John P. Gabriele
The College of Wooster, Ohio
LA AUTO-GENERATIVIDAD NARRATIVA EN DON QUIJOTE: PARADIGMA DE UNA CONVENCION LITERARIA POSMODERNA
Palabras clave: realidad, ilusion, auto-generatividad, posmodernidad
El mundo que crea Miguel de Cervantes en Don Quijote es textual y contextualmen-te inestable, construido conforme a un paradigma narrativo propio de la epoca posmoderna de nuestros dias en el cual lo real y lo ilusorio se oponen, se retan, se funden y se confunden persistentemente a lo largo de la novela para sugerir que el arte y la vida son procesos de retextualizacion y reapropiacion esencialmente auto-reflexivos. Se trata de un mundo laberintico en el cual la realidad y la ilusion son conceptos igualmente autorita-rios y tenues al mismo tiempo. Consta decir que la problematica entre lo real y lo ilusorio o el realismo y el idealismo -las innegables piedras angulares de todo estudio sobre el Quijote- no es un tema nuevo en cuanto se refiere al analisis de la novela cervantina. Bien se podrla preguntar -y con razon-, ^que de nuevo aportarla una lectura de Don Quijote que abarca un estudio de la realidad y la ilusion, una tematica harto desarrollada por la crltica cervantina? Algunos contestarlan, nada. Sin embargo, un buen numero de estudios recientes siguen profundizando la trascendental relacion operativa de lo real y lo ilusorio en la novela cervantina y, en particular, dentro del contexto de la posmodernidad (ver, por ejemplo, Beusterien, Dunn, Duran y Fogg, Gabriele, Ramirez, Riley, Tollinchi, Weber).
Individual y colectivamente, estos estudios tienen un doble objetivo. Primero, de-muestran que la interaccion de lo real y lo ilusorio constituye la lente de acercamiento crltico mas perennemente eficaz para seguir indagando la novela de Cervantes. Segundo, sirven para reiterar la perpetua contemporaneidad del Quijote, una novela que esta sem-piternamente corriente como ha sugerido Älvaro Ramirez (2005: 82). Mi intencion en el presente estudio pues, es ofrecer una perspectiva mas sobre la sempiterna actualidad de Don Quijote. En especlfico, me propongo analizar varios episodios ejemplares de la novela para mostrar como Cervantes crea una novela que se conforma a uno de los principales objetivos determinantes de la literatura posmoderna de nuestros dias, la auto-generatividad.
Ambas la realidad y la ilusion en Don Quijote se crean delante de los ojos de los lectores sin apoyo en el mundo extraliterario. La novela es una obra intertextual e intra-textual en el sentido mas estricto. «Lo primero en que reparais de los sonetos, epigramas o elogios que os faltan para el principio», le aconseja el amigo a Cervantes en el prologo a la primera parte, «se puede remediar en que vos mismo tomeis algun trabajo en ha-cerlos, y despues lo podeis bautizar y poner el nombre que quisieredes, ahijandolos al Preste Juan de las Indias o al Emperador de Trapisonda». «En lo de citar en las margenes
los libros y autores de donde sacaredes las sentencias y dichos», continua el amigo, «no hay mas sino hacer de manera que vengan a pelo algunas sentencias o latines que vos sepais de memoria». En cuanto a las «anotaciones», el amigo da el ejemplo del «gigante Golias», para quien se puede escribir que «fue filisteo a quien el Pastor David mato [...], segun se cuenta en el Libro de los Reyes». Para «la citacion de los autores [...], el remedio que esto tiene es muy facil», declara el amigo, «porque no habeis de hacer otra cosa que buscar un libro que los acote todos, desde la A hasta la Z» y poner ese mismo «abecedario [...] en vuestro libro». Esto servira, concluye, en «dar de improviso autoridad al libro», insistiendo que «no habra quien se ponga a averiguar si los seguistes o no» (Cervantes, 1970: 1213-1214).
El objetivo de Cervantes en el prologo es, como bien se sabe, poner en cuestion la autoria de su obra. Al proclamarse «padrastro de Don Quijote» e insistir que no quiere escribir su novela de acuerdo con «la corriente del uso» (1970: 1212), Cervantes pone en marcha una narrativa que acabara con su propia desaparicion como el escritor de la novela y la afirmacion de esta como texto que se auto-engendra. Pero tambien sugiere que el acto creativo es un ejercicio de improvisacion y experimentacion estetica. Los consejos que Cervantes se da a si mismo mediante el amigo imaginado, el cual representa la con-ciencia autorial de aquel, es la primera senal que la auto-generatividad se asienta como eje contextual y formal de la tecnica narrativa cervantina. En teoria y en practica, se trata de un texto, como diria Richard Murphy, que «acusa su propia construccion» al mismo tiempo que «desbarata el proceso del realismo» (1999: 295).
