pOrkester gamelan
Svetovni glasbeni dnevi
Spomini na Witolda Lutoslawskega
“Zakaj Glenn Gould
Foto: Ziga Koritnik
Eden pomembnejših koncertnih dogodkov v tem letu bo prav gotovo nastop harmonikarja slovenskega porekla Guya Klucevska na Drugi godbi. Malo je namreč umetnikov na tujem, ki na vsakem koraku poudarjajo svoj kulturni izvor. Za Guya je to povsem samoumevno, saj je odraščal v slovenskem okolju zahodne Pennsylvanije ob poslušanju Frankieja Jankoviča in drugih slovenskih mojstrov harmonike. Svoje harmonike se je lotil pri šestih in poleg igranja polk študiral še Chopina, Bacha in Brahmsa. V srednji šoli je ustanovil svoj prvi polka bend Fascina-tions, njegova akademska pot pa je obsegala študij kompozicije na treh univerzah. Tam ga prevzamejo dela Pendereckega, Xenakisa, Ligetija in še posebno Mortona Feldmana.
Njihov vpliv se močno čuti v njegovih prvih posnetkih, še posebno na odlični plošči Scenes From A Mirage. Svojo zavezanost polki ustoliči s projektom Polka From The Fringe, ki obsega 30 skladb, izdanih na dveh laserskih ploščah Polka Dots & Laser Beams ter Who Stole The Polka, s skupino, ki jo poimenuje Ain't Nothin’ But A Polka Band. Prav s tem projektom in to skupino prihaja prvič v Slovenijo.
Če nas je Astor Piazzolla spomnil na tango in nam podaril tango nuevo, nas Guy Klucevsek spominja na izvorno polko in nam podarja novo polko. Z njo postaja novi kralj harmonike.
Bogdan Benigar
Guv Klucevsek
na W fest.valo "saalfeM"u
Dobrodošel Guy!
letnik 24, št. 5, marec 1994 IZDAJATELJ IN ZALOŽNIK:
Glasbena mladina Slovenije
Cena v prosti prodaji 280 SIT
Uredništvo:
Kaja Šivic, glavna urednica, Veronika Brvar, Bogdan Benigar, Milan Bratec, Branka Novak, Miha Hvastija (lektor).
Priprava: Jabolko tds
Tisk: tiskarna Ljudske pravice, Ljubljana
Oblikovanje in tehnično urejanje:
Igor Resnik
Naslov uredništva:
Revija Glasbena mladina, Kersnikova 4/III, 61000 Ljubljana, telefon 061/1317-039 in fax 061/322-570
Naročnina za prvo polletje (štiri številke) tega letnika je 1.000 SIT.
Odpovedi sprejemamo pisno in veljajo za naslednje obračunsko obdobje.
Številka žiro računa:
SDK Ljubljana 50101 -678-49381.
Fotografija na naslovnici: Skladatelj Lojze Lebič sprejema Prešernovo nagrado
Nekaj misli Prešernovega nagrajenca skladatelja LOJZETA LEBIČA
Skupina Pro mušica viva, v kateri smo se zbrali takrat mladi komponisti, je nastala v začetku šestdesetih let, v enem tistih razdobij, ki so se v socialističnem svetu imenovala ‘odjuga’, ko so se meje odškrnile. Vsaj meni je bilo, kot da me bo zadušilo od neizmerne zvočne svobode, ki je zavela v trikotniku med Darmstadtom, Varšavsko jesenjo in Zagrebškim biennalom. Inštrumentalne kaskade, rjoveči klastri, zvočne detonacije, razgrajanja tolkal, ves ta divji zvočni svet me je strašil in neizmerno privlačeval. Po vojni smo bili Slovenci glasbeno v tistih letih evropski sodobnosti zanesljivo najbliže. Veliko smo potovali, se povezovali z vrstniki po svetu. V Radencih je zaživel Festival glasbe 20. stoletja, na drugi strani v Opatiji Glasbena tribuna z mednarodno udeležbo. Ivo Petrič nam je z ansamblom Slavko Osterc predstavljal pomembna skladateljska imena, naše skladbe pa tujini. Zakaj je Pro mušica viva tako neopazno usahnila, bi bilo vredno raziskati, saj bi verjetno dobili vzorec in odgovor na vprašanje, zakaj v slovenski povojni glasbi vse tako kratko traja. Generacije, ki so sledile moji, niso več kazale pretirane povezovalne volje, temu so se pridružila še svinčena sedemdeseta leta, nova politizacija, tudi glasbenega okolja, in zopetno zapiranje pred svetom. Najbolj nadarjeni so odhajali, ne da bi se vračali.
Pravi ustvarjalci morajo biti sami in vsak drugje, v tej luči je bil razhod Pro mušica viva naraven. Škoda pa je, da se je razšla ali bolje usahnila, preden je v slovensko strokovno glasbeno zavest vnesla potrebne mednarodne kriterije, vsaj kar zadeva sodobno glasbeno mišljenje. Kot kaže, pri vseh le ni bilo zavestne odločenosti za sodobnost in ne prave zvestobe tistemu, zaradi česar smo se takrat zbrali. Večkrat razmišljam, da bi tudi nam glasbenikom ne škodovalo kaj podobnega zdravniški Hipokratovi prisegi...
...Najbrž je neka lastnost, ki bi jo lahko označil za slovensko. Našel bi jo v primerjavi med skladatelji, ki ostajamo doma, in skladatelji, ki odhajajo po svetu. To je seveda rečeno zelo na splošno, vendar se skladatelji, ki ostajamo doma, nikakor ne moremo čisto posloviti od romantičnega subjektivizma. V ozadnju sta Osterc in Kogoj, morda je v tem nekak "esprit slovčne", duh slovenski, neka lirična intimnost, ki jo v jeziku poznamo na primer kot našo dvojino... Drugi, ki odhajajo -Matičič, Globokar, Kos, Jezovšek, Majcen, Svete, veliko prevelika je že vrsta teh, ki so odšli - nekako kmalu v tujini sprejmejo svetovljansko objektivnost. Nad nami ves čas lebdijo vprašanja, kot ‘za koga komponiram, zakaj komponiram, kdo me potrebuje’; nekako mesijansko smo obremenjeni, kot da počnemo nekaj silno pomembnega, ali kot je lepo povedal Pirjevec: ‘Prešernjanska struktura je še vedno v nas'; ta občutek, da smo na eni strani kar naprej nekomu potrebni, na drugi pa nas nihče ne potrebuje. Medtem se tisti, ki gredo po svetu, sprašujejo samo, ‘kako bom čimbolje uresničil svoje zvočne predstave in kako jih bom čimbolje poslal v svet', torej tistim, ki jim jih namenja.
Upam in želim, da se Slovenci čimprej dokopljemo tudi doma do takega razpoloženja. Potem bo skladatelj bolj sproščen kot sedaj sedel v dvorano in prisluhnil krstni izvedbi svojega dela.
od tod in tam
komorni zbor ave goslač na strehi vodnikova domačija pigpen afrika
junk shop
2-7
mejniki
vvitold lutoslavvski adolphe sax
8-9
pogovor
o istrskih pihalih 10-11
tema
gamelan
12-16
pogovor
režiser filma o glennu gouldu
17
v ospredju
svetovni glasbeni dnevi v mehiki
18
cd manija 19-21 uganke
nagradna križanka 22
gm novice
saksofonistka betka kotnik
predstava celjskega zbora
23
oglasna deska
tekmovanja
24
portret
violinistka violeta smailovič
25
Foto: Diego Andres Gomez
(Iz pogovora, ki ga je za Radio Slovenija pripravila Veronika Brvar)
o
n * □ i qt[qrb
Ob številnih zanimivih koncertih, ki so bili v zadnjem času pri nas, je treba omeniti dva prav posebna. V Klubu Cankarjevega doma {e 18. februarja društvo Muzina pripravilo izjemen večer z naslovom Se spominjate, gospod Satie? Ena najuglednejših pevk sodobne glasbe, Jane Manning je ob spremljavi našega pianista Bojana Goriška z visoko kultiviranim petjem in sproščenim, duhovitim komentarjem občinstvu predstavila nekaj ciklusov pesmi skladatelja Erika Satieja. Prijetno klubsko ozračje in izvedba na najvišji ravni sta prispevala k spoznavanju pri nas neznanih Satiejevih vokalnih miniatur, ki so pravi biserčki.
•
22. februarja je v Kogojevi dvorani Društva slovenskih skladateljev s samimi sodobnimi
slovenskimi skladbami nastopil saksofonist Matjaž Drevenšek. Izjemnost ni bil le spored (skladbe Pavla Šivica, Ambroža Čopija, Iva Petriča, Janija Goloba, Maksa Strmčnika in Slavka Osterca), temveč tudi odlična igra mladega solista, ki ga je spremljal pianist Peter Zoltan. Mladi pianist je bil za marsikoga v občinstvu pravo odkritje.
•
V	začetku marca Društvo glasbenih umetnikov Slovenije podeljuje Betettove nagrade. Letos jo je prejela naša prva mezzosopranistka Božena Glavakova, ki je v svoji dolgi karieri oblikovala neverjetno paleto vlog. Božena Glavakova je v ljubljanski operni hiši še vedno nepogrešljiva, v tej sezoni je na primer nastopila v Falstaffu s pevsko in igralsko odlično kreacijo. Betettovo nagrado je dobil tudi klarinetist Mihael Gunzek, odlični solist in član različnih orkestrov, dolgoletni profesor na Akademiji za glasbo, kjer je bil tudi rektor in dekan, poleg tega pa zelo uspešni vodja Delavske godbe Trbovlje, s katero je dosegel najvišja mednarodna priznanja. Betettovo listino pa so podelili Domu prosvete SODAUTAS v Tinjah za izjemne zasluge, ki jih ima tamkajšnja skupnost za ohranjanje slovenske kulture na Koroškem.
•
Celjska electro-core zasedba Strelnikoff v studiu BON TON v Rogatcu snema priredbe pesmi skupine Buldožer. Kot posebni gost se bo na posnetkih pesmi Novo vrijeme in Higiena pojavil tudi Marko Brecelj, prvotni pevec Buldožerjev. Posnetki bodo izšli pri eni izmed slovenskih neodvisnih založb kot mini album na CD formatu predvidoma v začetku aprila.
Skupina Strelnikoff je v začetku lanskega leta za švicarsko založbo Onomatopoeia izdala zdaj že razprodani album Heavy Mentally Retarded. V premoru med njim in naslednjim avtorskim albumom, ki ga načrtujejo za konec tega leta, pa so se lotili omenjenega projekta, ki je hkrati tudi svojevrsten homage ne samo Buldožerjem in Marku Breclju, temveč tudi celotnemu ustvarjalnemu ozračju, ki je Slovenijo prevevalo med leti '75 in ‘85.
Strelnikoff bodo izid mini albuma pospremili s promocijsko turnejo.
•
Mladi plesalci, pozori Zveza kulturnih organizacij Slovenije in Celja ter Studio za ples Celje razpisujejo 2. republiško srečanje mladih plesnih ustvarjalcev OPUS 1. Tema plesne miniature, s katero lahko sodelujete na tem srečanju, ki bo 15. maja ob 18.00 uri v celjskem gledališču, je "prostorski kontrasti". Če se želite posvetovati, se lahko do 15. aprila oglasite pri Neji Kos na ZKOS (tel: 061/125-10-28). Prijavnice je treba oddati do
22.	aprila na naslov STUDIO ZA PLES CELJE, OPUS 1, Ljubljanska 33,63000 Celje.
GOSLAČ NA STREHI	KOMORNI
PRVIČ V SLOVENIJI	ZBOR AVE
Čar celovitosti predstave
Znameniti musical Fiddler on the Roof je v slovenskem prevodu z naslovom Goslač na strehi 30. januarja letos doživel prepričljivo izvedbo na odru Opere SNG Maribor. Delo skladatelja Jeraja Bocka, pisca songov Sheldona Harnicka in libretista Josepha Steina je bilo prvič izvedeno pred tridesetimi leti na Broadwayu v režiji in koreografiji Jerama Robbinsa. Tudi mariborsko uprizoritev so pripravili izkušeni ustvarjalci te glas-beno-dramske zvrsti. Režija Vlada Štefančiča jasno poudarja enakovrednost tehtne literarne predloge židovskega pisatelja Scholema Alei-chema, likovnega ozadja po vzoru Marca Chagalla, umetnosti govora, gibanja, komičnega izraza in seveda glasbe kot bistvene sestavine musi-cala. Celotna izvedba predstave pod vodstvom dirigenta Simona Robinsona je plod natančnega dela z ostalimi ustvarjalci - zborovodjem Maksimiljanom Fegušem, scenografom Željkom Senečičem, kostumografko Vlasto Hege-dušič in koreografinjo Lili Čaki ter izvajalci. Emil Baronik kot mlekar Tevje je ustvaril lik dobrosrčnega in razumevajočega očeta. Z značilnim občutkom za humor v glasbi je bil tudi pevsko prepričljiv. Igralski in pevski zahtevnosti vloge njegove žene Golde je bila kos Alenka Pinterič. Suvereno je nastopila z barvitim muzikalnim podajanjem. Zorica Fatur je z vlogo hčerke Caj-tel dočakala primerno vlogo, v kateri se je potrdila s svežim in dopadljivim nastopom. Med debidanti je z lepo oblikovanim petjem izstopala Darja Švajger kot hči Hodel. Solistka iz zbora Rajka Grabar v vlogi hčerke Have pa potrebuje še veliko vaje v izgovarjavi, predvsem pa v glasovnem razvoju, da jo bo po kakovosti izvedbe mogoče primerjati z omenjenima odrskima sestrama. Upajmo, da se bo muzikalno razvil tudi Damjan Vinter, prav tako solist iz zbora, ki je kot Motel prijetno presenetil z naravnostjo odrske igre. Musicala Goslač na strehi si ni mogoče zamisliti brez zboristov opernega ansambla, ki so s predanim pevskim in plesnim izvajanjem dejavno prispevali k prepričljivosti predstave. Posebna pohvala velja orkestru, ki je pod dirigentovim vodstvom temperamentno izvedel predvsem ritmično zahtevno glasbo, in se kar najbolj približal njeni izvirnosti.
Tjaša Krajnc
Letošnji dobitnik priznanja Prešernovega sklada, Komorni zbor A ve, je svojo pot do uspeha gradil dobrih deset let. Prav letos junija praznuje zbor svojo okroglo obletnico nastanka. Prvi uspehi zbora so prišli dokaj pozno. V našem prostoru so zboru dali priznanje šele pred dvema letoma na največji zborovski prireditvi Naša pesem v Mariboru, resnični uspeh pa je zbor dosegel z osvojitvijo prvih mest v tujini (v Toursu in Gorici). Zasedba se je v desetih letih vseskozi spreminjala, ves čas pa je ansambel suvereno vodil Andraž Hauptman. Nekaj dni pred podelitvijo priznanja Prešernovega sklada smo ga naprosili za daljši pogovor. Za našo revijo smo iz radijskega pogovora izbrali naslednja razmišljanja.
Prve spodbude...
Veselje do petja v zboru in predvsem veliko znanja o zborovodstvu sem prejel od mame. Pel sem v njenem Trnovskem zboru, ki je tedaj slovel med mladinskimi zbori v Sloveniji.
Spremembe ansambla...
Imeli smo že najrazličnejše zasedbe. Leta 1987 mislim, da nas je pelo samo pet. Tedaj sem prišel do spoznanja, da v manjši zasedbi potrebuješ veliko bolj “verzirane" pevce, prav tako pa je omejena literatura. Sam pa zelo rad delam z manjšo skupino, s komornim ansamblom.
Izbor pevcev...
Prednost pri izbiri pevcev dajemo “entuziastom", ki so podobni nam. Ne iščemo samo šolanih pevcev. Pred leti je npr. prišel k nam pevec, ki ni imel niti osnovne glasbene izobrazbe, imel pa je zelo lep glas.
Izbor programa...
To je verjetno za dirigenta vedno najtežje vprašanje. Pravi izbor programa pomeni tudi pravo in resnično pot do uspeha. Program izbiram z mislijo na slovenski prostor in vedno bolj tudi na svetovno zborovsko orientacijo.
O interpretaciji Gallusa...
Mislim, da tu ni kakšnih posebnih napotkov. Vedno se držim tistega, kar je želel sam skladatelj. Vedno skušam slediti skladateljevim napotkom, ki so tedaj veljala v glasbi oz. veljajo še danes. In tako je recept za pravo izvedbo pravzaprav preprost.
Z mariborske predstave Goslača na strehi; foto: Bogo Čerin
Živahno sobotno muziciranje v Vodnikovi domačiji; foto: Žiga Koritnik
Posebna nagnjenja do slovenskih skladateljev, Kreka, Lebiča...
Lojze Lebič in Uroš Krek sta skladatelja, ki ne sodita samo v sam vrh slovenske glasbe, ampak tudi svetovne zborovske umetnosti. Pri nas nimamo prav veliko skladateljev, ki bi znali pisati za zbor. Njuna dela pa so takšna, ki vedno prepričajo, tako interprete, strokovno kritiko, kot tudi navadne poslušalce. Velikokrat npr. mislimo, da bo neka težka kompozicija našega časa odbila navadnega poslušalca, prav za dela skladateljev Lebiča in Kreka pa lahko z veseljem povem, da ni tako. Na javnih koncertih doma in tudi v tujini so jih z navdušenjem sprejeli.
Naše zborovstvo - tuje zborovstvo...
Primerjave so odvisne od zornega kota, s katerega gledamo. Prav gotovo je naše zborovstvo v zadnjih letih doseglo lepe uspehe. Ob tem pa naj povem, da naslednje leto, leta 1995, pričakujemo prvi evropski zborovski seminar. Takrat bomo lahko v Ljubljani videli, kako visoko je naša zborovska kultura.
Pogovarjala se je Veronika Brvar
VODNIKOVA DOMAČIJA -KULTURNO ZATOČIŠČE MLADIH BEGUNCEV
Začelo se je slučajno, ko je s sarajevske llidže kot begunec skupaj z ženo Marijo prišel v Ljubljano profesor kitare in avtor več učbenikov za glasbo Vjekoslav Andree. V novem okolju, kamor ju je pregnala vojna vihra in odkoder družina Andree izvira (davni predniki so v Slovenijo prišli seveda iz Francije), sta srečevala mlade iz Bosne, med katerimi jih je večina brez staršev ali skrbnikov. Porodila se jima je zamisel, da bi sobote in nedelje ter druge proste dneve preživljali v ustvarjalnem delu, namesto da bi se prepuščali samoti, pozabi in žalosti. Moto je bil: z delom preseči težavel Pred letom dni sta Andree-jeva skupaj z nekaterimi entuziasti skromno in brez velikih ambicij vstopila v prelepo Vodnikovo domačijo. Steklo je in vsak petek in soboto poteka kulturna dejavnost pod geslom Kulturni vikend za otroke iz BiH. Najprej so začeli z brezplačnim glasbenim izobraževanjem. Zabrenkale so strune klasične kitare, razvlekel se je meh harmonike in premikale so se črne in bele tipke klavirja ter sintetizatorja. Zazvenele so kljunaste flavte in oglasili so se melanholični glasovi otrok beguncev iz Bosne.
Potem je zamisel prerasla svoje začetno hotenje. Zakoncema Andree sta se pridružili hčerki Vesna in Marina, pa Maja Muslimovič, Meira Smailovič, Nataša Rogelja in Farah Tahirbegovič. Slikar Ismar Mujezinovič je začel z likovno delavnico, pesnik in prevajalec Josip Osti je vzel v roke nadarjene literate, odprli so video delavnico in šolo animiranih filmov ter delavnico kujundžiluka (to je stara obrt umetniške obdelave kovin, posebej bakra, temelji pa na orientalski tradiciji). Seveda ni manjkal računalniški tečaj. In vse to brezplačno I
Na pomoč so priskočili mnogi, humanitarne organizacije, institucije Mesta Ljubljana. Posamezniki in skupine so si ogledali te dejavnosti in bili presenečeni, kaj vse zna mladina iz Bosne, ter ji poklanjali instrumente, knjige ali pa sodelovali brezplačno na njihovih koncertih. Jani Kovačič je podaril sintetizator, Aleš Debeljak je financiral eno od izdaj begunske biblioteke - ABC eksil... Med gosti smo našli najuglednejše pesnike, igralce, pevce. Tako je nastala pomembna materialna osnova, zbrali so se odlični strokovni kadri, izšle so številne izdaje, na primer učbeniki s kasetami za glasbeno vzgojo, kasete z bosanskimi pesmimi in knjige, pa video kasete, nastali so animirani filmi. Izbrana skupina najboljših je potem nastopala po vsej Sloveniji in tudi v Italiji. Tako več kot 180 deklet in fantov, med katerimi so mnogi ostali brez staršev, ni prepuščenih ulici. Obiskujejo redno šolo, prosti čas pa preživljajo ob petju, risanju, pisanju, v ustvarjalnosti, ki bogati njihove ranjene dušice.
