Francisco Alamo Felices Universidad de Almeria
LA ALIENACION Y LA EXPLOTACION EN LOS PERSONAJES DE LA NOVELA ESPANOLA DE POSTGUERRA: TIPOLOGIA Y TECNICAS
Palabras clave: novela, postguerra, Espana
La diversificada tipologia de personajes que recorren la narrativa espanola de postguerra y, en especial, la que conforma la novela del realismo social de los anos 50 y 60 (los que perdieron la guerra, los marginados, los explotados, los humillados se enmarcaron en esta novelistica bien desde su pertenencia a un grupo social o, desde otra perspectiva, reflejando una individualidad representativa -arquetipica, podria decirse-(Sanz Villanueva, 1980: 197-201):
que asume el papel de heroe multiple, epopeyico [en el primer caso, y tambien] un personaje central que aparece formando parte de un sector de la sociedad y, que a pesar de tener per-sonalidad propia, es reflejo de las idiosincrasias del grupo en cuyo ambiente se mueve, es un simbolo representativo, un personaje-clase, una sintesis, o si se quiere la imagen de ciertas gentes. [Este tipo especifico -sintomatico- de personaje busca] hacer patente la problematica que afecta a todo un sector de la sociedad por medio de un caso particular [pues] particu-larizandose y generalizandose continuamente, se pone de relieve lo especifico colectivo (Gil Casado, 1975: 46-47).
Esta especificidad en el tratamiento del personaje narrativo y, con subrayado enfasis, el que fuera obrero, campesino, emigrante, inmigrante o cualquier habitante de un area desolada de la geografia espanola o del extrarradio marginal de una gran ciudad, fue el eje argumental en un primer momento, para con posterioridad tratar, entrados ya los anos sesenta, acerca de la burguesia inoperante, acomodada, prostituida al poder y enriquecida con el estraperlo de la posguerra y los lucrativos negocios que el estrenado capitalismo les ofrecia a destajo. Todo lo cual ha conducido a severas criticas como, por poner un ejemplo paradigmatico, la de Sanz Villanueva que considera este aspecto como uno de los flancos mas debiles de este realismo y que condujo a lo que el llama «el acusado ma-niqueismo» (1980: 199) de muchos de estos libros, si bien resalta, de entre esta galeria de personajes, lo que denomina como «heroe abandonado», esto es: «el protagonista se encuentra arrojado en la sociedad, sin posibilidad de actuacion social, lo que le hace re-fugiarse en la soledad del yo» (Sanz Villanueva, 1972: 218).
Ademas de este obrerismo y de que se comenzara a sustituir el heroe tradicional decimononico por el nuevo modelo del «anti-heroe», que venia siendo, por lo demas, la constante de la narrativa europea desde principios de siglo -y a donde queria, para el caso espanol, conducirnos el planteamiento teorico que comanda Castellet (Baque-ro Goyanes (1975), Alberes (1972), Eoff (1965)- o, desde otra perspectiva, la lectura
economicista acerca del subdesarrollo de la Espana franquista que analiza Fernando Moran y que encuentra este nuevo tipo de personaje alienado como «la respuesta mas inmediatamente conectada con los efectos de la sociedad de masas» (Moran, 1971: 319), tambien son recurrentes las tecnicas elipticas que difuminan las referencias directas a la explotacion brutal de la clase obrera utilizando calificativos asepticos para este pro-tagonismo colectivo como pacientes (victimas de la violencia o del abuso autoritario que les paraliza), esforzados (en su sobrevivir fisico o en una verdad esperanzada) y comprometidos (solidaridad y colaboracion de clase) (Sobejano, 1970: 523-530). Asi pues, la verdadera presencia del personaje obrero en su radicalidad historica de injus-ticia social quedo reducida al quehacer y al objetivo politico-literario de la novela del social-realismo de la decada de los 50 y 60 que rescato a este otro de la barbarie «cultural» -negadora de toda la historia republicana anterior- que pusieron en practica los vencedores de la guerra civil.
Ciertamente que en no todas las novelas se alcanzo un, digamos, aceptable tratamien-to de determinadas tecnicas literarias, bien por la obligacion y la imposicion que de las mismas hizo el editorialismo que publicaba estos textos mas comprometidos (en especial Seix Barral en Cataluna), bien por la imposibilidad en transmutarse en proletario, proceso esquizofrenico que intentaron acometer muchos autores. Sin embargo, si que hubo una serie de textos mas afortunados que supieron conjugar este aludido protagonismo obrero en tanto que modelo y reflejo de la verdadera circunstancia social de la Espana del mo-mento, sin el vacuo psicologismo del personaje clasico burgues, en un radical encuentro planteado desde la lucha de clases, y que con los procedimientos precisos respondieron al esfuerzo de denuncia de las injusticias sociales y de compromiso intelectual, ciertamente sartriano, para el que se concibieron.
Era, pues, un proceso unico, directo, diafano de llevar la realidad, la vida, las gentes, las problematicas, los deseos y los anhelos de esos otros olvidados por perdedores a la novela; fuera con mayor o menor virulencia, con mejor o mas distorsionada optica, mas lejanos o mas proximos al objetivo que se propusieron _ pero, en fin, de lo que se trataba era de novelar la realidad, proyecto y proceso estrategico de esta novelistica de mediados del siglo pasado -para el caso espanol- que, por lo demas, y obviamente, hizo supurar y estallar todas las contradicciones que su utopica meta final pretendia: la toma de conciencia ideologica de su receptor/lector obrerista y la transformacion del inconsciente pequeno-burgues que conforma al intelectual o novelista. Y eso en cual-quiera de las variantes que adquirio lo social segun su mayor o menor grado de denuncia en las historias narradas: llamese realismo objetivo, conductista, behaviorista, social o socialista.