Los consejos del amigo confirman que la novela se basa en un juego intricado de modelos y copias para desvalorar la realidad como concepto orientador y autoritario en la construccion de la novela. El prologo hace patente que lo real deja de servir de objetivo de la percepcion del mundo y de la representacion del mismo. Estamos delante de «una literatura de plagio», en el sentido mas posmoderno del concepto, de un texto que senala «el fin de la mimesis» y que «ha dejado de reflejar la naturaleza en el espejo y refleja solo otros textos» (Broich, 1997: 252). El prologo a la segunda parte de Don Quijote tambien alude a esta misma proposicion posmoderna de imitar, jugar con, copiar y plagiar otros textos. Ha de recordarse que es en el segundo prologo donde Cervantes arremete contra Gomez de Avellaneda por haber escrito un Quijote apocrifo y declara que es su propia novela la que genera, que da origen, a la segunda parte de la obra: «esta segunda parte de Don Quijote que te [lector] ofrezco es cortada del mismo artifice y del mismo pano que la primera» (Cervantes, 1970: 1489). Tampoco debemos olvidar el objetivo didactico de Cervantes. La novela es, como bien se sabe, una parodia, «una invectiva contra los libros de caballerias» (1970: 1214). En resumidas cuentas, el acto creativo es el principio, metodo y fin de la novela de Cervantes y, por consiguiente, la razon de ser y estar y de vivir y morir de su protagonista, de los otros personajes y del propio texto.
Si los prologos registran a nivel teorico la intencion de Cervantes de crear una obra que existe por si sola sin ninguna necesidad de apoyo en lo extraliterario, son las aven-turas, batallas y encuentros de Don Quijote que revelan su objetivo a nivel textual. En las primeras aventuras de nuestro caballero andante y su escudero, la contienda entre lo real y lo ilusorio es sintomatica de una lucha por imponer una sola perspectiva narrativa
como ocurre en el episodic famoso y archiconocido de los molinos de viento. «En esto descubrieron», escribe Cervantes, «treinta o cuarenta molinos de viento que hay en aquel campo, y asi como Don Quijote los vio, dijo a su escudero: La ventura va guiando nues-tras cosas mejor de lo que acertaramos a desear; porque ves alli, amigo Sancho Panza, donde se descubren treinta o pocos mas desaforados gigantes». La oposicion de lo real y lo ilusorio esta muy claramente delineada a principios de la novela: «eran molinos de viento, y no gigantes, aquellos que iba [Don Quijote] a acometer» (1970: 1241). Pero Don Quijote, a pesar de lo que le aconseja Sancho, insiste y las consecuencias de su obsti-nacion son bien conocidas; la realidad se impone con una fuerza despiadada. El caballero arremete a todo el galope de Rocinante, embiste con el primer molino cuya aspa, al darse la vuelta, hace pedazos la lanza de Don Quijote el cual acaba rodando por el campo con Rocinante. Textualmente, la derrota del caballero senala que se trata de una escritura situada entre dos perspectivas narrativas en conflicto. Teoricamente, la yuxtaposicion de molinos/gigantes anuncia la problematizacion contextual entre lo real y lo ficticio a que recurre Cervantes como mecanismo formal para desbaratar la jerarquia de la narrativa tradicional.
El encuentro con los frailes de San Benito se desarrolla de manera semejante, y con igual resultado. Se asoman «por el camino dos frailes de la orden de San Benito. [...] Detras dellos venia un coche con cuatro o cinco de a caballo», y en el coche venia «una senora vizcaina». Al ver a los frailes, Don Quijote le declara a su escudero que «esta ha de ser la mas famosa aventura que se haya visto; porque aquellos bultos negros [...] llevan hurtada alguna princesa en aquel coche» (Cervantes, 1970: 1243). De nuevo, Sancho le advierte de lo que se trata y le aconseja a su amo que «mire bien lo que hace» (Cervantes, 1970: 1243). Para probar que lo que dice es verdad, el caballero se aproxima a los frailes y, declarando que llevan secuestradas a princesas en el coche, les pide que las liberen y arremete contra ellos. Cuando Sancho se dispone a ayudar a uno de los frailes, los mozos arremeten contra el escudero, dando «con el en el suelo y, sin dejarle pelo en las barbas, le molieron a coces y le dejaron tendido en el suelo, sin aliento ni sentido» (1970: 1244). La realidad sigue imponiendose. Sin embargo, no paga Don Quijote, el responsable de distorsionar la realidad, sino Sancho, senal que lo fabricado en la imaginacion de nuestro caballero conlleva consecuencias en el mundo ajeno.
