JttbčRNCJVCJ GLEDALfŠCE- K RAN) ■ St Z O NA 1962-63
3
Norman krasna - praga ruthi
PREMIERA V SOBOTO, DNE 3. JANUARJA 1953
NORMAN KRASNA:
DRAGA RUTH!
Komedija v dveh dejanjih (šestih slikah)
Nastopajo:
Harry Wilkins, sodnik.......................
Edith, njegova žena.........................
Ruth	.	.....................
... .	1 njuni hčeri
Minam I	.....................
Wiiliam Seawriglit, poročnik letalstva ZDA .
Martha, njegova sestra......................
Albert Kummer...............................
Chuck Vincent, narednik letalstva ZDA Dora, gospodinja pri Wilkinsovih .	. .	.
Ilarold Simmons, mornar - prostak
Jela Vajt k. g.
Vera Blanč - Kalanova Klio Maverjeva Nada Bavdaževa Franck Trefalt ml. k. g. Mara Černetova Marijan Dolinar Janez Eržen Božena Igličbva k. g. Pavle Jeločnik
Sodelovali so:
Prevod	....
Režija	....
Scena	....
Kostumi	....
Tehnično vodstvo Razsvetljava Iaspicient Odrski mojster Sepetalka Lasuljarka Slikarska dela šiviljska dela Krojaška dola Klobučarska dela . Vodstvo mizarskih del
Rade Pregare DINO RADOJEVIČ S veta Jovanovič Mija Jarčeva Lado Štiglic Stane Kropar • Pavle Jeločnik Janez Kotlovšek Marija šimenčeva Vera Srakarjeva Saša Kump Salon »Jakofčič« Jože Kos Salon »Orosel« Albin Učakar
Prešernovo gledališče
Kranj
V
»Draga Ruhh!"
Na svetu nikoli menda dramaturg ni v večji zadregi, kot takrat, kadar naj svojim igralcem in publiki izbere komedijo, ki ne bo klasična, niti moderna programska tezna komedija, ampak čisto preprosto vesela igrica. Komedija, katere edina pretenzija je sprostiti duha in razvedriti srce, zraven pa ni neslana in za lase privlečena štorija, natrcana z grobo situacijsko komiko, pač pa ima vsaj nekaj literarne vrednosti.
»Draga Ruth!« sodi v to, ne preveč pogosto zvrst. Že filmska obdelava komedije, ki je dospela k nam pred odrskim originalom, je izpričala tako svežino in tolik odmik od stereotipne ameriške filmske komedije, ob kateri se človek še najbolj zabava nad naivnostjo scenarija in producenta, da je zbudila zanimanje ne samo enega naših gledaliških ljudi. Zato tudi vidimo »Draga Ruth!« letos na sporedu kar v več slovenskih teatrih.
Norman Krasna je napisal komedijo med vojno z namenom nasmejati in udobrovoljiti vse neštete Bille v nekakšni daljni zmedeni Evropi. Frontnim teatram jo je namenil v prvi vrsti — to kaže že malo zahtevna scena — pa tudi amerikanskemu zaledju. Vljudno si izposodi velikobesedno in nabreklo propagando strokovnjakov za psihološko vojskovanje in se s prizanesljivostjo nasmehne brezpomembnim omejitvam, naloženim narodu, ki je sicer resda v vojni, ki pa si ogleduje vojne strahote iz oddaljenosti nekaj tisoč kilometrov in skozi rožnato nadahnjena očala vojnih dopisnikov.
Z ljudmi, ki naj zažive na deskah, se pisatelj nič kaj prida ne ukvarja, kar z mimo vestjo se posluži že davno znanih ko-

Sodobna ameriška družbena komedija: Garson Kanin, čez noč rojena (Bora yesterday). Topot — v filmu. Kakor prakticirajo ameriški režiserji zadnje čase čedalje bolj pogosto, so tudi to komedijo (lani je bila uprizorjena tudi v Ljubljani) posneli skoraj brez predelave, natanko po odrskem besedilu. Na sliki: Judy Holliday, William Holden, Broderick Crawford.
medijskih klišejev. Šestnajstletna modrijanka Minam je dvojčica »Roksina« in v bližnjem sorodstvu z italijansko »Scam-polo«, vse tri pa bolj ali manj posrečena kopija Shavrove šole. Dostojanstveno namrščeni oče, ki se mu ob prvem milem pogledu hčerkice topi srce iz voska, radovedna mamica, filstrsko pedantni postarani ženi, očarljiva Colomibina Ruth, mladi in podjetni cavaliere, tokrat ne v španski plemiški noši, temveč v letalskem kroju, njegov naredniški oproda s priveskom vred — za čuda poznani in domači so nam vsi. Zapletek, na katerem je komedija zgrajena — zamenjava oseb —, je častitljivo star kot boginja Talija sama; tudi vozel razvezuje neizogibni »deus ex
machina«, ki seveda v atomski Ameriki ne priplava na škripcu iz ostrešja, ampak se javlja iz školjke telefonskega aparata, pa zato ni nič manj mogočen od svojega antičnega vzornika.
Kako torej, da leta 1945 ni bila demobilizirana z ameriškimi letalci vred tudi »Draga Ituth!«, kako da še po toliko letih pomaga našemu in še kateremu dramaturgu iz repertoarne zadrege?
Pri vseh naglavnih grehih, kar smo jih tako neusmiljeno naprtili avtorju, osvaja njegova »Draga Ruth!« občinstvo v slehernem teatru, ki ga obišče, saj je Krasna znal stare obledele predloge osvežiti z novimi sočnimi barvami, ki udobro-volijo tudi najbolj čemernega kritikastra. Privlačna sila komedije je v prešernem in nevsiljivem humorju, v lahkotnem in duhovitem, včasih celo originalnem dialogu, v katerem so cvetke suhega ameriškega humorja na srečo prav redko sejane. Situacijska komika, kolikor je v igrici sploh je, je diskretna, povečini se dogaja izza kulis in nam o njej le pripovedujejo. Drobne zmote, majhne madeže in pegice na značajah ljudi obravnava pisatelj z dobrodušnim, vse umevajočim nasmehom — in k prijatelju, ki nam zrcala z našo lastno spako ne moli preveč vsiljivo pod nos, prihajamo zmeraj radi na obisk.
F. B.
Kdo je Norman Krasna?
Za komedijo »Draga Ruth!« je izvedelo jugoslovansko občinstvo prvič, ko je videlo film (pod istim naslovom), ki so ga v Holly-woodu posneli po tej »igri. V »glavi« filma je pisalo, da je avtor predloge neki Norman Krasna, a kakor se godi po navadi, smo to ime komaj opazili, pa tudi če smo ga zaznali, smo ga naslednji hfcp že pozabili. — Kasneje se je v gledaliških krogih razvedelo, da obstoja na Reki italijanski prevod izvirne igre, kmalu nato, da jo bo igralo zagrebško gledališče »Komedija«, potem še, da je v repertoarju MG v Ljubljani: v prevodu nedavno umrlega Radeta Prcgarca.
V vseh mogočih biografskih in bibliografskih slovarjin smo iskali Lme avtorja — nikjer ga ni najti. Nihče ne ve povedati, kdo je ta skrivnostni, neznani, duhoviti gospod Norman Krasna. ICako pa Američani s svojimi anglosaškimi jeziki sploh izgovarjajo to — bržčas slovansko — ime? Ali je star ali mlad? Je napisal še kaj? Da navsezadnje ni celo slovenskega porekla? (Znana je med našimi izseljenci v Ameriki pesnica Ana Praček Krasna, nekdaj lepo po domače Krašnja. Da ni z njo v sorodstvu ali svaštva?)
Da ni »Draga Ruth!« eden tistih enkratnih uspehov v življenju, ki se ne ponavljajo več? Najbrž. Zato je komedija zaslovela, avtor pa je ostal anonimen. Takšnih primerov brezimnega uspeha je v današnji literaturi še več, zlasti pri li.lmu, ki avtorjem ne posveča mnogo propagande.
Kdo ve povedati zanesljive podatke o Normanu Krasni?
Se eno krajnsko, ponižnu inu lepu prosim! Se eno krajnsko! Jest ne lubim obene druge! Samu krajnsko!... (Začetek I. akta: Micka in Ma-Matlček spč pričakujeta barona. Nada Bavdaževa, Janez Eržen.)
KRITIKA
Odslej bomo od časa do časa tudi v GL objavljali kritike naših lastnih uprizoritev. Sicer je to v resnici nasprotno običajem in praksi gledališke publicistike, pa se nam zdi, da je vendarle potrebno, doseči tudi kritično poročanje o našem delu, ne pa samo informacije in hvalnice, s čimer so se v pretekli sezoni zadovoljevali prestolniški časopisi. Razumljivo je, da teh kritik ne bo pisal človek iz gledališkega kolektiva, temveč pisec, ki je neprizadet. Tudi se razume, da bo uredništvo GL objavljalo kritike take, kakršne bo sprejelo, brez vsakršnih sprememb, a tudi brez predhodnih sugestij, čeravno bi se včasih morda ne strinjalo s kritikovim mnenjem — bodisi v posameznostih, bodisi v celoti. Prepričani pa smo, da bo strokovna in utemeljena kritika mnogo prispevala k diskusiji in k razčiščevanju pojmov o gledališkem udejstvovanju v našem mestu.
