štirinajstdnevnik
sreda, 12. novembra 2014
letnik 5, št. 21
cena: 2,99 €
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
Novi roman Draga Jančarja
Mladost ali življenje
Intervju: Martin Pollack
Od nacionalsocializma  
do komunizma
Oče Miljenka Jergovića
Memoarska literatura  
brez nežnosti
Kapljica v oceanu
Umetnost ukrajinske 
revolucije
Man Ray
Prvi 
fotograf 
med 
nadrealisti
Delo, d. d., Dunajska 5, SI 1509 Ljubljana, 580081
Splošni pogoji in pogoji naročanja so objavljeni na www.trgovina.delo.si.
Naročite se na revijo 
s 25 % popustom.
V novi številki 
preberite:



 











 
❞ 
Stojan Jakin Župan 
Vrhnike, občine brez smeti
❞ 
Profesor Michael 
Schwartz Razredni boj 
je v ZDA preprečeval najhujše 
ekscese kapitalizma. Zdaj 
razrednega boja ni več.
❞ 
Bosna in Hercegovina 
Država, zataknjena v staro 
shemo
❞ 
Kamasutra Utrinki iz 
pariške razstave priročnika 
za uporabo ljubezni
❞ 
Fotoreportaža z 
maratona 20 tisoč 
zmagovitih obrazov
❞ 
Umetnost Slikar Peter 
Žmitek in njegova ruska 
ekspedicija
080 11 99 | 01 47 37 600 
narocnine@delo.si | www.delo.si












Naslednja številka izide 8. januarja 2015!
 12. novembra 2014
3
Vsebina
Vse pravice so pridržane. Ponatis celote ali posameznih delov na katerem koli medi-
ju je dovoljen samo s predhodnim pisnim dovoljenjem izdajatelja in navedbo vira.
Časopis Pogledi izhaja dvakrat mesečno, julija, avgusta in decembra pa enkrat mesečno dvojna številka. Letna naročnina s 
25-odstotnim naročniškim popustom je 49,35 EUR z DDV, za naročnike Dela in Nedela s 40-odstotnim naročniškim popu-
stom pa 39,47 EUR z DDV. V naročnino je vključena dostava na dom na območju Slovenije. Letna naročnina za tujino zajema 
naročnino in pripadajočo poštnino. Odpovedi naročnine sprejemamo samo v pisni obliki; odpovedi, prejete do 25. v mesecu, 
upoštevamo ob koncu meseca oz. ob koncu obdobja, za katero je plačana naročnina. Cenik in splošni pogoji za naročnike so 
objavljeni na www.etrafika.delo.si .
Poglede sofinancirata Mestna občina Ljubljana in Ministrstvo za kulturo 
Republike Slovenije. Pogledi so začeli izhajati 7. aprila 2010 v okviru projekta 
Ljubljana – svetovna prestolnica knjige 2010.
štirinajstdnevnik za umetnost, kulturo in družbo
izhaja vsako drugo in četrto sredo v mesecu
Pogledi issn 1855-8747
Leto 5, številka 21
v.d. odgovornega urednika: Andrej Jaklič
namestnica odgovornega urednika:  
Agata Tomažič
lektorica, redaktorica: Eva Vrbnjak
stalni sodelavec: Matic Kocijančič
fotografija: Jože Suhadolnik
tehnični urednik: Jernej Oblak
oblikovna zasnova: Ermin Međedović
oblikovanje glave časopisa: Matevž Medja
naslov uredništva 
Pogledi, Dunajska 5, 1000 Ljubljana
T: 01/4737 290
F: 01/4737 301
E: pogledi@delo.si
S: www.pogledi.si
izdajatelj: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana
predsednica uprave Dela, d. d.: Irma Gubanec
tisk: Delo, d. d., Tiskarsko središče
naročnine in reklamacije: 
T: 080/11 99, 01/4737 600, E: narocnine@delo.si
direktorica trženja
Dragica Grilj, T: 01/47 37 463, F: 01/47 37 504, 
E: dragica.grilj@delo.si
Oglasno trženje, Dunajska 5, Ljubljana: 
T: 01/47 37 501, F: 01/47 37 511, E: oglasi@delo.si
skrbnica blagovne znamke: Tomaž Prpič, 
T: 01/ 473 75 09, F: 01/ 473 74 06, E: tomaz.prpic@delo.si 
direktorica marketinga
Dolores Podbevšek Plemeniti, T: 01/47 37 580, 
F: 01/47 37 406, E: dolores.plemeniti@delo.si
tisk: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana, Tiskarsko središče
število natisnjenih izvodov: 6000
4 DOM IN SVET
ZVON
6 PRVI FOTOGRAF MED NADREALISTI
Vila Manin utrjuje ugled glavnega razstavnega prostora Furlanije. Trenutno je na 
ogled velika retrospektivna razstava Mana Raya, ene pomembnejših umetniških 
figur prve polovice prejšnjega stoletja. Piše Vladimir P. Štefanec. 
8 OD FINŽGARJA DO DOSTOJEVSKEGA
Pred kratkim je izšla stripovska klasika F. M. Dostojevskega Ponižani in razžaljeni 
izpod peresa in tuša Matjaža Bertonclja. Ocenjuje Iztok Sitar.
9 KO BO ČLOVEK BOG 
Sapiens je knjiga, ki je prišla v pravem trenutku, ko je zgodovinopisje izgubilo stik  
z živim bralcem, zdaj pa ga je v podobi »popularne znanosti« spet vzpostavilo. 
Prebral jo je Andrej Koritnik.
10 UMETNOST SREDI DIMA 
ZAŽGANIH AVTOMOBILSKIH 
PNEVMATIK
Razstava I am a Drop in the Ocean, ki povezuje 
umetnost z revolucijo in se je z Dunaja preselila 
v Krakov, nato pa bo na ogled v New Yorku, je 
živa manifestacija diametralno nasprotujočih 
si umetniških gledišč in odzivov nanje. Piše 
Veronika Sorokin.
12 OKNA MOJE POEZIJE  
SO ŠIROKO ODPRTA
Roger Perret je lani izdal odmevno pesniško 
antologijo, ki dokazuje neverjetno raznolikost 
poezije v Švici v letih 1900–2013. Pod 
naslovom Moderna poezija v Švici je zbral 
600 pesmi 255 avtoric in avtorjev, in sicer ne 
le v štirih jezikih Švice, ampak tudi v jezikih 
izseljencev in priseljencev. Zakaj, je razkril 
Vesni Kondrič Horvat. 
13 MLADOST ALI ŽIVLJENJE
Pisateljska veščina, premišljena ideja in prepoznaven slog novega romana Draga 
Jančarja, Maj, november, so po mnenju Urbana Vovka zadostno zagotovilo za 
gladko tekoče in kakovostno branje.
14 ZAKAJ SLOVENSKI PISATELJI NE PIŠEMO  
IN NE ZNAMO PISATI TAKŠNIH KNJIG?
To in še marsikaj drugega se je med prebiranjem Očeta Miljenka Jergovića spraševal 
Uroš Zupan.
16 VESELO OZNANILO KARAMBOLIRANEGA KAPITALA
Ko so 6. februarja 1986 v Cankarjevem domu uprizorili Krst pod Triglavom, je v 
poteku slovenske gledališke zgodovine nastal performativni prelom. Po mnenju Iva 
Svetine nekaj podobnega za slovensko gledališče pomeni Igra o Antikristu. 
štirinajstdnevnik
sreda, 12. novembra 2014
letnik 5, št. 21
cena: 2,99 €
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
Novi roman Draga Jančarja
Mladost ali življenje
Intervju: Martin Pollack
Od nacionalsocializma  
do komunizma
Oče Miljenka Jergovića
Memoarska literatura  
brez nežnosti
Kapljica v oceanu
Umetnost ukrajinske 
revolucije
Man Ray
Prvi 
fotograf 
med 
nadrealisti
NAslovNicA
Bela in črna, 1926, print iz leta 1980, 23x 30 cm, zasebna zbirka, 
Fondazione Marconi © Man Ray Trust 
17 ESEJ
KOCKA, KOCKA, KOCKICA
Robert Lozar opozarja na problem celotne zgodovine arhitekture zadnjega stoletja. 
Na navdušenje nad superiornostjo enostavnih form. 
18 DIALOGI
Martin Pollack, pisatelj, publicist in prevajalec, je v Ljubljani pred kratkim 
predstavljal svojo novo, dokumentarno-esejistično knjigo Kontaminierte 
Landschaften (Kontaminirane pokrajine), ki govori o žrtvah množičnih pobojev vseh 
režimov. Z njim se je pogovarjala Jerneja Jezernik.
20 RAZGLEDI
Georges Didi-Huberman: Podobnost prek stika (Blaž Zabel)
Matjaž Lunaček: Telovadci nad prepadom (Gabriela Babnik)
21 KRITIKA
Knjiga: Žarko Petan: Hotel Dubrovnik (Aljaž Krivec)
Kino: Medzvezdje (Interstellar), r. Christopher Nolan (Denis Valič)
oder: Zmikavt in stara devica (Stanislav Koblar)
oder: Tristan in Izolda (Tina Šrot)
22 AMPAK
Aleš Novak, direktor JAK, se odziva na pisanje Igorja Grdine, Peter Zaplotnik  
pa na zadnjo kolumno Marka Crnkoviča.
23 BESEDA
Urban vehovar: In memoriam Harrisonom Bergeronom slovenskega 
izobraževalnega sistema
Tristan in Izolda
Martin Pollack
 
4
Dom in svet
 12. novembra 2014
V Trubarjevi hiši literature (THL) v Ljubljani je v sredo, 
29. oktobra, potekalo prvo posvetovanje zainteresiranih 
za spremembe slovenske kulturne politike. Dogodek je bil 
mišljen kot uvod v serijo podobnih tribun, na katerih bi se 
izkristalizirale ključne nevralgične točke obstoječega (in že 
nekoliko preživetega) kulturnega modela, zainteresirani 
pa bi podajali predloge, na podlagi katerih bi izoblikovali 
smernice reform. 
Uvodno izmenjavo mnenj sta usmerjala Matic Kocijančič, 
sodelavec Pogledov, in Miha Kosovel, odgovorni urednik 
Razpotij, revije humanistov Goriške. Med občinstvom so 
bili predstavniki tako umetnikov in uslužbencev kulturnega 
ministrstva kot književnih založb, knjižnic ... Za ogrevanje 
in kot izhodišče k debati sta moderatorja nanizala naslednje 
poudarke: kvantitativna hiperprodukcija kulturnih dogodkov 
ob odsotnosti vsakršne evalvacije; soobstajanje esteblišmenta 
in alternative, ki se napajata iz istega, proračunskega vira; 
razmerje med stroko kot odločevalcem in politiko kot finan-
cerjem; pomanjkanje števila priložnosti za mlade umetnike; 
opolnomočenje državljanov kot uporabnikov kulture, ki bi po 
svojih preferencah in prepričanjih namenjali del denarja za 
kulturo – podobno kot tistega 0,5 odstotka dohodnine. 
Eden prvih, ki se je priglasil k besedi, je bil Andrej Srakar, 
vodja Asociacije, društva nevladnih organizacij in samostojnih 
ustvarjalcev na področju kulture in umetnosti. Po njegovih 
besedah je financiranje kulture od nekdaj problematično, za 
uvedbo fiskalnih spodbud pa bi morali imeti kakšne resnejše 
analize, ki jih kulturno ministrstvo doslej ni sproduciralo. Kar 
zadeva novi Nacionalni program za kulturo 2014–2017 (NPK), 
je, tako Srakar, zagotovo začrtal neke smernice, a ga je zmotilo, 
ker NPK temelji večinoma na evropskih sredstvih, pri črpanju 
teh pa je Slovenija praviloma manj spretna. Kosovel je nato 
povzel, da je temeljno vprašanje, ki bi si ga morali zastaviti: 
Kakšno stanje v kulturi si želimo čez pet, deset let? Nadalje bi 
se morali zamisliti, s kakšnimi postopki bi to lahko dosegli. 
Manj pomembno je po njegovem mnenju tu vprašanje, ali je v 
kulturi premalo denarja (in ali sta za to kriva neoliberalizem 
ali komunizem), bolj bi nas moralo zanimati, ali je kultura 
pri nas sploh relevantna. 
Naš kulturni model je v marsičem posnetek tistega iz 
petdesetih, šestdesetih let 20. stoletja. A odtlej se je ogromno 
spremenilo, vzniknile so, denimo, nevladne organizacije, ki 
ne delujejo za zasebno zabavo, saj krepko spreminjajo javni 
prostor in je tudi njihov obstoj pravzaprav v javnem interesu 
– pri čemer je tistih 0,5 odstotka dohodnine, s katerimi jih 
državljani lahko podpremo, za njihovo delovanje odločno 
premalo. Kosovel je poudaril še, da je v Sloveniji težko govoriti 
o trgu za kulturo, še zlasti pri vseh zadevah, ki imajo opravka 
s slovenskim jezikom (knjige ni mogoče prepustiti trgu). A 
kako iznajti sistem, da bodo uporabniki lahko nagradili tiste 
izdelke, dogodke, ki so zanje relevantni? Vprašati se moramo, 
kaj je v javnem interesu, kaj je dovolj dobro, da dobi javna 
sredstva, je razmišljal Kosovel. Presenetil ga je podatek, da 
je kar 90 odstotkov vseh sredstev iz razpisov ministrstva za 
kulturo šlo v Ljubljano. »Razumel bi, če bi bila ta številka 70, 
toda 90 odstotkov!« je vzkliknil. Kakovost in relevantnost 
kulturnih dogodkov in vsega, kar se odvija s podporo javnih 
sredstev, bi morali po njegovem mnenju ocenjevati tudi ljudje, 
ne le neke strokovne komisije na ministrstvu.
Srečna gledališka družina
Boštjan Tadel je orisal zanimiva primera gledališke in 
glasbene sfere. V prvi so vsi stebri, od AGRFT do gledali-
ških ansamblov in kritikov, ki so formalno v novinarski 
vlogi, povezani v veliko srečno družino, ki se vzajemno 
treplja po ramenih in hvali. Povsem drugače je z glasbeniki: 
študenti glasbene akademije, študenti muzikologije na FF, 
filharmoniki in glasbeni kritiki, vsi trobijo vsak v svoj rog 
in kakofonija je popolna. Na ministrstvu pa se o dogajanju 
v teh dveh sferah razpravlja v dveh ne prav zelo oddaljenih 
pisarnah. Opisana primera sta ekstremna, a ne eden ne 
drugi nista poroka za izrekanje nekih verodostojnih ocen 
o relevantnosti delovanja enih in drugih. 
Potem se je vendarle oglasila Vesna Čopič, znana tudi kot 
članica SRČ (poleg Boruta Smrekarja in Mitje Rotovnika), 
ki je septembra letos v javno objavila drugi poziv o nujnosti 
reformnih prizadevanj v kulturi. Koncept javnega interesa 
je bil izoblikovan leta 1992 kot vzvod, da bi kultura postala 
del politične agende, je začela svoj ekspoze Čopičeva. Toda 
zgodilo se je ravno obratno, politika je tedaj dvignila roke, 
javni interes pa je postal notranja zadeva kulturnikov. Ob-
žalovanja vredno je po njenem tudi to, da smo odtlej sprejeli 
že tri NPK, in to vse s konsenzom, s čimer se oblikovalci NPK 
hvalijo. V resnici bi moralo »sestavljanje takšne programske 
listine prinesti soočenja mnenj, poglobljene razprave, tudi 
pričkanja«. Takšno stanje ustreza kulturnemu krogu, ki si je 
med seboj razdelil ključne položaje, kjer se da čisto spodobno 
(pre)živeti. Na drugem bregu (vmes je seveda prepad) je 
mlada generacija, ki prihaja, a si ne more obetati nič, ker se 
starejši oklepajo svojih položajev. V kulturi ni javnega inte-
resa, so interesi skupin. Čopičeva je na koncu dodala, da je 
tudi sama že malo obupala, saj se na drugi poziv SRČ ni nihče 
uradno odzval. Na glas se je vprašala tudi, kje so mladi. 
Glasovi vpijočih v puščavi
Odgovorila ji je mlada poslušalka, po lastnih besedah ume-
tnica, ki se preživlja z drobnimi deli na več koncih, zaradi česar 
ji komaj ostane čas za umetniško ustvarjanje, za angažiranje 
pri spreminjanju kulturnega modela pa energije nima več. 
Andrej Srakar je pritegnil Čopičevi, da so odzivi na pozive 
Asociacije nekako shizofreni, saj vsi vedo, da so potrebne 
spremembe, a nihče nič ne naredi.
Tone Peršak, nekdanji predsednik Društva slovenskih 
pisateljev, politik in književnik, je najprej povedal, da je v 
njegovem videnju ukvarjati se z umetnostjo zelo solipsistična 
pozicija, zato res zmanjka energije za družbeni aktivizem. 
Nasul je nekaj izkušenj iz obdobja, ko je bil politik: politika 
je do kulture zelo konservativna, marsikomu bi se, ko bi 
poslušal politike govoriti o kulturi, zazdelo, da je prišel v 19. 
stoletje. Ko je bil poslanec, je slišal celo predloge, naj ljudje 
raje počno kaj pametnega in se s kulturo ukvarjajo v prostem 
času. Dodal je še, da je bil Zakon o javnem interesu v kulturi 
sprejet po osamosvojitvi in je pravzaprav edina noviteta na 
tem področju, vse ostalo, kar imamo, je dediščina SFRJ.
Poslušalec, ki se je predstavil kot uslužbenec ministrstva 
tik pred upokojitvijo, je opozoril na staranje zaposlenih v 
kulturnih ustanovah, na primer v igralskih ansamblih, ki 
imajo prepoved zaposlovanja mladih. Bati se je presihanja 
igralske potence, mlade bi lahko integrirali vsaj za skrajšan 
ali določen delovni čas, je razmišljal.
Socialni korektiv ni stvar kulture
Čopičeva je povzela razpravo z opazko, da nabiranje konkre-
tnih predlogov po njenem ne vodi nikamor, in poudarila, da 
razpisi za sredstva ministrstvu, na katerih enakopravno kon-
kurirajo zaposleni v ustanovah in nevladniki, niso pravični. V 
Sloveniji so v devetdesetih letih 20. stoletja sto tisoč ljudem 
odvzeli delovna mesta v gospodarstvu, v javnem sektorju pa se 
ni zgodilo nič. Nimamo opravka le z generacijskim razkolom, 
temveč tudi s prepadom, ki zeva med javnim sektorjem in 
gospodarstvom. Socialni korektiv ni stvar kulturne, temveč 
socialne politike, je opozorila. Če se tega ne bomo zavedeli, 
bomo zdrseli po poti do stanja, kakršno vlada na Balkanu, 
kjer ni redko, da ima država še denar za plače zaposlenih v 
kulturnih ustanovah, za program pa jim ga že zmanjka. V 
praksi to pomeni, da obstajajo gledališča in muzeji, vendar 
ni predstav in razstav. Če se želimo temu izogniti, je skrajni 
čas, da bi v kulturi začeli uvajati spremembe, ki bodo morda 
celo navdih za reformiranje drugih sektorjev. 
Zavedati se je treba tudi, da je umetnost vrednota sama 
po sebi, ministrstvo pa služi kulturnim ciljem kot kulturni 
resor, instrumentalizacija kulturnih potencialov je domena 
drugih ministrstev. Kreativne industrije, ki so jih predstavniki 
ministrstva začeli omenjati v zadnjih letih, so zato zabloda in 
niso stvar kulture, sploh pa v Unescovih listinah ni več govor 
o kulturni in kreativni industriji, temveč o sektorjih. S tem 
je treba razčistiti, je svarila Čopičeva, kreativne industrije v 
resnici obsegajo arhitekte, novinarje, oblikovalce … in ti niso 
zajeti v kulturnem programu. 
Andrej Srakar je nato vskočil s pripombo, da se je v kulturi 
naposled treba opredeliti do ekonomskih učinkov, sploh v času 
krize, in da po njegovem mnenju kultura, posebno v Sloveniji, 
ima pozitivne ekonomske učinke. Vesna Čopič se je na tej točki 
zavzela za uvedbo resnih tovrstnih analiz, ki bi jih moralo 
opravljati ministrstvo, saj bi tako demistificirali kulturno 
politiko. Za takšne raziskave se je zavzemala še v časih, ko je 
bila sama uslužbenka ministrstva, a so se vsi zoperstavljali; 
najprej je mislila, da so uradniki tisti, ki jim analize ne dišijo, 
potem pa je spoznala, da jih ne marajo kulturniki sami. 
Miha Kosovel se je ob koncu pomudil ob pojmu generacije 
in se vprašal, kako vzpostaviti institucije, okoli katerih bi se 
zbrala cela generacija – kot se je nekoč okrog revije Problemi 
ali Nove revije. Država je s 56-odstotno obdavčitvijo avtor-
skega dela to ubila, celo generacijo pa potisnila v ilegalo, je 
razmišljal. Morda pa se nam ni treba spraševati, kako bi mladi 
lahko vstopili v obstoječe institucije in jih prevetrili, se je 
odzval glas iz publike, temveč bi bilo te institucije preprosto 
treba odpraviti. Boštjan Narat, samozaposlen v kulturi, je bil 
spravljivejši: zanj je ključnega pomena, da ima posameznik 
možnost izbire, ali se bo zaposlil ali bo ustvarjal na svobodi. 
Eden od inštrumentov, s katerim bi lahko uravnavali po-
mlajevanje kulturne scene, je institut samozaposlenega v 
kulturi, je pripomnila poslušalka. Teh je vse manj, večina se 
jih je preusmerila v s. p., le polovici vpisanih v register sa-
mozaposlenih v kulturi država plačuje vse prispevke in že to 
stane pet milijonov evrov, je pripomnil nekdo drug. Kakorkoli 
že, nekaj se mora končati, da se lahko nekaj novega začne, 
je bila misel, ki jo je izrekel Miha Kosovel in s tem povabil 
vse zainteresirane, naj se udeležijo tudi naslednje razprave 
o nujnosti reforme kulturnega modela v Sloveniji, ki bo 26. 
novembra v THL. Vabljeni! 
Agata Tomažič
Prispevki k spremembi slovenskega 
kulturnega modela, prvič
Trst, mesto v vojni
Lanska predstava režiserja Igorja Pisona, Angel pozabe, 
se je s pravkar končanega Borštnikovega srečanja vrnila 
z dvema nagradama. Za igro v priredbi večkrat nagraje-
nega romana, v katerem avtorica Maja Haderlap opisuje 
boj partizanov na avstrijskem Koroškem proti nacizmu 
in proces prisilne asimilacije, sta jo dobila Janez Škof in 
Barbara Cerar.
V četrtek, 13. novembra, se bo Pison, tržaški Slovenec, 
po izobrazbi germanist in gledališki ter operni režiser, v 
Slovenskem stalnem gledališču v Trstu spoprijel z dvema 
dramskima besediloma, ki tematizirata problematiko prve 
svetovne vojne, v katero je bilo še kako vpleteno tržaško 
prebivalstvo. Trst, mesto v vojni je kompilacija besedil 
Kakor v snu Marka Sosiča in Il pane dell'attesa (Moka, 
kostanji in kreda: kruh pričakovanja) Carla Tolazzija. 
Pison je skupaj z Evo Kraševec poskrbel za priredbo 
besedil, dvojezična uprizoritev je nastala v koprodukciji 
s Stalnim gledališčem Furlanije Julijske krajine Il Rossetti 
ter združenjem Casa del lavoratore teatrale.
Pakt z nesmislom
12. novembra v Španske borce prihaja slovita britanska 
plesna ustvarjalka Wendy Houstoun. Po marčevskem 
gostovanju s projektom 50 dejanj se 55-letna ustvarjalka 
tokrat predstavlja s plesnim solom Pakt z nesmislom. V 
njem se ukvarja s elementarnim bivanjskim problemom, 
s smrtjo bližnjega, prijatelja, koreografa in performerja 
Nigela Charnocka. 
Na ramenih velikanov
V Umetnostni galeriji Maribor se 13. novembra odpira 
razstava Na ramenih velikanov švedskega umetnika Con-
nyja Bloma ter domače avtorice Nine Slejko Blom. Gre za 
Prvih 5 ... ... prihodnjih 14 dni
prvo skupno predstavitev avtorjev, v kateri bosta soočila 
jezik, ki sta ga oblikovala na podlagi skupnega bivanja, 
izmenjavanja izkušenj in razmišljanj, ki se zrcalijo skozi 
različne medije, v katerih ustvarjata, in teme, ki jih obde-
lujeta. Njuna skupna značilnost je kritičen odnos do ume-
tniškega sveta, ki ga Nina Slejko Blom udejanja v soočanju 
z modernistično tradicijo in monokromnim pristopom, 
Conny Blom pa s poigravanjem z različnimi klasičnimi 
konceptualnimi deli. Razstava je na ogled do 13. 12.
30. slovenski knjižni sejem
Klasično sejemsko prizorišče, Cankarjev dom, bo med 
26. in 30. novembrom gostilo jubilejni slovenski knjižni 
sejem, ki ga vsako leto obišče več kot 30.000 obiskovalcev. 
Slavnostno odprtje sejma s podelitvijo Schwentnerjeve 
nagrade bo že v torek, 25. novembra, za obiskovalce se 
odpre dan pozneje. V petih sejemskih dneh bo podelje-
nih 11 nagrad, novi sta velika nagrada knjižnega sejma za 
knjigo leta in Zlato okno za najlepšo knjigarniško izložbo. 
Sejemski dnevi bodo polni že tradicionalnih spremljeval-
nih prireditev: Debatna kavarna, Založniška in knjigotrška 
akademija, Forum za obiskovalce, Pisateljski oder in Šolski 
knjigosled. Prvič bo prisoten »kulinARTfest« s pogovori o 
hrani in pijači in kuhanju, na ogled bo razstava o Kekcu, 
letošnji rdeči festivalski niti ...  
