Arheološki vestnik {Arh. vest., AV) 41, 1990, str. 283-296 »EMONSKI MEŠČAN« I VRI JE ME NJEGOVA NASTANKA NENAD CAMBI Filozofski fakultet u Zad.ru, Obala maršala Tita 2, YU-57000 Zadar U antičkoj Emoni pronaden je još davne 1836. godine izvanredni brončani kip mladog čovjeka (si. 1-5).1 Interes za ovaj kip pobudio je kod mene još pred deset godina pok. Petar Petru koji mi je u razgovoru iznio pretpostavku da bi kip mogao prikazivati cara uzurpatora Magnencija (350-353.) koji je pak svojom carskom i vojničkom aktivnošču bio povezan s Panonijom (bitka kod Murse 351. godine), pa vjerojatno i s Emonom." Tu Petruovu misao prihvatio sam i sam, čak je i objavio.3 Statuom se pozabavila i njegova supruga S. Petru, ali ona ne spominje mogučnost identifikacije lika s Magnencijem, ipak ona predlaže dataciju u 4. st. n. e.4 Konačno, valja navesti da datiranje u kasno doba zastupa i D. Srejovič, ali pretpostavku S. Petru modificira na taj način što kip stavlja u sam kraj 4. st. n. e. Još od vremena kad sam prihvatio Petruovu dataciju »Emonski meščan« je bio stalno prisutan u mojim razmišljanjima, pa je ovo prigoda da iznesem rezultate mojih proučavanja i da ih posvetim Jari Šašelu in memoriam, istaknutom istraživaču antike naših krajeva, koji je i sam još znatno ranije pisao o tom izuzetnom kipu.6 Zbog toga sam več davno zamolio uredništvo ove edicije za fotografije koje se ovdje objavljuju.7 Nema dvojbe da ova statua nudi dileme u pogledu njene datacije. Ona se ranije obično datirala u 2. st., a kasnije, kao što sam gore iznio, u 4. st. (sredina ili kraj). Očito je, dakle, da diskusija o »Emonskom meščanu« nije završena i da se o njemu ima još mnogo toga kazati.8 Ono što upučuje na kasniju dataciju je plošnost čovjekova lica koja se iskazuje osobito u profilu. Kad se, naime, pogleda lijevi i desni profil glave, tada se jasno uočava navedeni detalj. Čak što više izgleda da je gornji dio glave uvučen u odnosu na donji koji se čini kao da je istaknut, posebno sam vrh brade. Ovu pak gotovo dodiruje zamišljena okomica spuštena od vrha nosa prema dolje. Uz spomenute detalje fizionomije prema kasnoantičkom likovnom izrazu i izgledu vuku i stanoviti elementi lica »meščana« i kad se gleda iz položaja pravo naprijed. Lice se doima ukočeno, oči bezizražajne, a na čelu i oko očiju nema nikakvih bora. Mladi čovjek tako izgleda kao da ima onaj ikonički ukočeni izraz kojim se odlikuju kasnoantički portreti konstantinskog i postkonstantinskog doba. Nije čudno, dakle, što je sve navedene istraživače, uključujuči i mene osobno, ovaj izraz naveo na pomisao da se zaista radi o skulpturi iz kasnoantičkog doba. Nije čak ni izrazito trajanska frizura bila neka veča zapreka za takvu kasnu dataciju, jer se slična, ali ne identična pojavljuje i u kasnoantičkom periodu. O tome če, medjutim, biti još riječi naprijed u tekstu. Tijekom dugogodišnjih proučavanja skulpture »Emonskog meščana« došao sam ipak do drugačijeg uvjerenja u pogledu vremena nastanka kipa koje se temelji na brojnim i raznovrsnim zapažanjima, pa je hipoteza koju ču kasnije iznijeti, nadam SI. 1: »Emonski meščan«, čitava statua. Pogled sprijeda. Narodni muzej Ljubljana. Abb. 1: »Der Burger von Emona«, ganze Statue, Vorderansicht. Narodni muzej Ljubljana. SI. 2: Pogled en face na glavu »Emonskog meščana«. Abb. 2: Vorderansicht des Kopfes des »Biirgers von Emona«. se, biti zasnovana na dobroj argumentaciji. Niže ču pokušati najprije osporiti dataciju u kasnu antiku, a tek zatim ču potražiti vrijeme kojem kip, po mom mišljenju, bolje odgovara. Prije svega nužno je detaljno razmotriti oblik i karakteristike lica osobe. Gledajuči pravo na kip (si. 2) zapaža se da glava posjeduje zaokruženu i zatvorenu formu kojoj je izrazita karakteristika pomalo neuobičajeno široko, ali kratko lice sa zašiljenim vrhom brade i dosta tankim, ali širokim nosom, zaokruženim obrazima, bademasto izduženim očima kod kojih se uočava znatno krupniji donji kapak lijevog od desnog oka. U očnim jabučicama urezan je polukrug šarenica, dok su zjenice naznačene poput zrna leče. Čini se da ni šarenice nisu potpuno jednake u oba oka. Uz korijen nosa se nalaze labio-nazalne bore koje se šire postrance prema obrazima, a uz kuteve usta nabiru se bore koje se pružaju sve do donje čeljusti, tek malo poviše brade. Ako se malo zadubimo u fizionomiju »meščana«, tada čemo zapaziti da ona nije ipak bez osobnog tretmana i bez detalja ličnosti koju kip treba prikazivati, več upravo obrnuto. Takvi osobni i u osnovi realistički