Kmalu se je glas o tem, da se v Vodnikovi domačiji dogaja nekaj posebnega, razširil po Ljubljani. Obiskat so jih prišli novinarji in vrstila so se povabila za nastope. Mnogi so rekli, da ti otroci niso reveži, saj pojejo čudovite bosanske pesmi, imajo dušo, igrajo Bacha in Beethovna in Mozarta. Lansko poletje jih je petdeset odšlo na počitnice v Pizo in večni Rim. Po prvem nastopu v Rimu so jih navdušeni domačini začeli vabiti na vse strani, sprejel jih je predsednik Parlamenta, nastopili so celo pred papežem Janezom Pavlom II., koncert sester Meire in Violete Smailovič v Pizi pa je izzval veliko pozornosti in požel odlične kritike.
Nekega sobotnega opoldneva bo treba priti v lepo urejeno Vodnikovo domačijo. Domačini so pomešani z gosti, pogosto je slišati tudi tuje jezike, ko pridejo prijatelji iz Italije ali od drugod, celo tuje televizijske ekipe. Takrat se začne vsakotedenski javni nastop, mladi izvajajo klasično glasbeno literaturo, pojejo sevdalinke in domoljubne pesmi, vse pogosteje tudi pesmi v slovenščini (najpopularnejša je tista, ki povezuje Bosno in Slovenijo - Zarjavele trobente), vse to pa osladijo Bonbončice, zbor deklic do sedmega leta starosti, ki ga vodi Maja Muslimovič. Takrat se Vodnikova domačija spremeni v oazo bosanske domovine, neuničljivega bosanskega duha z značilnim smislom za humor, na tleh njihove začasne domovine. Za to navidezno lahkotnostjo in radostjo se skriva delo in napor ljudi, ki brezplačno in s posebno pozornostjo prosti čas namenjajo svojim sonarodnjakom, s katerimi deli jo težke dneve begunstva.
V	začetku februarja, nekaj dni pred slovenskim kulturnim praznikom, je opisana dejavnost s svečanim koncertom proslavila prvo obletnico in vesel je bil tudi medvedek Vali, maskota teh nesrečnih in ustvarjalnih otrok.
Ognjen Tvrtkovič
nm»i n i ■» 'I iiiummii mi um—w——
Pigpen; foto: Žiga Koritnik
AMERIŠKE
ZVOČNE
VRAGOLIJE
OD JUŽNEGA LONDONA DO MADAGASKARJA IN NAZAJ
Pigpen v Cankarjevem domu No Safety v K4
V	razdobju enega tedna sta se na naših odrih predstavili dve zasedbi, ki izhajata iz newyorškega hrupnega rocka, jazzovske tradicije in nekaterih avantgardističnih glasbenih nastavkov. Vsekakor vzpodbudno in vredno odobravanja!
Pigpen je kvartet, ki ga je zbral Wayne Horvitz, izvrsten klaviaturist, ki je doslej razvijal svoje sposobnosti pri Curlevv, President in - daleč najbolj opazno in odmevno - pri Zornovih Naked City. Doslej se kot vodja skupine ni posebej izkazal in tudi v solističnih projektih z avtorskega vidika ni posebej blestel. V Pigpen pa je v nekaterih trenutkih prijetno presenetil s svojimi avtorskimi posegi, kljub temu da je repertoar spretno nadgrajeval s posameznimi Zornovimi komadi. Na roko mu je šla tudi ostala trojica glasbenikov iz Seattla, izvrsten basist Fred Chalenor (ki smo ga pri nas že videli v izjemno zanimivem, a žal povsem spregledanem triu Tone Dogs), bobnar Mike Stone, ki se je izkazal tako v divjem ropotanju, kot v tihem muziciranju (po bobnih je tolkel tudi z oblazinjenimi palicami in celo z golimi rokami), ter alt saksofonist Brig-gan Krauss, ki je bil iz komada v komad bolj prepričljiv in je celoti vdihnil izrazit jazzovski
No Safety; foto: Žiga Koritnik
pečat. Zvočna sinteza je bila zelo bogata in dinamična predvsem v prvem delu, v katerem je Horvitz še enkrat dokazal, da je najboljši takrat, ko ostaja njegovo igranje povsem v ozadju in skrajno premišljeno zapolnjuje celotni zvočni prostor, medtem ko so v drugem delu Pigpen nekajkrat pretiravali v preveč dolgoveznem "uživanju” v lastnem (solistično naravnanem) muziciranju. Po dveh urah in pol je v programu vendarle ostalo nekaj lukenj, ki jih zanesljivo ne bi bilo, če bi Pigpen svoje opravili v koncentrirani uri igranja.
No Safety so nas obiskali že drugič in tudi tokrat so nastopili le pred kakšnimi 70 poslušalci. Toda niso se vdali v usodo, ampak so (očitno zelo dobro razpoloženi) odigrali svoj nastop še celo veliko bolj prepričljivo in nabito, kot so si stvar zastavili sami. Ker jih je tik pred turnejo zapustil drugi kitarist in ker so namesto basistke Ann Rupel, ki se je morala sredi turneje vrniti v Ameriko, angažirali eksplozivnega japonskega basista Kata, so pri svojem art-rock konceptu povsem zminimalizirali “art”, tako da je ostal predvsem hrupen, z okleščenim funky ritmom podložen rock, posebej ojačan s pogosto nadvse hrupnimi izpadi kitare (Chris Cochrane) in električne harfe ter klaviatur (Zeena Parkins). Njihov zvočni stampedo se je stopnjeval od začetka do konca, tako da jih je publika komajda pustila z odra.
Ameriški off - (ali art-) rock še nikakor ni betežen. Krasno!
Rajko Muršič
''
/f '
m
V-
Združenje WOMAD (The World of Musič Arts and Dance) je leta 1981 ustanovila skupina britanskih glasbenih zanesenjakov na čelu z rock pevcem Petrom Gabrielom, sicer znanem po plodnem sodelovanju s senegalskim glasbenikom Yous-soujem N’Dourjem. V dvanajstih letih so z organizacijo množičnih festivalov in posameznih koncertov, izdajanjem plošč (Real World Records) in vodenjem izobraževalnih programov zrasli v vodilno promocijsko silo tradicionalne in sodobne glasbe najrazličnejših kultur z vseh koncev sveta. Osnovno geslo Womada - “navdušiti in seznaniti široko javnost z vrednostmi in potenciali multikulturne družbe” - pa je v zadnjih letih, v času ponovnega zapiranja kultur v zožene nacionalne meje, očiščene vsega tujega in drugačnega, žal samo pridobilo na aktualnosti.
V	prvih šestih mesecih delovanja je bila dejavnost Womada omejena predvsem na Veliko Britanijo. Po letu 1988 se je festival zaičel seliti po Evropi in Severni Ameriki in prvič stopil na južno hemisfero maja 1992 s festivalom v Avstraliji, septembra lani leto pa je prispel celo v Kolumbijo. V verigi festivalskih prireditev, razvrščenih čez vse leto, je po številu nastopajočih in obisku največji poletni festival v Readingu v Veliki Britaniji. Reading je manjše mesto z dolgoletno tradicijo rock in jazz festivalov, oddaljeno približno sto kilometrov od Londona in zato idealna festivalska lokacija. Readinškl festival je tudi priložnost, ko Womad predstavi najvidnejše dosežke enoletnega dela. Veliki odri so seveda rezervirani za velika imena tovrstne glasbe. Na zadnjem festivalu so to bili: Nusrat Fateh Ali Khan, Remmy Ongala, King Sunny Ade, Arrow, Oumou Sangare in Najma Akhtar, ki je s svojim živim nastopom morda najprijetneje presenetila. Njena glasba ni nikoli poceni in površinska, kakor da ji je uspelo najti najboljšo in čutno formulo združitve Vzhoda in Zahoda, punjabskih tradicionalnih stilov z zahodnjaškimi plesnimi vzorci. Za nepoučena ušesa bi bilo težko najti primernejši in prikupnejši uvod v klasično indijsko glasbeno kulturo. Če te njeni plošči Ouareeb in Pukar ne prepričata popolnoma, to prav gotovo stori njen nastop na odru, v katerem se odraža pevkina dvojna življenjska izkušnja (rodila se je v Londonu staršem indijskega porekla). Koncerte pričenja z umirjenimi tradicionalnimi indijskimi skladbami, pojoč prekrižanih nog, toda ko se ji pridružijo “moderni" glasbeniki, zafrfota po odru kot razburjen metuljček in z držo spretne pop igralke razoroži publiko. Na festivalih se vedno najde prostor za predstavitev manj znanih zasedb. V lanski sezoni je ta sreča doletela mlado zairsko skupino Clas-
od tod in tam
ZGODNJA
CANSKA
POPULARNA
GLASBA
Tanka Sammy
sic Svvede Swede. Ob njihovi moderni rumbi, hreščečih tolkalih in presketajočem, doma narejenem harmoniju poslušalec začuti živi plesni utrip mestne Kinšase. Popolnoma drugače pa leže v srce umirjeno, s priokusom vzhodnoafriške otožnosti in nostalgije, Gorwanw - na zahodu prav tako manj znana mozambiška skupina, katere glasba temelji na tradicionalnih mozam-biških ritmih in se hkrati, kot pravijo sami, izogiba folklorizmu. Lani julija so praznovali izid svojega prvega CD Mozambique. Časi zanje niso bili vedno tako rožnati - s politično kritičnimi besedili, ki so odražala ljudsko nezadovoljstvo zaradi neskončne vojne, so se zamerili bivšim komunističnim oblastem. Pevec skupine pravi, da jih je rešil sam pokojni predsednik Samoa Machel, ko jih je uporabil za pozitivni primer ob izjavi:" V Ljudski republiki Mozambik je prepovedano lagati I"
Eno izmed lanskoletnih prikupnih presenečenj je bil nastop mladega, na Zahodu sicer znanega kvarteta Tarika Sammy. Prihajajo iz Antonariva, prestolnice Madagaskarja, skrivnostno lepega otoka na jugu Indijskega oceana ob boku afriškega kontinenta. Osamljeni otok ščiti neprimerljivo, skoraj pravljično naravno dediščino in edinstveno kulturno izročilo, ki so ga izoblikovali afriški, indonezijski in v manjši meri evropski vplivi. Tarika Sammy ohranjajo otoško žlahtno glasbeno tradicijo. Vodja skupine Somoela že desetletje velja za vodilnega madagaskarskega glasbenika med tistimi, ki želijo preprečiti "predajo" zahodnim glasbenim stilom. Razgovor z ženskim delom zasedbe, sestrama Hanltra In Noro, je bil posnet pred njunim nastopom na readinskem festivalu.
Povejte narp kaj več o bistvu vaše glasbe?
V	njej ni nič tujega, samo glasba Madagaskarja. Je zlitje številnih glasbenih stilov naših ljudstev. Uporabljamo glasbeno izročilo enaindvajsetih madagaskarskih plemen. Igramo vse njihove rit-
me in tudi najrazličnejše instrumente teh plemen. Iz vsega ustvarjamo popolnoma novo glasbo. Natančneje, kateri vplivi so najmočnejši?
Vsi so enako pomembni, kar zadeva ritem. Prav to je bistvo naše glasbe. Uporabljamo pa vokalne harmonije plemena, ki mu pripadamo.
O čem pripovedujejo besedila?
Opevajo vsakdanje življenje in tradicionalne svečanosti, kot na primer obred tradicionalnega zdravljenja, obred ob rojstvu otroka, obred obrezovanja itd. V glavnem pojejo o “zabavah", z izjemo nekaj pesmi o domotožju oziroma nostalgiji -o čustvu, ki je zelo pogosto med nami glasbeniki.
Postajate zelo uspešni; igrali ste po vsej Ameriki in zdaj na najrazličnejših festivalih po Evropi. Mislite, da bo to vplivalo na vašo glasbo? Razmišljate morda o uporabi zahodnjaških inštrumentov?
Upam, da nel O tem niti ne razmišljamo. Trenutno nas zanima samo "roots mušic”. Razlog je enostaven: imamo občutek, da se nismo izpeli in ponudili vsega, poleg tega še uživamo ob dejstvu, da nas zahodnjaška družba ne privlači. Razen morda mehanične, tehnične izboljšave -strune, na primer - bolje je imeti prave, kot pa tiste, narejene iz žice zavorza kolesa. Toda kar zadeva glasbo samo, nas trenutno ne zanima nič tujega.
Prej ste nam povedali, da ste v Kanadi nastopali skupaj s heavy metal skupino. Kaj pa heavy metal, ima ta kakšno možnost?
Saj smo že heavy metali S tem mislim glasni in močni.
Kaj pa poslušalstvo, vam ugaja tukaj v Evropi?
Angleško niti malo. Ljudje so zadržani in nesproščeni, sploh v primerjavi z Američani.
Sonja Porle In Charles de Ledenja
1.	del
V	našem fragmentarnem in - resnici na ljubo - še vedno počeznem prerezu skozi zgodnjo afriško popularno glasbo (s čimer imam v mislih predvsem nam dostone posnetke popularne glasbe, ki je nastajala v posameznih afriških deželah po 2. svetovni vojni ter še posebej v 50. in 60.letih, kar hkrati sovpada z obdobjem borbe in prehoda posameznih dežel izpod kolonialnih vladavin v neodvisnost, torej v obdobju pred prebojem te etnično obarvane popularne godbe na mednarodni popularno glasbeni trg se za nekaj časa) selimo na gansko prizorišče.
Res je, da je “zlato obdobje ganske popularne glasbe nekako minilo, še preden se je zgodil zares odmeven “boom” afriške popularne godbe v Evropi in ZDA. A dobro je vedeti, da je bil sodobni ganski “highlife" eden tistih afriških stile-mov, s pomočjo katerega se je (ob nigerijski in azanijski godbi) Afrika sploh pričela pojavljati na zemljevidu planetarne popularne godbe, na evroameriškem popularnoglasbenem prizorišču. Toda že konec 70., še bolj pa v zgodnjih 80. so ga začeli izpodrivati drugi etnopop obrazci in plesni ritmi, tako da je ostal prisoten, vendar vedno bolj potisnjen v ozadje. Kar pa ne pomeni, da je ganska popularna glasba, katere osišče in popularnoglasbeni vrhunec predstavlja prav “highlife”, nepomemben del tovrstne historiografi-je. Nasprotno: prav zdaj, ko s povsem drugače utemeljenih zornih kotov poskušamo rekonstruirati bogate plasti geneze aktualne popularne glasbe v Črni Afriki, je obrat v Gano in k njeni zgodnji godbi še kako zanimiv. Nenazadnje spoznava tudi diskografski pogon, ki že ponuja ponatise zadnjih plošč legendarnih ganskih glasbenikov, kompilacije njihovih hit posnetkov, ali pa jim ponuja priložnost, da po mnogih letih ponovno posnamejo in izdajo ploščo. Eden ilustrativnih primerov takšnega zanimanja in početja je v zadnjem letu izdana plošča legendarnega ganskega kitarista Eriča Agyemana Highlife Safari pri založbi Stern’s Africa. A k aktualnim dimenzijam se bomo vrnili v nadaljevanjih. Najprej ponujamo samo površen historičen uvod k prepoznavanju žlahtne zgodnje ganske godbe.
TAMALE
H A N T I (Twi Akan) KUMASI
-Adangbe
ACCRA
TA KORADI
|ATLANTIC OCEAN
od tod in tam
S svojimi več kot 100 jeziki in etničnimi členjenji premore Gana neizmerno bogastvo tradicionalne godbe, katere večina še nikoli ni bila posneta. Pri tem si je pomembno zapomniti, da ima tradicionalna glasba - medtem ko jo neprekinjeno izvajajo in ob njej uživajo na podeželju - hkrati tudi močna oporišča v urbanih centrih in vpliv na urbano popularno godbo. Ni je mogoče obravnavati kot arhaično in statično formo, saj se vztrajno razvija, prilagaja in spreminja tako v podeželskih kot v urbanih sredinah; v teh zadnjih pa prehaja v bogat urban eklektični stil. Nasprotje med tradicionalnim in modernim je tako pri aktualni ganski glasbeni produkciji zgrešena dihotomija, zato bi bilo mnogo bolj plodno zajemati gansko glasbo v njeni celovitosti, znotraj njenega močnega nepretrganega toka, ki poteka med "grmovjem” in “mestom", med tradicijo in popularnostjo.
Prav v 70. je Gana izkusila odlično ponazoritev opisanih procesov v pojavu "roots revival”, ko so se tedaj popularne električne skupine, kot so bile Bonsu Soundz, Bassa Bassa in Hedzolleh, obrnile k tradicionalnim idiomom znotraj povsem sodobno zastavljenih nastopov. Še bolj je bil ta ‘‘revival" tradicionalne ganske glasbe izrazit v neo-tradicionalistični glasbeni izdaji kakšnih VVulomei, Adzo in Dzadzeloi. Vendar pa je po drugi strani ta obrat okrepil tudi takrat že krepko prevladujoč in nadvse popularen urbani "highlife", ki je že pričel uspešno prodirati tudi v kolonialno metropolo, v London - ter vse ostale ob njem in iz njega nastajajoče popularne forme.
"Highlife" izvira iz Gane in Sierra Leoneja ter se je izkazal za eno izmed najbolj prodornih glasbenih form, ki pa je imela tudi svoje vzpone, vrhunce in padce. Razumemo ga lahko kot fuzijo izvornih plesnih ritmov in melodij, ki so bili podvrženi zahodnim, evroameriškim vplivom, ki so vključevali vojaško godbo, značilno za posamezne angleške kolonialne polke, mornarske popevčice in predvsem cerkvene himne, ki so se prvič pojavile v obalnih ganskih mestih v zgodnjih letih tega stoletja. Zgodnja instrumentalizacija je variirala od afriških bobnov do orglic, kitar in harmonik. Zgodnji “proto-high-life” stili so zaobsegali Osibisabo, Ashiko in Dogombo, toda že od 20. let so bili znani pod skupnim nazivom "highlife". Prav "highlife” je nujno osišče vsakega razglabljanja o zgodnji ganski popularni godbi, zato bomo naše paberkovanje na tej točki ozemljili in se k temu osrednjemu ganskemu etnopop stilemu vrnili skozi sestopanje v sedanjost v prihodnjih nadaljevanjih.
(se nadaljuje)
Zoran Pistotnik
E3'
UpUa
'mnk,
S H 0 P
UJET V
NAVZKRIŽNEM
OGNJU
2.	del
Stevieja Raya Vaughana so zanimale le kitare; bil je tenkočuten glasbenik. Na odru je padal v trans; povsem se je predal težkim, jokajočim zvokom svoje kitare. Celo na potovanja je nosil prenosni stereo gramofon in plošče glasbenikov, kot so: Albert King, Muddy VVaters, B.B. King, Eric Clapton in Jimi Hendrix. Skupina Blackbird je razpadla že slabo leto po Steviejevem prihodu v Austin; njen pevec temnopolti Christian Plicque kljub pravi barvi kože ni imel pravega občutka za bluesovsko glasbo.