Hribi in doline in rudna bogastva
Vse do 18. januarja prihodnjega leta je v ljubljanski 
Moderni galeriji na ogled pregledna razstava umetniškega 
ustvarjanja Tadeja Pogačarja in P.A.R.A.S.I.T.E. muzeja 
sodobne umetnosti Hribi in doline in rudna bogastva. 
Pogačar ves čas svojega ustvarjanja deluje kot raziskovalec 
in osvetljevalec prikritih ali spregledanih pojavov, druž-
benih skupin, praks in razmerij. Leta 1993 je ustanovil 
P .A.R.A.S.I.T.E. muzej sodobne umetnosti, institucijo, ki 
se naseljuje v prostore drugih muzejev in podobnih usta-
nov; materiale, ki jih najde tam, ureja tako, da opozori na 
bistvena, vendar navadno spregledana načela, po katerih 
te ustanove delujejo. Tako se je v dvajsetih letih delova-
nja »znašel« v različnih institucijah v Ljubljani, Berlinu, 
Stockholmu, Rotterdamu, Budimpešti ..., pri tem pa stalno 
spreminjal svoje vloge in oblike delovanja, od organiza-
torja aktivističnih dogodkov, oblikovalca kolaborativnih 
platform, pobudnika posegov v urbano strukturo mest ... 
Retrospektivna razstava je nastala v produkciji Moderne 
galerije v sodelovanju z Galerijo P74 iz Ljubljane.
Hribi in doline in rudna bogastva, 
Moderna galerija, Ljubljana
Wendy 
Houstoun
 12. novembra 2014
5
Dom in svet
Bojim se, da jim nič od naštetega ne 
bo pomagalo. Slovenske glave so 
pretrde, je pa zato hrbtenica mehkejša. 
Ima pa Blaž Ogorevc zdravilno 
učinkovino, ki je kot ustvarjena za 
slovensko trdobučnost - reče 
se ji močeradovec. Ta zlahka 
omehča še tako trdo betico. 
Marko Derganc  
v Sobotni prilogi o 
tem, kaj predlaga 
Slovencem za 
butanje - skalo, 
nagrobnik ali 
domači zid?
Igra o Antikristu, tudi o njej pišemo v Pogledih, je bila 
brez dvoma medijski dogodek prejšnjega meseca, če ne 
celo leta. Gledališki medijski, da ne bo pomote. Razlogov 
je več: najprej izstop SNG Maribor iz vnaprej dogovorjene 
koprodukcije, aktualna tematika, zgolj enkratna, premierna 
uprizoritev, tudi zelo uspešen piarovski »spin« promotorjev 
enkratne uprizoritve ... 
Mnenja o uprizoritvi so različna. Še več, mnenja, pred-
vsem na relaciji ustvarjalci-kritiki so radikalno deljena. In 
kar se kritiških zapisov podviga kolektiva Was ist Maribor 
tiče:  manj je pozitivnih kot negativnih.
Eden radikalnejših je bil objavljen na Radiu Študent, 
podpisuje ga kritičarka Zala Dobovšek. Neposreden, brez-
kompromisen, tudi že ciničen do Antikrista. In to v taki meri, 
da je članu kolektiva, Sebastijanu Horvatu, uglednemu reži-
serju in profesorju, »dvignilo pokrov«. Avtorici je odpisal, ji 
prepovedal nadaljnje pisanje o svojem delu in mimogrede še 
zagrozil, da bo z njo, če mu pride blizu, fizično obračunal.
Če odmislimo grožnje z nasiljem, bi lahko rekli le: končno 
se je začelo dogajati! Končno jasen in radikalen »statement« 
ustvarjalca na prav takšno kritiko. Zavzemanje jasnega stali-
šča je itak stvar tako ustvarjalcev, kritikov kot tudi gledalcev. 
Skorajda običajna stvar, torej. A ne pri nas. In tudi zato zelo 
simptomatična. 
Da ima slovenska gledališka kritika probleme, priznavajo 
tako sami pisci kot tudi tisti, o katerih pišejo. Razlogov je 
več, eden ključnih pa je gotovo ta, da je kritiško pisanje, ne 
samo tisto o uprizoritvenih umetnostih, podcenjeno. Povsem 
konkretno: plačano je slabo, če ne celo zanič (na RŠ pa še 
sploh). Kar pa seveda ne pomeni, da je a priori slabo.
Finančna kriza na eni strani ter lastniške in konceptualne 
spremembe medijske krajine na drugi kritiko rinejo v kot in 
ji ne namenjajo več toliko denarja in tudi prostora kot nekoč. 
Torej je interes za pisanje manjši, posledično je piscev manj, in 
ker je manj denarja, se marsikdo noče izpostavljati. Težko je 
torej najti pisce, še teže jih je vzgajati. Vzgoja pa med drugim 
pomeni tudi, da je dotični pisec v določeni stopnji razvoja 
tako spreten, da naslovnik njegovega pisanja enostavno ne 
vidi razloga, zakaj bi moral reagirati, kaj šele na radikalno 
grob način. 
Živeti od kritike se danes pač ne da in, to je tudi že jasno, 
se nikoli več ne bo dalo.
Denarja pa je manj tudi na drugi strani, na strani ustvarjal-
cev. Ravnokar je bil izveden rebalans aktualnega proračuna, 
rebalans prihodnjega je prav tako dejstvo. Gledališč je enako 
število, zaposlenih praktično prav tako, število produkcij je 
praktično enako, če ne celo večje. 
Hiperprodukcija v kriznih časih? Sliši se čudno, a res je 
tako. (Gotovo smo priča kulturniškemu, ne samo balonu 
uprizoritvenih umetnosti.) In ker je denarja manj, insti-
tucionalne in nevladne produkcije pa več, so ustvarjalci 
primorani delati več za manj ali celo zastonj (kar so, glede 
na zaplete, gotovo počeli ustvarjalci Antikrista). Kvaliteta? 
Če že ne, pa gotovo še bo začela trpeti.
Paradoksalno, tudi »produkcija« kadrov, ta je praviloma 
vezana na Akademijo za gledališče, radio, film in televizijo, je 
praktično enaka, nespremenjena, ne glede na to, da ustvarja 
za trg, ki že nekaj časa deluje pod bistveno spremenjenimi 
pogoji.
Mladih (brezposelnih) igralcev, režiserjev, dramaturgov, 
scenografov ... je vedno več, vedno težje je zaradi krčenja 
stroškov pridobiti potrebne izkušnje in administrativno zah-
tevana dokazila za pridobitev statusa, ki bi jim omogočal 
relativno normalno življenje. Vedno več je ustvarjalcev, ka-
terim je osnovni poklic le še dodatna dejavnost. Razen redno 
zaposlenih jih je večina prisiljena v amaterizacijo svoje osnovne 
dejavnosti, prisiljena je postati ljubiteljski ustvarjalec, redni ali 
popoldanski espejevec.  
Posledica te degradacije pa so tudi cinizem, radikalnost in 
posmeh (na obeh straneh). Posledica je radikalno zavzemanje 
stališča. Konfrontacija. Konflikt. Ker je to pač edina (prava) 
možnost. In, paradoksalno, ne nazadnje, ker to edino šteje. 
Torej: gre za konflikt, ki poleg spraševanja o razmerju 
kritik–ustvarjalec posredno opozarja tudi na probleme, ki 
jih ves čas pometamo pod preprogo in se pretvarjamo, kod 
da jih ni. Kot da je vse v redu.  
Vse to razburjenje pa na drugi strani spet pomeni, da Igra 
o Antikristu »dogaja«. Da vznemirja, razburja, jezi ... Da torej 
ima svoj smisel. Tudi ta, da je mogoče končno napočil čas 
za premislek o slovenski gledališki sceni. In ta bo moral biti 
radikalen. Pri vseh vpletenih, ki so del istega dogajanja, zgolj 
na nasprotnih straneh. 
Samo brez klofut, prosim.
Andrej Jaklič
Reakcija – akcija 
Trst, mesto v vojni
Lanska predstava režiserja Igorja Pisona, Angel pozabe, 
se je s pravkar končanega Borštnikovega srečanja vrnila 
z dvema nagradama. Za igro v priredbi večkrat nagraje-
nega romana, v katerem avtorica Maja Haderlap opisuje 
boj partizanov na avstrijskem Koroškem proti nacizmu 
in proces prisilne asimilacije, sta jo dobila Janez Škof in 
Barbara Cerar.
V četrtek, 13. novembra, se bo Pison, tržaški Slovenec, 
po izobrazbi germanist in gledališki ter operni režiser, v 
Slovenskem stalnem gledališču v Trstu spoprijel z dvema 
dramskima besediloma, ki tematizirata problematiko prve 
svetovne vojne, v katero je bilo še kako vpleteno tržaško 
prebivalstvo. Trst, mesto v vojni je kompilacija besedil 
Kakor v snu Marka Sosiča in Il pane dell'attesa (Moka, 
kostanji in kreda: kruh pričakovanja) Carla Tolazzija. 
Pison je skupaj z Evo Kraševec poskrbel za priredbo 
besedil, dvojezična uprizoritev je nastala v koprodukciji 
s Stalnim gledališčem Furlanije Julijske krajine Il Rossetti 
ter združenjem Casa del lavoratore teatrale.
Pakt z nesmislom
12. novembra v Španske borce prihaja slovita britanska 
plesna ustvarjalka Wendy Houstoun. Po marčevskem 
gostovanju s projektom 50 dejanj se 55-letna ustvarjalka 
tokrat predstavlja s plesnim solom Pakt z nesmislom. V 
njem se ukvarja s elementarnim bivanjskim problemom, 
s smrtjo bližnjega, prijatelja, koreografa in performerja 
Nigela Charnocka. 
Na ramenih velikanov
V Umetnostni galeriji Maribor se 13. novembra odpira 
razstava Na ramenih velikanov švedskega umetnika Con-
nyja Bloma ter domače avtorice Nine Slejko Blom. Gre za 
Prvih 5 ... ... prihodnjih 14 dni
prvo skupno predstavitev avtorjev, v kateri bosta soočila 
jezik, ki sta ga oblikovala na podlagi skupnega bivanja, 
izmenjavanja izkušenj in razmišljanj, ki se zrcalijo skozi 
različne medije, v katerih ustvarjata, in teme, ki jih obde-
lujeta. Njuna skupna značilnost je kritičen odnos do ume-
tniškega sveta, ki ga Nina Slejko Blom udejanja v soočanju 
z modernistično tradicijo in monokromnim pristopom, 
Conny Blom pa s poigravanjem z različnimi klasičnimi 
konceptualnimi deli. Razstava je na ogled do 13. 12.
30. slovenski knjižni sejem
Klasično sejemsko prizorišče, Cankarjev dom, bo med 
26. in 30. novembrom gostilo jubilejni slovenski knjižni 
sejem, ki ga vsako leto obišče več kot 30.000 obiskovalcev. 
Slavnostno odprtje sejma s podelitvijo Schwentnerjeve 
nagrade bo že v torek, 25. novembra, za obiskovalce se 
odpre dan pozneje. V petih sejemskih dneh bo podelje-
nih 11 nagrad, novi sta velika nagrada knjižnega sejma za 
knjigo leta in Zlato okno za najlepšo knjigarniško izložbo. 
Sejemski dnevi bodo polni že tradicionalnih spremljeval-
nih prireditev: Debatna kavarna, Založniška in knjigotrška 
akademija, Forum za obiskovalce, Pisateljski oder in Šolski 
knjigosled. Prvič bo prisoten »kulinARTfest« s pogovori o 
hrani in pijači in kuhanju, na ogled bo razstava o Kekcu, 
letošnji rdeči festivalski niti ...  
Hribi in doline in rudna bogastva
Vse do 18. januarja prihodnjega leta je v ljubljanski 
Moderni galeriji na ogled pregledna razstava umetniškega 
ustvarjanja Tadeja Pogačarja in P.A.R.A.S.I.T.E. muzeja 
sodobne umetnosti Hribi in doline in rudna bogastva. 
Pogačar ves čas svojega ustvarjanja deluje kot raziskovalec 
in osvetljevalec prikritih ali spregledanih pojavov, druž-
benih skupin, praks in razmerij. Leta 1993 je ustanovil 
P .A.R.A.S.I.T.E. muzej sodobne umetnosti, institucijo, ki 
se naseljuje v prostore drugih muzejev in podobnih usta-
nov; materiale, ki jih najde tam, ureja tako, da opozori na 
bistvena, vendar navadno spregledana načela, po katerih 
te ustanove delujejo. Tako se je v dvajsetih letih delova-
nja »znašel« v različnih institucijah v Ljubljani, Berlinu, 
Stockholmu, Rotterdamu, Budimpešti ..., pri tem pa stalno 
spreminjal svoje vloge in oblike delovanja, od organiza-
torja aktivističnih dogodkov, oblikovalca kolaborativnih 
platform, pobudnika posegov v urbano strukturo mest ... 
Retrospektivna razstava je nastala v produkciji Moderne 
galerije v sodelovanju z Galerijo P74 iz Ljubljane.
Foto Jože Suhadolnik
» Tako kot si ti oklofutala našo predstavo, tako se lahko 
zgodi, da te oklofutam jaz, če mi še kdaj prideš preblizu,« je 
režiser Sebastijan Horvat v pompoznem slogu svoje zadnje 
predstave zažugal kritičarki Zali Dobovšek, nekaj dni po 
tem, ko so uredniki Radia Študent objavili njeno duhovito 
in prodorno kritiko ene od – kot pravi zdaj že jasen kritiški 
konsenz – največjih polomij letošnje odrske sezone, Igre o 
Antikristu.
Sledile je serija bolj ali manj nedvoumnih obsodb dejanja, 
kar nas lahko veseli. Nesoglasij pač ni najbolj smotrno reševati 
s pretepanjem in ustrahovanjem, in prav je, da se širša javnost 
o tem jasno izreka, oziroma, malce manj optimistično – če 
upoštevamo analizo dvoličnosti obravnave sorodnih primerov, 
ki jo je na svojem blogu opravil Boris Vezjak –, da se o tem 
jasno izreče vsaj od časa do časa.
Toda žal je to, kar smo pri Horvatovi reakciji skoraj v en 
glas obsodili kot izoliran neotesan izgred, v resnici – če resno 
mislimo vsebinske poudarke njegovega pisma – prevladujoče 
razumevanje vloge kritike v pomembnem delu slovenske 
gledališke (in širše kulturne) sfere. Ko Horvat čisto resno 
vpraša Dobovškovo, zakaj sploh piše o stvareh, ki ji niso všeč, 
ne izraža ekscesne misli – četudi je ekscesno podana –, temveč 
precizno formulira enega izmed temeljnih predsodkov scene, 
v kateri deluje.
Kritiko pri nas razumemo kot element promocije. Vsa-
kršna kritiška refleksija, ki zazna slabosti umetniškega dela, 
je obravnavana kot ad hominem napad na umetnika. Kot 
»nesramnost«, ki si jo kritik od časa do časa »privošči«. Ko si 
jo, pa mora za svojo nesramnost tudi »odgovarjati«.
Osebno sem se s tem fenomenom prvič soočil, ko sem prejel 
prošnjo piarovske službe nekega ljubljanskega gledališča, če 
bi lahko naslednjo predstavo prišel ocenjevat kdo drug, ker 
je bil moj zapis »preveč negativističen«; še jasneje pa se mi 
je razkril, ko mi je na enem od festivalov ugledni gledališki 
ustvarjalec diskretno svetoval, naj prihodnjih nekaj sezon 
pišem le pozitivne kritike, ker je slovensko gledališče »tre-
nutno res v redu«.
Gre torej za stanje duha, ki že skoraj meji na bolestni opti-
mizem stereotipne predkrizne evforije korporativnega sveta, v 
kateri je vsaka negativnost šteta kot »slaba za posel«; evforije, 
v kateri so tiste, ki so poskušali opozarjati na rdeče številke, 
najrajši po hitrem postopku odpustili, češ, ne kvarite razpo-
loženja, dobra volja je najbolja.
Ko ustvarjalci danes reagirajo na kritiške zapise, gre pravi-
loma za čustvene odzive. Resnega soočenja s kritiškimi izzivi 
je malo; na prvi pogled se nam morda celo zazdi, kot da se o 
njih »v bistvu ne misli nič«, če parafraziramo Horvata. Peter 
Rak je v svojem izvrstnem odzivu na ta dogodek kot eno 
izmed potencialnih orožij za boj proti nevzdržnemu stanju 
predlagal kritiški bojkot. Gre za privlačno, drzno zamisel, 
četudi me rahlo skrbi, da bi se s tem vsesplošna ignoranca le 
še dodatno zaostrila. Sam bi skladno s zeitgeistom predlagal 
»malce manj negativistično« rešitev: če Horvat s svojim opra-
vičilom misli resno, naj organizira ustanovitev sklada, ki bo 
vsako leto podeljeval nagrado za najboljši ostro polemičen 
kritiški zapis. Če pa nas želi resnično očarati, naj prvo leto 
še tematsko zameji s kritikami svojih uprizoritev.
Kot je v izjavi ob incidentu zapisal direktor zavoda Maska, 
Janez Janša, morata namreč umetnost in kritika vendarle 
postopati zavezniško: »Ni boljšega zaveznika umetnosti od 
argumentirane, lucidne in poznavalske kritike in ni boljše 
zaveznice kritike od umetnosti, ki premika meje njenega 
mišljenja.« Vseeno pa ob vseh dobronamernih, spravnih be-
sedah ne smemo ponovno prezreti vprašanja, ki ga zastavlja 
obrat Janševe formulacije: je slovenski prostor odprt za takšno 
zavezništvo umetnosti in kritike, v katerem tudi kritiško 
mišljenje premika meje umetnosti?
Matic Kocijančič
Oklofutaj svojega kritika
6
Zvon
 12. novembra 2014
zadnje med nadrealističnimi »revolucionarji« z nadvse 
ambicioznimi cilji, čeprav je treba dodati, da je Duchamp 
že prej krenil po svoje in je bil nasploh zelo samosvoj tip, 
ki se je pretežno gibal po robu in se ni čisto dobro prilegal 
nobenemu »izmu«. Nekonformist in raziskovalec pač, kar 
je bil seveda tudi Man Ray, četudi na nekoliko drugačen, 
a tudi samonikel način.
Šahovska partija z Duchampom
Razstava je razdeljena na nekaj tematsko-biografskih 
sklopov s podrazdelki, začne se z zgodnjimi, bolj ali manj 
študijskimi deli, ki umetnika kažejo kot veščega risarja s 
tendenco k modernističnemu abstrahiranju, nato srečamo 
nekaj odmevov kubizma v slikarstvu mladega, takrat na 
različnih šolah študirajočega umetnika. Poseben razdelek 
je posvečen Duchampu in njunemu že omenjenemu prija-
teljstvu, v katerem je posebno mesto imel šah. Oba sta bila 
vneta šahista, Man Ray je tudi oblikoval nekaj šahovskih 
kompletov (vidimo jih tudi na razstavi) in na njun odnos bi 
bilo na neki način mogoče gledati kot na eno samo dolgo, 
prijateljsko šahovsko partijo, v kateri pa ni šlo za to, da bi 
kdo zmagal ali da bi se kdaj končala. Zaradi tega na razstavi 
pogrešam fotografijo, ki že ostarela prijatelja kaže ob tej igri 
in bi lahko učinkovala skupaj s prizorom z mladima, šahi-
rajočima Duchampom in Manom Rayem iz znane sekvence 
filma Renéja Claira, s katero je tista sproščena upodobitev 
starcev tudi korespondirala. Sopostavitev teh dveh podob 
bi njuno prijateljstvo in ustvarjalno življenje na poseben 
način zaokrožila, ju naredila večja od življenja.
V kontekstu zgodovine umetnosti je verjetno najpo-
membnejši razstavni razdelek tisti, ki govori o avantgar-
dističnem delovanju med dadaizmom in nadrealizmom, 
iz časa katerega izvira tudi največ ikoničnih fotografij in 
objektov Mana Raya. Za širšo javnost pa je verjetno še 
zanimivejši razdelek, posvečen umetniškemu življenju na 
pariškem Montparnassu, ki je v obdobju po prvi svetovni 
vojni prevzel primat v 19. stoletju zasidranemu Montmar-
tru. Pred gledalcem se zvrsti množica portretov znanih 
protagonistov takratne umetniške scene (Picabia, Breton, 
Picasso, Giacometti, Max Ernst, Dalí, Tzara …), ki tako re-
koč sestavijo miniaturno »kdo je kdo« portretno galerijo 
enega najvznemirljivejših obdobij in krajev v zgodovini 
umetnosti.
Prijateljice in muze
S tem razdelkom je tesno povezan naslednji, oba se 
pravzaprav prepletata. Pri njem so v središču Man Rayeve 
»prijateljice in muze«, ženske, ki so v njegovem življenju in 
delovanju odigrale večstranske vloge ljubic, navdihovalk, 
sodelavk … Prva med njimi je znamenita Kiki de Montpar-
Prvi fotograf 
med nadrealisti
o
b več kot tristotih delih se lahko sprehodimo 
skozi kubistično, dadaistično, nadrealistično 
obdobje, med New Yorkom in Parizom, se 
spomnimo na nekdanje in sedanje dileme 
in hotenja umetnosti, vzpostavljamo pri-
merjave.
Man Ray (1890–1976, rojen kot Emmanuel Radnitzky) je 
bil nekakšen »večni Jud«, dejanski in umetniški, z bogatim 
in raznovrstnim življenjem z nekaj padci in nekaj manj 
vzponi. Rojen v družini judovskih priseljencev ukrajin-
skih in beloruskih korenin v ameriški Filadelfiji, je imel 
srečo, da se je družina kmalu preselila v New York, kjer 
je bil veliko bližje umetniškemu svetu, ki ga je privlačil. 
Za njegovo selitev v Pariz, kjer je zaslovel kot avantgardni 
fotograf (prej je deloval predvsem kot slikar) gre najbrž 
zasluga Marcelu Duchampu, s katerim sta prijateljevala 
in sodelovala v času prve svetovne vojne, med katero je 
znameniti Francoz, ki danes na splošno velja za »očeta 
konceptualne umetnosti«, vedril v New Yorku, daleč od 
evropskih front. Slednji je bil za Mana Raya sicer pomemb-
na, morda (ob nekaj ženskah, seveda) celo najpomembnejša 
oseba v njegovem življenju. 
Lahko si predstavljamo, da so v času intenzivnega pora-
janja idej o novi umetnosti in drugačnem življenju zamisli 
med njima kar »špricale« ali preskakovale kot iskre med 
privlačujočima se električnima poloma. Bilo je obdobje, 
ko so avantgardni snovalci tako rekoč prehitevali sami 
sebe, ves čas prestavljali mejnike, na novo definirali sebe 
in umetnost, za katero so takrat še trdno verjeli, da je sila, 
ki lahko zelo konkretno (pre)oblikuje življenje, tako v 
konservativnem kot v prevratnem, revolucionarnem smi-
slu. Man Ray in Duchamp sta bila seveda na tej, prevratni 
strani, najprej na liniji kubističnih raziskav in redefinicij 
slikarstva, nato v vrstah dadaističnih provokatorjev, na-
V glavnem razstavišču furlanske Vile Manin so kot zadnjo letošnjo razstavo postavili 
na ogled obsežno predstavitev opusa Mana Raya, ene pomembnejših umetniških 
figur prve polovice prejšnjega stoletja.
Merret Oppenheim, 1933, print iz leta 1980, 30 x 24 cm, zasebna zbirka, Fondazione Marconi © Man Ray Trust
VlaDimir P. Štefanec  
Retrospektiva
MAN RAY
Vila Manin, 
Passariano
13. 9. 2014–11. 1. 2015 
Avtoportret, 1943, print iz leta 1972, 18 x 12,8 cm, 
zasebna zbirka, Fondazione Marconi, © Man Ray Trust
Zdi se, da je Z godovinski 
nadRealiZem, v kontekstu 
kateR ega se je m an Ray 
najmočneje vpisal v Zgodovino 
umetnosti, danes, Zunaj 
muZejev, seveda, še najmočneje 
pRisoten v svetu Reklam.
Man Ray (1890–1976, Rojen kot 
eMManuel Radnitzky) je bil 
nekakšen » Večni jud«, dejanski 
in uMetniški, z bogatiM in 
RaznoVRstniM žiVljenjeM z nekaj 
Padci in nekaj Manj VzPoni.
 12. novembra 2014
7
Zvon
zadnje med nadrealističnimi »revolucionarji« z nadvse 
ambicioznimi cilji, čeprav je treba dodati, da je Duchamp 
že prej krenil po svoje in je bil nasploh zelo samosvoj tip, 
ki se je pretežno gibal po robu in se ni čisto dobro prilegal 
nobenemu »izmu«. Nekonformist in raziskovalec pač, kar 
je bil seveda tudi Man Ray, četudi na nekoliko drugačen, 
a tudi samonikel način.
Šahovska partija z Duchampom
Razstava je razdeljena na nekaj tematsko-biografskih 
sklopov s podrazdelki, začne se z zgodnjimi, bolj ali manj 
študijskimi deli, ki umetnika kažejo kot veščega risarja s 
tendenco k modernističnemu abstrahiranju, nato srečamo 
nekaj odmevov kubizma v slikarstvu mladega, takrat na 
različnih šolah študirajočega umetnika. Poseben razdelek 
je posvečen Duchampu in njunemu že omenjenemu prija-
teljstvu, v katerem je posebno mesto imel šah. Oba sta bila 
vneta šahista, Man Ray je tudi oblikoval nekaj šahovskih 
kompletov (vidimo jih tudi na razstavi) in na njun odnos bi 
bilo na neki način mogoče gledati kot na eno samo dolgo, 
prijateljsko šahovsko partijo, v kateri pa ni šlo za to, da bi 
kdo zmagal ali da bi se kdaj končala. Zaradi tega na razstavi 
pogrešam fotografijo, ki že ostarela prijatelja kaže ob tej igri 
in bi lahko učinkovala skupaj s prizorom z mladima, šahi-
rajočima Duchampom in Manom Rayem iz znane sekvence 
filma Renéja Claira, s katero je tista sproščena upodobitev 
starcev tudi korespondirala. Sopostavitev teh dveh podob 
bi njuno prijateljstvo in ustvarjalno življenje na poseben 
način zaokrožila, ju naredila večja od življenja.