detalji upadljivi su na licu, iako nisu suviše naglašeni. Dvije spomenute bore koje imaju specifični SI. 3: »Emonski meščan«. Pogled odstraga. Abb. 3: »Der Biirger von Emona«. Hinteransicht. oblik, zatim oblik nosa, šiljasti vrh brade, na sredini malo ispupčeno čelo, dosta duge i ponešto spuštene uške, svjedoče da se ne radi o uopčenoj več o individualnoj modelaciji ljudske figure. Možda nije čak i veči donji kapak i kesica pod lijevim okom rezultat lošeg rada i nesposobnosti majstora nego svjesno izražavanje nepra- vilnosti fizionomijskih karakteristika, bolje rečeno nepravilnosti lica kakve se često mogu zapaziti na licima nekih ljudi. Takve individualne fizionomijske karakteristike ne mogu biti posljedica stilskih likovnih odrednica kasne antike. S kasnoantičkim izrazom nisu u skladu onakve labio-nazalne bore koje se osobito dobro uočavaju na oba profila (si. 4, 5) jer su one očito individualne, a ne opčenite kao u poznije doba. Prema tome, plošnost lica s istaknutom bradom valja shvatiti takoder kao fizionomijsku osobitost portretirane ličnosti, čije lice, naime, posjeduje takve pojedinosti kao što su mršavi obrazi sa strana nosa na prednjem dijelu lica koji priliježu tijesno uz koštanu strukturu glave, a oni su tek postrance nešto gojazniji, zatim isto tako široko razmaknute jagodične kosti, dosta zakošenu donju čeljust s jakim kutevima (si. 4). Zbog takvih anatomskih karakteristika lice se »meščana« pokazuje kao zaokruženo i kratkog oblika (si. 2). Struktura glave je, dakle, SI. 4: »Emonski meščan«. Desni profil. Abb.4: »Der Biirger von Emona«. Rechtes Profil. specifična i, po mojem mišljenju, plošnost u profilu nije stilska karakteristika nego je rezultat individualnih osobitosti prikazane osobe. To je čovjek koji ima na navedeni način formiranu glavu i lice koje izgleda kao da je vračeno prema straga, gotovo ugurano u lubanju, dok široki oblik kakav se javlja promatraču iz prednje vizure daju razmaknute jagodične kosti i nešto mesnatiji obrazi sa strana. Na temelju iznesenoga, dakle, lice »Emonskog meščana« ne izražava karakteri- stičan aspekt kasne antike, sacer vultus koji se počinje pojavljivati od doba tetrarhije i kontinuirano traje mijenjajuči se samo s teatarskim iskazima energije na licu koje odlikuje mrštenje čela i obrva, što izranja u portretistici u doba Valentinijana10 te ponekim povratcima »realizma« kasnoantičkog tipa." Kod likova careva, 4. st. n. e. lice je mirno i udaljeno od gledatelja gotovo kao da je božansko, odražavajuči stvarni kasnoantički stav prema carskoj ličnosti koja je postavljena na piedestal božanstva i kojoj se iskazuju božanske počasti. Stoga je carskim likovima bilo oduzeto ljudsko, individualno obilježje kako bi se naglasila božanska derivacija vlasti.12 Da li takav izraz nalazimo kod »Emonskog meščana«? Indivi- dualni detalji njegova lica otklanjaju takvu mogučnost. To, medjutim, pokazuje SI. 5: »Emonski meščan«. Lijevi profil. Abb. 5: »Der Biirger von Emona«. Linkes Profil. samo da se ne radi o caru, a pogotovo ne o Magnenciju koji kao uzurpator nije ni tražio da se na novcima prikazuje njegov idealizirani lik več se pokazuje mnogo realističkije jer su njegovi obrazi gojazni,1'* a isto takve karakteristike zapažamo i njegovoj bisti iz Beča.14 Magnencije se predstavlja na svojim portretima kao obnovitelj starijih vrijednosti. Identifikaciju ljubljanskog kipa isključuje i činjenica što je Magnencije znatno stariji od osobe koju prikazuje kip o kojem ovdje raspravljamo.15 Teoretski gledano ljubljanski je gradjanin mogao prikazivati neku privatnu osobu iz kasne antike jer carski lik tada više nije odrednica za prikazivanje drugih osoba, kao što je to slučaj u ranijem carstvu. Car se tada ne imitira, jer je on jedinstven. Privatni portreti slijede samo estetski pristup oblikovanju prema carskim naputcima,16 kako to pokazuju kipovi tzv. činovnika ili visokih pripadnika društva.17 Medjutim, to ne uključuje i fizičku sličnost kao što je to bio slučaj ranije. S druge strane valja ipak naglasiti da su i privatni portreti iz doba kasne antike potpuno različiti od mladog čovjeka iz Ljubljane. Oni, doduše, pokazuju znatno više individualnih črta lica od carskih te nastoje iskazati realističkiji i energičniji izraz što se postiže dosta pojednostavljenom i shematiziranom mimikom lica koja nabire obrve, podiže njihove lukove i bora čelo pa se doima kao da ličnost izražava snagu volje ili pak produhovljenu zabrinutost. To se osobito dobro zapaža na likovima koji su