Filozofski vestnik Letn ik /Volume XXIV • Števi lka/Number 3 • 2003 • 35-51 UMETNIŠKO DELO V OBDOBJU HEGEMONIJE BLAGOVNE FORME LEV KREFT Hegemonija ni kar vsakršne vrste gospostvo, in tudi zvrst vladavine ni. Stara delitev na demokracijo kot vladavino vseh, aristokracijo kot vladavino neka- terih in monarhi jo kot vladavino enega, dopušča hegemonijo kot možnost, ki čepi v vsaki od njih. Liberalna demokracija je, denimo, dosegla stopnjo hegemonije takrat, ko je bilo po letu 1989 videti, da temu načinu vladanja ni mogoče postaviti po robu nobene alternative več. To ne pomeni, da ni- mamo še naprej opraviti z nedemokratičnimi sistemi, in prav tako ne, d a j e vsakdo zadovoljen z dano demokratično ureditvijo. Vendar zanesljivo pome- ni, da ima največja večina ljudi demokracijo za najboljšo ali celo edino pravi- čno izbiro. Hegemonija torej pomeni, da nek obstoječi način organizacije moči pripoznamo za edini ali vsaj najboljši možni način. Sprejemamo, d a j e samo kralj poklican, da vlada, in nihče drug, ne glede na to, d a j e njegova vladavina za nas morebiti neprijetna in boleča: ne vidimo nikakršnega drugega načina, ki bi lahko kraljevanje nadomestil. Če bi govorili v prispo- dobah, bi rekli, d a j e hegemonija v očeh tistih, ki jim vladajo. Pa kaj bi lahko imelo zrenje danega ustroja moči skupnega z umetno- stjo in umetniškim delom? Zamisel avtonomije umetnosti, razvita v devet- najstem stoletju vse do radikalnih in skrajnih posledic, ki jim nekateri reče- jo esteticizem, zanika etičnim in političnim razsežnostim sleherno drža- vljansko pravico na območju umetnosti. Tovrstne avtonomije pripadajo post- heglovski, že tudi post-klasični in post-razsvetljenski filozofiji in esteti- ki, ki je nastajala v času, ko so se po revolucionarnem prelomu s preteklo- stjo razmerja moči uravnotežila, in razlikovanje med na novo uravnoteže- nimi novimi območji moči ustalilo. Ne glede na tako uravnoteženje moči, k i j e bilo seveda nekaj relativnega - soodnosnega, pa je veljala umetnost za nekaj posebnega, v načelu drugačnega od vseh drugih območij. Umetniška avtonomija, so govorili številni umetniki in filozofi, bi morala biti absolu- 3 5 L E V K R E F T tna1. Umetnost je ostala tako rekoč brez najbližjega rodu (genus proximurri), saj seje ni dalo več primerjati z znanostjo, pa tudi z obrtjo (samo to ne!) ni imela več ničesar skupnega, medtem ko je bila svetu strojne proizvodnje — industrije naravnost sovražna. Če pa je umetnost avtonomna in so umetniška dela samo- stojna, se morajo vzpostavljati na nekem viru moči, ki naj bi pripadal zgolj in le umetnosti. V obravnavi in utemeljevanju te moči sta bila dva pristopa. Pri- stop avtonomije umetnosti j e striktno zagovaijal umetnost zaradi umetnosti, pristop, k i je zagovarjal družbeno in historično koristnost umetnosti za razvoj človeštva p a j e do božanstva povzdignil historično poslanstvo umetnosti pri napredovanju človeštva k popolnosti. Prvi pristopje zapustil razsvetljensko ob- močje, da bi umetnost rešil pred usodnostjo vsakokratnih zgodovinskih pre- men in jo postavil na piedestal kot večno silo, ki mora gledati predvsem na to, da bo nedotaknjena in neomadeževana preživela vse spremembe. Drugi pri- stop pa s i je prav nasprotno prisvojil umetnost kot nadomestilo za razum, saj je bila estetska privlačnost videti skupna vsem človeškim bitjem bolj od kakr- šnegakoli razumnega presojanja. Namesto argumentacije, ki s i je za tarčo iz- brala razum, ki omogoča slehernemu človeškemu bitju enako razsodnost, sije napredek zdaj za podporo izvolil umetniške in estetske veščine, ki potegnejo ljudi za seboj. Oba pristopa pa imata nekaj skupnega, saj soglašata v tem, da imajo umetnost in njena dela lastno moč, in tej avtentični umetniški moči se reče »estetska razsežnost«, »estetska funkcija«, »estetska moč« ali kaj podobne- ga. Hegemonija estetske razsežnosti v umetniškem d e l u j e odločilni element institucionalizacije avtonomije umetnosti. Najradikalnejša ideološka podoba take hegemonije pa bi utegnila biti trditev Theodorja Lippsa, d a j e umetniško delo organizirano na podoben način kot absolutna monarhija. Theodor Lipps je znan (lahko bi rekli tudi, d a j e pozabljen) po svoji pri- padnosti teoriji »vživetja« (Einfühlung) ali empatije v psihologiji in estetiki. Tej nasprotna teorija s konca devetnajstega in začetka dvajsetega stoletja je trdila, da drugo osebo ali umetniško delo doživimo s pomočjo reprezentaci- je: strast drugega ali čustveno sporočilo umetniškega dela predstavljata pred- met zaznave, ne pa neposredni vzrok moje lastne strasti (taka je denimo Witaskova teorija). V spisu »O formi estetske apercepcije« (1902) insistirá Theo- 1 Théoph i le Gautier, denimo, j e zamisel o nezainteresiranost i in nekoristnosti izostril v podobo umetnost i zaradi umetnosti , ki n e more trpeti nikakršnih drugih smotrov, še naj- manj pa moralnih ali uporabnih: ne biti d o b e r za nič drugega kot za ume tnos t j e nepo- grešljiva in edina vrlina, ki omogoča umetnost i absolutno svobodo - n i k o m u r in n i č e m u r ne služi. V znameni tem »Predgovoru« h Gospodični Maupinovije dvignil glas proti cenzur- n e m u nadzorovanju umetnost i in zoper mora l izme in utili tarizme vseh vrst in taborov: »Kar j e lepo, za življenje ni nepogrešljivo...Zares lepo j e le, kar ne more služiti n ičemur. . . Najkoristnejši kotiček stavbe so stranišča.« (Théophi le Gautier, Mademoiselle du Maupin, Editions Garnier Frères, Pariz 1966, str. 23.) 