Ivan Florjanc
Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo
ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA
Izvleèek: Prispevek obravnava orkestralni opus Sama Vremšaka, ki je sodeè po skladateljevi
zapušèini raznovrsten in obsega 29 enot. Avtor Vremšakova dela razvrsti v veè enot, kot so skladbe
za simfonièni orkester, za komorne orkestralne sestave in dela za orkester, zbor in soliste. Kot
temeljna dela utemelji skladbe za simfonièni orkester, med njimi tri simfonije. Vremšakov
orkestralni in orkestralno-vokalni kompozicijski stavek opredeli kot glasbo s èvrstimi tonalnimi
jedri, v katerih je mogoèe prepoznati sodobne kompozicijske prvine.
Kljuène besede: Samo Vremšak, orkestralna glasba, simfonija, vokalno-orkestralna glasba,
sonatna oblika
Abstract: This paper deals with orchestral works by Samo Vremšak which are, as can be seen in the
composer’s legacy, very diverse and composed of 29 units. The author of the paper has classified the
composer’s works into several units, such as works for symphonic orchestra, chamber orchestra
ensembles, and works for orchestra, choir and soloists. The core works, according to the author, are
those composed for symphonic orchestra, including three symphonies. At the same time, the author
defines Vremšak’s orchestral and orchestral-vocal composition sentences as music of solid tonal
cores in which elements of modern composition can be detected.
Keywords: Samo Vremšak, orchestral music, symphony, vocal-orchestral music, sonata form.
Skladatelj Samo Vremšak (1930–2004) je poleg ostalih tehtnih skladb na zborovskem,
komornem in inštrumentalnem podroèju ustvaril tudi velik orkestralni opus, ki obsega
devet del za simfonièni, pet za komorni in eno delo za pihalni orkester. Pred nami je torej
orkestralni opus petnajstih zakljuèenih enot, kar Vremšaka uvršèa med zelo plodovite
slovenske skladatelje orkestralne glasbe. Èe v ta opus prištejemo še vokalno-orkestralna
dela, ki po kompozicijski zasnovi in skladateljski tei prav tako gravitirajo v to ustvarjalno
podroèje, bi lahko obseg Vremšakovega orkestralnega opusa razširili na skupaj
devetindvajset zakljuèenih enot. Skratka Vremšakova ustvarjalna bera je zelo bogata tudi
na orkestralnem podroèju. Kljub temu je kot skladatelj orkestralnih del ostajal širši
glasbeni javnosti skoraj neznan. Naša razprava eli to stanje vzeti v pretres in ga osvetliti
tudi z vidika orkestralnega ustvarjanja.
Bibliografija Vremšakovega orkestralnega opusa – status quaestionis
Ob pogledu na zbran Vremšakov opus se nam jasneje izriše njegov ustvarjalni lik
skladatelja kompleksnejših glasbenih oblik. To je bilo v dosedanjem vrednotenju
Vremšaka kot skladatelja tudi v glasbenih krogih veèinoma spregledano. Njegova
bibliografija orkestralnih del je v leksikonih in drugih bibliografskih izdajah še vedno
moèno pomanjkljiva. Ugotovitev velja tako za uradne spletne strani biografskih/
137
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA
bibliografskih podatkov,1 kakor tudi za dosedanja dela z bibliografskimi opisi slovenskih
skladateljev.2 Res je tudi, da je Samo Vremšak ves predosamosvojitveni èas – pred letom
1991 – izdajal svoje skladbe pod psevdonimom Emil Senoeški,3 vendar gre tu veèinoma
za vokalna dela krajšega obsega, ki jih je objavljal v reviji Cerkveni glasbenik v èasu po
ponovni oivitvi te revije leta 1976,4 in se naše razprave neposredno ne tièejo.
Pravi in glavni namen tega sestavka je ovrednotiti Vremšaka kot snovalca veèjih
orkestralnih del ter ga umestiti v slovenski prostor. Njegova široko razvejana umetniška
(ustvarjalna in poustvarjalna), uèiteljska in vodstvena dejavnost je bila morda vzrok, da je
bil povsod navzoè, in da ga morda tudi zato nikjer niso jemali za svojega. Zelo verjetno je
bil to tudi skladateljev namen in osebna odloèitev – tudi v izbiri kompozicijskega jezika in
glasbenih oblik. Ta segment bodo lahko temeljiteje razkrili ivljenjepisci.
Prva naloga prièujoèe razprave je bila raziskati in popisati tisti del Vremšakovega
opusa, kjer nastopa orkester v razliènih inštrumentalnih sestavih, in sicer kot protagonist
ali kot enakovreden sogovornik skupaj z inštrumentalnimi ali vokalnimi solisti in/ali
zborom (kantata, oratorij ipd.). Tako razširjen zorni kot je smiseln, saj na tem mestu
podajamo prvi sistematièni popis in oris Vremšakovega orkestralnega ustvarjalnega
opusa. V popis smo pritegnili tudi dela v smislu širšega pojmovanja orkestrskega opusa.5
Zato smo postavili na prvo mesto bibliografski popis celotnega Vremšakovega opusa, kjer
nastopa orkester kot protagonist, nato sledi kratek pregled oz. razvrstitev del po
inštrumentalno-oblikovnih vrstah, zadnji del razprave pa tvori pregledni oris
Vremšakovega orkestralnega opusa. Pri nekaterih, predvsem orkestralnih delih, podajamo
še analitièen opis, vkljuèno z notnimi ponazorili.
138
SAMO VREMŠAK (1930–2004)
1 Spletna stran Slovenska biografija (Katarina Bedina, Samo Vremšak, Znanstveno raziskovalni center
SAZU, 2013, spletni vir: , http://www.slovenska-biografija.si/oseba/sbi821356/, stanje 1. februar 2015).
Èeprav je navedeno doslej med najpopolnejšimi popisi Vremšakovega opusa, omenja med orkestrskimi
deli vsega šest enot, med koncertantnimi oz. vokalno-inštrumentalnimi deli pa še dve oz. eno, torej še tri
dela. Skupno torej le devet enot. Spletna stran SIGIC (http://www.sigic.si/?mod=search&action
=avtor&id=740; stanje 1. februar 2015) o Vremšakovem skladateljevanju do tega dne molèi.
2 Edo Škulj je osredotoèen na sakralni opus, vendar ob naslonitvi na Enciklopedijo Slovenije (upoštevano
do 2005) poda dober popis Vremšakovega opusa, objavljeno v: Leksikon cerkvenih glasbenikov
(Ljubljana: Druina, 2005, str. 388), kjer navaja sedem orkestralnih del in dvoje veèjih
vokalno-orkestralnih. Petindvajset let prej Andrej Rijavec v delu Slovenska glasbena dela (Ljubljana,
1979) Vremšaka ne omeni, èeprav je bilo ob izidu knjige napisanih nekaj tehtnih orkestralnih del. Ker so
bila le-ta z izjemo druge simfonije še v rokopisu, je Rijavèevo ravnanje razumljivo. Manj razumljiva pa je
pomanjkljivost v bibliografskem popisu, ki je nastal v skladateljevih zrelih letih po upokojitvi na
Akademiji za glasbo, in sicer v soavtorstvu Franca Krinarja in Tihomirja Pinterja v delu Sto slovenskih
skladateljev (Ljubljana: Prešernova druba, 1997, str. 282); avtorja od orkestralnih omenjata le »dve
simfoniji (1958, 1969-72)«, Concertino za klavir in godala in Dramatièno uverturo, èeprav so bila npr.
Tretja simfonija in skoraj vsa dela, ki jih tu navajamo, ob izidu knjige e izdana, vsekakor pa so bila
dosegljiva pri avtorju, s katerim sta imela in v isti knjigi objavila razgovor (str. 226–227).
3 Psevdonim je Vremšak uporabljal, da bi se zavaroval pred obièajnimi sankcijami tedanjega reima. To
skrivnost je skrbno varoval in jo je šele pred desetletjem razkril urednik Cerkvenega glasbenika Edo
Škulj, in to po skladateljevi smrti. Glej: Škulj, Leksikon cerkvenih glasbenikov, str. 388.
4 Glasbena revija Cerkveni glasbenik, nastala leta 1878, je izhajala redno do prekinitve leta 1945. Med leti
1946–1975 ni izhajala, leta 1976 jo je ob ugodnejših politiènih razmerah oivil urednik Edo Škulj,
ponovno je zaivela kot letnik 69 in izhaja do danes.
5 Simpozij Umetnik in pedagog Samo Vremšak (1930–2004), ki je potekal na Akademiji za glasbo Univerze
v Ljubljani 19. novembra 2014, in je obsegal predstavitev veèplastne osebnosti Sama Vremšaka, ni
predvidel posebnega referenta za vokalno-inštrumentalni segment njegovega opusa. Zato je bibliografsko
smiselno uvršèen v našo razpravo.
Bibliografski popis Vremšakovih orkestralnih in vokalno-orkestralnih del
Ko govorimo o Vremšakovih orkestralnih delih, imamo v mislih zaokroen orkestralni
opus, kjer nastopa orkester bodisi sam bodisi v vlogi enakovrednega sogovornika s
solistiènim inštrumentom ali pa z vokalnimi solisti oz. zborom. V èasu nastajanja razprave
je bilo znanih devetindvajset enot, kar je kolièinsko zelo lepo število del.
Vremšak v nobenem od del, zajetih v razpravo, ni oznaèil številk opusa. Zapustil je
lepo urejene èistopise, veèinoma v rokopisnih partiturah, ki so veèinoma zapisane s
èrnilom (tintnikom), in sicer z razloèno in vzorno lepo pisavo. V morebitnih namenih
izdaje tiskanih verzij bi bilo priporoèljivo, da se – s pomoèjo sodobnih anastatiènih tehnik
– izdajo Vremšakovi rokopisi, saj jih sedanji raèunalniški zapisi ne prekosijo. V rokopisih
najdemo nekaj redkih in dragocenih zaznamkov, od katerih so najpogostejše letnice
nastanka skladbe, nikoli pa ni oznaèen dan. Znano je, da je Vremšak svoja dela – po
Beethovnovo – rad popravljal, izpopolnjeval, pilil. Lahko sklepamo, da je vsako delo,
èeprav ga je zapisal v lepopisu in s èrnilom, pojmoval le kot trenutno zakljuèeno verzijo,
ki ostaja odprta za kakršnokoli izboljšavo.
Bibliografski popis dostopnih orkestralnih in vokalno-orkestralnih del bo razvršèen
najprej kronološko, po èasu nastanka, v kolikor je dostopen oziroma znan, ali pa po letnici
tiska. Dvojni letnici nakazujeta obdobje med zaèetno verzijo in dokonèno, ki je bila v teh
primerih obièajno natisnjena. V nadaljevanju bomo podali še razvrstitev Vremšakovega
opusa glede na vrsto in zasedbo.
1. Missa in honorem st. Cyrilli et Methodii, za soliste, zbor in orkester, 1948;
2. Tri skladbe za godalni orkester, 1954; (tudi kot Dve skladbi za godala);
3. Kronanje v Zagrebu, kantata za 3 tenorje, bas, mešani zbor in orkester,
1954–55;
4. I. Simfonija¸ 1955/56, (1. stavek, 2. in 3. [1958?]); rokopis;
5. Concertino, za klavir in godalni orkester, 1961; rokopis;
6. alosten je velki kejden, za soliste, mešani zbor in komorni orkester, januar
1968;
7. Sonatina, za godala / Sonatine, for strings, 1966; Ed. DSS 712 (1976);
8. II. Simfonija, 1969, »Spominu pokojnega oèeta«; Ed. DSS 589 (1972);
9. Voznica, za mezzosopran, moški zbor in komorni orkester, 1973;
10. Rapsodija za pihalni orkester, 1976;
11. Dramatièna uvertura, »komp. 1977«; rokopis s èrnilom;
12. Marija in mlinar, legenda za mezzosopran in komorni orkester, 26. 4. 1979;
13. Sedem miniatur, za godalni orkester, 1980; Ed. DSS 998 (1983); rokopis6;
14. Koncert, za orgle in godala, 1983; Ed. DSS 1079; rokopis;
15. Scherzo, za simfonièni orkester, »marec 1985«, Ed. DSS 1170; rokopis;
16. Adagio za veliki orkester, 1987; Ed. DSS 1236; rokopis;
17. III. Simfonija, 1988; Ed. DSS 1265 (1989); rokopis;
18. Simfonietta, in modo classico in due tempi, za komorni orkester, 1988; Ed.
DSS 1261; rokopis;
19. Passacaglia za simfonièni orkester, 1989; Ed. DSS 1263; rokopis;
20. Koncert za orgle in orkester, 1991;
139
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA
6 Oznaka ‘rokopis’, postavljena ob podatku ‘Ed. DSS’, oznaèuje izdajo Društva slovenskih skladateljev, ki
je fotokopirana predloga skladateljeve rokopisne partiture.
21. Exercitus grandis nimis valde, kantata za soliste, zbor, orgle in orkester, 1995;
22. Requiem, za soliste zbor in orkester, 1998;
23. Psalm 150, mešani zbor in orkester, 2001;
24. Stabat mater za soliste, zbor in orkester, 2001.
25. Jubilate Deo, za soliste [SATB], zbor in orkester, 2002; Ed. DSS 1720;
rokopis;
26. Te Deum, za soliste [SATB], zbor, orgle in orkester, 2002; Ed. DSS 1721;
rokopis;
27. Suita za orkester (pred 1998); rokopis;
28. Marija, skoz’ ivljenje, 3 variacije za mešani zbor in orkester (po I. Hladniku),
(…?);
29. Canticum canticorum Salomonis, za soliste, zbor in orkester, (…?)
Vremšakov orkestralni in vokalno-orkestralni opus, urejen glede na vrsto in na razliène
inštrumentalne sestave, pokae sledeèo skupno podobo, ki je v vseh vrstah številèno
sorazmerno uravnoteena.
