MOJSTER FRIDERIK BELJAŠKI IN FRESKE V CELJSKI MARIJINI KAPELI Ivan Stopar, Celje Leta 1969 odkrite freske na oboku M arijine kapele v celjski žup­ nij sko-opatijski cerkvi sv. Danijela so pomenile pom em bno obogatitev našega spom eniškega patrim onija. Njihova zrela kvaliteta v prostoru, ki se ne odlikuje ravno z obiljem srednjeveških fresk, je presenetila celo strokovnjake, zlasti še, ker je bilo o dkritje povsem nepričakovano. Ven­ dar se je pri tem pokazala zagata — prvi hip nikakor ni bilo mogoče ugotoviti, kam uvrstiti in kako opredeliti ta nenavadni slikarski opus, za katerega daleč naokrog ni bilo mogoče najti analogije. Ugibanja so kazala na sever, na um etnostna središča zunaj naših meja, a dokončnega odgovora ni bilo niti ga doslej še ni nihče posebej iskal. Franck Stele je ob otvoritvi obnovljene gotske kapele v celjski opatij­ ski cerkvi dne 13. decem bra 1969 ocenil, da se slikarija na oboku »veže na podobne odvode praško-dunajskega slikarstva v začetku XV. stoletja, ki so večkrat opaženi na gornjem Štajerskem «.1 To misel sem povzel v svoji m onografiji o celjski opatijski cerkvi, k jer sem m ed drugim za­ pisal: Slogovno izhodišče te slikarije bi »morda lahko iskali v krogu zgornještajerskih slikarjev«.2 Avtorski opredelitvi fresk na oboku Ma­ rijine kapele v Celju se je pozneje približal Jure Mikuž, ki je rastlinsko ornam entiko v obeh zahodnih obočnih polah pripisal roki Janeza Ljub­ ljanskega3 , Janez H öfler pa je Mikuževo m nenje sprejel s pridržkom 4 in obenem ocenil: »Celjskemu oboku najbližji je obok v Jurijevi kapeli župne cerkve v M aria P farr pri Tamswegu na spodnjem Salzburškem. Ocenimo ga lahko za nekoliko m lajše delo delavnice, ki je slikala v Celju, čeravno ne gre tudi za istega m ojstra.«5 1 France Stele, Govor ob otvoritvi nove gotske kapele v celjski opatijski cerkvi, Celjski zbornik 1969—70, p. 271. 2 Ivan Stopar: Opatijska cerkev v Celju, Celje 1971 (od tu citirano Stopar: Opatijska cerkev), p. 75. 5 Jure Mikuž: Vloga in pomen nefiguralnega slikarstva v slovenski umetnosti v drugi polovici 15. in v 16. stoletju (magistrska naloga, tipkopis), Ljubljana 1975, p. 72. * Janez Höfler: Stensko slikarstvo na Slovenskem med Janezom Ljubljanskim in Mojstrom sv. Andreja iz Kraše, Ljubljana 1985 (od tu citirano Höfler: Stensko slikarstvo), p. 58. 5 Höfler: Stensko slikarstvo, p. 9 s. Preden se zdaj poglobimo v nakazano problem atiko, povzemimo naj­ prej z nekaterim i m anjšim i dopolnili opis slikarije v Celju, kakor ga najdem o v m onografiji Opatijska cerkev v Celju.6 V kapeli, zidani po vzoru Sainte Chapelle v Parizu, je v celoti po­ slikan ves obok, poslikana so ločna polja nad okni v sklepu oltarnega dela, fragm entirane ostanke zdaj žal ikonografsko neopredeljivih pri­ zorov pa najdem o tudi v dveh oltarnih nišah, eni na severni, drugi na južni strani kapele v bližini oltarja. Kapela, ki jo prekriva zelo napet križnorebrasti obok, je razdeljena na tri traveje, ki se končajo s petero- stranim sklepom. V sklepni poli in ob njej je slikar razvrstil figuralno slikarijo, preostali dve zahodni poli pa je prekril z rastlinsko ornam en­ tiko. Kompozioijski poudarek je na osrednjem polju sklepne pole, v ka­ terem je naslikan Prestol m ilosti. Skoraj vso višino polja zavzema bog Oče, sedeč na prestolu, ki drži v naročju pred seboj na križ razpetega K ristusa. Oblečen je v dolgo tuniko, ki m u valovito pada prek kolen in se ob podnožju v m ehkih gubah razprostre. K ristusovo telo je golo, le prek ledij zakrito z belo opasico. V bolečini se je lahno usločilo, obraz se je vdano nagnil. Od strani se je K ristusovi glavi približal sv. Duh, upodobljen v obliki belega goloba. Glave vseh treh božjih oseb obdaja nim b, okoli skupine pa je slikar naslikal m andorlo iz tankih, suličastih žarkov. Okoli tega osrednjega motiva so se v sklepnih poljih pahljačasto razvrstili angeli z orodji K ristusovega m učenja: gobo, kladivom in žeblji, šibam i, križem, sulico, krono in prekrižanim a palicam a. Le angela v vzhodnih sosvodnicah držita v rokah nam esto orodja napisna trakova. Naslednjo figuralno okrašeno polo zavzemajo polja s podobam i cer­ kvenih očetov in simboli evangelistov, tako da srečam o v vsakem polju pare evangelistov in cerkvenih očetov. Cerkveni očetje Ambrož, Avgu­ štin, Hieronim dn papež Gregor I. Veliki so upodobljeni sedeč na nizkih klopeh s pisalnim i pulti pred sabo, evangelisti pa, ki im ajo tudi napisne trakove, so naslikani na običajni način kot vol, lev, orel in angel. Vse figure so ubrane v lahnih tonih pred značilnim nevtralnim belim ozad­ jem (sl. 9). Zadnji dve poli prekriva rastlinska ornam entika. K oncipirana je tako, da vsako polje ne