3 6 U M E T N I Š K O D E L O V OBDOBJU HEGEMONIJE BLAGOVNE FORME dor Lipps prav na tej razliki med obema teorijama v spopadu, in sicer tako, da uvede dva dejavnika zaznave estetskega predmeta: tisto, kar je tu za čute, in tisto, kar j e tu za domišljijo - fizična in psihična razsežnost umetniškega dela torej. Fizična razsežnost pripada predmetu, psihična pa subjektu. Zveza med obema razsežnostma j e razsežnost zase, tretja razsežnost (to uvedbo povezave kot tretje razsežnosti zasledimo že pri Alexandru Gottliebu Baum- gartnu2). Estetska razsežnost pripada osebnosti, kot subjektivna lastnost umetniškega dela predstavlja izražanje idealnega Jaza (ein ideelks Ich), ne pa realnega Jaza. Idealni Jaz vsi dobro poznamo, saj imamo z njim opravka vsak- ič, ko se sprenevedamo, da smo nekaj drugega od tega, kar smo: idealni Jaz j e posledica želje3. Idealni Jaz estetskega predmeta se nam daje skozi čutni del umetniškega dela, in je več kot le prisoten: on deluje. Ti dualizmi so bili v taki ali drugačni različici poznani že precej pred Theodorjem Lippsom, ki j ih je samo na drugačen način izrazil, zato nas ta njegova poteza zdaj ne zani- ma sama po sebi. Zanimivo mesto pri njem je uvedba estetske hierarhije, ki j o označi v politični terminologiji. Najprej gre za to, d a j e čutni ali snovni del umetniškega dela podrejen vsebini, tako da vsebina gospoduje, snov pa ji služi4. To pa ni tudi edina subordinacija: umetniško delo je v vseh svojih razsežnostih in vidikih zgrajeno na razmerjih gospostva. Odnos vseh delov do celote j e prav tako vrsta dominacije, saj vsi deli služijo celoti. Se en dejavnik pa obstaja, ki vlada tudi celoti sami, in naredi iz vseh elementov umetniškega dela zgolj dejavnike svojega lastnega bivanja - in to je estetski dejavnik sam. Njegovi poziciji in funkciji v umetniškem delu pravi Lipps »monarhična pod- reditev«5. Na ta način je umetniško delo podrejeno lastni formi, ki predsta- 2 »Orat ionis sensitivae varia sunt 1) repraesentat iones sensitivae, 2) nexus earum, 3) vo- ces sive soni articulati litteris constantes earum signa.« (Alexander Gottlieb Baumgarten, Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus - Filozofske meditacije o nekim aspektima pesničkog dela, BIGZ, Beograd 1985, str. 10.) 3 »Ich t hue dies immer , wenn ich mir vorstelle, dass ich dieser oder j e n e r sei, der ich tatsächlich nicht bin; wenn ich mir t räume, dass ich so oder so mich bethätige; wenn ich mir wünsche, dass ich in dieser oder j e n e r Weise mich fühlen könnte.« (Theodor Lipps, Von der Form der Aesthetischen Apperception, Max Niemayer, Halle 1902, str. 366 (Sonderab- zug aus: Phi losophische A b h a n d l u n g e n gedfenkschrif t fü r Rudolf Haym). 4 T u j e nemšč ina ver je tno neposrednejša in še bolje izraža poli t ično filozofijo umetni- škega dela: »Sondern das Sinnliche ist dem Inhalt untergeordnet, der Inhalt dem Sinn- l ichen übergeordnet. J e n e s ist der dienende, dieses der herrschende Faktor.« (Theodor Lipps, op. cit., str. 370.) 5 »Diese doppe l t e U n t e r o r d n u n g pflege ich genauer zu bezeichnen als monarchische U n t e r o r d n u n g . Diese mona rch i schen U n t e r o r d n u n g nun kann in unendl ich vielen Gra- den geschehen.« ( T h e o d o r Lipps, ibid., str. 372.) - »To dvojno podredi tev pa označujem prav za monarhična podredi tev. In monarh ična podreditev se p o t e m lahko pojavlja v ne- skončnem številu stopenj.« 3 7 L E V K R E F T vlja njegovo celoto, njegova forma pa je podrejena vsebini - ta vsebina pa je estetska vsebina kot rezultat želje oziroma stremljenja našega idealnega Jaza. Na vrhu modernosti se razkrije, da sta avtonomija umetnosti in umetniškega dela nekaj, kar po svojem ustroju pripada začetkom modernosti: umetniško delo je organizirano kot absolutna monarhija, v kateri j e podreditev temeljno razmerje med vsemi možnimi sestavinami in deli. Ta združena celota j e es- tetski Leviatan: podoba idealnega Jaza. Absolutna avtonomija j e popolna po- dreditev temu Jazu. Ampak kakšne vrste bitje je ta idealni Jaz? Seveda bi lahko segli po freudovskih ali lacanovskih razlagah, pa ni potrebe, saj zadošča že stari avantgardni odgovor, da gre za buržujsko sebstvo, ki to podobo proiz- vaja iz želje po vživljanju v lastnem imenitnem sebstvu. Da postane taka es- tetska monarhija privlačna za vse, potrebuje funkcionalno hegemonijo visoke oz. elitne kulture, ki jo naredi za dovoljeno, vzvišeno in aristokratsko uživa- nje življenja, za legitimno poželenje puritanizma. Tovrsten status umetnosti in umetniškega dela je sprva nastal v koaliciji okusov stare aristokracije in meščanskih parvenijev, in zrasel v prevladujoči vzorec iz potrebe po hege- moniji, ki ne bi več poznala predhodnih neposrednih zvez med aristokracijo in umetniki, pač pa bi dosegala svoje učinke s sredstvi institucionalizirane umetnosti in njenega tržišča. Pierre Bourdieu je v nekaj besedilih proučeval ta puritanizem čiste este- tike, verjetno pa je ključna zlasti »Historična geneza čiste estetike«, ki ima dvojni predmet kritike. Prvi je ambicija čiste estetike, da bi v svoje koncepte ujela izvenzgodovinsko ali celo nadzgodovinsko bistvo umetnosti, drugi pa je institucionalna teorija umetnosti, ki se temu prizadevanju odpove na silno enostaven in enostranski način6. »S filogenetičnega vidika,« pravi, »je čisti pogled, ki je zmožen zapopasti umetniško delo tako, kot to zahteva samo (torej v sebi in po sebi, kot forma in ne kot funkcija), neločljiv od pojava izde- lovalcev umetnosti, kijih motivira čisti umetniški namen — tega pa se spet ne da ločiti od nastanka avtonomnega umetniškega polja, v katerem se da izrazi- ti in vsiliti lastne smotre zoper zunanje zahteve. Po ontogenetski plati pa se čisti pogled povezuje s povsem svojevrstnimi pogoji dostopa, kot so obisko- e »Moreover, by claiming a radical break with the ambit ion of uncover ing ahistorical and ontologically founded essences, this cri t ique is likely to discourage the search for the foundat ion of the aesthetic atti tude and of the work of art where it is truly located, name- ly, in the history of the artistic institution.« (Pierre Bourdieu , »A Historical Genesis of Pure Aesthetics«, v Richard Shusterman (ur.), Analytic Aesthetics, Basil Blackwell, Oxfo rd 1989, str. 148. - »Se več: s tem, da zagotavlja, kako koreni to smo prelomili z ambicijo po odkri- vanju ahistorično in ontološko utemel jenih bistev, bi ta kritika utegnila vzela p o g u m iskan- j u temelja estetske drže in umetniškega dela tam, kjer se v resnici naha ja - v zgodovini umetniške institucije.« 3 8 U M E T N I Š K O DELO V OBDOBJU HEGEMONIJE BLAGOVNE FORME vanje muzejev od rosne mladosti dalje in podaljšano izpostavljanje šolanju in pošolanju.