Al encuentro con los frailes, le sigue el de Quijote con el vizcaino. Como bien se sabe, Don Quijote conquista al vizcaino al cual el caballero obliga a «ir al lugar del Toboso y presentarse» de su parte «ante la sin par dona Dulcinea del Toboso» (Cervantes, 1970: 1248). Lo que le obliga Don Quijote al vizcaino testifica que la frontera entre la realidad y la ilusion ha sido desgastada lo suficiente para que un personaje firmemente arraigado en el mundo objetivo (el mundo de los molinos y de los frailes) desempene un papel fundamental en el mundo de la ilusion (el mundo de la caballeria andante de Quijote). El mundo de la ilusion comienza a exhibir igual arraigo que el de la realidad, senalando una disolucion de los dos. Como todo autor posmoderno, Cervantes se empena en hacer aun mas perpleja y compleja la relacion y dinamica problematica entre texto e imagen y entre presentacion y representacion creando una mayor brecha entre el original y la copia (ver Blau, 1987: 189-205). Es un intento de desjerarquizar lo real frente a lo
ilusorio. Pedirle al vizcaino que vaya a Toboso a «presentarse [...] ante la sin par dona Dulcinea» presupone la construccion metaleptica de su personaje, un personaje capaz de traspasar la frontera que tan destacadamente habia separado el mundo de los molinos y el de los gigantes para existir en los dos mundos simultaneamente. Por lo tanto, no sorprende que la confluencia de lo real y lo ilusorio se da en conjuncion con la autoridad disminuyente del propio Cervantes frente a su obra como se senala mediante la narracion truncada del encuentro entre el vizcaino y Don Quijote. Listos para enfrentarse, leemos que «paro y quedo destroncada tan sabrosa historia, sin que nos diese noticia su autor donde se podria hallar lo que della faltaba» (Cervantes, 1970: 1245).
Es precisamente aqui, como bien se sabe, donde se presenta a Cite Hamete Benegeli, un historiador musulman que escribio gran parte del Quijote, lo cual senala la rendicion de Cervantes como autoridad absoluta sobre su obra. El deterioro de la frontera entre lo real y lo ilusorio, la desaparicion o muerte del autor y la autonomia del texto van de la mano como han demostrado Roland Barthes (1974: 65-71) y Michel Foucualt. La capa-cidad del vizcaino de desempenar un papel simultaneamente en el mundo de la realidad y de la ilusion es comparable a la situacion de Cervantes como escritor que decide ceder su autoria narrativa a un texto escrito por un personaje ficticio. El escritor, tradicionalmente la unica autoridad de la produccion artistica, esta en crisis. Lo que comenzo como una relacion contenciosa entre lo real (molinos) y lo ficticio (gigantes), entre la vida y el arte, acaba dando senal de desmantelar gradualmente la potencia inescrutable de la realidad, como diria, Debra Malina (2002: 25-62). La conquista del vizcaino a manos de Don Quijote nos da a entender que la ilusion tiene igual capacidad de imponerse por si sola y con autoridad. Como toda obra posmoderna, la novela de Cervantes desgarra las reglas de forma y contenido y asienta una transformacion de suposiciones artisticas desde dentro de la propia novela.
Las aventuras que siguen subrayan la auto-generatividad de la novela. El episodio del Cuerpo Muerto, por ejemplo, se contextualiza por una perspectiva narrativa en tran-sicion. Es de noche cuando a Quijote y a Sancho les sucedio, segun escribe Cervantes, «una aventura, que, sin artificio alguno, verdaderamente lo parecia. [...] Vieron que por el mesmo camino que iban venian hacia ellos gran multitud de lumbres, que no parecian sino estrellas que se movian» (1970: 1286). Por primera vez, a Sancho -y por cierto a los lectores- le llega la escena desde la misma perspectiva que Don Quijote, una perspectiva que esquiva la realidad a favor de la fantasia. Temblando de miedo, el escudero hace eco de las palabras con las cuales su amo hablo de encuentros previos: «si acaso esta aventura fuese de fantasmas como me la va pareciendo» (Cervantes, 1970: 1287).
