FILM IN GLASBA MORRICONE JANUSOVI ZVOKI_ Metodične težave Italijansko glasbeno zgodovinopisje do zdaj ni pokazalo nikakršnega zanimanja za filmsko glasbo2 (vse priznanje redkim izjemam)3, v splošnem pa je spregledovalo kar vse glasbene pojave, ki jih ni mogoče zlahka uvrščati po metodah utečenega kritiškega instrumentarija. Odtod izvirajo hude težave za vsakogar, ki bi bil skušal vsaj na kratko analizirati skladateljske stvaritve glasbenika, ki se je zapisal predvsem filmu. Težave se še poglobe, če je takšnemu skladatelju ime Ennio Morricone. Film je namreč, čeprav je vanj vložil največ svojega napora, le eno od področij njegovega ustvarjanja, le del njegove kompleksne avtorske osebnosti. Že spočetka se želimo izogniti tako apologiji kakor pisanju seznama (kar je na primer v navadi pri tistih ameriških založnikih, ki so povezani s kinematografsko industrijo; torej je tam legitimen del businessa)4, pa tudi poljubni in neobvezni deskripciji (kar moremo zžznati v precejšnjem delu prispevkov glasbeno nepismene filmske kritike). Preostane nam torej ena sama pot, tista, ki nas vodi v nujnost — morda pa je to samo domišljavost — da historiziramo lastno analizo.5 Pisec se s tem neomahljivo zaveže, da bo analitično metodo izravnal z zgodovinsko realnostjo, ki jo raziskuje. Grozi pa mu tveganje, da bo raziskava prehitro zastarela, pri čemer bi bilo najhujše, ko bi v bližnji prihodnosti dopustil, da se njen predmet odtrga od drugih pojavcv — bodisi na mikro-ravni ali pa makroravni — saj bi raziskavo ločilo od naravnih procesov, ki ju zahteva zgodovinopisje: od usedanja in rekuperacije. Tem rečem je prepuščen sleherni prispevek.6 Visoko zapreko bi si postavili, ko bi svoje esteti-ške poglede primerjali s pogledi crocejevske7 kritike; kar pa bi bilo tudi brez pomena, najsi je mili-tantna muzikologija še tako njena bolj ali manj zavestna glasnica. Odmikamo se tudi od lažne moči sociološkega pristopa, predvsem tistega, ki bi nas mogel zapeljati v nekakšno alberonijev-sko3 razlago dejstev. Priznavamo si, da bi bilo neprimerno, ko bi filmsko glasbo definirali kot zvrst tout court, takšno, ki more povzemati definicije drugih kompozicijskih zvrsti.9 In naposled se strinjamo s temeljnim zgodovinsko-estetiškim dejstvom, da se uvršča večina porabniške glasbene produkcije — vštevši zvočne optične filmske trakove — po svoji naravi prej k zgodovini šeg in navad kakor k. zgodovini umetnosti. V tem smislu moramo tudi razumeti nespodbitno resnico: Govor bo o skladatelju, ki je od zgodnjih 50. let do danes ustvaril več ko štirideset del komorne, koncertne glasbe in kantat, od 1961 do zdaj pa spisal tudi glasbo za več kakor tristo filmov (pri čemer ne upoštevamo skladb za televizijo, scen-30 ske glasbe in glasbenih revij). Od 1968 je prizadevno sodeloval v dejavnostih Gruppo di Improv-visazione Nuova Consonanza (Improvizatorske skupine Novo sozvočje), za navrh pa je dolga leta tudi aranžiral skladbe In — največkrat kar odločilno — pomagal k uspehu številnim ploščam lahke glasbe.10 K analizam nekaterih od teh področij, ki so praviloma med seboj nezdružljiva, se bomo na kratko še vrnili. Za zdaj želimo poudariti, da se bomo, upoštevajoč vse, kar smo napisali do tod (naj priložnost od nas še tako zahteva, da damo prednost kinematografski dejavnosti), ukvarjali z Enniom Morriconejem kot skladateljem, ki se ogiblje pridevkom. Podčrtali bomo nje- govo „v oči bijočo" netipičnost, kar pomeni, da se bo skušal naš pristop osvoboditi predsodkov ali udobnih oznak. To je tudi edini način, ki nam omogoča, da spoštujemo obe dejavnosti — tako njegovo, skladateljsko, kakor svojo, glasbeno-zgodovinsko. Vajenec versus mojster Ennio Morricone se je rodil leta 1928 v rimski četrti Traslevere materi Liberi Ridolfi in očetu Mariu Morriconeju. Družino je preživljal samo oče, priznan trobentar, ki je igral v zabavnih orkestrih in z majhno skupino po nočnih lokalih. Pozneje je sodeloval tudi pri nasnemavanjih zvočnih optičnih filmskih trakov. Mati je šele pozneje v Rimu odprla skromno trgovinico s tekstilom. Kakor se dozdeva, je mali Ennio rastel v tipični proletarski družini, v kateri sta se življenje in delo neprenehoma mešala, medsebojna odvisnost in delavski ponos pa prepletala. Njegovi prvi glasbeni nastopi niso bili le preprost nasledek zgodnjih prikazov nadarjenosti (saj seje v skladateljevanju prvikrat preskusil že leta 1934); domnevamo marveč lahko, da so pomenili naravno pripravo na trenutek, ko bi naj bil sin, v družini in pri delu prevzel očetovo vlogo. Drugače povedano — če moremo glas-beniško dedovanje z očetov na sinove upravičeno označiti kot glasbeno tradicijo (saj poznamo dvojice \z 18. stoletja), nam glasbena tradicija pri Morriconejevih — prej zaznamovana z etičnimi nagnjenji kakor z abstraktnimi estetskimi ideali — kaže, da bi bilo do dedovanja z očeta na sinu tako ali tako prišlo v vsakem primeru. Zatorej je bil zgodnji prikaz glasbene nadarjenosti pravzaprav le razrahljal že zapečateno Enniovo usodo. Oče je deloval v izključno zunajakademskih glasbenih okoljih. Toda igral je v času, ko ni bilo nemogoče, da so si obrtno vešči glasbeniki zagotovili poklicno varnost brez kvalifikacij z uradnih šol. Skupine, majhni orkestri in celo veliki so si glasbenike nabirali tudi med ¡zbornimi inštrumentalisti, ki niso premogli „koščka papirja" (nekakšen evfemizem, verjetno pobran Iz gledališča Eduarda De Filippa, je včasih pomenil kakršen koli izkaz). Toda Morricone se je že zamlada postavil na tira, ki sta si bila v marsičem kontradiktorna. Z ene strani je obiskoval ure trobente na konservatoriju — pravilneje zapisano: Konservatoriju, saj smo konec tridesetih! — in tam igral pri Umbertu Semproniju in Reginaldu Caffarelliju. Z druge pa je moral že nekaj let po šolskih začetkih nadomeščati boleh-nega očeta. Morricone je bil pri štirinajstih že „capretto"11 v skupini Constantina Ferrija. Noč na noč je igral v povojnem razrušenem Rimu, pozneje v „odprtem" mestu spoznaval Night Club Florida, hotel Mediterraneo in se udinjal pri Massimu D'Azegliu po zabaviščih, v katerih so bili ameriški vojaki zamenjali nemške. Kozarček tod, še en tam, in mladenič si je že drznil spustiti se v prve hots in improvizacije. Podnevi pa zahajal na Konservatorij Svete Cecilije. Kjer se je pri Robertu Caggianu spopolnjeval v študiju harmonije. Profesor Caggiano je bil prvi, ki je zaslutil njegovo nadarjenost in mu predlagal, naj študira kompozicijo. Po vojni, natančneje v desetletju med 1946 in 1956 je Morricone še izraziteje kot prej (tvegamo s trditvijo, da je bilo to „neizogibno") poudaril kontrast, ki je bil močno značilen že za njegova prva učna leta. Kakor kakšen študent kompozicije, ki izvira iz malomeščanskega okolja, je spisal nekaj samospevov, lirike za glas in klavir,12 Izvrstni so predvsem tisti, ki jih je brez kakršnih koli zadržkov naslonil na besedila Giacoma Le-opardija in Cesara Paveseja. Zdi se, da je v njih hotel bolj ali manj zavestno poskusiti, kako mu teče pero, kadar je treba v glasbo prenesti različne stopnje ritma in odtenke pesniškega pa- tosa. Nikakršne ovire ni čutil, ko je obenem lovil ravnotežje med dvema stalnicama: Ponižnostjo in pragmatiko. Postali sta srž njegovega kompozicijskega postopka. Morricone je brez vednosti svojih predavateljev z nižje in srednje stopnje kompozicije — Carla Giorgia Garofala, Alfreda De Ninna, Antonia Ferdinandija, pa tudi Goffreda Petrassija, pri katerem je 1956 diplomiral — igral trobento v orkestru Olyja Macrlja. Ko je sodeloval v revijskem nastopu z Alfredom Polaccijem, je za nekaj časa kar „poniknil". Podobno je bilo v Teatro Eliseo, ko se je Skupina Renza Riccija in Eve Magni neke sezone povsem predala Shakespearjevemu gledališču. Tam je sprva skrivoma igral v zaodrju, pozneje pa so ga naprosili, naj spiše kaj kratkih