oblikuje svoje enote, temveč je vsaka obočna pola sklenjena kom pozicijska celota. O rnam entika se razpleta iz središča, ki je v sečišču križnih reber. Gre za stilizirano akantovje, ki rase v prvi polovici iz steblastih nastavkov, se nato krošnjasto razcvete in pri obeh stranskih poljih konča s peterolistnim i cvetovi, v drugi, skrajni zahodni poli pa poganja iz velikih čašastih nastavkov, se razcvete v akant in konča v drobnih, vibasto sesukljanih viticah (sl. 10). V vzhodnem delu kapele so poslikana tudi ločna polja pod sosvod- nicami. V osrednjem polju na vzhodni steni je naslikan Veronikin prt, ki ga pridržujeta angelca, levo od njega je bila bržčas M arija, nebeška kraljica, na desni pa je upodobljen doprsni lik Janeza Evangelista s svo­ jim atributom , čašo, iz katere se izvija kača. Vsa obočna polja so obrobljena z značilnim patroniranim vzorcem križnih rož, ki teče ob rebrih in uokvirja naslikane kompozicije, m edtem 6 Stopar: Opatijska cerkev, p. 44 ss. ko so poslikana polja pod sosvodnicami neobrobljena, a slikana na za- m olklom odrem ozadju. Poslikani sta bili tudi hrbtni strani obeh oltarnih stenskih niš blizu velikega oltarja. Kompoziciji se nista ohranili, zato je ugibanje o njuni nekdanji vsebini odveč, v obeh nišah pa so še ohranjeni ostanki obrob v obliki niza rdečih romboidov. Prav tako se je tudi na vhodni steni kapele ohranil fragm ent starejše poslikave s podobam a svetnika in do­ nato rja v gotskem arhitekturnem okviru, katerih obrazne poteze razo­ devajo isto roko kot freske v kapeli. Slogovna analiza, ki se je opirala predvsem na m ehko idealistično oblikovane obraze ter na m ehko in učinkovito razgibano draperijo, nam je omogočila, da postavim o nastanek slikarije v čas okoli leta 1415. O prti na zgodovinske vire, ki govore o posvetitvi novega oltarja dom ­ nevno v tej kapeli leta 1413, sm o pozneje tudi slikarijo, ki se, kot je ugotovil prof. France Stele, ikonografsko veže na sočasno plastiko Pietä, natančneje opredelili v ta čas. PRESTOL MILOSTI EVANGELISTI CERKVENI OČETJE 0 1 2 3 4 5M Levo: Obok v Jurijevi kapeli cerkve v Mariapfarr Desno: Obok v kapeli Žalostne matere božje v Celju ORNAMENT Na soroden ikonografski sestav poslikave oboka naletim o tudi pri kapeli sv. Ju rija v župnijski cerkvi v M ariapfarr. Kapela je precej m anjša od celjske, zlasti pa tudi proporcionalno za polovico nižja in krajša, saj obsega skupaj s peterokotnim sklepnim delom eno sam o travejo, m edtem ko se celjska kapela ponaša kar s trem i. Zato pa je sistem figuralne poslikave v m ariapfarrški kapeli m alone identičen s sistem om poslikave v vzhodnem delu celjske kapele. Tako so v sklepni poli Ju ­ rijeve kapele ves venec polj zavzeli angeli z glasbili (zvonci, triangel, buzina, portativ, harfa itn.), v zadnji poli pa so se zvrstili simboli evan­ gelistov in podobe cerkvenih očetov, vselej tako, da sta drug ob drugem evangelist in cerkveni oče, ki sta po sholastični filozofiji v m edsebojni notranji povezavi. Papež Gregor se po tej shem i veže na evangelista M arka, sv. Hieronim na evangelista M ateja, sv. škof Avguštin s sv. Ja­ nezom in sveti škof Ambrož s sv. Lukom. Pri opisani ikonografski shem i je v kapeli sv. Ju rija ostalo prosto eno sam o trikotno polje — tisto ob pahljači angelov. To polje, ki ga v Celju zapolnjuje Prestol m ilosti, je v Jurijevi kapeli prepuščeno sti­ liziranem u ornam entu — po vsej širini polja razvejanem u akantu. Angeli so na vseh poljih pahljače upodobljeni bodisi v profilu bodisi v polprofilu, včasih celo en face, tako da so njihove postave pozicijsko postavljene navpično pred oči obiskovalca kapele. Podobno je p ri cer­ kvenih očetih, ki so upodobljeni v celi postavi. Vsak od n jih je pod podestom pulta označen z imenom, izpisanim v gotski m inuskuli. Evange­ listi so označeni z znanim i simboli, evangelist Janez pa je še posebej poudarjen z napisnim trakom . Ob križiščih reber je prazen pro sto r v po­ ljih izpolnjen z akantovim vitičjem , ob rebrih pa so polja obrobljena s patroniranim vzorcem križnih rož. Freske na m ariapfarrških stenah, ki so neprim erno bolje ohranjene od slikarije na oboku in so tudi ikonografsko izjem no povedne, so v kon­ tekstu našega razm išljanja m anj zanimive, vendar nam bodo nekatere nadrobnosti v pom oč pri opredeljevanju slikarije v celjski M arijini ka­ peli, zato jih kaže tu vsaj bežno označiti. Na severni steni, levo od stranskega vhoda v kapelo, je slikarija po­ svečena m otivom iz legende sv. Jurija. V spodnjem delu stene je v pra­ vokotnem polju sv. Jurij v boju z zm ajem. Sv. Jurij, ki zavzema ce­ lotno levo polovico slike, sedi na konju in s sulico prebada krilatega zmaja. Na desni je kraljična, ki