Dela za simfonièni orkester
Ob seznamu devetih del za simfonièni orkester se nam Samo Vremšak nasprotno z
dosedanjim vedenjem pokae tudi v luèi plodovitega simfonika. Ta del skladateljeve
podobe je ostajal doslej zamegljen na raèun Vremšaka kot vokalnega komponista, pevca
in zborovodje. Razvrstitev je tudi tukaj urejena kronološko, izjema so le tri simfonije, kjer
je dana prednost tehtnosti glasbene vrste.
1. I. Simfonija¸ 1955/56, (1. stavek, 2. in 3. [1958?]); v rokopisu;
2. II. Simfonija, 1969, »Spominu pokojnega oèeta«; Ed. DSS 589 (1972);
raèunalniška notografija;
3. III. Simfonija, 1988; Ed. DSS 1265 (1989); rokopis;
4. Dramatièna uvertura, »komp. 1977«; rokopis s èrnilom;
5. Scherzo, za simfonièni orkester, »marec 1985«, Ed. DSS 1170; rokopis;
6. Adagio za veliki orkester, 1987; Ed. DSS 1236; rokopis;
7. Passacaglia za simfonièni orkester, 1989; Ed. DSS 1263; rokopis;
8. Koncert za orgle in orkester, 1991;
9. Suita za orkester (pred 1998); rokopis.
Dela za komorne orkestralne sestave
V sklopu šestih enot gre za kompozicijsko enako zahtevna dela kot v prejšnjem poglavju.
Dejstvo, da je pri teh delih skladatelj uporabil manjše število inštrumentov oz. le nekatere
dele orkestralnega inštrumentarija, ne zmanjša kompozicijske vrednosti samih del. Ta
skupina je na nek naèin barvni odtenek prvega simfoniènega sklopa Vremšakovega opusa.
Tudi tokrat pri razvršèanju naslednjih skladb sledimo kronološkemu kriteriju.
1. Tri skladbe za godalni orkester, 1954;7
2. Concertino, za klavir in godalni orkester, 1961; rokopis;
3. Sonatina, za godala / Sonatine, for strings, 1966; Ed. DSS 712 (1976);
140
SAMO VREMŠAK (1930–2004)
7 Tristavèna skladba: Preludij; Intermezzo; Fuga. Tudi kot Dve skladbi za godala. Intermezzo
preimenovan v Arioso, brez Fuge.
4. Sedem miniatur, za godalni orkester, 1980; Ed. DSS 998 (1983); rokopis;
5. Koncert, za orgle in godala, 1983; Ed. DSS 1079; rokopis;
6. Simfonietta, in modo classico in due tempi, za komorni orkester, 1988; Ed.
DSS 1261; rokopis.
Dela za pihalni orkester
Glede na inštrumentalni sestav in kompozicijsko teo same skladbe elimo posebej
omeniti tudi delo, ki ga po tehtnosti polnopravno prištevamo med Vremšakova orkestralna
dela.
1. Rapsodija za pihalni orkester, 1976.8
Vokalno-orkestralna dela
Vremšakov vokalno-orkestralni opus, ki po dosegljivih podatkih šteje trinajst enot, lahko
po svoji kompozicijski zasnovi mirno stoji ob boku simfoniènim delom iz prve skupine.
Razlikuje se le po zasedbi z dodanim vokalom. Kompozicijska vrednostna razlikovanja,
ki so se v preteklosti pojavljala, razodevajo okostenele ostanke preteklih estetik iz èasov
19. stoletja. Pri razvrstitvi del sledimo kronološkemu kriteriju.
1. Missa in honorem st. Cyrilli et Methodii, za soliste, zbor in orkester, 1948;
2. Kronanje v Zagrebu, kantata za 3 tenorje, bas, mešani zbor in orkester,
1954–55;
3. alosten je velki kejden, za soliste, mešani zbor in komorni orkester, januar
1968;
4. Voznica, za mezzosopran, moški zbor in komorni orkester, 1973;
5. Marija in mlinar, legenda za mezzosopran in komorni orkester, 1979;
6. Exercitus grandis nimis valde, kantata za soliste, zbor, orgle in orkester, 1995;
7. Requiem, za soliste, zbor in orkester, 1998;
8. Psalm 150, mešani zbor in orkester, 2001;
9. Stabat mater za soliste, zbor in orkester, 2001;
10. Jubilate Deo, za soliste [SATB], zbor in orkester, 2002; Ed. DSS 1720;
rokopis;
11. Te Deum, za soliste [SATB], zbor, orgle in orkester, 2002; Ed. DSS 1721;
rokopis;
12. Marija, skoz’ ivljenje, 3 variacije za mešani zbor in orkester (po I. Hladniku),
(…?);
13. Canticum canticorum Salomonis, za soliste, zbor in orkester, (…?).
Bibliografskega popisa ne bi mogli v popolni obliki opraviti brez sodelovanja arhiva
Društva slovenskih skladateljev. Posebej dragoceno pa je bilo vljudno sodelovanje
dedièev, zlasti hèerke Vladke in sina Borisa, ki so omogoèili vpogled v dragocene
rokopisne partiture, in s tem bogatejši in izèrpnejši popis in oris. Na tem mestu se za to
dobrohotno naklonjenost vsem navedenim iskreno zahvaljujemo.
141
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA
8 V zapušèini je še veè skladb za pihalni orkester, kot npr. priredbe narodnih, pozdravne in alne koraènice
ipd., vendar jih tukaj – z ozirom na predmet raziskave – ne navajamo.
Pregledni analitièni oris celotnega Vremšakovega orkestralnega opusa
V celotnem orkestralnem opusu Sama Vremšaka moèno izstopajo tri simfonije. Lahko
reèemo, da razloèno zaznamujejo troje skladateljevih ustvarjalnih obdobij. Letnice
1955–1969–1988 obsegajo skoraj štiri desetletja Vremšakovega ivljenja. Prva in druga
simfonija sta nastali v zamiku enega desetletja, tretja pa po dvajsetletnem premoru. Vsa tri
dela lahko pojmujemo tudi kot Vremšakove ustvarjalne mejnike, okoli katerih se nizajo
ostala orkestralna pa tudi druga dela enovito zaokroenih oblik. Ali so to obenem tudi
mejniki Vremšakovega ustvarjalnega kompozicijskega in estetskega osebnega razvoja oz.
sloga? To vprašanje ima v tej razpravi znaèaj hipoteze, ki jo bomo skozi analitiène
postopke glavnih orkestralnih del Vremšakovega opusa sproti preverjali. To bo dejansko
osrednji predmet te razprave. Dokonèno besedo pa bodo imele sinteze posameznih
analitiènih izsledkov, s poudarkom na delih za simfonièni orkester. Analitiène razèlenitve
drugih prej omenjenih Vremšakovih skladb bodo lahko predmet kasnejših razprav.
Zavedamo se, da je z ozirom na skladateljski lik Sama Vremšaka s tem storjen šele prvi
korak. Ker so – po naših izsledkih – Vremšakove tri simfonije izstopajoèi mejniki
skladateljevega orkestralnega opusa, ki nam lahko osvetlijo bistvene poteze tudi ostalih
orkestralnih del, bomo njim posvetili bolj poglobljeno analitièno pozornost. Pri ostalih
delih bodo analitièni izsledki in uvidi podani v bolj strnjeni obliki kratkih povzetkov, kjer
in v kolikor se tièejo jedra prièujoèe razprave.
Skupen pogled na Vremšakove tri simfonije – sr skladateljevega orkestralnega
stavka
Vse tri simfonije Sama Vremšaka so kompozicijsko in umetniško dovršene mojstrovine,
ki bi si zasluile pogostejšo prisotnost v koncertnih dvoranah. Skladatelj je po tej
kompozicijsko zahtevni glasbeni vrsti9 posegel kar trikrat. Zakaj?
Znano je, da je simfonija drama v glasbi. V njej se namreè zrcalijo miselni in èustveni
vzgibi, ki se porajajo ob dramatiènih zapletih v osebnem in drubenem ivljenju.
Posamezni stavki simfonije so raznolikih glasbenih oblik, pa vendar tvorijo enovito enoto.
Èlenitev stavkov – na tri do štiri (kjer sta tretji in èetrti hrbtna in lièna stran istega planeta)
– je tista, ki jo je e Aristotel v svoji Poetiki in Retoriki zaznal kot najprimernejšo.
Aristotelovsko katarzièno vlogo oèišèevanja duše iracionalnih gonskih impulzov in strasti
s pomoèjo poetiènih stvaritev (epskega pesništva in drame, oz. tragedije in komedije) si
pri Vremšaku nismo priklicali v spomin po nakljuèju. Lahko bodo v oporo dirigentu,
poslušalcu ali glasbenemu analitiku. Troje enot dejanja-prostora-èasa, oz. dejanje, ki se
dogaja na enem prostoru v loku èasa enega sonènega obhoda – dneva, ki jih zahteva
antièni dramski princip, morda najbolj pronicljivo in prosojno utelesi ravno glasbena vrsta
simfonije. Kae, da se je Samo Vremšak k njej tudi zato rad zatekel v vsakem zakljuèenem
obdobju, morda mu je ta raznolièna glasbena vrsta nudila ustrezno duhovno posodo za
urejevanje svojega osebnega jedra.
142
SAMO VREMŠAK (1930–2004)
9 V razpravi razlikujemo izraze glasbena ‘vrsta’ (lat. genus, nem. Gattung) in ‘oblika’ (lat. forma, kot
zunanji lik, oblikovanost, oblika). Simfonija je imenovana kot glasbena vrsta, njeni posamezni stavki pa
so lahko razliènih glasbenih oblik, kot npr. sonata, scherzo, rondo, pesem ipd.
Tematsko gradivo vsake od treh simfonij je Vremšak skrbno vnaprej pretehtal, kar je
prisotno e v prvi in še moèneje v drugi in tretji simfoniji. Tematsko gradivo je rad tvoril –
skoraj po Beethovnovo (ali po Aristotelovo) – iz enega samega idejnega osnutka, katerega
je v vseh treh simfonijah postavil takoj na zaèetek, kot neke vrste glasbeni idejni povzetek,
kot ‘kompendij’ dramatiènih spoznanj, kot tematsko ‘kazalo’. Vse tri simfonije – pa ne le
te skladbe, kot bomo videli – imajo namreè pred ekspozicijo postavljen jedrnat uvodni
odsek, iz katerega se razvijejo ostale teme, te nato oblikujejo posamezne stavke, iz katerih
zrase celotna simfonija. Ta oblikovalna znaèilnost je skupna vsem trem Vremšakovim
simfonijam in tudi prenekateremu drugemu delu zajetnejšega kompozicijskega obsega.
Tudi Vremšakov kompozicijski stavek, ki vsebuje v vsem njegovem ustvarjalnem
loku doloèen in sorazmerno individualno razpoznaven osebni peèat, je e takoj v zaèetku
tisti, ki ga bo oznaèeval in spremljal skozi celotno ustvarjalno obdobje; pri simfonijah pa
tudi pri ostalih delih. Kljub èasovnemu razponu skoraj štirih desetletij lahko pri Vremšaku
e ob tej glasbeni vrsti povzamemo nekaj skupnih potez, ki so prisotne v vsem njegovem
èasovnem in slogovnem loku simfoniènega ustvarjanja. Uvide, ki bodo osvetljeni pri
daljših pa tudi pri krajših enostavènih in skromnejših glasbenih vrstah, lahko strnemo v
nekaj znaèilnih potez Vremšakovega ustvarjanja:
• iskanje èistega glasbenega izraza in èvrsto (klasièno!) zastavljenih oblik (npr.
sonata, passacaglia, pesem ipd.) znotraj simfoniène vrste in s tem povezana naèrtna
odsotnost kakršnihkoli zunajglasbenih programskih vidikov (predstavnik èiste
glasbe);
• tonalni centri so – kljub moèno kromatizirani terèni mestoma pa neterèni (tudi
kvartni) gradnji akordov – èvrsto postavljeni in ves èas poteka razvidni v vseh treh
simfonijah do take mere, da lahko jasno doloèimo ne le osrednje tonalno jedro,
marveè celó durovo ali molovo tonalno okolje posameznih stavkov ali kar cele
simfonije, razvidna pa je tudi tematska (še vedno klasièna) èlenitev v sonatni obliki,
ki se opira na tonalne osi;
• sam glasbeni stavek je po eni strani zavestno moèno linearno-kontrapunktièno
zasnovan, mestoma tudi modalno obarvan, kar je Vremšak obèudoval pri
gregorijanskem koralu in polifoniji; po drugi strani pa zopet
• išèe zvoène podobe in ostre kromatiène melodiène postope znotraj iste tematike, ki
bi modalno tematiko in tonalna osišèa harmonsko zabrisali (prikrili s heterogenimi
zvoènimi madei, zavestnimi in mestoma nedoslednimi enharmoniènimi zapisi) v
smeri atonalnosti, v katero pa Vremšak dejansko noèe vstopiti;
• oblikovno se simfonik Vremšak odloèno naslanja na klasièno obliko nizanja
sonatnih stavkov z jasno izoblikovanimi tematskimi sklopi, ki pa si po drugi strani
elijo seèi po bolj rapsodiènih oblikovalnih principih nizanja tematskega gradiva in
se s tem izmakniti tradicionalnim sonatno zastavljenim tematsko/tonalnim
oblikovnim oporišèem, kot jih sreèujemo v klasièni sonatni obliki;
• prav simfonièna vrsta oz. sonatna oblika kot taka sta torišèe, kjer Vremšak razvija
svoj kompozicijski in estetski slog.
