LIKOVNA UMETNOST POVOJNA GENERACIJA SLOVENSKIH SLIKARJEV IN KIPARJEV. Imenovati skupino razstavljalcev z enotnim imenom je vedno težko, saj je malo verjetno, da bi bilo mogoče v naslovu izraziti vse značilnosti, ki jih prinaša s seboj bolj ali manj raznolika skupina. Dejansko gre v našem primeru za osem slikarjev in šest kiparjev, katerih osebnost se je v glavnem formirala, recimo, tudi že dozorela v povojnem časti, čeprav je od rojstva najstarejšega minilo že več ko štirideset let. Kolikor bi se sicer ta izbor lahko izpopolnil še s kakim imenom (Rogelj. Urbančič. Planine. Kotnik), predvsem zaradi prestižnega pomena in dosedaj uveljavljene posamezne kvalitete v primeri z drugimi delujočimi umetniki, prihajamo kljub temu do značilnih ugotovitev, ki v glavnem veljajo tudi za bolj po naključju in zaradi objektivnih vzrokov manjkajoče umetnike. Morda bi bilo treba v zvezi s to predstavitvijo v Mestni galeriji dodali še nekaj: dejansko razstavljajo tokrat vsi tisti umetniki, ki jih v pregledu sodobne slovenske likovne umetnosti omenjamo kot mlajšo, če ne celo najmlajšo generacijo: koliko je to še opravičljivo, je težko reči. saj pritiskajo za njimi nove moči. sicer ne tako številne, kot bi 'pričakovali. Vzrokov za to je bržkone več: prav gotovo imajo ti vzroki bolj ali manj enake osnove, kot jih imajo tisti, ki jih nosi v sebi umetniška izpoved te naše tako imenovane pov ojne generaci je. Sama tehnična, oblikovna plat slikarske oziroma kiparske izpovedi zahteva ločeno obravnav o. medtem ko vsebinsko-miselni pristop posameznih umetnikov skoraj vsiljuje skupne zaključke, za katere bi težko dejal, da jih more pogojevati Formalni specifikum. Popolnoma jasno se sicer lahko postavi zahteva — todii res zelo formalna -- da se precizno stilno označi ta ali drugi, recimo. tudi tako ekstremno nasprotje, kot je čisto slikarstvo in polnokrvna prostorska plastika, toda za čas. ki oblikuje in je pripomogel k nastanku določenih likovnih osebnosti, je verjetno bolj smiselno ugotoviti notranjo karakteristično noto tega kvantitativnega likovnega izražanja. Vsebina stila se mora po eni strani tako ali tako sama izraziti kot posledica določenih nujnih konfliktov, opuščanja naključnosti in manj pomembnih zaključkov, po drugi strani pa je tudi vprašanje, če smo za to nalogo upravičeni, saj težko gledamo objektivno na dogajanje okrog sebe s stališča zgodovinarja, ampak prej kot aktivni, recimo, kritični opazovalci. Med prvimi, hitro opaznimi značilnostmi povojne likovne generacije je sožitje predmetnih in aprednietnih različic, če se izrazim zelo splošno in formalno. Če vzamem kot skrajni primer Figurativni pristop Vladimira lakov iča. njegovo pripoved o trpljenju v taborišču. Meškovo barvno vizijo, ki je ne pogojujejo niti za abstrakcijo sicer marsikdaj značilna asociacijska občutja, ali Rotarjevo prostorsko komponento, je morda s tem povedano vse. razen omenjenega sožitja. I.e-to izpopolnjujeta dva momenta, ki ju bom skušal spremljati skozi izpovedi večine umetnikov in bi ju na kratko označil z besedama: e n a k o v r e d n o in aktiv n o. Štirinajst umetnikov -~ štirinajst ne stilov ne smeri in ne samo teženj ali hotenj, temveč prav toliko in nič manj svetov! To je tista specifičnost, zaradi katere danes lahko trdim, ko zrem na platnu na primer mlin ali kozolec, enigtnatično drobno figuraliko. rudarjevo figuro, da s(1 to Slana. Šuštaršič ali Batič. Kolikor tega ne bi mogel več. bi po v-ej verjetnosti obstal brez besed 1076 in podvomil o ... kontituiiranosti umetnikove izpovedi, o prepričljivosti in originalnosti njegovega prejšnjega pričevanja. Nehote se moram spomniti na slikarja Pavlovca, ki je ljubosumno hranil /ase določene dele slovenske pokrajine in obtožil vsakogar, ki se je samo drznil na primer v daljavi označiti srebrni tok Save. Težko bi trdil, da je prav od tega časa dalje mogoče opaziti ta kult določene motivike. loda dejstvo