Marc Benno - kitarist, klaviaturist in kantavtor, doma iz Vzhodnega Dallasa, je konec leta 1972 prišel v Austin, da bi posnel čimbolj verodostojno ploščo s teksaško glasbo. Na Jimmiejevo priporočilo je angažiral Stevieja. Skupina Marc Benno & The Nightcrawlers je kmalu odšla na turnejo z že dovolj znanima skupinama Humble Pie in The J. Geils Band. Stevie je iz L.A.-ja telefoniral svojim prijateljem in jim z navdušenjem govoril, da je videl Chucka Berryja. Stevie Ray Vaughan je po vrnitvi s turneje v austinskem klubu Antone’s - kjer je nastopal tudi Muddy VVaters - igral z različnimi znanimi bluesovskimi
Stevie Vaughan sedi
glasbeniki; med vsemi srečanji je bilo najbolj zanimivo z Albertom Kingom. Lastnik kluba je vedel, da Stevie obožuje in tudi odlično igra njegovo glasbo, zato je že prvo noč Kingovega gostovanja v Austinu stopil k velikemu mojstru in mu rekel: “Albert! Brat Jimmieja iz skupine Fabulous Thun-derbirds je nor na tvojo glasbo. Njegov heroj si, tudi kitaro uglašuje tako kot ti, zelo rad bi igral s teboj. Veš, da te ne bi prosil, če bi ne bil res dober." Albert King - znan kot neusmiljen glasbenik, ki je igral celo s skupino The Doors - je na odru osramotil marsikaterega domišljavega belega kitarista. Ko je zaslišal, kako igra rdečelični mladenič, je onemel in Stevieja, ki je kljub začetniški tremi igral z žarom velikih glasbenikov bluesa, nagovoril, naj nekaj skladb zaigra kar sam. Ob burnem ploskanju občinstva in prošnjah, naj kaj tudi zapoje, je Stevie zaigral tudi svojo najljubšo skladbo Texas Flood, ki jo je napisal Larry Davis. Skladbo lahko slišimo na prvem Vaughanovem studijskem albumu z istim naslovom, pa tudi na koncertnem albumu Live Alive; Stevie Ray Vaughan ga je posnel med letoma 1985 in 1986 na koncertih v Švici in Texa-su. Plošča Live Alive je zanimiva v več ozirih. Skoraj pol milijona prodanih izvodov prvega albuma Texas Flood, razprodana prva turneja in množice poslušalcev, željnih dolgih kitarskih solov, to so bili zadostni razlogi, da si je Stevie zaželel še več slave. Pri vsem tem ne smemo pozabiti, da je v Ameriki še vedno živo prikrito rasno razlikovanje in da temnopolti glasbeniki v primerjavi z belci še vedno teže uspejo. Stevie Ray Vaughan pa je bil beli glasbenik, ki je, podobno kot Elvis Presley, igral in prepeval črnsko glasbo ter tako veliko pripomogel k razmahu bluesovske glasbe. Temu smo priča v zadnjih nekaj letih. Črnski glasbeniki so imeli zato Stevieja radi, saj je bluesovski glasbi na nek način odprl vrata največjih dvoran. Želja po slavi pa je zahtevala svoj davek. Vaughanovi studijski posnetki zato včasih zvenijo preveč komercialno,
Afriški program na letošnji Drugi godbi ponuja dve skupini na treh koncertih: BLACK UMFOLOSI iz Zimbabveja v Okarini na Bledu, 22. maja in v Križankah v Ljubljani, 23. maja OUMOU SANGARE iz Malija v Križankah v Ljubljani, 4. junija
na koncertih je Stevie nemalokrat izgubil nadzor nad razkazovanjem kitarskega znanja in dobesedno kopiral Jimija Hendrixa - razbijal je kitare, soliral z jezikom in zobmi, uporabljal pirotehniko in podobno; najbolj je pri tem seveda trpela glasba. Postala je razvlečena in naduta. Občinstvo je zahtevalo destrukcijo; Stevie jo je na odru igral, v resničnem svetu pa se je vse bolj utapljal v drogah in se podrejal zahtevam pogodbe, ki jo je pred leti podpisal s hudičem na enem izmed teksaških razpotij.
Na festivalu jazzovske glasbe v švicarskem mestu Montreaux je Stevieja Raya Vaughana poslušal David Bovvie in ga povabil k snemanju kasneje zelo uspešnega albuma Let's Dance. Bovvie si je želel, da bi bil kitarski solo v skladbi Cat People zares počasen, zaigran v starinskem slogu pokojnega Briana Jonesa. Vendar ga furi-jasti Stevie ni poslušal, posnel je enega svojih najbolj razparanih in grmečih solov. Ko je Albert King slišal ploščo Let's Dance, je Vaughana bolj v šali kot zares obtožil, da je ukradel vse njegove kitarske trike. Prav zvok Steviejeve kitare je dal Bowiejevemu albumu pridih črnskega rhythma & bluesa. Bovvie je Stevieja povabil tudi na razvpito turnejo Serious Moonlight, vendar se je Stevie raje posvetil delu s svojo skupino. Kakorkoli že, njegovi prvi resni posnetki spominjajo na Jimija Hendrixa, ki je pred ustanovitvijo skupine Jimi Hendrix Experience med drugim igral tudi v soulovski skupini lsley Brothers. Ta naveza je toliko bolj očitna ob poslušanju uspešnice Living In America, ki jo je leta 1986 posnel boter soulovske glasbe James Brovvn. Bolj pozorni poslušalci lahko v ozadju skladbe Living In America slišite Vaughanovo kitaro.
Vpliv Hendrixove glasbe pa je najbolj očiten na drugem Vaughanovem albumu z naslovom Couldn't Stanci The Weather \z leta 1984. “V skladbi Little Wing lahko slišiš vse," pravi Ste-viejev brat Jimmie. “Slišiš vpliv jazzovske in bluesovske glasbe. Stevie zveni kot Hendrix. Na trenutke je nežen, na trenutke popolnoma besen. Sam to skladbo zelo težko poslušam, saj se mi zdi, da Stevie igra tukaj, v moji sobi. Če skladbo Little Wing poslušaš zbrano in s slušalkami, lahko slišiš brnenje Steviejevega ojačevalca.’’ Omeniti velja vsaj dve Hendrixovi skladbi v izvedbi Stevieja Raya Vaughana: omenjeno Little Wing, ki je po mnenju avtorja članka najlepša Hendrixova skladba, in mogoče eno najbolj značilnih pa tudi zahtevnih Hendrixovih skladb Voodoo Chile, ki v originalni Hendrixovi izvedbi traja celih 15 minut. Iz skladbe Voodoo Chile namreč veje splet vseh značilnosti Hendrixovega sloga igranja na električno kitaro: od zategovanja strun, uporabe soulovskih ritmov, do nadutih solističnih vložkov. Stevie Ray Vaughan je obrise Hendrixove glasbe vtkal tudi v svoj glasbeni izraz; sicer pa se je Hendrix v skladbi Voodoo Chile zgledoval po Muddyju VVatersu in Buddyju Guyu.
(se nadaljuje)
Jane Weber
KOLIKO SO ZASLUŽILI?
Uwe Kramer, po reviji Fonoforum povzel Pavel Šivic
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Finančno stanje skladatelja Ludvviga van Beethovna je bilo zamotano. Avstroogrska je morala po porazu plačati Napoleonu 50 milijonov francoskih frankov, zaradi česar je moral novi avstrijski finančni patent stari denar nadomestiti z novim papirnatim, ki je devalviral staro vrednost. Beethovnova letna podpora 4000 goldinarjev je s tem splahnela na 1617 goldinarjev, za stanovanje pri odvetniku dr. Gostiši (!) na Dunaju je namesto nekdanjih 250 goldinarjev moral odmeriti 1100 letno. Poleg tega so njegovi dohodki stalno nihali.
Beethoven je bil svojevrsten primer ekstravagance in skoposti. Služinčadi ni zaupal, čeprav ni bil tako zadrt kot filozof Kant, ki je po jedi skrival in zaklenil celo pribor. Vendar sta morali Beethovnu služkinja in gospodinja vsak dan poročati o dnevnih izdatkih. Svojo znamenito peto simfonijo je najprej prodal pl. Oppendorffu, nato pa mu vsilil še druge svoje skladbe; končno jo je, sklicujoč se na svojo poštenost, dražje prodal s še drugimi svojimi skladbami založbi Breikopf & Hartel. Zgovarjal se je pri tem tudi na svojo finančno stisko, katere vzrok je bila njegova popolna oglušelost. Ta mu je onemogočila, da bi nastopal kot pianist in dirigent svojih del, pa tudi vsakršno poučevanje. Svojo Misso solemnis je pisno zagotovil kar sedmim naročnikom, dokler je ni dobil založnik Schott iz Mainza.
Ko je Beethoven umrl, ni bil reven. Javna zapuščina tega komponista bi pomenila v današnji valuti 150.000 mark. Kakšno bogastvo, če ga primerjamo z zapuščino Franza Schuberta, ki je umrl leto dni po Beethovnu: šest starih oblek, štiri srajce, trinajst parov nogavic in nekaj drugega perila, pa še nekaj "starih muzikalij" za 10 goldinarjev, med njimi skladbe, ki so se pozneje izkazale za bisere in so danes kot avtografi neprecenljive dragocenosti v rokah zbirateljev. Kralj samospeva Franz Schubert je dobival za svoje stvaritve bedne, kar nesramno nizke honorarje. Za posamezno pesem iz cikla Zimsko popotovanje je prejemal po en goldinar. Šele koncert lastnih del 24. marca 1828 na Dunaju - v letu njegove smrti - je bil takč obiskan, da si je lahko kupil klavir in odplačal svoje dolgove. Kako bi se bil začudil, če bi izvedel, da je pozneje založnik Diabelli v 40 letih samo s pesmijo Popotnik zaslužil približno 400.000 današnjih nemških mark!
CDAM7 CfUI IDCDT ie s'cer ^vladal povprečno igro na različ-riinlit jLmUDLIVI nih inštrumentih, z vodilnimi virtuozi svojega časa pa se ni mogel meriti. S svojo skromno izobrazbo, s svojo neznatno zunanjostjo, s svojo neugledno pojavo se tudi ni mogel pršiti. Tudi s privrženostjo tedanji dunajski subkulturi in s kozerijo s prijatelji ni bil človek, ki bi bil deležen velikega ugleda in umetniške pomembnosti med bogatejšim meščanstvom. Med velikimi skladatelji bi prav on najbolj upravičeno napisal skladbo O zgubljenem grošu, ki jo je napisal njegov starejši sodobnik Beethoven. Znano je, da se Goethe, kateremu je poslal pesmi, komponirane na njegove pesnitve, Schubertu sploh zahvalil ni. Pa je bila med njimi tudi tako znamenita, kot je Erlkonig - Vilin-
,1,: l—l:
O
*«
VVitold
Lutoslazvski
M febmarja letos je zapustil vrste glasbenih ustvarjalcev eden največjih mojstrov tega stoletja Witold Lutoslawski. Z njim je glasbeni svet izgubil veliko ime in vzornika mnogim mladim ustvarjalcem zadnjih desetletij.
Namen tega spominskega zapisa ni, obravnavati njegovo življenjsko pot ali analizirati njegova dela. Takšne podatke je moč prebrati v številnih člankih in knjigah, ki razčlenjujejo opus, slog in življenjsko usodo tega velikega poljskega skladatelja. Poleg tega so njegove partiture in posnetki njegovih del neizčrpen vir za sladokusce. Na kratko bi omenil le njegov premočrtni in zavestni razvoj osebnega sloga od začetnih folklorno in neoklasicistično obarvanih del pod vplivi Szy-manowskega in Bart6ka (Mala suita, Koncert za orkester), prek prvih sodobnejših poskusov z dodekafonijo (Žalna glasba v spomin Bele Bartoka), odločnejših inovacij in uvajanja aleatorike (Jeux venitiens, Trois počmes d’Henri Michaux, Godalni kvartet), izčiščevanja osebnega sloga (Livre pour orchestre, Koncert za violončelo in orkester), do epohalnih del zadnjega obdobja, kjer je spajal vse svoje avantgardne dosežke s tradicijo in jih dvignil na najvišjo raven današnje glasbe (Chain št. 2 za violino in orkester, 3. in 4. simfonija).
J2Jitold Lutoslawski je kot ustvarjalec, človek in mislec zapustil v mojem glasbenem razvoju tudi z najinimi srečanji in razgovori neizbrisno sled. Naj mi bo dovoljeno, da ob njegovi smrti o tem nanizam nekaj vrstic.
0pomladi leta 1961 je bil na Dunaju kongres mednarodnega združenja za sodobno glasbo (SIMC), ki je poleg rednega zasedanja delegatov iz mnogih držav obetal tudi vrsto zanimivih koncertov. Našo državo sva zastopala s kolegom Petrom Bergamom in sva kot mlada skladatelja z velikim spoštovanjem sedela v konferenčni dvorani skupaj z velikimi imeni sodobne glasbe: Witoldom Lutoslawskim, ki je bil tedaj podpredsednik združenja, Aloisom Habo, Osterčevim učiteljem in znanim četrtonskim skladateljem, Rogerjem Sessionsom, znanim ameriškim skladateljem, pa z mojim kasnejšim velikim glasbenim prijateljem japonskim skladateljem Shin-ichi-jem Matsushitom ter med drugimi s tedaj naglo vzhajajočo zvezdo Krzysztofom Pendereckim, ki je na koncertih frapiral s povsem novim drznim zvokom (časopisi so pisali “zvočni čarovnik iz Poljske”!).
Qakrat nisem slutil, da se bom z Lutoslawskim še velikokrat srečal, predvsem pa iz njegovih partitur črpal mnogo pobud.
Že jeseni istega leta sem obiskal sloviti festival Varšavska jesen, ki je postajal v tistem času najpomembnejše srečanje sodobne glasbe in Meka novosti željnih z vsega sveta. Na sporedu festivala je bila vrsta za naše stoletje izredno pomembnih del Pendereckega, Bairda, Nona, Lidholma, Petrassija, Stockhausna, Goreckega, Cagea, Beria in Lutoslawskega (Jeux venitiens).
V	festivalskem klubu sem sproščeno kramljal s šarmantnim gostiteljem Lutoslawskim, ki je bil eden od ustanoviteljev tega festivala ter njegova najodličnejša osebnost.
[Jeta 1963 je bil Lutoslawski najuglednejši gost Zagrebškega bienala in prav tedaj je začela njegova skladateljska zvezda strmo vzhajati, saj je s krstno izvedbo izjemne kantate Trois poemes d’Henri Michaux za zbor in orkester, ki jo je vodil sam, zablestel in promoviral svoj značilni skladateljski slog. Na istem koncertu je bila izvedena tudi moja kantata Kamen smrti. Najpomembnejši zame osebno in za našo muziko pa je bil nastop ansambla Slavko Osterc, s katerim smo pričeli delovati leto poprej. Na koncertu je v prvi vrsti sedel Lutoslawski, ki me je skupaj z ansamblom osebno povabil na Varšavsko jesen, kar je bila za vse nas izjemna čast in velika priložnost, saj se je tedaj naša mlada sodobna glasba šele razvijala in si počasi utirala pot v
VVitold Lutoslavvski in Krzysztof Penderecki na Dunaju leta 1961
VVitold Lutoslavvski in Ivo Petrič po koncertu ansambla Slavko Osterc na Varšavski jeseni leta 1963
zavest našega kulturnega okolja. Tako smo 27. septembra 1963 nastopili v sloviti dvorani narodne filharmonije v Varšavi in mednarodni srenji predstavili dela Osterca, Hin-demitha, Ljubice Marič, Stibilja, Radiče, Frib-ca, Petriča in Ramovša. Razen prvih dveh, so bile vse skladbe krstno izvedene. Poleg toplega sprejema in dobre kritike, mi je največ pomenila prisrčna čestitka Witolda Lutoslawskega, ko nas je po koncertu pozdravil in se nam zahvalil za nastop. Danes mi je po njegovi smrti spomin na ta dogodek še posebno pri srcu.
□a tem mestu bi želel še posebej poudariti pomen festivala Varšavska jesen, ki je tedaj prevzel svetovno pobudo na področju afirmacije sodobne glasbe in po Darmstadtu postal svetovna prestolnica nove muzike. Velika moč poljskih ustvarjalcev, za katerimi je stala vsa organizacijska in poustvarjalna elita tega naroda, ki se je v duhovnem smislu otresel socrealističnih spon, je imela odločujoč vpliv na prihajajoče generacije in ta se je močno reflektiral tudi na naših tleh. Ta vpliv je viden še danes, ko je festival že odigral svojo zgodovinsko vlogo.
Qreteklo je kar precej časa, ko me je leta 1975 doletela čast in so na otvoritvenem koncertu 19. Varšavske jeseni z Varšavsko filharmonijo izvedli moj violinski koncert Trois images s solistom Igorjem Ozimom in je bil med poslušalci tudi Witold Lutoslawski, tedaj že nedvomno eden prvih svetovnih sodobnikov. Pet let pozneje pa sem bil sam med poslušalci na krstni izvedbi njegovega Dvojnega koncerta za oboo, harfo, godala in tolkala z odličnim Hansom Holligerjem na Lu-zernskem glasbenem festivalu. Lutoslavvski je bil tedaj osrednja osebnost festivala, od vseh slavljen skladatelj. Žal sem ga tedaj videl zadnjič, njegova kasnejša dela pa so mi vedno znova potrjevala, da je eden največjih genijev glasbe tega stoletja.
Hedai. ko se je njegova življenjska pot iztekla, bo prišel čas za temeljitejšo analizo njegovih del in njegovega bleščečega skladateljskega sloga, pa tudi njegove osebnosti, ki je medtem že postala legenda sodobne glasbe. Nekaj takšnih vtisov nam daje tudi veliki televizijski portret, ki so ga posneli lani ob njegovi osemdesetletnici, kjer je s pretehtano besedo potrdil svoj izjemni intelekt, odlične izvedbe njegovih del pa so zaokrožile podobo tega nepozabnega umetnika.
□ ri Lutoslawskem gre za izjemno glasbeno osebnost v vseh pogledih. Bil je vrhunsko profesionalen skladatelj, v mladosti dober pianist, kasneje - ko ga je že priznal veliki glasbeni svet - pa tudi iskan dirigent lastnih del. Njegov osebni odnos do ustvarjalnosti, do glasbene materije, glasbenega razvoja in miselnih procesov našega časa, še posebej na področju umetnosti in glasbe, je bil tako profiliran in intelektualno popoln, da bo zgodovina le stežka našla podobno osebnost našega časa. Njegova življenjska pot do vsesplošnega priznanja je bila polna tragičnih odpovedovanj in udarcev usode, pa tudi trdnega zaupanja v lastno vizijo umetnosti, da je lahko njegov primer vzor pokončnega in brezkompromisnega ustvarjalca tudi po človeški plati. Njegove partiture so morda v našem času ene redkih, ki jih je še kako vredno proučevati zaradi njihove dovršenosti ter slogovne in tehnične zanimivosti. V razvoju glasbene ustvarjalnosti po drugi svetovni vojni stoji Lutoslavvski visoko kot redek primer doslednosti in prepoznavnosti v zgodovinskem sosledju velikih imen vseh časov. Njegov lik je moralna in umetniška obveza vseh tistih, ki danes kljubujejo plehkosti cenenega šarlatanstva in nabrekli, a prazni glasbeni sceni širom po svetu.
Ivo Petrič	n
IZUMITEIJ ADOLPHE SAX
f3 red natanko sto leti, 7. februarja 1894, je umrl genialni snovalec in izdelovalec glasbenih instrumentov ter klarinetist, flavtist in saksofonist Adolphe Antoine-Joseph Sax.
El novembra 1814 se v belgijskem mestecu Dinant v družini izdelovalca pihal in trobil Charlesa Josepha Saxa rodi prvi od enajstih otrok, Adolphe Antoine-Joseph. Naslednje leto, po bitki pri Waterlooju, se družina preseli v Bruselj, saj oče Charles Joseph dobi naročilo kralja Williama I za izdelavo inštrumentov za pihalno godbo novoosnovane kraljeve garde.
EQič čudnega, da sin nadaljuje očetovo delo. Že pri šestih letih Adolphe v očetovi delavnici vrta klarinete in zvija cevi za rogove.
Kot dijak bruseljskega konservatorija zrase v izvrstnega flavtista. Svoje prve inštrumente, dve flavti in klarinet iz slonovine, pri petnajstih predstavi na bruseljski industrijski razstavi, pri dvajsetih pa izdela bas klarinet.
Podobni inštrumenti so že obstajali, a so bili zaradi slabih tonskih lastnosti neuporabni, po Saxu pa so postali enakovredni z drugimi pihali, saj je sam Adolphe kot izvrsten inštrumentalist demonstriral boljšo zvočnost svojih izdelkov kot njegovi tekmeci.
Ko mu žirija belgijske narodne razstave leta 1841 za njegove iznajdbe ni hotela dodeliti prve nagrade, češ da je premlad, je razočaran zapustil Bruselj ter se napotil v Pariz. Tja je zelo siromašen prispel spomladi 1942. Novo okolje pa ga ni sprejelo prijazno ; boriti se je moral proti ljubosumlju in spletkam svojih francoskih kolegov in rivalov. Na vso srečo si je znal z inteligentnostjo pridobiti ljudi, kot so Berlioz, Meyerbeer, Rossini, kralj Louis-Philippe in Napoleon III, ki so ga pozneje podpirali v karieri. Preobrat v Saxovem življenju je povzročil obširni članek z naslovom Glasbeni inštrumenti Adolpha Saxa, ki ga je 12. junija 1842 skladatelj Berlioz objavil v pariškem Journal des debats. V njem je hvalil Saxove inovacije na klarinetih ter prvič omenil “le saxophone", inštrument, imenovan po avtorju, ter ga podrobno opisal. Ta datum velja za rojstvo novega inštrumenta. Prvi iz družine je bil bariton, pozneje mu je Sax dodal še alt, tenor in sopran saksofon. Po objavi Berliozovega članka je Sax svoje novo glasbilo uspešno predstavil na pariškem glasbenem konservatoriju in kmalu zatem odprl lastno pariško delavnico.
Qax je saksofon prvič javno predstavil na pariški industrijski razstavi poleti 1844, k promociji pa mu je pomagal sam kralj Louis-Philippe s kraljico Marie-Amelie in sinovoma, saj se je ob obisku razstave dalj časa zadržal pred Saxovo stojnico, Sax pa je ob tej priložnosti priredil majhen koncert v kraljevo čast.