štiklcev za trobento in tolkala.13 In Morricone je spet zahajal na konservatorij, k Petrassiju, tam analiziral skladbe kakor Pizzettijevo Deborah — njegovi kolegi so bili Firmino Sifonia, Aldo elementi, Domenico Guaccero in Boris Porena — kmalu ponudil učitelju v oceno svojo Sonato za trobila, timpane in klavir,14 pa ga je isti čas eden od zunajakademskih pajdašev Gornyju Kramerju in Leliu Lutazziju priporočil za aran-žerja. Tadva sta izbirala „štiklce", ki bi naj jih bil kdo „po ameriško" orkestriral za radijske oddaje. Začelo se je precej inienzivno aranžersko obdobje, ki je Morriconeja )ik po zaključku študija na konservatoriju15 že popeljalo pred vrhunske zabavne orkestre RAI in do vodilnih ljudi, kakršna sta bila Armando Trovajoli in Carlo Savina. Njegova dejavnost se je še bolj razmahnila po prvih uspešnih16 povojnih radijskih oddajah in z rojstvom televizije.17 Morricone je podpisal pogodbo za italijansko RCA in nahitroma dozorel v enega ključnih povzročiteljev geometričnega razmaha diskografskega trga.13 Tudi če pogledamo na seznam Morriconejevih koncertnih del, ki so nastala med 1954 in 1959, zaznamo simptom neustavljive kariere. Tisti čas je namreč zložil veliko komornih skladb19: Glasbo za godala in klavir (1954); Invencijo, kanon in ricercarza klavir; Sekstet za flavto, oboo. fagot, vioiino, violo in violončelo (1955); Dvanajst variacij za oboo d'amore, violončelo in klavir; Trio za klarinet, rog in violončelo; Variacije na Frescobaldijevo terno (1956); Štiri skladbe za kitaro (1957); Distanze za violino, violončelo in klavir; Musico za enajst violin; Tri etude za flavto, klarinet in fagot (1958), pa tudi simfonični Koncert za orkester (1957).20 V Morriconejevem tovrstnem delu med 1959 in 1966 pa je zazijala praznina, občutljivi čas tišine, ki nam — celo če izdamo dejstvo o napetosti, v kakršni je delal; celo če vemo, koliko poklicnih obveznosti je imel — ne razodene nezavednega razvoja njegove kompozicijske misli. Veliko enovitejša je bila, kakor se je kazalo navzven. Morricone je v primeri z drugimi, ki bi v delovno zasičenem položaju ravnali tako, da bi ostro razmejevali tehnike, izrazje in kulturo, temelje vsakršnega glasbenega jezika, že spočetka oznanil, da bo hkrati ustvarjal večvrstno glasbo, ni se bal koeksistence nasprotij. Kakor smo zapisali, je že od srede 50. let pisal aranžmaje za radijske oddaje, pozneje še za televizijske. Pri tem pa se ni prepustil rutini, banalnosti norme, pokazal je marveč, da ni bil ustvarjen za izdajstvo glasbene zavesti. Povezoval je naravo in kulturo, do česar je prišel z uporabo praktične glasbe — nepogrešljive so postale brezkončne domislice, navihanosti, pa celo „vulgarnosti" {tiste reči torej, ki se jih človek ne more naučiti na konservatoriju). Povrhu pa je do onemoglosti razpravljal o tem ... — kaj sploh zapisati, da bi z besedami zajeli idejo? — ... ali je prav ali ne, če se še kar naprej poigrava s „stupore" = čudnimi; ustaljenimi, davno rešenimi akordi kakor C-E-G. „Mar je sploh legitimno, če se za- ENNIO MOMKONf tekam k 'facile costumi' = preprostemu; lahkotnemu; najhitrejšemu; najbližjemu; slepo izbranemu — pa v resnici v primeri s prej omenjenimi veliko učinkovitejšemu — zmanjšanemu septakordu?" Morricone si je s pisanjem za zabavne orkestre RA1 resda služil kruh. Toda po nekaterih skladbah lahko sklepamo, da ¡e pisal predvsem iz svojega zadovoljstva. Že s to lastnostjo si je pridobil velik ugled med orkes-traši, za navrh pa je znal tudi očarati z navado (spremenil si jo je v razvado), ki je med današnjimi glasbeniki domala neznana — v hipu je lahko scela ¿aslišal sladbo, ki jo je zapisal. S to sposobnostjo si je lahko privoščil inovacije z glasbili — to je rad počel predvsem pri godalih. Bil je prvi, ki je v partituri zahteval, naj godalcl izvajajo tiarmonske tone s pizzicatom na kobilici inštrumentov. Melodijo pesmi Solo me ne vo per la città si je zamislil kot dux štiridelnega monotematskega fugata. V odgovor ji je na dominant poslal nenavadno močan comes, tako da je v povezavi poslušalca zadelo kot čudna mešanica Bachove strogosti Per qualche dollaro in piú (Leone). Čisti nenavadnega torej, da seje Morricone zatekel h nega zvena. Skladba se konča z bleščečim spe dobiček: 3,492.269.000 ITL; glasu, s kakršnim je obdarjena Edda Dell'Orso, vom solistične trobente v njenem kontrapunktu 1965» 4- Una Pist0,a Per Ringo (Tessari). Cisti toplemu in prilagodljivemu, domala brez narav-pa slišimo nagle potege godalcev. Združenje to- dot"ček: 1,351.605.000 ITL; nega vihrata. Uporabljal ga je kar se da skopo, rej, ki bi zapisano na papirju gotovo zgrozilo 1966> V buon°. brutto, il cattivo (Leone). Či- in slednjič je v svojih polifonih vokalnih delih akademskega skladatelja, rutinerja pa zbegalo, sti dobiček: 3,321.701.000 ITL; strogemu kontrapunktu in natančnemu zapisu v filmu bohota in se zvišuje — drugače poveda- I967' 4- La resa dei conti (Sollima). Cisti dobi- dodal kdaj pa kdaj prav elementarno in primitivno: Vsakega od svojih elementov zaničuje — do ček; 1.448.849.000 ITL; no pevsko tehniko, s čimer se je prepuščal novi nekakšne bizarne verižne reakcije. Kakršno koli 1968'3- c'era una volta ¡l West (Leone)- Cisti do- „kontradikciji": Tako obarvani visoki glasovi so definicijo navedemo — uglajeno ali populistič- 2,503.669.900 ITL; bili pogosti v ekspresivnih dramatskih in vzne-no, tradicionalistično ali ekscentrično — vsaka Kakor lahko vidimo, gre v prvih petih letih distri- mirljivih prizorih. Vsi omenjeni postopki — ne-v tem kontekstu zgubi svoj pomen. Kar koli bi bucije za šest naslovov iz žanra vestema all'ita- kateri sveže zasnovani ali komaj kdaj uporablje-nas vzburilo zunaj filmskega konteksta, bi pe- liana, med katerimi je štiri režiral sam utemeljitelj ni, drugi že dodobra razviti — so postali zname-Ijalo v destrukcijo izvirnega pomena, referenčne šole. Dejstvo je povsem zadostovalo, da so niti v nekaj najpomembnejših melodijah iz Leo-vrednosti tega pomena: Sublimna raba orgel na Morriconeju nalepili dvojno oznako: Postal je nejevih filmov. Bolj ali manj opazni so tudi v vrhuncu ne prikliče niti Bacha ne zvišene litur- filmski skladatelj in „specialist" za vesterne „z zgoraj imenovanih Bellocchiovem in Pontecor-gičnosti. Gre za reč, ki sta jo po našem mnenju zagotovljenim uspehom".41 Spričo takšnih vovem filmih, navzoči pa potem še v mnogih Franck in Liszt doumela še pravočasno, pravna oznak je zelo zanimivo, da je Morricone v tistem drugih filmih prihajajočih let. Morricone je te robu prepada.33 Podobno se dogaja solistični času, ko je glasbo dobesedno bruhal iz sebe, pi- postoke razvijal do danes in prišel do stopnje, s trobenti, ki se požene do meja tako plastičnega sal tudi za filme, ki so se odmikali od neogibne katere je mogoče opaziti kvalitativno razliko, kakor zapeljivega bel suona, triumfira v kiču. sa- rutine. Poleg filma Prima della rivoluzione (Ber- Zasnova je še vedno ena in ista in koherentna, moironiji in pri tem sploh ne poveličuje takoze- nardo Bertolucci, 1964) in Marca Bellocchia I rezultati pa veliko bolj rafinirani in žlahtni. Jo tistega dvomljivega okolja night-cluba, od ko- pugni in tasca iz naslednjega leta, velja pouda- Preden gremo naprej, nas čaka še sklep s poder izvira. Ko pa v filmu namreč evidentno har- riti, da je bilo 1966. leto La battaglia di Algeri dročja blagajniških skupičkov, ki smo ga name-monizira žalostinko in v njej tudi potone. Poleg Gilla Pontecorva in Uccellacci e uccellini Piera noma obdelali le napol. Morricone si do konca Posamičnih tém nas v tej skladbi zanima tudi Paola Pasolinija. Popreproščeno in zavajajoče 60. let ni le nanizal vsega upoštevanja vrednega celota zvokov. S krepostjo imanence in s svojo bi bilo, ko bi si domišljali, da se je Morricone z števila filmskih skladb, temveč je