Es, y siguiendo el preciso analisis de Jose Antonio Fortes, el siguiente encuentro y desencuentro de teorias y posicionamientos:
esto es, la novela proyectando a traves de ella los problemas de orden propio al de la casta de intelectuales -en concreto la fraccion de clase de la pequenaburguesia intelectual universitaria (sic) de izquierda- sobre la clase obrera de postguerra. De tal contradiccion radical, se sucedera todas y cada una de las novelas de los Realismos, solo que un sector de
tales Realismos [_] llevara hasta sus ultimas consecuencias la identificacion de su trabajo -de escritor de novelas- con la realidad -la realidad del trabajo de la clase obrera-. Los caminos escritos de esa identificacion ultima de condiciones e intereses de trabajo los llamo del Realismo Socialista, entre nosotros, y a los anos 50 de postguerra civil. Una estetica de novelas del Realismo Socialista aprendida en la clandestinidad para el aprendizaje en el mar-xismo y su 'ortodoxia' estetica de turno para todos los Partidos Comunistas; un aprendizaje para andar por casa (y por eso, repito insistentemente, entre nosotros), y que mas que Juan Goytisolo (nunca Castellet, y por el grupo catalan de Laye; por los marxistas no gramscianos de Madrid, nombrar los escasos textos teoricos de Lopez Pacheco, Ferrer [^]), y que mas que Juan Goytisolo, digo, y ello via Neorrealismo italiano, sabra manejar en la teoria y otra cosa sera verlo en sus novelas -que sustentara los Libros de Viaje- el extremo ultimo de la frontera para el Realismo Social y pocos textos mas, Central electrica, La mina, Lapiqueta, La zanja, donde mas materializar escrituralmente la lucha de clases (Fortes, 1981: 30-31).
Este Realismo Socialista aporto como sus textos mas paradigmaticos las siguientes novelas: La piqueta (1959), de Antonio Ferres; Central electrica (1958), de Jesus Lopez Pacheco; La zanja (1961), de Alfonso Grosso, y La mina (1960), de Armando Lopez Salinas.
Tambien, y dentro del marco expuesto lineas arriba, merecen resenarse las siguientes palabras del libro de Aguinaga, Puertolas y Zavala por lo que tienen de coincidentes con la tesis que exponemos acerca del tratamiento narrativo de este otro de la Espana de la posguerra:
La transformacion primera -como en La piqueta y La mina- es la sufrida por la gente del campo al incorporarse a la construccion, es decir, al proletariado. Las contradicciones son claras: en nombre del 'progreso' desaparece un viejo pueblo, los campesinos pasan a la explotacion asalariada y -fundamentalmente- una empresa privada explota una obra de dimensiones sociales. [_] Mas alla de los personajes particulares y sus variadas trayectorias vitales, Central electrica nos ofrece asi una vision casi epica, profunda, de la vida como trabajo socialmente productivo [1]. Caso insolito en la literatura espanola, cuyo unico an-tecedente seria La turbina de Arconada; insolito especialmente porque se trata de la unica novela de su generacion que podria inscribirse dentro del llamado 'realismo socialista', con la particularidad de que las caracteristicas centrales de este -vida como produccion colectiva, transformacion de la naturaleza como progreso social no apropiable por el capital privado-corresponde, logicamente, a sociedades socialistas o en vias post-revolucionarias de construccion del socialismo, en tanto que en Central electrica el transformador esfuerzo colectivo en que los hombres se humanizan se da no solo dentro del sistema capitalista, sino en uno de los momentos de mas feroz acumulacion de capitales de la Historia de Espana (Blanco, Puertolas, Zavala, 1979: 207).
«[^] no solo posee originalidad y fuerza, sino grandeza. Ahora bien, se trata de una grandeza sencilla, sin enfasis pero que no viene dada gratuitamente por el tema, sino que es consecuencia de la profundidad y hu-manidad con que el tema ha sido abordado lo que permite la expansion del talento artistico del novelista es la ancha base de supuestos ideologicos y morales que no llega a desvelar apenas, pero que lo han orientado hacia el enfoque justo y la percepcion viva de los problemas en un conjunto tenso, dinamico, abierto a la esperanza» (Nora, 1970: 313 y 314).
Todo lo cual nos lleva a una serie de claras y obligadas conclusiones:
a)	No siempre existio en esta narrativa la desproporcion ni el mero partidismo politico en la praxis literaria de ese «nuestro marxismo» de posguerra.
b)	Se concibio un personaje que, dentro de su alienacion politica y cultural, se ofrecio al lector para que descubriera y despertara en la serie, mas o menos esteriotipada, de las tramas desarrolladas para su conciencia social, si bien estas vicisitudes -y de ahi los ataques que una amplia critica dedica a esta novela acusandola de ramploneria y esquematismo argumental-, por lo demas, no pasaban de las tristes actividades a las que estaba condenada la clase trabajadora en nuestra posguerra.
c)	Sin embargo, y a pesar de incuestionables superficialidades y de obligados lugares comunes, una acertada perspectiva analitica de este (social) realismo debe llevarnos a la comprension de esta estrategia estructurada en tanto que concepcion historica gene-racional como, y ante todo, un proyecto moral en una apuesta de compromiso radical, en tanto que intelectuales, de desvelamiento de la politica represiva que el franquismo seguia ejerciendo sobre los perdedores del conflicto civil.