s sklenjenim i rokam i čaka na izid boja, v ozadju pa kraljevski grad. V ločnem polju nad tem osrednjim dogaja­ njem so prizori, ki se vežejo na legendarno izročilo o svetnikovem mu- čeništvu: preizkušnja s strupom , trganje s kavlji, raztelešanje s kolesom, sekanje udov, obglavljanje svetnika in njegovih učencev, katerih duše odnašata angela proti nebu. V rh stene je mogočen grad s kraljevskim oblastnikom , ki z obzidja sprem lja svetnikovo m učeništvo. Ikonografsko zahtevnejša, a h k rati tudi za nas pom em bnejša pa je freska na severovzhodni steni kapelnega sklepa. Gre za vsebinsko na videz heterogen sklop Moža bolečin, vzdigujočega se iz kam nitega sar­ kofaga, ki m u ob straneh asistirata M arija in Janez, nad opisano sku­ pino pa je bog Oče v nebeški gloriji, prestolujoč sredi stiliziranih obla­ kov in angelskih glavic. Tem eljni m otiv Imago pietatis je kom biniran z motivov sv. Trojice. K ristus toči kri iz prebodenih ledij v kelih, kjer se kri sprem inja v hostijo, sim bol Kristusovega telesa, bog Oče pa je poslal trpečem u Sinu svetega Duha. Skupino obdajajo predm eti oziroma osebe, povezane s Kristusovim pasijonom , od križa in žebljev do igral­ nih kock pa Petra s petelinom , Judeževega poljuba itn. (sl. 24). V študiji, ki je izšla km alu po o d k ritju m ariapfarrških fresk, M ar­ garete W itternigg nadrobno razčlenjuje celoten kom pleks poslikave Ju­ rijeve kapele.7 Za freske na stenah ugotavlja, da so im enitno ohranjene. M odelacija je ohranila svojo mehkobo, ohranili so se celo al secco na- nešeni detajli. Za poslikavo oboka ugotavlja, da so figure in vdtičje slabše vidni, saj je na mnogih m estih zaznavna kom aj še lahno tonirana pred- risba. Na tem elju tega avtorica meni, da se natančna slogovna analiza obočne poslikave kom aj še izplača in res se v svojem sestavku praktično v celoti posveča analizi fresk K ristusa trpina in Legende sv. Jurija. Prvo brez pridržkov pripisuje Frideriku Beljaškem u, p ri drugi sklepa na sodelovanje njegovega sina Janeza Ljubljanskega, m edtem ko se do po­ slikave oboka eksplicitno ne opredeljuje, vendar v njenem članku ni besede o eventualni tretji slikarski roki. Opredelitvi poslikave na oboku se je izognil tudi Franz Fuhrm ann,8 m edtem ko Janez Höfler, k ar zadeva opredelitev stenskih slikarij, te v celoti pripisuje Frideriku Beljaškem u, o poslikavi oboka pa ugotavlja, da je gom ještajersko delo iz dvajsetih let 15. stoletja in da ne sodi v sklop ostalih fresk v kapeli.9 Preden se lotim o analitične prim erjave m ed celjskim in m ariapfarr- škim stropom velja takoj na začetku zapisati nekaj opozoril. Akademski slikar B runo M alarik, ki je leta 1946 obnavljal freske v Jurijevi kapeli, je imel naporno delo. Slikarija na oboku je bila — kot je na takih m estih m alone pravilo — izdelana v tehniki al secco, tako da je bila njena povr­ šinska plast po odkrivanju m alone docela zabrisana. Razvidne so sicer ostale tem eljne konture figur in ornam entike, a še te m arsikdaj le v risbi, v sinopiji, kakor so bile nekoč neposredno prenešene s kartona na podlago. Tako lahko razbiram o draperijo figur le v značilnih, poudar­ jeno m ehkih zalomih, ki nam sicer omogočajo dovolj precizno datacijo, m anjkajo pa vse finese svetlobnih ozirom a barvnih prelivov, ki bi dra- perijam dajale potrebno plastičnost in mehkobo. Še bolj izrazito je to čutiti pri obrazih, ki so m alone povsem zabrisani, neizraziti in nepovedni. Spričo takega stanja se je M alarik odločil pač za edini možni način prezentacije — poudaril je risbo in konture, nekoč slikane površine pa je bolj ali m anj indiferentno in diskretno toniral, da je dosegel zaželeno barvno usklajenost cerkvenega prostora. V povsem drugačnem položaju je bil akadem ski slikar V iktor Povše, ki je leta 1969 dokončal restavracijo fresk v celjski M arijini kapeli. Če­ prav gre na oboku tudi za slikarijo al secco, ki jo je prekrivalo več plasti trdno sprijetih beležev, je bila ta slikarija bistveno bolje ohranjena od m ariapfarrške. Ohranile so se ne le konture figur in vegetabilne orna­ m entike, am pak tudi m ehki prelivi v gubanju oblačil, značilne obrazne poteze naslikanih protagonistov in celo značilno senčenje, poudarjeno 7 Margarete Wittemigg, Neu aufgedeckte Fresken in der Pfarrkirche zu Maria Pfarr im Lungau, österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege, Wien 1947, p. 54—62. ' Franz Fuhrmann: Die Kirche zu Mariapfarr im Lungau, Salzburg 1987s . 