Krajnski komedijanti
Troje gibal je vodilo Bratka Krefta, da je napisal svoje delo »Krajnski komedijanti«. 'Prvemu slovenskemu dramatiku Linhartu, temu ob Zoisu, Vodniku, Japlju, Kumerdeju docela vstran potisnjenemu in prav v našo dobo napak ocenjevanemu samoniklemu in genialnem ti oblikovalcu slovenske kulture je bilo že vendar enkrat treba postaviti dostojen spomenik; oživeti je hotel v okviru svoje komedije »županovo Micko«, ki je za samostojno predstavo m-', .go prekratka, ki pa ne sme zapasti v pozabo ne le kot dragocena kulturnozgodovinska vrednota, ampak tudi kot politična manifestacija svobodomiselnega slovenskega meščana iz dobe francoske revolucije; tretjič pa je avtor skril v to komedijo nekatero trpko osebno spoznanje in bridke izkušnje in razočaranje, ki jih v letih pred drugo vojno ni doživljal ie pisatelj sam, ampak skoraj sleherni slovenski kulturni delavec tega časa.
Jest sim Se eniga svojiga duhovniga sobrata inu gorefiiga Krajnca seboj perpelal! Al ga ne poznate več? (Obisk pri baronu: II. akt. Vodnik, Linhart, Zois, Japelj: Marijan Dolinar, Mirko Cegnar, Nace Reš, Tone Eržen.)
Slavnostno komedijo si je prizadeval napisati, pravi Kreft, in koit tako jo je tudi režiral Andrej Hieng, ki. se je s predstavo lepo oddolžil ne le Linhartu, ampak tudi osrednji osebnosti slovenskega prosvetijenstva, baronu Zoisu. Da bi imel komedijski zapletljaj v > Micki« za sodobno publiko de svojo privlačnost, je režiser vkljub res še dokaj živemu jeziku in ljudskemu duhu dialoga očitno podvomil. Torej je mogel izbirati le med zgodovinsko verno kopijo prve uprizoritve ali burkastim diletantizmom naše dobe in se odločil za drugo inačico, ki je občinstvu pristopnejša in zabavnejša, za to pa kvalitetno cenejša. Zabrisal je reminiscence na predvojne razmere, po katerih je ostala prizadetim vsaj drobna bodica v' srcu, ki pa na splošno danes niso več zanimive. Hlengova predstava je bila dinamična, slogovno ubrana in igralsko uravnovešena kot redko dosedaj. V prostoru je bil omejen z dimenzijami odra, vkljub temu pa se je mlzanscena v prvem dejanju odvijala kar zgledno
sproščeno in neprisiljeno. V tretjem dejanju — garderobi — pa sc je' še sam utesnil z neugodno izbranim tlorisom in se ni mogel Izogniti neprijetni gneči na sceni. Tempa igre ni gnal na škodo razločnosti, tako da je bil govor povečini kar razveseljivo jasen in razumljiv, še zmeraj pa je Hieng premalo uporen pri realizaciji režijske zamisli tn popustljiv napram igralcem, ki dogajanja na odru ne spremljajo z notranjo pozornostjo, včasih celo čisto napak reagirajo in se zadovoljujejo s pretirano živahnim gestikuliranjem, da se mi včasih zazdi, kot da gledam preoblečene tržaške fakine pri igri more.
Osrednja figura barona Zoisa se je v realizaciji Nacal Reša odkrila v polni življenjski, pomembnosti. Osnovno zamisel je vestno in skladno v stalno rastoči črti razvil v pravilno interpretiran značaj, natikal ga je z obiljem premišljeno izbranih življenjskih detajlov, ki šele prerode začetne konture in sence lika v zrelo umetniško
»Fantjl! En lep cvet je ta karkol lubezen da ... c (»Ta laška pevklnja« prepeva baronovi druščini. Za špinetom jo spremlja njen »dlrettore« Giuseppe Bartollini: Maks Reš, Angelca Hlebcetova.)
Inu zde j je tak Speti r inu prepirenga, de je kaj! Per nas je dopes vse zmešanu. Jest čislu nič več ne zastopim. (Micka, dohtarji, arcat inu suknar: Ivan Grašič, Nada Bavdaževa, Marijan Berger, France Trefalt st., Franek Trefalt ml., Lado Štiglic.)
stvaritev. S svojim Zoisom Reš ni postavil le najpopolnejšo igralsko stvaritev* te komedije, temveč vlogo, ki bo ostaila gledalcem v spominu in obogatila galerijo uspešnejših kreacij Prešernovega gledali, šča.
Linhart je bil impulziven, samozavesten mož, ki dobro pozna svojo ceno. Na teh prvinah je gradil svojo vlogo Mirko Cegnar, vendar sem v njegovih replikah pogrešal prepričljive notranje trdnosti. V afektu postane nerazločen. Zdi se, da ga prav zavest te pomanjkljivosti ovira v sproščenem igralskem izrazu. Od vseh igralcev našega gledališča se bo moral Cegnar pretolči skozi najtršo šolo do oplemenitenja izreke.
Dokaj neizraziti Jožefi Linhartovi je dala Mara Černetova potrebno življenjsko svežost; nekoliko gostilniške koketnosti bi k značaju nekdanje oštlrske hčere ne bilo odveč; v njeni »Micki« pa je narejenost preveč narejena. Malomeščansko parvenijko Garza-
Tollijevo je ustrezno interpretirala Klilo Maverjeva, ki je v tretjem dejanju vzorno parodirala Štomfe&dovko. (Pri njenem vstopu Sele se je začelo občinstvu s veti): ti, kaj naj pomeni ta čudna’ veseloigra.)
Grašič, Trefalt ml. in Štiglic kot ljubljanski odvetniki dr. Mrak, Piller in Repič svojih likov niso razvili do polne vsebine. Osnovna obeležja svojih vlog so poenostavili in prezrli še tisto malo karakterizacije, kar je v ekspoziciji podaja Kreft v Matičkovem pripovedovanju. Omenim naj še, da so lili v času prve predstave vsi tnije mladi možje pri tridesetih. Tudi Makovcu (Trefalt st.) je manjkalo izrazito poklicno obeležje, dočim bi til Bergerjev Dessel-brunner lahko bolj jeguljast. Kot igralci v »Micki« so se vsi štirje bolj sprostili in razigrali in je bil n. pr. Berger kar virtuozno začetniški.
Kader so jo zadnič zvečer tukej pozabili, sim jo v svojo kamro vzel Inu celo noč po njej pukštobe lovil. Sej ste v njo noter naše življenje toku lepo položili, koker de bi ga naturi ukradli. Al to so vam zgode, da je kej! (Matiček sam — ponoči, ko barona ni doma, prebira kar za gospodarjevo mizo »Županovo Micko«: Janez Eržen.)
Duhovniški del Zoisovega kroga, Japlja in Vodnika, sta predstavljala Tone Eržen in Marijan Dolinar. Tone Eržen je svojega te-hanta plastično izoblikoval in ga obarval s toplim diskretnim humorjem. Posebno opazna je lepa in čista dikcija tega nadarjenega Igralca. Vodnik pač ni bil veseli kapellanus in zadovoljni Kranjc, kakršnega poznamo, Marijan Dolinar za svoj prvi nastop v Kranju ni imel nobene dobre karte v rokah.
Grof Hohenwart v interpretaciji Jožeta Kovačiča je bil samozavesten mlad mož, toda premalo »parizarski« in še celo ne aristokrat afektiranih kretenj, ki bi jih mogel v igri Desselbrunner parodirati. Zato je ta avtorjeva poanta izgubila svoj smisel. Jela Vajt je kot škof Brigido pokazal izredno dosti smisla za drobno, ostro karakterizacijo smešnosti, ki nikoli ne zaide v karikaturo. Ta škof je bil natanko tak, kot ga je označil Linhart sam v pismu prijatelju. Kuraltu.
V	igralski družini je direktorja Bartoli im. ja odigral Maks Reš primerno. Značaj in neprostovoljno komičnost pozno jesenske subre-te Lucije Bartollinijeve je Vera Blanč - Kalanova razvila v dinamično vodviljsko figuro, ki je izzvala pri občinstvu sproščen smeh in veselost. Z Lucijo je Kalanova uspešno segla v novo in v našem ansamblu še nezasedeno stroko. Angelca Hletocetova je pevko Suzano studiozno izdelala in v iskanju novih izraznih možnosti ustvarila lepo sozvočje barvitega govora In vizuelne predstave. Dokazala je, da je inteligentno in bogato niansiramo podajanje besedila še zmeraj najvažnejši zahtevek vloge in da šele na tej osnovi svoj lik dalje dopolnjuješ.