tudi čez in čez dotakljivostjo ti zvoki uničujejo prav tisti yaz, ki novo skušnjo „prevzel" in se skušal oprati žvi- dokazal, da se zna z isto profesionalno zavze- 33 ga izzivajo. Z drugimi besedami „se usedajo" na žgov, ustnih harmonik ali trobent, po katerih ga tostjo gibati po vsakem filmskem žanru. Prišel prah, kri, pokljanje, znoj, kletvine in pohoto v fil- je prepoznaval že vsak človek iz kina. Z novimi je torej do tiste poti, na kateri bi se utegnil vsaj mu. Z zgodovinskega stališča34 se ne zdijo očit- zahtevami je bil primoran uporabljati specifične v očeh tilmskih delavcev in pazljivejšega dela ki. češ da je vse to vulgarno, prejkone nepo- „naprave" (tega bi moral biti pravzaprav sposo- kinematografskega občinstva otresti ene od membni. Prav nobeno naključje ni, da so števil- ben sleherni skladatelj), pa je v tem bil in ostal etiket — tiste ki ga je enačila s špageti vester-m rokovski glasbeniki, kadar so jih prepraševali zvest samemu sebi. Druščina inštrumentov se nom", A so ga prav na tej poti čakale nove pre-o vzornikih s sodobnega glasbenega prizorišča, je sčasoma močno skrčila, ker je Morricone na- preke. Ker je izjemno dobro opravil delo pri fll-relativno pogosto — sicer brez nadaljnjih pojas- daljeval z razmišljanji, ki so ga bila že dolgo pre- mih kakor Grazia zia Salvatora Samperija, njevanj — imenovali Morriconeja.35 Osebno se ganjala na vseh področjih kompozicije, a niso L'assoluto naturale Maura Bologninija ali Metti, nam zdi, da so pri njem — in to bodi rečeno kot bila v neposredni povezavi z inštrumentalizaci- una sera a cena Giuseppa Patronija Griffija (pr-povzetek — nahajali navdih, da so se mogli jo. Vedno se je navduševal nad majhnimi temat- vi iz 1968, druga dva 1969) in zaradi nove delovne upreti glasbeni konvenciji, pa tudi tisto anarhič- skimi jedri in si prizadeval, da bi jih v modalnem povezave z Dariom Argentom (prvič sta ustvar-no „fizičnost" zvoka, ki so jo vedno iskali. smislu bolj in bolj strukturiral. Njegova kompo- jala skupaj 1969 in naredila film L'uccello dalle piume di cristallo), še bolj pa spričo veliko trdnejše in pomembnejše zveze z Eliom Petrijem (začelo se je 1970, nam se zdi prvi pomemben rezultat film Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto), so se ga oprijele nove etikete. Identificirati se je pričel še z drugimi žanri in je skladal za mehke erotične filme, grozljivke, politične filme in drugo. L. 1971 je spisal glasbo za 20 filmov, leto pozneje 24. Naslovi teh filmov povzemajo vso širino področij, s katerimi se sploh lahko ukvarja kinematografija v vseh svojih ravninah. Zazdelo se je, da si je Morricone s svojim skladateljskim obrtništvom (omenili smo ga na začetku) osvojil kinematografska razmerja in značilnosti, se razmahnil nad vsemi pričakovanji in lahko začel spolnjevati tudi posebna filmska naročila. Loteval se je tistih nalog, ki se jim drugi niso mogli prilagajati, saj jih niso zanimale težave kompozicijske etike, identitete in koherence. Teh reči se vsi ozki najeti glasbeniki kolikor mogoče hitro znebijo. Ennio Morricone je postal visoko spoštovan in je služil vsote, kakršne bi si bili težko zamislili celo v kaki drugi ustvarjalni veji. Postal je nekakšen zaščitni znak za kvalitetno industrijo, nanj se je bilo vedno mogoče zanesti, bodisi kadar je šlo za reševanje neuspešnega filma bodisi kadar si je kdo omislil zboljšavo že tako ali tako uspešnega. Videti je bilo, kakor da se je spolnila prerokba — bodi Izrečeno dvoumno, tako da lahko bralec razbira čisto po svoje! — misel, podobna tisti, ki se je pletla krog Erika Satieja, ko je bil sestavljal takšnele reklamne oglase43: Rekviem, posebnost pogrebnih koračnic. Za ples prirejene maše. Podjetje zagotavlja harmonska popravila. Hitre transformacije simfonij, kvartetov itd. itd. Resna glasba na živahen način. Najtežje skladbe prirejene za en prst. Vokalne skladbe aranžirane za dva klavirja. Nič več nerazumljivih skladb. Vsem dostopne zvijače. Skrajšane in na novo harmonizirane sonate. Naša glasba je zajamčeno izvedljiva. Morda je iz teh razlogov v Morriconejevem delu med koncem 60. in v začetku naslednjega desetletja mogoče opaziti nove značilnosti. Odločil se je in začel sprejemati manj in manj naročil za aranžmaje lahke glasbe, s čimer je bil svoj čas zagotavljal kvaliteto diskografski industriji, poleg tega pa je začel tudi vnovič pisati koncertno glasbo. V tej zvrsti se ni prepuščal linearnemu toku, vseeno pa moremo govoriti o naprednosti, tako da je prav škoda, ker tovrstnih skladb tod ne moremo analizirati44. Prvi posnetek, ki pričuje o skladateljevem dejavnem sodelovanju z Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonan-za45 je nastal 1967, Takšne izbire govore same zase in med drugim kažejo tudi na „začetek konca" obdobja nikoli sprejete resigniranosti, o kateri je že bil govor. Podrobneje si pač oglejmo nekaj „anomalij" iz filmske dejavnosti. Zadostu-34 ie' omenimo Pasolinijevo Teoremo in Petri-jev film Un tranquillo posto di campagna, oba letnik 1968. Morriconeja tod zaslišimo v precej nenavadnem, docela inkoherentnem načinu (in narekovaji so pri tem čisto odveč), saj si je izbral dokaj „radikalno" izrazje. In to v sodobnem smislu besede, upoštevajoč pri tem tudi vse posledice, kar jih ima takšna glasba za navadnega človeka iz kina. Osvobodil se je produkcijskih obveznosti in se navdušil nad odkrito priznanim „umetniškim" namenom svojih režiserjev, kar ga je spodbudilo, da je „odvrgel masko" uslužnega in zanesljivega „dobrega obrtnika". Nikakršne peritie ni več, na njeno mesto stopa scientia46 in se dokazuje s predwebernovsko in postwebernovsko glasbo, tistim, kar je bilo pred Darmstadtom in po njem. Ko smo naš članek naslovili po glasbi dvoobraznega boga, pa pravzaprav nismo imeli v mislih tovrstne izbire. Kljub obvezi do specifike Morriconejevega primera, ki je ena najzanimivejših in najbolj neraziskanih temeljnih tém iz razmerja med glasbo in filmom, mislimo, da je zdaj pravi trenutek, ko bi se mogli nekoliko dlje zadržati pri samem razmerju in pojasniti, da se nismo nikdar-nikdar strinjali z enačbo tegale tipa: „Zamotan" film zahteva „težko" glasbo ali: Obstaja jazzovska zvrst, ki je v filmu uporabna „namesto" sodobne resne glasbe. Zadnjo ugotovitev so utemeljevali tudi takole: „Izberimo si kaj, kar zveni moderno, odtujeno in znemirljlvo ... toda ne pretirano!" Seveda se nam dozdeva tole prav grobo in nerealno, če pomislimo na vse komponente, ki je nanje treba misliti pri delu s filmom (ali če upoštevamo vsaj malo izobraženega gledalca). Zato nas prav malo briga, da je raznim izvedencem pri filmu spodrsnilo prav iz gornjega vzroka. Po našem to kajpak pomeni, da mnogi izvedenci v svojem delu niso bili povsem iskreni ali pa so bili v kreativnosti prepovršni. Svoje šibke točke so najočitneje pokazali prav v ravnini, na katero so bili najslabše pripravljeni — lej jih no, zanimivo — pri glasbi. Kar zadeva uporabo sodobne glasbe, žal ne najdemo primera, ki bi si bil podajal roke z ameriškim postopkom (danes se nam zdi kakopak smešen in otročji) iz časa nemega filma. Tedaj so utegnili žalobnim prizorom ekspresionističnega kina na primer dodati zvišeno (za naša ušesa) Debussyjevo47 glasbo. Toda če nam duhovitost v tistem času še lahko razložijo posebne olepševalne okoliščine, nimamo danes kje najti opravičil. Razumljivo je, da bi v filmu lahko rabili „neformo", razne timbre in zmesi sodobne glasbe (zložene že prej ali pa spisane posebej za filmsko priložnost, to za gledalca in za razmišljanje o filmu sploh ni pomembno) zato, da bi poudarili grozo v grozljivki ali notranjo zmedo v psihološki drami. Kar zadeva glasbenega izvedenca, lahko to torej pomeni več reči: Da ga ne zanima, kakšno implicitno glasbeno sporočilo — glasbeno etično ali estetsko — posredno ponuja glasbeno