9 Janez Höfler: Die gotische Malerei Villachs, 2., Villach 1982, p. 10. s tonskim i prelivi. Vse to je kljub kočljivosti naloge omogočilo resta­ vratorju bistveno suverenejši pristop k prezentaciji slikarije. Odločil se je za princip diskretnih retuš in dopolnitev, v glavnem pa se m u je s punktiranjem in »tupkanjem« posrečilo ustvariti subtilno živost po­ slikanih polj, nekakšno m ehko vibriranje barvnih ploskev. Te v izrazu sicer najbrž ne učinkujejo povsem tako, kot je slikarija delovala ob nastanku, ko so imele poteze čopiča vendarle prevladujočo vlogo in vpliv, vendar je restavrator s svojim načinom ustvaril estetsko ustrezno sklenjenost celote — takšna se m orda še najbolj poda sakralnem u prostoru, ki m u stoletja niso docela prizanesla in so ga oropala pre- nekaterega arhitekturnega, kiparskega, kam noseškega in slikarskega okrasja. Tako različna stopnja ohranjenosti originalnih poslikanih površin, ob tem pa načelno različna restavratorska pristopa, ki ju je narekovalo stanje obeh spomenikov, bi kazalo na to, da je njuna prim erjava že vna­ prej obsojena na neuspeh. Kljub tem u pa že prej opažene nezamenljive sorodnosti, ki se kažejo na obeh obokih, naravnost terjajo poglobljeno kom paracijo. Oglejmo si naprej angele v obeh sklepih polah. Opraviti im am o z um et­ ninam a, katerih bližino opredeljuje ne le značilni m ehki slog obliko­ vanja iz prvih desetletij petnajstega stoletja, am pak tudi m arsikaj dru­ gega. N ajprej pritegne našo pozornost razvrstitev angelov v sklopu celot­ nega obočnega ikonografskega sistem a. O bakrat so pahljačasto razvr­ ščeni v vseh desetih razpoložljivih poljih petstranskega sklepa obočnih pol, ki v obeh prim erih s svojo izjem no napetostjo postavljata pred slikarja sorodno nalogo: figure m orajo biti na strm o napetih poljih na­ slikane tako, da jih gledalec ne doživlja v njihovih avtentičnih proporcih, m arveč v na pogled od spodaj preračunanih perspektivičnih skrajšavah. Tako jih zazna tudi fotografska kam era, postavljena v položaj obisko­ valca sakralnega prostora, m edtem ko fotografija, posneta z delovnega odra, k jer je kam era naravnana k sliki pod drugačnim , m anj ostrim kotom , pokaže p ri figurah sprem enjena, predvsem mnogo bolj razpoteg­ njena sorazm erja. In tu smo že pri enem tem eljnih problemov. Angeli so v obeh kapelah naslikani v nekakšni pol klečeči pol lebdeči drži, v Celju tako, kot bi bili naslonjeni na najbližja obočna rebra. D raperije se v m ehkih črtah in zavihkih prepenjajo prek komolcev in kolen in se ob nogah igrivo podaljšajo v prosti del trikotnih nastavkov razpolož­ ljivih polj, tu in tam pa so povesma draperije vržena prek ram en in za hrbtom figur zaplapolajo v m ehkih zavojih. Ozadja so v obeh p ri­ m erih nevtralna, bela, le v Jurijevi kapeli v župnijski cerkvi v M ariapfarr ob stiku s sečiščem reber delno zapolnjena z akantom . Pozicijsko so angeli v obeh kapelah največkrat upodobljeni v pol- zasuku, redkeje v pogledu od strani, izjem om a celo frontalno. Spet variiranje brez stereotipov, značilno za m ojstre z zadostno um etniško dom išljijo, ki tudi pri taki nalogi ne zdrknejo v šablonizirano prikazo­ vanje, am pak skušajo vsaj v kom pozicijski razgibanosti figur — če se že izogibajo individualizaciji obrazov — ustvariti likovno dovolj živahno sceno. K ar smo om enili v zvezi z draperijam i, velja tudi za angelske obraze in frizure. Če bi o obrazih težko rekli kaj več, saj le v Celju pride do veljave plastično, a vendar m ehko oblikovanje njihovih potez, so toliko zgovornejše njihove pričeske. Vselej bogato nakodrani lasje kot nekakšni nim bi obkrožajo nežna angelska obličja. Zdi se, kot da se je slikar po­ svečal vsakem u kodru posebej, ga izoblikoval z drobnim i potezam i čo­ piča ter plastično poudaril s tem nejšim i in svetlejšim i črtam i. Kodri zdaj obraz sam o obrobljajo zdaj spet se spustijo prek ram en na tilnik, njihova nezamenljiva, tako rekoč identifikacijska posebnost pa so vselej kodri, ki padajo na čelo in ki praktično pri nobeni figuri ne m anjkajo. Ta značilnost angelskih pričesk je bila hkrati ena prvih posebnosti, ki so vzbudile željo po prim erjavi obeh slikarskih opusov, celjskega in maria- pfarrškega, zlasti še, ker se ne om ejuje sam o na angele, am pak jo sre­ čamo tudi pri drugih figurah, o katerih bo še beseda (sl. 12—13 in 14—15). N aslednja posebnost, o kateri kaže spregovoriti, so peruti, tu d i tokrat spet ne le p ri angelih, am pak tudi pri simbolih evangelistov. Kažejo se na povsem izviren način, kot ga drugod ne poznamo. Poudarek je na njihovem grafičnem izrazu. V peta v hrbtišča nosilcev, so pravilom a obli­ kovana v ostrih zalomih, vsako pero je izrisano zase. V notranjih delih zaloma so peresa kratka in izrazita, po zalomih se konci kril razpoteg­ nejo v dvoje ali troje podaljšanih, povsem grafično poudarjenih peres, ki učinkujejo m alone kot suličasto oblikovane vitice. Pri tem pa