La linea entre lo real y lo ilusorio se ha obscurecido. El mundo imaginado de y ano-rado por Don Quijote da senales de haberse fusionado con el mundo objetivo de Sancho. En la aventura del Cuerpo Muerto, la realidad no se yuxtapone al mundo quijotesco imaginado. Aqui lo percibido como realidad compagina con el mundo caballeresco. «Esta extrana vision», escribe Cervantes, «bien bastaba para poner miedo en el corazon de Sancho y aun en el de su amo» para quien «aquella era una de las aventuras de sus libros» (1970: 1287). Cuando Quijote quiere parar a los caballeros encamisados, estos no quieren detenerse y proporcionarle al caballero la informacion que les pide por lo cual se enfurece
y les grita. Una mula se asusta y tira al suelo a su dueno. Todos los hombres huyen menos el que esta en el suelo. Cuando este le explica a Don Quijote que los encamisados son gente de paz sin armas, Don Quijote le pide perdon y con la ayuda de Sancho el hombre se pone sobre su asno para que pueda seguir a sus companeros.
Si el objetivo del arte posmoderno es, como dice Simon Malpas, «presentar el mundo como una entidad en constante estado de mutacion y metamorfosis» (2005: 31), enton-ces el mundo que crea Cervantes en Don Quijote es posmoderno. Don Quijote no entra en batalla ni se venga como hubiera querido. Pero desde la perspectiva de la narrativa, el episodio comienza y termina con lo que alimenta su mundo. La dicotomia realidad/ ilusion (molino/gigante) no se da al principio de la aventura, ni al final. En el episodio del Cuerpo Muerto, la realidad y la ilusion, el mundo de Don Quijote y el mundo de Sancho, son durante un tiempo uno y el mismo. No se distingue entre realidad y ficcion, lo cual apunta al uso ontologico del perspectivismo narrativo por parte de Cervantes.
Lo mismo pasa en el proximo capitulo cuando lo primero que se cuenta es que el caballero y su escudero «oyeron que daban unos golpes a compas, con un cierto crujir de hierros y cadenas, acompanados de furioso estruendo del agua» (Cervantes, 1970: 1290). Igual que la aventura del Cuerpo Muerto, la escena engendra miedo: «de manera, que la soledad, el sitio, la escuridad, el ruido del agua con el susurro de las hojas, todo causaba horror y espanto» (Cervantes, 1970: 1290). Se trata, como dice el mismo Sancho, de una «temerosa aventura» (Cervantes, 1970: 1291). Otra vez, lo real y lo fantaseado se han fusionado. Es solo la proxima manana cuando se averigua que el ruido eran batanes. La realidad tarda en averiguarse, permitiendo que la ilusion persista en la mente de todos. Igual que el episodio del Cuerpo Muerto, el de los batanes, como diria Brian McHale, «disturba sistematicamente el aire de la realidad poniendo de relieve la estructura ontolo-gica del texto y del mundo ficticio» (1987: 221). Se trata de dos episodios con potencial de ser aventuras autenticas, no de una realidad trasformada en ilusion por nuestro caballero, como en el caso de los molinos. Lo real y lo ilusorio, la vida y el arte se van fundiendo para presentarse como uno.
El episodio del Cuerpo Muerto y de los batanes reflejan una trasgresion de niveles ontologicos que se va manifestando con creciente insistencia como en el episodio del yelmo de Mambrino. El episodio se presenta de manera igual que el de los molinos y de los frailes, con lo real y lo ilusorio en oposicion. «Hacia nosotros», como dice Don Quijote, «viene uno que trae en su cabeza puesto el yelmo de Mambrino». Pero Sancho ve a «un hombre sobre un asno, pardo como el mio, que trae sobre la cabeza una cosa que relumbra» y que «como comenzo a llover [...] se puso la bacia sobre la cabeza» (Cervantes, 1970: 1298). El episodio de los Galeotes que sigue inmediatamente al del Yelmo de Mambrino responde al patron de las aventuras del Cuerpo Muerto y de los batanes. Se presentan como autenticas aventuras: «Don Quijote alzo los ojos y vio que por el camino que llevaba venian hasta doce hombres a pie, ensartados [...] en una gran cadena de hierro, por los cuellos, y todos con esposas a las manos» (Cervantes, 1970: 1304). Lo presentado nos llega mediante una lente literaria, los libros de caballeria en cuya lectura Don Quijote «se enfrasco tanto» que «se le pasaban las noches leyendo de claro en claro y los dias de turbio en turbio» (Cervantes, 1970: 1220). Son galeotes,
como bien confirma Sancho y, por ende, autenticos personajes de una aventura caba-lleresca.
