Sezona 2005/2006 Ray Cooney John Chapman ITE ME pod VTER, gospa RKHAM Slovensko ljudsko Gledališče Celje Slovensko ljudsko gledališče Celje Gledališki trg 5 3000 Celje Borut Alujevič, upravnik Tina Kosi, umetniški vodja Tatjana Doma, dramaturginja Kirn Komljanec, lektorica Miran Bilko, tehnični vodja Jerneja Volfand, vodja programa in propagande Telefon +386 (0)3 426 42 14 Telefaks +386 (0)3 426 42 20 Barbara Klemenčič, blagajničarka Telefon +386 (0)3 426 42 08 (Blagajna je odprta vsak delavnik od 9.00 do 12.00 in uro pred predstavo.) Tajništvo Telefon +386 (0)3 426 42 02 Telefaks +386 (0)3 426 42 20 Centrala +386 (0)3 426 42 00 E-naslov: tajnisrvo@slg-ce.si Spletna stran: http://www2.arnes.si/slg-ce/ Ustanovitelj SLG Celje je Mestna občina Celje. Program gledališča finančno omogoča Ministrstvo za kulturo. Svet SLG Celje Miran Gracer, Drago Kastelic (predsednik), Zdenko Podlesnik, Miroslav Terbovc, Aleš Vrečko Člani strokovnega sveta SLG Celje David Čeh, Slavko Deržck, Marijana Kolenko, Tomaž Krajnc, Rastko Krosi (predsednik), Robert Vodušek Ray Cooncy, John Chapman SPUSTITE ME rafTER, i gospa MARKHKM (Movc O ver M rs Markham) Prva slovenska uprizoritev OSREDNJA KNJIŽNICA ceuf Prevajalec Zdravko Duša Režiser Vinko Moderndorfer Scenograf Jože Logar Kostumografinja Alenka Bard Izbor glasbe Vinko Moderndorfer Lektorica Kirn Komljanec Asistentka kostumografinje Tina Kolenik JOANNA MARKHAM Alistair Spenlow SvLVIE Linda Lodge Philip Markham Henrv Lodge Walter Pangbourne Olive Harriet Smvthe Gospodična Wilkinson Lučka Počkaj Kristijan Guček Tjaša Železnik Tanja Potočnik Bojan Umek Mario Selih Zvone Agrež / Igor Žužek Anica Kumer Minca Lorenci Premiera 3. februarja 2006 Vodja predstave Zvezdana Štrakl Kroflič • Sepetalka Breda Dekleva • Tonski mojster Uroš Zimšek • Lučni mojster Mitja Ščuka • Rekviziter Emil Panič • Dežurni tehnike Vojko Koštomaj ■ Šivilje Zdenka Anderlič, Janja Sivka, Dragica Gorišek, Marija Žibert • Frizerki Maja Zavec, Marjana Sumrak ■ Odrski mojster Branko Pilko ■ Garderoberki MelitaTrojar, Mojca Panič • Tehnični vodja Miran Pilko • Umetniški vodja Tina Kosi Lučka Počkaj. Tanja Potočnik NA KRATKO O RAYU COONEVjU IN JOHNU CHAPMANU R ay Coonev je angleški komediograf, režiser, igralec in lastnik gledališča. Rojen je bil leta 1932, že pri petnajstih pa je prvič stopil na odrske deske. Več let je igral v provincialnih gledališčih, nato pa so ga angažirali v londonskem White Hall Theatru leta 1956. S komedijo One for the Pot je dosegel velik uspeh, zato se je intenzivno posvečal pisanju komedij in režiranju. Skupaj z Johnom Chapmanom, ki je prav tako dolga leta delal v gledališču kot igralec, sta napisala več komedij. To so: Not Now Darling, Move Over Mrs Markham, There Goes The Bride, My Giddy Aunt. Na West Endu so uprizorili 17 Cooneyjevih komedij, kot režiser ali producent pa je podpisan pod več kot trideset uprizoritev na West Endu. Leta 1983 je osnoval Theatre of Comedy in postal njegov prvi umetniški vodja. Ray Cooney je mojster farse in bulvarne komedije, njegova dela so prevedena v več kot štirideset jezikov. Lučka Počkaj. Kristijan Guček Vinko Moderndorfer SPUSTITE ME POD KOVTER, GOSPA KOMEDIJAH ZGODOVINA OJSTVO SITUACIJSKE KOMEDIJE je hkrati rojstvo komedije. Takoj, ko govorimo o komediji, govorimo hkrati tudi o situacijski komediji. Kar pomeni, da sta situacija oz. humor, ki nastane zaradi situacije, vtkana v samo bistvo komedije. In kaj pravzaprav pomeni pojem situacija. Slovar slovenskega knjižnega jezika pravi: situacija -e z (a) položaj, stanje: konfliktna, zapletena situacija; situacija na bojišču / priti v nenavadno, težko situacijo / obvladovati situacijo; njegov prihod je rešil situacijo /finančna, gospodarska, politična situacija; gradbena, prometna situacija • publ. na sestanku so razčistili situacijo, naredili, da so postala določena dejstva in odnosi med njimi jasna, urejena. Slovar pa seveda ne omenja odrske situacije, ki je izvor komedijskih zapletov. Situacija v komediji pomeni, da je prostorsko