311 JURAJ MARTINOVIČ, POEZIJA DRAGOT1NA KETTEJA Proti koncu lanskega leta, ki je veljalo za Cankarjevo in nekoliko tudi za Kosovelovo, a ne škodilo bi mu, ko bi bilo še malo Kettejevo — če smo 312 Peter Kolšek že pri obletnicah — je pri Slovenski matici izšla knjiga, ki pomeni prvo sklenjeno znanstveno podobo o Dra-gotinu Ketteju, tem nekam pozabljenem poetu med velikimi slovenskimi mladeniči, na katerega bi brez te izčrpne študije naredili še manj prijazen vtis, kot smo ga, če bi mu seveda bilo dano kaj tako nezaslišanega, da bi bil lanskega 19. januarja učakal sto let. Beseda je o knjigi zelo učinkovitega sarajevskega slovenista Juraja Marti-novica Poezija Dragotina Ketteja (v poslovenitvi Franca Drolca in opremi Tadeja Tozona). Avtorja poznamo že po delu Apsurd i harmonija s podnaslovom Jedno vidjenje Prešernovog pjesničkog djela (Sarajevo 1973), zdaj pa si je za svojo doktorsko temo izbral Kettejevo poezijo in tako — če omenimo le najpomembnejše avtorje, ki so se doslej ukvarjali s Kettejem — za Koblarjem, ki je prvi dokumentirano in v dveh izdajah Zbranih del (1940 in 1949) razgrnil osnovno listo problemov, ki zadevajo to poezijo, za Za-dravcem, ki je v literarnozgodovinskem pregledu ta vprašanja koncizno poglobil, in za Nikom Grafenauerjem, ki je sugestivno razprl ontološko zgradbo Kettejevega pesniškega sveta ter jo sproti reflektiral s »stališča sodobnega eksistencialnega mišljenja biti« (Poezija Dragotina Ketteja in sodobnost, spremna beseda v njegovi redakciji Kettejevih Poezij, Založba Obzorja, Maribor 1971) — po vseh teh prispevkih je Martinovič končno opisal vse strukturalne zakonitosti Kettejeve poezije in njihove pomenske relacije v literarnozgodovinskem kontekstu. Tako je zapolnjena tudi vrzel v slovenski literarni vedi, saj Dragotin Kette gotovo ni bil med tistimi pesniškimi postavami, okrog katerih bi se naša literarna zgodovina najraje vrtela. Poezija Dragotina Ketteja vsebuje tri dele, vsak od njih po dve poglavji. Prvi del — Določitve in opredelitve — se v Prvem poglavju ukvarja z »Druž- benozgodovinskim kontekstom in idejno usmerjenostjo« Kettejevega pesnje-nja, kontekstom, ki je pogojil tako idejno usmerjenost, da jo Martinovič po analizi vseh zgodnjih implicitnih pesniških izjav (zlasti pesem Starec in ptica) in posebno eksplicitnih poročil iz pesnikove korespondence res lahko naveže samo na vrednote slovenskega liberalnega meščanstva, ki jih je Kette hotel obnoviti v njegovi prvotni in nepokvarjeni zasnovi. Težnja po rehabilitaciji starih vrednot se na socialnem nivoju kaže kot Kettejev družbeni upor, obenem pa je to idejna usmeritev, ki pogojuje že čisto posebno poe-tološko strukturo; kajti pesniško akcijo po vzpostavitvi »proklamiranih« vrednot liberalizma je Kette naslonil na izraz in motiviko ljudske pesmi, kar je seveda določilo specifično poetološko funkcioniranje njegove poezije, s čimer se Martinovič ukvarja v Drugem poglavju. Poezije, ki so izšle leta 1900, s svojo dokaj »nemoderno« poetiko namreč niso postale samo predmet različnih ideoloških patronatov, pač pa so v stilni formaciji moderne sprožile tudi notranje razčiščenje in nazorsko diferenciacijo. Za samega Ketteja pa je ideja o »zlati srednji poti«, kot jo je sam formuliral, tudi usodno izhodišče za vse njegovo zasledovanje harmonije kot temeljnega bivanjskega principa, ki je s svojo neuresničljivo-stjo nenehno povzročal vzporedne dez-integracijske procese, in to na nivoju vseh stilnih koncepcij, ki jih je izoliral Martinovič: realizma, impresionizma in simbolizma, kakor seveda tudi v območju vseh treh temeljnih tematskih preokupacij: eksistencialna problematika, ljubezen, poezija. To pa je tudi poglavje, kjer avtor že opisuje odnos Kettejeve pesniške strukture z Jenkovo in zlasti Prešernovo, ob čemer pravi, »da je imela globlja logika Kettejeve pesniške opredelitve svoj izvor predvsem v Prešernovi poeziji in poetiki.