Los episodios del yelmo de Mambrino y de los galeotes son recordatorios de la tension narrativa entre lo real y lo ilusorio que fundamenta la novela de Cervantes y que lo fantaseado es capaz de imponerse como unica lente mediante la cual se percibe el mundo. El objetivo de Cervantes es cuestionar la idea de una realidad fija y absoluta como objeto de nuestra percepcion y refutar la idea de un «una verdad subyacente permanente y dura-dera», para citar a Stanley Grenz (1996: 27). Los episodios del yelmo de Mambrino y de los galeotes ilustran que no hay absolutos en la novela. En ningun momento se demuestra mejor dicha hipotesis que en los capitulos 44-45 de la primera parte cuando reaparece el barbero, decidido a recuperar su bacia de que le habia arrebatado Don Quijote.
Se discute si el famoso yelmo de Mambrino es yelmo o una simple bacia, «baciyel-mo» como lo llama Sancho (Cervantes, 1970: 1446). Tambien se discute si es albarda o jaez la otra pertenencia que le fue quitada al barbero. Cuando el barbero del supuesto yelmo invita la opinion de los otros que estan presentes en la venta, el barbero Nicolas se jacta de ser del mismo oficio que el y declara que «remitiendo siempre al mejor entendi-miento, que esta pieza que esta aqui delante [...] no solo no es bacia de barbero, pero esta tan lejos de serlo como esta lejos lo blanco de lo negro» y termina por declarar que «es yelmo», aunque «no yelmo entero» (Cervantes, 1970: 1447). Se decide resolver la confusion entre la albarda y el jaez tomando votos en secreto de los que estan presentes. Pero cuando uno de los cuadrilleros de la Santa Hermandad declara que «tan es albarda como mi padre» (Cervantes, 1970: 1448), Don Quijote se enfada y se dispone a descargarle un golpe con su lanza, lo cual acaba convirtiendo la venta en una confusion de «llantos, voces, temores, sobresaltos, desgracias, cuchilladas entre los que decia que era jaez y los que decian que era albarda» (Cervantes, 1970: 1449).
Para Cesareo Bandera, el debate sobre la bacia y el yelmo encapsula la problema-tica de toda la novela de Cervantes. El baciyelmo, escribe Bandera, igual que la novela, oscila entre «la afirmacion y la negacion» de la realidad y la ficcion, conceptos que intercambian «sus respectivas posiciones sin coincidir jamas en el mismo punto» y que son «siempre iguales e incompatibles» (1974: 168). La realidad en Don Quijote no es un concepto estable sino movedizo; es un concepto que evita la percepcion unificada. Re-presentar un mundo que vacila «entre diferentes tipos y grados de realidad» y que niega «la realidad de un mundo unificado como objeto de nuestra percepcion», como escriben McHale (1987: 232) y Grenz, (1996: 40), respectivamente, son coordenadas centricas y definitorias del arte posmoderno.
Se trata de una bacia que todos deciden aceptar como yelmo. Por lo tanto, es bacia y yelmo y no es ni bacia ni yelmo al mismo tiempo, enigma posmoderno por excelencia que encapsula el dilema ontologico de todo el mundo cervantino. Lo mismo pasa con el jaez que es jaez para unos y albardo para otros. La discusion sobre el yelmo y el jaez afir-man que la realidad es relativa, indecisa y modificable y que se hace, se genera, al andar. Ambos episodios reiteran la contextura posmoderna de la novela cervantina, un mundo que, para citar a Hans Bertens, «rechaza la causalidad y la consistencia» (1987: 139) para pintar un mundo esencialmente «pluralista» (1987: 142).
En un mundo donde se discute, se debate y se negocia lo que constituye la realidad, lo ilusorio no tarda en imponerse como unica fuente creadora como se sugiere hacia finales del cap^tulo 45: «Finalmente, el rumor se apaciguo por entonces, la albarda se quedo por jaez hasta el d^a del juicio, y la bac^a por yelmo y la venta por castillo en la imagina-cion de don Quijote» (Cervantes, 1970: 1449). Que lo ilusorio este firmemente arraigado en la imaginacion de Don Quijote no sorprende. Pero lo que transcurre en la venta sugiere que lo ilusorio se ha arraigado en el mundo ajeno como medio y fin art^stico senalando la secesion definitiva de la autoridad narrativa del propio Cervantes sobre su texto.