neizobraženemu filmskemu gledalcu (kakršnih je velika večina). Pomenilo bi tudi lahko, da ja globoko v notranjosti prvi, ki ne zaupa preveč poetičnim, formalnim, referenčno legitimnim48 in slednjič komunikativnim vrednotam, kakršne ima njegovo izražanje tisti čas in kakršne utegne imeti tudi v prihodnosti. Bržkone kot primer zadostuje Debussy zraven pogubonosnega Dr. Caligarija, toda premaknimo prikaz v prihodnost: Kdo nam lahko zagotovi, da Boulezova glasba čez 100 let ne bo zvenela prej akademsko hladno, nepresenetljivo in nečustveno (to je le domneva, cela va sans dire . . .) kakor zmedeno in bridko, kakršna se danes zagotovo predstavlja nevzgojenemu ušesu? Seveda del teh opažanj prekllčemo tisti dan, ko bo kdo zbral pogum in obglasbil kak Lelouchov film (katerega od njegovih zoprnih in stripovskih ljubezenskih prizorov) z radiantno Stockhausnovo skladbo. Toda ker se to še ni pripetilo, in verjamemo, da se tudi nikdar ne bo — vsaj Lelouchu ne — znova ponavljamo svoje kritično stališče glede enoznačne rabe sodobne resne glasbe, ki je v skrajni konsekvenci zelo tvegana, če že ne zavajajoča in zelo-zelo omejujoča. Do tod smo bili precej splošni. Ko se vrnemo k Morriconeju, čigar historično-glasbeno občutljivost (brez katere bi si njegovih dosežkov ne mogli niti zamišljati) smo spoznali, lahko to občutljivost zdaj interpretiramo z dejstvi, da so skladatelju do pravilnosti odločitev pripomogle tudi negativnosti, ki si jih je bil nabral s skušnjami preteklih let. Kar naprej so ga obkladali z enkrat za vselej pripisanimi etiketami, ni bil sposoben kontinuirano skladati neaplikabilne glasbe, morda se je dobrohotno prepuščal idealističnemu upanju, češ da si bo naposled mogel ustvariti podobo, ki bi lahko bila pravična do celote njegove osebnosti (četudi še v filmskem svetu, a tokrat v družbi takšnih umetnikov, ki bi se bili sposobni izražati sami in brez kompromisov), tako da je prišel do usmeritve, kot smo jo spoznali. Tisto, kar se je ves čas zdelo, da uveljavlja njegovo lastno identiteto, je bil pravzaprav moment največje razdvojenosti v intenzivnem krea- FILM IN GLASBA tivnem razvoju. Najsi ga je izbira še tako hitro^ izvrgla iz območja obrtniške identifikacije, iz ob-H močja, v katerem je bil nedvomni mojster, pal sploh ni zadostovala, da bi lahko stopil na dol-l go iskano pot.49 Režiser se v filmih izraža svo-| bodno in v vsakem primeru ostane v svojem elementu, medtem ko glasbenik pri filmu vedno zapusti sebe in svoj svet, da opravi „postransko" storitev. Zato se nam zdi tvegano — našim že spovedanim globokim pridržkom za navrh — da bi naj glasbenik izrabljal svoje najbolj ekskluziv-ne prijeme50 in šel v kompromis. Se posebno če ti prijemi občutno prekašajo sliko. Pri Morriconeju so se boljši prijemi kazali, če lahko tako rečemo, v „historiziranem" načinu, torej onkraj pridevkov, ki si jih je bil nekoč tako hitro pridobil. Z druge strani so skladbe iz Teoreme ali Un tranquillo posto di campagna mogle manifestirati željo po odrešitvi, tako skrajnje manifestirati, da se zdi domala rekriminatorno, ker lahko to posredno potrdimo z raziskavo tistih Morricone-jevih skladb, kar jih je istočasno spisal zunaj kina.51 Skladbe so bile še naprej epizodične, v svoji konstrukciji in po namenu programske. Potrebovale so več naravnosti, vidnejšo poetsko svobodo. In ta je od konca 70.52 v skladateljevem delu vse pogostejša. Proti sintezi Morricone je, kakor smo že rekli in pokazali v zvezi z njegovimi aranžmaji in pogledi na produkcijo glasbe za vesterne, spočetka dokazoval izrazito tendenco po povezovanju različnih slogov, namenil se je h koeksistenčnemu nizanju medsebojno nezdružljivih elementov. In to ne le v forma[nem, marveč tudi v konceptualnem smislu. Šlo je za proces, ki ni prenesel ustavljanj, čeprav v naznačilnejših primerih tudi ni omogočal — saj se skladatelj ob posamičnih filmih aplikativno razbija — absolutne produk cijske konstante. Sumarično in z neobhodno simplifikacijo lahko argumentiramo, da je Morricone v svojih zadnjih petnajstih letih filmu ponudil dva aspekta, dva zbrušena kompozicijska načina: En je na zunaj tradiconalnejši, saj je zve-stejši žanrom in formam; v njem je potek združevanja raznorodnih elementov prikrit, povrhu pa si ga podredi še nadvlada inštrumentalne ravni. V drugi način pa se radikalneje vpleta sleherni parameter iz komponente. Svet znakov in referenc se sicer niza premišljeno kontradiktor-no, pa vendar pri gledalcu ne zbuja občutka tujosti in nekomunikativnosti na način kakor v esktremnih primerih Teoreme ali Un tranquillo posto di campagna. Na kratko si zdaj oglejmo oba aspekta. Če poznamo Morriconejeva začetna „šolanja" in izjemno nadarjenost za aranžerska in orkes-tratorska opravila, nas ne sme presenetiti, da ga v teoretičnem smislu samo relativno zanima melodično-tematska komponenta skladbe. To ne pomeni, da kar povprek negira vsakršen melos, drži pa, da je ta navzoč le v zapisu, kjer je samogenerativen in obenem poganja tudi druge kompozicijske procese. Deluje skratka na način dodekafonske serije, toda brez njene me-haničnosti.53 Prej bi lahko rekli, da povzroča redukcijo izrazne „epizode" enega tematskega jedra. Morricone poskusi obrniti to jedro na več načinov, tako da včasih dobi formo poudarjene cirkulacije, ki jo barvito inštrumentira. V srečnih primerih dobrega sodelovanja, tam kjer sta se režiserjeva zavest in interes znala prilagoditi „fotografskim" elementom glasbe, so bile takšne možnosti dodobra izrabljene in so pripeljale do rezultatov, ki so pomembni za zgodovino filmske glasbe. Takšna je na primer pokopališka sekvenca — L'estasi dell'oro (Moč zlata) — iz filma II buono, il brutto, ¡I cattivo ali pa ona sanjava s čarobnim piskačem iz filma II prato kina: V delih La classe opera i a va in Paradiso (Elio Petri, 1972), Allonsanfan (Paolo in Vlttorio Taviani, 1974), li deserto dei tartarí (Valerio Zur-lini, 1976), C'era una volla in America (Sergio Leone, 1983), The Mission (Roland Joffé, 1986) je dokazal, da je kos tudi zahtevnim, avtorskim filmom, pa se mu pri tem sploh nI treba zatekati po posebne glasbeniške „pravice", kakor smo jih omenjali v zvezi s filmoma Un tranquillo posto di campagna in Teorema. Prav narobe, kot dokaz, da je skladatelj zbrisal nekdaj očitna razlikovanja, lahko navedemo visokokomercialno produkcijo. Uspel je z Marcom Polom (Giuliano Montaldo, 1981), široko distribucijo pa je doživel tudi v II segreto del Sahara (Alberto Negrin, 1987): Primer velike glasbe za povprečen film. Tod bi bil konvencionalen jezik skoroda de rigueur. Morricone, tisti „drugi" pokaže svoj pogum, ko potrdi čvrsto in koncentrično tendenco po recipročnem poenotenju ekstremov. Kot enega najboljših primerov te tendence, preveč kompleksnega, da bi se mu lahko v tem prispevku širše posvetili,59 lahko nevedemo izboren Petri-jev film Buone notizie (osebno naš cult movie, pa naj je 1979 dobival še tako mešane kritike). V njem se Morriconeju posreči, da nas prepriča z izjemno poetiko svoje spremenljivosti. V Cosi, mentre si fa sera zaslišimo valček s številnimi izraznimi usmeritvami. Med njimi prevladuje ne-krofilna ekstaza, ki ni povsem brez samoironije, saj Morricone v njej naniza serije upravičenih in signifikantnih samocitatov60: Od shizofrenije iz Indagine do fiziologije v La ciasse operaia. Sa-moironija v zadnjem obdobju polni tudi filme kakor Buone notizie, Dislacco e solitudine in Notturno un po' folie, v katerih skladatelj s številnimi subtilnimi prijemi odločno pomete z vsemi „generalijami",61 vsemi cinično62 „lahkimi skladbami" ali „žalostinkami", ki nas jih je kino prisilil goltati proti naši volji. S stopnje zagotovljene funkcionalnosti, učinkovitega in glasbeno predirnega komentarja smo zdaj prišli na raven polne glasbene interpretacije filmskega dogodka. Ta izrablja