E|aslednje leto je Sax v glasbenih dvobojih z nasprotniki upravičeval obstoj nove družine inštrumentov, ki jo je gradil vzporedno s saksofonom - saksove rogove, ki so nasledili saxotrombe. Najbolj znan je duel, ki se je odigral 22. aprila 1945 na poligonu tedanje vojaške šole na Champ-de-Mars v Parizu, ko sta se pred zelo kompetentno žirijo pomerili dve pihalni godbi prvo, standardno vojaško godbo je vodil kapelnik Carafa, drugo, v kateri so bili tudi saksovi rogovi, pa Adolphe Sax. Triumf Saxove godbe je bil popoln, kar je pomenilo reformo pihalnih orkestrov po Saxovem modelu.
Qeta 1846 so saksofon tudi uradno patentirali. Naslednje leto so začeli s poukom tega glasbila na Glasbeni gimnaziji v Parizu, leta 1857 pa je Sax odprl katedro za saksofon na Pariškem konservatoriju. Vodil jo je trinajst let. Medtem si je tudi čudežno pozdravil maligni tumor na zgornji ustnici, ki je bil posledica neprestanih preskušanj pihal in trobil v delavnici. S pomočjo zdravilnih zelišč iz Indije, ki jih je dobil od nekega dr. Vriesa, je Saxu kožni rak popolnoma izginil. Vsa zdravniška elita Saxu ni predvidela nič dobrega, a je Sax po ozdravitvi živel še 38 let brez sledu strašne bolezni.
0adnja leta je preživel v revščini ob pokojnini, ki mu jo je za zasluge dodelila francoska vlada. Umrl je v Parizu, star osemdeset let. Preživeli pa so njegovi inštrumenti in njegova slava. Rossini je
o	njegovem saksofonu dejal, da “proizvaja najlepšo mešanico zvokov, kar jih je kdaj slišal”.
/"'T Adolphe
SAKSOFON - INŠTRUMENT NAŠEGA ČASA
Saksonfon pomeni danes v zahodni kulturi več kot le glasbeni inštrument -ikono. Številni holywoodski filmi in sredstva množičnega obveščanja so o njem ustvarili podobo, s katero ga označujejo kot simbol prefinjenosti, čutnosti in celo seksualnosti.
Takšna simbolika je delno posledica dolgoletne vloge, ki jo je saksofon odigral znotraj jazzovske glasbe. Zanimivo je, da zgodovina saksofona ni veliko daljša od zgodovine jazza. Ta zvrst glasbe, za katero je značilna samosvojskost inštnimentalnega zvoka, nam omogoča, da lahko sledimo tudi razvoju saksofona, vse od tarnajočih in tresočih tonov Sidneya Becheta, prek toplega in zamolklega igranja Colemana Hauikinsa in Lesterja Younga, trdih in drvečih zvokov Charlieja Parkerja, bogatih in težkih tonov Johna Coltrana, do polnih, čistih in voljnih zvokov Branforda Marsalisa,
Michaela Breckerja in Joea Lovana.
Saksofon se, kljub svojemu visokemu mestu v jazzovski in popularni glasbi, uveljavlja tudi na področju klasične glasbe. Njegova vloga v orkestralnih delih, kot sta Ravelov Bolero in Slike z razstave Modesta Musorgskega, je seveda znana, njegov čudoviti in enkratni zvok pa lahko občudujemo tudi v redkeje izvajanih orkestralnih delih, npr. v Bergo-vem Violinskem koncertu in v številnih orkestralnih skladbah Krzysztofa Pendereckega. Ker pa je bila večina uveljavljenega orkestralnega repertoarja napisana pred iznajdbo saksofona, ima saksofon v orkestru še vedno status gostujočega inštrumenta. Nanj ponavadi igrajo klarinetisti, ki ga ne obvladajo do popolnosti, zato je skrajni čas, da se saksofonu znotraj orkestra dodeli ustrezno mesto in spoštovanje. Sprašujem se, če bi bili v orkestru tako ravnodušni in bi dovolili, da bi tretji oboist vskočil, ko bi potrebovali dodatnega fagotista?
Vse pomembnejši je saksofon tudi v komorni glasbi. Poleg mešanih zasedb, za kakršno je svoj Kvartet op. 22 napisal Webem, nastaja vse več skladb za kvartet saksofonov, za katerega nekateri neupravičeno trdijo, da je prehrupen in neuglašen. Kvartet saksofonov je izredno privlačen ansambel, ki obvlada paleto zvočnih barv in velik dinamični razpon te družine glasbil.
Raziskave sodobnih tehnik, npr. večglasnega igranja, izvajanja mikroto-nov, s katerimi se ukvarjajo nekateri izvajalci (naj med njimi omenim francoskega saksofonista Daniela Kientzyja), spodbujajo nastajanje novih del za solistični saksofon ter elektroakustičnih skladb s saksofonom.
Meje med različnimi glasbenimi zvrstmi so vedno bolj zabrisane, težave pri uvrščanju glasbenikov v katero od vnaprej določenih kategorij in institucij pa so se pojavile tisti trenutek, ko so sodobni klasični glasbeniki pričeli deliti svoj zvočni svet in estetski pogled z glasbeniki s področja jazza ali celo “art-popa”, kot sta npr. John Zorn in Evan Parker.
V teh časih, ko je vloga "sodobne klasične glasbe” v širšem kulturnem prostoru nejasna in problematična, lahko saksofon naveže stik z novo, mlado publiko, ki bo njegovim zvokom prisluhnila neobremenjeno in brez nostalgije po romantičnem orkestralnem repertoarju.
Saksofon je učinkovit inštrument, ki deluje sočasno na številnih glasbenih in kulturnih nivojih. Le tnalo je mladih akustičnih inštrumentov, ki bi tako odločilno tplivali na podobo sodobne glasbe. Zato lahko upravičeno trdimo, da je saksofon inštrument našega časa.
Matjaž Drevenšek	■	Neville	Hall	(prevod	in	priredba	Lili	Jantol)	■
o istrskih ljudskih pihalih
fotografije k članku:
1. Dario Marušič s trsteno piščaljo (foto Marino Kranjac)
2. Dario Marušič z mihom in sopeio (foto Luciano Kieva)
3. sopite (foto Dario Marušič)
4. mih (foto Dario Marušič)
5. Josip Kranjac iz Bertokov igra na mih (foto Marino Kranjac)
Mfll Kaj počne Dario v življenju?
Prvenstveno se ukvarjam z istrsko (ljudsko) glasbo, kar poenostavljeno pomeni, da beležim gradivo, ga analiziram in periodično opravljam zaCasne sinteze. Ob tem pa seveda godem. Imam veliko srečo, da živim v okolju, kjer je še vedno relativno veliko ljudskih pevcev in godcev, tako da so stiki z njimi kar pogosti, skoraj vsakodnevni. Seveda mi je vse skupaj olajšano, ker se v mojem življenju delo in prosti čas praktično prekrivata in torej vedno delam in se vedno zabavam.
Mi'J Aktivno se ukvarjaš z igranjem na celo vrsto znanih In manj znanih glasbil. Med njimi Je cela vrsta zanimivih pihal, največje so videti dudel
Dude so v Istri še vedno v uporabi, tako da imamo danes vsaj dobro desetino godcev. To je ogromno število, če pomislimo, da proti severu in vzhodu igrajo dandanes dude šele v dalmatinski Bukovici, na Madžarskem in Slovaškem; na jugozahodni strani pa komaj v Franciji in srednji Italiji. To v nekem tradicionalnem kontekstu. Rekonstrukcija in revival sta seveda druga zgodba.
V Istri imamo dva tipa dud. Prvi, bolj razširjenje mih z dvojno melodijsko piščaljo (mišnice), katere cevki sta izvrtani vzporedno v istem kosu lesa. Drugi tip so plve iz Galižane (Callesano), ki imajo dvocevno melodijsko piščal iz dveh različnih kosov. Oba tipa imata enojne jezičke.
Meh je pri obeh iz cele kozličkove kože, torej ni šivan. Na mestu, kjer naj bi bile zadnje kozličkove noge, je koža odrezana in zavezana, na eni od sprednjih nog je cev za napihovanje, druga noga je zaprta, na vratu pa je melodijska piščal.
Oba tipa dud sta brez bordunske piščali. Prvi tip (mih) je bil prisoten tudi v Sloveniji na Brkinih, v Čičariji in v Beli krajini. Ostala Slovenija je domnevno imela zahodni tip dud z enojno melodijsko (dvojni jeziček) in bor-dunsko piščaljo (enojni jeziček). Nikakor ni izključen še tretji tip ("madžarski") z dvojno ali
trojno piščaljo in bordunom, ki je morda bil prisoten v Prekmurju.
G!!!] zelo zanimivo pihalo so sopele.
Okrog sopel je bil ustvarjen mit o tisočletni prisotnosti ("sopile svire več miljare lit..."), vendar je to le 'licenca poetika" pesnika Mateja Balote, ki zadovoljuje le nacionalno dimenzijo etnomuzikologije. Iz čistega organološkega vidika so istrske sopele ali roženice eden od dveh slučajev še živečega poznorenesančnega šalmaja. Drugi je katalonski par tiple - tenora. Sopele so na nek način "degeneracija" šalmaja (predvsem glede na preciznost vrtanja notranjega konusa in tehnično reduciranih izraznih možnosti), medtem ko sta katalonski glasbili njegova evolucija, celo z dodanimi zaklopkami. Verjetno se ne motimo, če predpostavimo, da so se sopele iz mestne glasbe, zaradi njihove takratne modernosti, razširile na podeželje. V urbani sredini je s pojavom oboe šalmaj izginil, v ruralni pa seje ohranil do dandanes. Ni tudi izključeno, da so sopele - šalmaj nadomestile neko že obstoječe organološko podobno glasbilo. Tu ne gre prezreti sopil z otoka Krka in Vinodolskega, ki so v bistvu drugačno glasbilo od istrskih sopel (roženic). Le v tem kontekstu je morda mit o tisočletni prisotnosti vsaj delno opravičljiv. No, kakorkoli že, kljub različnemu izvoru so danes roženice del istega izročila kot mih, v skladu s tem izročilom nikoli ne igra ena sopela sama. Izvajanje je v paru (vela in mala) ali z mihom ali pri spremljavi petja (mala). Sopele so sestavljene iz štirih delov: lijak, kanela, špulet in pisak. Pri starejših labinskih sopelah je prisoten še peti del, sodček, ki prekriva spoj med lijakom in kanelo in nima praktične funkcije. Vendar je z organološkega vidika zelo pomemben, ker predstavlja ostanek šalmaja, kjer prekriva zaklopko za mezinec.
MiM Pogosto uporabljaš tudi klarinet, oziroma več klarinetov.
Klarineti, kijih uporabljam, so rekonstrukci-
ja preprostih diatoničnih klarinetov, kot sojih najpogosteje izdelovali kar godci sami (npr. Bepo ščulac). Nekateri so bili v bistvu pravi "chalumeau" (predhodnik klarineta). Enega takega sem po navodilih in v prisotnosti informatorja izdelal iz enostavne trstene cevi, pri kateri je en konec poševno odrezan in tu privezan klarinetni jeziček.
Mfti vsa, oziroma skoraj vsa ta glasbila si Izdelal sam; kje. od koga In koliko sl se naučil, saj si večino zadev najbrž pogruntal sam?
Resje, večino glasbil sem izdelal sam, ker je to zelo zabavno in obenem "organsko", ko sam izdelaš glasbilo, na katero boš igral. Preprostejše piščali sem se navadil izdelovati že v otroštvu, kar je bilo v takratnih časih za vaškega dečka običajno. 0 drugih glasbilih, kot so mišnice ali sopele, sem se največ naučil od najboljšega istrskega izdelovalca in odličnega prijatelja Martina Glavaša. Seveda si večkrat vzamem svobodo modificiranja osnovnih načrtov. To je lahko zavestna ino-
2
pive
mišnice
4
vacija, ki poizkuša nadgraditi tradicijo (veCje število luknjic, druga tonaliteta itd.), pogosto pa tudi zvočno-organološki eksperiment, nekakšna skica transformacij. Neredko poizkušam kombinirati izkušnje raznih izdelovalcev in godcev.
Mfll Kot poklicni glasbenik Igraš v več skupinah, večinoma v Italiji, sodeluješ pri snemanjih, gledaliških predstavah...
igram pri skupinah Moia (glasba italijanskih Alp), Sedon Salvadie (furlanska glasba) in Current (evropska glasba). Pri snemanjih sem največ sodeloval s skupino Calicanto, ko so potrebovali specifična glasbila ali stil petja. V gledališču igram prvič (Antigona v ljubljanski Drami), čeprav sem doslej večkrat skladal in snemal zvočno opremo za gledališče, radio in televizijo.
Mi'ii Decembra leta 1992 Je pri založbi 5 Lipa v Kopru IzSia zbirka Predi predi hči moja, plod tvojega večletnega zbiranja istrskih ljudskih pesmi. Kako Je nastajala?
Da povem iskreno: šele v zadnjih petih letih sem začel načrtno zbirati tudi ljudske pesmi,
V prejšnjih desetih letih pa se mi je pevsko gradivo prikradlo samo, ker sem, čeprav je bilo moje zanimanje osredotočeno predvsem na instrumentalno glasbo, vedno vse beležil.
Svoj čas sem si vzel dva meseca za pregled svojega arhiva, neke vrste inventuro, ter ugotovil kar lepo število pesmi. Iz nekakšnega lokalnega ponosa sem se hotel oddolžiti svojemu okolju (živel sem na Koprskem) ter poizkusil zapolniti vrzel, ki jo je predstavljala severna Istra. Tako sem izdal prvo zbirko ljudskih pesmi tega področja.
(Op.ur.: Dodatne informacije o Dariu Marušiču najdete tudi v pogovoru, objavljenem v RCM št. 4, o zbirki Predi predi... pavRGMšt. 5. oboje v prejšnjem letniku.)
pripravil Ror
Y začetku, preden so Javo naselili ljudje, je na otok prišel .SV/h« 11 jang Ratara Guru in postal kralj bogov. Oblikoval je gong z imenom genta keleng, ki ga je potem uporabljal za obveščanje bogov. Na podlagi načina udarjanja po gongu in po številu udarcev bi naj bogovi zvedeli, da jih Sang lljang Batara Guru potrebuje zaradi izdajanja zapovedi, najave zakonov, sprejemanja sporočil, vojskovanja ali kakega drugega razloga. Večkrat so napačno razumeli vabilo. 7.ato je Sang lljang Btilara Guru izdelal še en gong, enako oblikovan in z istim imenom, ampak drugače uglašen. To je vsaj za nekaj časa izboljšalo sistem signalizacije. Glede na dejstvo, da se je število zapovedi bogovom večalo, je kmalu spet nastala zmeda. Sang lljang Batara Guru je naredil tretji gong, ponovno enako oblikovan in z istim imenom - genta keleng - ki je bil uglašen drugače kot prva dva gonga. Ti trije različno uglašeni gongi, znani kot Tetabuhan Lokananta (kralj sveta), so bili temelj za gamelan munggang, ki ga imajo danes za najstarejši tip ansambla najavi.
1. Putu in Tarika igrata jegogana, pred njima sta jublanga (balijski gamelan semar pegulingan)
mentarij. Prihod islama v 15. stoletju pomeni konec hindujsko-budističnega obdobja na Javi. Čeprav je nova religija prišla po mirni poti s pomorsko trgovino, so se obogateni spreobrnjenci začeli upirati osrednji oblasti hindujske dinastije Majapahit. Bojno poraženi predstavniki dinastije so se v 16. stoletju morali umakniti z Jave na sosednji otok Bali. Seveda s kraljevimi glasbenimi in gledališkimi ansambli. Od takrat se na muslimanski Javi in na hindujskem Baliju razvijata ločeni tradiciji gamelana. Kolonialna prisotnost Evropejcev, predvsem Nizozemcev, od 18. do 20. stoletja ni neposredno vplivala na gamelan. Predstavitev gamelana na Svetovni razstavi v Parizu leta 1889 pa je bistveno prispevala k popularnosti gamelana v svetu.
Beseda gamelan verjetno izhaja iz javanskih besed garnel (rokovati) in gangsa (bron). Nanaša se na več tipov ansamblov, ki so sestavljeni iz vertikalno in horizontalno postavljenih, samostojnih ali v sete organiziranih gongov, potem metalofonov, bobnov in drugih glasbil, kar je odvisno od tipa ansambla. Na Baliju takšne ansamble tradicionalno imenujejo gong (v primeru, če ansambel vsebuje veliki gong) ali gambe-lan; danes uporabljajo tudi besedo gamelan. Jaap Kunst je v tridesetih letih tega stoletja objavil, da samo na otokih Java in Madura obstaja več kot 17.000 gamelanov. Ti se med seboj razlikujejo po tipu, velikosti, uglasitvi, glasbilih, stilu, funkciji itd. V tem prispevku bom predstavil skupno in posebno v zvezi z gamelani ter posebej balijski gamelan semar pegulingan, v katerem sem imel čast in zadovoljstvo igrati štiri leta.
ZGODOVINSKI VPOGLED
Ta zgodba o začetku gamelana, se pravi ansambla v glavnem bronastih glasbil, karakterističnega za Javo, Bali in še nekatere otoke jugovzhodne Azije, je zapisana v prvem zvezku rokopisa, posvečenega glasbi na dvoru sultana v Jogjakarti (Java, Indonezija). V luči zgodovinskih virov se je, da se je glasbena podoba jugovzhodne Azije nedvomno oblikovala v bronasti dobi. Na podlagi arheoloških primerjav je ugotovljeno, da so pridobitve bronaste dobe prišle v jugovzhodno Azijo z migracijami prebivalstva, najbrž s področja današnjega Vietnama (mesto Dong Son), v 3- in 2. stoleteju pred našim štetjem. Java je postala pomembno središče za izdelavo predmetov iz brona, vključno z glasbili. Čeprav javanski ikonografski viri potrjujejo prisotnost nekaterih tipov glasbil sodobnega gamelana že v 8. stoletju, dokazov za obstoj ansambla, sestavljenega iz teh glasbil, ni vse do 16. stoletja. Java je z bronastimi glasbili najmanj od 18. stoletja naprej oskrbovala skoraj vse države jugozahodne Azije (Burma, Filipini, Indonezija, Kambodža, Laos, Malezija, Tajska).
Glede na dejstvo, da sta indonezijska otoka Java in Bali najbolj pomembni, pa tudi nedvomno najbolj raziskani središči tradicije gamelana, naj omenim nekaj zgodovinskih podatkov, pomembnih za razumevanje te tradicije. Od 5. stoletja naprej narašča vpliv Indije in že v 6. stoletju na Borneu, Javi in Sumatri zasledimo države, ustanovljene po indijskih vzorcih. Hinduizem in budizem sta v 7. stoletju že uveljavljena na otokih in koeksistirata (sobivata) v ozračju verske tolerance. V 8. in 9. stoletju mogočna sumatranska dinastija Cailendra gradi stupo (budistično kulturno stavbo) Borobudur na Javi. Na stenah Borobudura zasledimo številne ploske reliefe glasbil. Prikazana glasbila bolj spominjajo na indijski kot pa na sodobni indonezijski inštru-
GAMELAN
GLASBENA ORGANIZACIJA
Gamelan sestavljajo skupine glasbil, ki imajo posebne naloge. Puva, t.i. kolotomska skupina giasbil, ustvarja glasbeno obliko; poudarja dobe in tako definira metrum ter strukturo skladbe. Druga skupina glasbil izvaja temo, t. i. fiksno melodijo, ki jo na Javi imenujejo balungan, na Baliju pa pokok. Fiksna melodija je strukturno oblikovana in ima določeno trajanje -po njej se imenuje skladba (gending). Tretja skupina glasbil izvaja orna-mentirane Improvizacije na podlagi fiksne melodije. V t.i. glasnih ansamblih (bonangan) so te improvizacije enostavnejše in bolj podobne fiksni melodiji, kot v t.i. tihih ansamblih (klenengan). Obstajajo tudi gamelani, v katerih glasbila, značilna za tihe in glasne ansamble, tvorijo sekcije v istem ansamblu (npr. javanski gamelan seprangkat). Četrta skupina glasbil izvaja
3CCOCS^CCOCCCCCOBOCCCCN=CCOeCCCOOO©CJCCOCOCOCOCOCO©;
2. Asnawa igra giying gamelan semar pegulingan)
samostojne melodije, skoraj povsem neodvisne od fiksne melodije. Peta skupina glasbil ima naloge na področju ritma, ki obsegajo standardizirane obrazce in improvizacijo.
H Prva skupina glasbil vključuje horizontalno in vertikalno postavljene samostojne gonge različnih velikosti. Velikost glasbila pogojuje pogostost udarcev naj. Čim večje je torej glasbilo, manjkrat se oglasi. Največji gong (viseči gong ageng ali tudi enostavno gong), ki ima premer do enega metra, se oglasi samo ob koncu metričnega cikla (gongan). Manjši viseči gong kempul in gong kenong, ki leži na vejah znotraj lesene škatle, alternirata na več dob cikla. Ketuk, ki je manjši kenong, se oglasi na vsako dobo. Zvočnost nazivov (gong, kempul, kenong, ketuk) onomatopejsko kore-spondira z zvočnostjo glasbil; gong npr. je zvočno najbogatejši in rezonira največ časa, ketuk pa ima top zvok in rezonira najmanj časa.