bili izradjeni u Maloj Aziji.18 Ako ipak usporedimo ljubljanski kip s nešto ranijim tzv. »realističkim« pravcem u portretistici ranoteodozijanskog doba, uočit čemo da stanovite sličnosti postoje, ali isto tako da su one samo vanjskog karaktera. Takve su glave na primjer portret Teodozija I u Ateni19 ili pak jedan portret iz Rima (Museo Nazionale delle Terme).20 Oba ta lika pokazuju realističke tendencije, samo unutar datosti kasnoantičke stilske orijentacije. Dva gore navedena portreta imaju vrlo upadljivo naznačene labio-nazalne bore i lagano stisnute obrve, ali bez nabiranja čela. Medjutim, ta ranoteodozijanska umjetnička tendencija, ili bolje rečeno takav pristup portretu pokazuje vrlo izduženu koncepciju glave, a posebno lica, usprkos gojaznim, ali zato prema dolje povučenim obrazima. Tako se glava doima izrazito izdužena i pravokut- na. Labio-nazalne bore na tim teodozijanskim portretima tretirane su linearno, dok su kod Emonca upravo naglašeno plastičke, pa čak bi se moglo reči, da su one najuspješnije obradjeni detalj čitave fizionomije jer vrlo upadljivo pokazuju mekoču modelacije, koja je drugdje na glavi znatno manje zastupljena. Takve karakteristike ne sadržava portretna plastika ranoteodozijanskog doba, pa čak ni nešto kasnijeg valentinijanskog u kojem se te tendencije nastavljaju.21 Lice emonske skulpture s tim karakteristikama nema nikakve veze. Široko lice Emonca pokazuje da tu nema izdužene spiritualnosti teodozijanskog ili valentinijanskog doba, pa, zbog toga da bi ga se bolje vremenski determiniralo valja tražiti drugo mjesto gdje taj lik u povijesnom slijedu razvoja portreta bolje odgovara po svojim fizionomijskim, modnim i stilskim obilježjima. Još je jedan elemenat koji se odlučno protivi dataciji našeg kipa u 4. st. Taj elemenat je odječa (si. 1). Čovjek je, naime, odjeven u tuniku od tanje tkanine koje rukavi dosižu približno do lakata (kako to izgleda kod desne ruke, iako je ona upravo na toj višini odlomljena). Tunika je na prsima bogato nabrana. Nabori su dosta uski i trokutasti u presjeku, a na sredini prsiju se bogato drapiraju tvoreči trokut s vrhom prema dolje, prema trbuhu. Preko tunike je prebačena toga koja potpuno omata donji dio tijela, a zatim je prebačena preko lijevog ramena i lijeve ruke pa prekriva čitava ledja, osim desnog ramena. Toga zatima pada prema dolje gdje stiže do višine koljena, nadalje prelazi preko lijevog ramena i još jedanput pada preko ledja do desne ruke. Nabori su tkanine uski, ne osobito duboki, ali vrlo gusti i bogati. Negdje su vrlo uspješno dani, a negdje je njihova modelacija tvrda. Najbolje su partije sa stanovišta realističkog prikazivanja one na lijevoj strani tijela, lijevog ramena i lijeve ruke. To je, dakle, »klasični« rimski oblik toge.22 Ovakav tip toge ne nose nikad, koliko je to barem meni poznato, ni carevi, ni drugi gradjani na koncu 4. ili u ranom 5. st. n. e. Prije svega valja naglasiti da toga u kasnije doba postupno gubi na popularnosti. Ona više nije nužno znak rimskog gradjanstva, jer u tom pogledu ona više nema nikakvo značenje u kasnoj antici. U to doba gradjani višeg ranga vrlo često su odjenuti u razne druge vrste odječe. Osobito je česta hlamida (chlamida) kao gornji ogrtač. Hlamida je uvijek imala oblik velikog pravokutnika što omata gornji dio tijela bez mnogo nabiranja suvišne tkanine, a prikopčana je fibulom na desnom ramenu.23 Nema dvojbe da su chlamidati pripadali i najvišim krugovima toga doba o čemu svjedoče vrlo kvalitetne statue iz Afrodizije,24 zatim novootkrivene biste iz Stratonikeje, takodjer u Maloj Aziji,2r> kao još brojni drugi kipovi i biste.26 U kasnoj antici je čest takodjer i palij (pallium), grčki gornji ogrtač koji se javlja na brojnim likovima,27 osobito intelektualaca28 ili onih koji se žele prikazati kao obrazovani SI. 6: Pogled en face na brončanu bistu mladiča iz Šentjura. Narodni muzej Ljubljana. Abb. 6: Vorderansicht der Bronzebiiste des Jiinglings aus Šentjur. Narodni muzej Ljubljana. ljudi.29 Takvih primjera ima naravno i u našim krajevima.30 Nije, doduše, toga nestala, ali je ona, približno iz sredine 3. st. n. e., bitno različita od forme koja se javlja kod »Emonskog meščana«. Za njenu sliku koja se pojavljuje na brojnim prikazima nisu karakteristični sinus i balteus, več kosa traka koja ide diagonalno preko prsiju (od lijevog ramena prema desnom boku). Ta traka (contabulatio) može biti posvuda jednake širine31 ili pak proširena na lijevom ramenu, tako da potpuno obuhvača zglob i