razmerje nastopajočih v določenem trenutku takšno, da omogoča zaplet, konflikt, usodno zamenjavo ..., kar pa služi proizvajanju smeha. Situacija ni nujno nekaj vsebinskega, situacija je v komediji vedno zgolj nekaj fizičnega. Nekdo se znajde v prostoru, kjer ne bi smel biti. Nekdo nekaj sliši, česar ne bi smel slišati, nekdo nekoga čaka, vendar dočaka nekoga drugega, ki misli, da je tisti, ki ga je čakal, nekdo drug. Situacija, ki zaplete razmerje med nastopajočimi osebami, je lahko dvakrat, trikrat in večkrat zamešana in zapletena. V njej lahko pomembno komedijsko vlogo igrajo predmeti: zamenjan kovček, ljubezensko pismo, robček, skrinjica ali lonec iz prastare rimske komedije Titusa Macciusa Plautusa. Največkrat pa je bil v zgodovini komedije uporabljen prav motiv dvojčkov, ki skozi dogajanje iščeta drug drugega. Včasih ne vesta drug za drugega, včasih je eden reven, drugi bogat, včasih je eden dvojček, drugi dvojčica, včasih eden hudoben, drugi blag ... In tako se vse od grških časov do sodobne komedije današnjega časa dvojčki lovijo po gledaliških deskah, ne da bi vedeli zasledujejo drug drugega, ljudje okoli njih jih zamenjujejo, se poročajo z napačnim dvojčkom ali pa so presenečeni, ko srečajo hudobnega, morali pa bi dobrega ... Lahko rečemo, da je prav situacija dvojčkov, ki so jo komediografi vse od grških časov tako pogosto uporabljali, če ne prvi, pa vsaj najbolj pogost komedijski zaplet situacijske komedije. Situacijska komedija je tista komedija, ki svoj humor gradi na situaciji, kar pomeni: na fizični prisotnosti oseb v istem času in prostoru, ki po logiki dogajanja ne bi smele biti tam. To pa sproži plaz dogodkov, zamenjav, nesporazumov, ki zavrtijo komedijsko kolesje z največjo hitrostjo. Seveda je takšnih situacij v grški ali rimski komediji malo. Situacija kot komedijski element je v antični komediji prisotna vedno v kombinaciji s komičnimi značaji in nikakor ni v prvem planu. Prava situacijska komedija (kot jo poznamo danes) se v resnici razvije šele s pojavom meščanstva, čeprav niti Shakespeare v svojih komedijah ne more mimo komičnih situacij, ki pa so povečini zreducirane na srečanja oseb, ki se ne smejo srečati, ali pa na komične zamenjave pisem. Moliere v svojih komedijah že bolj pogosto uporablja elemente prave situacijske komedije. Gerontovo prisluškovanje pod mizo v TartufFu je krasna komedijska situacija! In tudi za ulično, karnevalsko gledališče srednjega veka bi lahko rekli, da je svoj smeh gradilo na situacijski komediji. Komedija, v kateri je celotna dramaturgija smeha zgrajena iz situacij, pa je nastala pravzaprav šele v devetnajstem stoletju. Največji avtor takšne komedije je prav gotovo Feydeau. Šele s pojavom meščanstva in urbanega načina življenja se lahko razvije komedija, ki temelji izključno na situaciji. Devetnajsto stoletje, v katerem je kraljeval tako imenovani bulvar, bulvarna zabava, bulvarna komedija, si je lahko izmislilo tisoče novih situacij, ki so, nagrmadene druga na drugo, sprožale salve smeha. Situacijska komedija gradi svojo zgodbo izključno na zapleteni mreži naključnih srečanj. Gledališki avtorji devetnajstega stoletja so svoje junake, ki so povečini bili zakonolomci, pošiljali skoz labirint hotelskih soban, kjer so se znašli na napačnem kraju in z napačnimi osebami. Georges Feydeau je iznašel prav posebno dramaturgijo, ki je znana kot stroj za smeh. Izmišljeval si je nemogoče, včasih že prav neverjetne situacije, zaradi katerih so postale njegove komedije fantastične. In so kot takšne tudi preživele svoj vek. Z virtuoznostjo gledališkega mojstra je Feydeau oblikoval dramaturgijo situacijske komedije, ki se je sicer začela v popolnoma realnem prostoru, s popolnoma realnimi relacijami med protagonisti, potem pa se je (ponavadi skozi tri dejanja) tako zapletla, da je postala nekakšna karcinomna tvorba, ki v svojem komedijskem divjanju samo še raste in raste. S svojimi komedijami je bil Feydeau pravi vizionar, napovedal je dramatiko absurda, Ionesca in celo Becketta, saj je Beckettova