«7 Zato govori Pierre Bourdieu o dveh vidikih umetnosti kot insti- tucije: kulturiranemu habitusu in umetniškemu polju, in prikaže ves proces zgodovinskega oblikovanja čistega pogleda. Ob vprašanju, kako ta čisti pogled deluje in kako postane hegemon, se vrne k Marcelu Maussu, ki je iskal odgo- vor na vprašanje, kako deluje magija, »in odkril, da se mora odvrniti od in- strumentov, k i j i h čarodej uporablja, k njemu samemu, in odtod k verjetju njegovih pristašev.«8 Povzdignjenje, ki ga umetnost in umetniško delo doživi- ta v modernosti, predstavlja dolgotrajen in zapleten proces9, ki pa ima za izid hegemonijo čiste estetike, čistega pogleda, večne estetske vrednosti in ves aparat esteticizma z njegovo sekularizirano religijo umetnosti vred. Umetni- ška dela reprezentirajo idealni Jaz, naš idealni Jaz pa je proizvod buržujevega sanjarjenja, d a j e gentilhomme posebno čiste sorte. Na dvoru se niso dosti bri- gali za to, kakšno umetnost uživajo kmetje in obrtniki, saj so družbene vezi dobro držale skupaj tudi brez tega, v meščanski modernosti pa gre tudi za poslanstvo civiliziranja celotnega sveta in za njegovo prezidavo po obče velja- vnih standardih. Jasno, sem spadajo tudi standardi okusa. Se vedno boste nanje naleteli v vsakem kurikulumu. Ta estetski Leviatan, ustrojen kot estetska monarhija z estetsko funkcijo, utemeljen na 'kurikulariziranem' kulturnem habitusu in institucionalizi- ranem umetniškem polju, oborožen s poslanstvom, pa s e j e začel krhati na začetku dvajsetega stoletja tako rekoč neposredno po tem, ko je Theodor Lipps objavil svoje besedilo. Danes velja, da se je to zgodilo zaradi anti-estet- skega obrata, ki ga predstavlja historična avantgarda. A pri tem si velja zasta- viti vprašanje, kako je lahko anti-estetska umetnost škodila umetniškim siste- mom moči. Mar zato, ker je imela nemarno navado, d a j e razstavila enotnost umetniškega dela, d a j e prelomila zveze s klasično harmonijo in ureditvijo, in d a j e uvedla osvobojeno telo zoper vsemogočnega duha? Vprašanje se da za- staviti tudi drugače: kako to, da lahko rečemo organizaciji moči v umetni- škem delu »absolutna monarhija«? Je to samo ime in prazni paralelizem? Kako hegemonija moči deluje, in kaj ima lahko skupnega z estetskim redom in močmi reprezentacije? Razsežnost umetnosti in estetike kot instrumentov moči je danes dobro znana in raziskana, še posebej po zaslugi feministične in post-kolonialne kri- tike. Ampak tokrat se bom raje odločil za primera iz Platona in Karla Marxa. 7 Pierre Bourd ieu , op. cit., str. 149. 8 Ibid., str. 151. 9 O tem procesu govori Pierre Bourdieu kar precej, še zlasti kar zadeva Francijo devet- najstega stoleya, v knjigi, kjer j e citirani esej sicer izšel v izvirniku: Les règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire, Editions du Seuil, Paris 1998. 3 9 L E V K R E F T V Platonovi Državi se hegemonija pojavi kot skupen smoter celotne sku- pnosti, ne glede na njeno siceršnjo delitev na razrede. Največja sreča mesta kot celote bi morala prevagati nad kakršnokoli skrajno srečnostjo katerega- koli razreda. Da bi dosegli tolikšno harmonijo, potrebujemo za začetek naj- manjšega od vseh mestnih razredov, ki poseduje moč umovanja - le ta lahko organizira državo tako, da doseže največjo srečo za mesto kot celoto. Taka za- stavitev j e seveda nočna mora razsvetljenstva. Ce je delovanje uma nekaj iz- jemnega, kar pripada samo manjšini, kako potem sploh lahko pridemo do tega, da um dobi moč nad celotnim mestom in vsemi njegovimi prebivalci? Očitno potrebujemo poleg uma še nekaj, kar predstavlja zmožnost sprejeti umno organizacijo države, kot jo predlagajo modri, ne da bi ta zmožnost sa- ma po sebi za svoje učinkovanje potrebovala umnost. Razsvetljenstvo, še pose- bej tisto na evropski celini, j e reševalo ta problem s sklicevanjem na enako zmožnost razuma, ki neprestano kalkulira z vsemi možnimi predlogi in reši- tvami po logiki koristnosti oziroma cene in dobička. Temu pride na pomoč tudi predpostavka o obstoju take vrste javnega razpravljanja in občevanja z idejami, ki izpopolnjuje razum in pomaga pri rojstvu in uveljavljanju modrih in hkrati splošno sprejetih zamisli. Platon pa uvaja neke vrste utijevanje prepričanja, ki ga ustvarja zakon z vzgajanjem v strahu, tako da zakonodajalec vedno vnaša v izobraževanje nauk o stvareh, ki se j ih je treba bati. Seveda pa tudi za tako vzgojo, ki proizvaja mestne podložnike - državljane, mora obsta- jati neka zmožnost, lastna prav vsem državljanom, in tej pravi Platon sophro- syne ali treznost — preudarnost. Ta sophrosyneje neke vrste prednica Kantove razsodne moči, saj omogoča, da v konkretnih situacijah uporabljamo splošno veljavna apriorna načela, ki smo jim dolžni slediti, obenem pa daje vladavini uma moč. Za Platonaje ta državljanska preudarnost, kot temeljno vezivo poli- tičnosti državljanov, neka vrsta lepega reda, in izvor nekaterih ugodij in ra- dosti, povezanih s tiste vrste človeško držo, ki ji upravičeno rečemo »obvla- dovanje samega sebe«. Jasno, tudi tu mora ponoviti, d a j e duša sestavljena iz boljše in slabše polovice, in obvladovanja samega sebe j e stanje nadzora boljše polovice nad slabšo, ki ji pripadajo užitki in poželenja. Kot pri duši, tako pri državi: njen boljši del mora nadzorovati njen slabši del. Kako to delu- je? Tako, da so si vladajoči in vladani edini glede tega, kdo je poklican, da vla- da. Sophrosyneje tisto, kar imajo vsi udje idealne države skupnega, vsebina te družbene in duševne zmožnosti pa j e - hegemonija kot soglasje vladanih, da je le vladar poklican, da vlada, in kot samozavedanje vladajočih, da nihče dru- gi razen njih samih ne sme seči po njihovi pravici do vladanja. Se pravičnost, ta najvišja vrednota, je le starodavni Leviathan, izoblikovan iz hegemonije. Tako pri posameznem človeku kot pri mestni skupnosti reprezentira hege- monija eno in isto: samoobvladovanje in lepoto reda. Človeška skupnost 4 0 U M E T N I Š K O DELO V OBDOBJU HEGEMONIJE BLAGOVNE FORME lahko deluje le s pomočjo hegemonije, namreč tako, da vsakdo pristaja na vladavino vladajočih. Da bi bilo to mogoče, potrebujemo individualno in sku- pnostno samo-nadziranje nad poželenji in užitki, in lepoto reda, ki reprezen- tira sozvočno enotnost. Izobraževanje je s tega vidika, ki