V kontekstu zgodovine umetnosti je verjetno najpo-
membnejši razstavni razdelek tisti, ki govori o avantgar-
dističnem delovanju med dadaizmom in nadrealizmom, 
iz časa katerega izvira tudi največ ikoničnih fotografij in 
objektov Mana Raya. Za širšo javnost pa je verjetno še 
zanimivejši razdelek, posvečen umetniškemu življenju na 
pariškem Montparnassu, ki je v obdobju po prvi svetovni 
vojni prevzel primat v 19. stoletju zasidranemu Montmar-
tru. Pred gledalcem se zvrsti množica portretov znanih 
protagonistov takratne umetniške scene (Picabia, Breton, 
Picasso, Giacometti, Max Ernst, Dalí, Tzara …), ki tako re-
koč sestavijo miniaturno »kdo je kdo« portretno galerijo 
enega najvznemirljivejših obdobij in krajev v zgodovini 
umetnosti.
Prijateljice in muze
S tem razdelkom je tesno povezan naslednji, oba se 
pravzaprav prepletata. Pri njem so v središču Man Rayeve 
»prijateljice in muze«, ženske, ki so v njegovem življenju in 
delovanju odigrale večstranske vloge ljubic, navdihovalk, 
sodelavk … Prva med njimi je znamenita Kiki de Montpar- Merret Oppenheim, 1933, print iz leta 1980, 30 x 24 cm, zasebna zbirka, Fondazione Marconi © Man Ray Trust
nasse, kraljica takratnega pariškega nočnega življenja in 
ljubimka cele vrste slovitih umetnikov z boemske sce-
ne, ki se je v Parizu takrat delikatno raztezala v širokem 
razponu od poulične margine do bogataških salonov in 
palač (dandanes se nenavadno sliši, da je bil na primer 
Tristan Tzara, eden vodilnih dadaistov, lastnik ogromne, 
šestnadstropne modernistične palače in ni bil edini na 
premožni strani takratne »alternative«). Kiki so sledile 
Meret Oppenheim (njene znamenite, tudi razstavljene 
upodobitve ob tiskarskem stroju so med drugimi navdih-
nile tudi našega fotografa Borisa Gaberščika), Nusch (če 
se prav spomnim, se je pisala Éluard, bila žena znanega 
pesnika, a svobodna ljubezen je bila pač visoko na sezna-
mu nadrealističnih prioritet), nekoliko na stranski tir pa 
je na razstavi postavljena Lee Miller, fotografinja, katere 
dela smo si pred nekaj leti lahko ogledali v naši Jakopičevi 
galeriji in za katero velja, da naj bi imela pomembno vlogo 
pri odkritju nekaterih Man Rayevih fotografskih invencij 
(rayograf, solarizacija).
Nadrealistične provokacije še delujejo
Razstava precej pozornosti posveti dejavnosti, s katero si 
je avtor najbrž prislužil precej veliko črno piko v beležnici 
neizprosnega »papeža nadrealizma« Andréja Bretona, Man 
Rayevi modni fotografiji namreč, v katero je vnesel nekaj 
nadrealističnih prvin in jo tako naredil veliko intrigantnej-
šo, svoje fotografsko delovanje pa seveda precej komerci-
alnejše. Sodobni publiki, ki je v Vili Manin dokaj široka, 
je ta sekcija razstave najbrž blizu, a dokaj komunikativno 
je postavljeno tudi njeno nadaljevanje (razdelki Tehnike 
in eksperimenti, Avtoportreti, Portreti in akti, Film …), ki 
kulminira tik pred koncem, z razdelkom Voajerizem in 
sadizem. Iz tega morda velja izpostaviti Imaginarni portret 
D. A. F. de Sada, razvpitega Markiza de Sada, ki ga je Man 
Ray kiparsko upodobil v mavcu (njegovo slikarsko verzijo 
tega portreta imamo v prvem planu naslovnice naše izdaje 
Lacanove Etike psihoanalize; Delavska enotnost, 1988). 
Zanimivo je opazovati, kako sedem, osem desetletij stare 
nadrealistične provokacije, povezane s spolnostjo, fan-
tazmami, uspejo še vedno požgečkati gledalce, ki se ob 
njih v zadregi muzajo ali pa zavzamejo pretirano, domala 
akademsko distanco.
Zdi se, da je zgodovinski nadrealizem, v kontekstu katere-
ga se je Man Ray najmočneje vpisal v zgodovino umetnosti, 
danes, zunaj muzejev, seveda, še najmočneje prisoten v 
svetu reklam, katerih snovalci so si že zdavnaj prisvojili 
prenekateri posrečeni, nekoč subverzivni domislek nad-
realistov in njihovo širjenje definicije pojma mogočega. 
Kapital ima pač svojo logiko razvoja in razkroja, za ohranja-
nje učinkovitosti le-te je vsake toliko potrebno poseči po 
»svežih« reklamnih prijemih, za nameček pa so dandanes 
dela nadrealistov večinoma že dovolj stara, da jih avtorska 
zakonodaja ne ščiti več. Četudi se je Man Ray v svojem 
prvem pariškem obdobju (v mesto ob Seni se je, po neu-
spešni losangeleški epizodi, vrnil kmalu po drugi svetovni 
vojni) zbližal z nekaj premožneži in občutil otipljive koristi 
tovrstne družabnosti, so ga denarni tokovi večinoma obšli. 
Na stara leta je bolj kot ne životaril, po njegovi smrti pa se 
je z njegovimi stvaritvami začelo veselo trgovati, njihove 
cene so skokovito narasle. Verjetno je to poglavitni razlog, 
da na razstavi gledamo večinoma fotografske printe iz časa 
kmalu po avtorjevi smrti. ¾
Ingrèsova violina, 1924, zasebna zbirka, Švica, © Man Ray Trust
Avtoportret, 1943, print iz leta 1972, 18 x 12,8 cm, 
zasebna zbirka, Fondazione Marconi, © Man Ray Trust
Zdi se, da je Zgodovinski 
nadrealiZem, v kontekstu 
katerega se je man ray 
najmočneje vpisal v Zgodovino 
umetnosti, danes, Zunaj 
muZejev, seveda, še najmočneje 
prisoten v svetu reklam.
8
Zvon
 12. novembra 2014
Od Finžgarja  
dO dOstOjevskega
Pred kratkim je izšla stripovska klasika F. M. Dostojevskega Ponižani in razžaljeni izpod peresa 
in tuša Matjaža Bertonclja, slabih petinsedemdeset let prej pa je v Slovencu Rus Sergej Solovjev 
narisal prvi strip po knjižni predlogi pri nas, Pod svobodnim soncem F. S. Finžgarja.
Iztok S Itar
Č
eprav je bil strip pri nas pa tudi 
drugod po svetu sprva označen 
kot šund ali v najboljšem prime-
ru nezahtevno branje za zabavo, 
pa se je že od vsega začetka bolj 
ali manj uspešno spogledoval z 
etablirano literaturo, nasploh je bil slovenski 
strip vedno precej literaren, zato nikakor ni 
naključje, da imamo relativno veliko stri-
povskih priredb domačih pa tudi svetovnih 
klasikov književnosti. Prvo smo dobili že leta 
1940, ko je Sergej Solovjev (1901–1975), ruski 
emigrant, ki je po boljševistični revoluciji 
prebegnil v Jugoslavijo in se po krajših postan-
kih v različnih mestih kraljevine (nekaj časa 
je živel tudi v Ljubljani) ustalil v Beogradu, 
kjer je končal tudi likovno akademijo, narisal 
narodnobuditeljski strip po znanem Finžgar-
jevem romanu Pod svobodnim soncem. 
Strip je prvotno izhajal v nadaljevanjih v 
beograjski stripovski reviji Mikijevo carstvo 
(v kateri je bil Solovjev, sicer eden najboljših 
predvojnih jugoslovanskih striparjev sploh, 
hišni avtor), nedolgo zatem pa ga je ponatisnil 
tudi ljubljanski dnevnik Slovenec. Po koncu 
vojne je bil strip kot produkt dekadentnega 
kapitalizma nezaželen, zato se je Solovjev v 
času informbiroja , ko je zaradi ruskih sankcij 
in rožljanja z orožjem Jugoslavija na stežaj 
odprla vrata na Zahod, odšel v Italijo, v Ju-
goslavijo pa je prišel strip ter si spet in tokrat 
dokončno pridobil domovinsko pravico.
Namesto socializma 
– fantastika 
Leta 1952 se je v prvi številki novonasta-
lega zabavnega lista PPP (Poletove podobe 
in povesti) poleg legendarnega Zvitorepca 
Mikija Mustra, ki je odprl novo poglavje v 
domačem stripu, povsem neopazno pojavila 
tudi stripovska priredba Stevensonovega pu-
stolovskega romana Prigode Davida Balfourja 
v režiji Aca Mavca, pet let pozneje pa je Janez 
Vidic v strip prelil Jurčičevega Jurija Kozjaka, 
ki je izšel v trdo vezani knjižni izdaji in velja 
za predhodnika današnjih albumov. Zanimi-
vo je tudi, da nobeden od njiju ni uporabljal 
stripovskih oblačkov, ampak sta tekst pisala 
v okvire posameznih sličic, podobno kot Hal 
Foster v Princu Valiantu, po katerem sta se 
oba tudi zgledovala, obema pa je bil to tudi 
edini strip, ki sta ga narisala. 
Domišljijska zgodovinska tematika je bila 
nasploh zelo priljubljena med bralci, sitih 
socialistične stvarnosti, zato se je je lotil tudi 
takratni študent likovne akademije, Kostja 
Gatnik, ki je leta 1967 začel v Zvitorepcu obja-
vljati strip v nadaljevanjih po prazgodovinskih 
Jalnovih Bobrih, v katerih sicer še ni zaslediti 
njegovega undergroundovskega stila iz kul-
tne Magne Purge, v kateri je tudi satirična 
interpretacija Petra Klepca (prvotno izšla v 
Pavlihi leta 1970), ki je bila neposreden vzor 
za kasnejše znamenite Mladinine Slovenske 
klasike. 
Stripovski vihar
V Zvitorepcu je leta 1971 objavil izvrstno 
verzijo Pike Nogavičke še Marjan Amalietti, 
potem pa je sledilo daljše zatišje pred vihar-
jem, ki je prišel leta 1983 v podobi zbirke 
Klasiki svetovne literature v stripu, v kateri 
smo lahko prebirali Swiftovega Guliverja, 
Tolstojevega Kavkaškega ujetnika, Gogolje-
vega Tarasa Buljbo ter Klic divjine, Morske-
ga volka in Mehikanca Jacka Londona. Vse 
razen slednjega je narisal Željko Lordanić, 
mehiškega revolucionarnega boksarja pa je 
likovno upodobil Rade Milošević, ki je tudi 
avtor Homerjeve Trojanske vojne in krimi-
nalke Arthurja Conana Doyla Smrt v grobnici 
iz Pionirskega lista. 
Zanimivo je tudi, da so vsi našteti stripi iz 
omenjene zbirke najprej izhajali v Delu kot 
rotmanovske slikanice z obsežnim tekstom 
pod slikami, šele pozneje pa so jih za stripo-
vsko izdajo premontirali in dodali stripovske 
oblačke. Omeniti velja še Mustrovi priredbi 
Sienkiewiczevega romana V puščavi in go-
ščavi ter Levstikovega Martina Krpana, ki 
pa še zdaleč ne dosegata kakovostne ravni 
Zvitorepca. To so glavna dela, ki so izšla v 
socialistični Sloveniji, če seveda ne štejemo 
še kakih petdesetih prevedenih stripovskih 
priredb, ki so občasno izhajala v 24-stranskih 
stripovskih separatih v Zabavniku v sedem-
desetih in osemdesetih letih, od indijanaric 
Karla Maya, viteških pustolovščin Walterja 
Scotta ali fantastičnih potovanj Julesa Verna 
do sijajnih Battaglievih adaptacij temačnega 
Edgarja Allana Poeja.
Gremo mi po svoje
V samostojni Sloveniji so se avtorji lotevali 
predvsem krajših zgodb zvečine sodobnih 
slovenskih pisateljev, med najbolj pogostimi 
so bile priredbe novel Vinka Möderndorferja 
izpod peresa Marka Kocipra in Evalda Fli-
sarja, ki jih je upodobil Damijan Stepančič. 
Möderndorfer je bil nasploh zelo priljubljen 
pri slovenskih striparjih, saj je leta 2008 iz-
šla kompilacija njegovih zgodb iz različnih 
knjig Deveta soba v interpretaciji sedmih 
različnih risarjev, ravno toliko pa se jih je 
tri leta pozneje lotilo priredb Mazzinijevih 
novel v albumu Podmazzane zgodbe. Od 
posameznikov velja omeniti vsaj še Primoža 
Krašna z adaptacijo Cankarjevih črtic, An-
dreja Štularja s pesmimi Srečka Kosovela ter 
Jakoba Klemenčiča, ki je poleg ostalih narisal 
tudi intrigantne Trdinove Etnološke zapise. 
Sicer jih ni dokončal, so se pa zato znašli v 
zbirki Slovenski klasiki v stripu (2009) skupaj 
z drugimi enostranskimi satiričnimi stripi 
petinšestdesetih avtorjev (idejni vodja in 
avtor levjega deleža stripov je bil Tomaž 
Lavrič), ki so brez rešpekta secirali najbolj 
znana dela slovenske kulture.
Vsekakor pa se še nihče doslej ni spoprijel 
z Dostojevskim, ki zaradi psihološke temati-
ke, počasnega toka dogajanja in večplastnih 
karakterjev protagonistov velja za izjemno 
težkega in nestripičnega avtorja, ki se mu 
izogibajo tudi precej bolj izkušeni striparji, 
kot je Matjaž Bertoncelj (1971), čeprav tudi 
on ni novinec na stripovskem parketu, saj je 
do zdaj izdal že enajst dokaj obsežnih albu-
mov različnih žanrov, od osebnoizpovednih 
in družbeno angažiranih do otroških, kot 
je njegov zadnji strip , sijajna Trobentica, 
ki zaradi igrive risbe, senzibilnega kolorja 
in simpatičnih edukativnih zgodb velja za 
njegovo najboljše delo. 
Dostojevski v kafkovski 
atmosferi
Stripovska priredba Ponižanih in razža-
ljenih je bila zanj izziv že od petindvajsetega 
leta naprej, ko se je v postadolescentskem 
obdobju navduševal nad Dostojevskim, ure-
sničil pa ga je lahko šele letos kot praktični del 
diplomske naloge na Akademiji za vizualne 
umetnosti, kljub temu pa je končni rezultat 
samo polovičen uspeh. Prvi del projekta, 
adaptacijo obsežnega 400-stranskega roma-
na v zgoščen stripovski scenarij, je Bertoncelj 
opravil z odliko. Zgodba se bere tekoče, avtor 
je suvereno skrajšal gostobesedne dialoge in 
monotone monologe, ki pa s tem nikakor ne 
izgubijo ostrine in poante, spremni tekst (ki 
avtorjem tovrstnih priredb nasploh povzroča 
največ preglavic) je zreduciral na minimum, 
ljubezenski trikotnik med študentom V anjem, 
lepo Natašo in mladim knezom Aljošem je pri-
kazan plastično, kot tudi mučni medsebojni 
odnosi ostalih protagonistov; zelo dobra sta 
tako uvod kot zaključek albuma. 
Precej slabši pa je vizualni del stripa. Sicer 
smo pri Bertonclju že vajeni estetsko nevšeč-
ne ekspresivne in robustne risbe, vendar pa 
je šel pri Ponižanih in razžaljenih še korak 
nazaj (sploh če jo primerjamo s Trobentico), 
risba je preveč površna, obrazi protagonistov 
so nedodelani, tako da imamo včasih težave 
z identifikacijo dokaj statičnih likov, ki so 
včasih precej nespretno umeščeni v prazen 
prostor z izjemno skopim interjerjem. Tudi 
trikotna montaža tabel, s katero je ponekod 
poskušal razbiti monotonost, ne pripomore k 
razgibanejšemu in preglednejšemu dogajanju, 
prej je moteča za narativni tok zgodbe. 
Svetlejša plat likovnega dela je zelo dobra 
naslovnica, za kar ima nemalo zaslug kolorist-
ka Jelena Bertoncelj, ki je dobro kompozicijo 
nadgradila z izjemno doživetim in občutnim 
kolorjem ter pravo kafkovsko atmosfero. Za-
dolžena je bila tudi za sivine v stripu, s kateri-
mi je poudarila temačno in turobno vzdušje, 
ki pa v ničemer ne rešujejo risbe same. Dobre 
pa so vinjete na začetku vsakega poglavja, ki 
so narisane povsem sproščeno in nepretencio-
zno in prav škoda je, ker ni avtor narisal celega 
stripa v slogu vinjet in naslovnice. ¾
Matjaž in Jelena Bertoncelj
Ponižani in razžaljeni
KUD Apokalipsa
Ljubljana 2014, 
116 str., 17 €
 12. novembra 2014
9
Zvon
Ko bo človeK bog
Sapiens je knjiga, ki je prišla v pravem trenutku, ko je zgodovinopisje izgubilo stik  
z živim bralcem, zdaj pa ga je v podobi »popularne znanosti« spet vzpostavilo.
Andrej KoritniK
v 
najetem enosobnem stanovanju živi samski 
človek. Ni mu hudo: hladilnik je poln, prostor 
je topel, denarja je dovolj, družbena pravila 
so določena in jasna. Nedaleč stran številne 
družine trepetajo v ruševinah in tesnobno 
pričakujejo najhuje. Hkrati na deponijah 
predelujejo tone zavržene hrane, medtem ko milijoni ljudi 
umirajo zaradi lakote. Sodobni svet sicer nima samo teh dveh 
obrazov, vendar je nasprotje med bogastvom in revščino, 
med privilegiranimi člani vrste homo sapiens in revnimi, 
od sveta in boga zavrženimi ljudmi, tako očitno, da ga ni 
mogoče spregledati. A po železni logiki sedanjosti, ki se vsak 
trenutek v času spreminja v preteklost, smo zmožni videti 
samo posamezna drevesa, ne pa tudi gozda, zato bi bilo trditi, 
da je človeštvo takšno, kot ga dojemamo, sladka iluzija; in 
tej se moramo čim prej odpovedati. Prav tako tudi temu, da 
bomo razvoj lastne vrste kdaj res razumeli. Izraelski zgodo-
vinar Noal Yuvah Harari (1976) v knjižni uspešnici Sapiens. 
Kratka zgodovina človeštva na ta vprašanja odgovarja še bolj 
radikalno: kratko malo ne vemo.
A marsikaj vemo: če ne drugega, vsaj to, da je homo 
sapiens v zadnjih 70.000 letih zavzel Zemljo, jo naselil, 
kultiviral in nad njo zagospodoval, pri tem pa z miti, re-
ligijami in raznimi ideologijami ustvaril Janusovski obraz 
digitalne, biološke, znanstvene, kapitalistične sodobnosti, ki 
ga, razpetega med vojno in mirom, blagostanjem in revščino, 
sterilno čistočo in umazanijo, boleznijo in zdravjem, zelo 
jasno vidimo in občutimo danes. Sapiens je vladar sveta 
in po Hararijevem prepričanju je prav njegova sposobnost 
govorjenja o izmišljotinah sprožila niz revolucij – kogni-
tivno, kmetijsko in znanstveno –, v katerih so izginile vse 
prejšnje humanoidne vrste in v katerih se je naša človeška 
vrsta za ceno množičnega trpljenja, neenakosti, nasilja in 
nenehnih sprememb človeškega genoma prelevila v bitja, 
ki bodo morda v prihodnosti dosegla neumrljivost, novo 
stanje univerzalne digitalne zavesti in postala sposobna 
posegati v delovne naloge, po tradiciji pripisane bogovom. 
Prav tako mu bo pri tem v pomoč nagnjenost k opravljanju, 
torej zbiranju informacij o drugih. Harari je te teze izpeljal 
iz prepričanja, da je sodobni človek še vedno podoben 
lovcem in nabiralcem pred sedemdesetimi tisočletji: nje-
gov intimni socialni svet je maloštevilen, čeprav ima na 
Facebooku tisoče »prijateljev«. A kmetijska revolucija, ki 
mu je dala možnost preživetja in ga hkrati omejila ter ga 
uokvirila v različne ideologije in mite vedno bolj hierarhično 
organizirane družbe, ter znanstvena, ki ga je katapultirala 
na »vrh sveta«, sta človeka postavili pred edinstveno pre-
izkušnjo zgodovine: zmožnost konstruiranja »zamišljenih 
skupnosti« (denarja, števil, besed, institucij, na primer družb 
z omejeno odgovornostjo, religij, kapitalizma ...), v katere 
trdno verjamemo. In če nam kdaj prinesejo korist, nikoli 
nismo zadovoljni, hočemo še več; izmenjavanje trpljenja 
in sreče zagrenjene primerke vrste sapiens ženejo naprej, 
še višje, še dlje.
Tako bi lahko na kratko povzeli drzne teze »zgodovine 
človeštva« z naslovom Sapiens. Jasno je, da ni mogoče priča-
kovati običajne zgodovinarske pedantnosti in natančnosti, 
če si raziskovalno področje razširimo do meja človeške 
domišljije, kaj šele spomina; zato je v Sapiensu marsikatera 
trditev povzetek že znanih spoznanj. Včasih je celo proti-
slovna, na primer v trditvi, da so pravni sistemi skupni miti; 
pri tem je nenatančen v rabi besede mit, ki enkrat pomeni 
religijo, drugič pa znanost. »Doslednost je igrišče dolgoča-
snih umov,« je prepričan Harari. Njegovemu svobodnemu 
preskakovanju skozi tisočletja svetovne zgodovine bi lahko 
tradicionalistično usmerjeni zgodovinarji kake romantične, 
z nacionalizmom navdahnjene šole 19. stoletja, očitali me-
todološko nedoslednost, celo neznanstvenost pri pasusih, 
v katerih bralec sam postane akter knjige; očitali bi mu 
pretiravanje in senzacionalizem, mogoče celo prokrustovsko 
prirejanje dejstev in interpretativne aberacije podatkov, ki 
med seboj niso tako tesno povezani, kot se zdi. Pri tem ne 
bi upoštevali, da je svetovnozgodovinska perspektiva vedno 
obsojena na posploševanje, tembolj, če sodi v okrožje t. i. 
popularne znanosti.
Narobe bi bilo, da se nad Sapiensom zmrdujemo, ker 
nas hoče prepričati, da je doba nacionalizma v zatonu in 
da si mora pogumen zgodovinar vzeti pravico, da govori 
o »neznanstvenih« kategorijah, kot sta sreča in trpljenje, 
in da napoveduje prihodnost, namesto da bi se, tako kot 
običajno, zaprl v kamrico, prebral na tone knjig o preteklo-
sti in nato napisal še eno knjgo o minulosti, ki je nikoli ni 
doživel, ter jo opremil z gozdom navedkov, citatov, izčrpnih 
bibliografij. Narobe bi bi bilo tudi zato, ker je Hararijeva 
intenca zelo jasna: Amerike noče odkrivati na novo, tem-
več raje interpretirati preteklost (konzervirano v izbirčni 
zgodovini) s stališča sodobnega stanja duha. Tudi knjige 
Jareda Diamonda, ki so Hararija brez dvoma navdihnile, niso 
»čista znanost«, če kaj takega sploh obstaja. Sapiens je kon-
glomerat že odkritih historiografskih spoznanj (predvsem 
Benedicta Andersona z idejo o »zamišljenih skupnostih«), 
pomešanih s filozofsko, sociološko, biološko, ekonomistično, 
politološko in še kakšno refleksijo o zadnjih 70.000 letih 
na našem planetu. 
Če smo to zmožni sprejeti, se nam Hararijeva knjiga od-
pre na novi ravni: na primer, uživamo lahko v njegovem 
izvrstnem jezikovnem slogu, in nič čudno ni, če po svetu 
knjigo prevajajo kakor po tekočem traku. Očitno je nekaj v 
njej, kar privablja množičnega, ne elitnega bralca. Tega dej-
stva ne smemo spregledati, saj je vendar večina vedno bolj 
reprezentativna kakor elitna manjšina, ki si rada zamišlja, 
kako superiorna in nenadomestljiva je. Kazalci uspešnosti 
Sapiensa namreč povedo, da je knjiga bestseller zato, ker pod 
krinko svetovne zgodovine meditira o sedanjosti, v kateri 
živimo. Morda zahodnemu bralcu zaradi njegovega (za zdaj 
še) privilegiranega globalnega položaja ugaja misel, da bomo 
postali nesmrtni in se kiborgizirali v bitja, drugačna od tra-
dicionalnega homa sapiensa? Je mogoče, da so Hararijeve 
teze, kako je sodobni kapitalistični sistem generator druž-
bene neenakosti, izkoriščanja, vojaških spopadov, padle na 
plodna tla univerzalnega nezadovoljstva z vsem, kar imamo? 
Pri vsem tem je najbolj zanimivo, da je del o kognitivni in 
kmetijski revoluciji napisan z veliko večjim žarom – in tudi 
prepričljivo, če v Sapiensu vidimo tudi retorični potencial 
– kot drugi del, zaradi katerega je Sapiens postal svetovna 
knjižna uspešnica. Kakor koli, še je upanje za zgodovino in 
zgodovinopisje.