vse dvoumje zvočnega jezika, da sporoči, česar slika ne more niti morda ne zna. In ko si zmore glasbeni jezik prisvojiti takšne in tako številne aluzije, je težko verjetno, da je rezultat čistega obrtniškega dela. Ni naključje, da je najboljši anagram imena En-nio Morricone tale, ki si ga je domislil sam skladatelj: Norme con ironie. Poleg ugodnega niza epitet lahko v temle majhnem avtoportretu (še en plod njegove ars combinatoria) zlahka zapazimo njegovo raznolikost, spet se prikazujejo mnogoteri obrazi: Norme, ne le ene vrste, in več kakor ena forma ironije. In ga kar vidimo, ko komentira tole interpretacijo. Skoraj zagotovo bi skomizgnil z rameni, rekoč: „Pa saj o tem nisem tako razmišljal..." „Točno," bi odgovoril Freud. Opombe: IPaola in Vittoria Tavianija (1979).54 V prvem primeru bi lahko prej kakor o pristnem ostinatu govorili o „neskončnem" tematskem jedru, ki je razdeljeno na polfrazi. Tedve se razvijata edino-le z inštrumentalizacijo. V drugem primeru pa bi mogli govoriti o nekakšni kadenci, namerno skomponirani simetrično in potem podrejeni procesu globalne variacije (ritmične, harmon-ske, instrumentalne), s čimer je dosežena poli-valentnost. Najzanimivejši detajl pa se skriva v tistem jedru kadence, iz katerega se razvije mikavna tarantella; pride iz kadence, ki je bila navzoča že na začetku prizora (ko se zgodba prestavi iz realnega časa v čas sanj) kot introdukci-ja za tarantello. Dejansko pa je kadenca generator tarantelle in poslušalec nagonsko zazna kontinuiteto med motivoma, čeprav sta si v svoji končni formi popolnoma različna. Celo kadar se od Morriconeja zahteva, naj skrbi za. čimbolj tradicionalne melodične momente, lahko — če se prebijemo skozi vnanjost — odkrijemo, da še vedno uporablja analogen proces, kar kvečjemu potrjuje njegovo sposobnost za delo z omejenim materialom. Posebno v zu-najfiimski produkciji utegne biti ta res minimalen, pa je skladatelju že primeren za podvige v Povsem nepričakovane smeri. Ostanimo še pri filmu II prato, pri glavni temi filma — poimenuj-mo jo „A" — in ta temelji na široki in dolgi, eterični, fino artikulirani frazi epskega zvena. Skladatelj je njen glavni del namenil sopranski in kontraaltovski kljunasti flavti (deloma tudi oboi in fagotu) in godalnemu orkestru. Ta v splošnem generira harmonske pasove in podpira in Poudarja svobodni melodični tok,Tema „A" dobi svoj odgovor, a dobi nekaj, kar je v resnici povsem opeharjeno dostojne, sonatne kontra-Pozicijske vrednosti — fragmentirani segment "B". Po naravi je emfatičen, sestavljajo ga široki intervalni skoki, a je v bistvu tematsko statičen. Kljub temu pa je ritmično zelo mobilen, orkester z njim pač „izdiha" svoje šestnajstinke. To pa je tudi ves „inventivni" material skladbe, sledi mu prva izpeljava — ,,A'". Vrne se tema ..A", toda obogatena tako v kontrapunktični ravnini kakor tudi barvno (timbre). Vsi trije sklopi so nanizani modulacijsko izjemno uspešrfo, kar opazimo na dveh ravneh poslušanja: Njihovo zaporedje je med najavno špico filma formirano na način Lieda: A — B - A' in posledica te forme je naraščajoča napetost; gre za zelo dostojen preludij k prvi filmski se-kvenci. Toda na gramofonski plošči, kjer je potreba po avtonomnosti glasbe veliko večja kakor v filmu, skladbo slišimo takole: A — A' — B —A' — A Drugi princip Morriconejevega ustvarjanja pa si ■ahko razložimo kot neposredno, linearno nadaljevanje najradikalnejših poskusov. Opisali smo ga že v odlomku o žanru vestema (in vestem je tudi eden od izvirov tega principa). Povzamemo ga lahko iz glasbe za film II sorriso del grande tentatore (Damiano Damiani, 1973). Morricone se je osvobojen obveznosti, da bi z9olj reproduciral že obstoječi glasbeni slog.55 brez ponižnega strahospoštovanja lotit obdelave tekstov petih uradnih cerkvenih sekvenc Sancte Spiritus; Victima Paschali Laudes; Lauda Sion; Dies Irae; Stabat Mater) in to na podoben način kakor Carl Orff 1937. Carmina Burana, pri čemer se je lahko zgledoval tudi po Missi Luba.56 Šlo je kajpak za preproste analogije, saj je na primer prijem v spevu Veni, Sancte Spiritus že v prvih taktih tipično morri-conejevski izdelek, pa najsi je incipit še tako izvirno gregorijanski. Skladatelj je torej vnovič, in tokrat intenzivneje kot v preteklosti, dosegel semantični kratek stik, s tem da se je po svoje postavil k tekstu, binkoštni molitvi, ki temelji na poetskem ostinatu svarilne fraze, ene najglobljih in najpogosteje navajanih v katoliški litur- giji: Veni, Sancte Spiritus, et emitte caelitus lucis tuae radium, Veni, pater pauperum, veni, dator munerum, veni, lumen cordium (.. .f pri čemer je na začetku zaupal vokalno nalogo toplemu ženskemu glasu s subtilnim vibratom. Poln čutnosti nas vrne v zdušje iz filma Metli, una sera a cena (1969) in k vsemu, kar je obljubljal tisti večer po južini. Toda pustimo anatemo drugim. Postopek je seveda izjemno zanimiv. Tako zaradi svoje moči, da nenehno in recipročno ponuja in odbija vrednote iz besedila in glasbe (izvirne in sodobne glasbe) ter jih pripelje v igro... „perverzno" spričo konotacije/de-notacije. Kakor seveda tudi spričo glasbenega poteka celotnega dela: Sprva širok vokalni kontrapunkt, ki ga s playbackom spremlja ista pevka; potem zbor in inštrumenti oznanijo dele teksta: Usklajeno, toda brez pedala ali „spomina" na svoj harmonski potencial, kolebajo med su-blimnostjo in raretakcijo pointilizma in agresivne imanence uličnih sloganov, katerih ritmični vzorci so prepoznavni, pa čeprav le v fragmentarni obliki. Na koncu je ta zvokovni prostor prežet — kakor meteorji ga prečkajo „razposajeni" (ali zlovešči?) zbori visokih glasov,58 ki znani material prepojejo v formi divertissementa. Končni izid je nekaj najboljšega, kar je zmoglo Morriconejevo pero, saj s tem še enkrat, to pot definitivno in prepričljivo potrjuje njegovo tendenco h koeksistenci nasprotij in izvirnost njegovih dosežkov. Zatorej je velika škoda, da se nekje v osrednjem delu skladbe, bržkone zavoljo režiserjevih zahtev, pririne zraven čisto drugače zasnovan odlomek. Seveda mislimo na se-kvenco Dies Irae, dies illa, ki je odigrana kakor kos rokovske glasbe. Rekli smo že, da so vprašanja o „dobrem okusu" neumestna, zato to ponavljamo, saj je težava povsem drugod. V skladbi takšne vrste, kjer je vse že preobloženo z navzkrižnimi aluzijami in internimi, sem pa tja tudi divjimi jukstapozicijami, je takšna epizoda povsem neprimerna, po formi in vsebini redun-dantna. Kar zadeva vsebino, še to: Skladatelj si je za predelavo že izbral enega od spomenikov zahodne kulture, sekvenco Veni, Sancte Spiritus (docela upravičeno, naj ponovimo), zato se zdi kontraproduktivno, da ji priključi še transformacijo druge sekvence. Ta je še bolj znana in nosi druge in zelo različne pomene. Kontraproduktivno je zato, ker bi mogli potezo Interpretirati kot rezultat skladateljeve splošne želje po onečaščanju „vsevprek". S formalnega vidika (razlikovanje od vsebinskega je le analitska nuja, saj se v končnem izidu dvojnost vidikov ukinja) pa nima zaradi razmerja, ki obstaja med vloženimi sredstvi in dobljenim rezultatom — nerazumljivo skromnim — ta nesrečna epizoda nikakršne možnosti za navezavo s predhodnimi in sledečimi odlomki. Glasovi in inštrumenti so tod zares v ravnini kratkotrajne provincijske rok skupine. Petje je okorno in nima aluzivnega potenciala; bobni spominjajo poslušalca na ritem, ki ga zmore pridelati domač sintetizator, ves čas se tvega, da bo celota skladbe zreducirana v dolgočasno ikonoklastično otročarijo. Je bil namen takšen? Kakor so prihajala 80. leta, tako je Morricone zmanjševal nekdaj veliko razliko med principoma, ki smo ju pravkar analizirali. V kinu in zunaj 1 V mitologiji „najstarejši od italsKih kraljev; v Laziu je vladal istočasno s Saturnom. Pravili so mu vratar Nebes; oznanjal je novo lelo in po njem se imenuje prvi mesec; nadzira letne Saše, varuje zemljo, morje in nebo. Janus je bil obdarjen z redko previdnostjo, znal je ugibati preteklost in prerokovati, zato je predstavljen z dvema obrazoma, včasih tudi s štirimi; opremljen je s ključem, ker so mu pripisovali izum ključavnice, in s palico v roki, ker je ustrežljivo spremljal popotnike. Imei je voz, v katerega sta bila vprežena ovna " G, RONCHETTI, Dizionario iIlústralo ciei simboli. Zv, i. Ulrico Hoepli, Milano 1922 (ponat. Cisalpino Goliardica, Milano 1979), str. 448. 