ES V drugo skupino glasbil sodijo metalofoni iz družine saron. Gre za enooktavne metalofone različnih velikosti, ki so uglašeni v oktavah. Njihovi nazivi od najmanjšega do največjega so: panerus, barung in demung. Glasbenik aktivira metalne ploščice na lesenem trupu z lesenim kladivom.
E9 TmrrjA skupina glasbil vključuje set horizontalnih gongov bonang, me-talofon gender, ksilofon gambang, in, odvisno od ansambla, en ali dva tipa citer (celempung, siter). Bonang je sestavljen iz dveh vrst gongov v obsegu dveh oktav, ki sta položeni na veje znotraj lesenega okvira. V gamelanu sta praviloma dve tovrstni glasbili. Gender ima 12 do 14 ploščic v obsegu dveh ali treh oktav, ki so privezane nad bambusovimi rezonatorji v lesenem okvirju. V gamelanu zasledimo praviloma par genderjev. Gambang ima lesene ploščice in obsega oktavo in pol. Bonang je značilen za glasni gamelan oziroma glasno sekcijo znotraj gamelana, ostala omenjena glasbila so značilna za tihi gamelan, oziroma tiho sekcijo.
Bi Četrto skupino sestavlja rebab, glasbilo iz družine lutenj, na katero godejo z lokom, pevka pesinden, moški zbor gerong in flavta sullng. Rebab je vodilno glasbilo v tej skupini, pogosto tudi vodilno glasbilo v gamelanu nasploh. Ima dve struni. Pesinden ima v tradiciji enako pomembno vlogo v gamelanu kot glasbila. Pod vplivom zahodne glasbe in mikrofonov pesinden na zahodu Jave vse bolj začenja spominjati na solistko, ki poje ob spremljavi ansambla. Njene melodije, zvočna barva in ornamentalnost izvedbe spominjajo na rebab. Gerong sestavljajo trije ali štirje pevci, ki kontrapunktirajo na fiksno melodijo, pri čemer sledijo kolotomski strukturi skladbe. Njihova melodija je manj ornamentirana, tekst pa je bolj pomemben kot pri pesinden. Suling, mala podolžna flavta, narejena iz bambusa, sodeluje s kratkimi, izrazito ornamentiranimi frazami.
H Peta, ritemska skupina glasbil temelji na bobnih, za katere je ponekod skupni naziv kendang. Bobni so dvostopenjski.
Praviloma je bobnar vodja ansambla.
Skrbi za koordinacijo glasbenikov, odloča o spremembah tempa in dinamike ter glasbeno podkrepljuje gibe plesalcev ali lutk, odvisno od zvrsti predstave, ki jo gamelan spremlja.
Zato ima bobnar v kontekstu ansambla centralen položaj, ki mu omogoča dober pregled glasbenikov in scene, ostalim sodelujočim pa omogoča, da ga dobro slišijo.
UGLASITEV
Zanimivo je, da izdelovalci in izvajalci game-lanov ne poznajo ne standardne uglasitve
ne absolutnih tonskih višin. Vsak ansambel je sistem zase. Glasbila znotraj ansambla povezuje skupna uglasitev, material oziroma zlitina, iz katere so narejeni gongi in ploščice metalofonov, dekorativni motivi rezbarij in barva na lesenih delih glasbil. Za Bali je značilna uglasitev v parih, pri čemer sta istovetni
t.t.t
legenda ritma
Ilustracija, kolotomskega načela s črkami prikazuje enega enostavnejših ciklov, lancaran. Sestavljen je iz osmih dob. črka g označuje gong, p je kempul, n je kenong in k je ketuk.
INDONEZIJSKI GAMELAN
enooktavni metalofoni
A - demung
B - barung ali rinčik
C - panerus ali peking
D - slentem
vertikalni gongi
E - gong ageng
F - gong suvvukan ali siyem
G - kempul
horizontalni gongi
H - kenong
I - ketuk
J - kempyang
gongi - zvončki
K1 - barung
K2 - panerus
večoktavni metalofoni (gender)
L1 - barung L2 - panerus ksilofon M - gambang strunska glasbila N - siter godala O - rebab
ženska pevka - solistka
P - pesinden podolžna flavta Q - suling zbor
R - gerong
bobni z dvema opnama
S - kendang gending T -ketinpung U - batangan ali ciblon
H
Gamelane, ki imajo na razpolago samo tri tonske višine, ni mogoče klasificirati glede na slendro oziroma pelog. Med njimi sta najbolj znana že omenjeni stari gamelan munggang in gamelan kodok ngorek, ki obsega manjša glasbila in zato zveni višje kot munggang. Za nekatere tipe gamelana z več toni je značilna uglasitev v slendru (npr. za gamelan angklung) ali v pelogu (npr. za gamelan gambuh). Pogosto pa zasledimo gamelane z dvojnim setom glasbil - v slendru in v pelogu, ki pa nikoli ne nastopata hkrati.
GAMELAN IN DRUŽBA
javanski gong ageng
Muziciranje na Javi in še posebej na Baliju ima pogoste religijske implikacije. Pojmujejo ga kot versko in družabno obveznost. Pravijo, da pospešuje dejavnost templjev, ti pa omogočajo funkcioniranje družbe. Gamelan imajo za eno od manifestacij karizmatične moči. Zato z glasbili ravnajo spoštljivo. Pred nastopom jih blagoslovijo s cvetnimi listi in vodo. Včasih prostor izvajanja dopolnijo z okraskom, narejenim iz sadja (glej fotografijo) ter z vonji dišečih palčk. Gamelan in glasbo ter umetnost nasploh ne jemljejo kot zabavo k vsakdanjemu življenju; gre za integralne dele življenja.
Glasbila na Javi so navadno last sultana, aristokratov ali mestnih bogatašev. Najbolj znani dvorski tradiciji sta v Jogjakarti in Surakarti, izvajalci pa so profesionalni glasbeniki. Aristokrati oziroma bogataši običajno dvakrat tedensko omogočijo amaterskim glasbenikom dostop do inštrumentov. Le-ti so pripadniki različnih družbenih poklicev in slojev. Tradicionalno so vsi izvajalci, razen pevk, moški. Danes v tovarnah, na fakultetah in drugje, kjer zasledimo igranje gamelana, moški in ženske vse pogosteje nastopajo skupaj. Tudi
javanski bonang
glasbili zavestno različno uglašeni. Razlika je zelo majhna, tako da pri unisonem igranju ustvarja za balijski gamelan značilno ostro resonanco. Zavest o pomenu te razlike v uglasitvi se izraža tudi v terminologiji: višje uglašeno glasbilo se imenuje pengisep, nižje pa penumbang.
Najavi se razlikujeta dve lestvici: slendro, ki vsebuje pet medsebojno približno enako oddaljenih tonov znotraj obsega oktave, in pelog, ki vsebuje sedem medsebojno različno oddaljenih tonov znotraj oktave. Pelog torej lahko spoznamo po navzočnosti intervalov, ki nas spominjajo na malo sekundo. Omenjeni lestvici zasledimo pri igri glasbil s fiksnimi tonskimi višinami, kot so npr. metalofoni in gongi. Pevci in godec na rebab prispevajo k raznovrstnosti intervalov s t.i. vokalnimi toni, ki se razlikujejo od tistih v slendru ali pelogu. Tako petim tonom slendra lahko dodajo še pet vokalnih tonov, sedmim tonom peloga pa še dva vokalna tona. Na podlagi slendra in peloga so zgrajeni modusi, trije za slendro (nem, sanga in manyura) in štirje za pelog (lima, nem, barang in manyura). Vsak modus uporablja posebne primarne in sekundarne melodične in kadenčne obrazce. Splošno sprejeti naziv za modus je patet.
Tudi na Baliju razlikujejo pentatonske in heptatonske lestvice. Pentatonski sta saih gender wayang, ki jo uporablja mali tradicionalni ansambel gender wayang, in selisir, ki jo uporabljajo nekateri veliki, v tem času priljubljeni tipi ansamblov, kot je npr. gamelan gong kebyar. Heptatonska lestvica se imenuje po salt pitu in je značilna za gamelan gambuh. Tudi na Baliju občasno uporabljajo za pentonske in heptatonske lestvice, ki so podobne javanskim, naziva sledro in pelog.
Vsaka lestvica spodbuja posebno počutje. Tako slendro na-splošno spodbuja globoko žalost ali veselje ter občutje napetosti in dramatike. Pelog je v primerjavi z njim bolj svečan. Tudi modusi, utemeljeni na lestvicah, spodbujajo med seboj različna počutja. Tako, npr. pelogov modus Uma spodbuja meditacijo, modus barang pa je emocionalno nabit in ga povezujejo z občutkom žalosti.
vaščanom, predvsem na Baliju, gamelan ni tuj . Vas je vedno sledila vplivom dvora; znane so vaške verzije gamelanov, ki niso narejene iz brona, ampak iz cenejših in lažje dostopnih materialov, kot sta železo ali bambus. Po drugi strani pa se tudi v dvorski umetnosti odraža vpliv vasi, in to zaradi zaposlovanja vaških glasbenikov na dvoru. Na Baliju je gamelan skupna last družbenega kluba v mestni četrti ali vasi. Ustanovitev in ukinitev ansambla zahtevata skupno odločanje. Muzicirajo zvečer, po končanem delu.
Posameznik, ki se hoče naučiti muziciranja v gamelanu, lahko začne sodelovati brez večletnega treninga. Začne z igranjem enega od glasbil v kolotom-ski skupini. Ko postopoma uspešno obvlada vsa kolotomska glasbila, lahko začne s tistimi, ki izvajajo fiksno melodijo. Po izkušnjah v tej skupini lahko nadaljuje z glasbili iz skupine, ki izvaja ornamentirane improvizacije na podlagi fiksne melodije, in tako naprej. Princip je, da vsak glasbenik obvlada vsa glasbila v ansamblu in tako dobi občutek za celoto. Za primerjavo: violinist v simfoničnem orkestru doživlja celoto ansambla in glasbenega dela samo kot violinist in ne tudi kot hornist ali timpanist. Posameznik na Javi in Baliju lahko postane dober glasbenik in dober plesalec le, če se nauči igrati na vse instrumente v gamelanu. Izbor glasbila v končni fazi je odvisen od posameznikovih afinitet.
Gamelan na najbolj splošni ravni lahko izvaja koncertno glasbo ter spremlja ples ali gledališko dejavnost. Muziciranje brez spremljevalne vloge je bolj značilno za Javo kot za Bali. Posamezni tipi ansamblov so povezani s posameznimi plesi, tako npr. gamelan pelogongan spremlja ples legong. Drugi tipi ansamblov so povezani s posameznimi gledališkimi dejavnostmi, tako npr. gamelan gambuh spremlja plesne drame, v katerih je osrednja oseba lokalni junak Panji; ansambel gender wayang pa spremlja imenitno gledališče senc wayang kulit, ki temelji na zgodbah iz indijskih epov Mahab-harata in Ramajana. Več podatkov o gledališču na Javi je dostopnih v Glasbeni mladini štev. 2, letošnjega letnika. Naj še povem, da je za zgodbe o Panjiju primerna lestvica pelog, za zgodbe iz indijskih epov pa slendro. V kontekstu gledališča senc je pivi del, ki se začne v večernih urah in se konča ob polnoči, v slendrovem modusu nem drugi del, ki obsega naslednje tri ure, je v modusu sanga, tretji, zaključni del, ki traja do zore, pa je v modusu manyura.
NOTACIJA
Čeprav obstajajo načini za zapisovanje glasbe za gamelan, je pomen, ki ga pripisujejo notaciji, bistveno manjši kot v evro-ameriški umetni glasbeni tradiciji. Proces učenja glasbe temelji na slušnih predstavah. Muzicirajo brez napisanih partitur. Notacija rabi samo za ohranjevanje repertoarja. Tako v Jogjakarti, kot v Surakarti so na dvorih razvili svoj notacijski sistemi. Jog-jakartanska notacija je vertikalna, surakartanska pa horizontalna. Vzemimo kot primer notacijo iz Jogjakarte (glej fotografijo). Beremo jo od zgoraj navzdol, z leve na desno. Število črt je odvisno od modusa - v tem primeru gre seveda za pelog. Horizontalne črte označujejo dobe. Vsaka četrta je močneje odtisnjena in ima vlogo taktnice. Črne pike so note. Znaki ob levi strani črtovja so napotki za glasbenike v kolotomski skupini, znaki ob desni strani so za bobnarja. Danes za notiranje fiksne melodije pogosto uporabljajo numerično notacijo, kot jo kaže fotografija 5.
STILNE PRIMERJAVE
Tri področja, v katerih je tradicija gamelana dobila posebno stilno podobo, so centralna Java, Sunda (zahodna Java) in Bali. Podobnost starejših glasbenih značilnosti na teh obmo čjih izvira iz skupnih korenin. Novejše značilnosti, ki so se formirale v 20. stoletju, bom na kratko primerjal. Število tipov gamelana je največje na Baliju, okrog 25, najmanjše v centralni Javi. Število glasbenikov v gamelanu je na Baliju in centralni Javi praviloma večje kot v Sundi in v nekaterih tipih presega 60 glasbenikov. Glede raznovrstnosti v tempu, dinamiki in tudi orkestraciji je Bali na prvem mestu, posebej balijski gamelan gong kebyar. Pevci v balijskih gamelanih praviloma ne sodelujejo, v centralni Javi so enakovredni del ansambla, v Sundi pa postaja-
^ooccocNscccoocNacoococsK^sessocccoccssoooccccccco
evropska notacija
5. Sodobna numerična notacija
jogjakartska notacija
... IN ZA NAPREJ
Raziskovanje glasb jugovzhodne Azije se je v glavnem omejilo na Javo, Bali in sosednje otoke, najbrž prav zaradi privlačnosti fenomena gamelana. Tako je veliko indonezijskih otokov ostalo bolj ali manj muzikološko neraziskanih. Moja želja in upanje je, da bi nekega dne študentje in ljubitelji glasbe v Sloveniji lahko zaigrali v tukajšnjem gamelanu. Glede na vse v tem prispevku povedano, menim, da bi takšna glasbena praksa lahko pozitivno vplivala na nadaljnji razvoj znanosti o glasbi in muziciranja v Sloveniji.
Svanibor Pettan
jo postopoma pomembnejši od ostalih glasbenikov. Na Baliju gamelan v glavnem spremlja ples, na Javi pa pogosto nastopa samostojno. Stilne razlike so posebej izrazite pri igranju rebaba in kendanga.
V. 3. Putu igra trompong (balijski gamelan semar pegulingan)
GAMELAN SEMAR PEGULINGAN
Fotografije prikazujejo nekatera glasbila, ki sodijo v gamelan semar pegu-llngang (gamelan boga ljubezni). Gre za danes redek tip dvornega ansambla balijskih vladarjev. Vizualno spominja na gamelan gong, vendar ima zaradi skromnejšega inštrumentarija nežnejši zvok. Uglašen je lahko v penta-tonski lestvici selisir ali v heptatonski saih pitu. Gamelan semar pegulingan, ki ga predstavljam, je heptatonski. Osebe na fotografijah so skladatelj Asnawa Ketut Gede iz največjega mesta na Baliju Denpasara, njegova soproga, plesalka Putu Oka Mariani ter njuna hči Tarika. Asnawa je bil vodja gamelana v času najinega podiplomskega študija v Baltumoru (1988-1992), Putu in Tarika pa sta nastopali kot plesalki.
Na fotografiji 1 Putu in Tarika igrata kolotomsko glasbilo, metalo-fon jegogan, ki se oglasi npr. na četrto in osmo dobo osemdobnega cikla. Pred njimi je drugo, manjše kolotomsko glasbilo, metalofon jublag. Ta se oglasi na drugo, četrto in šesto ter osmo dobo cikla. Glasbila so v skladu z balijsko tradicijo narejena v parih. Kladiva za jegogan in jublag so različnega tipa in velikosti. Fotografija 2 prikazuje glasbilo iz skupine, ki izvaja fiksno melodijo, metalofon giying. V ansamblu sodeluje nekaj parov tovrstnih glasbil. Vodilno glasbilo, narejeno v paru, je večjih dimenzij. Na fotografiji se jasno vidi način igranja, pri katerem Asnawa s kladivom v desni roki udarja po ploščici, z levo roko pa ustavlja njeno resonanco v trenutku, ko udari na drugo ploščico. Fotografija 3 prikazuje glasbilo iz skupine, ki izvaja ornamentirane improvizacije na fiksno melodijo, set horizontalnih gongov trompong. Putu drži v vsaki roki na vrhu obloženo palico; trompong namreč igra z obema palicama. Na fotografiji 4 vidimo Asnawo, ki igra male činele ceng ceng. To glasbilo je posebej pomembno pri spremljavi plesa.
4. Asnavva igra ceng ceng (balijski gamelan semar pegulingan)
DO SEDAJ...
O gamelanu je do danes napisanega veliko. Raziskave sta, nič čudnega, začela državljana dežele, ki je bila kolonialni gospodar ' Indonezije v prvi polovici 20. stoletja, Nizozemca J.S. Brandt Buys in posebej Jaap Kunst. Kunstove knjige obravnavajo glasbo Jave, Balija, Niasa in nekaterih drugih otokov. Tudi skladatelj Colin McPhee je z monografijo Glasba na Baliju pomembno prispeval k mednarodni afirmaciji gamelana. Kunstov doktorant Mantle Hood je avtor številnih člankov ter trilogije Evolucija javanskega gamelana. Hoodovi doktoranti, ki so se posvetili tradiciji gamelana, vključujejo tudi indonezijske znanstvenike, kot sta I. Made Bandem in Hardja Sušilo. Za ta članek sem upošteval prispevke omenjenih avtorjev, pa tudi dela Margaret Kartomi, Jennifer Lindsay, Tilmana Seebassa in drugih.
Sadni aranžma pred nastopom javanskega gamelana
lafcflf prav ^Itnn
Frangois cirard je mladi kanadski režiser, avtor filma Dvaintrideset kratkih filmov o Glennu couldu, za katerega je lani na 50. Mednarodnem filmskem festivalu v Benetkah prejel nagrado Premio CICAE (Confšdšration Internationale Cinšma ART Europšen).
EU v teh dvaintridesetih fragmentih ste združili razne filmske zvrsti, kot so dokumentarec, Igrani film, Intervjuji. elementi risank, vse skupaj pa prepletli z glasbo... Kdaj ste dobili Idejo za film o Glennu couldu in kako ste jo razvijali?
Takoj na začetku sem se odločil za več kratkih filmov, ker je kmalu postalo jasno, da je bil Clenn Gould preveč kompleksna in prevelika osebnost, da bi jo lahko stlačili v majhno škatlo.
Niti enkrat samkrat nisem hotel pokazati: 'tu je tisto, kar morate razumeti in kar morate vedeti
o	Glennu Gouldu'. Ta fragmentarna struktura daje možnost veliko širšega pogleda na njegov značaj in dovoljuje gledalcu, da fragmente povezuje in si ustvari umetnikovo bližnjo podobo.
Glenna Goulda ni v teh dvaintridesetih filmih, prisoten je med dvema posameznima fragmentoma, med dvema vizijama, kar je bil edini način, kako zaobseči ves ta material in kako razgrniti vrsto njegovih idej in njegovih del.
Mftl Je bilo ta film težko narediti?
Bilo je res veliko dela. Morali smo narediti ogromno raziskavo, ker nam je Glenn Gould zapustil veliko dokumentov, knjig, glasbe, plošč in TV oddaj... Tudi sama zgradba tega filma v dvaintridesetih fragmentih pomeni ogromno dela, ker ima vsak film svoj postopek. Pri vsakem je druga postavitev, drugačna organizacija, drugačna ekipa. Za delo s tem materialom sem porabil nekaj let. Lahko bi rekel, da je bilo zelo veliko dela, vendar sem to počel z veseljem in ni bilo težko.
EU zakaj Je bil Clenn Gould tako
pomemben, oziroma zakaj Je za nas še vedno pomemben? zaradi svoje čudne narave, energije? zakaj ste se odločili narediti film prav o njem?
Pravzaprav mislim, da ideja o filmu nima nič opraviti z njegovo čudaško naravo. Glenn Gould je bil eden najpomembnejših interpretov tega stoletja, posebej odličen interpret Bacha. Osebno mislim, da je bil najboljši in tako meni tudi veliko kritikov. Bil pa je tudi nekaj več kot interpret, bil je mislec, napisal je nekaj zelo pomembnih besedil o medijih, o glasbi... Zame je bil več kot glasbenik in mislec, ker je spremenil veliko stvari, spremenil je način, na katerega poslušamo glasbo. Bilje prvi, ki je prekinil koncertno kariero in se lotil izključno snemanja plošč. V tistem času, leta 1964, si je bilo nemogoče zamisliti, da bi nekdo nehal javno nastopati in samo snemal. Mislili so, da je nor in da ne bo mogel prodati svojih plošč in uspeti, vendar se je zgodilo ravno nasprotno. Po prenehanju koncertiranja je samo še snemal in prodaja njegovih plošč je rasla in še vedno raste, čeprav je že deset let mrtev. Spremenil je našo miselnost, spremenil način, na katerega ustvarjamo, živimo z glasbo...