De las acciones y de los esquemas argumentales de los personajes individuales mas representativos y de mayor arraigo en estas novelas - la tragedia de la soledad, el aban-dono, la miseria, la incomprension, el paro, el acoso policial, la huida, la enfermedad, el alcohol, la muerte ^ etc.-, es decir, lo que conllevaba esa situacion socioeconomica, se deriva, ahora desde la perspectiva de las tecnicas literarias, el especial tratamiento que esta narrativa realiza del monologa interior y de la segundapersona reflexiva.
El metodo genuino de estos escritores fue la denominada formula objetivista/ objetalista o la plasmacion directa o literal de lo que ocurria en una determinada situacion, prescindiendo de cualquier tipo de interferencias o connotaciones psico-logistas (recordemos como Jose M®. Castellet en su obra clave para este trazado, La hora del lector (1959), sancionaba que la era del analisis psicologico habia terminado al corresponder a «una concepcion burguesa de la vida»), permaneciendo, mientras tanto, el autor en un segundo plano, alejado, no interviniendo en el relato, situacion en la que los nuevos teoricos creyeron vislumbrar la muerte del autor «omnisciente» y «omnipresente»2.
Es en este apartado tecnico-formal donde las imprecisiones terminologicas, acerca de la filosofia del objeto estudiado y de las caracteristicas que se extraen del analisis narrativo, obliga a una mas correcta y atinada definicion de los conceptos y metodos tratados para conseguir, por consiguiente, un mas preciso acceso a estas denominaciones, en especial a la de objetivismo como la mas afectada, en tanto que su tecnica mas sin-tomatica y efectiva, por las diferentes y encontradas lecturas que del (social)realismo se hicieron. Ramon Buckley realiza en la siguiente exposicion una delimitacion diafana de las distintas perspectivas:
«Diversas novelas de Faulkner, Hemingway, Dos Passos, Steinbeck y Caldwell nos dan no los sentimientos o los pensamientos de sus personajes, sino de la descripcion objetiva de sus actos, la escenografia de sus discursos, el acto de sus conductas ante una situacion determinada» (Torre, 1974: 221).
El objetivismo [_] parece ser una corriente literaria que centra su atencion en el mundo fisi-
co de los objetos y que considera al hombre casi como un objeto mas dentro de este mundo. [-]
La confusion en que esta envuelta la palabra objetivismo nace precisamente de creer que objetivismo y objetalismo significan una misma cosa. El termino que se deberia usar para nombrar la filosofia y la tecnica literaria [correspondiente a los anos cincuenta] es objetalismo, que proviene directamente de objeto, y que indica la descripcion del objeto. Por el contrario, objetivismo proviene de objetividad. Indica no el objeto en si, sino la vision del objeto y, mas concretamente, el punto de vista desde el cual un objeto es mirado. Es decir, objetivismo y objetalismo pertenecen a zonas distintas del terreno formal novelistico [_]. Mientras que objetalismo es una tecnica que afecta a la estructura formal de la novela en si, objetivismo es una manera de enfocar la narracion y afecta la relacion del autor con su obra.
El hombre, al comunicarse artificialmente con otros hombres, se vale en general de supuestos comunes que comparte con los otros hombres [^]. Esta apariencia exterior, este mundo de los objetos que nos rodea, es realmente comun a todos los hombres. El novelista objetalista, por lo tanto, no corre el riesgo de la incomunicacion. En cierto sentido, el objetalismo es la unica solucion artisticaposible en nuestra epoca, la unica que ofrece garantias de ser comu-nicadora (Buckley, 1973: 39, 40 y 41. El subrayado es mio).
El objetalismo/objetivismo tiene como matriz y obra maestra de este procedimiento tecnico a El Jarama (1956) de Rafael Sanchez Ferlosio, novela irrepetible en el manejo de dichos aspectos formales, sin los excesos y defectos que su mala y apresurada utiliza-cion caracterizo a algunos autores3 y punto de referencia para los novelistas posteriores, no solo a nivel estetico sino, y sobre todo, por el ejemplar tratamiento -disimulado en la superficialidad y, en apariencia, intrascendencia- de la vulgar cotidianeidad de esos jove-nes y anonimos personajes (autentica otredad de la sociedad espanola del momento), de la alienacion4, en suma, de dichos adolescentes en la insignificancia historica de sus vidas y en la banalidad de un presente sin futuro en el que
[_] el domingo junto al rio de unos jovenes trabajadores de nula preocupacion o vision his-torica, de corto vuelo imaginativo, de trivial y chabacano lenguaje, nos remite a una realidad nueva, ausente de las novelas anteriores: la explotacion y deshumanizacion de una clase trabajadora (manualy del sector terciario) que permitira la barbara acumulacion de capital en que se asentara el 'despegue'de la economia espanola (Blanco, Puertolas, Zavala, 1979: 198. El subrayado es mio).