so krila pri posam ičnih figurah le redkokdaj sim etrično kom ponirana. Njihovi razgibi so različni, neredko je ena perut obrnjena navzgor, druga navzdol, vselej tako, da je kar najbolje zapolnjen razpoložljivi prostor in da je obenem dosežen kar največji dekorativni učinek. Tu pa nas naenkrat čaka še eno presenečenje, ki zatrdno ne m ore biti posledica naključja — gre za to, kako so te peruti obarvane. Če pogledamo strop celjske kapele — za silo nam pri tem lahko pom aga barvna reproduk­ cija v Steletovi knjigi Gotsko stensko slikarstvo, ki je izšla leta 1972 v zbirki Ars Sloveniae — opazimo zanimivo nadrobnost: v poljih na levi strani im ajo vsi angeli rdečkastorjava krila in sm aragdnozelena obla­ čila, na desni pa sm aragdnozelena krila in rdečkastorjava oblačila, tako da so angelska krila in oblačila v nasprotnih poljih vselej v nasprotni barvi. Pogled na obočna polja v Steletovi knjigi je posnet iz vzhodne strani. Pri posnetku, ki bi bil naravnan s pozioije gledalca, torej z za­ hodne strani, bi bila barvna skala obrnjena. Enako kom pozicijo ob uporabi enakih barv srečam o tudi v Jurijevi kapeli cerkve v M ariapfarr. N aključje? Bilo bi preveč nenavadno. Vse­ kakor im am o opraviti ne le z enakim likovnim hotenjem ozirom a estet­ skim principom , ki zajem a iz istega izvira in ki se je uveljavil pri obeh spom enikih. Po vsej priliki gre za več, kot za neko zgolj naključno, ča­ sovno pogojeno analogijo. Gre za avtorsko identiteto. Sorodnosti, ki smo jih odkrili pri obravnavi angelskih deseteric, pridejo v polni m eri do izraza tudi pri obravnavi evangelistov oziroma njihovih simbolov in latinskih cerkvenih očetov. Pri tem kajpak ne gre le za že posredovano ugotovitev o smiselni povezavi dvojic, nekakšnih klasičnih sholastičnih tandemov, am pak predvsem za njihovo likovno sorodnost. Spet so v obeh kapelah evangelisti in cerkveni očetje nasli­ kani na nevtralnem belem ozadju, evangelisti z napisnim i trakovi v gotski m inuskuli, cerkveni očetje brez njih, a v m ariapfarrškem prim eru s krat­ kimi im enskim i oznakami, ki v Celju m anjkajo. Posebno zanimive so upodobitve evangelistov. Vsi so predstavljeni z živimi, polnoplastičnim i liki, oprem ljeni v obeh prim erih s perutm i, kakršne poznamo z upodobitev angelov, sicer pa daleč od vsake stiliza­ cije, tako značilne za starejša obdobja gotskega stenskega pa tudi tabel­ nega slikarstva. Gre m alone za naturalistične upodobitve, ki jih v tako neposrednih prikazih na naših srednjeveških slikarskih spom enikih sko­ raj ne poznamo. In pri tem so spet nezgrešljive nekatere paralele in še več — po vsem sodeč, gre za preriše istih slikarskih predlog. Če vol, sim bol evangelista Luke, in orel, simbol evangelista Janeza, v obeh pri­ m erih kljub slogovni identičnosti vendarle predstavljata sam ostojni likovni stvaritvi, je p ri levu, sim bolu evangelista M arka, situacija povsem drugačna — lika sta povsem enaka. Enako oblikovana, z igrivimi grivami odeta glava, enako zasukana krila, enaka razpotegnjenost živalskih teles, enaki pregibi šap in enako potegnjena, nenavadno dolga, na koncu v ne­ kakšen šop izoblikovana repa (sl. 20 in 21); ta posebnost v enaki m eri velja za repa obeh volov, Lukovih prispodob. Sorodnosti pa so opazne tudi v detajlih — noge s krem plji ali obliko- nje glav in kljunov te r predvsem pahljačasta repa pri orlih, sim bolih evangelista Janeza, kom paktna barvna zasičenost in celo izbira istih barv za posam ične sim bolne živali. Skratka, v rsta drobnih posam ičnosti, ki ne m orejo zatajiti istega izhodišča. Upodobitev evangelista Janeza v tem sklopu lahko izvzamemo, saj najdem o zanj najustreznejše pri­ m erjave v upodobitvi angelov. Cerkveni očetje, sodrugi evangelistov, ponujajo prav toliko sorod­ nega. Seveda p ri tem npr. celjski papež Gregor ni povsem enak maria- pfarrškem u, am pak gre za sorodnosti v nekem globljem sm islu — navse­ zadnje gre za pom em bna dela, ne za slikarijo anonim nega vaškega po­ dobarja, ki je od bogsigavedi kje prevzeti vzorec do onemoglosti po­ navljal. Tako je vsaka od teh figur sam ostojna, suverena likovna stva­ ritev, vse skupaj pa vendar kažejo na isto delavniško izhodišče. To ni razvidno le v nadrobnostih, kot so gube oblačil, oblikovanje pokrival (m itre, tiare itd.), am pak predvsem v konceptu likovne predstavitve. Vsi očetje so upodobljeni na sedežih za pisalnim i pulti, katerih vsak je nekoliko drugačen, a so si vseeno vsi m ed seboj podobni.1 0 Pred njim i so razgrnjene knjige, v rokah drže pisala, glave se kljub idealiziranim obraznim potezam zam išljeno sklanjajo nad razgrnjenim pisanjem . V slo­ venskem srednjeveškem slikarstvu bi se zam an ozirali za podobnim i