famozna igra Komedija v resnici samo v transcendenco porinjena bulvarska, situacijska komedija. Za Ionesca pa je tako znano, da je v svoji knjigi o gledališču Note et contra note zapisal, da je bilo zanj odkritje Feydeaujeve komedije pravzaprav odkritje samega sebe. Pravi razmah pa je situacijska komedija doživela v dvajsetem stoletju. Seveda se je razvila predvsem v komercialnem gledališču, ki si je, v želji čim bolj napolniti gledališke dvorane (čim več zaslužiti), izmišljevalo vedno nove in nove oblike komedije. Avtorjev, ki so pisali, ki še pišejo situacijske komedije, je veliko, vendar le redki so tisti, ki so presegli zabavljaštvo in ustvarili (kot nekoč davno Feydeau) pravo gledališče situacijske komedije. Takšen avtor je brez dvoma Ray Cooney, ki ga slovensko občinstvo dobro pozna. Se vedno je živa njegova komedija (nagrajenka občinstva na Dnevih komedije) Funny Money, velika uspešnica SLG Celja je bila komedija Minister v Škripcih in prepričan sem, da bo tudi Gospa Markham opravila svoje gledališko poslanstvo in dolgo razveseljevala publiko vsepovsod po Sloveniji. NEKAJ ZNAČILNOSTI SITUACIJSKE KOMEDIJE ituacijsko komedijo sicer obvladuje dramaturgija situacij, iz situacij vse izhaja in vse se vanje vrača, vendar ima dobra situacijska komedija v sebi še druge plasti komike. Najbolj pogosto mesto zavzema prav gotovo situacijska komika; nepredvidljiva srečanja, matematična mizanscena, dvojniki itd. Situacijska komika pa ima seveda več oblik, in sicer: grobi, skoraj vulgarni gagi (brcanje, pretepanje, gag s kozarcem, v katerem je “popolnoma nepitna” tekočina, ki jo “nekdo” z veseljem in užitkom popije, sedanje mimo stola, klofutanje nedolžnih, polivanje z vodo, prav nič sramežljivo namigovanje na seks in genitalije itd. itd.). Ta zvrst komike je zelo groba in zelo ljudsko koketira s smehom iz publike, saj izvira iz ljudskih, karnevalskih burk, iz ljudskega, malce vulgarnega, vendar žlahtnega teatra. Vsi ti grobi gagi so direktni, “freh”, včasih spominjajo na cirkus, na primer brcanje Pocha (Bolha v ušesu), ki je že prava koreografija brcanja, zapisana v didaskalijah in je pravzaprav citat najbolj znane klovnovske točke, ki jo srečamo skoraj v vseh cirkusih s klasičnim programom. Ta zvrst situacijske komike draži gledalca v direkten in neposreden smeh in se mojstrsko prepleta še z drugimi zvrstmi situacijske komike, na primer z običajnimi zamenjavami, pomotami, trkanjem na napačna vrata ipd. Drugi element komičnosti, ki ga vsebuje skoraj vsaka dobra situacijska komika, pa so raznorazni gledališki, scenografski mehanizmi in domislice. Vrtljiva postelja, tajni prehodi, čudežni zemljevid vrat, različni “stroji” za hipnozo — vse to v Feydeaujevih situacijskih komedijah, pa kovček z denarjem v Cooneyjevi komediji Funny Money, interfon, ki povezuje dve nadstropji in pa vpogled v spalnico z okroglo, prešuštno posteljo prav tako v Cooneyjevi komediji Spustite me pod kovter, gospa Markham ali pa neznani mrlič, ki ga je ubilo drsno okno v komediji Minister v škripcih ... Vsi ti mehanizmi in vse te domislice v začetku še služijo logiki dogajanja in to samo zato, da bi kasneje, v finalnem ritmu zapleta, dogajanje povzdignili v fantastičnost ... Kadar beremo situacijske komedije (v knjigah, ki jih izdajajo predvsem založbe v Veliki Britaniji in Ameriki), na koncu besedila vedno zagledamo tudi priložen tloris prizorišča. Tloris prostora (dnevne sobe, hotela, stanovanja ...) je pomemben element dramskega pisanja. Za marsikatero situacijsko komedijo bi lahko rekli, da si je dramatik pred pisanjem dialogov najprej zamislil prostor, tloris prostora. Prostor je v situacijski komediji najbolj pomemben, saj se situacija dogaja v prostoru. Situacija mora izrabiti prostor. Če hoče Cooney po stanovanju uspešno skrivati kar nekaj oseb, ki se nikakor ne smejo srečati, mora to stanovanje imeti določen tloris, dovolj vrat, dovolj prostorov, dovolj stopnic ..., da lahko izpelje svojo situacijsko fresko prepričljivo in kar se da logično. Včasih imam občutek, da