Cf. al respecto, Riley, E. C. (1976): «Sobre el arte de Sanchez Ferlosio: Aspectos de El Jarama». En: Rodolfo Cardona (ed.), Novelistas espanoles de postguerra. Madrid: Taurus, 123-141; Alborg, J. L. (1958): «R. Sanchez Ferlosio». En: Hora actual de la novela en Espana. Madrid: Taurus, vol. I, 305-320; Castellet, J. M". (1956): «Notas para una iniciacion a la lectura de El Jarama». En: Papeles de Son Armadans, 2, 205-217; Gil Novales, A. (1956): «El Jarama». En: Clavileno, 39, mayo-junio 1956, 71-73; Izcaray, J. (1957): «El Jarama, o la hora de Espana». En: Nuestras ideas, 1, 94^96; Jimenez Martos, L (1956): «El tiempo y el Jarama». En: Cuadernos Hispanoamericanos, 28, 81, 186-189; Quinones, F. (1956): «El Jarama». En: Cuadernos Hispanoamericanos, 1956, 28, 80, 138-142.
Vid. el estudio, sin duda el mas lucido que sobre lo expuesto se ha realizado, de Rodriguez, J. C. (1986): «Los Caballeros de Olmedo: Sanchez Ferlosio y Garcia Hortelano (Notas sobre el objetivismo espanol de los anos 50-60)». En: Olvidos de Granada, 14, verano 1986, 41-45.
Este mismo procedimiento objetivista/objetalista fue trasladado por Juan Garcia Hortelano, con otra tremenda carga explosiva interior, para, en este caso, la burguesia amoral y acomodada de la posguerra, en textos imprescindibles como sus dos novelas Nuevas amistades (1959) y Tormenta de verano (1961) y, en menor grado de intencion social, merecen citarse, Encerrados con un solo juguete (1969), de Juan Marse o Con las mismaspalabras (1962), de Luis Goytisolo.
Por otra parte, esta tecnica llevada a su extremo produce la practica behaviorista (aunque los terminos suelen usarse, indiscriminadamente, de forma erronea) o la capta-cion, digase magnetofonica, directa, lineal de conversaciones populares, jergas, hablas profesionales5 , una simplificacion sin precedentes del lenguaje que, en opinion de una amplia mayoria de especialistas, empobrecio los relatos, reduciendolos a meras conversaciones cinematograficas6 (Alvar, 1969).
Junto a una progresiva disminucion en su participacion diegetica de la voz omnis-ciente, cuya presencia se hacia cada vez mas innecesaria en la caracterizacion de los per-sonajes, en la interpretacion argumental o en el sentido de la historia, el descriptivismo, la linealidad, el orden cronologico y el subjetivismo y la introspeccion ya no cuadran en las variantes del nuevo discurso literario que impone la ideologia literaria comercial que, ahora, situa al lector en su hora, como parte activa, creativa y generadora del quehacer artistico.
Impuesto el behaviorismo como patron en la confeccion del relato moderno, los pro-pios novelistas llegan, en algunos casos, a convertirse en teoricos y narratologos, y asi Juan Goytisolo viene a precisar a esta modalidad escritural como «metodo objetivo del comportamiento externo» y aporta su propia definicion: «por el parti pris de considerar solamente como real en la vida psicologica de un hombre o animal lo que puede percibir un observador puramente exterior al mismo, ajeno» (Goytisolo, 1959: 19). Ahora el autor escoge y presenta el desarrollo de la historia sin interferir y actuar en la misma, la ofrece tal y como cree que es en realidad y se encuentra, de pronto, con que requiere la colaboracion del lector para que rellene los denominados vacios textuales. Los hechos que se narran se presentan inconexos y el autor se percata de su parcialidad al elegirlos. La multiplicidad de los puntos de vista y pensamientos que se generan en un solo instante no pueden ex-presarse a la vez y se necesita que el lector restablezca, como deciamos, el orden original. Incluso esto se llega a aplicar al desarrollo de un unico personaje desde el momento en que su historia ya no se concibe como uniforme y causal. Esta seria la programatica del verdadero realismo novelistico y no en una inconsistente y falaz temporalidad ordenada y escalonada. Concluye Goytisolo su programatica de la siguiente manera:
«En ocasiones, como cuando se discute en grupo, omite darnos [Sanchez Ferlosio] de quien es cada frase, aunque esto tambien lo hace Hortelano y tiene un proposito concreto: indiferenciar a los individuos y hacer resaltar el caracter de topico de lo que dicen para subrayar casi la importancia del grupo por encima del individuo» (Buckley, 1973: 73).
El cine planteaba una nueva y radical alternativa a la escritura novelistica: el problema del enfoque o del pun-to de vista del narrador. La cinematografia avanzaba una manera de presentar los acontecimientos o la historia marginando la presencia omnisciente de la voz que caracterizo la estructura narrativa burguesa desde el XIX, tan denostada por Castellet, y que el behaviorismo iba a alterar definitivamente (Utrera, 1987).
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La novela, decia Stendhal, hace concurrencia al estado civil. Espejo a lo largo de un camino, debe esforzarse en reflejar en el a la sociedad de su tiempo, darle conciencia de sus imperfec-ciones y limites y, de este modo, contribuir a purificarlo.