predstavitvam i cerkvenih očetov, poglobljenih v svoje delo. Tu ni no­ bene stilizacije, nobenega poenostavljanja. Figure so postavljene pred nas v polnem , skoraj realističnem prikazu, s katerim idealizirano obli­ kovanje oblačil in obraznih potez ni v nikakršnem evidentnem nasprotju (sl. 16— 19). V poljih z dekorativno vegetabilno ornam entiko in m otivom akantovih poganjkov, brstičev in listja spet opazimo, kakor je ugotovil že Jure Mikuž, enak likovni pristop pri obeh spom enikih. Stilizacija je iden­ 1 0 Podobnost gre celo tako daleč, da so pulti in podesti v obeh kapelah po­ nazorjeni s povsem enakimi šrafurami, ki nakazujejo letnice v lesu. Podučna je primerjava med gubami spodnjega dela oblačila pri bogu Očetu v Juri­ jevi kapeli v Mariapfarr z gubami spodnjega dela oblačila pri papežu Gre­ gorju v Celju. tična, grafično močno poudarjena, barve om ejene na največ dva ali tri tone, s poudarkom na rdečerjavi in sm aragdnozeleni barvi, barvah torej, ki poleg rdečevijoličaste, okraste in bele dom inantno določata barvno skalo obeh obočnih slikovnih sestavov (sl. 10 in 11). Akantovo vitičje v bra­ vuroznih zavojih opozarja na enake risarske predloge, k ar se pokaže že p ri najbolj površni prim erjavi — upoštevati pa je treba, da gre vselej le za enak slikarski pristop, sam razplet osata v kom binaciji zelene in oker barve pa se vsakokrat prilagaja za to izbranem u prostoru.1 1 Pri opisih ikonografskega sestava poslikav v M arijini in Jurijevi ka­ peli smo zavestno pustili ob strani upodobitev Prestola m ilosti v celjski kapeli, v polju, ki je v M ariapfarr ostalo brez figuralne kom pozicije in ga je zapolnil akant. Globlji ikonografsko idejni m om ent, ki je tako rešitev narekoval in ki je pri tem nesporno prisoten, bom o vede zane­ m arili, saj ni predm et našega razm išljanja. Toda pokazalo se bo, da je prav Prestol m ilosti za nas ena ključnih figur. Če smo ob prim erjanju drugih vsebinskih sklopov obeh obočnih poslikav ugotovili, da kažejo na isto roko, pa nam prav Prestol m ilosti nakazuje, v kateri sm eri nam je iskati odgovor na vprašanje o m ojstru celjske kapele in obenem m ojstru, ki je poslikal obok Jurijeve kapele, katerih istovetnost smo m edtem ugotovili, čeprav se je natančnejša obravnava in prim erjava obeh spomenikov spričo slabe ohranjenosti slikarije na oboku Jurijeve kapele zdela na prvi pogled praktično nemogoča. Prestol m ilosti v Celju smo že opisali. Sveta skupina je obdana z žar- kovjem, vse upodobljene figure pa kažejo nenavadno podobnost s figu­ ram i na upodobitvi Evharističnega ozirom a Trpečega K ristusa v maria- pfarrški cerkvi. Napis »hie ist m ein lieber s u n . . .« tu nadom ešča žar- kovni sij, in če odštejem o ikonografsko pogojene pridatke, se na prvi pogled zdi, da im am o opravka z dvema sestrskim a figurama. Na moč podobni oblačili v povsem enakem rdečerjavem tonu, značilne m ehko padajoče gube, sorodne obrazne poteze, na tilnik spuščeni lasje, ki slede obliki glave in se nato ob ram enih razpro, obenem pa preprosta, krepko obrobljena, a barvno polna nim ba, ki še podčrtujeta to podobnost — enako oblikovan nim b srečam o tudi p ri Križanem v naročju Očeta v Celju in pri Trpečem na freski v Jurijevi kapeli.1 2 V obeh prim erih pa: nimbi, ki obkrožajo glave cerkvenih očetov, so poudarjeni sam o s črtam i, z obroči, ki niso barvno izpolnjeni. N aravnost osupljiva je podobnost golobov, tistega s Prestola m ilosti v Celju in tistega, ki ga bog Oče v M ariapfarru s sporočilom pošilja svojem u sinu. Sorodnost v obliko­ vanju ptičje glave, peruti in repa, pa tudi način, kako se goloba dotikata 1 1 Opozoriti velja, da je že Otto Demus za Friderika Beljaškega, ki mu pri­ pisujemo poslikavo kapele Žalostne matere božje v Celju in Jurijeve kapele v Mariapfarr, poudaril, da je Friderik zbral obsežno zbirko vzorčnih knjig, ki sta jih pozneje uporabljala še dediča njegove delavnice, sinova Janez — Johannes de Laybaco in Tomaž — Thomas (O. Demus, Der Meister von Ger- lamoos, II. Teil, Jahrbuch der historischen Sammlungen, Wien 1938, p. 101). Ta opomba kajpak ne zadeva samo vzorce osata, ampak tudi predloge za upodobitve raznih figur, o čemer je v Demusovi študiji večkrat beseda. 