so avtorji situacijske komedije pisali tekst na prostor in ne obratno. Prepričan sem, da je tako. Tretja vrsta komike, ki je še najmanj direktno smeh vzbujajoča, je situacijska Lučka Počkaj, Tanja Potočnik, Zvone Agrcž izpeljava čisto človeških, lahko bi rekli psiholoških posebnosti posameznih oseb (jecljanje, pijanost, lahkoživost, razni “tiki”, kot na primer umetno nebo v ustih, govorne posebnosti, skrite želje junakov, ki nenadoma “bruhnejo” na dan, pozabljivost, verska fanatičnost, neobvladovanje jezika pri junakih, ki so tujci v deželi...). Vse te značajske, pa tudi jezikovne posebnosti pisci komedij mojstrsko prevajajo v situacije in gradijo gledališko dogajanje, ki je neverjetno verjetno. Vsi elementi situacijske komedije pa se med seboj prepletajo in dopolnjujejo, tvorijo mrežo situacij, prav posebno dramaturgijo, ki se »Analizira« šele takrat, ko dramatik vse zastavljene situacije do konca preplete, zaplete in konča v na videz srečnem koncu, ki je pomirjen in neproblematičen, kot da se vmes ni nič zgodilo ... Za razliko od drugih piscev situacijskih komedij pa je morda Cooney poseben še v nečem. Vse njegove zgodbe so v resnici dramatične, v drugačni pisavi bi bile lahko tudi tragedije ali pa vsaj melodrame. Cooney nikoli ne fabulira na pamet, ne išče zgodbe zaradi komedijskega učinka, temveč dobro zgodbo napiše tako, da je komična. Hočem reči, da so Cooneyjeve zgodbe zaresne, v resnici imajo vsaj melodramski naboj. Na koncu vsake igre lahko rečemo, da smo bili priče velikim zapletom, velikim besedam (čeprav v komičnem kontekstu), priče smo bili grobim obračunom, situacijam, ki jim ni dosti manjkalo, da bi postale dramatične in tragične: morda samo ena prezgodaj odprta vrata in zadeva bi bila lahko prava drama, zakon bi šel po vodi, ločitev med dvema sicer srečnima zakoncema (med Joanno in Philipom v komediji Spustite me pod kovter, gospa Markham) bi bila neizbežna ... Pisci situacijskih komedij iz življenja jemljejo zaresne zgodbe in nam jih povejo na komičen način. Vse Cooneyjeve komedije se zaključijo popolnoma neobvezno, srečno; vsi se smejejo svojim zmotam, vendar... nekaj se je zgodilo, vmes se je nekaj zgodilo ... ljudje ne morejo biti več enaki... Seveda uprizoritev ne sme te “rahlo” žalostne misli potencirati ali celo »uprizoriti«, bilo bi naivno in preveč enostavno, nevredno žanra komedije. Skrivnost je namreč drugje. V tistem drobnem trenutku izpraznjenja, ki ga začutiš po divjem galopu, ko obstaneš in si za hip popolnoma sam ... Glede na to, da se glavni dramaturški zapleti in vozli v situacijski dramatiki vrtijo okrog ljubezni, erosa, seksa, lahko brez zadrege trdimo, da nastopi po vrtoglavem tempu zapletov in zagat (Kam skriti ljubimca? Kako prevarati moža? Kako lagati? Kako biti na samem z ljubčkom? Koga vse poloiiti in kako?) vedno trenutek olajšanja, pa ne samo trenutek olajšanja, tudi tiste postorgazmične praznine, tiste postkoitalne žalosti, ko se ves svet za hip ustavi in postane neskončno smrten in nostalgičen ... (Nekaj podobnega se pojavlja tudi v Schnitzlerjevi dramatiki, samo da v resnejši in zato bolj očitni obliki.) No ja, vse to so morda prevelike besede (preveč kvazi filozofije) za tako zabavna komedijska besedila, kot jih ustvarjajo Cooney in ostali avtorji sodobne situacijske komedije ... Vendar samo morda. Resnica je v glasbi in hitrosti situacij, ki nam jih situacijska komedija ponuja, resnica je v norem tempu »rajcanja«, v norem tempu ljubezenske predigre, ki postaja mehanična in se sčasoma dvigne nad ljudi ter jih kot stroj zasužnji in obveže, da divjajo za njo (ljubeznijo) kot deli v drobovju velike mehanične lutke, ki je namenjena največjim užitkom sveta in telesa ... ZNAČAJI Kako situacijska komedija gradi značaje? udi v sodobni situacijski komediji so nastopajoče osebe (bolje bi bilo, da bi rekli: vpletene osebe) psihološko profilirane. Osebe so, tako kot dogajanje, v izhodišču zastavljene realistično. Skoraj vedno imamo pred sabo popolnoma realno izhodišče: zakonski par, ministra in