Una novela que, en vez de reflejar tal cual es, nos proponga una imagen de esta sociedad tal cual cree ser, traiciona su fundamento mismo, su propia esencia. Perdido el contacto con la realidad, se convierte en un simple artificio. Evidentemente, el espejo del escritor es un espejo deformante. Su objetivo no consiste en reproducir la realidad (ni la mejor de las filosofias las reproduce), sino en moldearla, recrearla. La mayor o menor deformaciön depende de la optica del escritor, de su manera de ver las cosas.
El novelista puede o no utilizar, profundizar la realidad. Es su derecho mas inalienable. Pero en ningün caso puede fabricar un sustitutivo a esta realidad, so pena de renegar de su propia condicion de novelista y convertirse en un simple hacedor de suenos (Fran^oise Sagan, por ejemplo, al ofrecernos una imagen superficial de una juventud superficial no engana a su publico. Thomas Merton, Charles Morgan o Hermann Hesse, fabricantes de mundos ideales, son, novelisticamente hablando, impostores) (Goytisolo, 1959: 91-92).
Desde el campo de la critica, Antonio Vilanova, basandose en el estudio de Claude-Edmonde Magny (1948), aporta esta interesante precision acerca de la caracterizacion del behaviorismo que estamos trazando de manera somera: una concepcion de la naturaleza psiquica del ser humano, que rechaza la introspeccion como metodo de co-nocimiento y la conciencia como hipotesis no comprobable, para atenerse unicamente a la conducta, es decir, a las reacciones y comportamientos susceptibles de observacion externa» (Vilanova, 1968: 139)7, en tanto que R. Buckley, por su parte, insiste en que «una novela objetivista no es mas que la seleccion de determinados actos de la vida real» (Buckley, 1973: 47)8 a la que le reprocha el que no pueda expresarnos la realidad tal como es, con objetividad, ya que Buckley encuentra la peor limitacion de este metodo en la propia filosofia que lo engendro: la filosofia objetivista.
En resumen, el behaviorismo, desde un punto de vista formal, oferto, en su aplica-cion y desarrollo novelistico, los siguientes rasgos conformadores:
1.	La objetividad del narrador que se limita a transcribir lo que ve u oye o emplea una persona con perspectiva limitada.
2.	El predominio del dialogo.
Senalemos, ademas, con Castellet, que si en el campo filosofico, las narraciones objetivas estan dentro del ambito de las doctrinas existencialistas, si bien no en su totalidad, en lo psicologico concuerdan extraordinariamente con el pensamiento «behaviorista», escuela psicologica que, apurando al maximo las posibilidades de su definicion, destaca: «por tener solamente por real -en la vida psicologica de un hombre o de un animal- lo que podria percibir un observador puramente exterior; por eliminar lo que solo puede ser conocido por el sujeto mismo por medio de un analisis interior; en fin, por reducir la realidad psicologica a una serie de conductas en las que la palabra y gritos tienen la misma importancia que los gestos y ademanes» (Castellet, 1959: 38).
Y anade: «En cierto modo se ha invertido el proceso creador del novelista. Antes el autor partia de unas ideas sobre el contenido para a continuacion darles forma, expresarlas, mediante palabras. En cambio, el novelista behavio-rista parte de estas palabras El autor presenta al lector dialogo vivo (tecnica 'magnetofonica') y encuadres de personajes y paisajes (tecnica 'cinematografica') alternativamente. El lector entonces examina lo que el autor le ofrece para sacar sus conclusiones sobre el contenido de la novela, psiquismo de los personajes, etc.» (ibid. 50-51).
3.	La condensacion y actualizacion del tiempo, que se corona en esta narrativa.
4.	Como corolario, «la tematica de la novela social, atenta al vivir del hombre de alguna manera degradado, encuentra en la tecnica conductista su mejor tratamiento por la elementalidad de los personajes que constituyen los grupos sociales carentes de con-ciencia reflexiva» (Yerro, 1977: 28).
No hay ninguna duda de que el behaviorismo aparece y se desarrolla, en un determi-nado momento, como las antipodas del objetivismo, pero, de ahi, a compartir la teoria de Buckley (1973: 47) que reduce esta tecnica narrativa a meramente un metodo de «gran aceptacion», dista una mayor problematica y complejidad historico-literaria.
A pesar de los inconvenientes del metodo (limitaciones, excesiva linealidad, esque-matismo narrativo9) y de que se trataran «los sectores sociales novelables con autono-mia de sus antecedentes historicos, politicos y culturales» (Moran, 1971: 319), hay que comprender que era la unica forma expresiva y efectiva que podia superar y esquivar las trampas y las imposiciones de la censura franquista (Älamo, 2005).
El realismo, en cualquiera de sus variantes, fue un tipo de novela «anti-evasionista» con una logica interna emanada de las muy especificas circunstancias ideologicas de la Espana de mediados del siglo XX, que no buscaba «desintelectualizar^>, como se ha ofertado desde una muy amplia critica literaria de nuestra posguerra, sino, y ya era una empresa loable, testimoniar, ofrecer una vision de la sociedad y de sus habitantes lo mas objetiva posible, frente a la mirada que los medios de difusion y propaganda franquistas exportaban para el aplauso y consistencia de su regimen. Todo lo cual desencadeno una acumulacion de intereses editorialistas y comerciales que no siempre respondieron a una praxis etico-literaria que algunos novelistas entendieron como mision generacional se-gun la acertada expresion de Gil Casado.