»Zgodovina se pomika od enega križišča do drugega in iz 
nekega skrivnostnega razloga najprej sledi eni poti, nato dru-
gi. Okoli leta 1500 se je odločila za nekaj najbolj prelomnega,« 
piše Harari. Občutje sreče se sicer nikoli ni res spremenilo, 
saj ga je bolj bremenilo nezadovoljstvo kot prava blaženost, 
vendar izraelski zgodovinar ne dvomi o »mitološkem lepilu« 
imperializma, kapitalizma in ekonomije, prav tako kot homo 
sapiens verjame v fikcijo, ki si jo je sam izmislil, in zato zaupa 
denarju, svobodnemu trgu, tehniki in znanosti. »Država in 
trg sta ljudem ponudila nekaj, česar preprosto niso mogli 
zavrniti. 'Izrazite svojo osebnost,' so govorili. 'Poročite se, s 
komer se hočete, ne da bi za dovoljenje prosili starše. Sprej-
mite službo, ki vam ustreza, tudi če se bodo vodje skupnosti 
nad tem zmrdovali. Živite, kakor želite, tudi če se vam ne 
bo uspelo vsak teden udeležiti družinske večerje. Niste 
več odvisni od svoje družine in skupnosti. Namesto njiju 
bova za vas poskrbela midva, država in trg. Zagotovila vam 
bova hrano, streho nad glavo, izobrazbo, zdravje, blaginjo in 
zaposlitev. Poskrbela bova za vašo pokojnino, zavarovanje 
in zaščito.'«
Ker se vse to v globalni ekonomski krizi ruši in je enosobno 
stanovanje za samskega človeka predrago, ker že dolgo nima 
službe, nasilja in vojn in ekoloških katastrof in izbruhov in 
ubijalskih bolezni pa je vedno več, nas ne more začuditi, da 
se je ali se bo mit nacionalizma izpel: priložnosti so lahko 
edino globalne, in identiteta, kulti in rituali se pri boljšem 
ponudniku lahko spremenijo. Kdor odide iz naročja »do-
movine«, ni več s krvjo vezan na materinsko rodno grudo. 
Mogoče je tudi zato Sapiens prišel v pravem trenutku, ko je 
zgodovinopisje izgubilo stik z živim bralcem, zdaj pa ga je 
v podobi »popularne znanosti« spet vzpostavilo. Morda v 
sodobnem načinu življenja s Hararijevo pomočjo spoznamo, 
da je individualno vedno univerzalno: čeprav so nekateri bolj 
enaki kakor drugi, je mikavna misel projekta Gilgameš. A če 
smo zmožni verjeti v izmišljotine, je Sapiens začasni obliž 
na večno nezadovoljstvo sodobnega patološkega narcisa in 
tesnoben strah pred smrtjo.
Yuval Noah Harari ve, da »smo na pragu obojega, nebes 
in pekla, da se živčno prestopamo med nebeškimi vrati in 
vhodom v pekel. Zgodovina se še ni odločila, kje bomo pri-
stali, in niz naključij nas lahko še vedno pošlje v katero koli 
od teh dveh smeri.« Če se uresniči to, kar napoveduje, bo 
homo sapiens izumrl in nadomestil ga bo novi, nad-človeško 
kiborgizirani in večni človeški android z univerzalno huma-
noidno zavestjo. Postal bo bog. Toda bogovi so bili pogosto 
osamljeni, nesrečni, maščevalni, spletkarski, muhasti. 
Kaj se bo torej res spremenilo? ¾
Yuval Noah Harari
Sapiens
Kratka zgodovina 
človeštva 
Prevedla  
Polona Mertelj 
Mladinska knjiga 
(Zbirka Esenca)
Ljubljana 2014, 440 
str., 32,96 €
Predavanje avtorja knjižne uspešnice Sapiens, kratka zgodovina človeštva. Ljubljana, 23. september 2014
Foto Aleš Černivec
10
Zvon
 12. novembra 2014
UMETNOST SREDI DIMA ZAŽGANIH 
AVTOMOBILSKIH PNEVMATIK
Povezava umetnosti z revolucijo ima prav poseben naboj, strašljiv in poživljajoč obenem, 
preplavljen s kančkom upanja in optimizma. Razstava I am a Drop in the Ocean, ki se je z 
Dunaja preselila v Krakov, nato pa bo na ogled v New Yorku, je živa manifestacija diametralno 
nasprotujočih si umetniških gledišč in odzivov nanje.
Veronika Sorokin, Foto Mo Cak
E
naindvajsetega novembra bo 
minilo leto dni od protivladnih 
protestov na kijevskem Majda-
nu, Trgu neodvisnosti, ki so se 
začele kot odziv na Janukovičevo 
zavrnitev pridružitvenega spo-
razuma z Evropsko unijo. Prvotni nemiri, 
naperjeni proti nepopustljivosti vladnih sil 
in brutalni policiji, so se kmalu sprevrgli 
v radikalizacijo odnosov med ukrajinski-
mi silami in proruskimi separatisti. Še več, 
protesti na politični ravni so privedli do vse-
splošnega nezadovoljstva ljudi, ki nosijo vse 
breme skrajno pokvarjene in skorumpirane 
države.    
Ves čas divjanja protestov, in še celo 
preden so se ti začeli, so na Majdanu pred 
vladno palačo potekali številni umetniški 
projekti, ki so soglasno pokazali na nesmi-
selnost in okrutnost vladnih postopkov. 
Skupina približno štiridesetih umetnikov 
in umetnic pretežno mlajše generacije, ki 
se predstavljajo v okviru razstave, so večino 
svojih del ustvarili v središču dogajanja. 
Tam so jih tudi razstavili: v začasni gale-
riji na prostem, nedaleč od trga. Galerijo 
v bližini barikad, zbito iz lesenih tramov, 
sta osnovala anarhistična umetnika Ivan 
Semesjuk in Oleksa Mann.
Najbrž ni treba z izbranim besediščem 
opisovati galerije, ki se polni s stvaritvami 
tu in zdaj, pred našimi očmi, polnimi groze 
in začudenja. Umetniška dela v njej so se 
rojevala v zelo posebnih okoliščinah. V nič 
kaj poduhovljenem ozračju, temveč sredi 
dima, zažganih avtomobilskih pnevmatik, 
uporniškega hrupa in v taktu odzvanjajo-
čega udarjanja starih loncev ob kovinske 
drogove. Na osrednjem prizorišču upora 
sredi razjarjenih množic so tako nastali 
mnogi performansi, umetniške instalacije, 
plakati, posterji, transparenti, grafiti, kakor 
tudi različne skulpture, risbe z ogljem, oljne 
slike, fotografije in filmi.
Umetniki, tudi sami uporniki, pomešani 
med množico somišljenikov, so želeli na 
neposreden način ovekovečiti razsežnosti 
krutih dogodkov in s svojim ustvarjanjem 
ozavestiti celotno mednarodno javnost. V 
številnih umetniških projektih bijeta na 
dan skrajni obup in strah pred grozljivim 
bratomorom, obenem pa se v njih skriva 
tudi močna analogija trenutnih političnih 
razmer v Ukrajini z rusko državljansko voj-
no v letih med 1917 in 1921. 
Živa navzočnost dogajanja prek tako 
različnih umetniških medijev, kot nam 
jih predstavlja pričujoča razstava, nam na 
poseben način omogoča »prost vstop« v 
jedro revolucionarne umetnosti v današnji 
Ukrajini. Ponuja nam vso svobodo, da jo 
Razstava umetnosti  
ukrajinske revolucije
Sem kapljica v oceanu 
(I am a Drop in the Ocean. Art of 
the Ukrainian Revolution)
Dunaj, Krakov, New York
polno doživimo s svojimi očmi, necenzuri-
rano in jo bodisi sprejmemo ali zavrnemo. 
Vodilni motiv – revolucija – v razstavljenih 
umetniških stvaritvah je kot tak idealno 
sredstvo za našo splošno presojo in stimu-
lator, da po obisku razstave svoje doživetje 
ubesedimo, preden bi ga utegnili potisniti 
v sfero neizrekljivega.   
Potrebno je sodelovanje vseh
Pomenljivi naslov razstave Sem kaplji-
ca v oceanu se nanaša na geslo ukrajinske 
revolucije v letih 2013 in 2014, namreč da 
posameznik nikakor ne more spremeniti 
sistema, naj si še tako prizadeva. Za učin-
kovit preobrat grozovitih dogodkov je po-
trebno odločno sodelovanje vseh ljudi, ki 
jih družijo skupni interesi in pričakova-
nja. Razstavljena umetniška dela so tako 
kritična refleksija družbene in politične 
situacije v Ukrajini in po svoji sporočilni 
plati nagovarjajo slehernega izmed nas ter 
s tem oživljajo naše kolektivno zavedanje 
skupnih vrednot.
Reprezentativna fotografija, ki je posta-
la nekakšna ikona kijevskih protestov na 
Majdanu, prikazuje mladega glasbenika 
Olega Matsekha iz Lvova, ki sedi ob klavirju 
v barvah ukrajinske zastave. Pred specialno 
enoto policije, ki varuje vladno palačo, igra 
Chopinov Minutni valček opus 64. Glavni 
kurator razstave Konstantin Akinša je ob 
tem prizoru sarkastično pripomnil, da so 
bili policisti, z očmi nepremično uprtimi 
v glasbenika, najbrž njegova najboljša pu-
blika, ki jo je kdajkoli imel. Mešanje skraj-
nih oblik prezira in groze, postavljenih v 
kontekst svečanih dogodkov ter omike, 
kar samo po sebi kriči od absurda, tako 
značilnega za rusko družbo in kulturo. Ne 
preseneča namreč, da so ravno pretekli 
dogodki v Ukrajini, ki so jih sodelujoči ume-
tniki uporabili kot glavni motiv v svojih 
delih, najboljša podlaga za revolucionarno 
umetnost, ki gre preko vsega. Ta si ob tako 
neposredni izkušnji najbolj skrajnih situacij 
ne postavlja več nobenih mej, temveč jih 
presega. Prekipeva od ironije in je neusa-
hljivi vir humorja, zlasti črnega. 
Naslednji zgovorni primer bičanja ukra-
jinske politične in družbene situacije je 
projekt mlade kijevske umetnice Ksenje 
Hnilitske – Policijske matrjoške, ki je bil 
razstavljen ob začetku revolucionarnih 
dogodkov. Umetnica, ki se sicer ukvarja z 
arhetipsko vlogo tradicionalne ruske igrače, 
je matrjoško uporabila kot simbol ruske 
agresije znotraj policijske države, kjer je 
posameznikova  svoboda omejena na mi-
nimum.    
V okviru razstave se predstavlja tudi ki-
jevska scenaristka, novinarka in aktivistka 
Mariam Dragina, ki je pred vladno palačo v 
Kijevu izvedla performans Kijevske ženske 
proti prihodnosti suženjstva. Ženske so v 
znak upora proti sistemu, ki krati njihove 
pravice in ljudem krade prihodnost, pred 
specialno enoto policije metale plišaste 
igračke, otroška oblačila in obutev – stvari, 
ki so jih kupile za svoje otroke. Umetničina 
ideja je izraz skrajnega obupa, kajti ženske 
v državi, oropani prihodnosti, ne vidijo več 
smisla za potomstvo.  
Policijske matrjoške, Ksenja Hnilitska, 2013, mešana tehnika
Groza po imenu Verjovka, Ivan Semesjuk, 2013, poslikano platno
 12. novembra 2014
11
Zvon
UMETNOST SREDI DIMA ZAŽGANIH 
AVTOMOBILSKIH PNEVMATIK
Povezava umetnosti z revolucijo ima prav poseben naboj, strašljiv in poživljajoč obenem, 
preplavljen s kančkom upanja in optimizma. Razstava I am a Drop in the Ocean, ki se je z 
Dunaja preselila v Krakov, nato pa bo na ogled v New Yorku, je živa manifestacija diametralno 
nasprotujočih si umetniških gledišč in odzivov nanje.
polno doživimo s svojimi očmi, necenzuri-
rano in jo bodisi sprejmemo ali zavrnemo. 
Vodilni motiv – revolucija – v razstavljenih 
umetniških stvaritvah je kot tak idealno 
sredstvo za našo splošno presojo in stimu-
lator, da po obisku razstave svoje doživetje 
ubesedimo, preden bi ga utegnili potisniti 
v sfero neizrekljivega.   
Potrebno je sodelovanje vseh
Pomenljivi naslov razstave Sem kaplji-
ca v oceanu se nanaša na geslo ukrajinske 
revolucije v letih 2013 in 2014, namreč da 
posameznik nikakor ne more spremeniti 
sistema, naj si še tako prizadeva. Za učin-
kovit preobrat grozovitih dogodkov je po-
trebno odločno sodelovanje vseh ljudi, ki 
jih družijo skupni interesi in pričakova-
nja. Razstavljena umetniška dela so tako 
kritična refleksija družbene in politične 
situacije v Ukrajini in po svoji sporočilni 
plati nagovarjajo slehernega izmed nas ter 
s tem oživljajo naše kolektivno zavedanje 
skupnih vrednot.
Reprezentativna fotografija, ki je posta-
la nekakšna ikona kijevskih protestov na 
Majdanu, prikazuje mladega glasbenika 
Olega Matsekha iz Lvova, ki sedi ob klavirju 
v barvah ukrajinske zastave. Pred specialno 
enoto policije, ki varuje vladno palačo, igra 
Chopinov Minutni valček opus 64. Glavni 
kurator razstave Konstantin Akinša je ob 
tem prizoru sarkastično pripomnil, da so 
bili policisti, z očmi nepremično uprtimi 
v glasbenika, najbrž njegova najboljša pu-
blika, ki jo je kdajkoli imel. Mešanje skraj-
nih oblik prezira in groze, postavljenih v 
kontekst svečanih dogodkov ter omike, 
kar samo po sebi kriči od absurda, tako 
značilnega za rusko družbo in kulturo. Ne 
preseneča namreč, da so ravno pretekli 
dogodki v Ukrajini, ki so jih sodelujoči ume-
tniki uporabili kot glavni motiv v svojih 
delih, najboljša podlaga za revolucionarno 
umetnost, ki gre preko vsega. Ta si ob tako 
neposredni izkušnji najbolj skrajnih situacij 
ne postavlja več nobenih mej, temveč jih 
presega. Prekipeva od ironije in je neusa-
hljivi vir humorja, zlasti črnega. 
Naslednji zgovorni primer bičanja ukra-
jinske politične in družbene situacije je 
projekt mlade kijevske umetnice Ksenje 
Hnilitske – Policijske matrjoške, ki je bil 
razstavljen ob začetku revolucionarnih 
dogodkov. Umetnica, ki se sicer ukvarja z 
arhetipsko vlogo tradicionalne ruske igrače, 
je matrjoško uporabila kot simbol ruske 
agresije znotraj policijske države, kjer je 
posameznikova  svoboda omejena na mi-
nimum.    
V okviru razstave se predstavlja tudi ki-
jevska scenaristka, novinarka in aktivistka 
Mariam Dragina, ki je pred vladno palačo v 
Kijevu izvedla performans Kijevske ženske 
proti prihodnosti suženjstva. Ženske so v 
znak upora proti sistemu, ki krati njihove 
pravice in ljudem krade prihodnost, pred 
specialno enoto policije metale plišaste 
igračke, otroška oblačila in obutev – stvari, 
ki so jih kupile za svoje otroke. Umetničina 
ideja je izraz skrajnega obupa, kajti ženske 
v državi, oropani prihodnosti, ne vidijo več 
smisla za potomstvo.  
Tragikomično  
poigravanje s folkloro
Na razstavi ni malo del, ki črpajo iz najbolj 
prepoznavnih simbolov ukrajinske folklore 
in narodnega izročila ter v novi preobleki 
revolucije dobijo povsem drugačen pomen. 
Že omenjeni umetnik Ivan Semesjuk je na 
poslikanem platnu upodobil lik v ukrajinski 
narodni noši, ki nastopa v vlogi smrti z zate-
gnjeno vrvjo v roki. Ustvarjalec, ki rad gradi 
na besednih igrah in dvojnih pomenih, je sliko 
Groza po imenu Verjovka naslovil po  ukra-
jinskem skladatelju in zborovodji Grigoriju 
V erjovki (1895–1964), čigar ime nosi tudi ukra-
jinski narodni orkester. Skladateljev priimek, 
ki v ruščini pomeni »vrv«, je na njegovi sliki 
smrtonosno orožje v personifikaciji smrti.
Izpostaviti velja tudi skulpturo Baleri-
na sredi razstavnega prostora, ki opasana 
z razstrelivom in s kalašnikovko v rokah 
nemudoma pritegne obiskovalčevo pozor-
nost. Gre za delo prepoznavnega umetnika 
Vasilija Tsagolova iz severne Osetije, ki je 
hotel s skulpturo pokazati na postsovjetsko 
travmo. Predstavlja aluzijo na Labodje jezero, 
ki so ga predvajali na televiziji avgusta 1991 
in ga prekinili z nujnimi poročili o razpadu 
Sovjetske zveze. Umetnik z Balerino namigu-
je na absurdnost zloma stare resničnosti, ki 
je v novih okoliščinah še okrutnejša. Ogrlica 
s pravoslavnim križcem na prsih oborožene 
plesalke je sarkastičen odziv na rusko nad-
vlado, ki je pod krinko krščanskih vrednot 
državo pahnila na prag vojne.      
Združevanje nezdružljivega
Učinek, ki ga imajo razstavljene umetniške 
stvaritve na pasivnega obiskovalca, je zaradi 
dejstva, da so dela nastala sredi protestov in 
da so njihovi ustvarjalci tudi sami sodelovali 
pri uporih, nepopisno močen. Zdi se, kot 
da človek med ogledom eksponatov tudi 
sam vstopi v središče viharnega dogajanja v 
Ukrajini. Uprizorjeni dogodki postanejo prek 
pisanega izbora umetniških medijev zelo 
izraziti, naše doživljanje pa temu primerno 
poglobljeno. 
Najprimernejša tehnika za realizacijo naj-
bolj neposrednega učinka je vsekakor video, 
ki si ga na razstavi prav tako lahko ogledamo. 
Gre za 23-minutni film Integracija aktivista 
in filmskega ustvarjalca Oleksija Radinskega, 
ki gradi na naraščajoči napetosti dogodkov 
v Kijevu v letošnjem januarju. Umetnik išče 
povezavo med nezdružljivimi družbenimi 
pojavi, in sicer med prevlado in ritualom, 
politiko in vero, religijo ter vstajo. Z ogle-
dom filma, ki je bil posnet v času letošnjega 
pravoslavnega božiča v Kijevu, podoživimo 
grozo najhujših krvavih spopadov in div-
janja policije na kijevskih ulicah, medtem 
ko se hkrati, sredi hrupa in strelov, odvija 
pravoslavni božični obred.     
Umetniška dela na razstavi vsa po vrsti 
ekspresivno poudarjajo prav dilemo pove-
zave diametralno nasprotujočih si in ne-
združljivih dejavnikov. V prepletu skrajnih 
oblik agresije, nadvlade in človeškega razvre-
dnotenja, ki so pridrli na dan skozi pretekle 
dogodke v Ukrajini, so ironija, sarkazem, 
črni humor in absurd glavna orodja, s kate-
rimi lahko umetnik izrazi težko dojemljiva 
nasprotja. ¾
Policijske matrjoške, Ksenja Hnilitska, 2013, mešana tehnika
Balerina, Vasilij Tsagolov, 2013, skulptura
12
Zvon
 12. novembra 2014
Okna mOje pOezije sO širOkO  Odprta
Roger Perret je lani izdal odmevno pesniško antologijo, ki dokazuje neverjetno raznolikost poezije 
v Švici v letih 1900–2013. Pod naslovom Moderna poezija v Švici je zbral 600 pesmi 255 avtoric in 
avtorjev, in sicer ne le v štirih jezikih Švice, ampak tudi v jezikih izseljencev in priseljencev.
Vesna Kondrič HorVat, foto Uroš HočeVar
p
ojem poezija po njegovem mnenju ne zajema 
le pesmi v tradicionalnem pomenu, marveč 
tudi povezavo med likovno podobo in besedo, 
songe, pa tudi spoken-word besedila. Perret je 
svojo monumentalno knjigo, ki je dobila tudi 
oblikovalsko nagrado, predstavil na letošnjem 
festivalu Pranger.
»Ni več enotnosti«, beremo v pesmi z naslovom Kon-
trasti Blaisa Cendrarsa in tudi v vaši spremni besedi. Gre 
za verz iz prve pesmi antologije, ki za vas pomeni začetek 
moderne poezije v Švici, Cendrarsa pa omenjate v isti sapi 
kot Roberta Walserja in Adolfa Wölflija. Kaj povezuje te tri 
klasike moderne? 
Da ni več enotnosti, pomeni tudi, da se niso več čutili 
zavezani formalnim predlogam. Začetek moderne je okrog 
leta 1900 opaziti v vseh umetnostnih zvrsteh. Na začetku 
20. stoletja se npr. v slikarstvu pojavi kubizem, ki namesto 
enotnosti vzpostavi multiperspektivo – izraz uporablja tudi 
Cendrars. Ni več lirskega subjekta, ki dirigira; zdaj pesnik 
kolažira, montira, v pesem vstavlja verze ali celo reklamne 
slogane. Pesem ni več skrita avtorjeva govorica, privzema jo 
od tu in tam. Cendrars je napisal pesem z naslovom Menü 
z navodili, kako moraš jesti, in to so navedki iz knjige ne-
koga drugega, ki jih je Cendrars preprosto vkomponiral v 
pesem. Književnost moderne torej razumemo v kontekstu 
celotnega razvoja, v likovni umetnosti, glasbi, arhitekturi 
ni več enotnosti. 
Kaj povezuje te tri klasike? Cendrarsa odlikuje multi-
perspektiva – kolažira citate, skorajda ne uporablja ločil, ni 
zavezan slovničnim pravilom. Wölfli je pravzaprav izumil 
moderno narečno književnost, tudi v Švici. Bil je pacient na 
psihiatriji in je jezik uporabljal veliko bolj zavestno. Ni ločeval 
med visokim in vsakdanjim jezikom. Zanimivo, da tudi tukaj 
ni več enotnosti. Ni pisal le v t. i. literarnem jeziku, ampak 
je uporabljal narečje. Bil je hlapec, neizobražen, ampak pisal 
je vrhunsko poezijo, zelo izoblikovana besedila; pravzaprav 
je mešal jezikovne idiome. Tudi to je nekaj, česar do takrat 
v pesmih niso počeli. Pesem je bila nekaj svetega, pesniška 
govorica pa je morala biti neomadeževana od vsakdana ali 
neliterarnega jezika. Walser je podoben primer povezovanja 
narečja in knjižnega jezika.
Antologija Moderna poezija v Švici dokazuje, da je moder -
na poezija v Švici nastajala sočasno kot drugje po Evropi. V 
mislih imam začetnika ekspresionizma Jakoba van Hoddisa 
in njegovo pesem Konec sveta iz leta 1911 ali pa Cenrardsovo 
pesem Kontrasti iz leta 1913.
Drži – čeprav moram povedati, da je bil Cendrars sicer 
Švicar, a je živel v Parizu in so ga Francozi vzeli za svojega.
Kot že marsikoga drugega, denimo Rousseauja.
Natanko tako. Prav to je ena izmed zanimivosti na poti 
iskanja moderne v Švici. Če pogledate prejšnje antologije, 
najdete v njih Walserja, morda Albina Zollingerja, sicer pa 
v glavnem drugorazredne avtorje. Izjema je še Hans Mor-
genthaler, ki ga zelo cenim, ker uporablja direkten jezik, 
t. i. neumetniški jezik, ki še danes deluje sveže. Mnogi so 
posnemali Rilkeja, ki ga tudi prištevamo k moderni, a Rilke 
se sam gotovo ne bi označil za avantgardista. 
Pri iskanju modernih pesnikov sem naletel na paciente 
v psihiatričnih ustanovah. Ti so pisali modernejša besedila 
kot avtorji, ki so se imeli za pesnike. Morda zato, ker tisti z 
dvojnim talentom, tako kot na primer Paul Klee ali Hans Arp, 
niso imeli tako okorelih predstav o pesmi. Bili so veliko bolj 
spontani in ustvarili so trajna dela, ki so bila modernejša, 
ker niso poskušali kopirati nekega tona.  
Kako si razlagate, da so dadaisti (Hans Arp, Hugo Ball …) 
nastopili prav v »uglajenem« Zürichu? 
Ker je bil Zürich pač odprto mesto in so se ljudje zate-
kali tja. To ni bilo naključno. Zürich je bil največje mesto v 
nevtralni Švici in prišli so iz različnih dežel: Tristan Tzara 
iz Romunije, Hans Arp iz Elzasa, Hugo Ball iz Nemčije … Pri 
njih je prišlo do preloma v jeziku in do preloma vrednot. 
Verjetno bi bilo težko kaj takega početi sredi vojne ali tam, 
kjer je vladal nemir. Če bi bili v Parizu in nenehno izposta-
vljeni vojnemu strahu, bi jim bile verjetno pomembnejše 
druge stvari. Tudi nasprotja med mirno Švico in divjanjem 
vojne zunaj nje in na njenih mejah so očitna.
V antologijo ste uvrstili tudi nekaj manj znanih imen, 
npr. pesnico Constance Schwartzlin-Berberat, ki jo ime -
nujete pionirka moderne. Primerjate jo z Apollinairom in 
Mallarméjem in poudarjate kaligrafsko-upodabljajoči vidik 
njenega pesništva. Zakaj je bila tako pomembna? 
Res je znana le ozkemu krogu insiderjev, predvsem ume-
tnostnim zgodovinarjem. Nisem je odkril prvi. V devetdese-
tih je Florence C. Ramella izdala knjigo o njej, edino doslej. 