« (str. 75) Na ozadju te ugotovitve Mar- 313 Jura] Martinovič, Poezija Dragotina Ketteja tinovič skozi celo knjigo nenehno preverja resnično sorodnost struktur. Za metodološko obvladovanje Kettejeve poezije si je avtor izbral formalni kriterij, ki se kaže glede na kronologijo Kettejevega pesnjenja res najbolj naraven in so ga bolj ali manj zavedno uporabljali tudi vsi dosedanji sestav-ljalci Kettejevih antologij. Gre namreč za dve izraziti ustvarjalni obdobji: prvo sega do poletja 1898, ko je pesnik ustvarjal v različnih pesniških oblikah, od preprostih štirivrstičnic do redkejših sonetov in gazel, drugo obdobje pa je »ciklično«, zajema nenaden izbruh sedmih sonetnih ciklusov ob koncu julija in v začetku avgusta '98, tem pa sledita še dve ciklični tvorbi, Novi akordi in Na molu San Carlo, napisani v gazelah ali povsem poljubnih kitič-nih sestavah. To preprosto polarizacijo Martinovič notranje dinamizira z izrazito formalno intervencijo; izhajajoč iz teoretičnega dejstva, da je sonet s svojo formalno simetrijo harmonična struktura, vse ostale strofične ali nestro-fične tvorbe, razen gazel, ki jih razume kot mejni primer, pa so svobodne ali »odprte« oblike, imenuje Martinovič gllede na hkratnost pojavljanja obeh formalnih tendenc prvo obdobje »Obdobje sinhrone dinamike« (Drugi del), znotraj katerega obravnava pesmi v nesonetnih oblikah kot »Poezijo odprte strukture« (Tretje poglavje), o sonetih pa govori kot o »Poeziji harmonične forme« (Četrto poglavje) — drugo obdobje, ki ga glede na zaporedje sonetnih in nesonetnih tekstov imenuje »Obdobje diahronih sprememb« (Tretji del), pa po notranji »vsebinski« — in ne formalni — logiki v Petem in Šestem poglavju obravnava z naslovoma »Neuresničljivi ideal harmonije« in »Osvobojena poezija«. Že v naslovih prihaja torej do neskladja med čisto formalnim in delno vsebinskim kriterijem. Avtorjev formalni princip temelji očitno na pretirano preprostem dejstvu, da je le sonet »harmonična struktura«, vse druge verzne formacije pa so »odprta struktura«. Sicer pa Martinovič sam ugotavlja, »da se pesem najpogosteje ne bo uresničila v formalno popolnoma čisti obliki« ter da se bodo nekatere pesmi »upirale vsakemu razvrščanju, zasnovanem na formalnem načelu, medtem ko bomo tudi v Kettejevih sonetih, v strukturah, v katerih je težnja po formalni harmoniji najbolj dosledno izvedena, odkrivali tudi močno prisotno nasprotno tendenco«, (str. 86) Ni namreč jasno, zakaj bi kakšna skladna štirivrstičnica s pravilnim metrom in rimo (na primer pesem Na mostu) ne bila prav tako harmonična (zaprta) in torej ne »odprta« forma. Posebej vprašljivo pa je tako metodološko izhodišče zato, ker hoče ostati dosledno na formalnem nivoju in se izogiba problematiki, ne pa tudi terminologiji, ki jo je razvil Umberto Eco in pri tem seveda mislil na izrazito »zgodovinsko« območje take rabe (Umberto Eco: Otvoreno djelo, Sarajevo 1965); Kettejeva duhovna struktura je namreč izrazito ambivalentna in kot taka zelo dovzetna za preverjanje »odprtosti« in »zaprtosti« struktur. Skratka, v študiji se kljub zelo naravnemu formalnemu kriteriju, ki se poleg tega sklada še z osnovno tipologijo slovenske literature (delitev na »klasično« in »protiklasično«, kakor jo je razvil Boris Paternu) nenehno aktualizira neskladje med obravnavo formalne in duhovne ambivalence Kettejeve pesniške strukture, neskladje, ki ga evocira že sama semantika Kettejeve poezije, ki niha med skrajno harmonijo in disharmonijo in ki je ni mogoče zajeti le z razvojem Kettejeve formalne volje po večji ali manjši harmoničnosti pesniških organizmov. Zdi se, da je to edini in temeljni »zaviralni« element te znanstvene refleksije o Dragotinu Ketteju, ki sicer blesti od prodornosti strukturalnih analiz, zlasti tedaj, ko opisuje notranje relacije med vsemi tremi Kettejevimi tematskimi območji in jih 314 Peter Kolšek povezuje v individualno duhovno in historično enoto. Kajti Juraj Martino-vič je študijo zasnoval na domnevi, »da je mesto kakšnega literarnega dela mogoče določiti šele takrat, ko ga obravnavamo kot relativno samostojno totalnost, kot strukturo, ki je ustvarjena na podlagi lastnih imanentnih zakonitosti, saj je le tako mogoče v pravih razsežnostih določiti smisel in karakter njegovih sorodnosti in posebnosti v sin-hroniji in diahroniji širše strukture, ki ji kot njen inherentni sestavni del pripada.