KANJE
AVID LEAN
O
Ljubljanski kinematografi oziroma, natančneje, Dvorana kinoteke nadaljujejo z izdajanjem daljših teoretskih tekstov, monografij, o posameznih filmskih avtorjih. Konec lanskega leta je kot 29. „zvezek" izšla monografija o Andreju Tarfcovskem Barbare Ha-blč, prvi letošnji tekst pa je monografija o Davidu Leanu, ki je delo Marcela Stefanči-ča, ml. (Marcel Štefančič, ml.: David Lean. Ljubljanski kinematografi, Dvorana Kinoteke, Ljubljana 1989. Zvezki 30. 70 str., 6.000 din).
Ker naključij ni (to se da navsezadnje izvedeti v skoraj slehernem filmu), tudi ni naključje, da so na ljubljanski televiziji predvajali ciklus Leanovih filmov. Vseh Leanovih filmov je šestnajst, in čeprav vseh nismo videli na televiziji, nam je lahko v tolažbo dejstvo, da Leanovi filmi sodijo v kinodvo-rano. Verjetno prav zaradi tega, ker televizijski ekran nikoli ne more predstavljati sub-stituta za filmsko platno. Razlika med 625 črtami in 24 sličicami na sekundo je v zvezi z Leanovimi filmi očitna. Štefančič namreč že na začetku monografije opozarja, da se „beseda Lean stopnjuje takole: grandiozno — grandomansko — grandilokventno". David Lean od leta 1957 snema samo še skrajno visoko proračunske, spektakularne filme, kar še posebej bije v oči, ker je do tega leta snemal nizkoproračunske, intimistične filme in je, skratka, veljal za značilnega evropskega filmskega auteurja. Ta diferenciacija v slogu, maniri Leanove režijske prakse je šokirala filmske kritike, ki so sicer tolerirali spektakle (Most na reki Kwai, La-vvrencea Arabskega, Doktorja Živaga še manj), neznosen pa je za njih postal film Ryanova hči. To je postalo očitno ob kar najbolj brutalnem napadu Pauline Keal in kompanije, torej newyorškega kritiškega kroga (o tem je Lean govoril tudi v zabavni „predstavitvi avtorja" ob začetku retrospektive, ki sem jo omenil na začetku) na Ryano-vo hči in, posledično, na Leana samega. Lean po tej izkušnji 14 let (oziroma kakšno leto manj) ni snemal, ko pa je prišlo do premiere Poti v Indijo, gaje isti kritiški krog neznosno hvalil in mu, v bistvu, vrnil mesto med velikimi filmskimi režiserji. Koncept filmskega avtorja in režiserja filmskih spek-taklov se — po novem — očitno nista izključevala.
Po Štefančiču vsi problemi z interpretacijo Leanovega opusa koreninijo v „objektivnem in historičnem momentu, ki tvori materialno substanco in čutno referenco, da-siprav vseskozi potlačeno, vseh kritik, očitkov In ovržb". To je seveda Most na reki
Kwai (1957), „simbolna rana, travma preloma", ki poleg tega vzpostavlja polje interpretacije britanske filmografije (v času med Leanovima filmoma Poletno potepanje (1955) in Most na reki Kwai se pojavita Free Cinema in „jezna" literatura, oboje v funkciji, pogojno rečeno, .proletkulta (glede tega ni odveč dodati, da je — vsaj kar se slikarstva tiče — najboljši socrealizem nastal v Združenih državah) ter tudi Leanove interpretacije te filmografije: ni se ji hotel in ni mogel priključiti. Štefančič to dokazuje s tr-
dim teoretskim aparatom, ki je sicer znan že Iz njegove knjige Najboljša leta našega življenja (KRT, Ljubljana 1988), vendar še vedno svež in seveda značilen:
a)	Lean je dosledno upošteval logiko zvezdniškega sistema (odkrivanje, promoviranje lastnih in internacionalnih zvezdnikov; ek-scesno Alec Guiness, pa tudi Omar Sharif, Peter O'Toole, Trevor Howard etc.: „Njegov koncept 'zvezdniškega sistema' (sicer povsem različen od koncepta 'socreallstov', ki niso prišli dlje od 'ustvarjanja' konceptualnih filmskih zvezd, s katerimi potem niso imeli kaj početi, razen da so njihovo 'fiksno' in 'zamrznjeno' Identiteto 'postvarili' v 'identičnih' vlogah; te filme so potem zapustili s predpostavko, da jih ovirajo, ko so se znašli v drugih filmih, se je izkazalo, da so v resnici oni sami ovirali te filme, ker so ovirali tudi tiste filme, v katerih so igrali zdaj (...)" razčlenjujejo v dveh fazah, namreč v zvezi z Leanovim upoštevanjem gledalčevega razumevanja 'zvezdniškega sistema' in potem še v zvezi s „transferično aficiranos-tjo z zvezdniškim sistemom"),
b)	„Soc-realistom" so prolet-igralci pobegnili in se tako izmaknili njihovim formalističnim fetišizmom in obsesijam",
c)	,;Vsi bivši 'soc-realistični' filmarji so kmalu postali eksplicitni Hollywoodcani" (:" (...) razlika je samo v tem, da so nekateri to postali prej in brez pretiranih predsodkov (npr. Clayton, Yates, Lester, Schleslnger), nekateri pa kasneje in s predsodki (npr. Re-isz, Richardson, celo Anderson.)"),
d)	„'Razredna zavest' je dvignjena nad su-blimno raven kastrativne spolne zavisti, na raven nekega freudovskega 'Penisneid', in
e)	,,'Soc-realistični' filmi so temeljili na drugotni, naknadni in izpeljani 'neposrednosti' razredne zavesti (bet-sellerji, hit-drame ipd.)".
Od tod tudi zlobna avtorjeva pripomba, da je lahko „Lean s svojim grandomanskim in piktoresknim soufflejem vso to problematiko {...) zgrabil pri samem korenu (...) pri Oktobrski revoluciji". Gre za film Doktor Ži-vago, film o „novem tipu subjektivnosti, ki jo poganja in vzdržuje 'neskončni' in 'eluziv-ni' proces 'razrednih identifikacij', ki mu Štefančič namenja poglavitno pozornost, saj je Leanov tip subjektivnosti v njem najbolj izčiščen, čeprav jo je razvijal — po avtorjevih besedah — „praktično v vseh svojih filmih".
V Kinotekinem „zvezku" lahko nahajamo še popolno Leanovo fllmografijo, povzetke filmov (v enem stavku; po mojem je najboljši tisti za intimistlčni Strastna prijatelja: „Nekdanja ljubimca se nepričakovano srečata, a se za prešuštvo ne odločita, ali pa morda tudi."), podatke o oskarjih (Leanovi filmi so bili 56-krat nominirani za oskarje, dobili pa so jih 27 — od tega za režijo dva), izbrano bibliografijo tekstov o Leanu, izbor „prvih Leanovih šestnajstih filmov" po Šte-fančlčevem izboru in povzetek v angleščini. Skratka, gre za zanimivo interpretacijo Leanovega opusa. Vejetno za koga neprijetno (!?) ali preveč trdo napisano, vendar pa na vsak način presenetljivo: vsaj v okviru Kino-
okoli leana do večnosti
tekinih „zvezkov". Toliko bolj zaradi tega, ker je znano, da je 26. maja 1989 v londonskem kinematografu Odeon na Marble Arch startala nova verzija klasičnega Leanovega filma Lawrence Arabski. Za ta film je znano, da je nastajal v nekakšni časovni stiski (čeprav je tudi znano, da je na mnenje producenta Sama Spiegla, da snemanje ne more trajati neskončno dolgo, Lean suvereno odgovoril z značilnim vprašanjem: „In zakaj ne?"), zdaj pa ga je David Lean na novo zmontlrai in dodal prizore, ki jih je uspel Izbrskati Iz okoli štirih ton filmskega traku, ki so še bili na voljo pri družbi Columbia. Lean je dejal: „Ta film ni tisto, kar je bilo mogoče videti na platnu, ta film je tisto, kar sem izrezal in pustil na tleh montirnice." Obenem pa je znano tudi to, da je pri obnovi filma pomagal Robert Harris, ki je obnovil Ganceovega Napoleona. In vendar, sam Lean pravi, da je sedaj film dosti bolj razumljiv, saj je med drugim postalo jasno tudi to, da je bil Lawrence v bistvu kartograf...
Seveda pavtakšne In tovrstne špekulacije niso stvar Štefančlčeve knjige.
tadej zupančič