив Снежной Маски связы- вает непосредственно с постепенным развитием символов в цикле, разделяет символические определения цикла на две группы. К первой группе символов, связанной с идеалами прошлого, относятся символы, характерные для творчества периода тезы (корабль, солнце, весна, жизнь, меч, царь, ге- рой), ко второй, связанной со стихийным ощущением насто- ящего, – новые символы хаоса (метель, комета, зима, снег, лёд, вода). Постепенное исчезновение или переосмысление символов идеального прошлого и, наряду с этим, усиление ро- ли символов стихии на протяжении всего цикла, Слоун трак- тует как основной принцип формирования сюжета цикла: уси- ление роли символов хаоса передаёт постепенное подчинение лирического героя героине, воплощающей мир стихии (Sloane 1988: 209-210). Хотя Слоун, на наш взгляд, точно определяет роль отдель- ных символов и их принадлежность к одному из двух миро- ощущений, его трактовка сюжета Снежной Маски как изобра- жения постепенного подчинения героя героине на протяже- нии всего цикла имеет несколько больших недостатков. В сво- ём определении сюжета Слоун практически не обращает вни- мания на основное структурное деление цикла (Снега и Мас- ки) и на разные принципы переосмысления символов прош- лого в каждой из двух основных частей цикла. В Снегах подчинение героя передаётся при помощи посте- пенного исчезновения символов, связанных с миром идеала и усилением роли символов мира стихии. В начальных стихо- творениях цикла можно наблюдать двойное символическое СНЕЖНАЯ МАСКА А.А. БЛОКА… 189 определение героини. Символы (закат, корабли в стихотво- рении Последний путь, II: 144) связывают её с идеалом пе- риода тезы и, в то же время, героиня получает и новые сим- волические определения (вино, змея, снег в стихотворении Снежное вино, II: 143). Можно даже сказать, что в начальных стихотворениях в представлениях лирического героя су- ществуют две героини. Герой в начале цикла сам выбирает путь, на который завлекает его героиня, воплощающая мир стихии. Это ясно выражает символическое значение места действия. Силы стихии впервые врываются в комнату, где находится герой, в стихотворении Второе крещение (II: 145- 146). Герой и до этого встречался с героиней во вьюжном пространстве, но в этом стихотворении силы стихии преодо- левают последнюю границу между героем и героиней и втор- гаются в закрытое пространство, в котором находится герой. Позднее, в стихотворении Прочь! (II: 155), келья, в которой находится герой, символически уже определена как место господствования силы стихии (лёд, совы, мрак, злые очи). Это подчинение героя героине ведёт к окончательному переме- щению героя и героини в окрытое пространство, где господ- ствует героиня. В Голосах и в двух последующих стихо- творениях герой оказывается в неземном пространстве, здесь одновременно исчезают все символы, связанные с идеалом: герой теряет свой меч (в стихотворении Голоса), и корабли то- нут за горизонтом (в стихотворении В снегах). Наряду с исчезновением символов, связанных с идеалом, в Снегах происходит и переосмысление некоторых символов идеального прошлого в новых контекстах. Такому переосмыс- лению, наглядно представленному в работе Слоуна, подвер- гаются символы, связанные с религией. Символ крещения в стихотворении Второе крешенье приобретает роль символа нового завета, связавшего героя с героиней (Sloane 1988: 208). В Масках принцип переосмысления символов, связанных с идеалом прошлого, совершенно другой. Если в Снегах эти символы либо постепенно исчезают, либо в новых контекстах связываются со стихийным ощущением мира, то в Масках основным принципом разрушения символической системы идеального прошлого является ирония. Ироническому переосмыслению в начальных шести стихо- творениях Масок – в сцене маскарада – подвергаются симво- Blaž Podlesnik190 лы служения лирического героя Прекрасной Даме. Ангел, который в Снегах изображён как защитник идеала, в стихо- творении Бледные сказанья (II: 161) приобретает облик дере- вянной фигурки, упавшей с дверцы книжного шкафа: – Посмотри, подруга, эльф твой Улетел! – Посмотри, как быстролетны Времена! (…) И потерянный, влюбленный Не умеет прицепиться Улетевший с книжной дверцы Амур (II: 161). Ироническому переосмыслению подвергаются и остальные символы рыцарского служения (петушиный гребень на шлеме рыцаря в стихотворении Тени на стене, II: 165). В сцене мас- карада эти символы в новых контекстах используются для иронического изображения миража и разрушения символики прошлого, которое дополняется авторской самоиронией (ге- рой-поэт в стихотворении В углу дивана определяет свои сти- хи как сказки, II: 164). Этим одновременно разрушается пред- ставление о идеале и о лирике как средстве познания этого идеала4. Как уже отмечалось, сцена маскарада изображается как не- реальная. В ней поэзия теряет способность отражать действи- тельность. Это получает прямое выражение в стихотворении Они читают стихи, но на этом развитие системы символов в Масках не заканчивается. При изображении перехода двух персонажей-масок во вьюжное пространство снова усилива- ется роль символов, связанных со стихийным миром героини- Маски. Одновременно происходит уже не раз упомянутое отождествление лирического героя и героини цикла с двумя масками. В этом отождествлении – наряду с формированием 4 Зара Минц указывает на похожие принципы разрушения системы символов периода тезы в другом произведении той поры – в лири- ческой драме Балаганчик (1906). Наряду с ироническим переосмыс- лением символики, в Балаганчике появляется образ героя-поэта, кото- рый из создателя произведения превращается в иронически изображён- ного героя (Минц 1981: 208). СНЕЖНАЯ МАСКА А.