Zlasti predzadnja znaèilnost bo morda analitiku (ali dirigentu) povzroèila marsikatero
preglavico pri tehtanju hierarhiènih pri- in podredij tematskega gradiva. V tem je
143
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA
Vremšakova zavestna ustvarjalna poteza. Èe povzamemo, lahko s pomoèjo metaforiène
podobe reèemo takole: sr vsake od treh Vremšakovih simfonij je – po oblikovni strani – v
njeni posebni zvoèno-tematski razèlenjenosti oz. rapsodièni oblikovanosti, ki kakor
pomladni popek vznikne iz skupnega jedra osnovne glasbene misli in se nato okoli nje iz
teme v temo razrašèa v drevo: mnoštvo stranskih vej ohranja razpoznavno organsko vez z
glavno in v uvodu zastavljeno korenino, ki tvori jedro tematskega tkiva v celotnem deblu
simfonije.
Tako nanizane kompozicijske, harmonske in oblikovne znaèilnosti Vremšakovega
sloga bi ga lahko doloèale kot predstavnika neoklasicizma. Vendar moramo takoj
poudariti, da je kakršno koli dokonèno slogovno umešèanje za Vremšaka še prezgodnje,
razen èe to storimo hipotetièno. Prej moramo namreè skrbno analitièno pregledati vsa
njegova zajetnejša inštrumentalna, vokalno-inštrumentalna, predvsem pa simfonièna oz.
orkestralna dela. Povedano bo bolj razvidno v nadaljevanju, in sicer skozi globalna
analitièna oèala posamezne simfonije in nekaterih veèjih orkestralnih del.
Vremšakova I. Simfonija – nastanek in oblika
Tristavèna Vremšakova I. Simfonija10 spada na zaèetek skladateljeve ustvarjalne poti.
Kljub temu je pred nami dovršen kompozicijski izdelek in nimamo vtisa, da gre za
Vremšakovo zaèetno simfonièno delo. Da gre za izdelek, ki je (vsaj deloma) vzniknil iz
šolskih klopi na Akademiji za glasbo ob koncu študija, kot sporoèa zapis s èrnilom na
hrbtni strani zadnjega lista prvega stavka rokopisne partiture, kjer je Vremšak zapisal
takole: »Krstna izvedba ‘I. stavka‘ 12. II. 1956 v Filharmoniji z orkestrom Slovenske
filharmonije pod vodstvom Sama Hubada ob priliki diplome na kompozicijskem oddelku
Akademije za glasbo.«11 Gre torej za izdelek, ki je nastajal pod budnim oèesom
Vremšakovega uèitelja Marjana Kozine. Plod tega dela je lepo vezana rokopisna partitura
dovršenega umetniškega dela, ki jo hranijo dedièi. al še ni izdana in kolikor nam je
znano, še ni bila izvedena v celoti.
Moramo pa takoj opozoriti na nekaj vprašanj, ki se porodijo ob sreèanju s to
partituro. Odgovoriti bo potrebno najprej na to, ali se avtorjev zaznamek o diplomskem
izdelku pod Kozinovim mentorstvom, ki so ga leta 1956 izvedli, nanaša le na prvi stavek,
ali pa sta enako nastala tudi ostala dva stavka, èeprav nista bila izvedena? Dirigentovi
zaznamki so poudarjeno opazni samo v prvem stavku.12 Prav tako se prvi od drugih dveh
razlikuje po zapisu: prvi je v rokopisu zapisan s svinènikom, ostala dva s èrnilom, med
prvim stavkom in drugima dvema se razlikuje tudi notni papir, èeprav so vsi trije stavki
sedaj zdrueni v enotni roèno izdelani razkošni knjigoveški vezavi. Tudi štetje strani in
taktov je za vsak stavek loèeno, in sicer za vsakega od treh stavkov posebej: prvi od 1–66,
drugi od 1–63 in tretji od 1–44, skupaj torej 173 strani rokopisne partiture. To kae tudi na
èasovno loèeno ustvarjalno dogajanje stavkov. Dodaten indic pa je inštrumentalna
zasedba simfoniènega orkestra, ki je v prvih dveh stavkih skoraj enaka (a 2), v tretjem pa
144
SAMO VREMŠAK (1930–2004)
10 Uporabljena je bila partitura: Samo Vremšak, I. simfonija, rokopisna partitura iz arhiva dedièev.
11 Samo Vremšak, I. simfonija, 1. stavek (zapis s svinènikom), rokopisna partitura, str. 67, rokopisni
zaznamek na koncu prvega stavka; rokopis v arhivu dedièev. Vsak stavek ima svoje oštevilèenje strani,
zaèenši s str. 1. Okrajšave razrešil I. Florjanc. Besedilo z okrajšavami je sledeèe: »Krstna izvedba I. stavka
[vrivek, S.V.] 12. II. 1956 v Filharmoniji z orkestrom Slov. filharmonije p.v. Sama Hubada ob priliki
diplome na komp. oddelku Akademije za glasbo.«
12 Npr. oznake za èlenitve sestavljenih taktov, kot je 3+2 ali 2+3 za petèetrtinski takt ipd., so samo v
prvem stavku, zapisanem s svinènikom, ne pa v ostalih dveh.
je nasprotno bogatejša (a 3), pridrui se harfa. Vse to vzbuja doloèeno zaèudenje in
dodatna analitièna vprašanja.
Vsa ta dejstva in skladateljev rokopisni zaznamek o izvedbi prvega stavka, govorijo
v prid temu, da je le prvi stavek sad ustvarjanja pod vodstvom mentorja. Tak je namreè
prvi vtis, ki ga podpirajo pravkar nakazani pokazatelji. Vendar tak zakljuèek še ni dovolj
trden. Zakaj?
Obstaja nekaj konkretnih in drugaènih namigov, ki kaejo, da je celotna rokopisna
partitura, ki jo imamo v èistopisu na voljo, doloèena celota, ki se je izoblikovala šele v fazi
èistopisa, in da je v tej fazi sad doloèenega skladateljevega ponovnega oz. naknadnega
premisleka. To nakazuje zanimiv rokopisni list, popisan s svinènikom, ki je vstavljen v
partituro in je moèno obrabljen. Pisava zanesljivo ni Vremšakova, marveè je zelo verjetno
Kozinova, kar bo potrebno še natanèneje doloèiti. Na njem so za vsak stavek posebej
skrbno zapisane pripombe, namigi, glasbeno stavène in teoretiène opazke nepravilnih
zapisov, pomanjkljivosti, (uèiteljeva[?]) kritièna vrednotenja in pohvale ipd., ki jih je
pisec tega lista lahko zapisal le ob pregledu nekega predhodnega dela kot celote. Ker pa
veèine opazk, ki se nanašajo na toèno doloèen takt v doloèenem stavku simfonije, v
sedanjem rokopisu v partituri ne sreèamo (tudi števila taktov za posamezni stavek se ne
ujemajo z onimi na listu, npr. za prvi stavek so navedene opazke za t. 280, 303 in 325,
celoten stavek v današnji obliki pa šteje le 252 taktov ipd.), opazimo pa tudi druga
podobna neskladja, lahko upravièeno zakljuèujemo, da se omenjeni list nanaša na neki
drugi rokopisni ‘èistopis’ simfonije, ki je bil kot osnutek sedanjemu za podlago.
Kljub vsem odprtim vprašanjem, list z opazkami sproa nova vprašanja o poteku
ustvarjanja prve simfonije. Ker so opombe zapisane loèeno za vsakega od treh stavkov, a
zdrema drugega za drugim, nam zapisno kae, da naj bi bila Simfonija do doloèene mere
enotno koncipirana in napisana v obliki orkestrske partiture e v èasu Kozinovega
mentorstva, morda e pred izvedbo prvega stavka. Èistopis prvega stavka (s svinènikom,
manj dokonèno!) je lahko ob upoštevanju profesorjevih pripomb nastal e za izvedbo
»ob priliki diplome« februarja 1956. Vse kae, da je skladatelj ostala dva stavka kasneje
sam urejal v èistopis, ju ob manjši èasovni stiski v miru pretehtal in zapisal s èrnilom (bolj
dokonèno!), tudi tu v izjemno skrbni in natanèni pisavi. Tudi razlièna zasedba orkestra
govori temu v prid.
Trdnejše ugotovitve o nastanku prve skladateljeve simfonije bo mono doseèi šele po
podrobnejši analizi same partiture in natanèni primerjavi morebitnih skladateljevih
osnutkov, particellov, prepisov, inaèic ipd., ki jih ob tej razpravi nismo imeli v rokah.
Na tem mestu zadostuje ugotovitev, da je rokopisna partitura s 173. stranmi, ki so
danes na voljo, sama po sebi popolnoma zakljuèeno avtorjevo delo, pripravljeno za
izvedbo. V tej obliki v polnosti omogoèa bodisi analitièen vpogled v Vremšakov
kompozicijski stavek, kakor tudi doloèen uvid v poetièna sporoèila, ki jih prva simfonija
vsebuje. Da je razpored stavkov takšen, kot je v vezani rokopisni partituri, èeprav drugi in
tretji stavek ne vsebujeta rimskih številk (in bi bila stavka hipotetièno vzeto lahko tudi
zamenljiva), kae med drugim nedvoumen skladateljev pripis na ovojnem listu vezane
partiture, ki uporablja isti tip èrnila, kot omenjeni vrivek v besedilu na koncu prvega
stavka.13 Ob teh ugotovitvah se lahko na tem mestu posvetimo partituri simfonije, t. j.
njeni oblikovni in vsebinski razèlembi, kot ga pokae analitièen uvid v notni zapis.
145
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA
13 Tu skladatelj oznaèi število taktov za vsak stavek posebej, zapiše njih vsoto in priblino oznako trajanja:
»I. st. 252 taktov / II. [st.] 441 [taktov] / III. [st.] 230 [taktov] / Simf. skupaj 932 taktov / Èas trajanja : 29’«.
Simfonija se zelo jasno razlomi v tri priblino enake (ca. desetminutne) stavke. Prvo,
kar preseneèa, je moèna (skoraj rapsodièna) razèlenjenost znotraj vsakega stavka, hkrati
pa natanène – tudi metronomske in agogiène – oznake tempov, njihove nenehne menjave,
hitri dinamièni kontrasti ipd. Pod tem zornim kotom se podoba posameznih stavkov
razèleni v veè na videz samostojnejših odsekov, kot nakae e vpogled v seznam
posameznih odsekov znotraj stavkov, ki imajo moèno razvejano podobo. Razvejanost pa
je po drugi strani le navidezna, kot bomo videli v nadaljevanju. Prvi stavek: Andante molto
sostenuto ([1/4]=cca. 38)14, Allegro ([1/4]=cca.140) – Meno, Poco meno mosso, Allegro
– Meno, Poco sostenuto – Poco presto. Drugi stavek: Vivace ([3/4]=100), Trio (Poco
meno, [3/4]=80) – Tempo I. ([3/4]=100), Presto ([3/4]=110), Prestissimo ([3/4]=126).
Tretji stavek: Andante sostenuto ([1/4]=56) – Tranquillo – poco agitato (1/4=80), Poco
sostenuto, ma non troppo ([1/4[=60), Allegretto con moto ([1/4[=108) – Allegretto,
Sostenuto ([1/4]=62) – Maestoso, Allegro vivo ([3/8]=96) – Poco meno (3/8=84),
Allegro moderato ([3/4]=80), [Repriza] Andante ([1/4]=cca. 69) – Solenne ([1/4]=cca.
58-60) – Maestoso ([1/4]= 58).
Zasedba in razpored inštrumentov orkestra kaeta v sedanji in dokonèni redakciji
partiture veèja nihanja. Vremšak je zasedbo a 2 uporabil za prvi15 in drugi16 stavek, za
tretji stavek pa a 317. Skromnejši zvoèni barvni nabor v prvem in drugem stavku sili
skladatelja k racionalnejši tematski obdelavi glasbenih misli in k zvoèno jedrnatejši
inštrumentaciji. V zadnjem stavku Vremšak zvoèni barvni spekter razširi tudi glede na
specifiène potrebe samega tretjega stavka. To je verjetno storil naknadno v kasnejši
redakciji èistopisa tretjega stavka, kjer je znotraj iste inštrumentalne skupine
kompozicijsko potreboval predvsem ekstremnejša in nija zvoèna obmoèja, in sicer zaradi
tematskih zahtev variacijske glasbene oblike passacaglie, ki jo tu uporabi. Zgolj v tretjem
stavku pritegne v orkester še harfo. Ta zvoèno-barvni orkestralni vidik bo zanimivo
opazovati v Vremšakovem èasovnem in kompozicijskem razvojnem loku. K zasedbi
prvega in drugega stavka se bo vrnil v tretji simfoniji (1988) in dveh orkestralnih delih iz
istega èasa. Razkošnejšo orkestracijo tretjega stavka prve simfonije pa bo uporabil še v
drugi simfoniji in Dramatièni uverturi deset let kasneje (1977). Omenjeni mejniki, ki jih
zaznamujejo Vremšakove simfonije v skladateljevem opusu, so kot indici nakazani e v
teh detajlih. O tem bo govora še kasneje, v nadaljevanju pa se posvetimo oblikovni plati
simfonije.
Vremšakov odnos do tematike, izbira glasbenih domislic oz. idej, oblikovanje tem,
zgradba stavkov ipd., je e v tej simfoniji takšen, kot ga bomo bolj ali manj sreèevali skozi
celoten skladateljev ustvarjalni lok. Gre za uporabo uvodne epizode prvega stavka, kjer
lahko zaslutimo tematsko gradivo celotne simfonije. Tak prijem bo skladatelj v svojem
ivljenju kasneje še veèkrat uporabil. Uvodni odsek prve simfonije razpade v dva
segmenta: prvi (t. 1–6) tvori izjemno poèasi se prebujajoè Andante molto sostenuto
([1/4]=cca. 38), kjer zaznamo tematsko sr, ki jo bo povzel drugi segment (t. 7–12) v
skoraj nerazpoznavni podobi hitrega tempa Allegro ([1/4]=cca.140). To drugo – še vedno
146
SAMO VREMŠAK (1930–2004)
14 Skladateljeve oznake notnih vrednosti so zaradi raèunalniške obdelave v postopku tiska pretvorjene iz
notnih znakov v enakovredne matematièno izraene ulomke, ki so dosledno zapisani v oglatih oklepajih.