njegovo ljubico, zakonolomca, zakonolomko, mlado ambiciozno tajnico, zdolgočasen par, ki hrepeni po sanjskih počitnicah itd. itd. Osebe in značaji, ki jih srečamo v Cooneyjevih komedijah so običajneži (tudi ministri, ki se pojavljajo, so običajni in prepoznavni). Pravzaprav imamo opravka s sleherniki, ki so takšni kot mi, zato se s Cooneyjevimi osebami lahko sodobna publika maksimalno poistoveti, mnogo bolj kot s komičnimi junaki npr. Gogoljevih ali Molierovih komedij (pa ne samo zaradi časovne in kulturne razlike). Vendar kljub vsemu v situacijski komediji nikakor ne moremo govoriti o psihološkem gledališču. Osebe so sicer sleherniki, vendar so pahnjeni v situacije, ki nikakor niso povsem običajne. Še več: popolnoma neobičajne so. Vedno bolj. Iz minute v minuto bolj. Ritem reakcij je divji, stiliziran, psihološki motivi so krajši, vse bolj zgoščeni. Situacije, v katerih se znajdejo osebe, so velikokrat ekstremne, zato so tudi reakcije oseb ekstremne. Strah je večji, laž absurdnejša, presenečenje glasno, jeza silovita ... Lahko rečemo, da situacije, v kateri se znajdejo osebe, določa tudi njihov psihološki profil. Podoba osebe se pred gledalcem gradi iz situacije v situacijo. Seveda se to dogaja tudi v običajnih komedijah in običajnih dramah, vendar vseeno malce drugače. V drami lahko natančno opišemo psihološki profil junaka že po prvih minutah, potem pa po večini samo spremljamo, kako lahko npr. stabilen, zbran človek, z visokimi moralnimi načeli reagira na določen problem, ki mu ga dramsko življenje postavi na pot ... V situacijski komediji pa so osebe na začetku enostavne, hitro in stereotipno določljive, kasneje pa nas presenečajo s svojimi reakcijami, ki jim jih vedno določa situacija. Psihološki profil protagonistov v situacijski komediji je neulovljiv. Oseba, ki se izdaja za pošteno, postane v določeni situaciji največji lopov. Stalnih moralnih vrednot ni, so samo reakcije na situacijo in skupek le-teh na koncu igre pomeni psihološki profil junaka. Nič ni dano vnaprej, samo status osebe: poročen, minister, ljubimec, ljubimka ... Vse ostalo sproti nastaja zaradi situacije, v katero so osebe pahnjene. Zato je situacijska komedija, čeprav se dogaja v realističnih prostorih in z realističnim, verjetnim dogajanjem, vedno stilizirana. Situacijska komedija je komedija stila. Kaj pa slovenska KOMEDIJA? Slovenci prave situacijske komedije pravzaprav ne poznamo. Komedija je najverjetneje najbolj priljubljena in hkrati tudi najbolj zaničevana literarna in gledališka zvrst. Kadar jo obožuje publika, jo ponavadi sovraži tako imenovana kritika. In tiste komedije, ki jih čislajo akademiki, se zdijo povprečnemu občinstvu dolgočasne in kaj malo smešne igre. Tudi tako veliki komediografi, kot je Moličre, imajo v svojem gledališkem opusu vrsto takih iger, ki jih literarni teoretiki ne prištevajo med umetnine, čeprav so bile vseskozi (in so še danes) najbolj priljubljene in najbolj igrane. Komedija je velikokrat nekakšna čudna desetnica dramske literature in družbe. Kadar se zdi času primerno, jo čisla, kadar pa ne, jo graja kot ceneno zabavo. V resnici pa komedija gledalcu nudi sprostitev, možnost takojšnje reakcije in s tem na neki način tudi katarze ... Smeh je sproščujoč, hkrati pa nudi tudi določeno mero olajšanja, Veliki komediograf Feydeau je zapisal: »Smeh trosi med ljudmi zlata zrna sreče.« In ni se motil. Ljudje imajo komedijo radi, zabava jih, hkrati pa jih lahko sprosti tudi v družbenem, moralnem, psihološkem smislu. Najbistvenejša komponenta sprostitve je gotovo tudi smeh na račun človečkih slabosti. Na račun samih sebe. Na račun države, oblastnikov. Zaradi tega oblast ni bila nikoli naklonjena komediji. Oblastniki nimajo radi, da se jih smeši. Kajti tisti, ki se smeji, je vedno močnejši, pa tudi svobodnejši. Smeh je svoboda. Ni naključje, da so totalitarni sistemi, in katoliška cerkev je eden izmed največjih totalitarnih sistemov, preganjali smeh. Smeh in spolnost. V imenu svetih reči je smeh mnogokrat gorel na grmadah. Smeh je lahko