H Al iz tega filma lahko vidimo, da Goul-dove osebnosti skoraj nihče ni razumel, čeprav Je veliko ljudi oboževalo njegovo glasbo.
Glenn Gould je zelo varoval svoje osebno življenje, bil je zelo skrivnosten. Popolnoma je bil
predan svojemu delu, svoji glasbi, ki je bila tudi Olga Pajek	Fotografija	Pierfiiippo	Loizzi
njegovo srce. Mislim, da ga ljudje sploh niso razumeli kot osebnost, mislim celo, da je zelo težko dobiti jasno vizijo o njem kot mislecu, kot glasbeniku,.. Zdaj, ko sem končal to študijo, za katero sem porabil zadnja tri leta resnega dela, lahko rečem, da se ne pretvarjam, da Glenna Goulda razumem. Skušal sem le ohraniti njegovo skrivnost živo, nisem pa je želel zreducirati na nekaj, kar bi lahko razumel, na svojo stopnjo in merila razmišljanja.
H Al Kakšen film pripravljate zdaj?
Cirard: V mislih imam več projektov. Naslednji celovečerec bo igrani film o heroinu z mnogo bo|j konvencionalno pripovedno zgodbo, za katerega sem začel pisati scenarij pred več leti, še pred idejo za film o Glennu Gouldu. Še vedno pa imam v načrtih nekaj projetkov o glasbi.
M>’ii Kdo vam Je največ pomagal pri razkrivanju te skrivnosti? Glasba, ljudje, ki so ga poznali?
Kot veste, imamo v tem filmu različne zorne kote, toda glavni je glasba. Moje delo - raziskava, pisanje scenarija - seje začelo s poslušanjem celotnega materiala, pri čemer sem razvil lastno metodo, saj sem moral sto ur glasbe sistematično zreducirati na eno uro in pol. Ta proces je bil glavni način približevanja Gouldovemu značaju, njegovi skrivnostnosti. Podobno je bilo s pogovori z ljudmi, ki govorijo v teh filmih. Na platnu jih je kakih dvajset, pogovarjali pa smo se s stotinami...
H Al v vas mora biti vsaj delček glasbenika, ker si ne predstavljam, kako bi se sicer prebili skozi vso glasbo, ki Jo Je Glenn could pustil za seboj... Tudi vaš producent ml Je povedal, da dela večinoma v glasbenih filmih...
S producentom Nivom Fichmanom deliva skupno ljubezen do glasbe in oba sva bila vanjo vpletena že pred tem projektom. Sam sem amaterski pianist, igram zase, v svojem stanovanju, nikoli pa nisem na tem resno delal. Kljub temu sem zmeraj igral klavir in to mi seveda daje neko občutljivost za Gouldovo glasbo, četudi se ne pretvarjam, da sem ekspert ali kritik. Le rad imam glasbo, rad igram klavirsko glasbo in rad imam Gouldovo glasbo, ki je je v filmu največ, koliko sem je sploh lahko predstavil.
Mfli Povedali ste mi, da ste že bili v Ljubljani na video festivalu, kjer ste dobili tudi nagrado, omenili pa ste tudi spomin na nočno dogodivščino...
Spomin na Ljubljano je zame velik... Leta 1985 sem tam prebil teden dni in ob koncu tedna smo končno naleteli na lokal, ki se je zapiral nekaj pozneje, tako da smo se veselili do zgodnjih jutranjih ur... Srečali smo neke Ljubljančane, s katerimi sva šla s kanadskim kolegom na Grad, na majhen hrib... Sredi noči smo plezali na grad, mislim da z vrta... Ko smo ob petih zjutraj končno prišli na vrh, je sonce vzhajalo, nad Ljubljano je bilo nekaj oblakov... to je ena najlepših slik, kijih imam v glavi.
Režiser Franpois Girard, rojen v Lac Saint-Jeanu v Kanadi, je študiral komunikacije v Montrealu, leta 1984 osnoval družbi Zone Productions in Velvet Camera, katerih vodja je bil do leta 1992. Njegovi filmi in umetniški video filmi so prejeli več kot trideset mednarodnih nagrad, skoraj polovico (vključno z nagradami International Emmy leta 1991 v New Yorku in FIPA d'or leta 1992 v Cannesu) jih je prejel za projekt Le Dortoir -tv priredbo slavne igre montrealske gledališke skupine Carbone 14.
□ ED
□
□
□
□
I
(D
□
□
SVETOVNI GLASBENI DNEVI V MEHIKI
Doma na Slovenskem je bila noč, v Mehiki pa so se prižigale luči. Dan se je podaljšal za sedem ur. Največje potniško letalo se je počasi spuščalo in pristalo sredi mesta, poleg avtomobilske ceste, med hišami in travniki, med vrtovi in mestnimi ulicami. Dotaknilo se je tal, pilota pa sta si zaslužila aplavz. Letalo se je ustavilo pred letališko stavbo največjega mesta na svetu Ciudad de Mexico, 2265 metrov nadmorske višine, 22 milijonov prebivalcev.
Na tem mestu, na mestu današnjega Ciudad de Mexico je do leta 1521 stalo glavno mesto azteške države Tenochttlan. V sodobno zasnovanem mestu, v glavnem mestu zvezne republike Mehika so bile leta 1968 poletne olimpijske igre.
Leta 1985 je mesto prizadel hud potres, lani so bili v njem Svetovni glasbeni dnevi.
Potem ko se je "bremena" Svetovnih glasbenih dni otreslo Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije (leta 1993 naj bi to glasbeno manifestacijo organizirali v Sloveniji), je organizacijo srečanja svetovnega glasbenega srečanja prevzela mlada, šele leta 1990 ustanovljena mehiška sekcija Mednarodnega združenja za sodobno glasbo.
Dias mundiales de la mušica (Svetovni glasbeni dnevi) so trajali osem novembrskih dni. V tem času se je štirikrat sestala generalna skupščina Mednarodnega združenja za sodobno glasbo (International Society for Contemporary Musič - ISCM). Slovenija je postala polnopravna članica tega združenja 22. maja 1992 v Varšavi. V Mehiki, v palači lepih umetnosti (Palacio de bellas artes), kjer smo občudovali nepozabno slikarsko razstavo azteških otrok, je bila naša država prvič v krogu petinštiridesetih držav, članic ISCM.
Minilo je sedemdeset let, odkar obstaja Mednarodno združenje za sodobno glasbo; to združenje, ustanovljeno 11. avgusta 1922 v Salzburgu, je prve Svetovne glasbene dneve priredilo leta 1923 v Salzburgu.
In potem so bili Svetovni glasbeni dnevi vsako leto, izzvzeta so samo leta med drugo svetovno vojno (1940 -1945). Dvoje neuradnih srečanj so v vojnem času organizirali v ZDA (leta 1941 v New Yorku in 1942 v San Franciscu), prvi povojni Svetovni glasbeni dnevi pa so bili leta 1946 v Londonu.
Petčlanska mednarodna žirija vsako leto izbere najboljše skladbe med tistimi, ki jih pred tem izberejo žirije nacionalnih selekcij. Za mehiške Svetovne glasbene dneve so po tej poti izbrali okrog 45 skladb, 5 skladb je izbrala mehiška nacionalna žirija, druga dela pa je umetniško vodstvo mednarodnega glasbenega srečanja izbralo po lastnem preudarku.
Mednarodna žirija je pregledala in ocenila 600 prispelih partitur izbrala je 45 skladb. Z dopolnjenim izborom del pa so na devetnajstih koncertih predstavili 122 skladb: 48 iz Severne in južne Amerike,
61 iz Evrope, 11 iz Azije in 2 iz Oceanije. Na festivalu takšnega obsega je tako prišlo tudi do nekaterih sprememb. Nekatere skladbe zaradi obolelosti nastopajočih in drugih (ne vedno pojasnjenih) vzrokov niso bile izvedene. Dodatno pa so organizirali dva koncerta in eno razstavo, tako da je bilo vseh prireditev (zraven štejem tudi tridnevni muzikološki simpozij na temo Čas v glasbi) okroglo trideset. Veliko in včasih tudi naporno. Slavnostno odprtje Svetovnih glasbenih dnevov je bilo ob vznožju (svetovno znanih) piramid Teotihuacan. Lep dan se je ob sončnem zahodu spremenil v hladno in vetrovno noč. Tolkala z dodanimi elektroakustičnimi efekti so noč ozvočila. Poslušali smo tri skladbe, vse so bile prilagojene prostoru narave, vse so bile zvočno atraktivne in nove, bolj zaradi izbire sredstev kot zaradi vsebinske zasnove.
Nedeljski opoldanski koncert je bil v dvorani Nacionalnega muzeja umetnosti. Poslušali smo glasbo za strunska glasbila: za kitaro, za violončelo, za kontrabas...
Skladatelj Conlon Nancarrovv • Ansambel Cikada • Sopranistka Brenda Mitchell •
in spoznali fenomenalnega italijanskega kontrabasista. Stefano Scodanibbio ima 37 let. Bil je član različnih orkestrov, od leta 1980 pa nastopa kot solist. Daljša obdobja je bival v Ciudad de Mexiko in v San Franciscu, zanj pa so napisali skladbe tudi Bussotti, Donatoni, Estrada, Ferneyhough, Scelsi in Sciarrino. Njegova interpretacija skladbe sicilijanskega skladatelja Salvatora Sciarrina je v Mehiki doživela navdušen sprejem.
In potem smo doživeli prvo muzikalno poplnost: nordijsko ekspresijo. Z deli nordijskih skladateljev se je predstavil specializirani ansambel za novo glasbo Cikada. V sestavu ansambla so pleg godalnega kvinteta še flavta, klarinet, tolkala, klavir in sintetizator. Ansambel vodi šestintridesetletni Christian Eggen.
Nordijsko glasbo smo poslušali v veliki dvorani univerzitetnega kulturnega centra. Izjemno zanimiva dela so za ta koncert prispevali skladatelji Rolf VVallin (1957), Asbjorn Schaathun, John Persen in Lasse Thoresen; finski skladatelj Magnus Lindberg pa se v tej (izbrani nordijski) družbi ni najbolje izkazal.
Ansambel Cikada je še enkrat nastopil na opoldanskem koncertu sklepnega dne. Delovni naslov koncerta je bil Elektronska nostalgija, poslušali pa smo argentinsko (Octavio Lopez), ameriško (Rick Baitz) in švedsko (Anders Nilsson) glasbo, za sklep pa še godalni kvartet pred dvajsetimi leti umrlega italijanskega skladatelja Bruna Maderne. Izvedba tega dela, nastalega davnega leta 1956, je presegla vsa pričakovanja.
Tudi to pot se je izkazalo, kako pomembni so za novo glasbo dobri izvajalci. Latinsko-ameriški godalni kvartet se ni mogel meriti s (slavnim) kvartetom Arditti; italijanski ansambel Divertimento ni bil primerljiv z istovrstnim ansamblom Cikada. Zelo dobro se je v Mehiki izkazal freiburški ansambel Aventure, v njem sta igrala tudi dva slovenska glasbenika: flavtistka Mateja Haller in pozavnist Uroš Polanc.
Kakšne izkušnje je imel z izvajalci naturalizirani mehiški skladatelj Conlon Nancarrovv, ne vem. V Mehiki uživa ugled in slavo. Ob 80-letnici rojstva so mu pripravili razstavo, uradni koncert s sodelovanjem kvarteta Arditti in dva dodatna koncerta v sosednjih prostorih palače lepih umetnosti. Conlon Nancarrovv je kot skladatelj posebnež: mnoga svoja dela je namenil izvedbi na mehaničnem klavirju. In tako nima težav z izvajalci, ker je izvajalec on sam. Gledali smo mehanični klavir, poslušali smo glasbo, ki je po novem (in s pomočjo skladateljevih asistentov) programirana in računalniško vodena. Klavir in ksilofoni, različnost ritmičnih pustolovščin; nenavadnost in skoraj perverzna hitrost mehaničnega klavirja. In kako spretno se je tej hitrosti prilagodil štiridesetletni violinist Irvine Arditti.
S kanadsko pevko Brendo Mitchell sva si izmenjala posetnici: rekla mi je, da živi zdaj v Berlinu in da poučuje solopetje. Potem je nastopila z godalnim kvartetom Arditti. Pela je solistični delež Četrtega godalnega kvarteta petdesetletnega angleškega skladatelja Briana Ferneyhugha. Z izvrstno pevsko dikcijo in s sposobnostjo preoblikovanja artikulacije nas je očarala.
Veliko nepozabnih koncertnih dogodkov, novih srečanj in spoznanj je bilo za menoj, ostal je še sklep. Odšli smo v Cholulo, v mesto, ki ga je za eno uro ozvočil španski skladatelj Lloerenc Barber: enaintrideset cerkva in več kot sto zvonov. Tudi to je glasba; tudi z zvonovi se razširja nova glasba. Prvič v latinski Ameriki, in ta Amerika odkriva Evropo.
Pavel Mihelčič	■
□
□
□
□
□
I
□
□
□
□
CD MANIJA—
Aaron Jay Kernis: Symphony in Waves String Ouartet (mušica celestis)
(Argo, 1992)
Štiriintridesetletni Aaron Jay Kernis sodi med najznamenitejše predstavnike mlajše generacije ameriških skladateljev. Pozornost širše javnosti je vzbudil s svojim prvim orkestralnim delom Dream ofthe Morning Sky, ki so ga njujorški filharmoniki in dirigent Zubin Mehta izvedli leta 1983. Z bogatim repertoarjem orkestralnih, komornih in zborovskih del Kernis velja za enega najbolj raznolikih skladateljev, ki svoj glasbeni izraz gradi po vzorih iz različnih obdobij glasbene zgodovine. Kernis kot svoje vzornike omenja Johna Sebastiana Bacha, Gustava Mahlerja, Claudea Debussy-ja, Albana Berga, Benjamina Brittna, Johna Adamsa in Stevea Reicha. Rezultat njegovega eklektičnega pristopa je glasba ekstremov, glasba, kjer se zamaknjeno sanjarjenje meša z nemirom urbanega sveta.
“Nikoli nisem nameraval napisati simfonije. Zame je bila to nezanimiva in zastarela glasbena oblika," pravi Kernis. Kljub temu je bil izziv prevelik. Kernis je napisal prvo simfonijo že leta 1989. Symphony of the Waves ima štiri stavke, ki jih je skladatelj zasnoval na podlagi gibanja štirih osnovnih valovanj - valovanj zvoka, svetlobe, vetra in vode. Kernisova simfonija pomeni celovito in spretno prepletanje minimalistične repetitivnosti z ritmično neubranostjo. Čeprav kot poslušalci ne dobimo občutka zapletene in težavne ritmične strukture, pa imajo izvajalci s Kernisovo simfonijo precej težav. Glasbeniki St. Paul Chamber Orchestra so pod vodstvom Johna Adamsa opravili le polovično delo, saj jim je do pre-
AARON ]AY KERNIS
miere uspelo naštudirati le prva dva stavka. Simfonijo so pod taktirko Gerarda Schwarza dve leti kasneje v celoti izvedli glasbeniki New York Chamber Symphony. Na kompaktni plošči - predlani jo je izdala londonska založba Decca - najdemo poleg simfonije še eno Kernisovo delo. Musiča celestis je godalni kvartet, ki ga je Kernis napisal leta 1990, v svoj repertoar pa so ga uvrstili člani odličnega Lark Ouarteta. Delo odlikuje veličastna in razkošna harmonija, poseben pečat pa ji dajejo spretno vtkane prvine srednjeveške glasbe.
Lili Jantol
Alem Kassimov: Sakine Ismailova: Mugam d’Azarbaidjan (MCM-lnedit, ‘90, ‘93)
Azarbajdžanska glasba je ena najlepših in najbolj živih orientalskih glasb, zato ni čudno, da jo zlagoma odkriva tudi Zahod - in to odkritje je morda eno najpomembnejših in ušesu najprijetnejših odkritij zadnjih nekaj let. Med mnogo stoletij trajajočem dozorevanjem se je v kulturni simbiozi arabo-perzijsko-bizantinskih in lokalnih tradicij kot njen najbolj ploden in popoln izraz razvil azarbajdžanski mugam (ekvivalent bolj znanega makama) - dolga vokalno-instrumen-talna skladba, v kateri se pretanjeno in goreče izraža vsa silovitost ljubezenskega občutenja. Azarbajdžanska klasična glasba je kot vse učene tradicije srednjega in bližnjega vzhoda modalna in pušča veliko prostora improvizaciji. Vsak mugam^kladba^ se razvija znotraj enega, primarnega modusa (mugama), ki ima svoj temperament in senzibiliteto - mugamsko čustvo; ob primarnem mugamu, po katerem se obsežna skladba imenuje, se niza vrsta sekundarnih mugamov (modusov). Mugam tvori cikel modus-nih melodij, merjenih skladb in vokalnih improvizacij; vanj se prosto vple-
NEDIT
ALEM KASSIMOV
v' * % v! h
i
Mugam d‘AzerbaVdjan
tajo različne pesmi, imenovane tesnif, ter raznolike instrumentalne skladbice reng in diringa, katerih lahkotnost in plesnost razkrivata ljudsko poreklo. Mugam ponuja neverjetno raznolikost in enotnost hkrati; raznolikost se odraža v alterniranju improvizacij in predpisanih skladb, merjenih in svobodnih ritmov, modusnih čustev, pisanih zvočnih barvanj; igra alter-nacij vodi v postopno prehajanje iz modusa v modus, ne da bi se dalo natančno določiti, kdaj je do prehoda prišlo. Enotnost mugama tvori splet vseh teh elementov, ki se dopolnjujejo v enovito celoto, obvladujeta jo primarni modus in njegovo čustvo. Ti principi niso le formalni, ampak krepijo estetsko bogatost azarbajdžanske glasbe in podpirajo poetično izraznost. Četudi je struktura mugama zelo rahla in rahločutno pušča veliko svobode izvajalcu, mora vendarle spoštovati vsa formalna pravila. Šele ko jih mojstrsko obvladuje in spoštuje, lahko njegov umetniški navdih prosto poleti in jih v pretanjeni improvizaciji nadgradi. In šele tisti, ki zna z zanosom glasbene domišljije pravila nadgraditi,
si upravičeno zasluži titulo - mojster. Alem Kassimov in Sakine Ismailova sta gotovo mojstra - nikakor ne edina, saj je azeri glasba še kako živa, a vendarle najvidnejša in najbolj izstopajoča. Oba pripadata mlajši generaciji azarbajdžanskih glasbenikov, Kassimov se je šolal pri velikem mojstru Bahramu Mansurovu, Ismailova pa v priznani bakujski šoli Zaj-nali. Četudi glasbeno kariero gradita vsak v svojem triu (klasični trio tvorijo tolkalo daf, s katerim se spremlja vokalist, violina kamanče in lutnja tar), sta oba glavna interpreta bakujske Opere, skupaj sta nastopila tudi v sloviti operi Lejli in Medžnun Uzeira Hadžibekova. Veliko bi bilo potrebno napisati o vokalnih kvalitetah teh dveh interpretov (in azeri mugama sploh), ki radostno in tragično, eksplozivno in implozivno, ekspresivno in prepričljivo poustvarjata čustvo in lirizem pesmi s silno gibkostjo, celovito ornamentacijo in neverjetno tehnično preciznostjo glasu. Toda - še veliko bolje bi ju bilo slišati...