15 Zasedba orkestra, 1. stavek: 2+ott.2.2.2–4.2.3–timp–archi. Prisoten piccolo, rogove pa zapiše izza
trobent.
16 Zasedba orkestra, 2. stavek: 2.2.2.2–4.2.3.1–timp–archi. Piccolo izgine, sekciji trobil se pridrui tuba.
17 Zasedba orkestra, 3. stavek: 2+ott.2+cing.2+clb.2+cfag–4.3.3.1–timp–arpa–archi.
uvodno – epizodo bi lahko hitro zamenjali za prvo temo, saj bomo isto epizodo sreèali tudi
v reprizi (t. 152–157). Vendar ima ta odsek le sluabniško vlogo znanilca prve glavne
teme, ki – kot e reèeno – korenini v istem tematskem brstièu. Prva glavna sonatna tema se
tako dejansko zaène šele na tonalni osi es-mola (t. 13–18). Nanjo se – izza kratke cezure s
korono (t. 18) – tesno vee še ena tema (t. 19sl.), ki je po znaèaju èustveno bolj izpovedna,
vendar je iz oblikovnega in sporoèilnega vidika še vedno sestavni del prve teme, njen tesni
spremljevalec. Takšen dvokraki prvi tematski sklop je bil v klasièni sonatni formi zelo
obièajen (zlasti pri Mozartu, Beethovnu idr.). Vremšak ga uporabi iz vsebinskih in
kompozicijsko oblikovnih vidikov, saj se bo ta druga ideja prve teme nato (v t. 22)
prelevila neposredno v modulantni most, ki pripelje na tonalno os c-mola (t. 31), kamor bo
v obliki tematskega cepièa vcepljena nato druga tema (t. 34–37/38–41); to pa bomo v
reprizi (t. 170sl.) zaslišali v ‘domaèem’ tonalnem centru es-mola. Izpeljava je nato prav
tako v obliki cepièa vsajena v drugo temo, vendar lahko dokaj jasno zaznamo njen pravi
zaèetek (t. 42sl.). Takšno brisanje tematskih in oblikovnih ‘šivov’ oz. sledi med konci in
zaèetki novih epizod, je za Vremšakov kompozicijski stavek eno od najbolj priljubljenih
kompozicijskih prijemov; je neke vrste Vremšakov prstni odtis, njegov peèat, ki bo delal
preglavice analitikom in dirigentom, èe in ko bodo hoteli pronikniti globlje v njegovo
kompozicijsko zasnovo. Izpeljava spretno ustvarja dramatiène zaplete osnovnih glasbenih
misli in to tako preprièljivo, da bi nas marsikje z lahkoto zavedlo; na primer, da bi epizodo,
ki jo zaigra angleški rog (t. 124sl.) spregledali kot del izpeljave in bi jo imeli za novo temo
in ne kot spretno variirano drugo temo, ki je postavljena na tonalno os dominantnega
b-mola.
Èe obliko prvega stavka strnemo, imamo pred seboj – kljub moènim tonalnim
premikom – jasno zaèrtano naslednjo oblikovno zgradbo: uvod (t. 1–6 in 7–12), prvi
dvokraki tematski sklop (t. 13–18 in t. 19sl.) na tonalni osi es-mola skupaj z modulantnim
mostom do druge teme (t. 34–37/38–41) v c-molu, izpeljava (t. 42–151), ki se s pomoèjo
moène cezure – pavze s korono (t. 151) – prevesi v reprizni del (t. 152–218) s codo (t.
219–252), t. j. do konca. Toliko o analitiènem orisu, ki al ne more razkriti bistvenih
vsebinskih in dramatiènih sporoèil Vremšakovega stavka. To bo lahko razodel poglobljen
analitièni opis, ki na tem mestu presega okvirje razprave.
Drugi stavek je oblikovno gledano povsem obièajen klasièni spevni stavek v pesemski
AA-BB-AA’ obliki z daljšo codo. Vendar to samoumevno ‘klasièno obièajnost’ Vremšak
preoblikuje na njemu lasten naèin. Gibanje spevne tematike ni poèasnega znaèaja, marveè
je – kljub še vedno melanholiènemu ozraèju es-mola – v ivahnejšem tempu, ki ga
skladatelj zahteva v hitrem Vivace ([3/4]=100). Tudi èlenitev tega prvega
ekspozicijskega odseka oz. e kar oblikovnega dela – saj obsega dobro tretjino skladbe –
je moèno zloena in tudi tukaj zopet rapsodièna, skoraj rondojevska: A (t. 1–32) – B (t.
33–54) – A’ (t. 55–85) – C (t. 86–120) – A’’+coda (t. 121–160). Drugi oblikovni odsek (t.
161–258), t. j. izpeljavo, si je Vremšak zamislil in poimenoval z oznako Trio, ki poteka v
bolj umirjenem tempu (Poco meno, [3/4]=80) na tonalni osi C-dura, kot svetli
vzporedni/paralelni protipol es-mola. Ta optimistièna tema bo, kot bomo kmalu videli,
skladatelju še enkrat sluila kot glavna tematska snov za njegov celotni tretji stavek.
Zadnji odsek drugega stavka je obièajna repriza, oz. ponovitev prvega, in sicer v deloma
bolj ali manj moèno variiranih segmentih (t. 259–405), na katerega se neposredno vee
zopet zakljuèna coda (t. 406–441).
147
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA
Tretji stavek je mojstrsko zgrajena passacaglia. Osem- oz. devettaktno temo je vzel –
kot e reèeno – iz izpeljave drugega stavka, t. j. Tria; zadnja nota sovpada z zaèetkom
ponovitve teme, kot je v tej glasbeni obliki od renesanse oz. baroka dalje obièaj. Temo je
Vremšak tokrat prestavil v novo tonalno okolje moèno kromatiènega d-mola, kar je
porušilo enotno tonalno zasnovo, ki jo je v zaèetku postavil na tonu Es. Zakaj? Ali gre za
nihanja v konceptu, znaèilna za zaèetniška dela skladateljev, ali morda za prikrojitev
oblike passacaglie modelom iz zgodovinskih slogovnih obdobij od Frescobaldija dalje
idp.? Odgovoru/om se bomo morali izogniti, ker zahteva/jo širšo obravnavo. Lahko le
strnjeno reèemo, da skladatelj v 230-tih taktih izèrpa vse kompozicijske tehniène prijeme,
od najbolj preprostih oblik variacij do uporabe teme v inverziji (t. 66-75), pa vse do teme v
diminutivni obliki skupaj z njeno recto obliko (t. 83sl.). Ta melanholièna tema polna
èustvenega naboja, ki nenehno kroi okoli same sebe, je postavljena v – za zadnji sonatni
stavek – zopet malce neobièajni zaèetni tempo Andante sostenuto ([1/4]=56). Vendar
skladatelj, kot smo uvodoma videli, ta tretji stavek moèno razèleni v sedem glavnih
tempo-vzdušij, ki se navznoter še naprej razèlenijo in znotraj notnih vrednosti prolacijsko
razdrobijo.
S prvo simfonijo si je Samo Vremšak postavil oblikovni okvir, ki mu bo sledil tudi pri
skladanju druge in tretje simfonije, pa tudi pri ostalih delih podobnega znaèaja. Kljub
doloèenim oblikovnim zamikom (inštrumentacija tretjega in prvih dveh stavkov,
premaknjene tonalne osi ipd.), deluje še vedno moèno homogeno, kot zaokroena celota;
teko bi si predstavljali še en zakljuèni stavek, ki bi bil postavljen na tonalno os tona Es,
èeprav bi to Vremšakov zaèetni kompozicijski naèrt uravnoteilo. Simfonija je v tej
podobi zakljuèeno delo, skladatelj pa si je z njo zaèrtal estetsko in slogovno pot, ki jo bo
vse ivljenje razvijal. Je tu neo-ekspresionist? Za pritrditev in zanikanje je doslej
povedano še vedno premalo. Naj ostane vprašanje odprto, saj vsak napredek potrebuje ne
le odgovore, marveè predvsem toèno postavljena vprašanja. Odgovori so, kadar so
vprašanja takšne narave, izza vogala.
Vremšakova II. Simfonija – osebni ustvarjalni nagib in oblika
Prvo, kar ob stiku z II. Simfonijo Sama Vremšaka18 opazimo, je posvetilo, postavljeno v
sam naslov: »Spominu pokojnega oèeta«. Ali gre pri tem delu za svojevrsten Vremšakov
simfonièni ‘requiem’, ki ga je napisal ob misli na pokojnega oèeta Cirila Vremšaka
(1900–1968)? Vsak, kdor je izgubil starše, iz izkustva ve, da je tak dogodek vedno zelo
moèan poseg v intimne globine, je neke vrste ivljenjska zareza, ki pronica globoko v
osebno srèiko. Da je tej simfoniji skladatelj posveèal posebno pozornost, kae dejstvo, da
jo je izbral in postavil na prvo mesto v naboru svojih najpomembnejših del v jubilejni
publikaciji Društva slovenskih skladateljev leta 2003, slabo leto pred svojo smrtjo torej.19
V tem delu je skladatelj nakazal svoj globlji, osebni èustveni vzgib, ki ga je nagnil k
ustvarjanju. Kljub povedanemu, pa bi v glasbi zaman iskali kakršnokoli programsko
oblikovanje zvoènih podob. Tudi v tej simfoniji ostaja ideal èiste glasbe v ospredju, kar bi
Vremšaka lahko uvršèalo med neoklasike, èeprav prvin ekspresionizma ne gre zanemariti.
148
SAMO VREMŠAK (1930–2004)
18 Uporabljena je bila raèunalniško notografirana izdaja Društva slovenskih skladateljev: Samo Vremšak, II.
Simfonija, 1969, »Spominu pokojnega oèeta«, ed. DSS 589 (1972). Izdaja vsebuje nekaj oèitnih tiskarskih
napak, ki jih tukaj molèe obidem.
19 Èrt Sojar Voglar (ur.), Skladateljske sledi po letu 1900 / Composers’ Traces from 1900 Onwards,
Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 2003, str. 268–269.
Letnici 1969/1972, ki sta s svinènikom oznaèeni na nalepki naslovnice na partituri
(skladateljev rokopis!), namigujeta na vsaj triletno zorenje tega monumentalnega
simfoniènega dela. Vemo, da je njegov oèe Ciril umrl 27. decembra leta 1968. S tem smo
simfonijo umestili tudi v èasovni in glasbeno slogovni ustvarjalni prostor, ki je bil v tistem
èasu zelo ivahen, mestoma razburljiv. Koliko se to odraa v Vremšakovi drugi simfoniji,
bo zopet potrebno posebej in natanèneje pregledati. Na tem mestu se bomo posvetili njeni
zgradbi in tematskemu gradivu, ki ga podajamo v notni prilogi.
Tudi stavki druge Vremšakove simfonije so nanizani v klasièno simfoniènem oblikovnem
nizu, ki je v primerjavi s prvo simfonijo bliji obièajni zasnovi sonatne oblike: prvemu
hitrejšemu stavku s poèasnejšim uvodom sledi drugi spevnejši in bolj umirjen, ki se
prevesi v kontrastni zakljuèni Allegro-stavek. Podobno kot prvo, tudi to simfonijo
oznaèuje poudarjena notranja rapsodièna razèlenjenost zlasti prvega stavka, in sicer z
natanènimi metronomskimi in agogiènimi oznakami tempov in njihovih nenehnih
menjav. Pred nami je tako naslednja stavèna podoba. 1. stavek: Andante tranquillo
([1/4]=66) – Poco più mosso ([1/2]=76), Allegro molto e con fuoco ([1/4]=138),
[Repriza] Quasi adagio ([1/4]=cca. 60), Allegro con fuoco ([1/4]=144) – Meno mosso
([1/4]=69–72) (tranquillo, sostenuto) – Allegro molto ([1/4]=160) – ([1/4]=80) poco
sostenuto. 2. stavek: II. Meditazione – quasi valse triste; Poco sostenuto ([1/8]=112),
Tempo di valse moderato ([1/8]=104), Tempo Io, Poco lento. 3. stavek: Allegro molto,
vivo e energico ([1/4]=160) – Poco meno, Coda.
Zasedba orkestra je zelo podobna prvi simfoniji,20 saj je teišèe skladateljeve zbranosti
ponovno posveèeno zelo premišljeni in pretehtani tematski obdelavi glasbenih misli, kjer
je inštrumentacija le sredstvo za izraanje, ne pa glavni barvni nosilec. Tukaj ostane
Vremšak zvest svojemu osnovnemu skladateljskemu credu, ki ga bo zasnoval tudi v
ostalih stvaritvah.
Oblikovno so stavki zelo jasni. Podobno kot v prvi simfoniji pa nastane teavnejše
delo pri jasnejšem doloèanju tematskih sklopov. Tudi tukaj sledi isti tehniki brisanja sledi
tonalnih osišè, ki jih skuša prikriti s heterogenimi zvoènimi madei in zavestnimi
nedoslednimi enharmoniènimi interpretacijami segmentov tem, namernimi oèitnimi
preèji ipd., kar bi nakazovalo Vremšakovo tenjo po atonalnosti, vendar o njej tudi pri tej
simfoniji ne moremo govoriti. Zgradba je, kljub drugaènemu videzu in slušnemu vtisu,
postavljena na jasna tonalna središèa in to tako izrazito, da bi celo lahko govorili o
simfoniji v Es (z molovo terco). Je pa v tej simfoniji zaznati skladateljevo moènejšo eljo
po disonantnem slogu, ki je ne gre pripisati posvetilu oz. misli na oèetovo smrt. Gre
predvsem za iskanja modernistiènega glasbenega jezika, ki so se v slovenskem prostoru
ravno tisti èas na krilih rahlo zapoznelega modnega trenda moèneje razmahnila skoraj pri
vseh skladateljih tistega èasa. Tudi Vremšak za vse to ni bil neobèutljiv.