Y es, producto de esta situacion politica de dictadura inacabada, por lo que, mas que en la debilidad o urgencia de los metodos, es en esa multiple funcion a cumplir -en ese comun compromiso literario, social y politico- por donde hay que rastrear la busqueda de las causas de su ulterior crisis y desaparicion, ya en unas nuevas circunstancias economi-cas, derivadas de los acelerados cambios en la consolidacion del capitalismo en Espana entre 1950 y 1960, que, segun la evolucion del franquismo (en su aceptacion por la co-munidad internacional) y de la propia clase obrera (su progresiva des-proletarizacion para dejar de ser los otros marginados y oprimidos y convertirse en consumidores necesarios para el sostenimiento del mercado capitalista), desaconsejaban, junto a la irrealizacion de sus proyectos de concienciacion generacional10 y el abandono del respaldo economico y de publicaciones, anteriormente fieles, la practica de este realismo objetivo y social.
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«Esta tecnica no supone mas que un particular 'punto de vista' narrativo, pero no llega a minar las bases de la novela tradicional (la historia, el personaje y la cronologia) ni altera en absoluto la estructura del relato. El afan formalista, experimental, esta ausente de estas novelas que, por encima de cualquier otro proposito, pretende mostrar y denunciar una realidad social injusta» (Yerro, 1977: 33).
No se olvide que el realismo no ha sido siempre el fruto de una eleccion totalmente libre el realismo se ha impuesto como una necesidad de expresion» (Corrales, 1971: 63).
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En lo referente al tema del lenguaje utilizado en estas obras las opiniones, como en todo lo que concierne a esta practica novelistica, las opiniones son diferentes y encontra-das. Hay quien, como Sanz Villanueva, observa en el tratamiento formal lo mas negativo de esta escuela y refiriendose al lenguaje coloquial senala que «estos dialogos pretenden reflejar lo cotidiano y banal de muchas conversaciones, la estereotipacion de las formulas de comunicacion y por ello resultan anodinas y vulgares» (Sanz Villanueva, 1980: 209). Otra actitud, mas conciliadora, podrla decirse, es la de Gil Casado (1975) que justifica esa expresion sencilla y sin artificio como resultado del proceso de pulimentado que hicieron algunos novelistas para marginar un excesivo «barroquismo» expresivo, en tanto que, por su parte, Buckley (1973: 68) encuentra en estos recursos lingüisticos y en la descripcion de detalles (que el llama «imagen-simbolo») los mejores aciertos de estos autores.
La problematica de esta novelistica, por otro lado, se agudiza al entrar a considerar las tematicas que se plasmaron en sus paginas que, en sus primeras y mas amplias ma-nifestaciones, se caracterizaron por reflejar la lucha de clases, el reflejo social del otro desplazado de la vida y de su historia, de las formas mas diversas que iban desde una mas ajustada praxis dialectica, pasando por el marxismo vulgar o el sociologismo ramplon, hasta desembocar, incluso, en eplgonos de ralz naturalista con brotes sentimentalistas y melodramaticos de la mas pura cepa pequeno burguesa. Y enmarcado, todo ello, es un aspecto muy interesante que necesitarla un estudio aparte, en una arqueologla de la estra-tificacion social de las actividades laborales de la Espana de esos anos11, para, y ya a partir de los anos sesenta, ampliarse dicha nomina tratando la inmoralidad, la especulacion y la dulce vita de una burguesla acomodada que se enriquecio gracias a los turbios negocios que el Regimen les tolero y que, abandonado cualquier postura crltica o contestataria, disfruto y amaso riqueza con esas prebendas, en tanto la clase obrera permanecla repri-mida y controlada en sus aspiraciones laborales y sociales, esperando sin prisas que el franquismo languideciera conformandose con las poses pseudo-democraticas realizadas con vistas al exterior.
Es en este ultimo ciclo de denuncia en el que sobresale la figura del novelista Juan Garcia Hortelano que confecciona una nueva, vigorosa y transformadora postura literaria:
[_] la fusion, por decirlo asi, de los procedimientos objetivistas con los de la crltica social, propios de la novela del realismo [_] Hortelano es una especie de puente entre los procedimientos del realismo critico y los procedimientos del objetivismo descriptivo, teniendo muy claramente en cuenta una cosa: que incluso el objetivismo descriptivo ya era de por si algo que rompia con todo un ambito estetico, un ambito de recepcion ideologica, que era el ambito del gusto pequeno burgues por la novela costumbrista (Rodriguez Gomez, 1986: 44),
gracias a la despiadada diseccion a la que somete, por su parte, a esta burguesla hija de los vencedores de la guerra, de sus ocios huecos, de su moral hipocrita, con «personajes
Cf. la galeria de personajes que deambulan por las narraciones de Aldecoa, segun la clasificacion que de los mismos realiza Alicia Bleiberg: en los «oficios», fogoneros, boxeadores, bailarines de feria, cazadores, soldados, vendimiadores, camioneros, picapedreros; en los «bajos fondos», borrachos, prostitutas, mendigos, traperos y otra amplia calana; mas la «clase media» y los «inadaptados», victimas del exodo rural a la ciudad.
producidos por la historia y nunca poseedores de su historia» (ibid. p. 46), centrando en el sexo y en el alcohol sus trayectorias vitales, esto es, reproduciendo su improductividad como clase social.