tudi nevaren. Vprašanje je, če bi Molierov Tanuffe imel tako razkrinkujoč efekt, če ne bi bil zapisan kot komedija. Oblastniki prenesejo, če jih pisatelj kritično obravnava v resni drami, ošpice pa dobijo, če slišijo salve smeha na svoj račun. Skozi smeh se zgodi v gledališču prav poseben čudež. Oder in avditorij se poistovetita, zadihata hkrati. Skozi smeh je resnica jasnejša in najbrž tudi prodornejša, pa tudi jeza zgubi jezavost in občutek vedrine preplavi še tako resne in boleče teme. Smeh publiki omogoči, da zmaga brez boja. Zato sem prepričan, da je smeh spravljiv že a priori. Ne samo da je zdrav, tudi pozitiven je, sploh če smo se sposobni smejati na lasten račun. Bistvo inteligentnega, civilizacijskega smeha je prav sposobnost smejati se na svoj račun. In prav tega nam, Slovencem manjka. Zelo hitro smo užaljeni in potem užaljenost pestujemo še dolgo dolgo časa. To nas blokira. In ta nesposobnost samoironije se nam pozna tudi na drugih nivojih življenja, predvsem na političnem. Odsotnost samoironije je pri Slovencih boleča točka nacionalnega značaja, ki je bil v stoletni zgodovini naroda vzgajan v spovednicah in na prižnicah, in prav zato nam je kar naprej primanjkovalo samozavesti. Na svoj račun pa se lahko smejejo samo samozavestni narodi. Za dobro komedijo namreč potrebuješ državo. Lastno državo, ki ji lahko kažeš komedijsko zrcalo. Ni naključje, da pred Tonetom Partljičem, našim edinim zares dobrim in profesionalnim komediografom, skoraj nismo imeli piscev aktualnih in sodobnih komedij. Ivan Cankar si je želel napisati komedijo, igro Za narodov blagor )e celo poimenoval komedija, pa ga je kljub vsemu zaneslo, da je zdrsnil iz komedijskega v dramsko ... Vseskozi so se (do Partljiča) slovenski dramatiki borili s komedijo, ki se ni in ni hotela roditi. Pri tem mislim tisto pravo komedijo, ki ima ostrino, malce zlobe, jasno zgodbo, komedijske značaje ... Morda se v zadnjem času nekateri bolj namensko spopadamo s komedijo, s slovensko komedijo, pa najbrž ne samo zaradi veselja, predvsem morda zaradi časa, novega - starega časa strankarskih razprtij, hinavstva, nesposobnosti, neumnosti, laži v imenu ljudstva, demagogije, brezobzirnosti, skorumpiranosti - vse to pa na majhnem koščku predalpske sence, kjer smo drug drugemu skoraj vedno prisiljeni kukati pod kovter ... Čas, ki ga živimo, kljub kapitalistični brutalnosti, je več kot primeren, da ga komediografi razkrinkavajo. Še več, mislim, da je celo nujno, da ga! Saj je to v družbi, kjer vlada boj za oblast, brutalnost novopečenih kapitalistov, smrtonosno resnih parlamentarnih klovnov in v vladavini negativne selekcije in nesposobnosti, tako rekoč komediografova dolžnost! Res pa je tudi, da so slovenska gledališča precej nenaklonjena gojenju slovenske komedije. Izjema so Dnevi komedije v Celju. Sicer pa slovenski gledališki voditelji veliko rajši zaupajo angleškim, francoskim, ameriškim (katerimkoli, samo da niso domači) komediografom, kot pa da bi vzgajali in na oder postavljali slovenske avtorje. Slovenska komedija je v čudnem položaju, publika jo ima rada, gledališki direktorji in t.i. kritika je do nje spakljiva ... Kot nekakšen nezakonski otrok je, ki je sicer trdovratno tu, ampak se vsi delajo, da ga ni, in veliko raje pestujejo tuje otroke. Slovenska navada pač. Za komedijo pa je značilno, da lahko živi in zaživi zgolj na odru. In najbrž se tega premalo zavedamo. Bojan Umek, M inča Lorenci INTERVJU z VINKOM M0DERNDORFERJEM Vinko, si režiser, dramatik, pisatelj in pesnik, esejist, piki tudi za otroke. Kaj je zate na prvem mestu? Brez dvoma gledališče. Čeprav se zelo dobro počutim, ko kaj napišem. Ampak od pisanja se žal ne da živeti, od gledališča pa zaenkrat še. Hkrati pa gledališče ni nikoli daleč od literature, vsaj takšno, kot ga poskušam delati jaz. Tako da ljubim literaturo, brez gledališča pa ne bi mogel živeti. Si eden redkih slovenskih ustvarjalcev, ki se intenzivno ukvarja s komedijo kot režiser in kot avtor. Sprva si se v svojih dramskih delih loteval resnejših