Pri analitiènem pregledu nam bodo v oporo notni primeri, ki so v prilogi. Tematsko
gradivo je urejeno v paradigmatskem redu, da lahko moèneje izstopijo notranja tematska
sorodstva posameznih epizod, ki so za simfonika Vremšaka tako znaèilna.
Skladatelj celotno tematsko gradivo ponovno izpostavi takoj v zaèetnem poèasnejšem
delu (prim. notni primer 1: I. Stavek, uvod, tematika A, B in C). Kljub izrazitemu
tematskemu nizanju treh tem – oznaèili smo jih z A, B in C – gre na tem mestu zopet le za
uvodno predstavitev tematskega gradiva, ki bo pogojevalo glasbene zamisli celotne
149
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA
20 Zasedba je naslednja: 2.2+cing.2+clb.2-4.2.3.1-timp-archi.
simfonije. V njej je opazen za Vremšaka znaèilen izstopajoè basovski part (v godalih sta to
violonèelo in kontrabas oz. pozavna in tuba), ki postane nosilec tematike in glasbenih
sporoèil do take mere, da potisne ostale višje zveneèe inštrumente skoraj v podrejen
poloaj. V isti in popolnoma enakovredni, mestoma celo solistièni vlogi, se pojavlja
timpanist, ki je ravno v tej simfoniji deleen nosilne vloge znanilca usode, ki jo najavljajo
prvi štirje toni simfonije (t. 1): kvartna razporeditev skoraj mehkega pentatoniènega
znaèaja kontrastira z moèno poudarjenimi kromatiènimi temami v ostalih glasovih (t. 3–4,
6–7, 8–10 itn.). Opozorimo lahko na znaèilen polifoni prijem melodiènega vodenja, ki bi
ga lahko pojmovali kot izposojo iz politonalnih harmonskih okolij. Vendar se Vremšak
poigrava z motivi na svoj naèin: npr. v t. 3–4 zgradi melodiène linije obeh klarinetov v
paralelno tekoèih intervalih, drugi fagot pa kontrapunktira zrcalno v enakih intervalnih
melodiènih razmerjih (polton-ton-velika terca). Podobnih melodiènih simetrij se
posluuje tudi v nadaljevanju, kar ustvarja skoraj ekspresionistièno-atonalne zvoène
ploskve, ki poèivajo na pedalno zastavljenih linijah v basu (vlc. in kb. ter timpani).
Tematski odsek iz uvoda, ki smo ga (v notnem primeru 1) oznaèili z A, bomo sreèali
kot sr prve teme v tretjem stavku, prisoten pa je tudi v drugi temi prvega stavka (t. 99sl.),
ki je istoèasno v tesnem sorodstvu z B odsekom iz uvoda (t. 11–16), na malce bolj zakrit
naèin pa tudi s tematiko C odseka (oznaèeno s krici v duxu v t. 17–19sl.); ta bo tvoril
idejno vodilo zlasti v izpeljavah, kjer se bo imitacijska igra moèno razbohotila. S tem smo
se dotaknili Vremšakovega morda najbolj dragocenega kompozicijskega prijema: izèrpne
in spretne uporabe kontrapunktiènih monosti tematskega gradiva. Podroben analitièni
prikaz celotne simfonije bi ta vidik še moèneje izpostavil, vendar nam e ti namigi
zadovoljivo razodenejo bistvo.
Morda je skladatelj – ob nakazani prevladi prvih štirih tonov (‘F-B-es-as’, spominjajo
na Schönberga iz prvih let 20. stoletja) – ravno zato elel ustvariti skoraj atonalno zveneèo
in moèno disonantno prvo temo prvega stavka, ki jo zaslišimo v godalih (t. 30sl.),
neposredno izza treh od štirih uvodnih tonov v timpanih (Notni primer 1, t. 27–30).
Kvartno melodièno gradnjo tukaj nadomesti z navidezno terènimi prijemi, ki jih uravnava
bolj v linearnem kot harmonskem smislu. Most do druge teme sestavijo gradniki
tematskega gradiva iz uvoda; najbolj slišno izstopi tremolirajoèi odsek C (t. 63sl.), ki bo v
reprizi še bolj izstopajoè (t. 281sl. in 319sl.). Po izèrpni in sorazmerno obširni izpeljavi
nastopi skoraj neopazno repriza (t. 268, v fagotu), in sicer s tematiko, ki smo jo sreèali v t.
4–6 v uvodnem odseku. S tem je dal Vremšak doloèeno teo uvodnemu odseku, ki je
morda nosilec tudi neglasbenih osebnih sporoèil. S tem smo namignili na še eno plast, ki
se ji bo potrebno posvetiti v poglobljeni analizi. Kljub moèno disonanènim iskanjem v
smeri atonalnosti, se prvi stavek na koncu moèno zasidra na tonalni osi tona Es, ki bo v
tretjem stavku tudi zakljuèil celotno simfonijo. V tretjem stavku – kot e omenjeno – je
ravno A epizoda iz uvoda nosilka prve teme in hkrati jedra sporoèil citatov te iste teme v
razliènih premenah (npr. v diminuciji, t. 101sl. in 141sl. itn., ali pa v inverziji, t. 104sl. in
112sl. ipd.).
Drugi stavek je z ozirom na prvega poudarjeno tonalen in manj disonantno stkan.
Tonalna os – èe izvzamemo zopet uvodnih 16 taktov, ki spominjajo na uvodno epizodo v
pihalih (t. 3–4) iz prvega stavka21 – je v drugem stavku vseskozi jasno postavljena na tonu
150
SAMO VREMŠAK (1930–2004)
21 Zanimiv je npr. kompozicijski prijem simetriènih intervalnih postopov, ki smo ga omenili zgoraj za t. 3–4
v prvem stavku, ki ustvarja skoraj atonalni zvoèni vtis, èeprav to noèe biti.
c, torej na paralelni tonaliteti od Es, ki tvori tonalno arišèe celotne simfonije.
Štirinajsttaktna tema A (t. 17–30, notni primer 2) ima sicer plesni ritmièni utrip, vendar
njen znaèaj izareva trpka èustva. Podobno je s temo B, ki po kratkem mostu nastopi na
dominantni stopnji v obliki kanona med prvimi in drugimi violinami, ki odgovarjajo z
mutacijo (t. 35) duxu v prvih violinah. Izmenjavanje obeh tematskih epizod A in B,
brisanje prehoda iz ekspozicije v izpeljavo (v t. 74), kjer se tonalne osi oddaljujejo druga
od druge, zlasti na variacijskih odsekih citatov teme B, nam zopet pokae uvodoma
opisanega simfonika Vremšaka. V reprizi (t. 132sl.) skoraj popolnoma pozabi na temo B,
saj daje prednost izzvenevanju teme A (»poco a poco diminuendo e morendo«, t. 163), ki
jo v zakljuènem odseku-coda (t. 167sl.) ob tremolih godal motivièno razdrobi, vse dokler
se ne umakne v transcendentnost. C-mol je vse do zadnjega udarca s timpanom trdna
oporna toèka paralelnega in skoraj vedrega sveta (morda programsko nakae nebesa?), ki
ga eli skladatelj upodobiti v tem zakljuènem odseku drugega stavka.
V tretjem stavku, kot e omenjeno, se skladatelj vrne v vzdušje prvega stavka, le da je
tu upornejši. Naslon na tematiko (notni primer 1, 3. stavek) iz prvega stavka je oèiten, saj
ga niti uporni in pikri sinkopirani poudarki ne zameglijo.
V tej simfoniji imamo moèan vtis, da je Vremšak ves èas od zakljuèka prve simfonije
po tihem snoval to drugo delo. Nosilne misli prve se jasneje pokaejo v drugi. Druga je na
nek naèin – to lahko reèemo danes – za Vremšaka pomenila skladateljsko polnoletnost. Ni
èudno, da je na skladanje tretje simfonije tokrat poèakal dalj èasa, kot je bilo to pri drugi.
Vremšakova III. Simfonija
Po dvajsetletnem premoru je Samo Vremšak leta 1988 zopet posegel po glasbeni vrsti
simfonije. Njegova tretja simfonija22 tvori skladateljev povzetek oz. zakljuèni premislek v
odnosu do te najbolj èiste dramske vrste na podroèju glasbe, ki lahko vse dramatiène
zaplete – za razliko od opere ali baleta –zgradi le z urejenimi glasbenimi idejami in èistimi
zvoki. Prièakovali bi, da se bo skladatelj za takšne dramatske zahteve, ki v èistem
simfoniènem zvoku (brez uporabe besed, scene in gibanja) potrebujejo zelo veliko in
subtilno razvejano paleto zvoènih odtenkov, zatekel k èim bogatejši zasedbi simfoniènega
orkestra. Vendar stori ravno nasprotno, vrne se k zasedbi iz študentskih let, k zasedbi
prvega in drugega stavka svoje prve simfonije.23 Kot smo e omenili, torej k simfonièno
skrajno racionalni izbiri glasbil. Kot bo predstavljeno, se enako zgodi tudi v ostalih
segmentih.
Celotno ustvarjalno zamisel tretje simfonije skladatelj tokrat – za razliko prvih dveh
–prelije v štiri stavke, ki so ukrojeni po klasiènem oblikovnem vzoru menjave hitrejših z
umirjenim in spevnim osrednjim stavkom. Èe postavimo oznake za tempo v preglednico,
se pokae bolj jedrnata zunanja podoba, kot smo je bili vajeni pri obeh predhodnicah.
I. Allegro moderato ([1/4]=96–100), Allegro con brio ([3/4]=80).
II. Adagietto molto cantabile ([1/8]=84–88).
III. Allegro vivace ([3/4]=80), tranquillo, Allegro con brio ([3/4]=92–96).
IV. Allegro con brio ([1/2]=112), Piu mosso ([1/2]=126).
151
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA
22 Uporabljena je bila izdaja Društva slovenskih skladateljev: Samo Vremšak, III. Simfonija, 1988/89, ed.
DSS 1265; izdaja je fotokopiran skladateljev rokopis v broširani vezavi.
23 Orkestralna zasedba Vremšakove III. Simfonije je naslednja: 2.2.2.2-4.2.3.1–timp–archi
e bena primerjava s prejšnjima simfonijama nakae, da se je prejšnja rapsodièna
razvejanost stavkov umirila in prepustila prostor enovitejšim, skrajno skopo zastavljenim
tempom. Allegro con brio v prvem in v tretjem stavku obakrat nastopi šele v codi, v
zakljuènih dvajsetih taktih (t. 319–340 v prvem in t. 284–309 v tretjem stavku), in to z
namenom, da ustvari ‘stretto’ gradacijski uèinek. Zanimivo je, da obakrat uporabi citat
prve uvodne teme (prim. notni primer 3) v blago variirani obliki. Enako vlogo ima tudi Più
mosso (t. 339–359) na koncu èetrtega stavka, ki je samo še stopnjevano nadaljevanje
pravkar omenjenega zakljuènega Allegro con brio v tretjem stavku. Èe izvzamemo še
oznako tranquillo (t. 105sl.) v sredini tretjega stavka, ki spominja na drugo temo prvega
stavka in ima na tem mestu podobno sporoèilno vlogo, se nam celotna podoba tempov
Vremšakove tretje simfonije moèno poenostavi oz. do skrajnosti zgosti. Pred nami so tako
naenkrat le I. Allegro moderato, II. Adagietto molto cantabile, III. Allegro vivace in IV.
Allegro con brio, skratka podoba tempov, kot jo sreèamo pri dunajskih klasikih, pri
Beethovnu ali Mozartu.
Skladno s podobo, ki so nam jo pokazali tempi stavkov, se pri tej Vremšakovi
simfoniji kae njegova tenja po enoviti idejni zasnovi celotne simfonije. Takšne namene
smo zaznavali e v obeh prejšnjih. V poudarjeni obliki pa se izoblikuje šele v tej simfoniji.
Notni primer 3 v prilogi je zasnovan namenoma tako, da nam omenjani Vremšakov
kompozicijski pristop do izbire tematskega gradiva prikae v paradigmatski podobi.
Podobno kot v prvi in drugi simfoniji Vremšak tudi tokrat postavi osnovno glasbeno
zamisel na zaèetek, kot uvodni odsek, ki bo šele pripravil nastop prve teme. V obeh
prejšnjih simfonijah je uvodna tema povzemala poleg glavne teme še kakšno dodatno
misel, ki bo kasneje spregovorila v tem ali onem odseku. V tretji simfoniji pa je uvodni
odsek (t. 1–27), ki bo glavni tematski nosilec celotne skladbe – glasbena ideja v enem
samem kosu, ki se skoraj brez predaha razprostre v razponu treh oktav; v njej kakršnihkoli
vidnih tematskih ‘šivov’ ni mogoèe zaznati. To isto temo bo Vremšak takoj uporabil v
malce bolj jedrnati obliki kot prvo temo prvega stavka (t. 30sl.), ki jo bomo – razen v
prvem stavku, razumljivo – sreèevali še v tretjem (t. 284sl.), predvsem pa kot prvo-glavno
temo v èetrtem rondojevsko zastavljenem stavku. V èetrtem stavku ta tema zopet nastopi
kot glavna, nosilna tema; èeprav je v metrièno malo spremenjeni podobi, njena harmonska
in sporoèilna podoba ostaja enaka. e pogled na citate teme (prim. notni primer 3, 4.
stavek) pokae skladateljev naèrt, da tej temi dodeli posebno prevladujoèe mesto v celotni
simfoniji.24
Kljub še vedno moèni prisotnosti disonantnosti, ki jo Vremšak ohranja tudi v tretji
simfoniji na e uvodoma opisan naèin, so tonalni centri tokrat morda še za spoznanje
jasneje razvidni kot pri drugi simfoniji. Prvi in zadnji stavek sta zgrajena na tonalni osi
f-mola, osrednja dva pa na tonalni osi D-ja z veliko terco; torej zopet v maloterènem oz.
paralelnem tonalnem sorodstvu. Takšna zasnova je sad naèrtnega premisleka. Prav tako v
izpeljavah in v celotnem èetrtem rondojevskem stavku rad uporablja jasne modulantno
zastavljene centre znotraj celih tematskih epizod.