Matiček je bil Janez Eržen. On je znal dodati govorjenemu besedilu barvo in ton, še več, vdahnil je vanj tisto toplo in prisrčno ljudsko šegavost, ki jo črpaš le še pri redkih, čedalje bolj pozabljenih studencih. Reproducirani in delno umetno skovani jezik iz dobe prosvetljenstva je v njegovih ustih zvenel neprisiljeno in živo, najsubtllnejša barvanja so dala vsaki besedi osvežujoči mik in humor. Da je bil še v gesti in kretnji naravnejši, za spoznanje bolj prisrčno neroden in manj fi gairojevski, bi bdi Matiček ljudski značaj, kot da je ušel Levstiku iz njegovega »Popotovanja«.
V	Micki je debutirala Nada1 iBavdeževa. Njena Micka je bila živ in odrezav deklič, trmoglava, za spoznanje pregroba vrtavka, kt
Ta je tedaj tjista hiša — enu dekle tukej? — morebiti je raven županova Micka — — koku je zamišlena! — (Prvi nastop gospe šterfeldovke < prvem aktu »županove Micke« — druga podoba tretjega akta »Komedijantov«. Micka in šternfeldovka: Mara Černetova in Klio Maverjeva.)
je publiki ugajala. Bavdaževa je darovita igralka, ki pozna prijeme, s katerimi pritegneš gledalce, manjka pa ji notranje discipline. Vstopi, pni katerih se je pripravljala k besedi kot puran, preden popelje kočijo, so scensko dinami ko vsakič sproti zavrli. Poiskati bo morala pot nazaj k svojemu primarnemu neizumetnčče-nemiu izrazu in na njem graditi svoje vloge.
Scena, kakor jo je zasnoval arch. Lipuii č, je bila za tretje dejanje — dvorana in igralska garderoba v Stanovskem gledališču — sicer skromna, vendarle primerna; Zoisova delovna soiba pa. nima niti obeležja dobe — pozni rokoko — niti. ne podpira avtorjeve in režiserjeve težnje po slavnostni komediji. Da je oder dobil novo, popolnejšo razsvetljavo, ki se je ljudje za odrom kar ne morejo nauži ti, smo ugotovili tudi v dvorani.
Režiser Hietnig in igralci ter sodelavci (Prešernovega gledališča so se »Komedijanti« realizirali na odru duhovtto in privlačno1 predstavo, ki jim je prinesla priznanje vse publike, tudi one, katere kriten j je strožji in pričakovanja zahtevnejša.
—ič
Zdaj sva čistu sama! Jest vas lubim, zapelivka! Nikar se taku ne branite! To je blo po parizarski! Zdej še berž eniga florenttnskiga inu bukve so vaše! (Tretja podoba tretjega akta. Grof Hohenwart in Micka: Jože Kovačič in Nada Bavdaževa.)
Gostje na premieri
Premiero »Krajnskih komedijantov« je obiskala vrsta gostov iz prestolnice, med njimi: prvakinja Drame Mira Danilova, režiser in scenograf Ing. Viktor Molka, filmski režiser — naš rojak France Štiglic - Tugo, pa tudi nekaj mlajših igralcev in igralk iz SNG. Avtor, ki se je premiere nameraval udeležiti, je moral žal isti dan poslati brzojav: »nenadoma zadržan pozdrave vsem kreft«.
Organizacijska problematika slovenskih gledališč
(Odlomki iz daljše študije)
Filip Kalan
Objavljamo v odlomkih nekatere misli iz članka »Organizacijska vprašanja slovenskih gledališč«, ki ga je v 17. in 18. številki štirinajstdnevnika »Naši razgledi« (18. in 31. okt. 1952) objavil profesor AIU in član komisije za pokrajinska gledališča pri Svetu za prosveto in kulturo VLRS, znani slovenski pisatelj in gledališki kritik Filip Kalan. Izbrali smo tiste odstavke iz članka, ki so najbolj splošno zanimivi glede obče problematike naših teatrov, zlasti pa še tiste, ki govore o delu in položaju Prešernovega gledališča. Daši se uredništvo GL v celoti ne strinja z nekaterimi izvajanji Filipa Kalana, je vendarle prepričano, da utegnejo te zanimive, bogate in plodne misli vzbuditi marsikatero koristno razglablanje o naši problematiki. Probleme, ki jih načenjamo z objavo Kalanovega članka, bomo v naslednjih številkah še nadalje obravnavali z objavljanjem gledaliških pisem iz ostalih teatrskih središč (Celje, Postojna, Maribor, Ljubljana).
Uradno stanje v letu 1952 je torej tako, da deluje na slovenskem narodnem ozemlju sedem dramskih gledališč, ki jim pripisujemo značaj poklicnih ustanov, vendar je ena izmed njih izven državnih meja, tako da doživlja docela svojstveno kulturno problematiko.
Ponavljam, da tem ustanovam tak značaj pripisujemo in uradno priznavamo, da pa je njihov obstoj zaenkrat bolj statistično in ekonomsko, kakor pa umetniško dejstvo, kajti resnici na ljubo bodi povedano, da se vsaj polovica teh poklicnih gledališč profesio-
nalizira šele polagoma, iz leta v leto, iz sezone v sezono. Zgodovina namreč ne dela čudežev in nesmiselno bi bilo pričakovati, naj pol-drugmilijonski narod spremeni eno samo, komaj napol profesionalizirano gledališče iz leta 1892 v sedmero polnoveljavnih poklicnih ustanov že leta 1952 in to pod tako vznemirljivimi okoliščinami, da doživlja ta narod prav v tem času dvoje svetovnih vojn in troje temeljitih družbeno političnih sprememb, dokler se naposled ne znajde na četverih državnih ozemljih. To neprijetno resnico si moramo trezno obnoviti, kadar presojamo današnjo stopnjo gledališke profesionalizacije in kadar skušamo dognati, kaj lahko v takih razmerah smatramo za poklicno gledališko ustanovo.
Vseskozi zasluži ta naziv šele takšna igralska družina, ki izpolni vsaj petero temeljnih pogojev:
Ti pogoji: da ima gledališče svoje samostojno upravno in umetniško vodstvo, e voj o urejeno tehnično službo-, svoj strokovno usposobljeni in z javnimi nastopi preizkušeni igralski zbor, svojo ustaljeno delovno* disciplino, kot poslednji in poglavitni pogoj pa tolikšno storilnost, da lahko daje vsaj po štiri' do pet tedenskih predstav skozi vso sezono osmih ali devetih mesecev, torej vsaj stopetdeset predstav na leto. In če naj te predstave vzdrže merilo, kakršno služi kritiku pri oceni poklicnega gledališkega1 dela, tedaj morajo biti takšne, da se ne porajajo več iz priložnostne amaterske radoživosti, marveč, da razodevajo vsaj uspele uprizoritve tega gledališča že prepričevalen značaj umetniške stvarilnosti.
Ali z drugačno besedo:
Kulturna raven poklicnega gledališča mora biti tolikšna, da taka ustanova ne opravlja samo tistega agitacijsko propagandnega in izobraževalnega dela, ki ga kakor že koli opravlja sleherna ljudskoprosvetna igralska združba, pač pa mora tako gledališče vsaj s svojimi uspelimi stvaritvami že soustvarjati nove kulturne vrednote. Takšnim zahtevani pa ustrezajo pri današnji stopnji našega razvoja zgolj tri poklicne ustanove: ljubljanska in mariborska Drama in z nekaterimi omejitvami tudi tržaška gledališka družina. Druga štiri gledališča si prave pogoje za svojo polno poklicno veljavo ustvarjajo šele polagoma. Te načelne ugotovitve ne kaže zanemariti, če naj trezno presodimo današnje stanje naših poklic-
nih gledališč, ali točno povedano, če naj pravilno razberemo personalne, tehnične in lepertoame značilnosti teh ustanov ob novi sezoni 1952/53.
Prešernovo gledališče v Kranju je preživelo srečnejša otroška leta (od prej obravnavanega Mestnega gledališča v Ljubljani — op. ur.), saj je zakoniti diedič bogatega amaterskega izročila v tem kraju in je svoj igralski zbor naglo izpopolnjevalo z absolventi Akademije, tako da vsebuje ta zbor navzlic svoji maloštevilnosti neko trdno strokovno jedro, ki jamči za bodoči razvoj. V dnevnem tisku je bilo objavljenih nekaj zanimivih sporočil o dejavnosti kranjske gledališke družine, tako na primer podatek, da igrajo po navadi že trikrat na teden, da je obisk kar zadovoljiv in da kaže občinstvo »živo zanimanje in smisel za moderno gledališče, kar je pokazalo ob uprizoritvi Priestleyeve revije ,Od raja pa do danes", ki je dosegla največ repriz v sezoni« (Sl. poročevalec, 7. IX. 1952). — Nasploh se da reči, da dokazuje Prešernovo gledališče repertoarno in uprizoritveno izvirnost, da se skuša, kakor Mestno gledališče v Ljubljani, uveljaviti predvsem s sodobnim repertoarjem in da se dokaj naglo profesionalizira, čeprav v igralskem pogledu še preboleva svoje amatersko poreklo.