žanrov, npr. v Priliki o doktorju Joseju Mengeleju ... Kdaj seje pojavila želja po pisanju komedije? S komedijo sem se najprej začel ukvarjati kot režiser. In to prav v celjskem gledališču. Čeprav so moje tako imenovane resne režije vedno vsebovale veliko smešnega in zabavnega. Prepričan sem, da v resnici ni dobre drame, če v njej ni tudi nekaj humorja. To je vedel že Shakespeare, ki ima v svojih najbolj krvavih tragedijah vedno tudi zelo duhovite, z ljudskim humorjem nabite prizore, ki še kako pripomorejo k večjemu tragičnemu učinku drame. Danes, med pisci sodobnih dram, pa sploh velja, da mora biti dramska zgodba na pravih mestih vedno tudi malce duhovita. Ljudje velikokrat premagujemo svoj obup s humorjem. S situacijsko komedijo sem se srečal prav na deskah Slovenskega ljudskega gledališča v Celju, ko sem režiral Feydeaujevo komedijo Bolha v ušesu. To je bil resnično velik gledališki uspeh. Moramo vedeti, da je bila v tistem času komedija bolj redek gost na slovenskih odrih, komercialnih gledališč, ki bi se ukvarjala izključno s komedijo, tako kot danes, pa praktično ni bilo. Takoj po Bolhi v ušesu me je začela zanimati komedija tudi kot igra, kot literarni izdelek. Svojo prvo komedijo pa sem napisal za natečaj Borštnikovega srečanja ob zoo-letnici Linhartove smrti. Moja komedija Štirje letni časi je takrat prejela prvo nagrado. Kasneje so se pojavili Dnevi komedije v Celju in anonimni natečaj za žlahtno komedijsko pero, ki ga je uvedel takratni umetniški vodja Matija Logar, in tako sem za natečaj začel pisati in se resneje ukvarjati s komedijo. Mislim, da komedij sploh ne bi pisal, če ne bi bilo natečajev. Pisanje komedij je preveč težko in zahtevno delo. Poleg tega pa, če komedija zmaga na natečaju, ima možnost, da bo uprizorjena (ni pa nujno) in to je za dramatika zelo pomembno. Najhuje bolijo in tiščijo igre, ki se valjajo po predalih in ostanejo neuprizorjene. Prepričan sem, da ne bi nikoli uprizorili nobene moje komedije, če bi jih kar tako ponujal po gledališčih (najbrž jih umetniški voditelji ne bi niti resno prebrali). Ne glede na to, da so bile moje komedije zelo uspešno igrane (moja komedija Mama je umrla dvakrat je velika gledališka uspešnica na Slovaškem, doma pa še ni bila uprizorjena) mi do zdaj še nobeno slovensko gledališče ni naročilo komedije za svoj oder. Tako je to. Vproznih delih se velikokrat naslanjaš na osebne izkušnje. Medtem ko v dramskem pisanju krcaš družbo, posledice političnih odločitev na življenja navadnih ljudi... Sta komedija in gledališče prej prostor javnega kot zasebnega? Pisatelj nikoli ne more dobro pisati mimo svoj osebnih, najintimnejših izkušenj. Isto velja tudi za dramatika. Seveda pa to ne pomeni, da pisatelj izpisuje zgolj strogo osebne izkušnje. Takšno pisanje bi bilo preveč osebno in zelo hitro tudi nezanimivo. Dnevniško. Pisanje je vedno kombinacija osebnih izkušenj, javnega dogajanja, literature, ki je bila že napisana, zgodb, ki so jih povedali drugi in pa seveda popolne avtorjeve domišljije. Na tej relaciji nastane literatura, tudi drama in tudi komedija. Dramatik mora spremljati svet, v katerem živi, kot da se neprestano dogaja njemu (v resnici tudi se), hkrati pa mora, še posebej komediograf, imeti do dogajanja v svetu, pri tem ne mislim samo na politično dogajanje, posebno zdravorazumsko distanco, iz katere potem nastane literarni, dramski, komedijski izdelek. Res pa je, da ima gledališče, v katerem se dogodki pred gledalcem odvijajo takoj, ta hip, v realnem in živem času, drugačno moč, kot na primer roman ali pesem. Gledališče je živo in trenutno, zato je včasih lahko tudi zgolj aktualno, satirično, saj vedno, tudi v shakespearjanski preobleki, nagovarja sedanji čas. Ja, gledališče je prostor javnega, vendar avtorji zanj pišemo iz osebnih izkušenj. Kaj naj bi sodobna komedija izžarevala? Čas, v katerem živimo. Kot režiser se ukvarjaš z uprizoritvami dramskih in opernih del. Kaj je za režiserja največja razlika med delom v operi in delom v dramskem gledališču? Operna režija je