bi mu Louis Althus- ser rekel ideološki aparat države, sredstvo za doseganje hegemonije, pri kate- rem gresta disciplina telesa in disciplina duše z roko v roki od rojstva novega državljana ali državljanke naprej. Da bi lahko postala izjemno pomemben del disciplinirajočega omikanja duše, mora umetnost prestati proces očiščenja. Pri Platonu se lahko umetniška fikcija sprehaja po mestu samo, če je na vrvi- ci. Vse moči države morajo pomagati v proizvajanju sophrosjne in njenega iz- plena - hegemonije. Pomembnost umetniške reprezentacije hegemonije, ki je stalnica vseh hegemonističnih strategij, taktik in tehnik, lahko ilustriramo tudi z večkrat ponovljenimi stališči Karla Marxa iz prvega pogla\ja Kapitala. V besedilu o menjavi blaga j e najprej zapisal: »Tako se oseba A ne more obnašati do osebe B kakor do veličanstva, če ne bi v očeh osebe A prevzelo veličanstvo tudi telesne oblike osebe B in potemtakem menjalo poteze na obličju, lase in še marsikaj drugega, kadarkoli bi se menjal oče domovine.«10 Kasneje, v opom- bi 21, pojasnjuje to razmerje reprezentacije znova: »Take refleksijske oprede- litve so sploh stvar zase. Ta človek je n.pr. kralj le zato, ker se drugi ljudje ob- našajo do njega kot podložniki, oni pa obratno mislijo, da so podložniki za- to, ker je on kralj.«11 Proces vzpostavljanja in vzdrževanja hegemonije deluje takrat, kadar tisti, ki se jim vlada, verjamejo, da se jim mora vladati: spreje- majo svoj poloŽ£y podložnikov ali vladanih, ker je njihova reprezentacija vladanja vladar sam s svojim lastnim telesom vred. Telesna personifikacija vla- davine in vladarjaje tako močna, da sploh ni važno, kakšne vrste človeško bit- j e sicer on sam ali ona samaje, pri zdravi pameti ali čez les, lep ali grd, pravi- čen ali krivičen. Edini pogoj, ki ga mora izpolniti, je, da zasede mesto vladar- ja s svojim telesom, osebo in sebstvom vred. Telesna pričujočnost vladarja postane v očeh opazovalca reprezentacija neizogibne vladavine. In za to ne zadošča, da v njegovem telesu prepoznamo vladarsko moč. Reprezentirati nam mora hegemonijo: brez sence dvoma mora reprezentirati, da sem jaz sam s svojim telesom, osebo in sebstvom vred po naravi stvari podložnik te vladavine. Predstavlja utelešeno sophrosyne in uteleša družbeno razmerje med dvema človeškima bičema. To družbeno razmerje je menjava socialne moči kot moči, ki ni pod mojim nadzorstvom, in mojega sebstva kot uboge krea- ture, ki mora biti pod nadzorom neke družbene moči izven mojega nad- 10 Karl Marx, Kapital 1, Državna založba, Ljubljana 1961, str. 62. 11 Karl Marx, op.cit., str. 69. 4 1 L E V K R E F T zorstva. Brez uspešne reprezentacije moč ne more delovati kot hegemonija. Brez uspešne utelešene estetske reprezentacije vse skupaj deluje samo kot srečanje med večjo in manjšo močjo, ki lahko vodi k neposrednemu podvr- ženju, pri katerem pa izgubim vpis v register samo-obvladanih subjektov. Hegemonistično razmerje pa preneha delovati, ko podložniki »odkrijejo«, da zemeljsko bivanje vladarja sovpada z njegovim vladarstvom zgolj po zaslugi ar- bitrarne pogodbe. Ko je kralj izdajalec, ali tedaj, kadar spregledamo skozi ce- sarjeva oblačila, pride znova do situacije, ki ne vsebuje hegemonije, ali pa do takega položaja kot v Hamletu, kjer kraljeva oblast straši v podobi duha, iščočega svoje pravo utelešenje. Ne dosti drugačne razmere so v Angliji na- stale takrat, ko parlament ni več hotel pripoznati kralja kot pravilno uteleše- nje vladavine, hkrati pa seje upiral (z izjemo radikalnih pogledov, ki j ih j e za- stopala parlamentarna manjšina) grešni zamisli, da bi vladarsko moč repre- zentiral s svojim lastnim parlamentarnim telesom. Kot rezultat j e nastopil Oliver Cromwell: Gospod Zaščitnik kraljeve moči, k i j e ostala brez sebi pri- mernega utelešenja. Hegemonija je potemtakem odvisna od nujne in spre- jete vladavine, ki j o reprezentira povsem določeno telo. To je tudi edini raz- log, d a j e demokracija morala postati reprezentativna, preden j e lahko bila primerna za cilje buržoazne hegemonije. Demokracija kot vladavina ljudstva po ljudstvu za ljudstvo potrebuje telesno reprezentacijo »ljudstva«, ob pogle- du na katero se ljudstvo spremeni v podložnike. Institucionalna teorija umetnosti, še posebej tista iz Dickiejeve inačice, razkriva, kako podobne vrste temu je razmerje »biti umetniško delo«, vendar se ne spušča v razpravljanje o razmerjih moči, ki so sestavni del tega razmer- ja. Bourdieujeva kritika institucionalne teorije umetnosti, naslovljena sicer na Arthuija Danta, pa počne prav to, kar v institucionalni teoriji umanjka. Z vpeljavo historiziranja razreši sicer nerešljive zaplete estetskega esencializma in opiše umetniški svet kot konkurenčno tržišče, kamor j e delegirana simbol- na moč. Izid povsem ustreza tistemu, ki zadeva politično moč: »Primer iz Avi- gnona je ilustracija k dejstvu, da umetnik ne more proizvesti samega sebe kot umetnika drugače, kot v razmerju do svojih odjemalcev.«12 Njegovo prouče- vanje druge polovice devetnajstega stoletja v Franciji j e razgalilo mehanizme hegemonije, ki proizvajajo socialno vladavino aristokratskega elitizma v ume- tnosti. Ta vladavina dodeljuje umetniku in umetniškemu delu neke vrste usklajeno mero, in s tem razvija aboslutno monarhijo estetskega, kot j o j e označil Theodor Lipps. In ima tudi lasten socialni program. Proces esteti- zacije vsakdanjega življenja, ki se je na raznih koncih Evrope začel v gibanjih za ponovno združitev umetnosti in rokodelstva, in obojega skupaj s strojno 12 Pierre Bourdieu, op.cit., str. 160, op. 11. 