študij gledališke problematike v samih ustanovah je omogočil strokovnjakom stvarni pregled čez vso deželo po preverjenih podatkih, ki jih dotlej ni bilo mogoče izluščiti niti iz uradnih porod.l, nfc.tr iz dnevnega tiska. Tako se je pokazalo že sredi tega študija, da so igralski zbori v vseh naših poklicnih gledališčih, vštevši ljubljansko Dramo, dokaj nepopolni in ponekod celo nezadostni ne le po številu stalnih članov, pač pa tudi po takoimenovanih strokah. To dejstvo je resda znano večini naših gledaliških ljudi, vendar sc niti naši vodilni kulturni delavci:, niti poročevalci po dnevnikih in revijah ne zavedajo, da je personalno stanje malodane kritično.
Til. manjša gledališča so po svoji igralski strukturi in po svojem delu še v izrazitem prehodu med amaterstvom in poklicno ustanovo. Prešernovo gledališče v Kranju, ki je še najbolj ustaljeno med njimi, si mora pri vsaki uprizoritvi pomagati z amaterji, saj šteje
\/
sistemizirani igralski zbor komaj trinajst ljudi (8 igrailcev tn 5 igralk). To stalno sodelovanje z amaterskimi igralci ima svoje dobre in svoje slabe poteze. Na eni strani si gledališče ohranja s tem živi stik z domačim prebivalstvom, pri samem odrskem delu, na drugi strani pa si s tem zavira naglo in temeljito profesionalizacijo tega dela, kajti, pri tako mešanem igralskem zboru ni mogoče ustvariti ustaljenega delovnega umika in smotrno menjavati tedenske ponovitve različnih uprizoritev. Vendar to še ni vse, namreč številčno stanje. Kako varljiv je statistični podatek, če ga primerjamo z dejanskim stanjem, kadar posežejo v ustanovo razne zgode in nezgode, kakršne se pa vselej javljajo v življenju, to priča kranjski primer. Tako je kranjska številka 13 vsaj za začetek sezone 1952/53 samo papir, kajti Z člana Sta odšla k vojakom, eden je težko bolan, prav tako je na bolniškem dopustu ena Izmed članic, tako da razpolaga direkcija v resnici samo z 9 ljudmi.
Menda ni treba poudarjati, da pri Igralskih zboiih s tako majhnim številom dejavnih članov lahko vsaka še tako neznatna sprememba povzroči popoln zastoj v delu.
Statistično obsega torej ves gledališki poklicni sektor na slovenskem ozemlju, vštevšl tržaško družino, ki je v tem okviru ni mogoče podrobno obravnavati, in goste, ki niso stalno angažiranj, teci in piši: 150 igralcev in igralk za sedem dramskih gledališč, kar bi zadoščalo pri nenavadno visoki strokovni usposobljenosti posameznih članov za tri srednja ali za štiri manjša poklicna gledališča. če primerjamo to stanje z Letom 1945, je številčni prirastek resda znaten, saj je število skočilo od 80 na USO, vendar je strokovna raven v celoti malodane ista, merjena po sorazmerju, kajti med temi 150 sistemiziranimi igralci in igralkami je še vedno vsaj tretjina bivših amaterjev, ki po svojih odrskih izkušnjah še nikakor niso dosegli svojih starejših poklicnih kolegov, niti si niso prizadevali, da bi si prisvojili vsaj takšno strokovnoi izobrazbo, kakršno si pridobe absolventi igralske akademije s svojim štiriletnim študijem. Vodlstva vseh naših gledaliških ustanov čaka torej še izdatno organizacijsko in umetniško vzgojno delo, če naj se personalno stanje v naših poklicnih gledališčih vsaj kolikor toliko ustali tako po številčnosti kakor tudi po strokovni usposobljenosti.
Mislim, da je treba to stanje presoditi! trezno, brez vsakršne pretirane čmoglednosti in brez vsakršne sentimentalne popustljivosti. C'3 pregledamo razvoj med leti 1945—1952, si lahko vsaj v grobih potezah začrtamo tudi, bodoče možnosti. Po izkušnjah minulih sedmih let sklepamo, da si v prihodnjih sedmih letih lahko organiziramo in izobrazimo številčno resda minimalen, strokovno pa visokovreden personal za sedanja poklicna gledališča na Slovenskem, vendar vsekakor le s tem pogojem, da za nobeno ceno ne ustanavljamo več novih poklicnih gledališč, čeprav bi tile morda družbene politične okoliščine za takšno ustanavljanje še tako vabljive v tem ali onem primeru. Tak); primeri so delavska in tujsko-prometna središča, ki nimajo poklicnih gledališč, pa kažejo živahno amatersko dejavnost. Vzemimo samo Jesenice, Ptuj, Koper in podobne kraje, ki dajejo vsako leto nekaj bolj ali manj uspelih gledaliških prireditev, če vztrajamo pri zdravi razsodnosti (kar tl bilo želeti) in se ne predamo pretiranemu organizacijskemu zanosu (kar je pri nas v navadi), lahko dosežemo že po dosedanjem razboru slovenskih gledaliških personalij, da bi vnašala vsaka nova profesionalizacija amaterskih družin samo zmedo in nered v labilno stanje poklicnih gledališč, ne glede na to, da bi tako uradno razmnoževanje teh gledališč sproti uničevalo amatersko radoživost naših podeželskih igralcev. To neizpodbitno dejstvo velja temeljito obrazložiti zlasti tistim amaterskim družinam, ki nameravajo opustiti) svoj sloves gledališke prostovoljnosti in se čez noč profesionalizirati, kakor na primer šentjakobsko gledališče v Ljubljani in Okrajno gledališče v Ptuju, zakaj kot amaterski družini bosta nedvomno vselej med prvimi; v deželi, med poklicnimi pa -bosta, brez zamere povedano, še dolga leta prav zadaj na repu sorodnih ustanov, v večnih stiskah za Igralce in za denar in v večnih sporih z zahtevno kritiko. Kakor vselej v življenju, gre tudi; v takšnem primeru zn pametno izbiro, kajti slej ko prej mora vendar že enkrat obveljati zdravi razsodek, da velja živa amaterska družina več kakor mrtvorojeno poklicno gledališče.
Pri dosedanjem razvoju našega Igralstva bi bilo seve docela nerealno, če bi zahtevali, da maj bi imeli vsi naši poklicni igralci visoko splošno in strokovno izobrazbo, saj je večina izmed njih
rasla na podeželskih odrih brez prave vzgoje In strokovne pomoči. Vendar mora Igralec mimo svojih naravnih darov dokazati tudi nekatere pridobljene lastnosti, kakršne so na pitmer: čista in gladka govorica, negovana zunanjost, telesna prožnost, uglajen nastop v družbi, slovstvena in gledališka razgledanost.
Vsekakor ni pretirano, če zahtevamo od poklicnega igralca, da dovršeno obvlada odrski govor brez vsakršnih narečjih prlme.-J, brez dihalnih napak, brez dikcionalnih nerodnosti, da je vešč družabnih in historičti.h plesov, kakor tudi sabljanja, da bere in govori vsaj en tuj jezik, in da se polagoma seznanja s poglavitnimi deli svetovne dramatike. Tako je kakor na dlani, da lahko prebere vsak gledališki človek vsaj po eno dramo na teden ali na deset dni, kar zneise na leto vsaj 40 del iz svetovnega slovstva, tod« tega mlajši igralci po naših ustanovah ne delajo. Tem neukaželjnlra državnim uradnikom bi lahko služili za vzor njihovi starejši kolegi, ki so si svojo gledališko izobrazbo priborili v mnogo težavnejših razmerah z vse drugačno vnemo.
Po opazovanjih, ki jih je zbrala komisija za poklicna gledališča med sezono 1991/52, se vsiljuje predlog, naj bi zlasti vodstva mladih gledališč v Kranju, Celju in Postojni sistematično vzgajala svoje igralske zbore z jezikovnimi tečaji, s predavanji o odrskem govoru, z branjem in tolmačenjem domačih in tujih dramskih besedil, s predvajanjem slikovnega materiala iz nauka o kostumih in kar je takega več.