nekaj posebnega. Opera je največji gledališki organizem. Težko ga je obvladati. Po velikosti dela in po organizaciji je opera zelo podobna filmu. Za režiserja je opera vedno velik izziv in prav v operi lahko naredimo gledališki spektakel, ki ga sicer v gledališču ne moremo vedno. Opera je stilizirana umetnost, saj v njej ljudje pojejo. Na neki način je že a priori privzdignjena, zato režiserjem omogoča več. Zgodbe, ki bi bile v gledališču patetične, so v operi lahko fantastične. Opera je emocija. Poezija. Ponavadi sem po operni režiji popolnoma izžet, izmučen za umret. V dramskem gledališču si režiral klasiko, sodobne slovenske in tuje tekste, svoje lastne tekste, igre za otroke. Kaj te v dramski predlogi posebej vznemiril Če me dramski tekst pretrese ali iskreno nasmeji, vem, da je pisanje dobro. Šele potem se začnem ukvarjati z dramaturško zgradbo. Poznamo besedila, ki imajo slabšo zgradbo, pa so vseeno dobre drame, zato, ker prizadeto pripovedujejo o nekem problemu, odnosu ... Važna je avtorjeva iskrenost, pristnost in seveda drznost. To je tisto, kar me vedno prevzame. Nisem tiste vrste režiser, ki iz nekakšne objestne narcisoidnosti verjame, da lahko zrežira tudi telefonski imenik. Verjamem pa, da lahko režiser iz pristno doživetega motiva, iz dobre zgodbe, kljub dramaturškim pomanjkljivostim, naredi odlično predstavo. Režiser je na neki način tudi dramski avtor, kar ne pomeni, da mora znati napisati dobro igro, lahko pa jo prepozna in jo z gledališkimi sredstvi izboljša ter naredi iz nje popoln gledališki dogodek. Dramaturgija v dramskem besedilu je namreč nekaj drugega kot dramaturgija v predstavi. Tokrat v SLG Celje režiraš komedijo Raya Cooneyja in Johna Chapmana Spustite me pod kovter, gospa Markham, pred kratkim si režiral Cooneyja tudi v Špas teatru. V čem je težavnost postavitve takšnih situacijskih komedij sta režiserja? Režirati komedijo je poseben užitek in seveda poseben gledališki napor. Sploh zrežirati situacijsko komedijo, ki je, če je dobra, vedno malce podobna matematični formuli. Včasih si je lažje na novo izmišljevati prizore, kot pa prodreti v bistvo napisanega. In pri komediji je potrebno prav to. Natančna analiza. Ne samo značajev in zgodbe, temveč tudi situacij. Vse se mora iziti, ljudje morajo stati na pravi strani, če hočemo, da bo povedana replika zazvenela polno, zabavno in smešno. Ne zna vsak dobro povedati vica. Situacijska komedija pa je sestavljena iz neskončnega števila dovtipov, situacij, gagov, dvoumnih namigovanj itd. itd. Vse to je treba splesti v pregledno mrežo, zavozlati vozle in jih tudi uspešno razvozlati ... Na koncu pa celo vse skupaj ritmično, skoraj glasbeno urediti, saj je dobra komedija vedno skoraj tudi nekakšno glasbeno delo. Kadar nam to uspe, smo naredili nekaj več. Nismo bili samo zabavljači, naredili smo pravo komedijo. In v čem je veselje? Veselje? V tem, da razveseljuješ druge. Na katerem področju bi se le rad preizkusil? Predvsem bi rad dobro delal v gledališču. Imam pa načrte tudi s filmom. Film je posebna čarovnija. Na vsak način bom posnel še nekaj filmov. Zvone Aj;ic/, Imka Počkaj. Kristijan (iutek. TINA KOLENIK Rojena je bila leta 1975 v Celju. Študirala je na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani, kjer je diplomirala na oddelku za oblikovanje s temo vizualne komunikacije. Kasneje je tam magistrirala iz novih medijev. Tina Kolenik se zadnjih šest let posveča umetnosti, predvsem razstavam in performansom. S kostumografijo se je prvič spopadla v SNG Drami Maribor, kjer je bila asistentka Alenke Bard pri predstavi Bertoka Brechta Opera za tri groše. Gledališki list Slovenskega ljudskega gledališča Celje Letnik 61, sezona 2005/2006, številka 4 Izdaja Slovensko ljudsko gledališče Celje. Vse pravice pridržane. Za izdajatelja Tina Kosi To številko uredila Tina Kosi Lektorica Kim Komljanec Fotograf Damjan Švare Oblikovalec Matjaž Tomažič Tisk Grafika Graccr Naklada 3000 izvodov Celje, Slovenija, januar 2006 SLG Celje si pridržuje pravico do spremembe programa.