Tretjo simfonijo lahko oznaèimo kot zrel izraz Vremšakovega simfoniènega sloga.
Dramatièni zapleti in razpleti se pribliajo klasiènim idealom, èeprav ostaja v
152
SAMO VREMŠAK (1930–2004)
24 V t. 1sl. je prva glavna tema. Njej sledijo citati v bolj ali manj variirani obliki še v t. 18sl., 78sl., 116sl.,
140sl.; 199sl. (d-mol), 232sl. (f-mol), 249sl. (b-mol), 255sl. (a-mol), 280sl. (augm.).
kompozicijskem stavku samosvoj, zvest zaèrtanim harmonskim in kontrapunktiènim
izbiram, ki tvorijo gradnike Vremšakovega razpoznavnega osebnega sloga.
S povedanim smo prehodili analitièno pot skozi tri najpomembnejša Vremšakova
orkestralna dela. Uvodoma izraeni uvidi na temelju analize treh skladateljevih simfonij,
ostajajo razvidni tudi pri pregledu ostalih Vremšakovih orkestralnih del.
Ostala Vremšakova dela za simfonièni orkester
Poleg treh simfonij ima Samo Vremšak še šest zaokroenih del za veliki simfonièni
orkester. Po oblikovni zasnovi so to dela krajšega obsega, kompozicijsko pa je vsako od
njih zrel izdelek. Tvorijo pomemben segment Vremšakovega opusa in zasluijo posebno
pozornost. Vsa so e bila izvedena. Podrobnejša analiza vsakega posebej bi pokazala to in
ono podrobnost Vremšakovih ustvarjalnih prijemov. Èe bi se jim izèrpneje posvetili, kar
si nedvomno zasluijo, bi daleè presegli okvirje te razprave. Zato se bomo zavestno
omejili in iznesli le tiste posebnosti, ki jih doslej še nismo sreèali ali pa še dodatno
osvetlijo to, kar smo izpostavili ob analitiènem pregledu simfonij.
Prvo, kar opazimo, je dejstvo, da so vsa ta Vremšakova dela za simfonièni orkester
ostala v rokopisu. To velja tudi v primeru, ko imamo sicer na voljo izdajo, ki je objavljena
v Edicijah Društva slovenskih skladateljev, vendar so za te izdaje uporabili skladateljev
rokopis, ki so ga anastatièno ponatisnili oz. fotokopirali. Vremšakov rokopis je izjemno
natanèen, razloèen in grafièno lep. Za analitièno raziskovalno delo je takšna izdaja še bolj
hvalena, saj imamo pred sabo neposreden skladateljev zapis brez notografovega
vmesnika, ki lahko vsebuje doloèene raèunalniško povzroèene napake, kot je npr. pri
izdaji druge simfonije. Vremšak se v kromatiènih postopih posluuje enharmonskih
zapisov, ki so zapisani – na to moramo opozoriti – mestoma nedosledno, kakor da bi
namenoma hotel zabrisati harmonski funkcijski okvir doloèenega mesta v skladbi. Pri
glasbenih analizah Vremšakovih, zlasti orkestralnih del, ki uporablja skoraj èisto tonalno
glasbeno gramatiko, bo to pomemben dejavnik. V rokopisu so takšna mesta veèinoma
natanèno zapisana, notografovi raèunalniški prepisi pa so ravno v segmentu
enharmonskih postopov problematièni, saj jih brez sooèenja s skladateljevim rokopisom
mestoma ni mogoèe razvozlati. Vremšakov glasbeni jezik je tudi v teh delih za simfonièni
orkester enak tistemu, ki smo ga malo prej sreèali ob simfonijah. Poleg omenjenih skupnih
potez, pa v teh delih obstaja nekaj zanimivosti.
Dela za simfonièni orkester pred III. Simfonijo: Dramatièna uvertura, Scherzo za
simfonièni orkester in Adagio za veliki orkester
Zanimivo je na primer e samo dejstvo, da je Vremšak, še preden se je leta 1988 lotil
skladanja svoje tretje simfonije, ustvaril troje deset- do štirinajstminutnih del za
simfonièni orkester. Kakor da bi se pred zahtevno nalogo skladanja svoje tretje simfonije
elel preizkusiti, še nekaj nauèiti, poglobiti in izpiliti svoje skladateljsko pero. Pri teh delih
je zanimivo opazovati skladateljevo osredotoèanje v smeri bistvenega, èe gledamo z
vidika razvojne poti, ki jo je Vremšak storil v dvajset- oz. kar tridesetletnem ustvarjalnem
loku, ali toèneje: v èasu od druge, oz. lahko reèemo, kar od njegove prve simfonije.
153
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA
e pogled na inštrumentalno zasedbo teh treh del je razodevajoè glede na tisto, kar
nam pokaejo izsledki podrobnejših analitiènih pregledov. Dramatièna uvertura (1977)25
še uporabi orkestralno zasedbo a 3, kot smo jo sreèali v tretjem stavku prve simfonije in pri
drugi simfoniji, toda v naslednjih dveh delih, ki ju je ustvaril slabo desetletje kasneje, t. j.
Scherzo za simfonièni orkester (1985)26 in pa Adagio za veliki orkester (1987),27 Vremšak
strne glasbene misli v inštrumentalni obseg zasedbe a 2, kar bo takoj nato uporabil tudi v
svoji III. Simfoniji, kot smo malo prej ugotovili.
Dramatièna uvertura28 je ohranjena le v rokopisu s èrnilom. Skromen skladateljev
podatek »komp. 1977« na zaèetku nakae letnico nastanka. V partituro so vneseni tudi
dirigentovi zaznamki z debelim sivim in rdeèim svinènikom, ki so nastali ob izvedbi/ah.
Oblikovno je skladba kompleksno zastavljena. Na prvi pogled kae, da gre za delo
poudarjeno rapsodiène narave. Takšno podobo nakazujejo e oznake za tempo v
posameznih odsekih; v dveh kljuènih odsekih vsebujejo tudi metronomsko oznako, s
katero je skladatelj natanèno doloèil eleni metrièni utrip. S tega vidika je oblikovna
podoba naslednja: Largo ([1/4]=52–54) – Allegro con brio ([1/4]=154) – Meno mosso,
sostenuto –Allegro – Largo – Allegro con brio – Largo – Allegro con brio – Largo – molto
sostenuto. Podobnosti med to enostavèno skladbo in med strukturo stavkov prve in druge
simfonije se nam vsiljujejo same po sebi. Vendar lahko ob malo bolj pozorni analizi
izlušèimo kljuène misli, ki so nosilci notranje zgradbe, in doloèeno hierarhijo med njimi,
tematsko soodvisnost ipd. Tudi razmerja odsekov so dobro uravnoteena. Èe sedaj oznake
posameznih odsekov postavimo v stolpec, jih opremimo s števili taktov in jih tematsko
opredelimo, nam celotna zgradba pokae popolnoma drugaèen oblikovni obraz.
Largo ([1/4]=52–54); t. 1–34: uvodni odsek, nosilec dramatiènega sporoèila.
Allegro con brio ([1/4]=154); t. 35–112,1: prva (t. 35) in druga (t. 52) tema.
Meno mosso, sostenuto; – molto espressivo;29 t. 112–273: izpeljava.
Allegro;30 t. 142sl.
Largo;31 t. 156sl.
Allegro con brio; t. 161sl., variiran citat 1. teme basu.
Largo; t. 174–291: reprizni odsek, do konca (t. 388).
Allegro con brio; t. 292–352.
Largo – molto sostenuto; t. 353–388, konec.
Dramatièna uvertura, èe jo podrobneje pregledamo v njenih tematskih spletih, nam v
globljih plasteh pokae veè oblikovnih podobnosti s tremi simfonijami. Uvodni odsek
(Largo) tudi tu vsebuje zametke celotne skladbe, ki jih bosta podrobneje razkrili
ekspozicija in izpeljava, kjer bodo posamezne teme èrpale iz tega izvora glasbenih idej.
Kljub temu pa ta uvodni odsek Dramatiène uverture ostaja glavni nosilec dramatiènosti,
to pomeni notranjega vzdušja in sporoèila celotne skladbe. Tudi zato se dosledno oglaša v
154
SAMO VREMŠAK (1930–2004)
25 Zasedba orkestra à 3: 2+ott.2+cing.2+clb.2+cfag–4.3.3+tba–timp.batt.–archi.
26 Zasedba orkestra à 2: 2+ott.2.2.2–4.2.3–timp.3perc–archi. Katalog edicij DSS 2005/06 navaja napaèno.
27 Zasedba orkestra à 2: 2.2.2.2-4.2.3.–timp–archi.
28 Delo ni v katalogu DSS, èeprav bi ga lahko enako kot ostale anastatièno reproducirali.
29 Zaèetek izpeljave zaène svea tema, ki jo zaigra basklarinet »solo – molto espressivo«.
30 Zaznamek je popravek s svinènikom, dopisano kasneje, ob izvedbi.
31 Obsega samo 5 taktov, ima vlogo povzetka uvodnega odseka, ki uvede tematski citat.
vseh kljuènih odsekih skladbe in jo tudi zakljuèi na tonalnem centru C.32 Zgradba, kot smo
jo opisali, spominja na prve sonatne stavke vseh treh Vremšakovih simfonij. Kljub moèno
poudarjeni rapsodièni komponenti, je v svoji globini to jasna tridelna zgradba, ki ji daje
uvodni ‘dramatièni’ odsek celotno vsebino. Poimenovati skladbo kot ‘uvertura’ in to
‘dramatièna’ je bilo zato za skladatelja nekaj skoraj samoumevnega. Èe bi eleli to
skladbo slogovno opredeljevati, bi si morali priklicati pojma ‘ekspresionizem’ in
‘neoklasicizem’, vendar je do same skladbe veliko bolj pravièno, èe vanjo proniknemo
brez predsodkov, kot do osebe, ki je v svoji biti samosvoja.
Scherzo za simfonièni orkester33 je druga skladba v tem obravnavanem sklopu. V
zasnovi je prosojna simfonièna skladba suitne, t. j. plesne narave (kolo?), èeprav si
posamezni odseki sledijo drug za drugim zdrema, brez cezur ali premorov, ki so tako
znaèilni za suite in ostale plesne oblike. Je imel skladatelj pri tej šest-minutni skladbi v
mislih zakljuèni stavek kakšne simfonije? Ugibanja te vrste nas ne bodo pripeljala daleè,
še manj pa k samemu bistvu tega dela. Datum zakljuèka komponiranja, ki ga v drugih
skladbah veèkrat moèno pogrešamo, je tokrat Vremšak zapisal na koncu svojega
rokopisa: »marec 1985«. Smo torej v èasu tik pred skladanjem III. Simfonije. Èe se
ozremo na malo prej omenjeno zasedbo orkestra, se znajdemo v èasu prvega stavka I.
Simfonije, ki je nastal pod Kozinovim budnim oèesom. Tokrat so dodani le trije tolkalci;
skladatelj jih v zaradi njenega plesnega znaèaja nujno potrebuje. Zanimivejša pa je
sprememba, ki jo kaejo oznake odsekov. Vremšak se tokrat skoraj popolnoma odreèe
besednim oznakam za tempo in jih nadomesti z natanènimi metronomskimi navodili. Èe
odmislimo oznako za zakljuèni Presto (coda!), spada celotna skladba pod zaèetno oznako
za tempo Andantino sottovoce. Posamezni odseki celotne skladbe (izvzeta je seveda
zakljuèna coda) so le blago niansirani v metronomskem razponu od 69–96 na enoto
osnovnega metriènega utripa. Oblikovna podoba posameznih odsekov, èe jih postavimo
zopet v pregledni stolpec, jih opremimo s takti, kjer posamezni tematski odseki (oznaèili
smo jih s èrkami) nastopijo, je potemtakem naslednja:
Andantino sottovoce ([1/4]=69) t. 6sl. – /A
[3/8]=72 t. 47sl. – /B
[1/4]=84 t. 88sl. – /C
[1/4]=96 t. 131sl. – /D
[1/4]=80 t. 145sl. – repriza: /A’
[3/8]=72 t. 167sl. – /B’
Meno ([1/4]=80) t. 199sl. – /A’
Presto ([1/4]=152) t. 209sl. – coda;
[1/4]=168 t. 232–238, konec.
Za bolj poglobljen uvid bi bilo koristno analizirati vse nakazane tematske sklope (A–D)
po paradigmatskem kljuèu, to pomeni pod zornim kotom medsebojnih soodvisnosti tem.
V našem primeru pa je bolj kot ta podrobnost, ki je pri Vremšaku pogosta, zanimiv
skladateljev razvoj, ki se nam tu nakae. Gre za znake bolj izklesane smeri skladateljevega
155
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA
32 Izbire tonalnih centrov so podobne, kot smo jih sreèali pri treh simfonijah. Potrebovale bi posebno
preglednico. Vendar ta vidik k razpravi ne doda posebnih novosti in ga zato tukaj obidemo.