No es coincidencia que Cervantes retome la idea de la muerte del autor en un cap^-tulo anterior a los en que se discute el yelmo y el jaez, precisamente en el cap^tulo 40 en que se cuenta la historia del capitan cautivo y en el cual el novelista se inserta en su propia obra: «Solo libro bien con el un soldado espanol, llamado tal de Saavedra, al cual, con haber hecho cosas que quedaran en la memoria de aquellas gentes por muchos anos, y to-das por alcanzar la libertad, jamas le dio palo, ni se lo mando dar, ni le dijo mala palabra» (Cervantes, 1970: 1417). El elemento biografico aparte, al injertarse en su propia novela, Cervantes se ficcionaliza y as^ ocupa el mismo mundo de sus personajes, un mundo des-provisto de autoridades absolutas. Su intencion es romper efectivamente con la idea del escritor como poder creativo extratextual para situar la autoridad narrativa dentro de los confines de la propia novela. Se trata de rechazar el realismo narrativo, que tradicional-mente recalca la autenticidad y la experiencia, y adoptar un modelo desconstructivista de la presentacion y representacion art^stica como procesos auto-suficientes y auto-genera-dores, lo cual es mas persistentemente evidente en la segunda parte de la novela.
En la primera aventura de la segunda parte, Quijote y Sancho van camino de Zaragoza conversando tranquilamente cuando se les aparece «una carreta [...] cargada de los mas diversos y extranos personajes y figuras que pudieron imaginarse». «El que guiaba las mulas y serv^a de carretero», continua la narracion, «era un feo demonio» y «la primera figura que se ofrecio a los ojos de Don Quijote» -y los de Sancho y los lectores- «fue la de la muerte». No se tarda mucho en averiguar que se trata de una compan^a de teatro que acaba de representar «Las Cortes de la Muerte» en un pueblo cercano. Pero no antes de dejar claro que lo que se les presenta al caballero y su escudero en mitad del camino es una verdadera «nueva y peligrosa aventura» (Cervantes,1970: 1527). El concepto de la teatralidad relacionado con este episodio, y en particular su presentacion, profundizan la contextura posmoderna del Quijote.
En lo que se refiere a «Las Cortes de la Muerte», hay una afirmacion de la contienda entre presentacion y representacion que fundamenta la tecnica narrativa cervantina. El episodio constituye un dilema ontologico conspicuo. Conspicuo porque se trata de una confrontacion de dos mundos ficticios pero de igual poder, el inventado de Cervantes y el inventado de la funcion teatral. «La teatralidad», nos recuerda Steven Connor, «esta conectada con las mayores preocupaciones del debate posmoderno» porque toda obra teatral ejemplifica, segun Connor, «la tension entre el producto y el proceso» (1997: 142). El encuentro con la compan^a de actores rechaza la narrativa tradicional, como dir^a Connor, porque «presenta en vez de representar^» (1997: 149). A diferencia de las primeras aventuras, lo que se presenta acercandoles a Quijote y Sancho es indistinguible de la
propia ficcion que ellos mismos viven. Es una escena que duplica y multiplica el mundo de la ilusion textual y contextualmente, lo cual sugiere que Quijote y Sancho, y los otros personajes de la novela, se encuentran en un mundo de ficcion siempre mas autoritario y recurrente que sustituye la realidad. Como todo texto posmoderno, la novela de Cervantes «no se propone superar la separacion de arte y vida» (Schulte-Sasse, 1987: 7). Esto viene reafirmado posteriormente -y notablemente, otra vez en un contexto teatral- en el episodio del retablo del Maese Pedro, en el capitulo 26, donde presentar la ilusion y la realidad es uno y lo mismo.
Este dilema ontologico tambien se exhibe en el encuentro de Don Quijote con el Caballero de los Espejos (tambien del Bosque). Como bien se sabe, el Caballero de los Espejos es Sanson Carrasco. En su papel de caballero andante, el bachiller afirma haber vencido a muchos caballeros, entre ellos al gran Don Quijote de la Mancha. Sanson per-siste en su mentira por lo cual Don Quijote le reta a un duelo y lo vence. El intento de Sanson de ponerse caballero profundiza a nivel de personaje la misma escision discursiva encerrada en el baciylemo pero con mas insistencia en la auto-generatividad de la narra-cion cervantina inicialmente sugeridass por el encuentro con los actores de «Las Cortes de la Muerte».