Tatjana Capuder
Eugene Chadbourne:
Songs + Strings (Intakt, 1993)
Songs in Strings, dva CD albuma, ki ju je ob siceršnji običajni hiperproduk-ciji Dr.Eugena oskrbela za diskografski trg izjemno cenjena švicarska založba Intakt Records, sta zagotovo njegovo zadnje čase najbolj resno delo. To nista priložnostna dokumenta, koncertna posnetka ali pa tekoča Chadbournova domislica, za katerih izdajo običajno sproti poskrbi kar sam; to je izvedbeno in studijsko vrhunski, v vseh aspektih predstavljenega gradiva premišljeno podan, v postopku pa dovolj dolgo načrtovan izdelek, ki predstavlja reprezentativen diskografski dokument o tem, kaj je Eugene Chadbourne počel v zgodnjih 90. ter kaj je v zadnjih letih predstavljal in seveda pomenil njegov svojski glasbeni angažman. Dva kompletna, do potankosti izdelana albuma, na katerih ne boste našli mašila, temveč samo bistveno, morda za zagrete Chadbourne frike zvenita nekoliko preresno; k čemur pripomore tudi pristop k njuni prezentaciji, tj. oprema obeh albumov in besedila, ki ju spremljajo. Vendar pa je morda prav
ta poteza tisto, kar smo pri njem zadnje čase pogrešali; ob poplavi domislic, kritičnih zajebancij, lucidnega, angažiranega humorja ter glasbene destrukcije in rekonstrukcije popularnoglasbenih stilemov, v čemer so se izgubljale briljantne ideje, mu je manjkalo jasno zabeleženo stališče, pregledno artikuliran ustvarjalni odnos do vsebin, ki jih je uporabljal, zlorabljal, preoblikoval in komentiral. Prav to pa ponujata oba omenjena albuma: dosledno izvedeno, tematsko vseobsegajoče, pregledno predstavljeno, decentno komentirano. Kaže, da se je tudi sam Eugene spravil k podjetju z manj vihravosti in več natančnosti. Razgalja se sam, zgolj uporabljajoč svoje osnovne strunske instrumente (predvsem kitaro, pa dobro in banjo), sicer prepevajoč in zganjajoč hrup, vendar brez ekstravagantnih trikov, zavestnih banalnosti in namenskih bizarnosti. Tu ni več praznega teka, temveč le premišljena organizacija gradiva. Razpon izbranih skladb je tematsko popoln: od Buckleya, Ochsa in Nicka Drakea do starih jazzovskih mojstrov Dolphyja, Coltranea, Min-gusa in vrste drugih; od countryja, bluesa in bluegrassa do Ozzyja Osbourna; predvsem pa vrsta njegovih lastnih, odličnih skladb -seveda z ironičnimi ali angažiranimi poantami, ki jih izdajajo že naslovi. Med boljše sodijo “Hello Causescu”, “People Will Vote For Whoever Gives Them Food”, “Captain Hook”, zanimive pa so tiste, posvečene glasbenikom, npr. Dereku Baileyu, Grace Slick, Sonic Youth, ali literatu Paulu Bowlesu. Tudi te besedne iztočnice pokažejo, kako bogato in raznovrstno je ozadje, na katerem Chadbourne temelji svoj prizadeti glasbeni komentar obstoječega. Zaradi vsega tega sta dokumenta, ki bosta za njim ostala, četudi grozna kataklizma požre vso nepregledno množico njegovih dosedanjih izdaj.
Zoran Pistotnik
EUGENECHADBOURNE
SONGS
Motherhead Bug:
Zambodia (Pow Wow, 1993)
Križanje in prepletanje različnih glasbenih praks v newyorškem “alter" dogajanju že dolgo ni posebnost.
Jazz, funk, rap, rhythm’n’blues in "noise” so stopali z roko v roki skozi eklektična 80. in novejša pojavitev 9 članskega orkestra Motherhead Bug pravzaprav ne čudi. Zasedbo je ustanovil trobentač in pevec David Oiumet v začetku leta 1992, takoj ko mu je bilo dovolj brezkompromisnega nabijanja v Cop Shoot Cop, kjer se je ukvarjal predvsem s samplerjem. Ouimet se je zopet oprijel trobente, ki jo je igral že v šolskem orkestru v rodnem Memphisu, in ta mladostna glasbena izkušnja se sedaj kaže tudi v delu Motherhead Bug. K sodelovanju je prepričal kup newyorških glasbenikov različnih usmeritev in predznanj, da mu pomagajo v tem norem cirkuško-rockovskem karnevalu. Producent Martin Bisi je poskrbel za dovolj nabit zvok, ki sloni na močnem ritmu tolkal, čez to podlogo pa se za svoj prostor prosto borijo bas, pihala, violina, klaviature, oboa in le mestoma kitara. Posebno vlogo si je namenil David Ouimet sam. Kuje nenavadna besedila, katerih model predstavlja kar naslovna pesem, Zambodia.
Tekst je inspiriran z lokalnim posebnežem, t.i. princem Mongom, ki menda že vrsto let ob polni luni s strehe svoje hiše kriči v nebo oz. proti namišljenemu planetu Zambodiji, za katerega verjame, da tudi sam izhaja od tam. Pravzaprav so vsa besedila na meji med resničnim in umišljenim, Ouimet pa situacije vodi do absurdnih robov. Najprej nam pride na misel primerjava z delom Toma VVaitsa zadnjih let, a če bi hoteli vsaj približno našteti vse vplive in navezave Motherhead Bug, bi lahko popisali celo stran Glasbene Mladine. Skratka, neobremenjeno in samosvoje!
Janez Golič
Black Umfolosi:
Festival - Umdlalo (World Circuit, 1993) /prodaja Kazina/
Če odmislimo cerkveno krščansko izročilo in s tem povezan afriški
gospel, smo sodobno acapella petje afriškega izvora, ki smo ga spoznavali najprej s pomočjo “odkritij” Paula Simona in seveda takoj nato s samostojnimi albumi taistih Ladysmith Black Mombazo, pripisovali azanijski glasbeni sceni. In čeprav z Black Umfolosi segamo na sosednje prizo-
rišče, v Zimbabve, srečanje z njimi na nek način vseeno potrjuje omenjeno predstavo: dodaja ji zgolj nove razsežnosti, ki se jim reče: vpliv zunaj domačega prizorišča. Black Umfolosi nasploh povsem spominjajo na do sedaj slišane južnoafriške acapella skupine, med katerimi so najbolj znani Ladysmith Black Mombazo. Ti so tudi najprimernejša primerjalna referenca tistemu, kar nam je ponujeno z odlično ploščo Umdlalo ali Festival. In takšno primerjavo dostojno preživijo.
Na tem albumu ponuja moški vokalni oktet bogat repertoar, dramaturško všečno organiziran v 12 skladb standardne dolžine; nikoli ne presežejo dobrih pet minut. Čeprav Black Umfolosi odkrito in dosledno črpajo iz glasbene tradicije svojega okolja -kar pomeni, da segajo ob izročilu ljudstva Ndebele, ki mu pripadajo, tudi k ljudstvom Zulu, Shangaan, Kalanga in Shona - hkrati ne skrivajo zaveze tolmačenju sodobnosti. Zato tako glasbeno, še bolj pa z besedili komentirajo sprego tradicije s sodobnostjo. takšen je tudi repertoar, ki sicer vključuje predstavitve in predelave tradicionalnih skladb, a večin-
!Bll&m »[?©«!]
čusuDmu ~
sko vsebuje pesmi članov okteta, v katerih ob tradicionalnih ritmih in načinu petja v resnici prepevajo zelo sodobna besedila. Tematsko segajo od socialnih in politično angažiranih, pri katerih izstopi tudi panafriška komponenta, do ljubezenskih in zaključnega gospela.
Black Umfolosi bodo dobremu poznavalcu Ladysmith Black Mombazo in nekaterih sorodnih azanijskih skupin morda zveneli bolj trdo, grobo, rudi-mentarno. A prav v tem je njihov dodatni mik; prav to in pa kombinacija v repertoarju jih razlikujeta od sorodnih skupin. To sta elementa, ki zagotovo pritegneta k poslušanju s svojo prefinjeno patino arhaičnosti in pristnosti, ki jo ponujajo ušesom tudi s tem zadnjim albumom.
Zoran Pistotnik
Bob Ostertag:
Burns Like Fire Say No More (RecRec Musič, 1992,1993)
/prodaja Rec Rec/
Bob Ostertag je ameriški glasbenik, ki je ob koncu sedemdesetih let s svojimi elektronskimi vragolijami na analognih sintetizatorjih in ob pomoči magnetofonskih trakov začel sodelovati z nekaterimi ključnimi improvizatorji iz njujor-ške off scene. Potem ga je sredi osemdesetih let dohitela digitalna revolucija in takoj je začel temeljito raziskovati možnosti novega glasbila, samplerja. Kaj vse je mogoče početi s to stvarjo, je pokazal leta 1990, ko je prek mlinskih kamnov svojih elektronskih digitalnih naprav pognal posnetke solističnih improvizacij svojih starih prijateljev Freda Fritha in Johna Zorna in rezultat seveda podpisal s svojim imenom: Attention Span.
Na plošči Burns Like Fire je šel Ostertag še korak naprej. Med rasnimi nemiri v San Franciscu pred tremi leti je šel na ulico in posnel kričanje razjarjene množice, ki je veselo zažigala vse, kar ji je prišlo pod roke. Posnetke je potem predelal v glasbo, in moramo reči, da z več kot presenetljivo lucidnostjo. Res je, da o kakšnem tonskem materialu te glasbe v pravem pomenu besede sploh ne moremo govoriti, zato pa je mogoče z zvoki iz vsakdanjega sveta ob pomoči elektronike vendarle ustvariti povsem samostojno glasbeno kompozicijo, ki stoji od prvega do zadnjega šuma, predvsem pa je globoko glasbena v najelementarnejšem smislu pojmovanja glasbe kot zvočnega izraza v času, ki temelji na napetostih med posameznimi tekočimi tonalnimi, dinamičnimi ali ostalimi zvočnimi elementi in na idiosinkratičnem reševanju teh tenzij. Daljšo skladbo Burns Like Fire je Ostertag zasnoval v štirih kontrastnih stavkih. Najprej je digitalno obdelal posnetke z ulice v stavku Go to It, Boy (Burn It Down, Yeah), potem je posem-plal skladbo l'll Get Over Losing Vou country pevca Conwaya Twittyja, s katero je obdelal belsko ameriško kulturo, v tretjem delu skladbe Burn It Down je countryju zoperstavil črnski gospel oziroma soul pevke Rebecce Smith v skladbi I Got Religion, v finalu pa se je ponovno vrnil na peklenski konflikt med obema ameriškima kulturama na ulicah kalifornijskega velemesta.
Temu ne moremo več reči samo
konkretna glasba ali nekakšno zvočno slikarstvo, ampak je nekaj več: je resnična, realna, stvarna glasba, na nek umetniški način bolj realna od dejanskosti, ne samo zaradi uporabe zvokov iz resničnega, neglasbenega sveta. Ostertagovo početje je glasbeno v klasičnem pomenu te besede, saj imamo štiristavčno formo z vodilno temo, njenimi variacijami, zastavljenimi tenzija-mi znotraj zvočnega materiala in njihovimi razreševanji skozi repetitivno pulziranje, na katerega skladatelj navezuje do nerazpoznavnosti obdelan konkretni in glasbeni zvočni material.
Na plošči Say No More pa je Bob Ostertag šel še en korak naprej. Tokrat je najprej povabil v studio prekaljene improvizatorje in posnel njihovo solistično muziciranje. Potem je ta “surov glasbeni material" predelal s samplerjem (digitalnim vzorčnikom zvoka) in ga premešal ter tako “izklesal” (ne zlepil ali sestavil) povsem novo zvočno skulpturo. Rezultat je naravnost neverjeten. Nastali sta dve popolnoma novi skladbi, pri katerih ne bi nikoli pomislili, da glasbeniki ob igranju niso poslušali
NAGRADNA IGRA GM IN TRGOVIN KAZINA IN REC REC
Na vprašanji sta pravilno odgovorila Rado Kuhar in Janez Zalaznik, oba iz Ljubljane.
Za nagrado dobita CD plošči Pieces of Cake Primoža Simončiča in Ko Sira Oumou Sangare.
Tokratni
vprašanji:
1. Kako se je imenovala država Zimbabve pred razglasitvijo neodvisnosti?
2. Kateri glasbeniki iz New Yorka so že nastopili na dosedanjih Drugih godbah?
vpdgovor(a) pošljite s kuponom na naslov GM.
_ Nagradi za izžrebana pravilna odgovora^ gta laserski plošči Festival - Umdlalo^ y in Burns Like Fire.
drug drugega, ampak so igrali povsem ločeno. Zvočna celota je dinamična, kontrastirana, zapolnjena, kompozicijsko uravnotežena in predvsem neverjetno živa, zveni kot izjemno strastno odigrana živa improvizacija kopice izvrstnih improvizatorjev. V skladbi Say No More je uporabil posnet material bobnarja Joeya Barona, basista Marka Dresserja in vokalista Phila Mintona, v skladbi Tongue-Tied pa je bobnarja Barona zamenjal tolkalec Gerry He-mingway. Pri tem avtorskem posegu (Ostertagovo početje je dejansko skladateljsko delo neke povsem nove vrstel) pa je Bob Ostertag napravil (ne boste verjelil) še en korak dalje. To novo verzijo posamezne komponirane skladbe so glasbeniki potem naštudirali, tako da jo sedaj izvajajo v živo (skupaj z živo uporabo elektronike Boba Ostertaga).
In da bo mera zares polna, se nam obeta živa izvedba te “izklesane”
improvizacije (ki seveda ni več improvizacija) tudi na letošnji Drugi godbi!
Rajko Muršič
Gene Clark & Carla Olson: Silhouetted In Light (Demon Records, 1992)
Thin White Rope:
The One That Got Away (Frontier, 1993)
O možakarju s tamburinom in o njegovih pesmih smo v naši reviji že pisali. Pokojni Gene Clark je bil po mnenju mnogih poznavalcev ameriške kozmične glasbe eden najvplivnejših članov legendarne skupine The Byrds; napisal je vrsto manjših uspešnic -najbolj znana je skladba z naslovom lil Feel A Whole Lot Better- njegova vizija rockovske glasbe pa je bila najbliže tisti padlega angela Grama Parsonsa. Clarkove pesmi izvajajo številne skupine zdajšnjega ameriškega rocka; še več glasbenikov pa v svoji glasbi poustvarja značilno žvenketajoče razpoloženje rahlo melanholičnih Clarkovih pesmi; spomnimo se samo skupin: R.E.M., The Long Ryders, Tom Petty & The Heartbreak-ers in (žal že razpadlih) Husker Du ter Thin White Rope. Jean Pierre Morriset - eden najboljših poznavalcev
tovrstne glasbe v Evropi - je v ameriški reviji Cosmic American Musič News objavil krajši esej, v katerem govori o zadnjih letih Clarkove kariere. Sodeč po nekaterih podatkih, obstaja v zvočnih arhivih še vrsta neizdanih posnetkov tega glasbenika; med najbolj zanimive gotovo sodita prav skladbi karizmatičnega Grama Parsonsa One Hundred Years From Now in Stili Feelin’ Blue, ki ju je Clark posnel s skupino Flyte že pred desetimi
leti. Gene Clark je s pevko Carlo Olson februarja 1990 nastopil v Santa Monici in posnel koncertno ploščo z naslovom Silhouetted In Light. Omeniti velja vsaj tri skladbe: priredbo odlične klasike Johna Prinea Speed Ot The Sound Of Loneliness (Clark jo je zapel s presunljivim glasom ‘bogaboječega pijanca' ob preprosti spremljavi akustične kitare in orglic); removsko obarvano balado Gypsy Rider- pesem o motoristu, ki potuje po kalifornijski puščavi, in skoraj sedemminutno glasbenikovo poslovilno pesem Your Fire Buming- Clark jo je napisal nekaj mesecev pred smrtjo, 24. maja 1991 - v kateri lahko slišite nekaj najlepših verzov tega zapitega popotnika skozi deželo kaktusov.
Pri možakarju s tamburinom pa so se učili tudi člani ene najpomembnejših skupin novega ameriškega rocka Thin White Rope; ti so se lani zaradi ignorantskega odnosa glasbenih poslovnežev, pa tudi kritikov dokončno poslovili s koncertnim albumom The One That Got Away, posnetim v nekem belgijskem klubu. Kitarist in pevec Guy Kyser je ustanovil skupino Thin White Rope sredi minulega desetletja. Odraščal je v ameriški puščavi, v kraju, v katerem je njegov oče delal kot tehnik v vojaški postojanki.
Ta neprijetna življenjska izkušnja je odločilno vplivala na njegovo glasbo in ji dala zven utesnjenosti. Iz Kyserjeve poezije nemalokrat veje boj med nežnostjo in jezo, zato so jo najbolj navdušeni glasbeni kritiki označili kot faulknerjevsko. Na koncertni plošči skupine Thin White Rope slišimo skoraj vse Kyserjeve značilne pesmi, pa tudi priredbe klasik Boba Dylana, Boja Diddleya ter skupin Can in Hawkwind. Kyserjeva kitara zveni nekje med Killing Joke, Mad River in zgodnjimi Jefferson Airplane; zdi se, kot da bi kitarist skušal preskusiti, kako veliko napetost prenesejo strune. Obeh plošč bodo najbolj veseli ljubitelji poetičnega rocka z močno poudarjeno osebno noto.
Jane Weber
Moja prva blokflavta Moja prva elektronska klaviatura
(DZS, 1993)
Moja prva blokflavta in Moja prva elektronska klaviatura sta dva nova učbenika, izdana pri DZS kot prevod angleških originalov londonske založbe Usborne House (prevod Tatjana Fajon, urednica Pavla Uršič Kunej). Obe sta podobno in zelo slikovito oblikovani, polni nazornih ilustracij, obarvanih kvadratov za razna pojasnila in razpredelnice ter bolj ali manj domiselnih prikazov raznih glasbenih smotrov.
Moja prva blokflavta se najprej loti osnovne razlage samega instrumenta, ravnanja z njim in prvih napotkov, kako pihati, držati roke in prste ter izvabiti iz njega prve tone. Takoj zatem zanimivo in nevsiljivo začne z razlago osnov glasbene teorije in to vedno v neposredni povezavi z izvajalsko prakso. Tukaj že srečamo nekaj motivov iz svetovne ljudske glasbe, ob vsakem pa pojasnjen kak nov izvajalski ali teoretični pojem. Presenetljivo hitro, a v dokaj naravnem zaporedju se dotakne not z višaji ter tonov, izvajanih s priprtimi luknjicami, nato pa italijanske terminologije, predvsem pa so pomembni nasveti za igranje in vežbanje. Zadnji del učbenika vsebuje notne zapise narodnih pesmi Evrope in Amerike, štirih tem klasične glasbe, nekaj božičnih pesmi ter skladbe za dve flavti in flavto s kitarsko spremlja-
vo. Prav na koncu je še kratek opis družine blokflavt, slovar uporabljenih izrazov in odgovori na vprašanja iz posameznih lekcij.
Moja prva elektronska klaviatura najprej pojasni osnovne funkcije klaviature, nato pa se loti not, branja in pisanja glasbe. Sledi poglavje o ritmu, igranju prvih melodij in o funkciji različnih prstov glede na tipke klaviature. Vse te navidez suhoparne teoretične razlage so predstavljene slikovito, zanimivo in so vse prej kot suhoparno teoretiziranje. Nato srečamo nekaj skladb za igranje (podobnega izvora kot v učbeniku za flavto) ter zopet nove lekcije teorije in agogike z nazornimi primeri iz enostavne glasbene prakse. Pravzaprav, če ne bi bilo vmes nekaterih pojasnil o funkcijskih tipkah elektronske klaviature (npr. regulatorji zvoka, elektronski spomin, elektronski ritmi...), bi lahko govorili tudi o začetniški šoli klavirja oziroma kateregakoli inštrumenta s tipkami. Prav to je ena osnovnih kvalitet tega učbenika, saj v nasprotju z mnogimi drugimi postavlja v ospredje samo glasbo in ne izpostavlja “elektronske potuhe”. Poleg tega spretno povezuje razlago osnovne teorije z izvajalsko prakso (to velja za oba učbenika) in to na zanimiv in iskriv način.
Skratka, oba nova učbenika prinašata kar nekaj svežine na področje glasbene pedagogike za začetnike. Sem pa tja poznavalca elektronskih klaviatur nekoliko zmoti kakšen ne čisto ustrezen prevod, vendar pa so ti instrumenti med seboj zelo različni in je zato idealen prevod skoraj nemogoč. Drugo, kar bode v oči in česar prevajalka verjetno ni “smela” popraviti, je pogosto ponavljanje, da v učbeniku
MOJA PRVA
KTRONSKA AVI ATff PA
(velja za oba) najdemo Vse o... ter Vse O...I Tipična prodajna poteza, ki je ta dva učbenika s svojo kvaliteto pač ne potrebujeta. Le kdo na svetu je namreč sposoben povedati vse o...