Pa brez zamere:
Pravijo, da je talent vse in da izobrazba nič ne velja. Mislim, da spada ta predsodek v ropotarnico splošne zaostalosti in da neizobraženost in tehnična nezmogljivost zavirata vsako pravo delo na odru. Vsekakor mi bodo pritrdili režiserji, ki zapravljajo svoj delovni čas, svoje živce in svojo domišljijo s tem, daj iz dneva v dan in iz leta v leto vzgajajo in uče igralce, namesto da bi — reži rali. Uče in vzgajajo naj profesorji na akademiji in predavatelji na tečajih, režiserji pa naj se ukvarjajo s svojim delom. Ta njihova dejavnost ni vzgojiteljska, pač pa umetniško ustvarjalna. V strokovni govorici se ta dejavnost naziva — uprizarjanje gledaliških iger.
Torej o režiserjih:
Kakor se iz dneva v dan obnavlja stara zmota, da režiser ne bodi umetnik, pač pa šolmošter, tako se pri nas že dolgih sedem, sedem let papagajsko ponavlja trditev, da režiserjev ni. Skratka: govorica gre po deželi, da smo v stalrJ: režiserski krizi. Da režiserjev ni, to ne drži. Naštevam jih kar po abecednem redu in po dveh skupinah. Med prve uvrščam tiiste, ki se ukvarjajo samo z režijo: Baranovičeva, Debevec, Jamnik, Košak, Malec, Šest, Žižek. Torej: 7 po številu. V drugo skupino razporejam tiste, ki so ali igralci ali režlserjt-gostje ali pa so pretežno zaposleni z drugim delom v gledališču: Babič, Delak, Dolar, Fleretova, Gavella, Jan, Kreft, Mahnič, Molka, Modest Sancin, oba Skrbinška, Stupica, Tiran. Torej: 14 po številu. Puštejmo še študente Akademije, ki so se zadnje sezone uveljavljali v režiji še pred svojim diplomskim izpitom: Hieng, Radojevič, Šenk. Torej: še 3 po številu. Seštejmo, pa dobimo, reci in piši — 24 režiserjev in 7 gledališč.
Da režiserjev ni, ne drži.
Postavimo, da jih je samo dvanajstero. Teh 32 režiserjev mora uprizoriti okrog 40 novih komadov na 7 odrih, estalih 12 režiserjev pa uprizori ta čas vsaj še 12 drugih komadov. Pit, tem številu 50—55 letnih premier — in takšna je povprečna zmogljivost naših -gledališč — odpadejo torej na izkušene režiserje po 3 do 4 igre, na pi* ložnostne in na goste in na začetnike pa po 1—(2 igri. Pretirano to vsekakor ni. V primeru s predvojno dejavnostjo, ko so režiserji kakor Osip šest, Jože Kovič tn drugi uprizarjali tudi po 6 do 10 novih komadov na leto, je to minimalna zahteva za zrelega režiserja, kk dopušča še dovolj študijskega časa za uprizoritev visoke umetniške vrednosti.
Prave režiserske krize torej ni — pač pa veliko nepreverjene paipagajščine.
Kriza je drugod — v nedognani organizacij, naših mladih gledališč, v nesmotrni porazdelitvi stalnih režiserjev in režiserskih gostovanj po posameznih ustanovah, v strokovni nezrelosti naših igralskih zborov, v neobveščenosti gledaliških poročevalcev. Velike negrajanega diletantizma, nepotrebnega poizkušanja, nestrokovne naglice in prenagljenih sodb gre na ta račun. Vsekakor si moramo biti na jasnem o tem, da se bo začelo pravo ustvarjalno delo po
naših gledališčih šele takrat, kot bomo prenehali z večnimi reorganizacijami, kajti umetniško ustvarjanje se poraja vselej samo v ozračju strokovnega Izročila in nemotenega delovnega poleta, ali s tujo besedo — v atmosferi kreativne kontinuitete. Vse te reorganizacije pa ne bodo prenehale vse dotlej, dokler ne bomo vrnili neustreznih gledaliških sopotnikov v njihove civilne poklice, pa naj se pišejo Peter ali Pavel in naj posedajo po upravnih pisarnah ali po igralskih garderobah naših ustanov. Slej ko prej Jih bodo nadomestili sposobni in kulturni ljudje, čez noč to seveda ne gre. Dotlej pa tudi ne bomo mogli docela zanesljivo preveriti strokovne zmogljivosti vseh naših režiserjev, kajti velike režijske zamisli se uveljavljajo samo v takšnem gledališču, ki so se v njem direktor, lektor, dramaturg, režiser, igralci in tehnični delavci združili v enovit stvarilrJ: organizem. Ponekod traja ta konsolidacija dobrih deset le.t in izkušnja nas uči, da se ta zamotani razvojni proces znatno skrajša le ob iznajdljivem strokovnem vodstvu in pri umetniško polnovrednem igralskem zboru.
Vse se vrača torej v eno samo vprašanje:
Kako smotrno pospešiti prehod Iz amaterske improvizacije v sistematično strokovno delo.
Med mnogotere otroške bolezni naše gledališke dejavnosti, ki jih še nismo obravnavali v teh zapiskih, pa vendar znatno zavirajo uspešno delo po naših ustanovah, moramo šteti tudi neurejeno tehnično službo. Znano je, da se pričenja ta služba smotrno razvijati šele v smotrno urejenih in opremljenih delovnih prostorih.
Lokalna poročila iz Kranja trdijo, da bistvenih prezidav v sedanji stavbi ni mogoče izvesti, kar se pa ne ujema s podrobno analizo stavbnih razmer. Poglavitni ncdostatek samega odrišča je ta, da za nemoteni potek same predstave ne zadošča niti kvadratura igralne ploskve, niti kubatura igralnega prostora. Po domače povedano: oder je preplitek, nima nitk stranskega odra, niti vrvišča. Nekaj teh nedostatkov se da vsekakor odpraviti. Podaljšajmo oder čez sedanji orkester v dvorano, prebijmo strop nad odrom do dvojne višine portala, kolikor je potrebno za vrvišče in opremimo novi oder z dvojnim portalom — vse druge delovne prostore pa namestimo v sosedno hišo In opremimo to hišo s primernimi prehodi
iz sedanje gledališke stavbe. Zmanjšano število sedežev v dvorani se da nadoknaditi z zvišanim obiskom. Izkušnja je pokazala, da je dvorana prevelika z stalne predstave. Dotlej so igrali po dva do tri večere na teden, v preurejeni stavbi bi lahko igrali vsaj po štiri do pet večerov. Taiko bi se prav šele pričelo redno življenje kranjskih igralcev in gledalcev. Po živahnem odzivu kranjskega občinstva za vse gledali ške zadeve bi se dalo sklepati, da bo mestni občinh uspelo slej ko prej urediti tudi to stavbno vprašanje, saj beremo v dnevniku (Slov. poročevalec, 7. septembra 1S52), da bodo v sezoni 1952/53 dozidali delavnico in skladišče za kulise in dokončno uredili pročelje gledališkega poslopja.
V študijo o organizacijskih vprašanjih slovenske gledališke kulture spada tudi kratka analiza splošnega obiska po posameznih krajih in ustanovah.
Navajam povprečno število obiskovalcev na sezono:
Ljubljanska Drama 110.000 do 120.000. Mestno gledališče v Ljubljani 05.000 do 30.000, mariborska Drama 05.000 do 70.000, Kranj 22.000 do 25.000, Celje 20.000 do 24.000, Postojna 25.000 do 26.000. Pii zadnjih treh ustanovah so všteta tudi gostovanja izven matičnega poslopja po drugih krajih. Če prištejemo k tem številkam še razne druge gledališke prireditve (šolske predstave Akademije za igralsko umetnost, razne matineje, svečanosti in podobno), lahko računamo letni obisk po dramskih poklicnih gledališčih nekako nad
300.000	obiskovalcev. Izkušnja pokaže, da imajo gledališča v krajih, ki so naravna središča svoje pokrajine, boljši obisk kakor tista, ki nimajo takega geopolitičnega zaledja. Tako je značilno za Postojno, da ima večino svojih prireditev drugod po deželi, saj Postojna ni središče Slovenskega Primorja.
Primerjajmo te številke s splošnim indeksom obiska po tako imenovanih »gledaliških deželah« v Evropi:
Maksimalni obisk doseže v teh primerih dvojno, ponekod celo trojno število prebivalcev dotičnega kraja. Pri zelo smotrno urejeni upravni, tehnični in propagandni službi bi lahko dosegi na Slovenskem v prihodnjih HO letih tale gledališki obisk: Ljubljanska Drama 150.000 (pri šestih predstavah na teden), mariborska Drama
100.000	(pri prav takšnem številu predstav), Mestno gledališče v Ljubljani 70.000 (pri petih predstavah na teden), prav tako Kranj
In Postojna (pri štirih ali petih predstavah na teden) in za Celje
90.000	(pri petih predstavah na teden). — Skupno število obiskovalcev U. znašalo torej 550.000 do 600.000 na leto za poklicna dramska gledališča.