1 2 Podobnost gre še dlje: koncepcija križev in strukturiranje lesnih letnic na njem pri Prestolu milosti v Celju in pri križu, ki je v ozadju skupine Imago pietatis v Mariapfarr, je povsem enako. Celo prsti na nogah na podobi Pre­ stola milosti v Celju in pri bogu Očetu v Mariapfarr na enak način pogle­ dujejo izpod draperije. Kristusove glave, je tolikšna, da bi n ajraje pom islili kar na isto šablono, ki je bila obakrat uporabljena; lahen zasuk v pozicijah obeh golobov nas opomni, da gre le za uporabo iste likovne predloge (sl. 22 in 23). S tem opisom sm o opozorili še na eno razsežnost obravnavanih sli­ karij. Če se nam je sprva posrečilo dokazati, da gre pri poslikavi obeh obokov za isto delavnico ozirom a m ojstra, nas prim erjava figur na celjskem svodu s figuram i na freskovni kom poziciji na severovzhodni strani sklepa v Jurijevi kapeli z ikonografskim kom pleksom Trpečega pouči, da gre tudi p ri tej kom poziciji za m ojstra, ki sm o m u pripisali poslikavo obeh obokov. Sklep je na dlani. Kapelo sv. Ju rija v župnijski cerkvi naselja M ariapfarr v Lungau je torej v celoti poslikal Friderik Beljaški, ki je hkrati m ojster poslikave na oboku M arijine kapele v Celju. Različni duktus slikarije na stenah in na stropu je pogojen predvsem s tehniko obeh poslikav, naj gre za al fresco na stenah ali za al secco na obokih. Izbira ustrezne slikarske tehnike je omogočila, da danes sli­ karijo al fresco občudujem o v avtentični obliki, m edtem ko se m oram o pri al secco poslikanih obokih zadovoljiti le z restavratorskim suroga- tom , kolikorkoli že se je bilo na vsakem od obeh obokov mogoče p ri­ bližati prvotnem u stanju, ne da bi več ali m anj m edlim ostankom nekda­ njega originala delali silo. S prim erjavo obeh slikarskih opusov bi lahko še nadaljevali. Tako sta m alone identični podobi Kristusovega obličja na Veronikinem p rtu vrh podločja vzhodne kapeline stene v Celju in prtu, ki se je znašel v levem zgornjem kotu m ed rekviziti Gospodovega trp ljen ja na maria- p farrški freski — enako gladko počesani lasje, enak izraz ipd., prav tako pa tudi sorodne poteze obraza m ed Pilatom (?) na tej freski in Janezom Evangelistom v podločju jugovzhodne stranice celjske kapele Žalostne m atere božje. In nazadnje še ena nadrobnost, ki prav tako ne m ore biti naključna: na obokih obeh kapel so poslikana polja obrob­ ljena z borduro iz rdečerjavih križnih rož, pri obeh freskovnih kompozi­ cijah v M ariapfarr, tako pri prizorih iz Jurijeve legende kot pri kom bi­ niranem sestavu Trpečega K rista pa kot bo rd u ra nastopa trak iz zob­ často zapognjenih gub, ki ustvarjajo niz rdeče-belih rom boidov (Zick- zackfaltband). Če je m otiv bordure iz križnih rož v nekem sm islu sploš­ no značilen za prvo polovico 15. stoletja, pa za rom boidno borduro m irno trdim o, da jo lahko m alone štejem o za razpoznavno znam enje beljaške slikarske delavnice in njenih m lajših odvodov, čeprav se tudi ta motiv ne om ejuje sam o nanjo. F riderik je s takšno borduro oprem il svoje freske v Spodnjih B orovljah (Unterferlach), pri Janezu pa jo srečam o npr. tudi na Visokem pod Kureščkom , ki poleg M uljave velja za njegovo naj znam enitejše delo in k jer tudi še več drugih m om entov ohranja spom in na staro beljaško delavnico. V ohranjenih fragm entih sicer docela uničenih oltarnih fresk v obeh že om enjenih oltarnih nišah celjske kapele nastopa prav takšna bor­ dura. O bakrat torej: na obokih bordure iz križnih rož, pri freskah na stenah rom boidna bordura. Dodatni dokaz: F riderik B eljaški nastopa kot avtor celotne poslikave v Jurijevi in celjski M arijini kapeli, čeprav se je p ri slednji del poslikave, s katero se je prostor nekoč ponašal, ob raznih prezidavah izgubil. Na koncu naj se spet povrnem k dataciji obeh slikarskih opusov. Nesporno je, da m ed njunim nastankom ne m ore biti prevelikega ča­ sovnega razm aka, če se sporazum em o, da je bila Jurijeva kapela v Maria- pfarr poslikana km alu po njenem nastanku v letu 1421, k čem ur se na­ gibajo njeni dosedanji raziskovalci, potem ni zadržkov, da pritegnem o tudi dataciji poslikave celjske kapele v sredo drugega desetletja pet­ najstega stoletja, natančneje m orda celo v leto 1413, ko je bila celjska kapela domnevno (znova?) posvečena — v čas torej, o katerem tudi med našim i strokovnjaki doslej ni bilo bistvenih razhajanj. In če bi nas po vsem povedanem m orda m otila geografska razm aknjenost obeh lokacij — kaj ni tudi Pieta iz celjske M arijine kapele prišla v naš prostor iz daljnjega Salzburškega? Lungau je bil v srednjem veku tesno povezan s Koroško, vodilne koroške um etniške delavnice pa so se spričo svojega slovesa pogosto uveljavljale tudi zunaj deželnih m eja v širšem predalp­ skem prostoru, tako zlasti na K ranjskem in štajerskem , o čem er pričajo številni ohranjeni spomeniki. MEISTER FRIEDRICH VON VILLACH UND DIE FRESKEN IN DER MARIENKAPELLE ZU CELJE Zu den bedeutendsten kunsthistorischen Entdeckungen in Österreich nach dem Zweiten Weltkrieg zählt das Opus Friedrichs von Villach in der Pfarr­ kirche zu Mariapfarr in Lungau, das in die Zeit kurz nach 1421 gesetzt wird. Friedrich wurden jedoch bisher nur die großen