Lado Jakša
NO I MORE
Mark
CiCHMV
 ] MOJA PRVA
BLOKFLAVTA
mammmm
■n			
tiii Sil			Sestavlja Igor Longyka
V	tej številki vam ponujamo samo nagradno križanko, zato pa je ta toliko večja. Vaše rešitve pričakujemo do 24. marca, ko bomo izžrebali tri nagrajence.
prva nagrada: dve cd plošči, druga nagrada: mali leksikon GLASBA, tretja nagrada: majica z znakom Glasbene mladine
Nagradna križanka
JANKO
OROŽEN
EDEN 00 TREH MUŠKETIRJEV
MEON OUMP KOMITE
GORA V JULIJCIH
ŠTAJERSKA
PLEMIŠKA
RODBINA
(GRAD
OORNAVA)_______________
NIKOLA
TESLA
MAJHNO
DETE
RIMSKO
IME
LJUBLJANE
RISTO
SA/IN
LJUDSKO
BASOVSKO
G00AL0
ZIMSKA
BiH! :;n
ANDREJ
EINSPIELER
EDEN OD
BRIONSKIH
OTOKOV
ŽVEPLO
NEUE SLOWE NI-SC HE KUNST
BARVILO ZA LASE
JED IZ RIBJIH IKER
RONALD
(KRAJŠE)
ČETRTI RIM. KRALJ
PREBIVALEC
ANGOLE
PREHAJANJE V ZADNJE OBDOBJE ŽIVLJENJA
O PREBIVALKA IRANA
MNOŽINA
STARA
MAMA,
BABICA
DALMATIN. MESTO Z ALKO
KAZALNI
ZAIMEK
HUDA
JEZA
BISTVO;
OBSTAJANJE
MEHEK TONOVSKI
NAČIN I ZNIŽANA
PROVINCA V JUŽNOAFRIŠKI REPUBLIKI
KAZEN
ZA
PREKRŠEK
□
[8
VEDNO
KRIVI
PIŠČANČEK (IZ RISANK)
ANTON
LAJOVIC
PAS PRI KIMONU
JUNAKINJA CARROLLO-VIH
POVESTI
GLASBENA
ZNAMENJA
GREGOR
GRILC
ZA POMOČ PRI REŠEVANJU PREBERI ČLANEK NA
SREDNJIH
STRANEH!
BEVKOVA
ROJSTNA
VAS
PREDNJI
ZOBJE
GORA NAD RAZDRTIM
IGRA
NA SREČO
PRIMORSKA ZDRAVILO MOČNATA JED
RADO
SIMONITI
ZNAMENJE,
ZNAK
ENAKA
SOGLAS-
NIKA
SKUPINA
PTIČEV
NOČNI
LOKAL
SESTAVIL
IGOR	-i
LONGYKA ( J
m
tl. IN U. ČRKA
  IN
KARIBDA
TIBETAN-
SKO
GOVEDO
Rešitev nagradne križanke iz 3. številke:
k, paranoja, ekonomat, trgovec, ro, Manet, ep, Irska, bosjak, elea, yes, nav, de, Emerik, dirigent, emir, ako, seno, lar.
Rešitev izpolnjevanke z glasbili: orgle
Rešitev zavitih besed z naslovom skladbe: V labirintu sveta in
raju srca
Nagrade
Rok Orel iz Ljubljane prejme dva cedeja, Božena Žibert iz Ljubljane bo eno leto brezplačno prejemala revijo Glasbena mladina, Duška Pezdirc iz Črnomlja pa dobi majico z znakom Glasbene mladine.
SAKSOFONISTKA BETKA KOTNIK
Saksofon se uči vse več punc, pravi Betka. Morda zaradi simpatičnega profesorja, Matjaža Drevenška? se pošalim. Morda tudi, pravi Betka v smehu. Pa ta študij ni samo z dobro voljo in smehom posejan, je prav pošteno zahteven in naporen.
Betka se je kar naravnost spopadla s tem zanimivim inštrumentom, ničesar drugega ni igrala za uvod, za pripravnico, kot to imenujejo na glasbenih šolah. Če sta oba njena velika brata godla, zakaj ne bi tudi ona. Pravzaprav si je želela igrati flavto, a so jo doma prepričali, da bi bil najboljši saksofon, saj je stric imel doma altovski inštrument. In tako se je začelo. Že v drugem letniku glasbene šole na Ravnah je Betka začela igrati tudi v eni od koroških pihalnih godb, čez tri leta pa se je vključila v znano Ravensko godbo, v kateri igra še danes.
Njen odlični nastop so na koncert Mladi mladim v Kosovelovo dvorano Cankarjevega doma v Ljubljani prišli poslušat tudi stasiti ravenski fantje, ki so prav gotovo ponosni na uspešno kolegico. Betka, ki je letos v tretjem letniku srednje glasbene šole, se je namreč že dve poletji izpopolnjevala v Gapu v Franciji, kjer priredijo tudi tekmovanje. V pisani mednarodni konkurenci je bila enkrat peta in enkrat šesta. Na slovenskem državnem tekmovanju mladih glasbenikov pa je že dvakrat prejela prvo nagrado.
Betka pravi, da v začetku seveda ni bila prepričana, da bo to tisto pravo v življenju, v tretjem letniku pa so se začeli kazati rezultati in prav uspeh na prvem tekmovanju ji je vlil voljo, tako da je začela premišljati o vpisu na srednjo glasbeno šolo. Preselila se je k teti v Škofjo Loko, odkoder se vozi v Ljubljano, kjer obiskuje glasbeno gimnazijo in študira saksofon pri profesorju Drevenšku. Dijaki morajo obvezno igrati tudi v komornih zasedbah in tako so pod profesorjevim vodstvom oblikovali kvartet saksofonov, ki že uspešno nastopa.
Saksofonistka Betka Kotnik bo 29. marca nastopila na Evropskem koncertu mladih glasbenih nagrajencev v družbi z nemškim hornistom, norveško pevko in praškim triom.
Betka sicer igra tudi jazzovsko glasbo, vendar bolj zaradi poznavanja kot posebne nagnjenosti. Pravi, dajo najbolj vleče klasična glasba in pri tej namerava ostati, se ji popolnoma posvetiti. To seveda pomeni, da bo študij nadaljevala na akademiji. Če na ljubljanski Akademiji za glasbo takrat še ne bo oddelka za saksofon, bo pač še en dober glasbenik, ki ga bomo poslali v svet. A zagotovo nam bo vsakokrat, ko nam bo prišla pokazat svoje dosežke, v veselje in ponos.
Kaja Šivic
VELIKO VOLJE IN DELA TER SANJ
Februarskega večera je Mešani pevski zbor Gimazije Celje pod vodstvom zborovodkinje Adriane Požun Pavlovič pripravil premiero pevsko-plesno-scenskega projekta z naslovom Tisoč in ena pesem.
Predstava ni bila zasnovana kot običajna zborovska prireditev. Prvi del, Pesmi s podstrešja so oblikovali v splet preprostih pesmi, ki so z neposrednostjo učinkovale kot glasbeno sporočilo (citiram s programskega lista): “...kot subtilna lepljenka glasbenih drobcev sredi kričečega, neobčutljivega, glasbeno povsem skomercializiranega vsakdanjika. Tako kot davno pozabljeni, zaprašeni, a dragoceni predmeti z
babičinega podstrešja se zdijo te pesmi v slovenskem jeziku v svetu, ki presoja vse okrog nas in tudi nas same kot tržno blago.
V	svet praznih sanj, lažnivih reklam, hladne poslovne logike in hkrati nezaslišane krutosti naj te pesmi prikličejo vsaj malo človečnosti".
Petje so spremljali violistka Alja Beccari, flavtistka Alenka Čater in kitarist Rok Lajnar. Drugi del je bil sprektakularnejši. Tudi odlomke iz musicala so izvajali v slovenščini. Pevci gimnazijskega zbora so z enkratnim nastopom navdušili številno sedeče in stoječe občinstvo v celjskem Narodnem domu.
Sicer deluje zbor v tej množični zasedbi (več kot 80 pevcev) šele od septembra, vendar redno vadi po pouku in večkrat tudi ob sobotah. Zborovodkinja pravi, da načrtujejo še nekaj ponovitev projekta, sodelovali bodo v Zagorju in na Gimnazijadi v Mariboru.
Polona Kovač
Glasbena mladina Slovenije GM ODER 93-94
MOJCA BARBIČ, klavir ANDREJ ZUPAN, klarinet GORDANA KELLER, violončelo
Spored:
Ramovš, Tajčevič-Srebotnjak, Beethoven
19. marca 1994 ob 10.30 uri
v Veliki dvorani Glasbene šole v Velenju
(organizatorica Glasbena mladina Velenja)
21. marca 1994 ob 11.30 uri
v Graščini Dobrovo
(organizator Kulturni dom Nova Gorica)
22. marca 1994 ob 19.30 uri
v Mali dvorani Slovenske filharmonije v Ljubljani
(organizatorica Glasbena mladina Slovenije)
23. marca 1994 ob 18.00 uri
v Grajski dvorani v Murski Soboti (organizatorica Zveza kulturnih organizacij Murska Sobota)
Tekmovanje mladih slovenskih glasbenikov v sodelovanju z Glasbeno mladino Slovenije in Glasbeno mladino Maribora prireja
EVROPSKI KONCERT
prvonagrajencev nacionalnih tekmovanj Češke, Nemčije, Norveške in Slovenije
v ponedeljek, 28. marca 1994 ob 19.30 uri
v Kazinski dvorani v MARIBORU
v torek, 29. marca 1994 ot) 19.30 uri
v Veliki dvorani Slovenske filharmonije v LJUBLJANI
Nastopili bodo pianistka Nataša Majer iz Slovenije (v Mariboru) in saksofonist-ka Betka Kotnik ob spremljavi pianistke Bojane Krstulovič Karuza iz Slovenije (v Ljubljani), hornist Marc Ostertag ob spremljavi pianistke Barbare Ostertag iz Nemčije, sopranistka Turi Olin Grimstad s pianistko Siv Sjoetun iz Norveške ter trio iz Češke, ki ga sestavljajo violinista Anja Bukovec iz Ljubljane in Ludek Ružička iz Prage ter pianistka Hana Dvorakova.
POVABILO K PETJU
Vov Fvronae ie mednarodni zbor, ki ga sestavljajo ifma «amn]emsl19'»*.	DansKa,	Estortia,
sra*Ks-,r ■ “?■ r*1 “*
Se sreča enkrat ali dvakrat letno za deset dni, vendar vedno v drugi
IfšilfP
»Spa^nSSrml994sfl
ZDOi voAtiVi^p	ICfa	’qA	v	Drobaku	-	mestecu	ob
sodelovala še dirigentka Bianca Dahi iz Norveške.
VNees' Veni Sancte spiritus, za zbor in trobilni kvintet F Poulenc Les auatres motets pour un temps de pšnitence
Sssisssssss^
Pevci, ki jih zanima sodelovaje v zboru V.E., lahko dobijo več mformci, v uredništvu GM vsako sredo do 30.3.1994.
Polona Kovač
v; v
KUPON
Ime in priimek:
GM
Rešitve pošljite s tem kuponom na naslov Glasbena mladina Slovenije, Kersnikova 4, 61000 Ljubljana do 24. marca 1994
I
tekmovanja
^mednarodno tekmovanje Tibor Varga bo poteka-bvSn. v Švici od 6. do 16. avgusta 19 4. Namenjeno je violinistom, starim od 15 do 32 let. Pri|aviti se | treba do 30. junija 1994 na naslov:
Tibor Varga International Violin Competition, Čase postale 954, CH-1951 SION (teW41 -27/23-43-17,
tax:/41-27/23-46-62).
Mednarodno tekmovanje Nicolo Paganini bo v italijanski Genovi od 1. do 9. oktobra 1994. Prijavijo se lahko violinisti, stari do 33 let. Rok prijave je 20. |uni| 1994, naslov:
Nicolo Paganini International Violin Competon Palazzo Tursi, Via Garibaldi 9,1-16124 GENOVA (tel:/39-10/209-81, tax/39-10/20-62-35).
Violončelo in rog
Mednarodno tekmovanje bavarskega radia bo letos od 8. do 17. septembra v Muenchnu. Namen|eno je violončelistom in hornistom, starim od 18 do 30 e. javiti se je treba do 1. julija 1994 na naslov:
ARD International Musič Competition, Bayeri Rundtunk, D-8000 MUENCHEN 2
(tel'/49-8959-00-24-71,faX'/49-8969-00-30-91).
POLETNI TEČAJI
V	italijanskem mestu CIVIDALE DEL FRIUU vabijo mlade glasbenike na izpopolnjevanje od 17. do Z7. avgusta 1994. Tečaj flavte bo vodil Raymond Gui<ot, tečaj komorne glasbe Luigi Toftolo, tečaj v,o lonče Menahem Meir, tečaj klavirja Larisa Dedova in tečaj jazzovske kitare Tomaso Lama. Pozanimajte se na
Btolioteca Comunale, Borgo S. Pietro 6,1-33043 CIVIDALE DEL FRIUU (tel/43273-24-44).
Mednarodni center za zborovsko glasbo prireja od 9. do 17. julija 1994 drugi poletni mojstrski tečaj za zborovodje v belgijskem mestu Namur. Tečaj bci vodi priznani dirigent Frieder Bernius iz Stuttgarta. Prijavite
SeTniS Center tor Choral Mus^a avenue Jean ter, 5000 NAMUR, Belgium (tax-/32-81/73-78-7^).
Naslov:		
Naročam XXIV. letnik revije Glasbena mladina v		izvodih
Datum:	Podpis:	
Če se odločite, pošljite na naslov: Revija Glasbena mladina, Kersnikova 4, 61000 Ljubljana, tel: (061) 1317-039 fax: (061) 322-570
violinistka
ioleta Smailovic
Violeta se je rodila v družini samih glasbenikov kot najmlajša od petih otrok. Od najrosnejših let igra violino, veliko potuje, govori šest jezikov...
Pogovarjali sva se po njenem nastopu z orkestrom Tartini na nedeljski matineji v dvorani Slovenske filharmonije v Ljubljani, in to v slovenščini.
Violeta je doma na več koncih po svetu, njena odlična igra jo je iz Sarajeva ponesla po Evropi tja do Dallasa v Ameriki, kjer trenutno živi, a se stalno vrača čimbliže domu, zdaj najpogosteje k sestram v Ljubljano. Živahna in prisrčna sogovornica ne kaže niti svojih triindvajset let, zato pa je njen pogled na umetnost prav tako zrel kot njena odlična igra, s katero osvaja občin- F°to: Brankl stvo za občinstvom.
m umetnika navadno predstavimo z vrsto njegovih uspehov in vam Jih zares ne manjka. Med osmim in šestnajstim letom ste na več zveznih tekmovanjih mladih glasbenikov prejeli sto točk, pri osemnajstih so vas proglasili za najboljšega glasbenika Jugoslavije. kar vas je pripeljalo na evrovizijsko tekmovanje v Amsterdam, dvakrat ste prejeli naslov lavreat japonske fondacije Sasakavva Peace Foundation, pri dvajsetih ste zmagali na mednarodnem tekmovanju v Portogruaru, dve leti kasneje v Avignonu... leta 1992 pa ste bili tudi lavreat fondacije Yehudija Menuhina. Kakšna nagrada je to, kaj prinaša?
Ienuhinova fondacija se imenuje Live Musič Now - Prosence de la Musique, se pravi predstavljanje žive glasbe, in na svoj način skrbi za promocijo uspešnih mladih glasbenikov. Na tekmovanje se lahko prijavijo mladi glasbeniki s katerimkoli inštrumentom ali glasom. Pred dvema letoma, ko sem sama tekmovala, se je menda prijavilo več kot štiristo kandidatov. Prva selekcija je prek gradiva - življenjepisa, kritik, posnetkov. V drugem krogu šestčlanska žirija v živo posluša izbrane kandidate - pred dvema letoma nas je bilo okrog sto - in izbere dvajset finalistov, ki nato nastopijo še pred gospodom Menuhinom, On sam nato izbere nekaj lavreatov. Poleg diplome je največja prednost, ki jo ta naslov prinaša, skrb fondacije za tvojo pot koncertanta. Pogosto te povabijo na koncerte ali snemanja, ki jih organizirajo, in vse te prireditve Menuhinove fondacije so močno medijsko prisotne v javnosti, imajo veliko publicitete.
m Študirali ste pri več profesorjih, zamenjali kar nekaj šol, veliko potovali. Je bilo to dobro?
Res sem že pri štirinajstih potovala v Zagreb k profesorici Smirnovi pa pozneje k profesorju Crubertu v Novi Sad in nato v Portogruaro v Italiji k profesorjema Vernikovu in Čugajevi. Ne da bi sama za to vedela, so me v tem času prijatelji prijavili na Conservatoire National de Musique v Parizu, Kjer sem ostala dve leti. Zelo zanimivo je, da so me sprejeli, kajti Francozi so dokaj nacionalistični, neradi na nacionalni konservatorij sprejemajo tujce, poleg tega nisem znala nič francosko. Ko je imel lani profesor Schmieder mojstrski tečaj v Parizu, meje povabil na 'svojo' univerzo Meadows School of the Arts v Dallas in mi ponudil štipendijo. Mislim, da je vse to bilo dobro. Pomembno je spoznati čimveč šol, načinov dela, nato pa se odločiti, kaj sprejmeš in česa ne. Ruska šola je zame zelo pomembna, ker poudarja poetičnost, muzikalnost, ne le tehnike. V Franciji sem se s profesorjem Moglio dobro razumela, predvsem sem preigrala ogromno francoske glasbe in veliko novega spoznala. Ni pa mi všeč njihov šolski sistem, ker temelji samo na konkurenci. Vse je eno samo tekmovanje, tudi v razredu. Veliko ljudi ima strašno tremo, v njih je strah. Sama k sreči ne vem, kaj je trema, navajena sem nastopati od malih nog.
ta
EU Kako pa Je s konkurenco v Ameriki?
'am je konkurenca veliko bolj zdrava. Če si dober, greš naprej, če nisi, pač ostaneš malo zadaj. Nič drugega ne šteje kot tvoja igra. Ko sem priletela v Dallas, so bile še isti dan na Meadows School of the Arts avdicije. Bila sem grozno utrujena, poleg tega pa prepričana, da bom obstala nekje na repu, saj sem bila čisto nova, od daleč, nihče me ni poznal. Prvič sem sploh doživela pravo avdicijo za orkester - dirigentu sem morala a vista odigrati nekaj odlomkov skladb. In izbral meje za koncertnega mojstra! Presenečena sem bila nad visoko ravnijo na dalaški univerzi. Študij je intenziven, glasbeniki odlični, šola ima več različnih dvoran, čudovite koncerte, kjer nastopajo največja imena, npr. Midori, Zuckermann...
Imajo tudi prekrasno knjižnico, ki je odprta 24 ur na dan in kjer si lahko sposodiš tudi trideset cedejev, če želiš. Tudi študentski dom je krasno urejen, podiplomanti imamo celo vsak svoje malo stanovanje. Američani pač znajo kupiti tisto, kar je dobro, in na ta način ustvarjajo konkurenco, Na univerzi smo silno mešani, vseh barv in narodnosti, nivo pa je zelo visok. Zanimivo je morda to, da okolje v Ameriki na svoj način vpliva na nas, tam celo Rusi delujejo bolj intelektualno kot v Evropi.
Mi'ii v čem je ameriški študij tako poseben?
Kot povsod imamo tudi tam glavni predmet inštrument, obvezni sta komorna igra in igra v orkestru, zares poseben za nas pa je predmet, ki se imenuje RECITAL. To je neke vrste seminar o vsem, kar sodi k samemu nastopanju, skratka 'kariera'. Učijo nas o tem, kako se predstaviti, kako sestaviti svoj promocijski material, kako organizirati koncert... Vsak semester moraš od začetka do konca sam pripraviti lastni recital. Za oceno šteje, ali si pravilno izbral dvorano, koliko si imel občinstva, kakšen je bil plakat, je bilo v medijih dovolj objav o tvojem koncertu... za večino med nami je to nekaj povsem novega, a zelo koristnega in uporabnega. Glasbeniki navadno mislimo, da je dovolj, če dobro igramo, pozabljamo pa, da k uspehu sodi še marsikaj. V tujini te manager še pogleda ne, če mu ne prineseš že zelo dobro pripravljenega gradiva. Če začneš z "rojena tam in tam, takrat in takrat...', rečejo: rodili smo se vsi, povejte, kdo ste in kaj pomenite!
EU Ampak prav kmalu po rojstvu ste začeli igrati violino, zakaj prav violino?
Dve starejši sestri sta igrali violino in hotela sem jima biti podobna. Starši niso bili navdušeni nad tem, da bi bila tudi jaz glasbenica, saj se že vsi drugi člani družine ukvarjajo z glasbo. A že pri treh letih sem trmarila in gnjavila, da hočem violino in za šalo so mi v Italiji kupili takšno majhno belo plastično, in sem divje igrala, tako da ste me sestri, ki sta študirali v Ljubljani pri profesorju Bravničarju, pripeljali pokazat svojemu učitelju...
Se o marsičem bi se lahko pogovarjali, na primer o premnogih koncertih, ki se vrstijo že od njenih petih let, o družinskem ansamblu, s katerim so dolga leta koncertirali v domovini, o zanimivih srečanjih z najznamenitejšimi violinskimi pedagogi na mojstrskih tečajih po svetu, pa o cedeju, ki sta ga lani posnela s francoskim pianistom Lemoinom za pariško založbo FNAC. A naj ostane še kaj za prihodnjič, priložnosti bo še veliko.
Kaja Sivic
Komorni zbor Ave
Foto: Diego Andres Gomez
članica zbora