4 2 U M E T N I Š K O DELO V OBDOBJU HEGEMONIJE BLAGOVNE FORME proizvodnjo, je postal iztočnica za olepševanje grdega sveta. Estetski absolu- tizem bi moral olepšati in osmisliti vsestransko človeško in družbeno situaci- jo, ki s ta jo načela živčno življenje velemesta in množična strojna proizvodnja, in tako zaključiti to grdo in etično vprašljivo zgodovinsko poglavje - to je izvirni program estetske hegemonije. Toda v času, ko je Theodor Lipps pisal svojo študijo, so se okoliščine že začele spreminjati, in avantgardni upor estet- ski hegemoniji, esteticizmu in religiji umetnosti je bil že pred vrati. Vemo, da j e avantgarda kot gibanje naskočila harmonično celostnost umetniškega dela, da bi j o razbila v razsekane ude sestavnih delov (čemur Pe- ter Bürger pravi Bruhstück, okrušek), in da bi razblinila sveto auro umetnosti, umetnost pa raztopila v modernem velemestnem in tovarniškem življenju, da bo zasmrdela po bencinu in da bi j o stresla elektrika. Glavna tarča napadov je bilo prav območje absolutne estetske monarhije s svojo hegemonijo nad celotnim umetniškim svetom. Avantgarda je bila v celoti politična, saj je uni- čevala hegemonijo, in prav zato so jo prvi sprejeli v objem anarhisti. Tako ra- da j e imela rušenje, da se je lahko zaljubila tudi v vojno, in brez težav je lahko posvojila revolucionarna politična gibanja, pa naj je šlo za italijanski fašizem ali ruski komunizem. Tudi v politični sferi, spet v obeh primerih - fašizma in komunizma, ni mogla postati vir nove umetniške hegemonije, ker je tako silno poudarjala antihegemonistične dimenzije, in ker bi seji na mestu hege- monističnega estetskega pravila vedno pojavila neka vrsta ponaredka har- monije. Zato p a j e to »lepo življenje«, ta utopija esteticizma postalo steber to- talitarnega sistema, ki g a j e reprezentiral na vse dostopne načine, od tradi- cionalnih umetniških zvrsti do filmske industrije kot najvplivnejšega sredstva takratnega časa. Adorno bi se strinjal ali pa tudi ne, d a j e umetnost prišla na slab glas zaradi svojih nevarnih razmerij z avtoritarnimi in totalitarnimi poli- tikami, vsekakor p a j e dokazal, d a j e vse harmonično in totalno postalo lažno. Estetski resnici ni več preostalo nič drugega, kot da reprezentira totalnost na negativen način, namreč tako, da uničuje lastna umetniška sredstva repre- zentiranja, medtem ko pretvarjanje umetniških del v blago in industrializaci- j a kulture napredujeta z velikanskimi koraki. Se taka misleca, ki se že na prvi pogled razhajata glede uničujočega vpliva novih tehnologij na proizvodnjo umetniških del, kot denimo Theodor W. Adorno in Walter Benjamin, bi utegnila imeti vsaj eno skupno potezo: strinjata se, da oblagovljenje umetno- sti predstavlja nevarno smer razvoja. Pa kaj je vendar tako uničujočega na blagovni formi, d a j e za kakršnokoli formo umetniškega dela nesprejemljiva? Zgodovinsko s e j e umetniško delo pojavljalo v različnih formah - kot ritual- ni objekt, kot koristno orodje, kot utelešena ideja, kot državni simbol in tako naprej. Potisnimo vstran malce preveč poljudno ne-obrazložitev, d a j e celo- tno območje denarne menjave svet prostitucije, saj bi to pač pomenilo, da vsi 4 3 L E V K R E F T skupaj s svojimi umetniškimi deli vred živimo v eni sami totalno-globalni rdeči četrti: ne zato, ker to morebiti ne bi bilo res, ampak zato, ker tisti, kar pojasni prav vse, ne razloži ničesar. Vprašamo se raje, čemu umetniško delo ne bi smelo postati blago, ko pa v resnici j e blago že od pradavnih trgovskih časov, in je nastanek koncepta umetnosti v kasnejših časih povezan tudi z zlo- mom neposrednega razmerja med umetniki in njihovimi meceni. Ukinitev tega razmerja je dala na voljo dve možnosti: preživeti na tržišču ali preživeti na državnem proračunu. Od teh dveh oblik odvisnosti, ki ne pomenita nič manjše odvisnosti v primerjavi z osebnimi vezmi predhodnega mecenskega razmerja, ponuja preživetje na tržišču več avtonomije, kot pa služenje državni ideologiji. Umetniška dela so postala blaga že davno pred kapitalistično eko- nomijo, seveda pa so se na vsesplošen način vključila v trgovanje zdaj, ko j e prišlo do hegemonije univerzalnega tržnega načina nad vsemi drugimi nači- ni menjave. Brž ko se je ta prehod od mecenata k trgu in od dvora k parla- mentu začel, je že prišlo do odpora buržoazni družbi in njenim vrednotam, ki je bil še posebej gorak pri t. im. »temnem romanticizmu« in podobnih skupinah ali gibanjih z dna umetniške in socialne hierarhije, hkrati pa j e bil napad na pomanjkanje estetskih vrednot v industrijsko tržnem svetu sestavni del elitističnih lamentacij, ki so nastajale na aristokratskem vrhu. Ce v načelu zanikate, da ima umetniško delo sploh kako uporabno vrednost, j e menjalna vrednost umetniškega dela neka vrsta posilstva, ki prisili smotrnost brez smo- tra, da rojeva profit. Kritika oblagovljenja umetnosti in umetniškega dela, ki j e prihajala s takimi argumenti, s e j e nadaljevala vse do šestdesetih let, torej več kot stoletje, tudi s sodelovanjem marksistično usmerjenih mislecev (tak j e bil na primer Karel Teige13) , ali zgodnjih kritikov nove množične kulture (tak je na primer Edgar Morin14). Vsi, ki uporabljajo tovrstne argumente, morajo nujno predpostaviti, da umetniško delo poseduje take vrste bistvo, ki mu ne omogoča postati blago, ne da bi ostalo brez najboljšega dela tega svo- jega bistva. Kaj pa bi lahko tako bistvo umetniškega dela bilo? Potem, ko opravimo z vsemi mogočimi metafizičnimi in spekulativnimi opisi, za katere smo vzeli Theodorja Lippsa kot primer, nam ostane dvojna narava ume- tniškega dela: naravna snov, ki ji je človeški poseg dal formo, in psihični pred- met, ki spravlja v tek domišljijo. In če sledimo posledicam takega razločeva- nja, pridemo do tega, da umetniška dela lahko postanejo blago prav zaradi - sebi lastnega fetišizma. Kljub temu, d a j e zagovarjal obči zakon brezkončne- ga napredka kapitala, ki zaseda nova in nova ozemlja, nove in nove proiz- 13 Karel Teige, Jarmark umeni, Ceskoslovensky spisovatel, Praga 1936. 14 Edgar Morin, L'esprit du temps. Essai sur la culture de masse, Éditions Bernard Grasset, Paris 1962. 