Naša ustanova Migros-Kulturförderung je to knjigo podprla, 
in tako sem naletel nanjo. Name je naredila močan vtis, a 
šele ko sem videl originale v psihiatrični kliniki Waldau, sem 
videl, kaj tiči za tem. Posebnost njenega dela je kaligrafski 
rokopis, tako imenovani »Cahiers«. Besedila so urejena kot 
vizualne pesmi, ki vsebujejo tudi grafične znake; teh nisem 
mogel prevzeti. Pravzaprav bi morali narediti faksimile, da 
bi res videli, kako je delala in kako izgledajo njene pesmi 
ali besedila.
Ni pomembno le besedilo, refleksija o blaznosti, ampak 
tudi jezik. Ali imaš, če si v kliniki, še svoj jezik, ali pa je to le 
drug jezik zdravnikov? Pisala pa je tudi o prehrani. Napisala 
je kuharsko knjigo, vendar pa ni jedla. Morali so jo prisilno 
hraniti. Sam sem to imenoval besedna kuhinja. Kuhala je 
z besedami, a ne za fizično, marveč za duhovno telo. To 
malo spominja na kaligram in na Mallarméja, kjer grafika, 
vizualno, tudi igra pomembno vlogo. Besedila ne bereš kot 
normalno besedilo, lahko bereš z leve proti desni od zgoraj 
navzdol ali obratno in dobiš drug pomen.
Zelo zanimiva avtorica.
Ja. Čeprav ni vedela, da je moderna, saj sploh ni brala. Bila 
je žena zdravnika, ki je znorela, ker sta mati in mož umrla 
v istem letu. Tudi za Wölflija ne vemo, če je kaj bral. Morda 
časopise, Walserja pa gotovo ni bral. Zanimivo je, da so ti 
ljudje prišli do istih rešitev kot moderni pesniki. To je bil 
izraz njihovega duhovnega stanja ali eksistencialne krize.
Še ena zanimiva avtorica v vaši antologiji je Alfonsina 
Storni (1892–1938).
Da, kot majhen otrok se je s starši preselila v Argentino 
in s Švico več ni imela veliko stika. Delala je kot učiteljica 
in postala zelo znana južnoameriška pisateljica. Le enkrat 
je potovala v Švico, obstaja pa pesem, kjer govori o svojem 
rojstnem kraju v kantonu Ticino. V Ticinu jo imajo za svojo 
pesnico, čeprav je pisala v španščini, a šele zdaj smo dobili 
dobre prevode. 
Zakaj ste jo uvrstili v antologijo, če ima ta naslov Mo-
derna poezija v Švici? 
Tu gre za načelno odločitev. Namenoma nisem rekel mo-
derna švicarska poezija, ampak moderna poezija v Švici.
Roger Perret, poznavalec švicarske poezije
Roger Perret
Moderne 
Poesie in der 
Schweiz
Limmat Verlag, 
Zürich 2013 
640 str., 48 €
ŠViCA JE BilA V PRVi Polo ViCi 20. 
Stol EtJA ZElo oZKA, B iGotNA 
dRžAVA. MoRAl S i SE PRilAG oditi. 
tiStiM, Ki So iSKAli N oVE 
oBliKE, tudi N oVE žiVl JENJSKE 
oBliKE, N i Bilo l AHKo.
toda ona je živela v Argentini.
Res je, a je povezana s Švico. Ni me zanimal nacionalni 
element. Želel sem pokazati, kaj se je dogajalo v Švici. Al-
fonsina Storni je izjema. Ne bi ji rekel švicarska pisateljica, 
ampak pisateljica švicarskega porekla. 
V ta kontekst sodi tudi dejstvo, da ste v antologiji objavili 
pesmi emigrantov v vseh njihovih govoricah, a tudi prevode 
v nemščino. Kakšna je njihova vloga? 
Gre za priseljence, ki so prišli iz različnih razlogov. Na 
primer Dragica Rajčić je pribežala iz Hrvaške, Aglaja Vete-
ranyi iz Romunije. So pa še drugi razlogi. Nekateri pridejo 
študirat, nekateri se tukaj poročijo. Kosovski Albanec, ki sem 
ga objavil, Vaxhid Xhelili, je seveda prišel kot begunec. 
dragica Rajčić tudi. 
Tudi, a najprej je prišla sem delat in se je vrnila domov. 
Šele ko je izbruhnila vojna, se je dokončno preselila v Švico. 
Ti glasovi sodijo k Švici, a jih ne bi označil kot »švicarske 
avtorje« v strogem pomenu. Imamo veliko priseljencev, ki 
so del nas. 
V antologijo sem uvrstil tudi albanskega pesnika, ki že 20 
let živi v Švici in ne zna niti besede nemško. Piše v albanščini 
in tudi govori tako. Rajčićeva je drug fenomen. Razvila je 
tako imenovano gastarbajtersko nemščino; nemščino, ki jo 
govori veliko priseljencev z Balkana. Iz okrnjenega govora 
je naredila umetniški jezik. Igra se z napakami in je iz tega 
naredila novo kvaliteto. 
Veliko pesmi v antologiji je pesimističnih. Friedrich dür-
renmatt je nekoč dejal: »V naši deželi živijo samo mrtvi«, 
švicarski Bob dylan, Mani Matter, pa je spraševal: »Zakaj 
ste tako žalostni?« Kar nekaj modernistov je naredilo sa -
momor, veliko jih je končalo v psihiatrični kliniki. S čim je 
povezana ta velika žalost?
Švica je bila v prvi polovici 20. stoletja zelo ozka, bigotna 
država. Moral si se prilagoditi. Tistim, ki so iskali nove oblike, 
tudi nove življenjske oblike, ni bilo lahko.  
Kot na primer Annemarie Schwarzenbach? 
Ja. Dežela je majhna in vsi te opazujejo. Nisi smel biti gej ali 
lezbijka. Potem si pač odšel v Berlin, kot Schwarzenbachova 
ali Walser. V sedemdesetih letih je tudi Paul Nizon, ki se je 
odselil v Pariz, govoril o diskurzu v ožini. Danes to več ne 
drži. A takrat je veliko Švicarjev uspelo v tujini, ker je bilo 
tam veliko plodnejše vzdušje in ni bilo toliko predsodkov. 
Lahko si se svobodno gibal, delal. Pravi problemi so se pojavili 
po vrnitvi. Tudi v Walserjevem primeru. V tistem času si se 
zelo hitro znašel v kliniki, če si bil malce drugačen.  
torej tudi Švica ni le dežela čokolade in bank?
Tudi Švica je dežela razdvojenih ljudi, ki se spopadajo z 
žalostjo. Še pred drugo svetovno vojno so ljudje v psihiatrič-
nih bolnicah napetosti, ki so vladale zunaj Švice – nacizem, 
Mussolini – jezikovno veliko bolje reflektirali kot »normal-
ni« avtorji, ki so morda napisali gorečo pesem v podporo 
španski državljanski vojni, a bili literarno nezanimivi. Toda 
poglejte Annemarie von Matt ali Louisa Soutterja. Njun 
jezik in oblika besedil kažeta, da sta ta strah pred vojno, 
pred smrtjo, pokazala na lastni literarni eksistenci. Vidimo, 
kako ogenj odseva v Švici. Pokazala sta sliko Švice, ki ji je 
bilo prizaneseno. ¾
Pljunem na lepoto, ki prinaša nesrečo,
pljunem na razum, lepši, kot je v resnici,
pljunem na usodo, ki ne sprejme ničesar,
pljunem na besede, ki prevarajo žival,
pljunem na življenje, ki si ne prisluhne!
(Blaise Cendrars, prevod: Primož Vitez) 
Pri iskanju modernih PesnikoV 
sem naL eteL na Paciente V 
Psihiatričnih ustanoV ah. ti so 
PisaLi modernejša besediL a kot 
aVtorji, ki so se imeL i Za Pesnike.
 12. novembra 2014
13
Zvon
Okna mOje pOezije sO širOkO  Odprta
Roger Perret je lani izdal odmevno pesniško antologijo, ki dokazuje neverjetno raznolikost poezije 
v Švici v letih 1900–2013. Pod naslovom Moderna poezija v Švici je zbral 600 pesmi 255 avtoric in 
avtorjev, in sicer ne le v štirih jezikih Švice, ampak tudi v jezikih izseljencev in priseljencev.
tih je Florence C. Ramella izdala knjigo o njej, edino doslej. 
Naša ustanova Migros-Kulturförderung je to knjigo podprla, 
in tako sem naletel nanjo. Name je naredila močan vtis, a 
šele ko sem videl originale v psihiatrični kliniki Waldau, sem 
videl, kaj tiči za tem. Posebnost njenega dela je kaligrafski 
rokopis, tako imenovani »Cahiers«. Besedila so urejena kot 
vizualne pesmi, ki vsebujejo tudi grafične znake; teh nisem 
mogel prevzeti. Pravzaprav bi morali narediti faksimile, da 
bi res videli, kako je delala in kako izgledajo njene pesmi 
ali besedila.
Ni pomembno le besedilo, refleksija o blaznosti, ampak 
tudi jezik. Ali imaš, če si v kliniki, še svoj jezik, ali pa je to le 
drug jezik zdravnikov? Pisala pa je tudi o prehrani. Napisala 
je kuharsko knjigo, vendar pa ni jedla. Morali so jo prisilno 
hraniti. Sam sem to imenoval besedna kuhinja. Kuhala je 
z besedami, a ne za fizično, marveč za duhovno telo. To 
malo spominja na kaligram in na Mallarméja, kjer grafika, 
vizualno, tudi igra pomembno vlogo. Besedila ne bereš kot 
normalno besedilo, lahko bereš z leve proti desni od zgoraj 
navzdol ali obratno in dobiš drug pomen.
Zelo zanimiva avtorica.
Ja. Čeprav ni vedela, da je moderna, saj sploh ni brala. Bila 
je žena zdravnika, ki je znorela, ker sta mati in mož umrla 
v istem letu. Tudi za Wölflija ne vemo, če je kaj bral. Morda 
časopise, Walserja pa gotovo ni bral. Zanimivo je, da so ti 
ljudje prišli do istih rešitev kot moderni pesniki. To je bil 
izraz njihovega duhovnega stanja ali eksistencialne krize.
Še ena zanimiva avtorica v vaši antologiji je Alfonsina 
Storni (1892–1938).
Da, kot majhen otrok se je s starši preselila v Argentino 
in s Švico več ni imela veliko stika. Delala je kot učiteljica 
in postala zelo znana južnoameriška pisateljica. Le enkrat 
je potovala v Švico, obstaja pa pesem, kjer govori o svojem 
rojstnem kraju v kantonu Ticino. V Ticinu jo imajo za svojo 
pesnico, čeprav je pisala v španščini, a šele zdaj smo dobili 
dobre prevode. 
Zakaj ste jo uvrstili v antologijo, če ima ta naslov Mo-
derna poezija v Švici? 
Tu gre za načelno odločitev. Namenoma nisem rekel mo-
derna švicarska poezija, ampak moderna poezija v Švici.
Roger Perret, poznavalec švicarske poezije
A L L
Toda ona je živela v Argentini.
Res je, a je povezana s Švico. Ni me zanimal nacionalni 
element. Želel sem pokazati, kaj se je dogajalo v Švici. Al-
fonsina Storni je izjema. Ne bi ji rekel švicarska pisateljica, 
ampak pisateljica švicarskega porekla. 
V ta kontekst sodi tudi dejstvo, da ste v antologiji objavili 
pesmi emigrantov v vseh njihovih govoricah, a tudi prevode 
v nemščino. Kakšna je njihova vloga? 
Gre za priseljence, ki so prišli iz različnih razlogov. Na 
primer Dragica Rajčić je pribežala iz Hrvaške, Aglaja Vete-
ranyi iz Romunije. So pa še drugi razlogi. Nekateri pridejo 
študirat, nekateri se tukaj poročijo. Kosovski Albanec, ki sem 
ga objavil, Vaxhid Xhelili, je seveda prišel kot begunec. 
Dragica Rajčić tudi. 
Tudi, a najprej je prišla sem delat in se je vrnila domov. 
Šele ko je izbruhnila vojna, se je dokončno preselila v Švico. 
Ti glasovi sodijo k Švici, a jih ne bi označil kot »švicarske 
avtorje« v strogem pomenu. Imamo veliko priseljencev, ki 
so del nas. 
V antologijo sem uvrstil tudi albanskega pesnika, ki že 20 
let živi v Švici in ne zna niti besede nemško. Piše v albanščini 
in tudi govori tako. Rajčićeva je drug fenomen. Razvila je 
tako imenovano gastarbajtersko nemščino; nemščino, ki jo 
govori veliko priseljencev z Balkana. Iz okrnjenega govora 
je naredila umetniški jezik. Igra se z napakami in je iz tega 
naredila novo kvaliteto. 
Veliko pesmi v antologiji je pesimističnih. Friedrich Dür-
renmatt je nekoč dejal: »V naši deželi živijo samo mrtvi«, 
švicarski Bob Dylan, Mani Matter, pa je spraševal: »Zakaj 
ste tako žalostni?« Kar nekaj modernistov je naredilo sa-
momor, veliko jih je končalo v psihiatrični kliniki. S čim je 
povezana ta velika žalost?
Švica je bila v prvi polovici 20. stoletja zelo ozka, bigotna 
država. Moral si se prilagoditi. Tistim, ki so iskali nove oblike, 
tudi nove življenjske oblike, ni bilo lahko.  
Kot na primer Annemarie Schwarzenbach? 
Ja. Dežela je majhna in vsi te opazujejo. Nisi smel biti gej ali 
lezbijka. Potem si pač odšel v Berlin, kot Schwarzenbachova 
ali Walser. V sedemdesetih letih je tudi Paul Nizon, ki se je 
odselil v Pariz, govoril o diskurzu v ožini. Danes to več ne 
drži. A takrat je veliko Švicarjev uspelo v tujini, ker je bilo 
tam veliko plodnejše vzdušje in ni bilo toliko predsodkov. 
Lahko si se svobodno gibal, delal. Pravi problemi so se pojavili 
po vrnitvi. Tudi v Walserjevem primeru. V tistem času si se 
zelo hitro znašel v kliniki, če si bil malce drugačen.  
Torej tudi Švica ni le dežela čokolade in bank?
Tudi Švica je dežela razdvojenih ljudi, ki se spopadajo z 
žalostjo. Še pred drugo svetovno vojno so ljudje v psihiatrič-
nih bolnicah napetosti, ki so vladale zunaj Švice – nacizem, 
Mussolini – jezikovno veliko bolje reflektirali kot »normal-
ni« avtorji, ki so morda napisali gorečo pesem v podporo 
španski državljanski vojni, a bili literarno nezanimivi. Toda 
poglejte Annemarie von Matt ali Louisa Soutterja. Njun 
jezik in oblika besedil kažeta, da sta ta strah pred vojno, 
pred smrtjo, pokazala na lastni literarni eksistenci. Vidimo, 
kako ogenj odseva v Švici. Pokazala sta sliko Švice, ki ji je 
bilo prizaneseno. ¾
Pljunem na lepoto, ki prinaša nesrečo,
pljunem na razum, lepši, kot je v resnici,
pljunem na usodo, ki ne sprejme ničesar,
pljunem na besede, ki prevarajo žival,
pljunem na življenje, ki si ne prisluhne!
(Blaise Cendrars, prevod: Primož Vitez) 
Pri iskanju modernih Pesnikov 
sem naletel na Paciente v 
Psihiatričnih ustanovah. ti so 
Pisali modernejša besedila kot 
avtorji, ki so se imeli za Pesnike.
Pisateljska veščina, premišljena ideja in prepoznaven slog 
novega romana Draga Jančarja so zadostno zagotovilo za 
gladko tekoče in kakovostno branje.
Urban VoVk
N
ajbrž ga skoraj ni bralca, ki pred približno 
sedmimi leti v medijih ni zasledil notice o 
tem, kako je eden največjih svetovnih violi-
nistov Joshua Bell le dan po razprodanem bo-
stonskem koncertu na washingtonski postaji 
podzemne na svojem glasbenem inštrumentu 
s sedemmestno dolarsko vrednostjo igral Bacha, ljudje pa so z 
nekaj redkimi izjemami le nadaljevali svojo pot in ga zvečine 
niso niti opazili, kaj šele da bi mu prisluhnili ali prispevali kak 
dolar, ki bi pomenil le odstotek dvoranske cene violinisto-
vega igranja. Eksperiment ni nadvse poveden le v kontekstu 
premišljevanj o našem dojemanju umetnosti, temveč je tudi 
zelo uporaben »poligon« za variacije na temo pomena, ki ga 
v našem življenju (lahko) imajo nepričakovana srečanja in 
naključni dogodki, če smo seveda dovolj odprti za opažanja 
in smo se pripravljeni prepustiti njihovemu sugestivnemu 
vplivu na naša skrbno nadzorovana življenja.
V objemu enega takšnih nepričakovanih srečanj, ki imajo 
velik vpliv na kreiranje naše nadaljnje usode, se znajdemo že 
na prvih straneh novega Jančarjevega romana Maj, november. 
Tudi Štefana Dobernika, starejšega izmed dveh nosilnih likov 
te romaneskne pripovedi, ne prevzame igranje mladega violi-
nista na dunajski postaji podzemne, temveč njegovo pozornost 
pritegne glasbenikova v slovenščini izrečena zahvala za njegov 
velikodušni denarni prispevek, ki (tudi) v tem primeru ni bil 
izraz navdušenja nad violinistovim igranjem, pač pa posledica 
nepremišljene radodarnosti po dobro sklenjenem poslovnem 
dogovoru. Mladi violinist je Dobernikov slovenski rojak Ciril 
Kraljevič. Usoda je hotela, da se njuni poti prekrižata ravno 
na in v mestu, kjer se začne (in konča) njuna skupna roma-
neskna pustolovščina.
Če Dobernik, vsaj v očeh Kraljeviča, v pripoved vstopi kot 
netipičen poslovnež z razvezano kravato in popackano sraj-
co – uspešno kupčijo je pač treba ustrezno nadgraditi –, a se 
pozneje izkaže za kar tipičnega tranzicijskega poslovneža, je pri 
mlajši polovici »junaškega« dvojca položaj ravno obrnjen: šele 
v nadaljevanju romana se spoznamo z njegovimi za umetniško 
dušo netipičnimi značilnostmi, s čimer se Jančar uspešno iz-
makne konvencionalnemu portretiranju in tako razširi obzorje 
bralskih pričakovanj. Kraljevič je namreč oseba, ki si pri svojih 
poznih dvajsetih neverjetno žene k srcu očetove »ljudske« 
življenjske modrosti, nasvete in poglede, kar je še toliko bolj 
nenavadno, ker med njima v šestih mesecih, kolikor jih šteje 
dogajalni čas romana, ne pride niti do enega samega stika. Niti 
malo nima skupnega z romantičnim tipom umetnika, ki – kot 
mu jih nekje v romanu napoje Dobernikova žena Adela – bi 
naj ne prikimaval drugim, vstajal okoli poldneva in na očitke 
odgovarjal s kletvicami. A natančno takšne vrste protagonist 
se Jančarjevemu romanu tudi najbolje prilega, saj ga skoraj 
ni umetnika, ki bi se bil pripravljen tako na hitro odpovedati 
svojim ustvarjalnim ambicijam, postaviti inštrument v kot in 
se v vlogi naivnega, a zanesljivega kurirja spustiti po nevarnih 
poslovnih brzicah, med kratkimi vmesnimi postanki pa še 
brezželjno zadovoljevati šefovo hči. 
Kraljevič torej ni tranzicijski Faust, ki bi bil pripravljen za 
denar, slavo in podaljšek mladosti (pomenljivo je, da Jančar za 
moto h knjigi izbere verza iz Prešernovega Slovesa od mladosti) 
prodati svojo umetniško dušo, temveč bi ga prej lahko označili 
za sodobnega dezorientiranega mladega človeka, ki se zaveda, 
da samo za dušo prav dolgo ne bo šlo več, za začenjanje na 
samem začetku je po dolgih vmesnih letih iskanja postalo že 
prepozno (zato se mu misel o vrnitvi k očetu na slovensko 
periferijo ne zdi ustrezen izhod), za zaresno življenjsko igro 
(beri: službo in udobje in gotovost, ki ju ta prinaša) pa mu 
manjka strategij, taktik, »pravih« ciljev in navsezadnje tudi 
ustrezne motivacije – skratka vsega, kar tako zanosno malikuje 
postsocialistična družba, v katero se po nekaj letih neuspe-
šnega iskanja priložnosti na Dunaju vrne Kraljevič.
Pesniška sintagma dol dol, kamor se dan po njunem srečanju 
podata z Dobernikom, tako v Maju ne označuje le zemljepisne 
poti navzdol, na jug, temveč še prej junakov spust v temne in 
nepoznane globine (kapitalističnega) sveta, ki mu je do tega 
trenutka ostal tuj in nedostopen, zaradi diktata nenehnega 
napredka pa zanj postane celo nevaren. Takšen je tudi prvi 
vtis, ki ga po vrnitvi na sončno stran dobi o svojem bivšem 
sostanovalcu in pivskem soborcu Baritonu ter sošolki z etno-
logije – ki je zaradi profesorjeve »zarote« ni nikoli končal – in 
svojem takratnem dekletu Mileni. Ležeren, (samo)iskateljski 
duh študijskih let je zamenjal do neizprosnosti tekmova-
len svet, ki ga predpisujejo nova družbena razmerja moči, v 
primežu katerih so umetniški ideali vredni le še odkritega 
posmeha. Spremembe niso očitne le v svetovnonazorski 
opredeljenosti in pridobitniški naravnanosti novodobnih 
uspešnežev, temveč puščajo otipljive sledi tudi v njihovih 
zasebnih življenjih, pri čemer ni Kraljeviču kot povratniku prav 
z ničemer prizaneseno, saj se njegova nekdanja ljubezen zdaj 
peča s profesorjem, ki je Kraljeviča pognal na tuje, ljubimka 
pa z njegovim najboljšim prijateljem iz študentskih časov. Ko 
se mu ponudi priložnost, da se za eno noč ponovno združi 
z Mileno in tako, najbrž nezavedno, maščuje Baritonu, ki ga 
ponižuje od prvega trenutka njunega ponovnega srečanja, je to 
ena redkih junakovih »akcij«, h kateri ga niso pripravili drugi 
in jo je zato moč naslutiti kot konturo »novega« Kraljeviča. 
V romanesknem kontekstu je zato nadvse pomenljivo, da 
ga v isti noči obišče tudi policija, ki preiskuje nepravilnosti 
v poslih podjetja, ki ga zdaj že kot svetovalec zastopa »naš« 
povratnik z Dunaja. Vendar njegova preobrazba ni popolna 
in dokončna, a tudi ne do konca ustavljena in izničena, zato 
Kraljevič ostane razcepljen človek »od prej in potem«, ki ne 
zbere niti moči, da bi zaplaval proti toku, niti ne najde pravega 
motiva, da bi si izboril prostor v idealni liniji, zato ga tok do-
gajanja ves romaneskni čas zanaša proti robu in premetava na 
kaskadah, občasno pa ga posrka še kak (ljubezenski) vrtinec, 
da bi se na koncu poln trpkih in neprijetnih spoznanj vrnil 
na izhodišče svoje majske poti. A z novembrom ni prišel le 
novi letni čas, ampak tudi novo usodno spoznanje, da nikoli 
in nikjer ni mogoče ustaviti toka in stopiti v isto reko. Nista 
se spremenili le Ljubljana in Slovenija, ampak je po šestih 
mesecih marsikaj drugače tudi na Dunaju. Jančar nam tako v 
romanu ne ponudi le odgovora na vprašanje, kaj se je zgodilo, 
ker je Kraljevič v tistem ključnem trenutku rekel boglonaj, ne 
pa danke, temveč tudi na vprašanje, kaj bi se zgodilo, če bi se 
svojemu dozdevnemu dobrotniku zahvalil drugače.
Jančarjeva očitna pisateljska veščina, premišljena ideja in 
prepoznaven slog so zadostno zagotovilo za gladko tekoče in 
kakovostno branje, ki mu do ocene odlično zmanjka le nekaj 
točk, ki jih pri podpisanem izgubi zaradi mestoma pretirane 
pojasnjevalne vneme, spričo katere se včasih bralec počuti 
že rahlo podcenjenega, kot da dovolj zgovornih povezav in 
namigov ne bi bil pred tem opazil in seštel že sam. »Zame-
rimo« mu lahko tudi preveč »uporabno« zasnovane like, 
kakršna sta Bariton in Milena, ki roman bolj kot z lastnim 
razvojem zaznamujeta s spoznavno vrednostjo, ki jo ima 
njihovo literarno srečevanje za Kraljeviča, zato se ne morem 
znebiti občutka, da v romanu nista dovolj izkoriščena. Tudi 
iztek zgodbe ni povsem zadovoljiv, saj si malce hitropotezno 
»izposodi« avtocestno epizodo z začetka romana. Na idejni 
ravni s tem ni prav nič narobe, saj verigo premišljevanj o tem, 
kaj bi bilo, če bi … z variiranjem posameznih prizorov podaljša 
še za člen ali dva proti neskončnosti, kar je vpisano v samo 
strukturo besedila, a se na doživetveni ravni čutimo bralsko 
prikrajšane za kakšno pisateljsko potezo ali dve. Ker pa mora 
človek – lekcija, ki se je je moral na svoji poti romanesknega 
junaka naučiti tudi Ciril – le naprej in navzgor, se njegova pot 
prej ali slej nekje konča. Nazadnje vselej tam, od koder gor gor 
ne gre več drugače kot skozi svetlo špranjo nad hribi. ¾
Drago Jančar
Maj, november 
Založba Modrijan, 
Ljubljana 2014
294 str., 25,90 €
RoMan se uspešno iZMakne 
konvencionaL neMu 
poRtRetiRanju in tako R aZšiRi 
obZ oRje bRaLskih pRičakovanj.
Mladost ali življeNje!