Las dos novelas mas sintomaticas de Hortelano, dentro de este contexto que ana-lizamos de corriente «anti-burguesa», Nuevas amistades (1961), que obtuvo el premio Biblioteca Breve de 1959, y Tormenta de verano (1962), ganadora del Prix Formentor, pueden tener como punto de partida tecnico a El Jarama:
[_] pero no asi su concepcion de la realidad. En El Jarama la realidad es un material des-provisto de claras implicaciones ideologicas [^]. En las obras de Garcia Hortelano, por el contrario, este material extraido de la experiencia inmediata pierde en sus manos la inocencia, no la inmediatez, y se convierte en materia ideologica [_]. Al escoger como protagonista la misma clase que habia de ser su lector potencial realizaba un primer acierto (mas la tecnica de suspense).En este mismo proyecto se pueden situar dos obras de Juan Goytisolo, los ocho relatos que componen el volumen titulado Para vivir aqui (1960) y, en particular, La isla (1961), la novela mas descaradamente agresiva y denunciadora de estos nuevos otros burgue-ses cinicos, amorales, improductivos y enriquecidos en las cloacas financieras del capitalismo franquista; texto este ultimo, anotabamos, en el que el valor testimonial del libro no se cine a la vida de un grupo de gentes acomodadas Torremolinos destaca frente al resto del pais como un lugar aparte, como una isla [_] con unos usos y una moral diferente. Ademas, no debe olvidarse otro factor testimonial: esa nueva burguesia de la novela, que ha hecho de las costas del sur su lugar favorito ha surgido de una postguerra de negocios faciles, inmoralidad mercantil y contubernio (Sanz Villanueva, 1977: 76-78).
Otra alternativa, pues, de analisis de las clases sociales dentro de la estructura so-cioeconomica de la dictadura que, junto al realismo social(ista), plasmaban una acertada vision de las contradicciones ideologicas que supuraban de la matriz del sistema y que, ahora, en estas narraciones, se ofrecia desde la cara oculta de las clases vencedoras. El profesor Juan Carlos Rodriguez descubre, de manera precisa, que habia tras esta escritura centrandose en el caso paradigmatico de Garcia Hortelano:
La clave, desde luego, de la novela objetivista y sobre todo en Hortelano es la tecnica narrati-va del contraste: contraste entre la guerra y hoy; contraste entre los tipos de vida, los valores morales, entre las diversas clases sociales de Espana. La tecnica del contraste es mucho mas compleja por una razon muy sencilla: porque lo que las novelas objetivistas muestran en su propia estructura, en su propia objetividad (y fuera cual fuese la intencion de sus autores) es la autentica realidad ideologica dominante en la Espana de estos Ultimos 40 anos: una realidad ideologica que casi exclusivamente estas novelas han sabido poner al descubierto: [_] el hecho de que la guerra de clases no se habia acabado en absoluto, con el final de la guerra caliente en el 39, sino que proseguia ahora de una manera fria [_] (Rodriguez Gomez, 1986: 48).
Pues bien, y simplificando, es este planteamiento antinomico general de proletarios/ obreros/ trabajadores -buenos y virtuosos- y capitalistas/ caciques/ patronos/ burgueses
-malos y depravados-, que no hay que utilizar como una plantilla absoluta y definitoria, el flanco que la cr^tica literaria castigo con mayor ah^nco12. As^, entre tantos ejemplos que podr^an citarse, escogemos las siguientes palabras de Sanz Villanueva:
La tematica de la novel^stica social es bien limitada y, en l^neas generales, se puede hacer una distincion entre los relatos que se ocupan de la actividad del obrero y aquellos otros que se dedican a medios burgueses, y, en ambos casos, con el mas puntilloso alejamiento de la imaginacion, con la simple narracion de sucesos de la vida cotidiana (excepto en el caso de algunas novelas menos verdaderas de los c^rculos acomodados). [_]
A traves de los diversos argumentos particulares estos novelistas han contado la Espana de los anos cuarenta y del medio siglo, han hecho una gran cronica del acontecer nacional en la que los sectores sociales, los oficios y las ocupaciones han tenido sus paginas (Sanz Villanueva, 1980: 178-179).
Puede plantearse un esbozo de clasificacion con las obras mas significativas y aten-diendo al marco obrerista, rural, o burgues que desarrollen, abriendose al abanico de las diversas variantes y sub-temas que desarrollan siguiendo el esquema propuesto por Sanz Villanueva (1980: 178-197); ahora bien, si escapamos de los reduccionismos cla-sificatorios y si la mayor^a son novelas que tienen «un claro papel de denuncia y ataque contra la injusticia social, una doble funcion cr^tica y demoledora que a veces se extiende a los elementos sociales mas elevados» (Domingo, 1973: 104) habra que entenderlas y organizarlas atendiendo a parametros menos asepticos y academicistas. En esta l^nea, de prurito ante la cr^tica social de esta narrativa, para Baquero Goyanes (1960) hay quien muestra con crudeza la realidad social (para el los mas desorbitados), pero, al mismo tiempo, escriben otra serie de de autores (para el los mas veraces) que practican un rea-lismo moderado, con lo que no a todos se les puede incluir bajo el pueril denominador comun del ya referido «manique^smo social», puesto que abrieron y sancionaron temas que, pol^ticamente, no interesaban -y permanec^an desplazados- al Regimen, situaciones y formas de vida propias del mas puro subdesarrollo -sin ninguna presencia period^stica o literaria- a las que nadie hac^a referencia y que Gonzalo Sobejano presentaba de esta manera: «Temas capitales de las obras de estos novelistas son: la infructuosidad y la so-ledad social. Movidos por su inconformidad y su anhelo de resolver, salen a la Espana de los caminos, campos y pequenos lugares en busca del pueblo perdido en el esfuerzo inutil y en el aislamiento, y algunos vuelven a las ciudades para reconocer otra parte del pueblo perdido en el apartamiento de grupos y clases» (Sobejano, 1970: 54).