4 4 U M E T N I Š K O D E L O V OBDOBJU HEGEMONIJE BLAGOVNE FORME vodne zvrsti, ker mora neprestano iskati nove načine pridobivanja relativne presežne vrednosti, j e celo Karl Marx sam zanikal, da bi umetnost lahko po- stala območje in zvrst razvite kapitalistične proizvodnje. Morebiti na manu- fakturni ravni, to bi še šlo, nikoli pa kot razvita industrijska proizvodnja. Ume- tniki bodo za vedno ostali neke vrste služabniki, ti pa ne morejo proizvajati profita, ampak so le način njegovega udobnega trošenja. Prav na tem mestu, v Teorijah presežne vrednosti, izvira kasnejši ideološki spopad med tistimi, ki so trdili, d a j e umetnost produktivna, in tistimi, ki so trdili, d a j e umetnost ne- produktivna — spopad, tako značilen za levičarstvo, socializem in marksizem, pa tudi tako neproduktiven v času, ko je bilo s prostim očesom vidno, d a j e umetnost že industrializirana in postala priročna za kovanje dobičkov tako, kot za uživanje v njeni potrošnji. Fetišizem estetske funkcije umetnosti je preprečeval vpogled, ki bi naredil vidno tisto, kar imata umetnostni fetišizem in blagovni fetišizem skupnega. Umetnostni fetišizem ima socialno funkcijo hegemonije nad okusom, ko reprezentira, kako je treba na primeren način uživati življenje. Blagovni fetišizem pa je sprva videti kot stranski produkt oblagovljenja družbenih razmerij, neviden, ker je skrit v stvareh in izdelkih, in dejaven, ko premika te stvari in izdelke, kot da bi posedovale lastno življe- nje. Vse to pa se je dramatično spremenilo, ko seje ta magična razsežnost bla- ga sama spremenila v vidno potezo in funkcijo blaga. Razprave s konca šest- desetih in začetka sedemdesetih let prejšnjega stole^a kažejo ta premik z last- nim premikom v teoriji iz kritike ideologije in manipulacije k analizi estetske razsežnosti blaga in politične ekonomije znaka. Ta premik pa sovpada tudi z novim valom kritike politične ekonomije, ki se je dvignil pod znakom »po- znega kapitalizma«, koncepta, k i je vključeval kulturno industrijo in estetiza- cijo blaga. Socialno življenje stvari15 z univerzalnim esteticizmom predmetov in njihovo znakovno vrednostjo vred je vstopilo v humanistične in družbene vede kot nov in pomemben vidik razumevanja človeškega obnašanja in so- cialnega življenja, estetska funkcija stvari in predmetov p a j e postala del tega proučevanja. Pa ne prvikrat. Filozofija denarja (1900) Georga Simmela je do- kaj temeljito obdelala socialno življenje blaga in njegovo estetsko razsežnost, lahko pa j o beremo tudi kot namensko polemiko z Marxom in nenamerno predhodno univerzalizacijo estetske monarhije Theodoija Lippsa. Tu že na- letimo na opis sveta stvari-predmetov-blaga, ki predstavljajo vrsto jezika: »Filo- zofski pomen denarja j e v tem, da v praktičnem svetu predstavlja najtrdnejšo podobo in najčistejše utelešenje obrazca vsega bivajočega, po katerem stvari pridobijo svoj pomen ena od druge, njihovo bivanje pa je določeno z nji- 15 Kot v naslovu sledečega zbornika: Arjun Appadurai (ur.), The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective, Cambridge University Press, Cambridge (ZDA) 1986. 4 5 L E V K R E F T hovimi medsebojnimi odnosi. Simboliziranje odnosov med različnimi sesta- vinami naše eksistence s pomočjo določenih predmetov je temeljno dejstvo duševnega življenja. Ti simbolizirani odnosi so tudi sami substance, toda za nas nekaj pomenijo le kot vidne reprezentacije razmerja, ki ga bolj ali manj tesno povezujemo z njimi.«16 Estetsko vrednost mi sami projiciramo na pred- met, pa je vendar celovita in popolna projekcija: »Z drugimi besedami, vse- bina čutenja je potemtakem povzeta v predmet in se postavlja subjektu nasproti kot nekaj, kar ima avtonomni, predmetu inherenten pomen.«17 Za odnos hegemonije, za razmerje moči gre: »[Ojdločilna sprememba j e v tem, da nam objekti stojijo po tem nasproti kot neodvisne moči, kot svet substanc in sil, ki po svojih lastnih kvalitetah določajo, ali in do kakšne mere bodo za- dovoljili naše potrebe, in ki terjajo napor in trud, preden se nam predajo.«18 Kot predmet poželenja imata estetska vrednost in svet denarne vrednosti nekaj skupnega - poželenje, k i j e objektu hkrati odmaknjeno in približano. Denar je avtonomna manifestacija tega Unheimlich razmerja, najčistejša forma in utelešenje vsega bivanja, najbolj abstraktna projekcija in čista forma naše eksistence. Kar je Theodor Lipps opisal kot avtonomno območje umetnosti, j e bilo že nekaj let pred tem opisano kot univerzalna značilnost človekovega bivanja, ki objekte polni z estetsko privlačnos^o, in razmeija moči, ki ga naj- bolj reprezentativno uteleša denar kot čista kvintesenca tovrstnih estetskih razmerij19. Zgodnja trilogijajeana Baudrillarda20, ki sodi še v njegovo kritično-teoret- sko obdobje, korak za korakom zapušča tradicionalni in na koncu tudi vsakr- šni marksizem. Jean Baudrillard je uvedel znakovno vrednost blaga, vzpo- stavil simbolno menjavo kot bazo ekonomije namesto proizvodnje in vsem spremembam lastnih pogledov navkljub vztrajno ponavljal, d a j e rezultat mo- dernega in postmodernega napredka izdelava »gigantskega simulatorja«21. 16 Georg Simmel, The Philosophy of Money, Rout ledge, L o n d o n in New York 1990, str. 128-129. 17 Georg Simmel, op. cit., str. 73. 18 Ibid.., str. 75. 1!1 Denar se pojavi v tej vlogi tudi pri Wolfgangu Welschu v delu Ästhetische Zeiten ? Zruä Wege der Asthetisierung, z n j e m u lastno interpretaci jo oglasa in oblikovanja ob uvedbi novih bankovcev za 100 nemških mark leta 1990. Prim. Wolfgang Welsch, Ästhetische Zeiten ? Zwei Wege der Asthetisierung, Stadtgalerie Saarbrücken in Deutscher W e r k b u n d Saar, Saar- brücken 1992. 20 Gre za njegova dela Système des objets (1968), La Société de consommation (1970) in Pour une Critique de l'économie politique du signe (1972), k i j i h Douglas Kellner okarakterizira kot trilogijo Baudrillardove tedanje poglavitne teze, » d a j e Marxovo klasično kritiko poli t ične ekonomije t reba nadomesti t i s semiološko teori jo znaka« (Douglas Kellner (ur .) , Baudril- lard. A Critical Reader, Blackwell, Oxford in Cambridge , Mass. 1994, str. 3.) 21 Jean Baudrillard, »The Reality Gulf«, The Guardian, 11. j a n u a r 1991, str. 25. 