je. da bi take primere prej težko zasledili. Upal pa bi navesti le redkokatero izjemo tega, v praksi nastajajočega pravila«, pred katerim se nam zdi. da ostajamo nemočni, da bi ga rekognoseirali. Nemočni morda prvi hip. kajti ustvarjalna moč našega umetnika je tista aktivna silnica, ki ne dovoljuje, da bi pred nami nastal herinetieno zaprt, ekskluziven. intravertiraii svet: prej ali slej. pri tem ni nujno, ali se tega zavemo takoj na začetku ali v naslednjih stopnjah umetnikove izpovedi, se odkrijejo ne samo specifična motivika, ki jo je umetnik apliciral, ampak tudi smiselni zaključki, ki si jih je umetnik prej zamislil. Kajti na naključjih je težko graditi tega se zaveda vsak umetnik. \ svojem delu želim biti sum svoj graditelj so nič kolikokrat ponovljene besede iz ust večine likovnih sodobnikov. Motivika Franceta Slane je na začetku tipično domača in preprosta, loda o čem govore danes njegovi kozolci, podrte domačije: malo je tu lirike. več zavestno pojmovane stvarnosti, ki je sodobnemu človeku nudila tradicijo, temelj za nadaljnji razvoj, a jo je le-ta grobo zavrgel. Raličev rudar pomeni najprej le značilno upodobitev določenega motiva, poglabljanje v vsebino pa narekuje kiparju široko zajet kompleks človekovih odnosov z okoljem (ciklus človek — rudnik). Motiv Ribuičana. tega slovenskega Ahasverja. je Bolj k i prerasel ob smiselni redukciji nekoč skoraj naturalistične figura ti vnosti v moiiu-mentalno i/poved človekovega boja za obstoj. Spel poseben je Jemčcv svet; stopnjevanje izražanja je pogojeno s totalnejšo stopnjo umetnikovega izkustva o svetu, v katerem živi. ne da bi pri tem lahko točneje ugotovili neposredne pobude slikarjevega doživljanja. Studiozne. primarne, detajlistične skice so osnove za njegovo razmišljanje na platnu; to že zdavnaj ni več pejsaž, vezan asociacijsko le na krajino, temveč koncentrirano, z likovnimi sredstvi obvladano rezuniranje o vizualnih pojavih, skozi katere se pač edino lahko izraža umetnikov pogled na svet. V čem so si ti različni svetovi ena kov redni ? Že njihova specifična vsebina (dobesedno vzemi uprav ičuje obstoj drugega poleg drugega, ne da bi si nasprotovali, temveč obratno: pogrešanje tega ali drugega bi pomenilo hkrati za Slovence atipično netočnost, nelogičnost, neizkoriščen je možnosti, kar si sicer le redko dovolimo. To so dejstva, pred katerimi ne moremo zapirali oči; vendar, kolikor bi kdo trdil, da gre vse to na račun naše natančnosti in ozkosti. se mi zdi. da je treba upoštevati tudi drugi moment: to je uveljavitev lastne individualnosti v množici, poplavi likovnih izmov in novitet, torej boj za ohranitev avtentičnosti in ustvarjalne svobode, čeprav na račun Ivsaj teoretično) hermelične zaprtosti svoje izpovedne problematike. Edino tedaj bi lahko govorili o abstraktnosti (v smislu nerazumljivega odnosa umetnik — gledalec), nikakor pa ne glede že na začetku omenjeni predmetni in apredmelni izraz. Aktiv niisl sožitja umetniških izipovedi pa se izraža predvsem v smiselnem, glede na dobo pogojenem opredeljevanju, seveda v konkretnem odnosu do dela stvarnosti, ki jo je posameznik na jinten/iv neje doživljal. Socialistični realizem je preteklost, ki je komaj lahko vplivala na generacijo, o kateri 1077 govorimo. Lakovič je na primer stropi realistični formi, ki ni nikdar zašla v deta j Hran je. vdihnil življenjsko pristnost s prečiščeno in enotno barv no skalo, ki jo tako dopolnjuje še z ekspresivno noto. Vizionarnost polpretekle dobe vojnih grozot je šubic med prvimi skušal stopnjevati — včasih ne povsem upravičeno, glede na premajhno logičnosl pri uporabi dveh različnih konceptov - z nadrealizmom. Z izrednim posluhom je vključil Drago Tršar individualno figur«) \ strnjen sklop enakovrednih sovrstnikov ter tako podal eno najuspe-lejših in najbolj stvarnih likovno-miselnih rešitev : to je bil edinstven prispevek prej statuarični. bolj ali manj le namensko