2 Po prvem, drobnem znamenju odprtosti, ki so jo pokazali strogi muzikološki krogi (A. LANZA, II Novecenlo II. parte II, 10° zv. zbirke Sloria della musrca, ki jo je uredila Societi Italia na di Musicologia, EOT, Torino 1980, v pogl. Musrca e sociela di massa nahajamo — na str. 28-36 — kot potrditev tega argumenta cel paragraf), so bile vse naslednje priložnosti povsem zanemarjene. Izbira ni samo razočarajoča, temveč kar nerazložljiva. Dovolj bodi, če navedemo samo najvidnejša primera. Že povsem zastarel klasičen glasbeni slovar UTET, v katerem je „geslo" Glasba za lilm obdelal Rorman Vlad (A. BASSO FILM IN ftl J|CBA 28 Ko bi upoštevali „možnost" občinstva in ..željo" uradne mu-zikologije, bi lahko domnevali, zakaj so te in analogne glasbene aluzije sfrlele mimo popolnoma neopaženo. 29 Zanesljivo gre za „rep" psovke, ki je tukaj ne bomo omenili, V filmskem dialogu jo Grdi zavpije v prizoru tik pred odjavno špico. In to je vzkrik, glasbeno-govorna mešanica, ki jo obrav- (ured.), La Música, Parte I. Enciclopedia storica, zv. II, UTET, Torino 1966, str. 435-40); za novo monumentalno izdajo pod vodstvom A. BASSA, Dizionario Enciclopédico Universale del-la Musica e dei Musicisli, II Lessico, zv. II, UTET, Torino 1983, pa je Isto „geslo" — na str. 225-30 — napisal filmski kritik C TEMPO. Drugi, novejši primer pa je knjiga, ki so jo bili v glasbeno-didaktičnih krogih pričakovali zaradi vrste razlogov, ki nam jih pomanjkanje prostora na tem mestu ne dopušča pojasniti. V mislih imamo; M. BARONI, E. FUBiNI, P. PETAZZI, P. SANTI, G. VINAY,Siona della musica, Einaudi, Torino 1988- Niti paragraf Tecnología e comunicazione di massa niti obširna in za druge teme bogato obdelana Alora bibliográfica ne prinašata niti ene omembe, enega naslova — saj bi ne biio treba, da bi bil italijanski; mar je šlo za freudovski spodrsljaj, če je bilo to nenamerno? — ki bi se bil dotikal odnosa film-glasba v vsem 20. stoletju. Reč postane še manj razumljiva, če upoštevamo, cía vse omenjene avtorje upravičeno imenujemo najbolj odprti in najnaprednejši predstavniki italijanske muzikologije. 3 Omejujemo se na pristojnost glasbenega zgodovinopisja in muzikologije in izključujemo fragmentarne in več kakor desetletje stare spise (kljub vsemu zelo redke, če ne tudi povsem pozabne in pozabljene). Tako so edini omembe vredni prispevki, tako z znanstvenoraziskovalnega vidika kakor glede na izvirnost izbire, tisti, ki jih je spisal E. SIMEON. Poleg številnih, ki jih je objavil v „La cosa vista" — še tile nedavni; Appunti sulla leona e prassi del cinema mulo ledesco pri Provincia Autono ma di Trento lured.), Trento Cinema 1987, Pregledni katalog, Trento 1987. str. 74-80; La nascila di una drammaturgia della música per film: II ruolo di Giuseppe Becce. v „Musica/Realtá", Vlfl(1987), št. 24, str. 103-119 in prispevek o odnosih med glasbo in nemško ekspreslonistično kinematografijo iz zadnje izdaje „Eunomio". Naslednji izjemni prispevek v italijanski glasbeni publicistiki je podpisal švicarski učenjak C. PICCARD1. Poleg tega, da se ukvarja z restavriranjem skladb za neme filme (tako Mascagnijeve Rapsodie satanice, glasbe k istoimenskemu filmu Nina Oxilie.1; je pred časom napisal tudi eseja: Aglialbori della musica cinematográfica: „Frale Sole" di Luigi Mancinelll, v „Musica/Realtfi", Vl(1985), št. 16. str. 41-74; Con-crezioni mnemoniche della colonna sonora, v „Musica/ Realtá", V1I(1986), št. 21., str. 143-160. 4 Glej na primer tele naslove: C. MCCARTHY, Film Composers in America A Checklist of Their Work, Da Capo, New York 1953 (ponat. 1972); T. THOMAS, Music for the Movies, Barnes & Co.. Cranbury (N. J.) 1972; J. L. LIMBACHER, Film Music: From Violins to Video, The Scarecrow Press, Metuchen (N. J.) 1974; M EVANS, Soundtrack: The Music of the Movies, Hop-kinson and Blake. New York 1975; I. A. BAZELON, Knowing the Score. Notes on Film Music, Van Nostrand Reinhold, New York 1975; A, ULRICHE, The Art of Film Music: A TribuletoCa-lifornia's Film Composers, The Oakland Museum, Oakland 1976; T THOMAS, Film Score, The View from the Podium, Barnes & Co., Cranbury (N. J.) 1979. 5 Težava, kakršno povzroča historizacija tistih glasbenih pojavov, ki so povezani s filmskim jezikom, je še posebno zapletena, Zavita je namreč v estetske implikacije, ki so po naravi tudi zunajglasbene. Ni odvisna le od sestavin (kakor večji del produkcije za široko porabo), ki bi jih bilo mogoče opredeliti s sociološkimi termini. Kot primer prvega sintetičnega pristopa k tematiki glej: S, MICELI. Storicitá e astoricltá della musica per film Lettera aperta in „Forma sonata" fbitemafica, tripartita) a un immaginario a mico compositore, v: Comune di Vlcen-za, Cinefórum di Vicenza in revija „Segnocinema" (ured.), Music in Film Fest (festivalski katalog), Vicenza 1987, str. 17-26. 6 v zvezi s tem glej nedavna prispevka: S. GUARRACINO, Problemi dell'insegnamento deite discipline storiche: E. FUBINI, Storicitá della musica: storia della musica e storia del/ arte in razgovor, ko so na prispevka intervenirali: G. VINAY, M. BARONI, P. SANTI, G. SALVETTI. v: S. MICELI in M. SPERENZI (ured ), Didattica della Storia della musica. Atti del Convegno internazionale (Firenze, 29. XI. — 1. XII. 1985), Firenze, Olschki 1987, str. 11 si. Splošneje v: C. DAHLHAUS, Fondamentidisto-riografica musicale (ital. prevod), Discanto/La Nuova Italia, fiesole 1980. 7 O tem, da bi bilo šlo za nepotrebno debato, nas prepričujejo številni dejavniki, ki jih ne moremo nadrobno naštevati na tem mestu. Za empirični dokaz in kot obrambni udarec zadošča, da omenimo, da bi bila danes vprašljiva sleherna študija o sredstvih za množično komunikacijo, ki bi bila izvirala Iz esteti-ških koncepcij crocejevske matrice. Njen avtor bi s tem namreč uničil analizirani objekt in ravnal tudi avtodestruktivno do kritiških mehanizmov. Seveda pa bi mogli takšno trditev ugodno oceniti in pograbiti tudi „uradni" crocejevci, da bi dokazovali siromašnost tistih pojavov, ki so povezani z množični- » jr mi mediji. S stališča kritike bi bilo to upravičeno, prav tako ka- tfO kor bi bila upravičena tudi nasprotoval na ugotovitev — tista o neprikladnosti kritiških orodij idealizma, ko se idealizem sooči z večino izraznih pojavov našega časa. O crocejevskih vplivih na glasbo glej: E. FUBINI, II neoldealismo italiano e 1'estetica musicale, v: L 'estetica musicale dal Sefíecenío a oggi. (nova, razš. izdaja), Einaudi, Torino 1988, str. 251—65. 8 Francesco Alberoni, svoj čas sociolog, danes avtor dobro prodajanih publikacij, ki so namenjene „širokemu" občinstvu, lahko bi tudi rekli televizijskim gledalcem. 9 V zvezi s tem priporočamo prispevek: S MICELI, Comporre per film: una professlone che non s 'insegna, prebrano na srečanju Trento Cinema 87, z dopolnitvami pa bo objavljeno v „Musica domani". 10 Ce ni drugače označeno, navajamo podatke iz svojih za- sebnih in Morriconejevlh arhivov. Slednje smo si pred časom pobliže ogledali, ker nameravamo izdati monografijo o celotnem skladateljevem delu. 11 Dobrohoten žargonski izraz, s katerim Rimljani imenujejo mladega vajenca (= kozlič). Ekvivalenta sta severni „menabo" in toskanski „bardotto". 