dio nadlaktice.32 Cesto je traka i bogato izvezena.33 Ovi tipovi toge su bili popularni, čini se, u kasnije doba (konac 4. i ranije 5. st.). Kasnoantička je toga znatno siromašnija u količini nabora i materijala. I u pogledu načina obrade draperije postoje vrlo velike razlike izmedju ljubljanskog kipa i recimo togata iz Istanbula34 ili pak statue Flavija Palmata iz Afrodizije koji se datiraju u 5. st.35 Kao što sam več naveo te se razlike ne sastoje samo u obliku haljine več i u njenom SI. 7: Profil biste iz Šentjura. Abb. 7: Profil der Biiste aus Šentjur. drapiranju. Kod maloazijskih se statua uočava dublje osjenčeni žlijebovi i paralelni i potpuno ravni istureni dijelovi nabora, što tkanini daje tvrdji, gotovo ornamentalni izgled. Tkanina ima mnogo manje nabiranja, različitosti pada materijala, bogatstva u pregibima, a prevladavaju tamno svijetli kontrasti. Nabiranje haljina je tvrdo, stilizirano i pojednostavljeno. Još se veče razlike uočavaju kad se usporede nabori »Emonskog meščana« s togatom iz Efeza:i,i čiji su nabori toliko paralelni da izgledaju kao žlijebovi stupa. Prema tome, ne samo oblik nego i izvedba toge ljubljanskog kipa pokazuje da bi on teško mogao odgovarati modi i stilu konca 4. ili početku 5. st. n.e., barem kad se usporedjuje s najljepšim primjercima kasnoantičke portretne plastike koju su nam podarili maloazijski gradovi. Te su razlike još veče kad se naš kip uporedi s plastikom na zapadu, na primjer s onom na sarkofazima koje rade radionice grada Rima37 ili pak drugom plastikom,38 odnosno skulpturama.39 Nadam se da sam poviše iznio dovoljno jaku argumentaciji! koja isključuje datiranje ljubljanskog pozlačenog kipa u kasno 4. st. n. e. kako sam i sam dosta dugo mislio. Ako, dakle, na temelju svega onoga gore iznesenoga »Emonskog meščana« ne možemo datirati u kasnoantičko doba postavlja se pitanje koje je zaista vrijeme njegova nastanka. Čini mi se da se valja vratiti na znatno ranije doba, konkretnije u trajansko ili ranije hadrijansko vrijeme.40 Za takvu dataciju postoje sasvim opravdani i konkretni razlozi. Prije svega frizura iskazuje vrlo karakteristične trajanske forme i način rasporedjivanja pramenova. Ona je izradjena tako da se od zvijezde na zatiljku (si. 3) poput spiralno savijene rozete širi u svim pravcima (straga na zatiljak, postrance prema ušima i naprijed prema čelu). Zaobišavši uši kosa (si. 4, 5) ih samo malo prekriva i pada prema obrazima. Kosa priliježe uz lubanju poput kape, vlasi se neznatno svijaju na tjemenu i padaju na čelo. Na čelu se vrškovi pramenova svijaju prema lijevo tako da ne padaju posve vertikalno več koso (si. 2). Vršci pramenova su paralelni, ali se poviše desne sljepočnice razdvajaju tako da največa količina ide prema lijevo, a manje se spušta prema desno na niže. Vlasi se iduči od zatiljka prema tjemenu neznatno zmijoliko savijaju u horizontalnom pravcu, zatim malo iza čela kao da tvore gradus prije nego što če se spustiti sprijeda. Taj oblik kose je vrlo izrazitog trajanskog oblika. Ako tražimo uzorak, tada je bez sumnje, najbliži oblik frizure koji nastaje na tipu careva portreta izradjenog prigodom njegove proslave decennalia 108. godine.41 Bitne razlike nema ako se usporede pramenovi od zatiljka do čela. Taj je tip češljanja imao veliki utjecaj na formiranje frizura privatnih portreta svog i nešto kasnijeg vremena. Ovdje se kao takve primjeri mogu navesti portreti iz Ostije,42 Kopenhagena,43 Napulja,44 pa dječji portret iz jedne švicarske privatne kolekcije, navodno iz Homsa u Siriji.45 Sve one imaju sličan raspored pramenova na čelu, ali su katkada vlasi nešto krače nego kod ljubljanskog kipa, ipak u osnovi se radi o istom obliku i načinu češljanja. Istini za volju valja kazati da sličnih frizura ima i u kasnije doba. To je zapravo ono što je zavaralo mnoge autore, pa naravno i mene. Naime, dosta se često stari tipovi frizura ponovno vračaju u modu kao reminiscencija na neke ranije periode i kao uspomene na davna »sretna« vremena. Čini se da je to upravo karakteristično za Teodozija Velikog. Kao Hispanac on se proglasio nastavljačem Trajanova djela i politike, a pomoču portreta težio je i za likovnom identifikacijom, tj. želio se pokazati što sličnijim svom starom sunarodnjaku, što mu je, naravno, služilo u njegovoj carskoj propagandi.47 Teodozijevi i teodozijanski likovi koji pokazuju sličnu frizuru s onom iz trajanskog doba, o čemu je več ranije bilo riječi, su, dakle, rezultat carevog stava koji ima svoje ishodište u društvenim