33 Za analizo smo upoštevali izdajo Ed. DSS 1170, ki je dejansko anastatièna kopija Vremšakovega
rokopisa.
snovanja: rapsodiènost, ki je oblikovno zaznamovala vse skladbe do tega datuma, se
umika in daje prostor jedrnatosti, o èemer smo razpravljali ob primeru tretje simfonije. To
skladateljevo razvojno smer še bolj izrazito pokae naslednje Vremšakovo simfonièno
delo, Adagio za veliki orkester, ki si tudi zaslui posebno pozornost.
Adagio za veliki orkester34 je po skladateljevi oznaki nastal leta 1987. Letnica je za nas
tokrat še posebej pomembna, saj gre za èas neposredno pred skladanjem njegove tretje
simfonije, kjer se Vremšakov slog nagne v jedrnatejšo smer, v krog neoklasikov. Morda je
ravno ta skladba za nagib k historiènosti še najbolj prelomna. Ne toliko zaradi malo prej
omenjene orkestralne zasedbe35, ki jo skladatelj postavi v okvirje prvega stavka prve
simfonije iz èasov študija pri Kozini, marveè predvsem zaradi celotne oblikovne zasnove
tega enostavènega dela »za veliki orkester«, kot ga je oznaèil sam Vremšak, ki zaznamuje
skladateljevo tenjo po izhodu iz dotedanje poudarjene rapsodiènosti. Èlenitev te
enostavène skladbe, èe jo motrimo pod vidikom oznak za tempo, pokae izjemno
preprosto tridelno podobo:
[1/8]=60 t. 1–95;
Poco piu mosso ([1/8]=92) t. 96–147;
Tempo I o t. 148–204, t. j. do konca.
Vse tri oznake za tempo pa tvorijo e kar oblikovno podobo skladbe, ki tako razpade na tri
glavne dele (AA–BB–AA’), v ekspozicijo, izpeljavo in reprizo. V zasnovi je to – globalno
gledano – velika pesemska oblika, ki v ekspozicijskem in repriznem odseku zopet razpade
na tri (A–B–A’) oblikovne enote.36 Še pouènejši je lahko uvid v podrobnosti
kompozicijskega snovanja posameznih odsekov te skoraj štirinajstminutne orkestralne
skladbe,37 ki bi nam jih lahko razkrila analitièna paradigmatsko zastavljena preglednica
celotnega tematskega gradiva Adagia. Tehniko tematske gradnje bi lahko v tem primeru
poimenovali kot ‘mreenje mikrotematike’, saj se tematika razrašèa druga iz druge, iz
kontrapunkta k temi nastane nova tema s svojim kontrapunktom. Skratka tehnika, ki ji
sledimo pri Vremšaku v razliènih premenah tako rekoè od njegovih šolskih klopi dalje.
Zanimivo podobo bi dobili, èe bi ob tem opazovali postavljanje tonalnih središè v sklopu
tematskih odsekov. Pred nami bi se izrisala klasièna zasnova napetih tonalnih odnosov,
tonike do dominante in obratno, prestavitve v sorodna paralelna akordalna okolja
maloterène narave oz. v proti-okolja medsebojne velikoterène sorodnosti. Na tem mestu
opise tovrstnih analitiènih izsledkov iz razumljivih razlogov opušèamo.
S tem smo razvili razvojni razmislek razprave, ki je pripeljal do slogovnih prijemov v
Vremšakovi III. Simfoniji: organsko so del celote vseh skladateljevih simfoniènih del, pa
156
SAMO VREMŠAK (1930–2004)
34 Za analizo je bila uporabljena rokopisna partitura iz skladateljeve zapušèine dedièev, za kar se jim iskreno
zahvaljujem. Skladba je tudi najavljena v Edicijah DSS 1236.
35 Zasedba Adagia, ki ga Vremšak poimenuje veliki orkester, je naslednja: 2.2.2.2-4.2.3.-timp-archi.
36 V ekspoziciji so to takti 1–28, 29–70 in 70–95. Drugi in tretji odsek se èlenita v obliki tematskega šiva, ki
ga radi imenujemo ‘cepiè’, zaradi zrašèanja tem druge v drugo.
37 Na voljo je posnetek, ki ga je izdala zaloba RTV Ljubljana, oznaka CDja ‘RTV DD0248’. Posnetek je iz
leta 1989. Simfonikom RTV Slovenija dirigira Ciril Cvetko. Cvetkova izvedba Adagia je za veè kot
minuto in pol krajša od skladateljevega namiga (»cca13’30’’«) na koncu rokopisne partiture. Tudi v
izvedbi je bil dirigent, blago reèeno, zgolj rutinski, izvedba pa podpovpreèna. Zato ostaja veè dragocenih
detajlov partiture neslišanih.
vendar neke vrste mejnik. V nadaljevanju bomo na kratko predstavili še nekatera
znaèilnejša dela.
Dela za simfonièni orkester po III. Simfoniji: Passacaglia za orkester, Koncert za
orgle in orkester in Suita za orkester
Po III. Simfoniji iz leta 1988 je Samo Vremšak v bolj ali manj dolgih èasovnih razmikih
napisal za simfonièni orkester še troje del, èe v ta sveenj prištejemo tudi tristavèni
Koncert za orgle in orkester iz leta 1991.38 Ker pa Koncert tvori enoto zase, ga v tem
kontekstu obidemo. Našo pozornost bosta pritegnili tako le še dve Vremšakovi simfonièni
orkestralni deli: Passacaglia za simfonièni orkester iz leta 1989 in Suita za orkester.
Passacaglia za simfonièni orkester39 je nastala le slabo leto po III. Simfoniji. Kljub
drugaènosti glasbene oblike ju vee veè skupnih potez. e zasedba orkestra je simfoniji
identièna.40 Èeprav gre za delo, ki je namenjeno velikemu orkestru, kae velik
kompozicijski vpliv oblike, ki jo je postavil J. S. Bach v svoji Passacagli v c-molu BWV
582. Vremšakova je postavljena na ton D in je kljub moèno kromatiènemu stavku jasno
razpoznaven d-molov tonalni okvir, kar je zelo znaèilno za Vremšakov kompozicijski
stavek. Znano je, da je bil Vremšak tudi sam organist in je Bachovo delo poznal iz prve
roke. Znan pa je tudi Bachov vpliv na to glasbeno obliko in na skladatelje, ki so jo
uporabili za njim, èeprav je sam napisal le eno tovrstno delo. Izza Bacha so namreè
passacaglie praviloma v molovi tonaliteti, kar je znaèilno tudi za 20. stoletje; potekajo v
poèasnem tempu in so slovesno ponotranjenega znaèaja. Ohranile so Frescobaldijev etos
dorskega modusa, kar je vplivalo tudi na Bacha. Bachov c-mol je namreè v zasnovi
transponiran dorski modus na finalis-C. Primeri v zgodovini glasbe so brez števila in jih ni
potrebno posebej naštevati.
Tudi Vremšakova enajstminutna skladba se oèitno ni elela odtegniti temu moènemu
vplivu, vkljuèno z izbiro tonalnega centra na ‘dorskem’ D. Vremšakova osemtaktna tema
sicer uporabi deset od dvanajstih poltonov, v zakljuèni kadenci jo Vremšak dodatno
obarva s primesmi frigijskega modusa, kar je zlasti v baroènih (pa tudi kasnejših)
passacagliah prej pravilo kot izjema. Vremšakova posebnost je ravno v tem, da frigijsko
obarva noto finalis D, s katero se vsaka naslednja variacija zaèenja, in ne dominanto A, ki
se ji v svoji temi – na videz – pravzaprav spretno izogiba, èeprav jo nato v poteku skladbe
rad izpostavlja.
Dejali smo, da le na videz. Zakljuèni takt, ki na tretji dobi pripravi nov zaèetek teme, se
kadenèno ustavi dejansko na terci dominante (nota cis). To pa ni vse. Èe pozorno
analiziramo temo od èetrtega takta naprej, opazimo spretno kadenciranje s pomoèjo
frigijskega postopa na dominanto A. Tako imata 4. in 5. takt vlogo sekundarne dominante
(d-fis-a-c) na subdominanto v prvem obratu (b-d-g), kar se dejansko zgodi v 6. in 7. taktu.
Tudi na videz harmonsko tuje zveneè sekstakord es-dura (g-b-es) v predzadnjem taktu ima
157
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA
38 Tempi stavkov so: 1. Allegro maestoso, 2. Pastorale in 3. Allegro brillante. Niso citirane menjave znotraj
posameznih stavkov.
39 Za analizo je bila uporabljena rokopisna partitura, ki je v anastatièni reprodukciji Vremšakovega zapisa
izšla v Edicijah DSS 1236. Partitura ima obilo dirigentovih zaznamkov in opomb, kar nudi pri analizi še
dodatna sporoèila, saj gre za dirigentove s skladateljem usklajene zapise. Partituro hrani arhiv Društva
slovenskih skladateljev v Ljubljani.
40 Zasedba orkestra pri Passacaglii je sledeèa: 2.2.2.2–4.2.3.1–timp–archi.
svoj pomen: tvori napolitanski akord, ki dominantno vlogo A-dura samo še moèneje
podèrta. S tem smo pri Vremšaku zopet trèili na e izpostavljen kompozicijski princip
vloge uvodnih odsekov, ki nakazujejo tematsko gradivo za celotno skladbo. V našem
primeru si je Vremšak zagotovil ne le melodièno zasnovo polifonih spletov, marveè tudi
vertikalno harmonsko okolje, ki ga bo kasneje izèrpal vse do roba politonalnosti.
Nakazano bi lahko pokazala zopet le podrobna analiza. Tudi v tem primeru bi morala
biti paradigmatske narave. Vendar se bomo tega vzdrali. Izpostavili bomo le oblikovni
izsek izsledkov analize te zanimive skladbe, ker tudi ta potrjuje našo ugotovitev o
Vremšakovem slogovnem zgošèevanju, ki se je dogajalo v èasu okoli nastajanja njegove
III. Simfonije. Kljub temu da gre v primeru Vremšakove Passacaglie za èisto doloèeno
glasbeno obliko, ki po svoji naravi narekuje vnaprej doloèene variacijske postope, jo
skladatelj spretno oblikuje v zaokroeno simfonièno delo. Temi sledi XXIV premen, ki jih
skladatelj posebej ne oznaèuje, saj eli, da skladba teèe èim bolj spontano; skoraj se ne
ozira na njeno osemtaktno stalnico, ki kakor ‘usoda’ vsakiè znova potrka na vrata
dogajanja. Mimo neizbene uklešèenosti v temo in nanjo vezanih obveznih variacij,
skladno z zahtevami te stroge glasbene oblike, ustvari Vremšak zaokroeno simfonièno
delo, kjer na trenutke celo izgubimo obèutek, da gre za ciklièen variacijski potek. Pred
nami se izoblikuje trodelna zvoèna podoba A-B-A, ki jo zopet zamejujejo e znani
Vremšakovi kompozicijski prijemi menjave tempov znotraj enostavène skladbe oz.
znotraj posameznih stavkov, èe gre za simfonijo ali koncert. Obièajen stolpec oznak
tempov je hkrati e analitièen uvid v oblikovno zgradbo skladbe, ki jo bomo oznaèili v
preglednici vzporedno z menjavami tempov.
Poco adagio ([1/4]=69);41 tema (t. 1–8,2) in XII premen
(t. 8,3–108,2); AA;
…espressivo…; kontrastni odsek, nenejši patos (t. 81sl);
[1/4]=80; višek skladbe (t. 109–141,2);
[3/8]=66;42 izpeljava v hitrem allegro tempu
(t. 141–180); BB;
[1/8]=69;43 metronomsko oznaèen tempo I 0
(t. 180sl.); AA’
[1/4]=…;44 grafièno jasnejši zapis za tempo I 0
(t. 206–232, do konca).
Vremšakova dosledno zaznavna in kompozicijsko jasno izpeljana elja po klasiènem
ravnoteju med posameznimi odseki znotraj oblike passacaglie med ekspozicijskim
A-momentom, izpeljavo-B in reprizo-A’ tudi znotraj te posebne variacijske oblike,
zaèudi. Še en kompozicijski primer za tiste, ki bi eleli videti v Vremšaku ‘neo-klasika’.
Mi smo na tem mestu našo osnovno tezo oz. hipotezo ob tej skladbi tudi analitièno potrdili.
Iz opusa del za simfonièni orkester nam ostane še zadnje Vremšakovo delo, ki ga je
poimenoval Suita za orkester.
158
SAMO VREMŠAK (1930–2004)
41 Passacaglia teèe v poèasnem 3/4 taktu, metronomska oznaka se nanaša na èetrtinko.
42 Menjava tempa, hiter – allegro – v 3/8 takt na eno. Allegro tempo Vremšak tudi tu ne izrazi z besedo,
marveè le z metronomsko oznako. V tem ozraèju so tri premene, XVII-IXX, èe ne štejemo teme.
43 Vrnitev na tempo Io, èeprav v trodobnem 3/8 taktu, vendar z zaèetnim metronomskim tempom.
44 Z vrnitvijo v okolje 3/4 takta se malo prej uvedeni tempo Io še izraziteje navee na zaèetno tematiko.
Vremšakovo ohlapno metronomsko oznako v partituri dopolni dirigentov zaznamek »69« skupaj z likom
trikotnika, torej metronom ‘69’ na èetrtinko v trodobnem trièetrtinskem taktu.