razgibani formi (vrsta spomenikov NOB). I udi černelova pot od drobne intimne figurativ ike do plastik, v katerih išče kipar ravnotežje med antropomorfnostjo in simbolično apredmetno splošnostjo. je primer izrednega aktivnega stanja, pravega zavestnega prehajanja, zaporednosti negacij določenega bivanja. Tihčeva plastika, katere forme so se organsko razrasle \ prostoru, je dosegla specifično inonumentalnost. Zanjo bi našli likovno-sniiselna izhodišča prav v prostorsko izredno funkcionalnem in tvornem kmečkem kozolcu, čeprav je Tihec kot umetnik razumljivo poudari) vsebino, oblikovno pa njegovo grafično linearnost, ne pa kozolec kot arhitektonsko mojstrovino v prostoru. Upravičiti obstoj svoje individualnosti sredi kiizmopolitskih srečavanj različnih kultur, ne da bi pri tem izgubil lastno intimno navzočnost — io je dokazal Beruik v svojem »kripturalnem slikarstvu po konfliktih, ki jih je sprožilo soočenje trajne, čiste materije z njenimi zunanjimi, konkretnimi podobami. Po vsem tem nas prav gotovo tudi ne preseneča, da se Jaki ni vdal (kot vrsta drugih samoukov) naivnemu realizmu, temveč se je vključil v sodobni slovenski likovni izraz s svojevrstno, nadrealistično grotesko. In če povzamem še prejšnje ugotovitve, postane jasno, da ni umetnika, ki bi se zadovoljil s konstantno neizmenljivo naravo svoje izpovedi. 1'ri tem se slikarji \ glavnem drže nadrealističnih učinkov, ki pa so vedno zasidrani v stvarnem pogledu na svet. razmišljanju o iluzijah in de/iluzijah sodobnega človeka (šuštaršič). medtem ko se v rsta kiparjev (poleg Batiča. Iioljke še Tihec in Rotar) izraža v simboličnosti človekovega boja za obstoj. Edina slvar. ki ostaja v tem kompleksnem izražanju manj pojasnjena. je občutek, da s« redki umetniki, ki bi ta s^oj. v sebi sicer dozoreli odnos do ~veta pojasnili v ostri, jelki govorici, kol se je to do danes posrečilo edinole Slani. Rotorju in Boljki. Nekje v ozadju tiči sicer res tradicija liričnega. intimno razpoloženjskega likovnega izražanja na .Slovenskem, ki pa - po dosedanjih rezultatih sodeč — le ne pozna dokončnega pobega v sanjsko-poetični svet. Zdi se. da edino tu obstoji sicer ne nepremostljiva ovira za še pristnejšo in prepričljivejšo izpoved predstavnikov povojne slovenske generacije. Koliko so v današnjem, zlasti še v našem likov nem manifestiranju umetniške skupine bolj ali manj le ad hoc sestavljene — saj jih lahko v resnici druži samo tako široko pojmovana osnova, kot sem jo naznačil v prejšnjih odstavkih, nikakor pa ne stilna pripadnost, iz. prav tako že prej omenjenih razlogov — se je vendar vseh pet umetnikov, ki .so v juliju tudi skupaj razstavljali v Mestni galeriji, smiselno priključilo poprejšnjim razstavljaleem. Dejstvo je namreč, da štejemo tudi Andreja A j dieti. Toneta l.apajneta. Henrika Marehela. Maksima 1078 Sedeja ml.* v tisti povojni rod slovenskih slikarjem in kiparjev, ki ob upoštevanju merila — dosedaj uveljavljene kvalitete — še ni mogel priti v poštev pri prvi razstavi. Vsekakor pa sodijo prav vsi omenjeni avtorji med tako imenovane nove. sicer ne tako številne mlade moči (rojeni so v tridesetih letih), ki se jim razstavišča šele odpirajo in morajo vzpostavljati povsem svež stik z občinstvom. Ko odkrivam enakovredna umetnostna izhodišča pri teh mlajših, moram predvsem omeniti slikarja Ajdiča in kiparja I.apajneta. Prvega zlasti zaradi podobnosti v načinu izražanja svojih misli, to je z odkrivanjem specifične problematike, katere nosilec naj bi bil del človeškega življenjskega, delovnega prostora — hmeljišče. Vzrok, da lahko sedaj, po dobrih treh letih ugotovimo, da v Ajdičevem slikarstvu prevladuje predvsem funkcionalnost oblikovanega prostora, ne pa vsebinska izraznost, tiči v naslednjem: motiv, izbran morebiti preveč programsko — dokaz več za to so gvaši Cvetlice in polje, torej iskanje novega motiva — ni prerasel slikarju v temo. ko bi torej slikar prek tega