4 6 U M E T N I Š K O D E L O V OBDOBJU HEGEMONIJE BLAGOVNE FORME Že v Sistemu objektov iz leta 1968 je vztrajno ponavljal, da potrošnja ni pasivni in predvsem intimni zaključek predhodnega aktivnega procesa od proizvo- dnje do delitve; zanj predstavlja potrošnja aktivni modus odnosov s predmeti in s človeško skupnostjo, pa tudi s svetom nasploh. Na tej relaciji potrošnje pa je utemeljen celoten sistem kulture, ki ga danes imamo. Potrošniška deja- vnost potrebuje materialne dobrine zato, da bi jih preobrazila v označevalne substance in jih vmestila v sistematično manipuliranje z znaki. Skratka, meni Jean Baudrilard že leta 1968, vsak objekt se mora preobraziti v znak, da bi lahko postal predmet potrošnje. Tudi zamisel, da j e potrošnja tista zvrst hege- monije, k i j e oprta na estetsko privlačnost,je že prisotna. V Potrošniški družbi (1970) primerja supermarkete z njihovo zbirko blag z muzejskimi zbirkami. V takih okvirih posamični objekt-znak pridobi svoj pomen, kulturne institucije pa pristanejo v okrilju blagovnih središč kot nji- hov sestavni del. Ko blago postane jezik, ki ga vsi zelo aktivno obvladamo, je umetniško delo samo še eden od objektov tega jezika. Komercialni dinami- žem in estetika se med seboj zelo dobro razumeta, saj njuna povezava omo- goča, da se odpravimo preko meja realnega. Le za odtenek si privoščimo Im- manuela Kanta, k i j e ob koncu osemnajstega stoletja videl dve možni izbiri poti za stremljenje človeštva k popolnosti: pot sreče in pot kulture, in se takoj odločil, d a j e ubrati pot kulture edino pravilna odločitev. Slabih dvesto let po tem se napredek v kulturi izkaže za travmatično ali v najboljšem primeru vprašljivo izbiro, in nastopi potrošniška družba, ki nadene realnosti, kakršno je proizvedel napredek po poti kulture, podobo napredovanja v sreči. Potro- šnja j e po Baudrillardu le most med produkcijo in destrukcijo22, zato motor napredka ni boj za preživetje, ampak boj za nekaj več. To »nekaj več« postane stvar zase s svojo lastno vrednostjo - simbolno vrednostjo. Vsa blaga postane- jo kulturni objekti, torej fetiši. S tem pa se spremeni tudi status umetniških del. Umetniško delo ni več edinstven predmet in privilegirani moment23, razlika med avantgardističnimi stvaritvami in množično kulturo pa se izgu- bi24. Logika potrošnje naredi konec tradicionalnemu vzvišenemu statusu umetniške reprezentacije25. Posledica ni samo ta, da sta si umetniško delo in navadni predmet enakovredna, ker sta oba reprezentaciji, ki imata tudi es- tetsko razsežnost. Zgodi se tudi, da se zabriše razlikovanje med objekti in po- dobami, objekti in znaki, in končno se ne da več najti nikakršne resnice v razmerju znaka do njegovega referenta. Ko umetniška dela skupaj z vsemi 22 J e a n Baudri l lard, La société de consommation, Denoël (Folio Essays 35), Pariz 1970, str. 56. 23 J e a n Baudri l lard, op. cit., str. 158. 24 Ibid., str. 152. 25 Ibid., str. 175 4 7 L E V K R E F T drugimi potrošnimi predmeti naseljujejo isti svet kulture, naseljujejo objekti in reprezentacije isti logični prostorjezikovnih operacij in manipulacij. Slišali smo že, da realnosti ni več, ampak ta izjava dejansko meri na to, da ni več transcendence. Se tiste, ki bi pripadala fetišizmu blaga, ni več, saj (kot zaklju- čuje Jean Baudrillard) to, kar odjezika preostane, ni več ogledalo, ampak le še izložba. Kolosalni kolektivni narcizem je poslednji mit, sicer pa potrošni- ška družba mitov ne proizvaja več. Odtujitve, o kateri je govorila kontrakultura šestdesetih, ni, ker ni več distance. Analiza je dosegla vrh v delu H kritiki politične ekonomije znaka iz leta 1972. Pod tem namenoma marksovskim naslovom po Baudrillardovih lastnih bese- dah naletimo na generalno teorijo, ki pozna štiri različne logike vrednosti: 1. funkcionalno logiko uporabne vrednosti, 2. ekonomsko logiko menjalne vrednosti, 3. diferencialno logiko znakovne vrednosti, in 4. logiko simbolne menjave. Vsaka ima lastno načelo: koristnost, enakovrednost, diferenca in ambivalenca. S pomočjo take tableau économique se lahko lotimo preiskovanja paralelizmov in kombinacij teh štirih momentov vrednostnega sveta. Znakov- na vrednost, ugotavlja Jean Baudrillard, j e za simbolno menjavo to, kar men- jalna vrednost predstavlja za uporabno vrednost - abstrakcijo, redukcijo in fetišizem. Hkrati pa je znakovna vrednost za menjalno vrednost to, kar pomeni simbolna vrednost za uporabno vrednost, tako d a j e razmerje med menjalno vrednostjo in uporabno vrednos^o razmeije med označevalcem in označencem. S tem so za kritiko Marxovega zanemarjanja uporabne vredno- sti pripravljena tla, in na tem podiju bodo nastopile drammatis personae social- nega življenja in njegovih fetišističnih ritualov: uporabna vrednost se s kori- stnostjo vred izkaže za fetišizirano socialno razmeije, enakovredno abstraktni enakovrednosti blaga. Uporabna vrednost, pri Marxu še nekaj, kar pripada območju neblagovne menjave snovi med človekom in naravo, se izkaže za so- cialno proizvedeno fetišizirano abstrakcijo. Fetišizem transsubstanciacije reči v predmet, ki naj bi bil navadna sprememba, je zdaj razkrit. Uporabna vre- dnost je arbitrarni rezultat družbenih razmerij, in predstavlja znak po sebi. Fetišizem uporabne vrednosti je poglobljen in skrivnostnejši od fetišizma menjalne vrednosti prav zato, ker gre pri njem za nekaj »naravnega«, kar pa je dejansko le arbitrarni fetišistični znak. Metafizika uporabne vrednosti v Marxovi analizi manjka, pravi Jean Baudrillard. Dostavili bi lahko, da v estet- ski analizi umetnosti metafizika uporabne vrednosti pač nikdar ni manjkala, še zlasti pri tistih, ki so poudaijali, d a j e uporabna vrednost umetniškega dela v njegovi - neuporabnosti/nekoristnosti. Praška šola j e razkrila, d a j e estetska funkcija doma v vsaki vrsti diskurza, le v umetniškem diskurzu pa ima vlogo hegemona, in dodala, d a j e estetska funkcija edina funkcij a jezika, ki ne služi posredovanju informacije. Estetska funkcija, k i j e za posredovanje informacij 4 8 U M E T N I Š K O D E L O V OBDOBJU HEGEMONIJE BLAGOVNE FORME neuporabna, pa naredi mehanizem posredovanja viden. To se da navezah na Baudrillardovo analizo. »Tu naletimo na pravo 'teologijo' vrednosti«26, pravi, in dodaja, d a j e tako »zaradi tega, ker je logika blaga in politične ekonomije v samem srcu znaka, v abstraktnem enačenju označevalca in označenca, v dife- rencialni kombinatoriki znakov, ki naredi, da znaki lahko delujejo kot me- njalne vrednosti (diskurz komunikacije) in kot uporabne vrednosti (racional- no dekodiranje in razločljiva socialna uporaba).«2 ' Prav dvojnost uporabe in menjave omogoča blagu, da postane »sporočilo« in neke vrste znak: »[T]ako kot znakovna forma je tudi blago koda, ki upravlja z menjavo vrednosti.