i političkim razlozima. Medjutim, ako usporedimo obradu frizure, osobito vlasi, tada ipak proizlaze stanovite razlike izmedju trajanskog i teodozijansko-valentinijanskog doba. Naime, kod trajanskih portreta vlasi su neurednije, ali zato prirodnije postavljene. Upravo to se zapaža na glavi »Emonskog meščana«. Kod teodozijanske frizure vlasi su potpuno pravilne, ravne i znatno deblje. Stoga je to još jedan razlog za datiranje kipa o kojem je ovdje riječ u ranije razdoblje. Na temelju frizure u trajansko doba nesumnjivo spada i brončana bista mladog čovjeka iz Šentjura kod Celja, takodjer u Narodnom muzeju u Ljubljani (si. 6, 7).4 Ta skulptura poznatog tipa biste u čaški od akantusovih listova posjeduje gotovo identičnu frizuru kao i glava ljubljanskog kipa, pa, naravno, i način obrade vlasi. Čak su tip lica i izraz osobe veoma srodni.49 Ne bi bilo čudno da su obje skulpture bile izradjene u istoj ljevačkoj radionici. Prema tome, spomenuta bista nije ranocarska, a još se manje može držati kao da prikazuje Germanika, što se nakon Abramiča dosta uporno tvrdilo,50 iako je skulpturu M. Wegner s pravom datirao u trajansko doba,51 a što je H. Jucker dobro obrazložio i pripisavši je istom vremenu.52 Da bi se tu dataciju potkrijepilo dovoljno je šentjursku glavu usporediti s »Emon- skim meščanom« i analogijama koje se navode u ovoj radnji.53 Več sam ranije spomenuo da tip toge nije nastao prema uzorima iz 4. ili 5. st. Sada se i u pitanju odječe valja upitati s kakvim se togama mogu najbolje usporediti oblik i nabori haljine ljubljanskog kipa (si. 1). I ovdje se opet najbliže paralele susreču medju kipovima iz trajanskog vremena. Ako usporedimo carske likove u togi, tada su po sinusu koji je iznad koljena, naborima na prsima i bogatstvu balteusa najbliži kipovi Tita54 i naravno Trajana.55 Jedan fizionomijski elemenat koji do sada nišam uzimao u obzir, buduči da nije toliko upadljiv, a možda bi se mogao tumačiti i kao zanatska nesposobnost majstora, jest izraz očiju. Kad se uzme zajedno s drugim elementima, ipak može poslužiti u procesu argumentacije. Oči odaju neodredjeno duševno stanje koje je blisko blagom izrazu trajanskih likova iz doba prije portreta tipa decennalia,56 Taj bi se izraz mogao okarakterizirati kao klasicistički idealiziran. Medjutim, ono što je ovdje osobito važno jest da to nije onaj prema gore upravljeni i ukočeni zureči pogled kao što pokazuju kasnoantičke glave.57 Pogled ljubljanskog čovjeka odaje idealizi- rani plemeniti izraz kakav nečemo susresti u kasnoj antici. Jedan od razloga koji ne govore u prilog kasnijoj dataciji emonskog kipa je i činjenica što se iz gotovo svih naših krajeva gube portreti u kasnijem 4. ili u 5. st. Rijetki primjerci su privatni ženski portret iz Dokleje,58 te kasni portreti na jednom poklopcu sarkofaga iz Pule.59 Portreti biskupa Eufrazija i djakona Klaudija u kupoli apside Eufrazijeve bazilike su službeni portreti.60 Drugi primjerak službenog portreta je brončana glava bizantske carice iz Balajnca iz 6. st.61 Drugih pak nema. Monumentalnih privatnih portreta u čitavom Iliriku barem za sada nema, a »Emonski meščan« je upravo takvog obilježja. Na području današnje Slovenije posljednji je poznati primjerak kamena glava iz Ljubljane, ali je ona iz tetrarhijskog doba.62 Doduše, u Akvileji s kojom je Emona povezana ima jedan primjerak iz kasnijeg 4. ili ranijeg 5. st.,63 ali je on drugačijeg izgleda nego što ga ima kip o kojem je ovdje bilo riječi. Kad se, dakle, sve naprijed rečeno sabere tada proizlazi da je najprihvatljivija datacija ljubljanskog mladog muškarca doba kad se još mogu očekivati trajanske modne tendencije i stilske karakteristike, a to je doba samog Trajana ili neposredno iza njega (prva decenija vladanja Hadrijana). Stanovite modne retardacije su, naravno, moguče kad je u pitanju kip koji je najvjerojatnije nastao u samoj provinciji, ali ipak kao djelo solidnih majstora koji su bili u toku s umjetničkim stremljenjima i modnim tendencijama svog doba. 1 Stariju literaturu o »Emonskom meščanu« usp. S. Petru, u: Antički portret u Jugoslaviji (1987) 235-236, br. 226. 2 P. Petru. Poznorimska obramba v Sloveni- ji, v: Zaton antike v Sloveniji (1976); id., Arheološka obdobja v Sloveniji, v: Zgodovina Slovencev (1979) 77, 82; id., Spomeniki rimske umetnosti v Sloveniji, Kronika 31, 1983, 14. Za upozorenje na ova Petruova djela zahvalju- jem se kolegi Draganu Božiču. 3 N. Cambi, Jugoslawien, u: B. Brenk, Spat- antike und friihes Christentum, Propylaen Kunstgesch.ich.te, Supplementband 1 (1977), 308, br. 380, si. 380. 