Če naj bi naša poklicna gledališča dosegla ta višek letnega obiska, bi morala pač vsaka ustanova zase dognati, kakšne organizacijske, tehnične in propagandne mere jt najbolj ustrezajo.
Zelo ugodne so razmere pri kranjskem gledališču, saj je .obisk že pri dveh do treh predstavah na teden malone dvakrat večji od števila mestnih prebivalcev (Kranj šteje okrog 14.000 ljudi): Pik cenejših prometnih okoliščinah bi se akcijski radij te ustanove znatno razširil in zajel Škofjo Loko, Tržič, Radovljico, Bled in delno celo Jesenice, In če bi se ponovitve stopnjevale na 4—5 predstav na teden, bi obisk že po nekaj letih dosegel zahtevani maksimum.
Docela nova problematika se odpira gledališT. i m ljudem ob repertoarnih in stilnih vprašanjih današnjega gledališča. Ta vprašanja zahtevajo posebno historično in estetsko utemeljeno študijo, ki ne spada v okvir te razprave. Temeljno vprašanje take študije bi moralo upoštevati predvsem posebni, historični, geopolitični in. družabni značaj slovenske gledališke kultura, ki že od nekdaj razbira svoja pota med izročilom evropskega vzhoda in zapada Ln si v tej dinamiki ustvarja svojo samoniklost. Med praktičnimi vprašanji take raziskave bi kazalo poudariti nezadostno skrb naših prosvetnih ustanov za študijske možnosti naših gledaliških ljudi v tujini. Mimo skromne množine strokovne literature, ki pronica v gledališke knjižnice, ni bilo med leti 1945—1052 prav ničesar storjenega, da bi si vodilni gledališki strokovnjaki in pa gledališki naraščaj ogledali razne ustanove v tujii 1 in sistematično študirali razvoj gledaliških ved in samih uprizoritev po gledaliških središčih evropskih držav, kajti razen nekaterih posameznikov, ki so odšli kot delegati na razne kongrese ali pa za krajšo dobo na to ali on oprireditev v tujino, ni bilo omogočeno niti enemu slovenskemu gledališkemu človeku, da bi za daljši čas sistematično zasledoval gledališko problematiko tujih gledališč. To je vsekakor eden izmed temeljnih nedostatkov v naši gledališki politiki, ki. se vidno odraža v vsem našem delu.
IZ DRAMATURGOVE BELEŽNICE
I. Konverzacija v verzih in še kaj (T. S. Eliot: The Cocktall Party)
Moderna dramati ka se zopet vrača k stihu. Poročita o tem presenetljivem in za zdaj še ne pojasnjenem, pojavu sodobne literature »e Čedalje bolj množe. A naj bo to dejstvo samo po sebi še tako presenetljivo, vsaj deloma se da razumeti, dokler beremo romantično-poetične drame Christopherja Fryja, ali Eliotovo religiozno zgodovinsko tragedijo »Umor v katedrali«. Ko sem bral Fryja, aem občutil sicer nekakšen odpor, ker mi ta način verbatistične umetnosti osebno ravno ne prija, vendar sem čutil v sebi vsaj objektivno priznanje neke literarne kvalitete in stvariteljske sile; imel sem do avtorja neki odnos (vseeno kakšnega). Drugače se mi je godilo pri Eliotov, nemara najznamenitejši drami, njegovi sloviti konverzicijski komediji v verzih »The Cocktu 1 Party«*). Odpora nisem čutil, nasprotno, delo me je celo z nepojasnjeno sugestijo pritegovalo. Vendar sem bil docela konsterrJ ran in nisem prav vedel, pri čem da sem. šele ponovno branje bi mi nemara razjasnilo vsa notranja gib&la Eliotove pesniške osebnosti, a bržčas bi bilo za popolno razumevanje potrebno tudi detajlno poznavanje njegove literarne In privatne biografije.
Zunanje oblika drame je tale:
Tri dejanja, prvo in tretje se godi v stanovanju Edwarda in Lavi-nije Chamberlayne v Londonu, drugo v ordinatijski. sprejemnici psihiatra Str Henryja Harcourt - Reiliyja. Prvo dejanje razpada na tri scene, med prvo in drugo mine četrt ure, med drugo in tretjo en dan; drogo dejanje se godi nekaj dni, a tretje dve leti kasneje.
Poleg že omenjenih treh glavnih oseb nastopajo še štiri važne figure (Celia, Peter, J> i a, Alex) in tri »šarže«.
*) Ne vem, kako bi se prav prevedel ta naslov. »Cocktail party« je sodobna, čedalje bolj priljubljena in razširjena oblika družabne prireditve (bodisi zasebne, bodisi reprezentančno-javne), ki zavzema tako po slogu kakor po času nekako sredino med popoldanskim vabilom (£ive o’clok tea) in večernim sprejemom (večerjo, zakusko, plesom). Nosijo se polvečeme (»koktelske«) toalete, v glavnem se le pije in jč; družba se pogovarja večidel stojš.
Prizor iz krstne uprizoritve »The Cocktail Party« na edinburškem festivalu leta 1949: Alec ffuinness kot Sir Henry, Ernest Clark kot Alex, Uršula Jeans kot Lavinia.
Ves tekst je pisan v verzih, ki sieer niso strogo vezani po kakem metričnem sistemu (najbližji so že tako imenovanemu »knit-telverzu«), saj so različno dolgi, tudi število poudarkov ni enakomerno; večinoma so ritmi .čno dvodelni (s cezuro v sredini). Verzi se presenetljivo prilegajo govorni melodiji vsakdanjega komiverzacij-skega jezika. Nikjer ni nasilnega »poetizlranje«. Ko bi bilo besedilo pisano v tekočih vrstah, bi komaj opazili, da to ni proza. A dasi je ohranjen slog konverzacije,, je vendarle poenostavljen itn zato besedilo tudi za tujca, ki angleščini ni popolnoma kos, jezikovno ne more biti težavno.
Vsebina? Malo je je:
Lavinia je po petih letih zakona ušla možu Edwardu, ki je ljubimkal s Celijo. V Celijo je bil zaljubljen Peter, ki potoži Edwardu, da se oboževanka ne briga zanj. Kmalu po Laivinijinem odhodu Edward začuti, da nit vesel svobode, temveč si celo želi, da bi se žena vrnila. V tem ga, še potrdi neznan skrivnosten, obiskovalec, ki se kasneje izkaže kot sloviti zdravnik Sir Henry. Lavinia se vrne. — V II. dejanju obiščejo Sir Henryja Edward, Lavinia in Cella. Vsi. so živčno razdejani in se ne znajdejo več v življenju. Edward ne more več živeti ne skupaj z ženo, ne brez nje, Celio muiči nekakšen občutek grešnosti, a tudi Lavinia, ki je še najbolj trdna, si ni Cisto gotova svoje eksistence. Sir Henry pobota Edwarda in Lavinijo, Celijo odpošlje v nekakšen skrivnosten sanatorij, Peter pa odpotuje v Hollywood, kjer se mu obeta kariera. — V tretjem dejanju je zakonsko življenje Chamberlayno-vih spet fillstrsko - harmonično, izvemo pa, da je Celia umrla mučeniške smrti kot misijonska bolničarka nekje v tropih. Edward in Lavinija ostaneta sama in vse je v redu.
To je vse.
Komedija? .
Ključ idejnemu jedru Eliotove komedije bi nemara utegnil najti v štirih citatih. Sir Henry pravi (1/3, str. 63) takole:
Kar vemo o drugih ljudeh
je zgolj naš spomin na trenutke,
ko smo jih poznali. In potlej so se spremenili.
če se delamo, da so isti oni in mi,
je to le koristna in potrebna družbena konvencija,
ki jo včasi kaže zlomiti. Tudi ne pozabimo,
da ob vsakem srečanju srečamo tujce.
Tu je šele nakazama naslednja misel, ki se iz te predpostavke nujno razvije: če se človek vsakokrat srečuje z novim, tujim človekom, je nujno, da so soljudje naših predstav le utvara. Celia pravi (II, str. 122):
To je strahota. Moremo res ljubiti samo, kar naša lastna domišljija ustvarja?
Smo prav zares vsi neljubljeni, nezmožni sprejeti ljubezen? Potem pa smo sami, in če smo sami, sta ljubljeni in tisti, ki ljubi, enako neresnična in tisti, ki sanja, ni nič bolj resničen od svojih sanj.
Vendar je Eliot — vsaj tako se zdi — prav daleč od filozofskega razglašanja tega najpopolnejšega subjektivizma. Nasprotno. Z grozo sklepa tako, kot pravi Edward (1/3, str. 87):
Kaj je pekel? Sam sebi sl pekel.
Pekel je samota in vse druge podobe v njem so zgolj prividi. Ničesar ni, pred čemer naj bi bežal, ničesar, kamor naj bežim. Vsekdar je človek sam.