La necesidad imperiosa, por justicia historica y el convencimiento de la necesidad de su reflejo literario, frente a tanto falso triunfalismo, de testimoniar la realidad de la gente, de los pueblos, de su trabajo, de su abandono, de hacerse y sentirse solidarios con ellos (con esos otros, por tanto), les condujo a plantearse la obligacion moral de «contar Espana», no solo con los generos hasta ese momento practicados, sino a traves de un mayor juego de las posibilidades genericas que mejor pudieran reflejar, de manera mas directa,
De aqui proviene la calificacion vergonzosa, carente de cualquier perspectiva historico-literaria, de «escuela de la berza» que, en 1969, les coloco el critico cinematografico Cesar Santos Fontenla en la revista Triunfo.
efectiva y proxima, rehuyendo el sentimentalismo y lo melodramätico, la situacion del pais, esta vez bajo una bandera comunmente aceptada:
Nosotros, y muchos escritores de nuestra generacion, nos proponemos continuar el trabajo de contar Espana. El conocimiento de como viven, piensan y trabajan los hombres de nuestro pais, debe conducirnos a una mayor y mejor comprension social de los problemas y de nuestro tiempo, en esta Espana que hay (Ferres y Salinas, 1974: 9).
El resultado fue, como ultima modalidad de ejercicio literario, una nueva manera de tratar el enmohecido molde de la «literatura de viajes», llevando ahora a cabo gran parte de estos narradores un exhaustivo recorrido a lo largo de toda la geografia espanola -«especificidad generacional», segun la expresion de Ricardo Domenech13, marchando a pie por las mäs remotas regiones, compartiendo vino, comida y cigarrillos para poder llenar las päginas de personajes «reales», y sus vidas y sufrimientos como argumen-tos desgarradores, frente al costumbrismo, paisajismo y turismo de Viaje a la Alcarria (1948), por ejemplo, de Camilo Jose Cela, que ya denunciara el Goytisolo de su primera etapa socialrealista:
Viajar por Espana, no para describir el hombre como un elemento mäs del paisaje -en funcion de un criterio estetico, como hiciera el Noventa y Ocho, y mäs recientemente, Camilo Jose Cela-, sino para pintar el hombre y el paisaje en el que el hombre nace, trabaja, pena y muere en un primer paso importante para acercarse a nuestras realidades espanolas y forjar una literatura y un arte solidarios, autenticos (Goytisolo, 1978: 1039-1040).
Considerados estos «libros de viaje» como plena literatura social, siguiendo las re-flexiones que al respecto realiza Gil Casado (1975: 57-63), que enfatiza el hecho de que su testimonio tiene como fin exponer a las claras la llamada «Espana olvidada» y que, a pesar de que estos relatos conserven la forma y el caräcter de un reportaje, hay en ellos, continua senalando el critico, elaboracion artistica pues presenta personajes y algunas situaciones ficticias. En conclusion:
se ocupan, ante todo, del hombre y de sus circunstancias economicas y sociales hasta tal punto que el libro de viaje llega casi a convertirse en un sustituto del estudio sociologico de una region y presenta datos sobre vivienda, alimentacion, situacion cultural y educacion, comunicaciones _ de la Espana deprimida [la obra de Juan Goytisolo, La Chanca (1962) contiene, como ejemplo de este tipo de relatos viajeros, documentos historicos que remontan a la Edad Media y que sirven para contrastar las descripciones pasadas con la situacion actual y, ademäs, un par de testimonios significativos: un articulo del periodico Pueblo en el que
«Segun mis noticias, son varios los escritores jovenes que ahora llevan entre manos el proyecto de un libro de viaje. A los que todavia no lo llevan entre manos yo me atreveria a incitarles a ello. Esto, contar Espana, nuestra Espana, puede ser una de las cosas mäs serias que hagamos, cada cual a traves de su estilo, de su personalidad, puede aportar algo unico y magnifico en la aventura comun, generacional: contar Espana» (Domenech, 1961: 4).
13
se habla de las excelencias de La Chanca y un texto de la revista Mundo Hispanico sobre el derecho a la emigracion]. Incluso, en algunas ocasiones nos hallamos ante simples reportajes. Y, siempre, la fotograf^a ayuda a la recreacion de una imagen dura de la Espana olvidada (Sanz Villanueva, 1980: 143).
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ODTUJENOST 1N IZKORIŠČANJE V OSEBAH V ŠPANSKEM POVOJNEM ROMANU: TIPOLOGIJA 1N TEHNIKE
Ključne besede: roman, povojno obdobje, Španija
Članek predstavi obravnavanje lika osebe s tematskega in tehničnega vidika, kakršno se je razvilo v španskem romanu 50-ih in 60-ih let 20. stoletja, torej v realističnem in družbenem romanu, ki se je izoblikoval kot estetsko-politična alternativa tedaj vladajočim smernicam frankistične diktature.