4 S. Petru, Arh. vest. 13-14, 1962-63, 513- 528; ead., Argo 101, 1971, 101 te konačno u katalogu izložbe navedenom u bilj. 1. 5 D. Srejovič, u: Antički portret u Jugoslaviji (1987) 102. Autor pomišlja na nekog princa, možda mladog Honorija. Činjenica što je kip pronadjen u sjevernoj emonskoj nekropoli ni- kako nije tome u prilog. 6 J. Šašel, Vodnik po Emoni (1955) si. 12; id.. Kronika 6/1, 1958, 7. Poziv za suradnju, a kasnije i slike kolega Dragan Božič, urednik Arheološkog vestnika, na čemu mu najtoplije zahvaljujem. 8 Ovim prilogom, naravno, ne završava se diskusija. Naprotiv, ovaj rad smatram potica- jem na daljnju raspravu. 9 Točnije od Konstantina i njegovih sinova. O tome usp. K. Fittschen, P. Zanker, Katalog der romischen Portrdts in den capitolinischen Sammlungen 1 (1985) 144 i d., br. 120 i d. 10 O tome usp. P. Zanker, Herrscherbild und Beamtenportrat, u: »Ritratto ufficiale e ri- tratto privato«, Atti della II Conferenza Inter- nazionale sul ritratto romano (Roma 1988) 106 i d. 11 O »profinjenoj« i »realističkoj« fazi u teodozijanskoj umjetnosti usp. J. Meischner, u: »Ritratto ufficiale e ritratto privato«, 380 i d. 12 Usp. P. Zanker (bilj. 10), 106. 13 R. Delbrueck, Spatantike Kaiserportrats von Constantinus Magnus bis zum Ende des Westreichs (1933) str. 175, t. 12: 1-5. 14 R. Delbrueck (bilj. 13) 175, t. 76 f., si. 61. 15 Magnencije je mnogo stariji od »Emon- skog meščana« jer ima oko 50 godina. irP. Zanker, (bilj. 10) 108 i d. 17 Usp. na primjer bistu starijeg čovjeka iz Sebastopolisa u Tokatu (J. Inan, E. Rosen- baum, Roman and Early Byzantine Portrait Sculpture in Asia Minor (London 1966) br. 107, t. 183: 1-2; 184: 1, kao i brojne druge. Usp. takodjer i novu bistu iz Stratonikeje R. Ozgan, - D. Stutzinger, Istambuler Mitt. 35, 1985, 237 i d, t. 50. 18 R. Ozgan - D. Stutzinger, (bilj. 17) 242, t. 52: 2. 19 J. Meischner, (bilj. 11) 376, si. 3. 20 J. Meischner (bilj. 11) 377, si. 4. 21 P. Zanker, (bilj. 10) 106. 22 O togi usp. F. Goethert, u: RE 6 A, (1937) 165 i d. 23 L. Wilson, The Clothing of Ancient Ro- mans (1938) 100 i d. 24 Zadnji o tim statuama R. Ozgan - D. Stutzinger (bilj. 17) 242, t. 52: 2-3, lit. u bilj. 7. 25 Biste su otkrivene 1978. godine. Usp. R. Ozgan - D. Stutzinger, (bilj. 17) 237 i d., t. 50-51. 26 Usp. več spomenute biste iz Sebastopolisa u Tokatu u bilj. 17. "7 O paliju usp. R. Kreis von Schaewen u RE 28, 3 (1949) 249 i d. te M. Bieber, Roman Palliati: Roman Men in Greek Himation, Proč. Phil. Soc. 103, br. 3, 1959, 374 i d. O paliju kao carskoj nošnji usp. A. Alfoldi, Rom. Mitt. 50, 1935, 150 i d. Usp. carske statue odjevene u pallium H. G. Niemeyer, Studieii zur statua- rischen Darstellung der romischen Kaiser (Berlin 1969) 90, br. 31. t. 9:1 (Hadrijan), te 90, br. 32, 33, t. 9:2 (Julijan Apostata). 28 O značenju odijevanja u palij usp. M.Bie- ber (bilj. 27) str. 411. Autorica, medjutim, smatra da nošenje palija ima mnogo šire zna- čenje od filozofskog ili opčenito intelektual- nog. Razlog porasta omiljenosti takve haljine ona vidi u njenoj ugodnosti za nošenje. 29 A. I. Marrou, Mousikos Aner. Žtude sur les scenes de la vie intellectuelle figurant sur les monuments funeraires romains (1964, reimpr. anastat.) 181 i d. 30 Usp. na primjer likove na poznatom sar- kofagu »Dobrog pastira« iz Salone u Arheolo- škom muzeju u Splitu (N. Cambi, Krist i njegova simbolika u likovnoj umjetnosti sta- rokrščanskog perioda u Dalmaciji, Vj. arh. hist. dalm. 70-71, 1968-69, 70, kat. br. 7, t. 13: 2, lit. u bilj. 66), zatim mozaik Tita Aurelija Aurelijana (N. Duval, La mosaique funeraire dans I'art paleochretien (1976) 15, si. 2). 31 Kontabulirana toga je znak visokog ran- ga. O takvom tipu toge kod careva H. G. Niemeyer (bilj. 27) 47 i d. Na sarkofazima iz Salone toga takvog tipa se počinje pojavljivati sredinom 3. st. n. e. Nije, naravno, toga u kasnijim stolječima carstva uvijek kontabuli- rana, ali i tada je ona ipak bitno različita od one kakvu ima mladi čovjek iz Ljubljane i to kako po obliku, tako i po karakteristikama nabora. Usp. porfirnog togata u Berlinu (M. Bergmann, Studien zum romischen Portrat des 3. Jahrhunderts n. Chr. (1977) 169, t. 50:3) ili statuu iz Ostije (H. G. Niemeyer, bilj. 27) 89 t. 8:2) i razne druge. 