izbranega simbola pričel komunicirati, izražati se o svetu, ki ga živi. Dokaz zalo. kako je mogoče doseči tisto stopnjo, ki presega konveneionalno likovno dokumentiranje, je Slanovo slikarstvo. Prostor, ki ga je slikar Ajdič sicer dokaj dosledno in učinkovito občutil in tudi podal, potrebuje aktivno dogajanje, nasprotje sedanje, samo različno obarvane tišine: tu se je Ajdič namreč ustavil in se zadovoljil le z dekorativnim učinkom grafične igre (upodobitev hmeljevk!). Ta dodatni moment v njegovem slikarstvu pa bi vsekakor zaslužil drugačno vlogo, vlogo, ki bi mlademu slikarju pripomogla, da bi presegel sedanjo stopnjo — tako da bi tudi v vsebini likovnega izražanja dosegel tako imenovani aktivni moment. Lapajnetova drobna (žal!) plastika v železu in črnem cementu dosledneje sledi umetnikovi ideji o tako imenovani aktivni osamljenosti malega človeka, izraženi v napetosti njegovega krepkega telesa, človeka, ki je prisiljen prebijati se skozi stvarnost in se zanašati na svoje fizične zmogljivosti: v skrajni kon-sekvenei pridobiva živalsko podobo, ob kateri Lapajne rad nekoliko poelizira (favn. kentaver. sfinga), in dokazuje s tem svoje oblikovno izhajanje iz klasično pojmov anega slatuaričnega kiparstva, kljub temu je treba posebej poudariti I apajnetovo zavestno zavračanje formalizma človeške anatomije v nefunkcionalnem (glede na vsebino) pomenu besede. S sintezo vsebinske ekspresivnosti in oblikovne moiiumcntalnosti si Lapajne enakovredno utira pot med druge iskalce ostre resnice o neposredni stvarnosti. le sem ob prvih dveh primerih lahko navezal svojo oceno na vsuj do neke meje izdelan umetnikov odnos do sveta, je mogoče problem Marchelovega in Sedejevega slikarstva ta trenutek zreducirati na slikarsko obvladanje oblik kot nosilcev barvnega izraza. Vsekakor je Marchel racionalnejši, teži k trdni konstrukciji, s katero večkrat dokaj suvereno obvlada lasten predpisani prostor (Pokrajina II. olje. 1965; Ognjišče, olje. 1%4). Čeprav je njegova asociacijska povezanost z naravo še zelo abstraktne, neopredeljene narave, se mi zdi pomembno poudariti študijski moment, izražen v kolažni tehniki in svetli barvni kompoziciji, ki sama po sebi ne prenese efektnega, v dekorativ nost vodeeega * Na tem mestu namenoma izpuščam petega razstavljalca. Berbera Mersada iz Banjaluke. 1079 poigravanja. Tako živahen razvoj svetlega kolorita počasi, a vztrajno oblikuje Marclielov slikarski koncept. Sedej je vsekakor bolj razgiban; v dobro mu je treba šteti, ). s čimer se je sicer po eni strani formalno približal duhu novega nadrealizma, po drugi strani pa dokazal dokaj samolastno vsebinsko transpozieijo izkustveno točno določene ideje, ki pa se je razblinila v morbidneni siju Sede-jevega kolorita. V tem trenutku se seveda zastavlja vprašanje, kje so meje in namen tovrstne aplikacije, če je njen novi raison detie v primerjavi s prvotnim ekstrenino nasprotne narave. O grafiki Berbera Mersada je treba spregovoriti posebej. Ne le zaradi tega. ker se je Mersad samo šolal na ljubljanski akademiji (pri profesorju Debe-njaku). temveč tudi zaradi njegove izredne sproščenosti, ob kateri lahko samo strmimo. Tudi Mersad gradi svoj odnos na folklornem izročilu (bosanske viteške igre): pri tem pa se ni niti za hip zaustavil ob goli dokumentarnosti, stopnji torej, kjer sieer precej umetnikov navadno nekoliko zastane, temveč se preprosto prepušča toku razmišljajočega čustvovanja. Težko bi ta trenutek navedli umetnika, katerega izpoved bi se tako sproščeno oblikovala na leh dveh. navidez razdružujočih elementih: na temperamentu čustvovanja in racionalnosti kontemplaeijc. Res sicer prevladuje sedaj bolj prvi (Rdeča konjenica, litogra-fija. 1964). sedaj spet drugi (Senidina soba. akvatinta. 1965). gledano v celoti pa vendarle lahko ugotovimo, kako konstruktiven moment je discipliniranost koncepta, ki si ga je Mersad pridobil pri nas. Aleksander B a s s i n 1080