Si Don Quijote es una figura cuyo nacimiento y razon de ser se deben a las incesantes lecturas nocturnas de un aldeano Alonso Quijano, la figura del Caballero de los Espejos es una figura cuyo nacimiento y razon de ser se deben a la lectura de la primera parte del Quijote. La decision de Sanson de meterse caballero y ganar acceso al mundo fantaseado de Don Quijote -al mismo que gano acceso Cervantes- nos recuerda lo que nos dice Broich de los personajes posmodernos: «Los personajes posmodernos no viven en textos que imitan nuestro mundo sino en textos que imitan otros textos» (1997: 253). Situarse Cervantes en su propio texto como personaje al lado de otros personajes de ficcion y adoptar Sanson Carrasco la identidad de caballero tomando como modelo al propio Don Quijote ilustran que el arte y la vida son procesos de retextualizacion y reapropiacion esencialmente auto-reflexivos. En un mundo donde se debate la autoridad de lo real, existir es la funcion resultado de vivir el arte, no de experimentar la realidad. Ya no son la realidad y la vida que sirven como fuentes del arte sino la ilusion y el arte que sirven como fuentes de la vida. Dicha observacion, como insisti al principio del ensayo, no constituye una nueva valoracion critica de la novela de Cervantes. Juan Bautista Avalle-Arce ya lo habia dicho en 1976: «el hidalgo manchego [...] se empeno en vivir la vida como una obra de arte» (212). Sin embargo, volver al estudio de la dinamica operativa entre lo real y lo ilusorio en el Quijote mas de tres decadas despues adoptando teorias literarias de la epoca posmoderna actual reafirma que lo que propone Cervantes en Don Quijote esta siempre vigente.
El Caballero de la Blanca Luna constituye una mise-en-abyme a nivel de personaje. Definida por Richard Cardwell como «una serie de espacios conceptuales y estructurales que se superponen infinitamente y forman un tipo de laberinto cuyo centro o nucleo se mueve constantemente y que es imposible alcanzar» (1989: 271), toda mise-en-abyme tiene como objetivo ultimo recalcar la perdida de todo absoluto. En Don Quijote, Cervantes (con)funde ilusiones para descentralizar su novela y despojarle de un centro o un nu-
cleo orientador. La decision de Sanson de meterse caballero andante es una reproduccion de un mundo de ficcion dentro de otro lo cual, como diria Anne Jefferson, «no cancela» completamente la realidad pero si «la suspende» temporalmente (1983: 198). Meterse caballero Sanson es sintomatico de un mundo en que la realidad ha perdido su valor elemental constitutivo, constructivo y orientador frente a la vida. A diferencia de Alonso Quijano, para Sanson ser arte y vivir arte son lo mismo.
En un mundo donde se descarta la realidad, lo ilusorio se establece como la unica autoridad, hipotesis ejemplificada en los personajes del duque y la duquesa. Los duques son figuras que gozan de igual poder textual, contextual, y narrativo en el mundo de la realidad objetiva (Alonso Quijano, Sanson, el cura, la sobrina, etc.) que en el mundo de la ilusion (Don Quijote, los gigantes, Montesinos, Malambruno, el Caballero de los Espejos, etc.). Si la nomenclatura en el caso del baciylemo encarna la subyacente friccion y dicotomia del mundo de la novela de Cervantes y el primer intento de Sanson de meterse caballero representa un deseo de violar la linea divisoria entre la realidad y la ilusion, los duques son la evidencia que la frontera entre lo real y lo ilusorio ha desparecido.
Los duques son personajes textual y contextualmente propios del mundo de la caba-lleria que reafirman su existencia en la novela de Cervantes. En las palabras de McHale, «la presencia de tales figuras viola la frontera entre el mundo real y el mundo ficticio con fines decisivamente ontologicos» (1987: 85). La metalepsis que comenzo con el vizcaino a principios de la novela termina con los duques. La realidad objetiva ni sirve ni es nece-saria para explicar el origen de los duques ni su razon de ser. Son personajes que provie-nen de y subsisten en el mundo caballeresco real y del caballeresco fantaseado al mismo tiempo y mediante cuya existencia el arte se celebra como artifice y como vida.
Tanto es el caso que lo artistico da con consecuencias tangibles y concretas en la realidad: la gobernacion de la Isla Barataria de Sancho. Realidad incontestable, la isla tambien es producto de un proceso artistico independiente y auto-suficiente, de un pro-ceso narrativo auto-generador. En los libros de caballeria no se oye mencionar que a un escudero se le hace gobernador de una isla, como nos recuerda el propio Quijote. La isla de Sancho no tiene precedencia textual ni contextual. Llega a ser por si misma, lo cual senala, como diria Ihab Hassan, la total y completa «descanonizacion» de la realidad frente a la representacion artistica (1987: 19). La Isla Barataria es una realidad que se forja autonomamente. Lo mismo se puede decir cuando reaparece Sanson Carrasco como caballero andante.
La primera vez que aparece Sanson como caballero andante, se presenta recalcando su profesion pero sin nombrarse. «Caballero, soy», dice (Cervantes, 1970: 1532). En su segunda aparicion, el bachiller no vacila en anunciarle a Don Quijote quien es y por que ha venido. «Yo soy el Caballero de la Blanca Luna» (Cervantes, 1970:1741) y «Vengo a contender contigo» (Cervantes, 1970: 1742). Igual que Don Quijote al principio de la novela, Sanson se auto-nombra, se auto-crea creando otra mise-en-abyme. En el caso de Alonso Quijano, se trata de un personaje que proviene de un mundo real objetivo para cobrar significado en un mundo de ficcion. En el caso de Sanson, se trata de un personaje que proviene de un mundo de ficcion para insertarse en otro mundo de ficcion. Dicho sencillamente, el Caballero de la Blanca Luna se crea de la nada.