14
Zvon
 12. novembra 2014
Zakaj slovenski pisatelji 
ne pišemo in ne Znamo 
pisati takšnih knjig?
Pisanje Miljenka Jergovića in njegova knjiga Oč e
Uroš ZUpan
I
Tole poznanstvo je že precej staro, drznem si biti rahlo 
oseben, čeprav ne gre za klasično poznanstvo med ljudmi, 
ampak za poznanstvo s tistim, kar nekdo naredi, pošlje v svet, 
in začne to poslano s tem dejanjem živeti neko samostojno 
življenje, na katerega avtor, v našem primeru pisatelj, nima 
več vpliva.
O Miljenku Jergoviću in njegovih knjigah sem pisal pred 
več kot desetimi leti, pravzaprav sta bila Jergović in njegovo 
delo, šlo je za fazo, ko je s poezije presedlal na kratko prozo, 
moj prvi poskus pisanja o proznih tekstih. Pred tem sem pisal 
izključno in samo o poeziji. In ko sem se prvič lotil pisanja o 
prozi, sem imel precejšno tremo. 
Bil je čas Sarajevskega Marlbora, Mame Leone, Karivanov, 
Buicka Rivere. Esej, ki sem ga napisal, pa je postal spremna 
beseda k slovenski izdaji Mame Leone in naj bi nekako pripravil 
teren, uvedel slovenskega bralca v Jergovićev pripovedni svet. 
Naslovljen je bil »Nostalgija in zmehčana bolečina«. 
Tekst mi je še danes precej všeč, kar se redko dogaja, in še 
danes se mi zdijo povezave in zaključki v njem intrigantni 
in točni, malo čudna se mi zdi le precej pogosta raba besede 
ontološko, ki je sicer skoraj ne uporabljam. Mogoče sem hotel 
z njeno uporabo eseju dati dodatno težo in samega sebe pri-
kazati kot nekoga, ki mu ni tuje niti rokovanje s filozofskim 
besednjakom. 
In kaj vse se skriva v tem eseju? Recimo: teza o dveh vrstah 
umetnosti oziroma pristopov do ustvarjanja. Prvi se ne spremi-
nja in vedno nosi oseben pečat, drugi pa je nagnjen k večnemu 
spreminjanju in razdiranju, večnemu izumljanju na novo in 
od začetka. Potem je govora o slogu kot formalni, jezikovni 
kategoriji in hkrati tudi o slogu kot nekakšnem nukleusu, jedru, 
iz katerega raste celoten pisateljev pripovedni svet. 
Če vse skupaj prenesem na Jergovićevo pisanje, spada v prvo 
kategorijo; gre za književnost s prepoznavnim pečatom, avro, 
nekakšno notranjo svetlobo, ki v bralčevem duhu popisane 
strani takoj poveže s točno določenim imenom avtorja. 
Kar pa zadeva nukleus, tisto drugo obeležje stila, ta ni samo 
znotrajumetnostna kategorija, ampak je tudi postavitev avtorja 
v življenje, njegova postavitev ne samo kot pisatelja, ampak 
tudi kot človeka, njegov odnos do sveta in tudi odnos do 
časa. Pri Jergoviću ta nukleus predstavlja nekakšna dvojnost: 
kombinacija nostalgije (kot majhne prevare uma, ki nam 
dopoveduje, da smo srečni) in bolečine.
Sarajevski Marlboro je bil vojno čtivo, Karivani freske doga-
janja in človeških usod na področju Bosne in Hercegovine v 
prejšnjem stoletju, Mama Leone pa se je od svojih predhodnic 
ločila predvsem po tem, da je bila (njen prvi del, če sem na-
tančen) izrazito avtobiografska, zasnovana na avtobiografskih 
dejstvih: na razdvojenosti med Sarajevom in Drvenikom, na 
življenjskih zgodbah avtorjevega deda, babice, druge babice, 
očeta, matere in ostalih sorodnikov, ki pa predstavljajo le neka-
kšno osnovo, ki ji Jergović dodaja različne plasti ter refleksivne 
in »ontološke trenutke« in jih s tem preoblači v fikcijo. 
Knjiga mi je ob prvem branju delovala pomirjevalno, pri 
drugem pa se je odprla v neko novo dimenzijo: v žalost. No-
stalgiji se je pridružila bolečina. Liki v knjigi in odnosi med 
njimi so prikazani z neverjetno, popolnoma golo iskrenostjo, 
ki včasih meji na krutost. 
Esej »Nostalgija in zmehčana bolečina« se končuje s smelo 
napovedjo. Jergović v daljšem eseju z naslovom »Zlata leta«, 
ki je objavljen v zbirki kolumn Zgodovinska čitanka (meni 
zelo ljubo, če ne celo najljubše Jergovićevo pisanje), piše o 
znamenitem romanu Meše Selimovića Derviš in smrt, ki naj 
bi v zgodovini Sarajeva predstavljal zgodovinsko-sociološki 
mejnik, predvsem pa veliko knjigo, katere rast je bila podobna 
rasti tumorja. Z vsakim zapisanim stavkom naj bi bil tumor 
večji. Ko sem Jergovića bral, sem imel občutek, da lahko ravno 
on po večdesetletnem premoru napiše takšno veliko Knjigo. 
A še preden sem prišel do tega zaključka, sem pisanje ozi-
roma nekakšno domačnost v daljših in krajših pripovednih 
formah primerjal s plavanjem, s specialisti za kratke bazene in 
specialisti za olimpijske bazene. Jergović naj bi se bolje znašel 
v krajših pripovednih formah, krajših bazenih, če hočete, kot 
pa olimpijskih, metafora za olimpijski bazen mi je bila takrat 
novela Buick Rivera (prvi del avtomobilske trilogije), ki je bila 
dotlej najdaljši Jergovićev tekst. 
Kar pa zadeva bazene, nekako vemo, da za prave rezultate 
veljajo le tisti, ki jih dosegajo plavalci v olimpijskih bazenih. 
Mogoče je nekako tako tudi s pisatelji in pisanjem. In mogoče 
me v novejšem času v tej tezi rahlo demantira Alice Munro, 
ki je lansko leto dobila Nobelovo nagrado za pisanje kratke 
proze.
II
Jergovića sem v naslednjih letih nekako izgubil, če je to 
pravi izraz. A preko časopisov in spleta sem opazil, recimo po 
fundusu nagrad in recepciji knjig, po zapisih o prevodih, ki so 
mu izhajali v zadnjem desetletju, da je postal specialist tudi za 
olimpijske bazene. Dvorci iz orehovine, Ruta Tannenbaum, Pleše 
v somraku, Sorodstvo – to je samo nekaj naslovov, ki spadajo v 
kategorijo »špeh romanov«. Te je Jergović napisal, odkar sem 
ga nehal intenzivno spremljati kot pisatelja, še vedno pa sem 
ga precej pogosto spremljal kot zaposlenega na Jutarnjem listu: 
kot kolumnista in esejista. 
Spremljal pa sem ga tudi kot javno osebo, ki se je pojavljala 
na televiziji. Moram priznati, da so me njegovi nastopi puščali 
zmedenega, v nekakšnem stanju ambivalence; bil je retorično 
spreten in pameten, a obenem mi je bil tudi rahlo sumljiv, ker 
se je na vse spoznal in je vse vedel. Ne morem si pomagati, a 
takšni ljudje so mi vedno sumljivi.
Ne vem, zakaj nisem bral teh daljših romanov. Mogoče zato, 
ker jih spremlja glas, vsaj posamične naslove, da so v sloven-
ščino prevedeni precej površno in slabo (prevodi Aleksandre 
Rekar so zdaj ta problem rešili). Ampak to je bolj slab izgovor, 
saj bi jih lahko bral v originalu. Mogoče zaradi lenobe. Mogoče 
zato, ker sem bral druge knjige. A enega sem vseeno prebral, 
in sicer Pleše v somraku.
Zakaj? Ker sem na spletu prebral, da je na Poljskem dobil 
visoko denarno nagrado, ki se imenuje Angelus, in sem postal 
radoveden, kakšen je roman, ki piscu in prevajalcu prinese 
41.000 evrov, razdelita pa si jih v razmerju 36.000 pisatelju 
in ostanek prevajalcu. Takšne številke so v našem kulturnem 
prostoru čista fantastika. 
Kaj reči o romanu? Verjetno je dovolj že to, da je bil tako 
močan in prepričljiv, da nisem niti za trenutek omahoval in 
imel želje, da bi ga odložil, kar se mi kdaj pa kdaj, sicer redko, 
zgodi, ko se lotim knjige, ki ima skoraj 600 strani. Knjige, ki 
jih berem, namreč izbiram zelo pazljivo. In pri mojih letih tudi 
ni več nobene potrebe, da bi bral in vztrajal pri nečem, kar mi 
ni všeč in kar me dolgočasi. Prenehal sem brati zgolj in samo 
iz razloga, da bi lahko morebitnemu sogovorniku rekel: ja, to 
knjigo sem prebral. Pa še nekaj me je spremljalo, ko sem bral 
Pleše v somraku. Kar nekajkrat sem se zalotil, da se mi samo 
po sebi vsiljuje vprašanje: »Zakaj slovenski pisatelji ne pišejo 
in ne znajo pisati takšnih romanov?«
Pri opisu vtisa, ki ga je name naredil roman, namerno nisem 
uporabil nobenega od presežnikov, saj je eden od problemov z 
recepcijo Jergovića tudi v presežnikih, se pravi v kombinaciji 
pridevnikov in samostalnikov. Sam sem jih v eseju »Nostalgija 
in zmehčana bolečina« uporabil kar nekaj, recimo nesporno v 
kombinaciji s kvaliteto ali izjemen v kombinaciji s pripovednim 
talentom, vseh teh pridevnikov pa je v recepciji Jergovićevega 
pisanja toliko, da si je praktično nemogoče izmisliti kakšnega 
novega, in ker jih je toliko in ker se ponavljajo, se lahko zgodi 
tudi to, da se znajdemo v nekakšnem inflacijskem stanju, v 
katerem pridevniki postanejo prazni, izpraznjeni, brez resnične 
vrednosti in prepotrebnega razločevalnega momenta.
Začenjam sumiti in verjeti, da obstajajo v mojem odnosu do 
Jergovićevega pisanja neka nenapisana pravila. V tem odnosu 
ni odločilna moja samoiniciativnost, ampak ima prste vmes 
želja naročnika. To se je zgodilo v primeru Mame Leone in se 
zdaj ponavlja s čisto svežim prevodom njegove knjige Oče. Ta 
dolgi uvod in razgrinjanje zgodovine pa sta potrebna, ker ima 
vsak odnos s knjigami in pisatelji vedno predzgodovino, tok, 
razvoj in ker iz tega toka in razvoja lahko vlečemo tudi neke 
vzporednice s pisateljevimi kasnejšimi knjigami.
III
Mogoče je malo nenavadno, če začne človek, ko naj bi pi-
sal o knjigi, pisati o naslovnici. Mogoče je to popolnoma isti 
postopek in pristop kot tisti, ko kritik tretjino ali pa polovico 
kritike porabi zato, da razpreda in razpravlja o ustreznosti 
naslova knjige, o kateri piše. Temu se po navadi reče kraja 
prostora in je jasno znamenje, da ima kritik težave. A recimo, 
da v primeru Jergovićevega Očeta ni tako. 
Sploh pa je o naslovnici knjige težko adekvatno pisati, če 
knjige nismo prebrali in si ne moremo predstavljati odnosa, 
vezi, ki naj bi obstajala med tekstom in podobo na platnicah, 
med katere je knjiga ujeta. Trik pri oblikovanju knjig je, da se 
knjigi določi goriščno točko, centripetalno središče, ki kaže 
na celoten potek besedila in se nekako spremeni v simbol, 
ki deluje kot nekaj, kar pripada samo knjigi in njeni vsebini, 
hkrati pa deluje tudi na drug način: zajame in osmisli določeno 
dobo in duh časa. Ta simbol, ki je nekakšno jedro branja, se 
seveda spremeni v vizualno podobo in konča na naslovnici 
knjige. Postane nekaj, kar bi lahko imenovali njen obraz. In 
v našem primeru gre dejansko za obraz; dobesedno za obraz. 
Človeški obraz.
Kakšna je naslovnica Očeta? Črno-bela. Na belem ozadju je 
obraz moškega, ki pa je temen, nejasen, preveč osenčen in ga je 
mogoče natančneje videti ne tako, da si knjigo približamo, am-
pak tako, da roko, v kateri knjigo držimo, iztegnemo in dobimo 
s tem do podobe nekakšno distanco. Podobno distanco, kot jo 
mora imeti pisatelj, če hoče jasneje videti snov, o kateri piše in 
o kateri lahko ravno zaradi tega jasnega pogleda, ki prepozna 
odnose in mehanizme, napiše tudi kaj tehtnega. 
Recimo, da obstaja podobnost med očeti in sinovi, kajti 
moški na temni fotografiji, čeprav neostri, je dejansko precej 
podoben Miljenku Jergoviću in nosi značilna očala z debelimi 
okvirji, ki so jih v času, ko smo odraščali, če so seveda imeli 
težave z vidom, nosili naši očetje. Je to fotografija Jergovićevega 
očeta, osebe, o kateri se v knjigi največ piše in po kateri ima 
naslov? Mogoče.
Knjiga ni fikcija, je značilna predstavnica nekakšnega hi-
bridnega žanra, mešanice med prozo, esejistiko, memoarsko 
prozo, sociološko analizo, zgodovinopisjem … in še čim. Takšno 
pisanje mogoče spominja na nekatera Handkejeva prozna dela 
iz osemdesetih, kot sem nekje prebral (Nauk gore St. Victoire, 
Poskus o utrujenosti …), a v nasprotju s Handkejem, ki se precej 
pogosto spogleduje z nečim, kar bi lahko imenovali poezija ali 
pa vsaj poetično, včasih tudi eksperimentiranje z jezikom, pri 
Jergoviću tega spogledovanja in eksperimentiranja ni. Ampak 
hibridnost žanra za bralce ne predstavlja problema, bolj za 
žirije, ki podeljujejo nagrade, in pa za literarno vedo, ki ima 
rada red, se pravi, da ima stvari rada preštete in oštevilčene 
in spravljene v predalčke.
Knjiga se začne podobno, kot se začne Camusov Tujec. Umrl 
mi je oče. (Danes je umrla mama.) Ker živimo v drugih časih, 
je način obveščanja seveda drugačen. V Očetu se pošiljajo SMS-
sporočila, Meursault pa dobi telegram. Ampak tu se podobnost 
konča. Camus stopa po ozemlju proze, Jergović pa piše, če je 
verjeti pisateljskim samooznačitvam – poslovilni esej. In če 
je verjeti določenim označevalnim drobcem, ki se prav tako 
pojavljajo v tekstu, je bil ta esej napisan skoraj v enem dihu, 
v nekakšni frenetični vročici, ki je trajala nekaj dni. Ampak 
takšen je verjetno samo akt pisanja, ne pa tudi njegov rezultat, 
vsebina; svetloba in prasketanje nad besedami in stavki.
Jergović je v tekstu distanciran, analitičen, natančen in 
trezen. Mogoče celo hladen, zagotovo pa neizprosen. Do vseh, 
Miljenko Jergović
Oče
Prevedla  
Aleksandra Rekar
Založba sanje, 
Ljubljana 2014
160 str., 23 €
vključno s sabo. Značilnosti iz Mame Leone, ki je po avtobi-
ografskih elementih Očetu še najbliže in najbolj podobna, so 
tu izginile in izgubile nekatere precej prepoznavne jergoviće-
vske obrise; iz teksta se kot hlapi ne dviguje več neka mehka, 
melanholična žalost, ali pa je, če se to že zgodi, tega zelo malo 
(izleti na Pale, eurokrem in prvi kasetofoni).
Očetova smrt je nekakšen kinetični trenutek, ki pripoved 
zavrti. Sproži. In pripoved deluje skoraj po tistem bennovskem 
principu in spoznanju, ki naj bi veljalo za poezijo, a se ga da 
razširiti in prenesti tudi na prozo: pesem je že narejena, preden 
se je začela, pesnik le še ne ve njenega besedila. Skratka: tekst 
deluje, kot da je bil v Jergoviću že narejen, preden se je sploh 
začel, le da on ni vedel in poznal njegovega besedila. 
Kakšen je dokaz za to tezo? Ta, da Jergović pripoved vodi 
in oblikuje tako premišljeno, a hkrati tudi spontano, kot bi 
jo od nekod prepisoval, z nekega osnutka v sebi. Ker je zanjo 
končno našel prave besede. Osnovno pravilo in skrivnost 
pripovedovanja, in tole že neštetokrat ponavljam, ni nikoli v 
napetosti in razburljivosti zgodbe, ampak v tem, kaj v zgodbi 
čemu sledi. Kako se določena poglavja povezujejo in prilegajo 
drugo drugemu in seveda tudi – kam vodijo. 
Jergović začne z dogodkom, ki ga opiše s štirimi besedami in 
postavi ločeno od ostalega teksta, ki se nadaljuje v drugi vrstici, 
potem pripoved pelje v intimne sfere, a te se začnejo v hipu 
širiti in dobijo dimenzije družinske in družbene zgodovine 
ter skupnih in ločenih narodnih zgodovin, prerešetanih z 
vojnami. Potem pisatelj pripoved spet vrne v intimno sfero in 
govori o navadah določene dobe, in nato smo spet pri družinski 
zgodovini, iz katere izpelje najbolj intrigantno tezo knjige, ki 
je razburila veliko ljudi in dvignila precej prahu, sploh ker 
se jo je bralo vzeto iz konteksta (povrh vsega je izvirnik dela 
izšel v Srbiji, v Beogradu, in ne na Hrvaškem): »Odgovornost 
za holokavst je del družbene, torej kolektivne odgovornosti. 
Tudi odgovornost za holokavst, storjen nad Srbi, Judi in Romi v 
NDH, je del družbene, kolektivne odgovornosti. Odgovorni so 
tisti, ki so bili takrat Hrvati, njihovi otroci, vnuki in pravnuki, 
vsi in vedno, ne glede na to, ali so bili fašisti ali antifašisti, in 
celo na glede na to, ali so bili njihovi bližnji ubiti skupaj s Srbi, 
Judi in Romi.«
Temu sledi skok v osebno zgodovino očeta pa njegova 
mobilizacija, bolezen in odnos matere do sina edinca, intima 
se neprestano meša s širšim, družbenim kontekstom, sklepa 
in izpeljuje, če se temu lahko tako reče, se iz posamičnega v 
splošno, pa tudi obratno. Refleksivnim delom pripovedi sledijo 
literarni vložki, ki še najbolj spomnijo na Jergovića pisatelja 
(najboljša poglavja v knjigi, ki so napisana v tem registru, so 
tista o srečevanju sina in očeta v bolnišnici, o očetovi pisarni, 
o modrih kuvertah, o darilih, ki so mu jih prinašali pacienti), 
in potem smo spet pri refleksivnem, analitičnem delu, tu stopi 
v ospredje Jergović kolumnist in Jergović pisatelj se pomakne 
v ozadje in čaka, kdaj bo lahko začel s svojim delom in zadol-
žitvami. Potem se zgodba ponovi, in spet smo pri literarnem, 
in tako do konca, v neprestanem mešanju različnih načinov 
pisanja (analitično, literarno, refleksivno), ki pa si sledijo zelo 
premišljeno in arhitektonsko in dramaturško natančno, čeprav 
 12. novembra 2014
15
Zvon
Zakaj slovenski pisatelji 
ne pišemo in ne Znamo 
pisati takšnih knjig?
Pisanje Miljenka Jergovića in njegova knjiga Oč e
tudi to, da se znajdemo v nekakšnem inflacijskem stanju, v 
katerem pridevniki postanejo prazni, izpraznjeni, brez resnične 
vrednosti in prepotrebnega razločevalnega momenta.
Začenjam sumiti in verjeti, da obstajajo v mojem odnosu do 
Jergovićevega pisanja neka nenapisana pravila. V tem odnosu 
ni odločilna moja samoiniciativnost, ampak ima prste vmes 
želja naročnika. To se je zgodilo v primeru Mame Leone in se 
zdaj ponavlja s čisto svežim prevodom njegove knjige Oče. Ta 
dolgi uvod in razgrinjanje zgodovine pa sta potrebna, ker ima 
vsak odnos s knjigami in pisatelji vedno predzgodovino, tok, 
razvoj in ker iz tega toka in razvoja lahko vlečemo tudi neke 
vzporednice s pisateljevimi kasnejšimi knjigami.
III
Mogoče je malo nenavadno, če začne človek, ko naj bi pi-
sal o knjigi, pisati o naslovnici. Mogoče je to popolnoma isti 
postopek in pristop kot tisti, ko kritik tretjino ali pa polovico 
kritike porabi zato, da razpreda in razpravlja o ustreznosti 
naslova knjige, o kateri piše. Temu se po navadi reče kraja 
prostora in je jasno znamenje, da ima kritik težave. A recimo, 
da v primeru Jergovićevega Očeta ni tako. 
Sploh pa je o naslovnici knjige težko adekvatno pisati, če 
knjige nismo prebrali in si ne moremo predstavljati odnosa, 
vezi, ki naj bi obstajala med tekstom in podobo na platnicah, 
med katere je knjiga ujeta. Trik pri oblikovanju knjig je, da se 
knjigi določi goriščno točko, centripetalno središče, ki kaže 
na celoten potek besedila in se nekako spremeni v simbol, 
ki deluje kot nekaj, kar pripada samo knjigi in njeni vsebini, 
hkrati pa deluje tudi na drug način: zajame in osmisli določeno 
dobo in duh časa. Ta simbol, ki je nekakšno jedro branja, se 
seveda spremeni v vizualno podobo in konča na naslovnici 
knjige. Postane nekaj, kar bi lahko imenovali njen obraz. In 
v našem primeru gre dejansko za obraz; dobesedno za obraz. 
Človeški obraz.
Kakšna je naslovnica Očeta? Črno-bela. Na belem ozadju je 
obraz moškega, ki pa je temen, nejasen, preveč osenčen in ga je 
mogoče natančneje videti ne tako, da si knjigo približamo, am-
pak tako, da roko, v kateri knjigo držimo, iztegnemo in dobimo 
s tem do podobe nekakšno distanco. Podobno distanco, kot jo 
mora imeti pisatelj, če hoče jasneje videti snov, o kateri piše in 
o kateri lahko ravno zaradi tega jasnega pogleda, ki prepozna 
odnose in mehanizme, napiše tudi kaj tehtnega. 
Recimo, da obstaja podobnost med očeti in sinovi, kajti 
moški na temni fotografiji, čeprav neostri, je dejansko precej 
podoben Miljenku Jergoviću in nosi značilna očala z debelimi 
okvirji, ki so jih v času, ko smo odraščali, če so seveda imeli 
težave z vidom, nosili naši očetje. Je to fotografija Jergovićevega 
očeta, osebe, o kateri se v knjigi največ piše in po kateri ima 
naslov? Mogoče.
Knjiga ni fikcija, je značilna predstavnica nekakšnega hi-
bridnega žanra, mešanice med prozo, esejistiko, memoarsko 
prozo, sociološko analizo, zgodovinopisjem … in še čim. Takšno 
pisanje mogoče spominja na nekatera Handkejeva prozna dela 
iz osemdesetih, kot sem nekje prebral (Nauk gore St. Victoire, 
Poskus o utrujenosti …), a v nasprotju s Handkejem, ki se precej 
pogosto spogleduje z nečim, kar bi lahko imenovali poezija ali 
pa vsaj poetično, včasih tudi eksperimentiranje z jezikom, pri 
Jergoviću tega spogledovanja in eksperimentiranja ni. Ampak 
hibridnost žanra za bralce ne predstavlja problema, bolj za 
žirije, ki podeljujejo nagrade, in pa za literarno vedo, ki ima 
rada red, se pravi, da ima stvari rada preštete in oštevilčene 
in spravljene v predalčke.
Knjiga se začne podobno, kot se začne Camusov Tujec. Umrl 
mi je oče. (Danes je umrla mama.) Ker živimo v drugih časih, 
je način obveščanja seveda drugačen. V Očetu se pošiljajo SMS-
sporočila, Meursault pa dobi telegram. Ampak tu se podobnost 
konča. Camus stopa po ozemlju proze, Jergović pa piše, če je 
verjeti pisateljskim samooznačitvam – poslovilni esej. In če 
je verjeti določenim označevalnim drobcem, ki se prav tako 
pojavljajo v tekstu, je bil ta esej napisan skoraj v enem dihu, 
v nekakšni frenetični vročici, ki je trajala nekaj dni. Ampak 
takšen je verjetno samo akt pisanja, ne pa tudi njegov rezultat, 
vsebina; svetloba in prasketanje nad besedami in stavki.
Jergović je v tekstu distanciran, analitičen, natančen in 
trezen. Mogoče celo hladen, zagotovo pa neizprosen. Do vseh, 
vključno s sabo. Značilnosti iz Mame Leone, ki je po avtobi-
ografskih elementih Očetu še najbliže in najbolj podobna, so 
tu izginile in izgubile nekatere precej prepoznavne jergoviće-
vske obrise; iz teksta se kot hlapi ne dviguje več neka mehka, 
melanholična žalost, ali pa je, če se to že zgodi, tega zelo malo 
(izleti na Pale, eurokrem in prvi kasetofoni).
Očetova smrt je nekakšen kinetični trenutek, ki pripoved 
zavrti. Sproži. In pripoved deluje skoraj po tistem bennovskem 
principu in spoznanju, ki naj bi veljalo za poezijo, a se ga da 
razširiti in prenesti tudi na prozo: pesem je že narejena, preden 
se je začela, pesnik le še ne ve njenega besedila. Skratka: tekst 
deluje, kot da je bil v Jergoviću že narejen, preden se je sploh 
začel, le da on ni vedel in poznal njegovega besedila. 