Toda taiko, kot se po Sir Henryjevem posredovanju razredi že sama zgodba bodisi v dejavni žrtvi (Celia), bodisi; v preprostem, četudi filistrskem, vsakdanjem — zdravem življenju (Edward, Lavinia), tako najde Sir Henry tud; na filozofskem poprišču tole praktično razrešitev tragičnega spoznanja o samoti slehernega človeka:
Pol vse krivice, kar je je storjene na tem svetu, je delo tstih, ki se hočejo čutiti imenitne.
Saj ne kanijo biti krivični — a krivica jih pač ne zanima. Ali pa je ne vidijo, ali jo opravičujejo, ker so preveč zaposleni z brezkončno borbo, da bi mislil dobro o sebi.
Sir Henry — avtorjev glasnik — torej nedvomno obsoja moralne (beri nemoralne) rezultate solipsizma. Najbolj nevarni niso tisti, ki vede stopajo preko trupel, marveč oni, ki iz samozaverovane brezbrižnosti zanemarjajo sočloveka.
Znani, slovenski dramaturg dr. VI. Kralj je v zvezi z Anouilho-vim »Popotnikom brez prtljage« (>NR. 16 XI. 1932) dluhovtbo označil sodobno francosko dramsko poezijo kot »Izpoved domotožja po individualizmu«. Primerjajmo s Sartrovim geslom »Pekel je tvoj bližnji« gornji Eliotov citat o peklu. Angleži (ravno Eliot kot najuglednejši je zgled in piuner) so že za znaten korak dalje od Francozov:
»The Cocktail Party« je izpoved teženja proč od individualizma, teženja nazaj v človeško bratstvo, ki ni ne »slonokoščeni stolp«, ne kasarna.
Komedi ja je bila prvikrat uprizorjena na edinburškem festivalu leta 1919, režiral jo je E Martin Browne. Sir Henryja je igral eden najuglednejših živečih angleških Igralcev Alec Guinness (poznamo ga te filmov »Oliver Tvvist« in »Pot do plemstva«), L/a-vtnijo pa znana Uršula Jeans. — Knjižno Izdajo so pripravili Eliotovi stalni založniki »Faber & Faber Ltd.« v Londonu leta 1949/50.
II. Moliere anno 1900
(lean Anouilh: Colombe)
Prebral sem jo z dvojnim Interesom: kot najnovejši (1951) uspeh tako slavnega, dasl meni osebno ne preveč simpatičnega avtorja, drugič pa tiudi z mislijo na eventuelno uprizoritev pri nas. Zle prej so mi mnogi pravili, da na to možnost sploh ni misliti, češ da ie igra (drama? komedija? traged.ja? tragikomedija?) preveč in preizrazlto pariška. Pri branju se mi to ni potrdilo, čeprav se godi v Parizu, v družabnem okolju, ki ga pri nas skoraj ni, ali ga vsaj ni bilo v tistem času (,1900) in je tudi dandanašnji tako maloštevilno, da ga malokdo pobllže pozna: teatrska gospoda.
Osrednja oseba ni naslovna junakinja Kolomba, temveč njena tašča Mme. Alexandra, slavna tragedka, risana v ostrih konturah z dosledno stiričnim črto lom. Ta gospa je komaj še živ in verjeten človek, je bolj karikatura gledaliških »zvezd« in komediantstva vobče. človek, ki tud!, v življenju neprestano »igra«, to se pravi pozira, človek, ki ne zna več govoriti, temveč le še deklamirati — in tudi to le o enem edinem predmetu: o sebi. Dva sinova ima (seveda od dveh različnih očetov izmed svojih sedmerih bivših mož): Armand in Julien. Prvi je simpatičen nepridiprav in nebodigatreba, v bratovskem odnosu pa je bil vedno drugi, šibkejši, vedno je prihajal šele za Julienom in je zal njim paberkoval. Tudi pri Julienovt ženi Kolomti, bivši cvetličarki, se to zgodi. Ko je namreč Julien (po poklicu pianist, po značaju moralni pedant) poklican na vojaško službo, izroči svojo mlado ženo materi — dasi je z njo sprt — in ta zares prevzame v »varstvo« mlado, nepokvarjeno ženico (la colombe = golobica!), jo uvede v gledališko življenje, kjer postane ta deviška žena kaj kmalu cilj snubljenja vseh starih pohotnežev Aleksandrinega teatra. Dobi jo pa — Armand. — Julien se vrne na 24-urnl dopust, sprevidi' situacijo, se s Kolombo na dolgo in široko porazgovori — sevč brez rezultata —, in zvečer pojde žena na souper v bogato restavracijo, da bi se »dogovorila za angažmam'— v kabaretu. Višek cinizma usode: s te večerje mu pošlje pladenj dobrot, pašteto, šampanjca — v bistvu pa vendarle samo odpadke z mize svo^Ji ljubimcev. Tu bi se drama končala, da ni avtor pritaknil še lirično sceno spomina: kako sta se Julien In Kolomba
prvikrat srečala, kako sta Sla — vsej okolici nakljub — naproti iluziji sreče in ljubezni.
Dialog je poln duhovitosti in dovtipov, zlasti v figuri gospe Aleksandre in njenih prirepndkov, a tudi poln resnobnih aforn.lzmov, zlasti v dialogih Jvslien—Armand in Julien—Kolomba. [Poglavitne vrednote dela so tri: il. ostro karikirana, satirična podoba stare oblastne komediantke; 2. clcer nekoliko čmobelo risana, a psihološko in dramatično dognana figura moderniziranega Alcesta (Moli-črov Ljudomrznik), 3. debaterska filozofija o odnosu med možem in ženo, kot jo razvija v velikem obračunu sama Kolomba.
Moliere Francozom ne daje in ne daje miru. Saj je ves dialog pisan v stilu sodobne konverzacijsko - debatne drame; saj je sce-nična zamisel povsem sodobna (rezana inscenacija, sam gledališki oder kot prizorišče dogajanja) — pa je vseeno neoporočeno dejistvo, da je Kolombi botroval komediant Poquelin. Moličrski je ves način ostro senčenega slikanja nenaturalističnih značajev, moličrska je bridka filozofija, moličrski je problem moralne pedanterije in lju-domrzništva in 'ljubosumja, molierska je končno tudi gradnja, ki je nerazrešena ln se zadovoljuje s tem, da pokaže tragikomično situacijo (kajti Molierovl zaključki z nasilnimi razrešitvami so le pritaknjeni; v resnici ostajajo vse njegove bridke komedije odprte in nerazrešene).
»Colombe« je zelo obsežna (blizu 200 strani). Ob našem slovenskem tempu odrskega govorjenja bi jo bilo treba znatno krajšati. To bi bilo sicer težko, a vseeno izvedljivo. Izplačalo bi se poskusiti, kajti zdi sc, da je to eno najboljših Anouilovih del; prav nič igračkasto, temveč bridko resno; ne sicer vezano na tesno opredeljen čas, temveč na neki splošni problem morale In ljubezenske psihologije. V našem času, to je v času, ko vlada vsepovsod splošna kiiza monogamije, pa nedvomno aktualno.
Gledališke zanimivosH
Dr. Gerhard Krause v Ljubljani. V petek, 7. novembra 1952, je predaval v tovariškem krogu Kluba kulturnih In znanstvenih delavcev hamburški docent glasbenih ved in teatrologlje dr. G. Krause. T6ma predavanja je bila: »Zanimivosti sodobnega evropskega gledališča«. Kdor pa je pričakoval sklenjenega predavanja o smereh, problemih in pojavih sodobnega evropskega teatra, ta je bil nujno razočaran, kajti gost je govoril bolj statistično-anagrafsko, manj problemsko. Po toplih in resničnih, vsem iz srca povedanih, toda dokaj splošnih besedah o združevalnem poslanstvu gledališke In glasbene umetnosti je dr., Krause, ki sam' sebe rad naziva »misijonarja glasbe«, prešel k naštevanju gledaliških stavb, vodilnih imen igralcev, pevcev, avtorjev in režiserjev — zlasti iz skandinavskih dežel, ki so mu najbližje in najljubše. Pripoved je spremljal s projiciranimi slikami iz episkopa. — Zanimivi so bili med drugjm nekateri; stvarni podatki, n. pr. ta, da Imajo Nizozemci šele 5 let svojo nacionalno opero; da se je v zadnjih letih razvilo tudi Islandsko narodno gledališče v Reykjaviku (v poslopju bivšega ameriškega vojaškega skladišča) in pod. Na vprašanje, katera drama današnjega evropskega repertoarja je zapustila v njem najmočnejši vtis, je brez pomisleka odgovoril:	Bemanosova »Bojazen milosti«, ki
jo zdaj igrajo v MUnchenu in na Dunaju. (Pri nas poznamo Berna-nosa le po romanu »Dnevnik vaškega župnika«.) Po Krausejevem pripovedavanju pa se je poslušalcem zazdel najzanimivejši drug primerek sodobne dramatike: »Dajte ljudem živeti«, kli jo je napisal pri nas docela neznani, a po svetu že dlje časa ugledni in znameniti švedski pripovednik in pesnik, lanski Nobelov nagrajenec Pcr Lagerkvist. Ta lirična drama je zasnovana vizionarno simbolistično, saj združuje na odru celo vrsto zgodovinskih osebnosti: Sokrata, Giordana Bruna, Devico orleansko, Francesko da Rimini, linčanega zamorca Joa Browna in druge — same žrtve nasilne smrti. Vsem je skupen refren: »Obtožujemo!« Le eden med njimi ne »obtožuje« — to je Jezus Nazarenec, in eden je reprezentant morilstm, dasl sam žrtev umora (se pravi samomora) — Juda Ishariot.