« (str. 24) Kar zadeva diahronijo nastopa Mar-tinovič v Sklepu s predlogom, ki naj bi končno ukinil določeno abstraktnost pojma »moderna«, s katerim le za silo pokrivamo neko historično obdobje v razvoju slovenske literature, nikakor pa ne enotne stilne literarne formacije na prelomu stoletja. Notranja diferecia-cija, kakršno ob logičnem upoštevanju literarnih dogodkov predlaga avtor, se glasi: za obdobje od leta 1896 do 1899 je najprimernejša oznaka »moderna in naturalizem«, upoštevajoč obe temeljni težnji četverice in Govekarja, obdobje po letu 1899, ko pride pri Cankarju in Župančiču do nazorskih in estetskih premikov, pa kaže poimenovati »nova romantika«. Kette je sicer dozoreval v prvem obdobju, a ga ni mogoče poistovetiti niti z moderno, še manj z naturalizmom, saj se je od obojega eksplicitno distanciral, zato pa velja njegove Poezije razumeti kot »prvo celovito delo, ustvarjeno na imanentnih principih .nove romantike'« (str. 232) Šele v luči razdelitve, kakršne določa Martinovič, se kaže Kettejeva svojevrstna pozicija v določenem literarnem obdobju, pozicija, ki je v literarnozgo-dovinski zavesti vedno nihala med izločenostjo in pripadnostjo, v najjasnejših obrisih. Kajti »Kettejeva poezija se nam danes predstavlja predvsem kot pokazatelj globoke in organske povezanosti nove romantike s slovensko literarno tradicijo, ne pa kot delo, ki bi, označujoč neko novo obdobje, odločilno vplivalo na njegovo konstituiranje«, (str. 233) S tem pa smo se — ne da bi posebej obnavljali popis Kettejeve duhovne drame, ki je seveda najzanimivejši del tako poezije kot refleksije o njej — približali poslednjim besedam Martinovičeve knjige, ki nadaljujejo prejšnje: »In mogoče je v tem tudi pojasnilo za nekoliko paradoksalen pojav, da so se ravno tiste karakteristike te poezije, v katerih so Kettejevi sodobniki videli njeno bistveno vrednost, karakteristike, ki so govorile za pesnikovo suvereno obvladovanje duha in materije, za moč njegovega duha, s katero je obvladoval vsako konfliktno situacijo in vzpostavljal harmonijo, za njegovo sposobnost, da s poezijo formulira idejno in etično nedotakljive rešitve, karakteristike, ki jih je navsezadnje določala njegova idejna pozicija, razkrile kot notranja blokada te poezije, v kateri v nezadostni meri občutimo izrazitejši riziko pesniške avanture. A če je to tako, potem se zastavlja tudi vprašanje, če je Kette resnično umetniško najmočnejši v zaključnih sonetih ciklusa Moj bog, kot je literarna znanost skoraj redno ugotavljala, ali pa v tistih delih, v katerih je bil konflikt izraziteje navzoč, mogoča harmonija pa le intuitivno zaslutena.« (str. 234) S temi izjavami o notranji blokadi pa se avtor Poezije Dragotina Ketteja močno približa končni sodbi Nika Grafenauerja, ki s povsem drugačnim razumevanjem in metodologijo prispe do podobne ugotovitve; da Kettejeve poezije »nismo mogli misliti kot odprto in samozadostno skušanje biti.« »To pa seveda pomeni, da so vzroki za opisano blokado ne le v nas, marveč tudi v sami Kettejevi poeziji, ki nam ni omogočila komunikacije na način biti v svobodni igri, marveč le na način biti v zgodovini.« (navedeno delo. str. 242) Tako se najprej z Grafcnauerjevo, nato pa še z Martinovičevo proble-matizacijo godi razvrednotenje visokega Cankarjevega mnenja o Ketteju, saj ga je Cankar postavil ob Prešerna, mnenja, ki je predolgo obveljalo v literarni zgodovini. Toda obenem je v Martinovičevi formulaciji eksplicitno izražena težnja po prevrednotenju Kettejeve poezije, po preorientaciji v tista območja te poezije, ki so bližja današnji senzibilnosti. Zlasti ironija in humor s svojo izrazito estetsko funkcionalnostjo znotraj disharmoničnih procesov obravnavane poezije zelo odgovorno pričata za moderno senzibilnost tega »hudomušnega« poeta. Peter Kolšek 315 JuraJ Martinovlč, Poezija Dragotina Ketteja