Kakšen je dokaz za to tezo? Ta, da Jergović pripoved vodi 
in oblikuje tako premišljeno, a hkrati tudi spontano, kot bi 
jo od nekod prepisoval, z nekega osnutka v sebi. Ker je zanjo 
končno našel prave besede. Osnovno pravilo in skrivnost 
pripovedovanja, in tole že neštetokrat ponavljam, ni nikoli v 
napetosti in razburljivosti zgodbe, ampak v tem, kaj v zgodbi 
čemu sledi. Kako se določena poglavja povezujejo in prilegajo 
drugo drugemu in seveda tudi – kam vodijo. 
Jergović začne z dogodkom, ki ga opiše s štirimi besedami in 
postavi ločeno od ostalega teksta, ki se nadaljuje v drugi vrstici, 
potem pripoved pelje v intimne sfere, a te se začnejo v hipu 
širiti in dobijo dimenzije družinske in družbene zgodovine 
ter skupnih in ločenih narodnih zgodovin, prerešetanih z 
vojnami. Potem pisatelj pripoved spet vrne v intimno sfero in 
govori o navadah določene dobe, in nato smo spet pri družinski 
zgodovini, iz katere izpelje najbolj intrigantno tezo knjige, ki 
je razburila veliko ljudi in dvignila precej prahu, sploh ker 
se jo je bralo vzeto iz konteksta (povrh vsega je izvirnik dela 
izšel v Srbiji, v Beogradu, in ne na Hrvaškem): »Odgovornost 
za holokavst je del družbene, torej kolektivne odgovornosti. 
Tudi odgovornost za holokavst, storjen nad Srbi, Judi in Romi v 
NDH, je del družbene, kolektivne odgovornosti. Odgovorni so 
tisti, ki so bili takrat Hrvati, njihovi otroci, vnuki in pravnuki, 
vsi in vedno, ne glede na to, ali so bili fašisti ali antifašisti, in 
celo na glede na to, ali so bili njihovi bližnji ubiti skupaj s Srbi, 
Judi in Romi.«
Temu sledi skok v osebno zgodovino očeta pa njegova 
mobilizacija, bolezen in odnos matere do sina edinca, intima 
se neprestano meša s širšim, družbenim kontekstom, sklepa 
in izpeljuje, če se temu lahko tako reče, se iz posamičnega v 
splošno, pa tudi obratno. Refleksivnim delom pripovedi sledijo 
literarni vložki, ki še najbolj spomnijo na Jergovića pisatelja 
(najboljša poglavja v knjigi, ki so napisana v tem registru, so 
tista o srečevanju sina in očeta v bolnišnici, o očetovi pisarni, 
o modrih kuvertah, o darilih, ki so mu jih prinašali pacienti), 
in potem smo spet pri refleksivnem, analitičnem delu, tu stopi 
v ospredje Jergović kolumnist in Jergović pisatelj se pomakne 
v ozadje in čaka, kdaj bo lahko začel s svojim delom in zadol-
žitvami. Potem se zgodba ponovi, in spet smo pri literarnem, 
in tako do konca, v neprestanem mešanju različnih načinov 
pisanja (analitično, literarno, refleksivno), ki pa si sledijo zelo 
premišljeno in arhitektonsko in dramaturško natančno, čeprav 
ima bralec hkrati tudi občutek, da gre za visoko raven spon-
tanosti, do zadnjega poglavja in zadnjega stavka v zadnjem 
poglavju, ki je hkrati tudi zadnji stavek v knjigi: »Na svetu ni 
nobenega živega Jergovića, ki bi bil v sorodu z mano.«
IV
Če bi poskušal iz pisanja izluščiti tisti stržen, jedro, nu-
kleus, kot sem ga bolj ali manj posrečeno imenoval in iskal 
pri pisanju o Mami Leone in Jergovićevih zgodnjih delih, bi 
rekel, da je za knjigo Oče osnovno in najbolj izstopajoče is-
kanje in pisanje o nečem, kar se imenuje identiteta. Jergović 
ima v življenju različne identitete, je njihova kombinacija: je 
izrezan oče, ki je podedoval vsa njegova nezdrava nagnjenja, 
značajske hibe in slabosti, njegova druga identiteta je ta, da 
je otrok ločenih staršev, tretja, da je Hrvat, ki se je moral 
dati po hitrem postopku krstiti, če je hotel dobiti potrdilo o 
državljanstvu, četrta, da je Hrvat, ko pride v Sarajevo, peta, da 
je Bosanec, ko je v Zagrebu, a verjetno ga najbolj opredeljuje 
nekakšna identiteta, ki temelji na svetu iz preteklosti, ki pa je 
skoraj literaren in ki Jergoviću skupaj z dogodki iz preteklosti 
pripada intenzivneje od dejstev iz njegovega lastnega življenja, 
torej tistih, ki jih je dozdevno doživel. In ravno iz te identitete 
izhajata Jergovićeva teza in njegovo vztrajanje pri kolektivni 
odgovornosti naroda.
Nekaj podobnega temu, kar je napisal v Očetu, pa je rekel že 
nekoč prej, le da se je ta oddaljenost od sedanjosti, ki se je prej 
nanašala na Tita, olimpijado in tekme v Skenderiji in hkrati 
s tem tudi spoznanje, da je človeštvo nesmrtno in da so se 
vse epizode iz preteklosti, ob katerih nas preplavlja nežnost, 
zgodile pet minut preden smo zares prišli na svet, zdaj samo 
še povečala in se je to umestilo nekam v zadnjo petino 19. in 
prvo četrtino 20. stoletja.
A obstaja seveda tudi bistvena razlika; razlika v nežno-
sti. Te v Očetu ni. Osebno mi bolj ležijo intimnejše pasaže 
knjige – ali pa se v njih laže prepoznam in znajdem kot pa v 
poglavjih o ustaštvu in kolektivni odgovornosti za holokavst, 
o manufakturnem hrvaškem nacifašizmu, čeprav mi (nam) 
Jergović človeške usode, v konkretnem primeru ustaštvo 
očetovih tet in njegove matere, vedno predstavlja in slika 
kot preplet in kombinacijo zasebnosti (intime) in širšega 
družbenega in narodnega konteksta in hkrati tudi konteksta 
časa in zgodovine. 
Nežnost je zamenjala krutost. Ampak ta krutost je bila 
navzoča tudi že prej, v Mami Leone, predvsem v zgodbah, ki 
so bile povezane z materjo. Z obravnavanjem njenega lika, 
z njenim psihološkim in značajskim portretom. V Očetu se 
tudi govori o materi, ki je pisatelj ni doživljal kot mater, kot 
mater in očeta je doživljal njena starša, ampak bolj kot sestro, 
a žarišče je, ustrezno naslovu, seveda na očetu. 
In kaj izvemo: da je bil njegov oče mobiliziran v partizane, 
in ko se je vrnil bolan za tifusom, mu lastna mati ni hotela 
dati vode, ker se je boril proti ustašem, sama je bila namreč 
goreča katoličanka in funkcionarka ženske veje ustaške mla-
dine v Sarajevu, da je bil oportunist, vendar iz oportunizma 
ni počenjal nič slabega, razen tistim, ki so mu bili najbliže, da 
je bil šibek, da je bil slabič in da ga ni sin nikoli doživljal kot 
očeta, a da je bil dober in predan zdravnik, ki se je v poklic 
zatekel zato, da mu ne bi bilo treba odgovarjati na vprašanja, 
ki so mu jih postavljali najbližji, da so ga pacienti, ki jim je bil 
na voljo in razpolago ob vsaki uri dneva in noči, na koncu, ob 
obstreljevanju Sarajeva, skoraj ubili, da je imel njegov sin ob 
svojem refleksivnem trenutku in ko se je bolj zamislil občutek, 
da ga oče sploh nikoli ni imel rad, ampak je bil samo njegov 
strah pred grehom, predmet slabe vesti …
In zdaj smo spet pri obrazu na naslovnici. Lik očeta v knjigi 
je točno takšen kot tisti obraz na naslovnici. Ali gre za popol-
no korespondenco med ovitkom in vsebino knjige? Temen, 
nerazločen, neznan, čeprav hkrati tudi znan in prepoznaven, 
a v resnici velika enigma in skrivnost, ki se je v knjigi pred 
vprašanji in razkrivanjem lastne intime in razmišljanja zate-
kala v objeme in v medicino. A ta skrivnost, o kateri naj ne bi 
Jergović vedel ničesar, se skozi pisanje počasi razkriva. In bralec 
dobi dober vpogled v njegovega očeta in hkrati zaprepaden 
spoznava in ugotavlja, kako slabo tudi sam pozna svoje starše, 
pa čeprav je živel z njimi in čeprav med njegovimi identitetami 
ni bilo te: otrok ločenih staršev.
Bralec se ob branju ukvarja z Jergovićevo zgodbo in njego-
vim videnjem, a se hkrati tudi neprestano sprašuje o svojih 
odnosih s starši in o lastni identiteti. Jergovićeva knjiga bolj kot 
zaključke ponuja vprašanja. In na koncu ne ponudi tistega, kar 
sem nekako pričakoval in kar bi se lahko imenovalo katarza; v 
knjigi naj bi bilo to priznanje, da ga je očetova smrt prizadela in 
da ga pogreša. Ne vem, ali sem ta katarzični trenutek pogrešal. 
Težko bi rekel, čeprav sem si ga nekako želel. Ampak Jergo-
vićevo pisanje ni fikcija, ni roman, je avtobiografsko, in le zakaj 
naj bi ta katarzični moment dodal, če pa se ni zgodil. Ampak 
to je moj problem. Ne problem knjige in njenega pisatelja. In 
to seveda kakovosti knjige ne odvzame ničesar.
V
Po Očetu se bo poznanstvo nadaljevalo in mogoče bo moje 
naslednje srečanje z Jergovićevim pisanjem branje njegovega 
»špeh romana« Sorodstvo, zajetne, 1000-stranske družinske 
kronike (družinske kronike so verjetno moje najljubše čtivo 
med knjigami, ki jih imenujemo izmišljije), knjige, ki je kot 
večina del, ki jih je Jergović napisal, naletela na zelo naspro-
tujoče si odzive, od tega, da gre za neberljivo knjigo, ki je v 
svoji neberljivosti podobna telefonskim imenikom in slabo 
urejenim enciklopedijam, do izjave, ki malo spominja na mojo 
napoved izpred desetletja in več, ko sem o Jergoviću pisal v 
zvezi s Selimovićevo knjigo Derviš in smrt: da je Sorodstvo 
monumentalni roman, ki smo ga čakali desetletja. Kako je 
že s temi bazeni? In kako je z vprašanjem, ki se mi tolikokrat 
vsiljuje, ko berem res dobro prozo: »Zakaj slovenski pisatelji 
ne pišejo/-mo in ne znajo/-mo pisati takšnih knjig?«
Hkrati s tem pa se mi vsiljuje še eno vprašanje: »Ali bi bila 
knjiga Oče takšna, kot je, če bi bil na svetu še kakšen Jergović, 
ki bi bil s pisateljem v sorodu?« ¾
Foto Jože Suhadolnik
16
Zvon
 12. novembra 2014
VESELO OZNANILO 
KARAMBOLIRANEGA KAPITALA
Ko se je 6. februarja 1986, dva dneva pred slovenskim kulturnim praznikom, na odru Gallusove 
dvorane Cankarjevega doma odvil retrogardistični dogodek v izvedbi Gledališča sester Scipion 
Nasice Krst pod Triglavom, je v poteku slovenske gledališke zgodovine nastal performativni 
prelom, kopernikanski preobrat, ki se zgodi le redko v našem dolgo-kratkem življenju. Nekaj 
podobnega za slovensko gledališče pomeni Igra o Antikristu. 
Ivo SvetI na
D
ogodek, ki je sprožil zadrto 
polemiko med tistimi, ki so 
poskušali razumeti, kaj nam 
je Dragan Živadinov hotel 
sporočiti, in onimi, ki so tr-
moglavili v prepričanju, da 
gre za prazne podobe, četudi vsi skupaj ni-
smo mogli zanikati, da je bil dogodek poln 
aluzij tako na Prešernov Krst (kot tudi na 
Smoletovega), da je v ospredju »prekršče-
vanje«, a ne le slovenskega občestva, ampak 
tudi ali predvsem umetnosti. Predstava je 
bila polna citatov, znakov in simbolov, vze-
tih iz zgodovinske avantgarde kot iz »faši-
stoidnega obarvanega klasicizma«. Filozof 
Tine Hribar je poskušal teoretično utemeljiti 
postopek gledališkega kolektiva GSSN, pri 
čemer je zapisal, da predstava ni segla le 
preko Aristotela in Lessinga, ampak tudi 
čez brechtovsko in artaudovsko gledališče. 
Ne glede na filozofov trud, da bi Krst ubranil 
pred posplošenim ljubiteljskimi sodbami, 
je po skoraj treh desetletjih pogled na ta 
zgodovinski dogodek nekoliko drugačen, 
morda tudi takšen: Krst pod Triglavom je bil 
»vzorčen« model, kako so sinovi (revoluci-
onarjev) razumeli slovenski svet, ko so se 
odvrnili od svojih očetov. Namesto ideologije 
(etike) je zavladala estetika (lepa podoba), za 
njo ni bilo nič takega, kar bi lahko pomenilo 
združevalno silo za (morebitno) akcijo, ki bi 
poskušala opraviti s (hirajočim) despotiz-
mom (ostarelih) revolucionarjev. Krst je bil 
performans Narcisa, zaljubljenega v lastno 
podobo. Uporaba simbolov totalitarizmov, 
po čemer je bila prepoznavna NSK, je bilo 
le »koketiranje«, nenevarno razmerje s po-
dobami, pod katerimi so korakali očetje. Ni 
šlo za »poklon« junaškim, revolucionarnim 
dejanjem, ki so jih ustvarjali in pomagali 
vzdrževati še desetletja po končani revoluciji 
očetje, ampak so jih uporabili zato, ker so se 
kar najbolje prilegali izpraznjenosti estetike 
NSK in želji po provokaciji.
agitka, ogrnjena  
v plašč oratorija
In po skoraj treh desetletjih se je z upri-
zoritvijo Igre o Antikristu (znova) dogodil 
nepovraten prelom v slovenskem gledališču. 
A tokrat tako, da so se avtorji, umetniški 
kolektiv Was ist Maribor?, zavestno odločili, 
da je danes, »ko se dogaja svetovna vojna, 
ki želi predrugačiti človeka, da ta naravno 
sprejema koncept nadzora in uživa v siste-
mu, ki tudi sam obvladuje druge ...«, tisto, 
čemur se je nekoč reklo gledališče, umetnost 
uprizarjanja, odrska utvara, le še nekaj, kar v 
tem in takšnem svetu nima več državljanske 
pravice. Zato so naredili tendenciozno in 
moralistično agitko, ogrnjeno v plašč orato-
rija. Dejanje, ki bi moralo sprožiti vsaj tako 
živahno polemiko, kot se je bila odvijala ob 
Krstu pred tremi desetletji.
Četudi so za to kar najmanjše možnosti, 
saj v svetu, kot ga (pravilno) prepoznavajo (in 
uprizarjajo) avtorji Igre, za take intelektualne 
spopade za in proti sploh ni več prostora! Če 
pa bi se prostor že našel, pa ni nobene volje 
več, saj nas je že zajela epidemija otopelo-
sti, strašnejša od ebole. Kajti kot beremo v 
gledališki zgibanki Igre o Antikristu, je da-
nes »razkorak med virtualnim in realnim v 
umetnosti večji kot kdaj koli prej«. A ne le 
v umetnosti – to bi nekako že še preživeli 
–, temveč v življenju tako posameznika kot 
nacije.
Umetniški kolektiv Was ist Maribor? je 
uprizoril propad mariborske nadškofije in 
finančni zlom, ki izvirata iz pohlepa in ma-
likovanja zlatega teleta. 
Je v tem nemškem poimenovanju skrit 
namig na Hitlerjeve besede, ki jih je izre-
kel 26. aprila 1941 prav v Mariboru? Dalo 
bi se ga razumeti tako: čeprav smo bili v 
drugi vojni na strani zmagovalcev, je naša 
narodna substanca, kot se je reklo v ranem 
otroštvu naše države, hote ali nehote, vede 
ali nevede, izgubila svojo nacionalnost. Ali 
torej z nemškim poimenovanjem (kot je 
bilo to tudi pri Neue Slowenische Kunst) 
poskušajo opozoriti, da smo sami zapravili 
(niti ne prodali!) tisto, česar nam nacizem 
in fašizem nista mogla vzeti?
Pogumno državljansko dejanje
Ne glede na pomisleke, ki jih oratorij mor-
da vzbuja v nas, je treba jasno in nedvoumno 
reči, da gre za izjemno pogumno bolj drža-
vljansko kot umetniško dejanje, o čemer 
navsezadnje priča tudi »izgon« dogodka iz 
Maribora. Tisto, kar Igro deloma rešuje pred 
pretirano tendencioznostjo in moraličnostjo, 
je sama forma: oratorij. Glasba Nane Forte je 
zagotovo novum in s svojo dramatičnostjo 
vzdržuje potrebno dramaturško napetost. 
Odločitev, da se glasba izvaja le s tolkali (ob 
občasni asistenci orgel), je resda tvegana, a 
v tem primeru zelo učinkovita in umetni-
ško prepričljiva, ne nazadnje, ker je dirigent 
Marko Letonja. Zbor (Slovenski komorni 
zbor), ki mora izgovarjati/peti dovolj zah-
tevno besedilo, je tudi v funkciji akterjev 
te »religiozne tragikomedije«, saj predsta-
vlja šestdeset tisoč malih delničarjev, ki so 
svojo dušo prodali hudiču. Solisti, ki jim je 
naložena teža »petja in igranja« cerkvenih 
dostojanstvenikov, ki so potopil nadškofijo 
(kardinal Rode, nadškof Stres, moralni teolog 
Ivan Štuhec, »ekonom« Mirko Krašovec), 
okrvavljeni izstopajo iz karamboliranega 
beemveja prestižnega razreda 535ix, ki je 
ves čas oratorija parkiran na klančini na 
dnu odra, za njim pa žari panoramska foto-
grafija Slomškovega trga (pogled z zvonika 
mariborske stolnice). 
Navkljub jasno izraženemu stališču, torej 
kritiki take Cerkve (in ne nazadnje države, 
ki se ne zna in ne zmore dokončno ločiti od 
nje), pa Igra o Antikristu ostaja nekje na pol 
poti h končnemu obračunu s Cerkvijo. Ali, 
rečeno pravilneje, nenehno budi vtis, da 
avtorji poskušajo »razumeti« »potop«, ki ga 
je uprizorila Cerkev (mariborska nadškofija) 
sama. Še zlati z apoteozo blaženega Antona 
Martina Slomška (Aljoša Ternovšek), ki se 
v nebesni modrini spusti med svoje nasle-
dnike in ovčice in jih skuša potolažiti, jim 
dati odvezo, jih utrditi v veri, da Cerkev ni 
le hlev, ampak tudi jasli. Toda tudi tokrat se 
izkaže, da Cerkev ni zavezana poteku člo-
veške zgodovine, ampak se ravna po božjih 
zakonih, ki so zakoni večnosti in ne člove-
kove minljivosti. In da brez žrtvovanja, ki 
je hkrati odrešenje, ni mogoče gojiti (slepe) 
vere v nebesa in pekel. 
ekonom kot žrtveno jagnje
Četudi ogoljufano ljudstvo, žejno ob čistih 
izvirih hladne vode, ljudstvo, ki ga avtorji 
razdelijo na desne in leve, druži dejstvo, da 
jih je posilil kapital, ki se je zagozdil v ol-
tarju mariborske stolnice, uprizori »ulično 
sodišče«, pa ostaja, le zakaj?, do neke mere 
prizanesljivo do tistih, ki so jih okradli ne 
le denarja, ampak tudi vere. Nihče ne vrže 
vanje kamna, pa čeprav že poškodovane v ka-
rambolu, kar nehote sproži (moralno) vpra-
šanje: mar potemtakem ni nihče brez greha? 
Cerkev sama je, kot vedno, izbrala žrtveno 
jagnje v podobi Mirka Krašovca, ekonoma 
in brata svetovno priznanega biblicista, ki 
mora odvzeti grehe tega sveta. Tako se Igra 
o Antikristu končna s pomiritvijo: nadutim 
in pogoltnim dostojanstvenikom možica 
ponudi »plastenko vode in vzglavje«, da se 
odžejajo, presiti vsega, in odpočijejo svoje 
brezbožne glave, v katerih Zvonovi (1 in 2) 
še vedno pojejo veselo oznanilo. 
Seznam grehov RKC je dolg
Oratorij izzveni spravno, razumevajoče; 
ne poziva k vsesplošnemu pogromu nad 
predstavniki RKC in požigu božjih hramov, 
in to kljub svoji deklarirani kritiki kapitaliz-
ma, ki si je v primeru mariborske nadškofije 
nadel videz Svetega Duha. Vendar Cerkev, 
tudi slovenska, nima le tega »kapitalskega« 
greha! Seznam njenih grehov je žal zelo 
dolg, skoraj tako dolg kot Index Librorum 
Prohibitorum; na Slovenskem se je začelo 
s protireformacijo, požigom protestantskih 
knjig, celo nedolžna Cankarjeva Erotika je 
zgorela v knezoškofovi peči. Pa medvojna 
kolaboracija, sv. Urh in še in še! Zato jo je 
kolumbijski pisatelj Fernando Vallejo upra-
vičeno poimenoval za »vlačugo babilonsko« 
in napisal knjigo z istim naslovom. V njej 
brez milosti obračuna s to »vlačugo vseh 
vlačug, svetohlinko, simonijko, inkvizitorko, 
mučiteljico, ponarejevalko, morilko, grdobo, 
blazno, zlobnico ...«. 
In ne nazadnje: dogodek v petek, 24. okto-
bra 2014, v Cankarjevem domu bo zabeležen 
v posvetne anale tudi zaradi tega, ker sta se 
tam utelesila dva dramska lika, razrešeni 
ljubljanski metropolit in nadškof dr. An-
ton Stres in moralni teolog dr. Ivan Štuhec. 
Gre za poseben pogum, za prepričanje, da 
je pokora res že očiščenje vseh grehov, ali 
da je vera vendarle močnejša od kapitala, 
da ovčice ostanejo ovčice, pa četudi jih je 
okradel njihov pastir? 
Odgovor se morda skriva v ugotovitvi, da 
sta danes na Slovenskem Cerkev in država 
tesneje povezan kot kdaj koli prej. Da tako 
rekoč ni več razlike med Cankarjevim do-
mom in ljubljansko stolnico? ¾
P . S.: Nemara bi Igra o Antikristu še pri-
dobila angažiranost in aktualnost, ko bi v 
njej nastopil tudi mogočni zbor slovenskih 
pisateljev, lektorjev, prevajalcev, ilustratorjev 
in urednikov, ki bodo vsak hip ostali še brez 
založbe Mladinska knjiga, žrtve blagoslovlje-
nega pohlepa. 
Igra o Antikristu: 
Oratorij po mariborski 
nadškofiji
Umetniški kolektiv Was ist 
Maribor? (Sebastijan Horvat, 
Andreja Kopač, 
Matjaž Latin, Aljoša Ternovšek)
Avtorica glasbe: Nana Forte
Dirigent: Marko Letonja
Cankarjev dom, 24. 10. 2014 
Foto Nada ŽgaNk
 12. novembra 2014
17
EsEj
KocKa, KocKa, KocKica ...
RobeRt LozaR
» Kanal je bil speljan naravnost, kot bi 
ustrelil, in je bil gladek kot steklo. Geome-
trija je držala na vajetih s trstičjem ob-
rasle bregove in pogled si ni imel na čem 
odpočiti. Drsal je sem in tja, ko je iskal kaj 
štrlečega, kaj nepravilnega, ampak pov-
sod je najdeval samo enoličnost zelenih 
črt in ploskev, nad katero je bila poveznje-
na steklasta brezmejnost neba.«
Andrzej Stasiuk: Na poti v Babadag
a
rhitektura je v življenju neizbežna, kot glasba, 
ki se pojavi v našem slušnem polju ali kakšen 
vsiljiv vonj. Sliki, kipu, če le nista megaloman-
skih dimenzij, literaturi, gledališču in še čemu 
se z lahkoto ali velikokrat nevede izognemo. A 
skoraj vsi nekje stanujemo, pa naj bo to šotor, 
garsonjera v predmestju, podstrešje v trinadstropni hiši na 
podeželju, loft v središču Ljubljane ali vila pod Rožnikom. 
Zato ima o njej skoraj vsak človek bolj ali manj kompleksno 
in konsistentno mnenje. In kot je navada tudi na vseh osta-
lih področjih, se mnenja dejavno vpletenih producentov in 
zgolj opazovalcev, se pravi stroke in laikov, praviloma močno 
razlikujejo. To lepo ponazarja bivanjski slog povprečnega 
Slovenca na eni in vrhunskih arhitektov ter ljubiteljev najno-
vejših trendov na drugi strani. Kot noč in dan. Na eni strani 
»rokokojska« nasičenost z detajli, ki odražajo našo prirojeno 
strast do krašenja, z resničnimi ali kvaziljudskimi primeri 
umetne obrti na čelu – »umetelno« izrezljane balkonske 
ograje, živahno obarvane obrobe odprtin na fasadah, ki jih 
dopolnjujejo bujni šopi cvetja na okenskih policah, načičkani 
vrtički s palčki itn. –, na drugi pa najpogosteje meditativne 
praznine, v katerih si človeka pogosto le težko predstavljamo. 
In ga, kot me je na to opozoril prijatelj Miro, arhitekt, denimo 
v reprezentativnih predstavitvah v revijah res v glavnem ni, 
saj bi bil moteč v pogosto povsem sterilnem ozračju. 