Med drugimi podatki nas je tudi zanimalo doslej neznano dejstvo, da vodi finsko nacionalno opero v Helsinkih naš rojak Leon Funtek.
Daši je bilo podobr.Lh drobnih zanimivosti še več, velja o celoti Krausejevega — s stereotipnim humorjem začinjenega predavanja vendarle, da je bilo bolj manifesticija gledališkega bratenja nego pouk o zanimivostih svetovnega teatra, zlasti še, ker se predavatelj sploh ni dotaknil problematike modernih slogovnih stremljenj.
James Joyce na odru. Najtežje razumljivo, do skrajnosti zapleteno, docela »podzavestno« delo »očeta modernega romana« Jamesa Joyca »Finnegan's Wake« (njegovo zadnje delo, izšlo 1939), so poskusili v Ameriki dramatizirati. Z velikimi težavami je ta eksperiment uspel — tako da imamo zdaj najdoslednejšb surrealistično dramo svetovne literature. Slog igranja se spreminja iz dejanja v dejanje. (Po »Theatre Arts«.)
Gledališče vesti
V dneh od 10. do 17. oktobra je bila gost Prešernovega gledališča vodilna jugoslovanska strokovnjakinja govorne in dihalne tehnike Vera Adlešič-Popovie. V kratkem, 36-umem tečaju je pregledala govorni »material« večine našega ansambla (vseh prisotnih), predelala z njimi osnovne vaje in jim nakazala, v katero smer naj vsak posamezni poslej vadi, da odpravi svoje govorne napake. Poslej bodo redne govorne vaje po predpisih prof. Adlešičeve nepogrešljiv sestavni del dnevnega reda vseh naših igralcev. Posebne pozornosti je vredno dejstvo, da sta se tečaja z veliko vnemo udeležila tudi dva nepoklicna igralca (Berger, Štiglic). — Že v teh kratkih dnevih so se pokazali prvi sledovi pozitivnih rezultatov tehničnega dela, ki se bodo z vztrajnim delom skozi mesece in leta še čedalje bolj pomnožili. V načrtu imamo, da prof. Adlešičevo še večkrat povabimo vsaj na kratke kontrolne obiske.
Dne 26. novembra se je začel v Prešernovem gledališču tečaj angleščine za umetniško im. pomožno osebje. Tečaj vedi tov. Sonja Sterletova, profesorica na I. gimnaziji v Kranju. Udeležuje se ga. ves ansambel in nekateri izmed ostalih članov kolektiva. Z rednimi
tedenskimi urami se bodo naši igralci skušali priučiti angleščini vsaj toliko, da bi mogli zasledovati gledališke revije in dramske tekste. — Prireditelj tečaja je uprava gledališča v sodelovanju e sindikalno podružnico.
Dne 2. oktobra je skupina članov PG (ki so sc jim pridružili še nekateri zunanji prijatelji teatra, vseh skupaj nas je bilo trinajst) obiskala Celje, da bi si ogledala prvo -reprizo otvoritvene predstave letošnje sezone. To je bila nam vsem dobro znana Priestleyeva revija »Od raja pa do danes«. Razumljivo je, da nas je ta uprizoritev še prav posebno zanimala. Delo je režirala B. Baranovičeva, novo angažirani stalni režiser tega odra. S posebno kolegialno ljubeznivostjo je našo skupino sprejel novi umetniški vodja, dramaturg Lojze Filipič, ki je star prijatelj PG, saj je z nami že večkrat sodeloval. Po predstavi pa smo se v intimnem tovariškem krogu seznanili tudi z upravnikom Mr. Gradišnikom in člani ansambla.
Zanimivo je, da je celjsko občinstvo, ki je po svoji strukturi (tako bi vsaj sklepali) dokaj podobno našemu, to delo sprejelo ne-" primerno bolj hladno nego naši obiskovalci. Kje je temu vzrok, je težko ugotoviti — zlasti nam, ki smo gledali nehote skozi prizmo naše lastne uprizoritve in zato nismo imeli možnosti objektivne presoje. Deloma so tudi Celjani uporabili nekatere glasbene vložke Bojana Adamiča, deloma so jih nadomestili z drugimi. Sceno jim je zasnoval (sicer v drugem stilu, a po isti temeljni zamisli) ing. areh. Ernest Frane, ki je tudi našemu občinstvu že znan kot scenograf (»Vesele \Vindscrke«, »Proč od vsega»). Z interesom smo ugotovili, da se kljub drugače zastavljenemu stilu ujemajo z Rado-jevlčevo uprizoritvijo, kar jasno kaže, da ista drama tudi v docela drugačni zamisli včasih nujno terja isto zunanjo podobo.
Ob tej priliki smo si tudi ogledali novo gledališko stavbo, v kateri so zdaj gradbena in urejevalna dela že dosegla zaključno fazo. Z velikanskim navdušenjem in s primernim deležem tihe prijateljske zavisti smo občudovali teatrsko stavbo, ki bo najlepša v Sloveniji, a gotovo tudi ena najlepših v Jugoslaviji. Mesto Celje je z lastnimi sredstvi zgradilo ta čudoviti hram, z njim je ustvarilo spomenik, ki bo tirajmo dokazoval, koliko smisla in razumevanja imajo v Celju za potrebe svojega teatra. V tej stavbi bo prava slast igrati in režirati, ne samo, ker je poskrbljeno za vso udobnost občinstva in ansambla, ampak tudi zato, ker bodo dane vse tehnične možnosti za sodobni odrski izraz. Da bi le kmalu tudi mi mogli slediti Celjanom — kar se stavbe tiče!
V zameno za naš gledališki list, ki ga pošiljamo vsem gledališkim vodstvom in nekaterim drugim kulturnim ustanovam, pre-
jemamo gledališke liste drugih teatrov. Doslej smo našli največ zanimivosti v GL Mestnega gledališča v Celju, ki ga ureja dramaturg Filipič. V treh številkah, kolikor je bilo v letošnji sezoni premier, smo našli nekatere zanimive pobude tudi za naše delo. Posebne pozornosti je vredno dejstvo, da je 2. številka GL, ki je izšla ob premieri »Sneguljčice«, napisana1 in urejevana v celoti: za najmlajše obiskovalce: taiko prinaša prisrčno opisan Obisk po. stričku Golil, nekaj prikupnih pravljičnih risb in besedilo pesmi. Bogata je tudi vsebina tretje številke (Potrč, »Krefli«), v kateri je poleg Potrčevega In dramaturgovega članka tudi informacija o Potrčevi literarni: poti ter ponatis kritike o »Krefllh«, ki jo je svojčas napisal vodilni slovenski dramski kritik dr. VI. Kralj. Razen tega objavlja GL v nadaljevanjih tmdi zanimiva razmišljanja o Igralski umetnosti, ki jih je napisal prvi jugoslovanski režiser, učitelj najmlajše generacije slovenskih režiserjev dr. Branko Ga-vella. Zanimivo je, da imajo celjski gledališki obiskovalci možnost, naročiti si GL v abonmaju, tako da ga prejemajo po pošti, na dom kakor revije ali časopise.
Zanimivo je, da hodi MG v Celju v repertoarnem oziru zelo podobna pota kakor mi. Prva premi era je bila »Od raja pa do danes«, druga — »Sneguljčica«, tretja »Krefli«, četrta pa bo zopet — »Draga Ruth!«.
V soboto, 20. decembra 1952, se je poročil član našega ansambla Metod Mayr z Ivo Fale ti če v o iz Kranja. Kolegi: iskreno .čestitajo!
Vinjeta na naslovni strani je posneta po anonimni karikaturi švicarskega risarja (»Annabelle«).
Gledališki list Prešernovega gledališča. Letnik III. (sezona 1952-53), št. 3. Obseg dve poli. Naklada 800 izvodov. Lastnik in izdajatelj uprava Prešernovega gledališča; predstavnik Alojz Gostiša; odgovorni urednik Herbert Grttn; tisk Gorenjske tiskarne. Vsi v Kranju.
CENA 20 DINARJEV