Suita za orkester45 je bila krstno izvedena v sezoni Slovenske filharmonije 1997/98.46
Vremšak nam letnice v partituri ni zaupal. Kot je bilo ugotovljeno, je tudi v tem delu
skladatelj uporabil e omenjeno zasedbo orkestra.47 Vendar bomo tokrat našo pozornost
obrnili v globalno tonalno zasnovo tega ‘venca’ – suite – sedmih simfoniènih skladb
plesnega znaèaja.48 Skladatelj je v tem delu oèitno posegel v starejša slogovna obdobja, a
je ohranil svoj kompozicijski stavek nespremenjen; to pomeni uporabo sodobnejših
harmonskih postopov, ki smo jih vajeni iz èasa sredine 20. stoletja. Kljub svobodnim
harmonskim prijemom, so tonalni centri tako jasno postavljeni, da lahko za vsak stavek
Suite doloèimo njeno tonaliteto, vkljuèno s prestavnimi znaki v kljuèu. Poleg znaèilnih
tempov, ki jih skladatelj uporabi z ozirom na doloèen plesni vzorec, smo zaradi
preglednosti v stolpcu oznaèili tudi tonalna osišèa. Podoba vseh sedmih stavkov je
naslednja:
I. Intrada
Maestoso ([1/4]=60); v 4/4 taktu; C-dur.
amabile (poco più mosso)
Tempo I 0
Lento
II. Saltarello
Allegro vivo ([3/8]=100); v 6/8 taktu; C-dur.
III. Pavana
Calmo ([1/2]=60–63); v 2/2 taktu; F-dur, z b-jem v kljuèu.
IV. Galliarda
Allegro ([1/4]=72–76); v 3/4 taktu; G-dur, z #-jem v kljuèu.
V. Tango
Tranquillo lento ([1/8]=69); v 4/8 taktu; h-mol, z dvema #-jema v kljuèu.
amoroso
Tempo I 0
VI. Marche: ([1/4]=100); v 2/4 taktu; B-dur, z dvema b-jema v kljuèu.
Poco meno
Tempo I 0
Allegro molto – Presto
VII. Rondeau (kólo)
Pesante ([1/4]=50); v 2/4 taktu; finalis na E (frigijski modus?).
[1/4]=66
[1/4]=72
Poco piu mosso [1/4]=88
[1/4]=104
159
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA
45 Za analizo je bila uporabljena vezana fotokopija starejšega datuma rokopisne partiture iz skladateljeve
zapušèine dedièev, za kar se jim iskreno zahvaljujem.
46 Prim. tudi: Primo Kuret, 100 let Slovenske filharmonije 1908 – 2008, Ljubljana: Slovenska filharmonija,
2008, str. 191, kjer avtor pravi: »med krstnimi izvedbami je bila najprej Suita za orkester Sama
Vremšaka«.
47 Zasedba simfoniènega orkestra je naslednja: 2.2.2.2–4.3.3– timp.3perc–archi. Okrepljena je le sekcija
tolkalcev, kar zahteva plesni znaèaj Vremšakove Suite za orkester.
48 Vremšak na koncu vsakega stavka zapiše skupno število taktov, med potekom pa taktov ne oznaèi, kot je
rad storil v svojih mladostnih delih (npr. I. Simfonija).
Tempo I 0 ([1/4]=56);
Allegro ([1/4]=112)
Poco piu mosso ([1/4]=160–168)
Èlenitve stavkov so e na pogled raznolike, èeprav je tako znaèilna rapsodiènost iz prvega
Vremšakovega obdobja tukaj skoraj popolnoma izginila. Stavki, ki imajo odsek oznaèen s
Tempo Io, so zgrajeni po e omenjenem trodelnem A-B-A kljuèu. Izstopa zadnji, sedmi
stavek, ki ga je Vremšak poimenoval Rondeau (kólo). Stavek je tudi harmonsko zanimiv.
Vremšak se poigra z modusi, vendar s sodobnejšimi prijemi. Pogled na partituro pokae
subtilno ogledalno postavitev akordov: visoki glasovi godal se gibljejo v tonalni osi
E-frigijskega modusa, nizki glasovi godal pa njemu nasproti stojeèem ogledalnem
jonskem C-duru. Kdor pozna tonalno semantiko te vrste, bo hitro uvidel stiènost
vzhodnjaških in zahodnjaških glasbenih prvin. Tudi to je lahko oèitno le ob podrobnejših
analizah. Še manjšo zanimivo podrobnost bomo izpostavili: v prvem stavku Intrada
skladatelj takoj v zaèetku uporabi zanimive tematske reminiscence. Tema prvih dveh
taktov Intrade je citat, ki moèno spominja na zaèetek ljudske boiène nabone pesmi Te
dan je usega veselja. Peti in šesti takt pa vsebujeta zaèetni takt znane skladbe Slike z
razstave Modesta Musorgskega. Sta ta dva citata zavestno storjena? Preveè sta oèitna, da
bi lahko sklepali na sluèaj.
Na tem mestu smo zakljuèili jedro naše razprave, s katero smo eleli pokazati okvirni
pregled Vremšakovih del za simfonièni orkester in skladateljevo razvojno pot, ki jo je na
simfoniènem podroèju prehodil. Razvidnejša postane tudi v zaèetku postavljena
ugotovitev, da lahko skladateljeve tri simfonije razumemo tudi kot tri mejnike v njegovem
simfoniènem ustvarjalnem loku: zaèetek ob prvi, rast ob drugi in slogovno zgošèevanje
zrelih let ob tretji. Ali velja ta uvid tudi za ostala podroèja Vremšakovega snovanja, bo
morala pokazati podrobnejša analiza vseh ostalih del. Skladateljeva dela za simfonièni
orkester paè kaejo to podobo.
Vremšakova dela za komorne orkestralne sestave
Poglobljen analitièni opis Vremšakovih orkestralnih del za simfonièni orkester bo moral
upoštevati tudi uvide, ki jih vsebujejo izsledki analiz njegovih del za komorne orkestralne
sestave in pa Rapsodije za pihalni orkester iz leta 1976. Našteli smo jih v zaèetnem
poglavju. Troje del je Vremšak napisal za godalni orkester, eno pa za solista na orglah
skupaj z godalnim orkestrom, ki tvori enoto zase. Vsa dela so izdana v Edicijah društva
slovenskih skladateljev, kot je bilo omenjeno. Simfonietta za komorni orkester pa tvori
enoto zase.
Prvo delo – Tri skladbe za godalni orkester, 1954 – spada v èas Vremšakovega študija,
dvoje naslednjih del (Concertino in Sonatina oz. Sonata) pa v prvo skladateljevo
ustvarjalno obdobje med I. in II. Simfonijo. Skladba Sedem miniatur za godalni orkester iz
leta 1980 kae znake prehodnega obdobja v omenjenem Vremšakovem ustvarjalnem
razvoju. V zaèetku partiture je skladateljev napotek: »OPOMBA: Dirigent mora dosledno
upoštevati predpisane metronomske brzine. Avtor«.49 Dejansko so v vseh stavkih,50 z
160
SAMO VREMŠAK (1930–2004)
49 Uporabljena je bila izdaja: Sedem miniatur, za godalni orkester, 1980, v Ed. DSS 998 (1983). Za izdajo je
bil uporabljen skladateljev rokopis.
50 Stavki so naslednji: Alla marcia, Alla valse – menuetto, Alla toccata, Alla pastorale, Alla etude, Alla
marcia funebre in Alla gigue – Vivo.
izjemo zadnjega, samo metronomske oznake za tempo, kar smo v naši razpravi malo prej
e obravnavali.
Simfonietta in modo classico in due tempi za komorni orkester iz leta 1988 pa sovpada
z letnico Vremšakove III. Simfonije in deli z njo vse doseke skladateljevega dotedanjega
ustvarjalnega zorenja. Analitièno bo hvaleno delo, saj je v primerjavi s simfonijo iz istega
èasa veliko bolj zgošèeno. Orkestralna zasedba je podobna simfoniji, izjema je sekcija
trobil, kjer skladatelj uporabi le dva rogova in dve trobenti. Oznaki za stavka sta: prvi
stavek Allegro con spirito in Allegro vivo (v codi) ter Molto tranquillo za drugi stavek.
Podobnosti spremenjenega skladateljevega odnosa do stavène zasnove s simfonijo so e v
tem oèitne. Uvodne ugotovitve se nam tudi v tem segmentu Vremšakovega ustvarjanja
potrjujejo. Analitièni uvidi, ki bi potrebovali posebno razpravo, nas pripeljejo do enakih
zakljuèkov, kot smo jih izlušèili na podroèju Vremšakovega ustvarjanja za simfonièni
orkester.
Številna vokalno inštrumentalna dela za razliène sestave, ki smo jih uvodoma omenili,
so omenjena zgolj zaradi bibliografskega popisa skladateljevega opusa. Tako smo dobili
popolnejšo in bolj celovito podobo tudi o Vremšakovem ustvarjanju na podroèju del t. i.
èiste glasbe za obsenejše orkestralne sestave. Vokalno-orkestralne vrste zaradi
specifiène narave zahtevajo drugaèen analitièen pristop in specifiène postopke, kjer je
potrebno v pretres pritegniti najprej besedila in jih nato sooèiti s kompozicijskimi in
inštrumentalno zvoènimi segmenti. Ko bo tudi ta del zadovoljivo opravljen, bomo dobili o
skladatelju Samu Vremšaku še celovitejšo podobo.
Sklep
S pomoèjo paradigmatske glasbene analitiène metode bi bilo zelo zanimivo in pouèno
raziskati tako harmonski kakor tudi melodièni segment Vremšakovega kompozicijskega
stavka. V razliènih delih in skozi celotno njegovo ustvarjalno obdobje sreèujemo nekaj
znaèilnih postopov, ki so se izoblikovali po enem idejnem kljuèu. Na ta naèin bi bilo
koristno pregledati Vremšakov kljuè pri tvorjenju tem znotraj iste skladbe in – na globljem
analitiènem nivoju (po Schenkerjevo) – med razliènimi skladbami razliènih obdobij (npr.
zakljuèni kadenèni postop pri temah v obeh passacagliah, pri oni v 3. stavku I. Simfonije in
v Passacagli iz leta 1989). Takšen postopek se je kar sam od sebe vsiljeval ob analitiènem
prebiranju del, ki jih tukaj obravnavamo. Dodatna analitièna primerjava izsledkov, ki bi
jih dobili pri podobnem pretresu Vremšakovih vokalnih pa tudi solistiènih in komornih
inštrumentalnih del, pa bi – prièakovati je – pokazala Vremšakov kompozicijski pristop na
globlji ravni.
Na koncu naše poti skozi orkestralni stavek Sama Vremšaka bo koristno, èe
zakljuèimo kar z besedami, ki jih je skladatelj sam zapisal v vizitki h kantati Exsercitus
grandis nimis valde / Zelo velika vojska iz leta 1995: »Od Zorka Simèièa sem prejel
besedilo oziroma bolje reèno kompilacijo tekstov, ki bi prišli v poštev za uglasbitev
kantate. Ker sem se zavedal, da je delo obseno, sem se takoj spravil k delu in v poldrugem
mesecu je bila kantata nared. Delo je napisano bolj ali manj tonalno, nekaj je tudi
modalnih struktur. Zasedba: uporabljen je véliki orkester z obilico tolkal, orglami, s
štirimi pevskimi solisti in z velikim mešanim pevskim zborom.«51 Tako je skladatelj
161
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA
51 Povzeto po rokopisu iz zapušèine.
jedrnato opisal odnos do svojega dela. Podobno smo na poti skozi to razpravo odkrivali o
njegovih najtehtnejših in najobsenejših delih.
Dahlhausove trditve, ki jih je sicer izrekel o glasbenem izrazu, bi lahko veljale tudi za
Vremšakov celotni orkestralni ustvarjalni lok. Takole pravi: »Dejstvo, da je glasbeni
izraz, ko je enkrat izoblikovan, neponovljiv, motivira tenjo za spreminjanjem; da pa bi
ostal razumljiv, ga je treba ponavljati, s èimer je utemeljeno vztrajanje pri preteklem.
Napredek in zgodovinski spomin torej sodita skupaj kot dve plati iste medalje.«52
162
SAMO VREMŠAK (1930–2004)
52 Carl Dahlhaus, Estetika glasbe, Ljubljana: Cankarjeva zaloba, 1986, str. 34.
163
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA
164
SAMO VREMŠAK (1930–2004)
165
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA
ORCHESTRAL WORKS BY SAMO VREMŠAK
Summary
The composer Samo Vremšak (1930–2004) left a significant orchestral oeuvre as well as
other outstanding compositions. The basis of his oeuvre consists of compositions for
symphonic orchestra (3 Symphonies, Dramatic Overture, Scherzo, Adagio, Passacaglia,
Suite and Concert for Organ and Orchestra), as well as his works for chamber orchestra
ensembles (Concertino, Sonatina, Seven Miniatures, Concert for Organ and String
Instruments, Simfonietta), Rhapsody for brass orchestra, and his works for orchestra,
choir and soloists (Coronation in Zagreb, Maria and A Miller, Exercitus grandis nimis
valde, Requiem, Jubilate Deo, Te Deum etc.). As such, the oeuvre of Vremšak comprises
29 units which have been rather insufficiently presented until now. His orchestral and
orchestral-vocal composition sentences maintain their tonal core, yet they also contain
some contemporary compositional elements. The main characteristic of the sentence is its
clear thematic, stressed basis, sometimes as a modal polyphone sentence, harmonic
nuances with strong harmonic and melodically chromatic approaches (even the use of
heterogeneous sound surface), and a clear, almost classical music form. It is difficult to
capture it precisely in terms of style; it could be defined with one of the modern
“neo-“expressions. Nevertheless, a more detailed explanation of Vremšak’s oeuvre will
see the light only as a result of a thorough analysis of all his orchestral works.
166
SAMO VREMŠAK (1930–2004)