52 Gre za zbirko šestih — nekatalogizlranih, nedokumentiranih — skladb za glas In klavir iz č^samed 1946 in 1950: Distac■ co t (R. Gnoli); Imilazione (G. Leopradi) - datirana s 27, XI. 1947; Disfacco II (R. Gnoli); Oboe Sommerso (S. Quasimodo); Verra ta morte (C. Pavese); Inlimilà (O. Dini). 13 Bržkone gre za prvo naročeno skladbo. 14 Gre za prvo katalogizirano delo med tistimi, ki jih skladatelj priznava danes (zastavljeno leta 1953, dokončano leto pozneje, nikoli natisnjeno). 15 Diplomiral je bil iz trobente in kompozicije, pozneje še iz or-kestracije, zborovske glasbe in zborovodstva. 16 Naslovov, ki bi jih bilo vredno navesti, je ogromno. Omejimo pa se na tele primere: „Genle che va, gente che viene", „II giornalaccio", „Studio 1". Slo je predvsem za oddaje, ki so med 1950 in 1960 afirmirale in razvijale televizijski medij. 17 Uradno so začeli z oddajami 3. januarja 1954. 18 Vse to je dovolj za predpostavko, da bi vsakdo, ki bi se hotel ukvarjali z zgodovino razmerij med glasbo In množičnimi mediji, ne mogel mimo tako pomembne in vsesplošne ustvarjalnosti, kakršna je Morriconejeva. 19 Precejšen del teh skladb smo analizirali v brošuri, ki je dodana albumu: Ennio Morricone, Musiche da camera RCA RL 70761 (2), izšlo 1985. 20 „Prav na koncu mojega konservalorijskega študija sva šla s Petrassljem na sprehod; na dan diplome je bilo (zelo uspešne diplome, moram priznati — ginjen je bil, jaz pa prav takoj, in stopala sva po običajnem delu skupne poti. Petrassi mi je rekel, naj dve leti ne sprejemam nikakršnih obveznosti, in dodal, da se mu zdi, da se mi bo v teh letih pripetilo nekaj obetavnega, Poslušal sem ga, in minili sta leti, ko nisem zaslužil prav nič. Zložil sem Koncert za orkester (posvečen Petrassiju), ki mi je navrgel za 60.000 lir avtorskih pravic. Tako skratka ni več šlo napre). Stopil sem do starega znanca Enza Micoccija, ki je vodil Umetniški oddelek diskografske založbe RCA h mu potožil: 'Ne gre več, moram dobili delo, oglej si no mafo tole,' Aranžiral sem še nekaj skladb, zelo začetniško sem 1c storil. Potem pa sem začel skrivoma pisati aranžmaje za gramofonske plošče in si domišljal, da me bodo opazili. Nisem dolgo živel v negotovosti, Po nekaj letih so me odkrili, spoznali so me direktorji. Delal sem za televizijo, za radio in naposled me |e nekdo povabil še, da bi delal za film. O Petrassiju pa ne duha ne sluha. Še danes se sprašujem, ka) je mislil s tistima letoma," Iz: II musi-cista net cinema d oggi. Colloquio con Ennio Morricone, dodano k: S, MtCELI, La musica net film. Arle e artigianato, Discanto/La Nuova Italia, Fiesole/Firenze 1982, str. 309-10. 21 Posamič: Rondo (Finale) „alia turca" iz Sonate KV 331 (v tem primeru je incipit analogen spiccali k tematskemu jedru skladbe Ciribirlbin)\ arija „Una furliva lagrima" iz II. dejanja Ljubezenskega napo/a; Adagio Sostenulo, 1. stavek iz Sonate quasi una fantasia, op. 27, št. 2; Klavirska sonata št. 3 v As-duru. 22 Odkrili smo jo po naključju, saj se )e bila večina Moricone-jevih priredb pogubila. 23 Ko bi se bili poglobili v ta primer, bi zagotovo dolgo ne izčrpali problematike glasbenega citiranja. Zato omenjamo le: Z. LISSA, Fonctions esthétiques de la citation musicale (franc. prevod), v: .Versus", 1976, št. 13, str. 19-34 (hrvaški prevod: Estetske funkcije gtazbenog citata, v: Zofia Lissa, Estetika glazbe. Ogledi, 1KP Naprljed, Zagreb 1977, str. 129-144); G. DORFLES. Valon spaziotemporali net collage musicale, v: L'inlervallo perduto, Binaudi, Torino 1980, str. 30-53, 24 V mislih Imamo LP ploščo, pri kateri si prirejevalec po tradiciji lahko dovoli več svobode in privošči kaj „eksperimentira nja". 25 Od pesmi II barafollo (G. Meccia) naprej — tudi tu gre za nov primer izvirne priredbe — lahko opazimo izjemne prodajne uspehe. Ce si želite drugih Informacij s tedanjega diskograf-skega trga, si oglejte: G, BORGNA, Storia detla canzone italiana, Laterza, Bari 1985. 26 T. KEZICH, II Western all'italiana. Spis, priložen albumu Ennio Morricone. I western, RCA Italiana, ML 31543 (3). V istem spisu je tudi tale prispevek: S. MICELI, II western all'italiana e la sua musica, na katerega se v odstavku delno opiramo, a smo ga precej priredili. 27 Morda je potrebno opozoriti, da je bil Leone posnel nekakšnega svojega Degüella in (Kot se pogosto pripeti mnogim režiserjem) nI se ga več bil zmožen znebiti. Morricone pa je bil iz podobnih razlogov že malce nestrpen in je odgovorit s polemiko. Vzel je neko svojo staro skladbo, napisano za televizijsko različico (1961) O'Neillovih Morskjh dram, in v snemalnlci M Lacarenzu onemogočil sleherno lepotičenje, ki bi utegnilo dišati po „deguellizaciji". 30 V mislih imamo Totem za 5 fagotov, 2 kontrafagota In tolkala (1974, nenatisnjeno), posneto za General Music, GM 33(01 -4, še posebno pa Totem Seconda za 5 fagotov in 2 kontrafagota iz 1981 (zal. Suvinl Zerbcnl, Milano, 1983). Analizo druge različice si lahko ogledate v: S. MICELI, opombe na ovitku plošča RCA, RL 31650 (lam tudi skladba Gesfazione, 1980). 31 Ne merimo toliko na Opero za tri groie, kolikor na Sedem malomeščanovih smrtnih grehov, kar zadeva Eisierja, pa na Pesmi in Balade. 32 Več o našem pojmovanju „ravni" iz razmerja glasba-film v S. MICELI, La musica ... cit., str. 223-230. 33 „Brezno", ki na primer nastane pri Lisztu, ko skladbo naslovi Preludij in luga na B-A-C-H. pri Francku pa v Pièce héroïque. 34 Zanimivo bi bilo raziskati reakcije kinematografskega občinstva — tod bi morala razprava postati sociološke narave — od tistega časa, ko so takšne zvrsti glasbe dobile pomembno vlogo v italijanskem vesternu. 35 Glej: M. BIANCHINi, Morricone rock, v: „Mucchio selvag-glD", Vll(1984), šl. 72, str. 19 21; L PITTI, Morricone 1'intoccabi-te, v: „La Repubbllca", 8. IV, 1988, str, 24. Primera pogovorov, v katerih časnikarja, izvedenca za roKovsko glasbo, poučujeta Morrlconeja — neverjetno! — o njegovi tovrstni posebni nadarjenosti. Dodati velja, da ni pisec tehle vrstic niti pristaš ne občudovalec rok glasbe. Prepričan pa je. da je ta fenomen — razen redkih Izjem — prej predmet sociopsiholoških kakor zgodovinsko-glasbenlh raziskav (s tem v zvezi si oglejte našo recenzijo knjige Sociotogia del rock, ki jo je spisal S. FRITH (Feltrinelll Milano 1982; slov. prevod razširjene in spopolnjene izdaje pa: Zvočni učinki. Mladina, brezdelje in politika rock and rolla, KRT, Ljubljana 1986) v: „Antologla Vieusseux". XIX(1983), št. 2 str. 177 si. Tam je razložena naša teorija, po kateri smo lahko prepričani o utemeljenosti razlikovanja med vzrokom in posledico fenomena. 36 Morda ni odveč spomniti, da gre za mehanizem, ki je bil v glasbeni praksi pogost še posebno v glasbenem gledališču. Glej: AA. VV„ II sistema produftivo e le sue compelenze, zv, IV. dela: Storia dell'opera italiana (ured. L. Bianconi in G. Pestelli), EDT, Torino 1987. 37 Vsaj od leta 1960 je Morricone skladal ali prirejal ludi filmsko glasbo, ki so jo pozneje pripisali Giovanniju Fuscu. Carlu Rustichelllju, Mariu Nascimbeneju in Francu Tommasiniju. Podatkov o tem v Morriconejevem arh ¡vu n Ismo našli. sploh pa je skladatelj v zvezi s „šušmarjenjem" („moonllghting") v filmskem svetu že povedal svoje (oglejte si Dodatek k: S. MICELI. La musica net Ulm . . cit., str. 327). Morricone je zelo osoren n trmast, kadar kdo dregne v vlogo, ki jo ima pri „šušmarjerju" njegova oseba. 38 Podatke smo pobrali Iz: V. SPIN AZZOLA. Cinéma e pubbli-co. Lo spettacolo filmico in Italia 1945-1965. Bomplanl Milano 1964, str. 339 si 39 Nad 37. mestom lahko najdemo tudi Bertoluccijev film Prima della rivoluzione, za katerega lahko rečemo, da je prvi zanimivi film, pri katerem je sodeloval Morricone. 