«El acto de nombrar^>, es segun Thomas Docherty, «asentar y afirmar la totalidad de la existencia de uno» (1983: 50). «El nombre», continua Docherty «indica cierta autori-dad ontologica sobre la constitucion del ser» (1983: 73). En su segunda aparicion cuando el Caballero de la Blanca Luna se auto-nombra, Sanson acaba por concretar su existencia en un mundo de ficcion y asi reafirma la auto-generatividad de la narrativa cervantina. Empezando con la fuerte y conflictiva oposicion entre la realidad y la ilusion, inicial-mente presentada en el episodio de los molinos, progresando hacia la confluencia de lo real y lo ilusorio, simbolizada en el baciylemo, y terminando con la ficcion como motor generador, encarnado en el Caballero de la Blanca Luna, se pone fin a la desconstruccion de la realidad, a su desjerarquizacion como fuente y autoridad de la creacion artistica. Lo que comenzo como una interaccion vital entre la realidad (Alonso Quijano) y la ficcion (Don Quijote) termina como una interaccion vital entre ficciones (Sanson y el Caballero de la Blanca Luna). La realidad ha desparecido, y «todo lo que queda», para citar a Jean Baudrillard, «son simulaciones» (1988: 170). La Isla Barataria y el personaje del Caballero de la Blanca Luna son la mayor evidencia que en el Quijote, como en toda obra posmoderna, «la realidad no precede el texto sino que es el efecto, el producto, el resultado del texto» (Lucy, 1997: 14). El mundo que pinta Cervantes en Don Quijote es un mundo construido por la interseccion de ficciones y sostenido por esa misma interseccion, un mundo de interminable sondeo ontologico.
La derrota de Don Quijote a manos del Caballero de la Blanca Luna al final de la novela, su subsiguiente regreso a casa y su muerte es la senal definitiva que la realidad ha desvanecido, consecuencia del fuerte poder generador del arte. La ilusion y el arte -en el personaje del Caballero de la Blanca Luna- han ganado a la realidad y a la vida. Aunque parece que la realidad se reimponga en el ultimo capitulo cuando nuestro caballero anun-cia que «ya no soy Don Quijote de la Mancha sino Alonso Quijano el Bueno» (Cervantes, 1970: 1770), la referencia a Sancho como «el buen escudero Sancho Panza» y la propia insistencia de este que no se muera su amo y que se levante de su cama y que se vayan al campo «vestidos de pastores, como tenemos concertado» (Cervantes, 1970: 1771) sugie-re que lo ilusorio se ha implantado como el unico poder creativo de la narracion cervan-tina. Lo que comenzo con un personaje de la realidad obsesionado por vivir una ilusion (Quijano), termina con personajes de esa misma ilusion vivida (Sanson y Sancho) que invocan otra ilusion para seguir viviendo, prueba definitiva de la auto-generatividad de la novela cervantina y, por lo tanto, de su innegable contextura posmoderna y su perenne vigencia tematica, teorica y critica cuatro siglos despues de su publicacion.
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NARATIVNA AVTOGENERATIVNOST V DON KIHOTU: PARADIGMA POSTMODERNE LITERARNE KONVENCIJE
Ključne besede: resničnost, iluzija, avtogenerativnost, postmoderna
Z vidika postmoderne literarne teorije je Don Kihot roman, v katerem si resnično in iluzorno vztrajno nasprotujeta, se izzivata, spajata in mešata ter tako sugerirata, da sta umetnost in življenje predvsem avtorefleksivna procesa retekstualizacije in reapropria-cije. Pri analiziranju Cervantesovega romana problematika odnosa med resničnostjo in iluzijo ni nova tema. Toda proučevanje dinamike med resničnim in iluzornim vendarle ostaja najučinkovitejši kritični pristop, ki priča o večni sodobnosti tega dela. Dejstvo, da za analiziranje transcendenčnega operativnega odnosa med realnim in iluzornim v Cer-vantesovem romanu ter za dokazovanje, kako je avtorju uspelo ustvariti besedilo, ki se samorazvija (avtogenerira), uporabljamo današnje postmoderne literarne teorije, namreč poudarja, da je Don Kihot tematsko, teoretsko in kritiško večno sodobno besedilo.