«28 Prišli smo do novega prizorišča, na katerem postane koncept odtujitve neu- poraben, »do stopnje, kjer je blago neposredovano proizvedeno kot znak, kot znakovna vrednost, in kjer so znaki (kultura) proizvedeni kot blaga.«29 Če zdaj pogledamo odtod nazaj na umetnost in njeno avtonomijo, se nam pose- bna forma umetniškega dela in njena absolutna monarhija umetniške avto- nomije ne moreta več pojaviti kot nekakšen nepresežen ostanek predmod- erne in predkapitalistične preteklosti. Avtonomna forma umetniškega delaje predhodnik univerzalne estetizacije vseh stvari v znake, in predstavlja abstrak- tno in fetišistično uporabno vrednost, ki s e j e upirala svoji komodifikaciji v »navadno« menjalno vrednost iz enakih razlogov, kot se oblagovljenju upira človeška kri, namenjena transfuziji, ali človeški organi, namenjeni presaditvi: oblagovljenje vseh teh nad trženje vzvišenih in od trgovanja avtonomnih predmetov bi naredilo vidno, da katerakoli posebna in sublimna uporabna vrednost ni nič drugega kot arbitrarni znak - razkrila bi se »puščava Realne- ga«, kjer univerzalni fetišizem komodifikacije uniči vse svete ali tabuizirane omejitve. Kadar lahko katerakoli stvar dobi kakršnokoli vlogo v univerzalnem teatru blagovne komunikacije, ker »po sebi« ni nič drugega kot arbitrarni znak fetišizirane uporabne vrednosti, lahko vsaka stvar postane umetniško delo, ker ta funkcija ni prav nič tuja njeni blagovni funkciji, estetski privla- čnosti ali socialnemu statusu. In to j e tisto, kar je Andy Warhol naredil vidno, in zato je med Marcelom Duchampom in Andyjem Warholom pomenljiva razlika. Medtem ko je Mar- cel Duchamp z uvedbo ready-made umetniških del po lastnem priznanju na- padal estetsko vrednost umetnosti, je Andy Warhol naredil vidno, da so vsa ogledala le vitrine univerzalne veleblagovnice. V času med njuno intervenco sta se razvijala, napredovala in končno zlila v eno dva procesa: estetizacija bla- 2 6 Jean Baudri l lard, Selected Wiritings, (ur. Mark Poster), Polity Press, Oxford 2001, str. 75. 27 J e a n Baudri l lard, op.cit., str. 81. 28 Ibid., str. 81. 29 Ibid., str. 82. 4 9 L E V K R E F T ga in komodifikacija umetniškega dela. Zavoljo teh dveh procesov se j e estet- ska hegemonija umetniškega dela razvezala v univerzalni fetišizem uporabne vrednosti, kar je nekaj drugega od fetišizma menjalne vrednosti. Fetišizem menjalne vrednosti postavi vse stvari na prizorišče menjave, kot da bi bile bitja z lastno dušo, in s tem prikriva, d a j e njihova medsebojna kvantitativna enačba možna samo zato, ker je človeško delo, ki j ih proizvaja, pod posebni- mi socialnimi okoliščinami postalo blago. Pri fetišizmu uporabne vrednosti pa igrajo stvari svoje vloge zapeljevanja in privlačnosti zato, ker je njihova uporabna vrednost produkt naših socialno oblagovljenih poželenj. Baudril- lardov izraz teologija vrednosti ni zadosti natančen - tu gre za teleologijo vred- nosti, za vrednostno causa finalis, ki proizvaja fetišizem uporabne vrednosti in s tem potijuje, d a j e Kantova analiza estetske vrednosti kazala v pravi smeri. Vmes med oblagovljenim vzrokom in oblagovljenim smotrom človeške eksi- stence nastane estetska funkcija kot univerzalna karakteristika vseh blag vključno z umetniškimi deli. Ko se ne da več razlikovati umetniških del od navadnih objektov ali blaga, postane hegemonija estetske dimenzije tista sila, ki pomaga pri rojevanju blagovne privlačnosti. Ob koncu življenjaje Herbert Marcuse zapisal, da »navkljub vsemu fetišizmu proizvajalnih sil, navkljub neprekinjenemu zasužnjevanju posameznikov zaradi objektivnih pogojev (ti ostajajo pogoji gospostva), umetnost reprezentira končni cilj vseh revolucij: svobodo in srečo posameznika.«30 Kar je v tem zmotnega, ni le golo dejstvo, da je reprezentacija poželenja v blagu nekaj istovrstnega kot umetniška reprezentacija dovršene sreče. Napaka j e v tem, kar ima Herbert Marcuse skupnega s drugimi misleci frankfurtske šole (tudi v tem j e Walter Benjamin izjema): predpostavko, da komodifikacija sprevrže ambivalentni karakter kul- ture v nekaj enodimenzionalnega. V resnici pa gre pri univerzalni komodi- fikaciji za deestetizacijo umetniških del in njihove avtonomne in enkratne mi- re, hkrati pa tudi za estetizacijo in fetišizacijo vseh stvari, vključno z umetni- škimi deli. Ko bi nad tem spoprijemom med kulturo in srečo, v tem soočenju med elitistično kulturo avtonomnih umetnin, ki lebdijo v vzvišenem prostoru nad vulgarnim življenjem blaga in množic, in oblagovljenim obetom sreče (Stendhalovim promesse de bonheur), ko bi nad tem spoprijemom točili grenke solze zaradi nemarno razlitega mleka Muz in kuhali mulo prezira do instant- nih radosti, ki se napajajo z estetsko privlačnostjo blaga, bi naredili napako. Obe, kultura in sreča, sta iz istega testa, ki ga je opisal taisti Herbert Marcuse že leta 1937 kot afirmativno kulturo: »Lepota daje idealu karakter nečesa šar- mantnega, razveseljujočega in zadovoljujočega - karakter srečnosti. Prav to 30 Herbe r t Marcuse, The Aesthetic Dimension. Toward a Critique of Marxist Aesthetics, Bea- con Press, Boston 1978, str. 69. 5 0 U M E T N I Š K O D E L O V OBDOBJU HEGEMONIJE BLAGOVNE FORME izpopolnjuje iluzijo v umetnosti. Saj le z njeno pomočjo iluzorični svet vzbu- di pojavljanje domačnosti in pričujočnosti, skratka, realnosti. Iluzija (Schein) prav res omogoča, da nekaj vzide (erscheinen): v lepoti umetniškega dela je hrepenenje za trenutek potešeno...«31 To velja tudi za estetsko vrednost bla- ga. Reprezentira lahko kulturo ali srečo, in ima potencialno ambivalenten, pomirjujoč pa tudi travmatizirajoči učinek. Pri vsaki analizi reprezentacije, pa naj gre samo za umetnost ali za ves blagovni svet, moramo vzeti v račun potrebo in poželenje hkrati. Hegemonija, to pripoznanje vladavine, je kom- binirani rezultat obeh. Hegemonija estetskega je tisto, kar v oblagovljenem svetu stvari-predme- tov naredi posebne vrste ne-blagovno avtonomno auro umetniških del od- večno. 31 H e r b e r t Marcuse, »The Affirmative Character of Culture«, Negations. Essays in Critical Theory, Penguin Books, L o n d o n 1968, str. 120. 5 1