32 Usp. statuu iz Istanbula (R. Ozgan — D. Stutzinger, (bilj. 17) 253, t. 53: 1) te statuu Flavija Palmata iz Afrodizije (zadnji o njoj R. Ozgan - D. Stutzinger (bilj. 17) 251, t. 53: 2) itd. 33 Usp. na primjer odječu na diptihu od slonovače Konstancija III W. F. Volbach, El- fenbeinarbeiten der Spcitantike und desfriihen Mittelalters (1976, 3. vollig neu bearb. Aufl.) 42 i d, br. 35, t. 15. 34 Usp. bilj. 32. 35 Usp. bilj. 32. 36 R. Ozgan - D. Stutzinger (bilj. 17) 253 i d, t. 53: 4. 37 Usp. sarkofage iz Rima H. Brandenburg, Repertorium der christlichantiken Sarko- phage 1, Rom und Ostia (1967) t. 771, 772, 773 i brojne druge. 18 Usp. decennalia bazu iz doba tetrarhije na forumu u Rimu (B. Andreae, L'art de l' ancienne Rome (1973) 606-609,). 19 Usp. statuu togata iz Ostije spomenutog u bilj. 31. 40 Raniju dataciju usp. K. Kluge - K. Leh- mann Hartleben, Die antiken Gross-bronzen (1927) 100. 41 O tom tipu portreta usp. H. W. Gross, Die Bildnisse Trajans, Das romische Herrscherbild 2, 2 (1940) 127 i d. 42 B. Andreae (bilj. 38) t. 404. bildnisse trajanischer und hadrianischer Zeit (1958) si. 6, 9 itd. 44 G. Datrop, (bilj.43) si. 14. 45 Gesichter. Griechische und romische Bildnisse aus Schweizer Besitz (1983, herausg. H. Jucker-D. Willers, 3. Auflage) 121, br. 49. 46 Epithomae de Caes. 48, 9. O torn usp. A. Lippold u: RE, Suppl. 13 (1973) 839, 949. " J. Meischner (bilj. 11) 376. 48 S. Petru, u: Antički portret u Jugoslaviji (1987) 151, br. 53. Tu usp. stariju literaturu. 49 To je fenomen forme i izraza vremena (Zeitgesicht) na koje u ranijoj antici diktiraju carevi (usp. P. Zanker, Wiss. Zeitschr. Hum- boldt Univers. Berlin 2/3, 1982, 307 i d.). 50 Kao Germanika opredijelio ga M. Abra- mič, Vj. arh. hist. dalm. 50, 1928, 49. Z. Kiss, L'iconographie des princes julio-claudiens au temps d'Auguste et de Tibere (1975) 119,128. 51 M. Wegner, Die Herrscherbildnisse in antoninischer Zeit, Das romische Herrscher- bild 2, 4 (1939) 289 i d. s" H. Jucker, Das Bildnis im Blatterkelch (1966) B 8, 57. 53 Usp. bilj. 42-45. 54 H. G. Niemeyer, (bilj. 27) 84, br. 12, t. 5:1. 55 H. G. Niemeyer (bilj. 27) 85, br. 14, t. 5:2. 56 Na prim jer kod tipa 1 (W. H. Gross (bilj. 41) str. 66,t. 21 a-b), tip. 2 na primjeru iz Kopenhagena (V. Poulsen, Les portraits ro- mains 2.). De Vespasien a la basse-antiquite (1974) 67 i d, br. 38, t. 55-57). 57 H. P. L'Orange, Apotheosis in Ancient Portraiture (1947) 110 i d. 58 O.Velimirovič-Žižič, u: Antički portret u Jugoslaviji (1987) 247, br. 253. A. Šonje, Rad Jug. akad. znan. umjet. 381, 1978, 153, br. 16, si. 21. 60 M. Prelog, Eufrazijeva bazilika u Poreču (1986) 19, si. 39, 41. 61 J. Rankov, u: Antički portret u Jugoslaviji (1987) 248, br. 255. 62 S. Petru u: Antički portret u Jugoslaviji (1987) 234, br. 223. M. Bergmann (bilj. 31) 160 datira glavu u drugu polovicu 3. st. n. e. 63 Usp. V. Santa Maria Scrinari, Museo Archeologico di Aquileia, Catalogo delle scul- ture romane di Aquileia (1972) 73, br. 216, si. 216 a. »DER BURGER VON EMONA« UND SEINE ENTSTEHUNGSZEIT Zusammenfassung Im antiken Emona wurde noch im Jahr 1836 die vergoldete Bronzestatue eines jungen, in eine Toga gehiillten Mannes gefunden. Die Gestalt ist etwas kleiner als die normalen mensch- lichen Dimensionen. Diese Statue wird seit ihrer Entdeckungszeit unterschiedlich datiert, weil sie gewisse Dilemmas hinsichtlich der Zeitbestimmung ihrer Entstehung bietet. Friiher wurde die Statue meistens in das 2., spater hingegen ins 4. Jh. datiert (Mitte oder Ende), was unter dem EinfluB des verst. Peter Petru auch der Autor des vorliegenden Artikels iibernommen hat. Oberpriift man das Werk jedoch ein wenig genauer, stellt sich heraus, daB diese spatere Datierung nicht standhalt. Tatsachlich gibt es einige Griinde, die zum Datieren ins 4. Jh. verleiten konnen (die Flachigkeit der Modellierung, des Kopfes, der starre Blick usw.). Andererseits jedoch, wenn man den Kopf eingehender betrachtet, kann man zur SchluBfolgerung gelangen, daB er dennoch individuelle Ziige aufweist. Deswegen mochte der Autor mit seinen Beobachtungen vor allem zunachst die Datierung ins 4. Jh. widerlegen, und dann erst zum Problem der tatsachlichen Datierung dieser Statue iibergehen. Die spezifische Kopfform mit dem ein wenig ungewohnlich breiten Gesicht, den groBen langlichen Augen, dem groBeren, durch die labio-nasalen Falten plastisch betonten Unterlid des linken Auges, der sehr betonten Kinnspitze, der in der Mitte vorgewolbten Stirn, den ziemlich langen und verlangerten Ohren bezeugt, daB es sich nicht um eine verallgemeinerte, sondern um eine individuelle Physiognomie handelt. Die Struktur des Kopfes ist also spezifisch und die Flachigkeit nicht