Freskokompositionen, die Le­ gende vom hl. Georg an der nördlichen und der Schmerzensmann an der nordöstlichen Seite der Kapelle zugeschrieben, während die Decke wegen ihres schlechten Zustandes mehr oder weniger außer acht gelassen wurde. Wegen der »al secco« Technik haben sich nämlich die Figuren am Gewölbe so schlecht erhalten, daß sie keine handfesten Anhaltspunkte für irgend­ welche nähere Bestimmung bieten, denn hier sind außer der kaum noch erkennbaren Farbgebung nur noch Figurenumrisse sichtbar, die vom Re­ staurator sogar noch betont wurden, so daß die gesamte Malerei einen aus­ gesprochen graphischen Charakter erhielt, was jeden Vergleich noch zusätz­ lich erschwerte. Bei der Betrachtung der Georgskapelle stellte sich heraus, daß es sich so­ wohl in der kompositionellen Anlage als auch in zahlreichen Details um eine außerordentliche Verwandtschaft mit der Decke in der Kapelle der traurigen Muttergottes in Celje handelt, die in die Zeit um 1413 gesetzt wurde. Ver­ gleichbare Einzelheiten boten sich von selbst an: gleicher Saum, verwandte Kompositionsstruktur, charakteristische Faltengebung, ähnliche Engelfrisuren mit der obligaten Locke auf der Stirn, ähnlich geformte Pulte bei Kirchen­ vätern; beim Löwen, dem Symbol des Evangelisten Markus, wurde sogar eine derartige Ähnlichkeit festgestellt, daß nicht nur von der Verwendung der gleichen graphischen Vorlage eines von den in der damaligen Zeit üblichen Musterbüchern die Rede sein kann, sondern einfach von der Hand desselben Meisters gesprochen werden kann. Eine ungleich bessere Erhaltung der Figuren in Celje ermöglichte auch andere Gegenüberstellungen. Eine Reihe von kleinen Details wies darauf hin, daß es beim Meister der Kapelle zu Celje um den Maler geht, der auch Freskokom­ positionen an den Wänden der Georgskapelle in Mariapfarr schuf. Besonders auffällig war die Ähnlichkeit zwischen dem Gottvater des Gnadenstuhls in Celje und dem Gottvater der komplexen Komposition des Schmerzensman­ nes in Mariapfarr. Auf den photographischen Reproduktionen kommt diese Ähnlichkeit wegen der verschiedenen Aufnahmewinkel, was die Körpermaße weitgehend verändert, vielleicht nicht so sehr zum Ausdruck, dafür ist sie umso klarer in der Einzelbehandlung: die gleiche Formgebung bei Nimben, erneut die obligate Locke auf der Stirn, dieselbe Weiche der über die Knie fallenden Gewänder, die sich in runden Aufschlägen auf dem Boden breit­ machen, und noch die Zehen eines der Beine, die bei den beiden Figuren hinter dem Gewand hervorragen, wobei wieder dieselben Farben verwendet und die Nimben auf die gleiche Art behandelt wurden u. s. w. Auch das Kreuz Christi ist auf dem Gnadenstuhl in Celje in derselben Art wie das Kreuz im Hintergrund des Leidenden in Mariapfarr geformt. Die Darstellungen des Heiligen Geistes sind aber in den beiden Fällen, wenn man vom kleinen Unterschied in der Drehung absieht, ganz identisch. Weitere Ähnlichkeiten offenbaren sich bei der Gestaltung der Flügel bei den Engeln und bei den Evangelistensymbolen. Außerdem begegnet man dem rhomboiden Saum, der die Freskoszenen der Kirche zu Mariapfarr umrahmt, auch in der Celjer Kapelle und zwar in den beiden Seitennischen, wo die Kompositionen leider vernichtet sind. Die Feststellung, daß bei der Bemalung der beiden erwähnten Gewölbe dieselbe Hand am Werk war, und die Ähnlichkeit der Einzelfiguren und Dekoration an der Decke in Celje mit den Fresken an den Wänden der Georgskapelle, hat uns zum Schluß geführt, daß die beiden Sakralräume von Friedrich von Villach in einem verhältnismäßig kurzen Zeitraum bemalt worden sind, von einem Meister, dem man in der ersten Hälfte des 15. Jahr­ hunderts im Voralpenraum keinen Maler gleichsetzen kann. Wenn man zu all dem noch die Verwendung von gleichen Farben und vor allem ihrer Kom­ binationen hinzufügt, was z. B. vor allem bei der Darstellung von Engeln festgestellt wurde, dann kann man von einer Reihe von Elementen sprechen, die unsere These von Friedrich von Villach als Autor der Malerei in den beiden behandelten Kapellen durchaus bestätigt. 9 Cerkveni očetje in simboli evangelistov, Celje, opatijska cerkev, obok v kapeli Žalostne Matere božje 10 Obočna pola z akantovjem, Celje 11 Polje z akantovjem, Mariapfarr, župnijska cerkev, obok v Jurijevi kapeli 12 Simbol evangelista Mateja, Ma- riapfarr 13 Angel s trnovo krono, Celje 14—15 Angela s triangloma, Mariapfarr 16—17 Sv. Ambrož in sv. Gregor, Mariapfarr 18—19 Sv. Gregor in sv. Ambrož, Cel je 20 Simbol evangelista Marka, Celje 21 Simbol evangelista Marka, Mariapfarr 22 Prestol milosti, Celje 23 Bog oče, Mariapfarr 'ir- r ± * r v ; » - ä * s , 24 Kristus — Mož bolečin, Mariapfarr