40 Podatki so Iz: ASSESSORATO ALLA CULTURA DEL COMUNE Ol ROMA (ured ). La citta del cinéma. Produzione e lavo-ro net cinéma italiano 1930/1970, Napoleone. Rim 1979. str. 403 si. 41 Morricone je v svoji karieri podpisal 27 zvočnih optičnih trakov za vesterne, kar je brez dvoma pripomoglo, da se je zanj uveljavila tako napačna in preozka oznaka. Njegovo ime je režiserjem In producentom jamčilo uspeh tega žanra. Tako zveneče je bilo, da so v obdobju 1966-1972 Morriconejevo glasbo porabili — po navadi brez njegove vednosti — za navrh še v petih filmih. 42 Osnova za te učinke je skrbno posnet in natančno zmešan zvok, v katerem so frekvence „atak" zvišane tudi pri nad rodnostih, ki zadevajo fizikalno/mehanično raven; pritisk ustnic, dak-tilofonlja Itd. 43 E. SATIE, Quadern! di un manifeslo (ital, prevod), ured. O. Volta, Adelphl, Milano 1980, str. 170. ■44 Od 1967 naprej s Caput cocfu s/iow na besedilo P. P Pa solinija (nenatisnjeno), še zlasti od 1969 z Da molto tontano za sopran in 5 inštrumentov (zal. Salabert, Pariz 1973). Suoni per Dino za violo in 2 magnetofona (zal. Salabert. Pariz 1973) in mnogimi drugimi. Glede na obravnavano témo so se nam zdele druge skladbe (spisane pred 1967 ali po tem) prav tako zanimive. Res pa je. da so bile namenjene za posebne kinematografske priložnosti in pozneje predelane ali pa so, prav narobe, obstajale že prej, a jih je Morricone priredil za film in kasneje vključil v katalog. Večino |lh je založil Salabert. Dokazi za te nenavadne primere iz let 1966-1969 so zbrani na dveh albumih: Generale Music, GM 33(01-2; GM 33/01-4. 45 RCA Italiana, MLDS 20243. Posebno pozornost si zasluži improvizacija z naslovom Cantata (Mario Bertoncini, Franco Evangelisti, Roland Kayn, Ennio Morricone in Frederic Rzew-ski, glasovi s filtri In reverberacijo), v kateri je Izjemno slišen zlasti Morricone s svojim „fiziološkim" pojmovanjem glasu. Spominja nas na že omenjeno skladbo iz filma Giù fa testa in na Totem II. V zvezi s tem si oglejte: E. MORRICONE. A scuola di improvvisazione, v: „Musica e dossier" 11(1987), št. 4. str. 2425. In splošneje: AA. VV., Di Franco Evangelisti e di alcuni nodi storici del tempo, izd. Nuova Consonanza, Rim 1980. 46 Distinkcija, ki je v rabi pri teorijah o srednieveški glasbi. Opredeliuje prehod iz spretno „narejene" glasbe v „domišljeno" glasbo, plod intelekta. 47 Glej: S. MICELI, La musica nel film . . , cit., str. 58 si. OKRUTNI BRAT, režija giuseppe patroni grtffi, 1971 tatarska puščava, režija valerio zurlini, 1976 - - m&m 48 Zavedamo se, da je lahko takšna opredelitev nehote videti groba in dogmatska, še posebno v zadnjem delu. Katere vrednote v tej glasbi so resnično legitimne? Kajpak ne premoremo enega samega, dobrega odgovora za vse primere. Lahko pa ugotavljamo, da bi mogla biti sleherna notranja glasbena vrednota vedno pristnejša od prilastitve česa zunajglasbenega. Sprejemljive so vse legitimne vrednote iz zgodovine misli, v katero lahko umestimo to ali ono delo. 49 Uradna glasbena kultura (domala) ne zahaja v kino. In če njeni zastopniki, privrženci tjakaj vseeno pridejo, ne pričakujejo, da bi mogti najti kaj takšnega, kar bi jih lahko profesionalno pritegnilo. Iz tega lahko povzamemo, da še opazijo ne, kadar se kaj pripeti Izjemi pri tem pravilu. Računi zato reč so bili poravnani že 1938 z Aleksandrom Nevskim. Kdor bi poskusil uvesti v primernem trenutku Saint-Saensa, Becceoja, Mascagnija in druge, bi ne bil tako kompromitiral svojega muzikološkega početja kakor tisti, ki bi se lotil kakega uspešnega sodobnika. Kljub temu pa bi bil ostal v očeh visoke kulture omejen, v arhe-loškem getu sui generis. 50 Predvideti bi bili mogli ugovor: „Kaj pa primer Ejzen-štejn/Prokofjev?1, a je neprimeren, saj v tilmu uporabljena glasbena govorica ne pomeni preloma s tradicijo — tako zaradi politlčno-kulturnih razlogov kakor tudi spričo dejstva, da je v tistem času (kar je bilo ugodno ali pa morda ne) v Evropi obstajala nekakšna skupna govorica, skupen komunikacijski kod. Navsezadnje pa tudi zato, ker razkol med resno In popularno glasbo tedaj še ni bil tako velik, kakor je danes. 51 Gre kajpada za sodbe, ki bi jih mogli aplicirati na posamične in primerno razčlenjene skladbe. Tukaj se opiramo predvsem na Requiem per un destino (1966); Caput coctu shorn (1967, Pasolinijev tekst je tako skladen z Morriconejevo poetiko, da nas močno razveseljuje, ker jo je skladatelj ponovno premislil v luči svojih sedanjih slogovnih usmeritevi; Da rnolto lontano (1969, zal. Salabert, Pariz 1973); Immobile (1978, zal. Salabert, Pariz 1987). Prim, še opombo 44 v tem spisu. 62 Skladbe iz obdobja 1966-1979 vsebujejo koherentne značilnosti, tako da bi bile zelo primerne za oblikoslovno raziskavo, česar pa tukaj kajpak ne bomo počeli. Bolj ko je avtor izrazno spontan, pogumneje stapija slogovne elemente, ki so bili do tedaj ločeno navzoči v raznih zvrsteh njegovih kompozicij. Niz se začne pri Gestazione (19B0,zal. Suvini Zerboni, Mllano 1982, za katere menimo, da so prehod med obdobjema), precej natančno Izdelane so v tem smislu tudi Etude za klavir (1964-86) in tako naprej, progresivno do srečnega obdobja s Secondo concerto, Frammentidi Eros (1985, zal. Suvini Zerboni, Milano 1988) in Mordentnn Nevmam/(1988). Upoštevati velja, da ta seznam najnovejših skladb ni popoln, saj smo se morali omejiti na dela, katerih partiture so nam bile dostopne za analizo. 53 Primerov je več ko preveč. Med nedavno produkcijo naj omenimo že navedene Etude za klavir. 54 V kontekstu tega spisa smo se naklepoma ognili možnosti analize, ki bi se bila sistematično lotila avdiovizualnega postopka. To bi nam namreč povzročilo specifične težave. Za seznanitev s takšnim vidikom glej; S. MICELI, Linguaggi figurati-vi e linguaggi musicah: dissociazioni e associazzioni indebite. v: AA. VV.. Molteplicita di poetiche e linguaggi neila musica d'oggi (Sklepi s srečanja „Nuova Consonanza", Rim, 6.-7. XI. 1986|, „Quadernl di MfR", št. 16, Unlcopli, Milano 1988, str, 6674, 55 Primerov kar mrgoli, toda najustreznejši se zdi tisti iz filma Glordano Bmro(G, Montalto, 1973), kjer glasba vsebuje nekaj „a cappella' (za sam zbor) skladb, skomponiranih po vzorcu vokalne polifonije rimske šole. 56 Kakor se morda kdo še spominja, gre za skladbo z zborom in tolkali. Spisana je v „plemenskem" slogu, besedilo pa je maša, ki se bere v nekem afriškem misijonu. Na poseben način je zadela katoliško imaginacijo 60. let, saj je vzneseno združila nativne jezikovne vrednote z gregorijanskim slogom in tako poosebila nekatere od zahtev drugega ekumenskega vatikanskega koncila, kakor jih je bil izrekel papež Janez XXIII (196265). 57 „Pridi, o Sveti Duh, I in pošlji z neba I žarek svoje luči. I Pridi, oče siromašnih, / pridi, dobrotnik, I pridi, luč naših src." Prevedeno Iz ital. po: Messaie Romano Ouotidiano, Edizioni Paoli-ne, 1962, str. 603. 58 Analogen postopek nahajamo v zanimivi skladbi Bamblni del mondo za zbor visokih glasov iz 1979 (naročilo Unicefa). 59 Razpoznavni so tudi drugačni zunajkompozicijski simptomi: Takšna je na primer tendenca — znana v zadnjih letih — da nekatere filmske skladbe Izvajajo na koncertnih odrih V zvezi s posebnimi in problematičnimi vidiki filmske glasbe glej: S. MICELI In L. PESTALOZZA v: D. CHIADINI in P. M. DE SANTI (ured ), Film in concerto. Comune di Roma in RAI — Pokrajinski sedež za Lazlo, Rim 1983. 60 Merimo bolj na atmosfero, ki jo je mogoče čutiti v teh naslovih, kakor pa na resnične citate 61 Delinicija, ki jo v kinematografiji uporabljajo za oznakodo-cela nevtralnega glasbenega komentarja, za glasbo brez specifičnih potez. Glasbena tapeta, zvokovna obrt, glasbenih blul. če vam bolj ustreza. 62 Za definicijo izraznega cinizma pri filmskih skladateljih si oglei M. MILA, i.'esper/enza musicaleel'estetica, Elnaudi, To rino 1956, str. 113. sergio miceu PREVEDLA NUŠA PODOBNIK IN MITJA VELIKONJA PRIPRAVIL MIHA ZADNIKAR Prevedeno z ljubeznivo avtorjevo privolitvijo in s posebnim dovoljenjem institucije ©TRENTO CINEMA