А. БЛОКА… 191 новой системы символов – вновь появляется вера в познава- тельные способности лирики, но лирики новой – раскрыва- ющей хаотический мир, где впереди только гибель. Парадигма и синтагма Снежная Маска – произведение, в котором изображаются определённые события, но изображение этих событий очень специфично. На основании связей между отдельными частями цикла возникает целое, но это не целое единого сюжета под- чинения лирического героя героине, как полагает Слоун, а целое двукратного изображения одних и тех же событий. Обе части цикла можно определить как разные модификации од- ной фабулы, изображённые посредством различных прин- ципов символизации с двух точек зрения. Последнее стихотворение цикла На снежном костре (II: 171) представляет собой эпилог к обеим частям цикла. Рас- положенное в конце Масок, оно изображает последнее собы- тие второй части цикла, одновременно являясь и эпилогом к первой части. Именно в этом стихотворении осуществляется третье крещение, которое герой предчувствует в Снегах (сти- хотворение Второе крещенье, II: 145-146). Пользуясь терми- нологией упомянутого немецкого учёного Пойнтнера, Снеж- ную Маску можно определить как синтагматический цикл. Здесь в разных стихотворениях наблюдается развитие отно- шения лирического героя к героине, однако двукратное изоб- ражение этих событий помещает в основу цикла также пара- дигматические отношения. В Снегах изображение перехода лирического героя от идеа- ла прошлого в стихийный мир настоящего осуществляется в диалоге между героем и героиней. В отдельных стихотво- рениях наряду с изображением сегментов действия наблюдаем непосредственное выражение эмоций и отношений героев на разных стадиях развития. Можно даже сказать, что в Снегах между стихотворениями возникают отношения, характерные для структуры драматического произведения. В Масках эти отношения дополняются усилением тради- ционного повествования. Третье лицо в роли рассказчика в сцене маскарада и рассказ лирического героя о переходе двух Blaž Podlesnik192 масок в пространство стихии выступают в начале Масок как знак дистанции между лирическим героем и изображаемыми событиями. Эта дистанция постепенно исчезает и, в резуль- тате, в конце Масок складывается ситуация, повторяющая ко- нец первой части. То, что в Снегах изображается при помощи диалога, в Масках получает новое выражение, дополненное поэтическим изображением осознания кризиса самого худо- жественного метода и образованием новой системы, способ- ной отразить новое мироощущение. Выводы Согласно основным принципам блоковской поэтики, нар- ратив Снежной Маски можно трактовать в двух планах – личном и универсальном. В личном плане Снежная Маска представляет собой историю мятежной любви Блока к актрисе Н.Н. Волоховой, но идея о универсальном значении лирики в символизме позволяет отыскать в цикле и более универсаль- ное осмысление поэтических элементов. Учитывая характеристику всего творчества автора и прин- ципы символизации, указанные Зарой Минц (Минц 1981: 190- 191), нарратив Снежной Маски можно определить как фраг- ментарный миф периода антитезы, как опыт создания новой картины мира, соответствующей ощущениям автора в этот пе- риод его творчества. Это символическое представление о кру- шении идеала и вторжении сил стихии, в конце полностью овладевающих миром. Универсальное значение этих эсхато- логических представлений проявляется посредством образова- ния новой системы символов, замещающих систему символов периода тезы. Наряду с изображением событий, дважды про- исходит смена системы символов, но различными способами. В Снегах происходит постепенное замещение символов мира идеала символами нового стихийного мира. В Масках это за- мещение связано с крушением идей о универсальном познава- тельном значении лирики. Наряду с ироническим переосмыс- лением старой системы символов, в Масках появляется автор- ская самоирония и сомнение в ценности литературы. Только посредством новой системы символов, изображающих мир стихии, лирика вновь приобретает свою утраченную роль. СНЕЖНАЯ МАСКА А.А. БЛОКА… 193 Таким образом, в цикле отражается идея о универсальном мифологическом значении нарратива и одновременно чётко проявляется отличие нового мироощущения от мифологи- ческих представлений периода тезы. Пользуясь особенностями формы лирического цикла, Блок в Снежной Маске создал образец преимущественно лиричес- кого текста, тяготеющего при возрастании объёма к нарратив- ной структуре, в которой лирика от отражения вечного в на- стоящем переходит к отражению некоего универсального раз- вития. В дискретной структуре лирического цикла – формы, которая позволяет создать открытое произведение, образован- ное посредством связей между стихотворениями на разных уровнях – нарратив Снежной Маски строится также с по- мощью принципов, характерных для драматических и повест- вовательных произведений. ЛИТЕРАТУРА Блок, А. 1960 Собрание сочинений в восьми томах, Москва- Ленинград 1960. 1997 Полное собрание сочинений и писем в двадцати томах, Москва 1997. Гинзбург, Л. 1974 О лирике, Ленинград 1974. Минц, З. 1981 Символ у Блока, в: В мире Блока (сборник ста- тей), Москва 1981: 172-209. Мочульский, К. 1997 Александр Блок. Андрей Белый. Валерий Брюсов, Москва 1997. Poyntner, E. 1988 Die Zyklisierung lyrischer Texte bei Aleksandr A. Blok, München 1988. Blaž Podlesnik194 Sloane, David A. 1988 Aleksandr Blok and the Dynamics of the Lyric Cycle, Columbus 1988.