stilbedingt, sondern das Resultat der individuellen Merkmale der dargestellten Person. Dies ist ein Mann mit so gestaltetem Kopf, daB es scheint, als ware das Gesicht nach hinten geschoben, fast in den Schadel geriickt, wahrend die breiten Wangen das Resultat der spezifisch auseinandergeriickten Wangenknochen darstellen. Auf diese Weise erhalt das Gesicht eine runde und kurze Form. Der Autor ist der Ansicht, daB das Gesicht des »Biirgers von Emona« nicht den sacer vultus der Spatantike, doch auch nicht jene Ausdriicke veranschaulicht, welche die Portratistik der »subtilen« oder der »realistischen« Phase der theodosianischen Periode schuf. Infolgedessen liegt die Entstehungszeit jedenfalls in einem friiheren Zeitabschnitt. Noch ein Detail gibt es, das sich der Datierung ins 4. Jh. u. Z. widersetzt. Das ist die Toga mit ihrer »klassischen« Form, wie sie in der Spatantike nicht erscheint. In der Spatantike bUBt die Toga vor allem an Popularitat und Bedeutung ein. Die Manner hiillen sich damals haufiger in die chlamys oder das pallium auch wenn es sich um vornehme Menschen handelt. Falls die Toga doch verwendet wird, hat sie nicht den charakteristischen sinus und den balteus, ahnlich wie die Statue aus Ljubljana, sondern hat die contabulatio, die iiberall gleich breit sein kann, bzw. ist sie breiter auf der linken Schulter, wo sie das Gelenk und einen Teil des Oberarmes bedeckt. Manchmal ist die contabulatio auch reich mit Stickereien geschmiickt. Die kontabu- lierte Toga erscheint in Dalmatien schon um die Mitte des 3. Jh., wahrend die oben angefuhrten, mehr zusammengesetzten Togentypen erst im 4. oder 5. Jh. haufiger auftreten. Wenn jedoch auch die gewohnlichen Togenformen im spaten 3. oder im friihen 4. Jh. vorkommen, unterschei- den sie sich von der »klassichen« Toga durch die Raffungsweise des Materials. Wenn sich aufgrund der physiognomischen Merkmale und der Gewandform die Ljubljana- Statue nicht in die Mitte oder ans Ende des 4. Jh. u. Z. setzen laBt, dann wirft sich die Frage auf, wann sie tatsachlich geschaffen wurde. Der Autor betont, daB es berechtigte Griinde dafiir gibt, sie in die trajanische oder in die friihhadrijanische Periode zu datieren. Die Frisurform und die Anordnung der Haarstrahnen auf der Stirn sind typisch trajanisch. Es handelt sich eigentlich um eine Variante der Frisur decennalia des Typs wie sie das Trajanportrat aufweist. Allerdings erscheint eine ahnliche Frisurform auch in spaterer Zeit, namentlich auf den Standbildern des Kaisers Theodosius des GroBen, der sich als Spanier zum Fortsetzer der Trajanpolitik erklarte und mit Hilfe des Portrats seine Ahnlichkeit mit seinem Landsmann hervorheben mochte. Dennoch werden wir beim Vergleichen dieser zwei Frisurtypen feststellen, daB doch erhebliche Unterschiede bestehen, namentlich noch in der Modellierungsweise der einzelnen Haare. Aufgrund dessen ist der Frisurtyp der Ljubljana-Statue naher dem trajani- schen als dem theodosianischen Zeitabschnitt. In die trajanische Periode laBt sich aufgrund der Frisur die Bronzebiiste aus Šentjur bei Celje datieren, die sich ebenfalls im Narodni muzej in Ljubljana befindet. Nach Abramič wurde sie oft dem Germanicus zugeschrieben, doch stammt auch sie nach der Ausgestaltung der Brust und der Schultern sowie der Frisur gleichfalls aus der Trajanzeit. Hochstwahrscheinlich wurde sie in derselben Werkstatte verfertigt wie die Statue aus Ljubljana. In diese Zeit ist die Biiste bereits von M. Wegner und H. Jucker eingeordnet worden. Auch die Form der Toga, die der »Biirger von Emona« tragt, ist am besten ins spate 1. oder friihe 2. Jh. u. Z. zu setzen, als der sinus nicht bis zum Knie reicht. Dieser Zeit entsprechen auch am besten die Raffungen an Brust und Schultern. Die ahnlichste Togenform tragen die Kaiser Titus und Trajan. Einer der Griinde, die nicht zugunsten der spaten Datierung des »Biirgers von Emona« sprechen, ist die Tatsache, daB im ganzen Territorium des heutigen Jugoslawiens ausnehmend wenige Portrats privaten Charakters aus dem 4. oder aus spateren Jahrhunderten vertreten sind. Alle erhaltenen Exemplare sind groBtenteils offiziellen Charakters. DaB der »Biirger von Emona« eine Privatstatue ist, bezeugt die Tatsache, daB er in der Nordnekropole von Emona entdeckt wurde, wo er offensichtlich als Grabmalstatue einer Privatperson aufgestellt wor- den ist. Nach dem Angefuhrten ist die Bronzestatue aus Ljubljana in die trajanische oder in die friihe hadrijanische Periode zu datieren.