V Sloveniji pomembnejši arhitekturni projekti občasno 
sprožijo živahne razprave. Stroka redko poenoti stališča, 
laična javnost pa seveda ne pride niti do besede. Nedavno je 
bil v središču pozornosti javnosti spomenik spravi, ki je dvi-
goval temperaturo predvsem s svojim dvoumnim simbolnim 
zastavkom, nekoliko manjšo pozornost je vzbudil projekt 
nove pešpoti čez Ljubljanico v centru mesta. Opozoril bi na 
problem, ki se pojavlja skozi celotno zgodovino arhitekture 
zadnjega stoletja in se dotika njenih temeljev: stroka si, ra-
zen redkih izjem, takšna razmišljanja razlaga kot simptom 
nerazumevanja bistva arhitekture, intuitivno pa se ga zaveda 
laična javnost. 
Kamorkoli se ozremo, predvsem v mestih zahodne poloble, 
nove zgradbe skoraj brez izjeme gradijo v minimalističnem 
duhu. Seveda ni mogoče trditi, da je takšna vsa sodobna 
arhitektura, a gotovo velja, da je takšen vsaj njen najbolj re-
prezentativen, prevladujoč del. Ko beremo tekste v revijah, ki 
se ukvarjajo s sodobno arhitekturo (podobni pa so tudi teksti 
v večini drugih publikacij), prevladujejo teze o superiornosti 
enostavnih form, tako rekoč arhitekturnih protokolarnih 
stavkov, navdušenje nad praznimi stenami in ravnimi, brez-
hibnimi linijami, paničen strah pred dekorativnimi elementi 
itn. Prazna stena in ravne linije so res popolne, čiste in detajlov 
očiščene oblike se spogledujejo z absolutom. A kot je lepo 
pokazal Meyer Schapiro, je tak pogled problematičen. V ve-
likih romanih, daljših pesnitvah ali kompleksnejših likovnih 
stvaritvah zlahka najdemo nekoherentna mesta. Tudi v navi-
dezno popolnih stvaritvah bi lahko še kaj dodali ali odvzeli, 
pa bi celotnega vtisa ne pokvarili. Velike umetnine so brez 
izjeme nepopolne, kot življenje samo. Zato bi nas pretirana 
popolnost morala motiti. Obsedenost s tektoniko preprostih 
kompozicijskih »enačb« se mi zdi nerazumljiva. Malo teže na 
levo, nekaj dinamike v desno, ena vertikala, ki zadevo umiri, 
pa smo že »tam«? Ali to res zadostuje? Kje se naj ustavi naš 
pogled, kje se lahko osredotoči naša pozornost, kje se lahko 
»nahranimo«? Stasiukov zapis je zato na mestu.
Nabokov je zapisal, da velike umetnine nikoli niso eno-
stavne, tako kot so enostavni denimo časopisni članki ali, 
dodajmo, izjave politikov. Vtis enostavnosti nas prežame 
zato, kot pravi Kiš, ker je umetnina skladno in premišljeno 
zgrajena. Kot bi na neki skrivnosten, spontan, organski način 
zrasla iz semena prvega impulza in bi za svojo rast ne potre-
bovala intenzivne koncentracije dejavnega ustvarjalca. A v 
večini primerov je ta vtis zmoten. Videz enostavnosti (zgolj 
videz!) običajno zahteva zapletena usklajevanja številnih 
kompozicijskih elementov.
V čem je lepota kocke? Če kdo poje slavospeve kakšni 
betonski kocki, ga sicer deloma razumem. A argumenti za 
to so piškavi. Vzneseno slaviti belo, še neposlikano platno? 
Kandinsky je v znameniti izjavi zapisal, da je »prelepo prazno 
platno lepše od prenekatere slike«. Kaj pomeni ta izjava? 
Preprosto to, da je na svetu preveč slabih slik, kar izvira iz 
popolnega nerazumevanja temeljne narave slikarstva. To ne 
pomeni, kar si domišljajo zagovorniki čistih linij v arhitekturi, 
da mora platno, da ostane lepo, ohraniti svojo izvorno, nepo-
slikano belino, ampak mora biti slikar pri procesu ustvarjanja 
predvsem previden, saj lahko hitro uniči začeto sliko. Kaj naj 
počnemo s knjigo, v kateri ni nič natisnjenega? Z »glasbo«, 
ki je ne slišimo, ker še ni napisana?
Ideologija minimalizma v arhitekturi se napaja iz dveh 
preprostih sintagem, ki sta soodvisni. Prva, razvpita in po-
narodela je »manj je več« in jo je izrekel eden stebrov mini-
malizma Mies van der Rohe. Gotovo je smiselno in nujno iz 
takšne ali drugačne konfiguracije odstraniti odvečne, moteče 
elemente. A se moramo nekje ustaviti. Odstraniti vse je 
nesmiselno: če je manj več, je torej največ nič? Ali pa že v 
izhodišču izhajati iz abstrahirane, prazne kocke? Izjaviti, da 
je denimo lesena, rustikalna miza enostavnih oblik, ki jo je 
stesal kak anonimni srednjeveški mojster, minimalizem ali 
v njej videti vsaj njegovo napoved, je čisto zavajanje. Takšna 
oznaka je le interpretacija, ki je prilepljena na dober kos po-
hištva, katerega izdelovalec ni prav nič razmišljal o temeljnih 
minimalističnih postulatih, ampak o usklajeni, funkcionalni 
obliki. Nedavno sem na televiziji spremljal analizo nekega 
arhitekta, ki je zunanjo mestno vizuro Rovinja interpretiral 
kot ukrivljeno, gladko ploskev. Ne dvomim, da bi večina 
arhitektov, če bi imela priložnost, z veseljem izvedla kakšen 
tak projekt. A bi v primerjavi z originalom verjetno nastala 
dolgočasna, bleščeča fasada, o kateri bi Stasiuk zgolj ponovno 
zapisal že navedeno. Fascinantnost arhitekturnega sklopa 
mesta Rovinj je ravno v tistem, kar je v besedilu Ornament 
in zločin iz arhitekture izganjal Adolf Loos, avtor drugega, 
pravzaprav izvornega konceptualnega sidrišča minimaliz-
ma. V zapletenem odnosu med veliko, zakrivljeno obliko in 
množico detajlov, »nepravilno« razporeditvijo odprtin, nepra-
vilnostmi in poškodbami ometa itn., je temeljna draž vsake 
arhitekture. Robert Hughes je zapisal, da nobena zgradba ne 
postane arhitektura, dokler se svetloba ne navadi polzeti po 
njej, dokler na njej ne zapustijo svojih sledov čas, veter, dež, 
saje, golobji iztrebki in tisočeri znaki rabe, ki se počasi vtisnejo 
vanjo. Dokler ni razvidno, da je zgrajena iz snovi sveta in da 
ni nekakšna brezhibna, skoraj abstraktna entiteta. Nekako si 
je ne upamo »prijeti« v roke, ker se nam zdi, da je bila ravno 
odvita iz embalaže.
Zato je velika težava sodobne arhitekture napačna izbira 
materialov za izvedbo zaključnih slojev gradnje. Pogosto so 
arhitekti v tem površni ali pa jih premamijo odkritja industri-
je. Novi materiali imajo mogoče res neverjetne lastnosti, so 
lahko vodoodbojni, se jih ne prime umazanija, lahko so bolj 
trajni kot tradicionalni, a imajo eno skupno težavo, ki jo raz-
krije že površen pogled: neprimerno se »starajo«. Kamen, les, 
klasičen omet, naravna apnena emulzija: vsi z leti, v primeru, 
da je izvedba kvalitetna, le še pridobijo. Celo povsem uničene 
fasade starih hiš ohranijo šarm, s katerim se lahko nahrani 
naš pogled, naša senzibilnost, naša duhovna substanca. Kaj 
pa se zgodi z bleščečo stekleno fasado, z brezhibnimi fasada-
mi iz novih, umetnih materialov, s sintetičnimi premazi, z 
betonskim zaključnim slojem? Izgubijo svoj lesk, zbledijo, se 
izrabijo, skozi betonske razpoke pogleda zarjavela armatura: 
zato jih moramo zamenjati, obnoviti, znova prepleskati – in 
te postopke vedno znova ponavljati.
Tudi futuristi so si prizadevali, kot so zapisali v Manifestu 
futuristične arhitekture, za »hišo iz betona, stekla in železa, 
brez vsakršnih slik in kipov, bogato samo v prirodni lepoti 
svojih linij in reliefov, sicer pa izjemno grdo v svoji mehanični 
preprostosti«. Gotovo so takšne geste v umetnosti potrebne: 
famozna postindustrijska futuristična kulinarična speciali-
teta, ki so jo kratek čas stregli v svoji restavraciji v Torinu in 
se je imenovala piščanecfiat – skuhan piščanec, nadevan z 
jeklenimi krogličnimi ležaji, zašit in pečen, dokler se meso 
dodobra ne prepoji z okusom kroglic iz plemenitega jekla –, je 
bila gotovo duhovita iznajdba, ki je vzburkala duha. A močno 
dvomim, da je bila okusna in predvsem užitna.
Če se soočimo s kakšnim grandioznim sodobnim arhi-
tekturnim projektom, ki jih danes ne manjka, je situacija 
kontradiktorna: naj bosta kak nebotičnik ali razvpiti muzej 
še tako atraktivna, ju lahko občudujemo le z varne razdalje. 
Če se jim približamo, nas začnejo takšni objekti ogrožati. Zato 
se zdi, da so ti simboli sodobne civilizacije zgolj groteskno 
povečani oblikovalski predmeti. Če so v intimni dimenziji 
dosežki tudi nekaterih naših vrhunskih oblikovalcev izjemni 
in nas kar vabijo k telesnemu dotiku, da si jih prisvojimo, pa 
nas podobni objekti v svoji prenapihnjeni »makro« različici 
v glavnem odbijajo. Svež primer, dobesedna ilustracija, je 
napihljiva (!) koncertna dvorana Ark Nova, katere avtor je 
kipar Anish Kapoor: za njen ogled moramo več kot očitno 
najeti kar helikopter in se umakniti v višino. To je verjetno 
ključni razlog, da pred najbolj bleščečimi simboli sodobne 
arhitekture praviloma ni ljudi, ki bi posedali v njihovih zave-
tjih in srebali kavico. Obiščimo stara mestna jedra, in zgodba 
bo popolnoma drugačna. Ugovor, da ljudje pač ne razumejo 
sodobne arhitekture in se raje gibljejo po prostorih, ki vzbu-
jajo nostalgičnost, ne zdrži. Ključna je odprtost do temeljne 
senzibilnosti telesa.
Matisse je zelo jasno odsvetoval uporabo mreže za kopi-
ranje majhnih risb na velike formate. Na velikem formatu 
so nujne korekcije: oblike moramo podoživeti in jih izvesti 
znova. Sodobna arhitektura je kljub nedvomnemu dolgu do 
slikarstva – minimalizem se je najprej realiziral v slikarstvu – 
na to očitno pozabila. Nekaj, kar fascinira na računalniškemu 
ekranu, ne bo nujno fasciniralo v deset- ali celo večstokratni 
povečavi. Pravzaprav je to skoraj nemogoče. O tem je pisal tudi 
Gaugin: kilogram zelene barve je bolj zelen kot pol kilograma. 
Kvadratni decimeter živo rumene barve na računalniškem 
ekranu je lahko simpatičen, v svoji povečani različici na rea-
liziranem objektu pa morilski, ornitološka katastrofa ...
Pred nekaj meseci sem spremljal dokumentarec o obnovi 
atenskega Partenona. Še iz študijskih časov so mi ostala v 
spominu dejstva o spretnosti in senzibilnosti antičnih stav-
barjev. Ena najbolj razvpitih korekcij, ki so jih izvedli, je bila 
ukrivljenost temeljne ploskve oz. stilobata, na katerem sloni 
svetišče. Na celotni širini, torej na tridesetih metrih, odstopa 
od ravne linije za šest centimetrov navzgor. Tudi stebri so na 
sredini rahlo napeti in vsi nagnjeni proti sredini. Podrobna 
analiza je pokazala, da skoraj ni gradnika, ki ne bi malenkost 
odstopal od »pravilnega« – ravnega ali pravokotnega – ideala. 
Ob tem se nam poraja ključno vprašanje: čemu so si dajali 
opravka s tako »zanemarljivimi« popravki? Ali so vse te ko-
rekcije – nagibe in ukrivljenja – izvajali zaradi nekakšnih 
verskih, ideoloških kapric? Ne, korekcije so naredili zato, 
da so očesu, ki ga popolnoma ravne linije begajo in jih tudi 
samodejno ukrivlja, pričarali »pravilne«, »ravne« linije! Da 
bi jih naše oko in telo občutila kot harmonično usklajene, 
da bi se pred temi monumentalnimi zgradbami počutili 
doma. Torej je občudovanje večstometrskih ravnih linij ali 
brezhibnih, z lasersko natančnostjo izvedenih krivulj na 
nebotičnikih ali megaletališčih popolnoma napačno in zgolj 
dokaz nesenzibilne megalomanije. 
Loos je v duhu evolucijske teorije zagovarjal evolucijsko 
čiščenje oblik. A v naravi takšni procesi – »minimalizem« 
– prevladujejo zgolj na eni strani enačbe. Na drugi strani 
se bohoti bogastvo oblik in barv, »rokoko«; zdi se, da v na-
ravi vse tekmuje v tem, kako ustvariti večje, atraktivnejše, 
kompleksnejše okrasje. Obe nasprotji sta v dinamičnem 
ravnovesju, ki nikoli ne zamrzne v prid ene ali druge skraj-
nosti. Tetoviranje teles in »ekscesno« okrasje hiš v eksotičnih 
kulturah tako ni – kot je trdil Loos, z njim pa se strinja skoraj 
vsak arhitekt – izraz degeneracije, kulturne nerazvitosti ali 
celo kriminalne zavesti, ampak gre za odprto senzibilnost, ki 
je v sozvočju z univerzumom. Ne le z neko skrajno banalno 
ideologijo, ki trenutno prevladuje v zavesti povprečnega 
sodobnega arhitekta.
Rem Kolhaas, selektor letošnjega arhitekturnega bienala 
v Benetkah, je izpostavil tezo, da nacionalnih arhitektur ni 
več – obstajal naj bi le še en, internacionalni slog. Torej smo 
v resnici priča zmagi mednarodnega sloga, h kateremu so 
stremeli veliki profeti modernizma? In če je to res, je to zmaga? 
Nas bo torej v prihodnosti obkrožala brezdušna, uniformna 
arhitektura ne glede na to, kam bomo odpotovali, kamor koli 
se bomo ozrli? Seveda ne: življenja ali umetnosti se ne da 
ukalupiti, poenotiti, ne glede na morebitne želje določenih 
protagonistov. In če bodo v centrih korporativnega kapitala 
rasle bleščeče minimalistične palače, se bo dobra arhitektura 
pojavila na obrobju.
Kot v Tatijevih filmih, v katerih ušesa parajoči zvoki ku-
hinjskih aparatov, škripanje čevljev, sopihanje futurističnih 
foteljev ali nepredvidljivo, »nepravilno«, z »detajli« nasičeno 
vedenje protagonistov razbijajo sterilno atmosfero minimali-
stične mizanscene in jo tako z ironijo in odkritim norčevanjem 
napadajo v njeni srčiki, se bodo tudi v bleščečih »kockah« in 
popolnih prazninah sodobne arhitekture naselile simbolne 
in dejanske razpoke.
Iz terorja detajlov fin de siècla smo skozi 20. stoletje po-
stopno prešli v teror čistih linij in kvazimeditativnih praznih 
sten, na katerih se le redko pojavi kakšna slika ali »dekoraci-
ja«. Če je to presežek, je večina sodobne arhitekture gotovo 
zašla v slepo ulico. Zveneča imena in razvpiti dosežki gor 
ali dol. ¾
18
Dialogi
 12. novembra 2014
Pisati o množičnih grobiščih 
bi bilo Pred desetletjem 
nePredstavljivo
JerneJa Jezernik, Foto aleš Černivec
m
artina Pollacka v Sloveniji poznamo pred-
vsem kot avtorja romana Smrt v bunker-
ju (Slovenska matica, 2005), v katerem 
kritično obravnava intimno zgodovino 
svoje nacizmu zapisane družine. Pollack 
je publicist, prevajalec iz poljščine in pi-
satelj. Rodil se je leta 1944 v gornjeavstrijskem Bad Hallu, 
študiral je slavistiko in vzhodnoevropsko zgodovino. V 
Ljubljani je pred kratkim predstavljal svojo novo, doku-
mentarno-esejistično knjigo Kontaminierte Landschaften 
(Kontaminirane pokrajine), ki govori o žrtvah množičnih 
pobojev vseh režimov. 
Pollack je za svoja dela dobil številna priznanja in nagra-
de: leta 2007 nagrado avstrijskih knjigotržcev za toleranco 
v mišljenju in ravnanju, leta 2011 pa knjižno nagrado za 
sporazumevanje v Evropi leipziškega knjižnega sejma. 
Pojem »pokrajina« v nas večinoma vzbuja pozitivna ob-
čutja. Predvsem pokrajine iz naše mladosti nas kot medle 
podobe iz sanj spremljajo vse življenje, dobro vplivajo na 
naš duševni mir in notranjo harmonijo. Vas, g. Pollack, je 
kot otroka z zgodbami razvajal vaš stari oče. Doma je bil iz 
Laškega, pozneje pa se je preselil v Kočevje. Bil je strasten 
lovec in pripovedoval vam je čudovite zgodbe o brezmejnem 
Kočevskem rogu, v katerem so živele divje svinje, medvedi 
in volkovi …
Ja, moj stari oče je bil nadarjen pripovedovalec, na števil-
nih sprehodih po okolici Amstettna, kjer je stanoval, mi je 
pripovedoval o svoji nekdanji domovini Sloveniji, o kraju 
Tüffer, ki se danes imenuje Laško, kjer je odraščal, in o Ko-
čevju. V Kočevskem rogu je navdušeno hodil na lov in mi o 
tem tudi pogosto pripovedoval – čudovite zgodbe o medvedih 
in volkovih, ki so se tamkaj skrivali po dolinah. Veliko mi 
je pripovedoval tudi o lovski koči, ki jo je imel v lasti, šele 
pozneje sem odkril njene fotografije, na nekaterih je tudi moj 
oče, ki je starega očeta pogosto spremljal v Kočevje. 
Družina se je že leta 1912 preselila v Amstetten v Spodnji 
Avstriji, toda ded je lovsko kočo obdržal vse do druge sve-
tovne vojne. Vsako leto je odhajal tja na lov. Kočevje je bilo 
v njegovih zgodbah paradiž. Takrat nisem imel pojma, kje 
je Kočevje, toda že samo ta beseda je – tako kot beseda Tüf-
fer – pred moje oči pričarala čudovite pokrajine, po katerih 
sem hrepenel, ker je bil moj ljubljeni stari oče tam očitno 
srečen. Moj ded, lovec, ki je neustrašno zalezoval medvede 
in volkove. Kot otrok sem od njega dobil volčji kožuh, od 
volka, ki ga je sam ustrelil. Moj ded, junak, ki me je nadvse 
ljubil in razvajal. 
Šele veliko pozneje sem izvedel, da je imel tudi temno plat, 
bil je namreč fanatični nacist in antisemit. Bil je odgovoren 
za večino arizacij v Amstettnu in okolici. Po vojni so ga zaradi 
tega zaprli, toda kot mnogim drugim nacionalsocialistom v 
Avstriji se mu ni kaj hudega zgodilo, kmalu so ga izpustili.
Toda pokrajine, kot pišete, vedno zaznamuje in soobli-
kuje človek. Včasih so ti njegovi posegi dobro vidni, spet 
drugič prikriti.
V naših zemljepisnih širinah ni nedotaknjenih pokrajin, 
vse je tako ali drugače preoblikoval človek, v mnogih prime-
rih jih je celo uničil. Že mnogo let večino časa preživim na 
podeželju in vem, o čem govorim. To, kako ravnamo z naravo, 
kako brezobzirno in predvsem nesmiselno jo zazidavamo 
in betoniramo, je sramota. Kljub temu pa pojem pokrajina 
v nas tako kot prej večinoma vzbuja hrepenenje in prijetne 
občutke, vendar ti, če jih pogledamo pod lupo, s seboj vse 
prepogosto prinesejo razočaranje. To se zgodi, ko spoznamo, 
da te na videz nedotaknjene, nedolžne pokrajine v mnogih 
primerih s seboj nosijo temačne skrivnosti.
Za svojo knjigo Smrt v bunkerju ste z ženo pogosto 
hodili po sledeh svojega deda, ki je imel pod Krenom lo-
vsko kočo. Nenadoma pa ste ugotovili, da je ta pokrajina 
»kontaminirana«.
Bridka ironija zgodovine je, da sem prav pod Krenom v 
Kočevskem rogu našel »kontaminirano« pokrajino, mno-
žična grobišča. Sredi najlepšega, idiličnega visokega gozda. 
Tam so jugoslovanski partizani leta 1945 postrelili na tisoče 
ljudi in jih vrgli v kraške jame, med njimi tudi veliko svojih 
rojakov, domobrancev. 
Lovske koče svojega starega očeta nisem našel, morda 
so jo porušili ali požgali, sem pa zato našel številne križe 
in svečke za mrtve, ki zdaj spominjajo na žrtve, ki tako kot 
prej ležijo v jamah, ker jih je skoraj nemogoče izkopati. 
Potem sem našel tudi pričo, nekega kmeta iz okolice, ki mi 
je povedal, da je bil s svojim očetom na poti v gozd, ko sta 
zagledala kolone tovornjakov z ujetniki, ki so jih potem 
ustrelili in vrgli v jame. 
Čudovita pokrajina, o kateri mi je pripovedoval stari 
oče, je nenadoma dobila drugačen, strašen, grozljiv obraz. 
Seveda je naključje, da je dedkova lovska koča stala prav na 
tem mestu, toda tudi v moji družini sta nasilje in ubijanje 
igrala veliko vlogo.
»Kontaminirana« pa je bila tudi okolica Laškega, od koder 
je bil doma vaš ded, pozneje tudi Hrastovec, kjer je bila umor-
jena vaša teta Pavla Drolc. Teta naj bi bila edini »nedolžen« 
člen v vaši sicer nacizmu zapisani družini. So bile vse te vaše 
osebne izkušnje povod za vašo nedavno izšlo dokumentar-
no-esejistično knjigo Kontaminirane pokrajine?
Da, tudi v Laškem so množična grobišča iz leta 1945. V 
nekdanjem rudarskem rovu s povednim imenom Huda 
jama so našli na tisoče žrtev. Slovenski zgodovinar Mitja 
Ferenc je o tem napisal pretresljivo knjigo in v njej objavil 
tudi grozljive fotografije. 
Do Hrastovca, kjer je umrla moja stara teta Pavla, imeno-
vana Paulina, sem prišel šele veliko pozneje. Zelo pozno sem 
namreč izvedel, da prav sestra mojega starega očeta, ki edina 
v naši družini ni bila okužena z velikonemškim, Slovanom 
sovražnim strupom nacionalsocialistov, ni umrla naravne 
smrti, temveč je svoj konec dočakala v taborišču Hrastovec. 
V knjigi o moji družini o tem ni niti besede, bil sem namreč 
prepričan, da je teta umrla spokojno in da njenega groba ni 
več. Dokler me ni neki zgodovinar opozoril, da so ponjo v 
resnici prišli partizani in jo odpeljali v Hrastovec. 
Dejstvo, da sem v Kočevju in Laškem, krajih, o katerih 
mi je stari oče pripovedoval toliko čudovitih zgodb, našel 
množična grobišča, je bilo povod za to, da sem napisal te 
eseje. Zavedel sem se, da so mnoge pokrajine v naših de-
želah »kontaminirane«, da v sebi skrivajo anonimna mno-
žična grobišča. Veliko teh pokrajin ima nekaj opraviti tudi 
z mojo lastno zgodbo. Z zgodbo mojega očeta, ki je sam 
postal storilec. 
Zato zame ni naključje, da so tudi tam, kjer zdaj stanujem, 
na Južnem Gradiščanskem, v bližini madžarske in sloven-
ske meje, množična grobišča. V majhnem kraju Deutsch-
Schützen, na primer, kjer pogosto kupujem vino, čudovito 
modro frankinjo in zweigelt, so pred nekaj leti v nekem 
gozdu odkrili množični grob. Tam so spomladi 1945, malo 
pred koncem vojne, ustrelili in zagrebli madžarske Jude. 
Zelo pogosto sem v Deutsch-Schütznu, sedim v točilnici na 
prostem in gledam gozd, v katerem ležijo mrtvi. Idilična po-
krajina. Toda »kontaminirana«. Prebivalci Deutsch-Schützna 
s to zgodbo nočejo imeti nobenega opravka, zato ker nekaj 
storilcev prihaja iz njihovih vrst. To je razumljivo. Kar je 
zlo, grdo, nizkotno, nočemo videti, o tem nočemo ničesar 
slišati. A ne pomaga, da pogledamo stran. S tem ne more-
mo pregnati duhov. Moramo se soočiti z zgodovino. O tem 
moramo govoriti, pisati.
»Kontaminirane« pa niso zgolj pokrajine v Sloveniji, polno 
jih je tudi drugod po Srednji in Vzhodni Evropi.
Martin Pollack, pisatelj, publicist, prevajalec
»Kontaminirane« pokrajine sem našel tudi drugod, na 
Poljskem, kjer sem pogosto, v Ukrajini, na Slovaškem. Pogosto 
na svojih potovanjih po naključju naletim prav na takšne 
pokrajine. Včasih se prav namerno odpeljem tja, na primer 
letos v Minsk v Belorusiji. V okolici Minska so številna 
množična grobišča. V mnogih primerih žrtve stalinistov in 
nacionalsocialistov ležijo druga ob drugi: najprej so morili 
eni in zagrebli trupla, potem še drugi, na istem mestu. Morda 
zato, ker so tam tako ali tako že bile primerne jame.
Vaša teta Paulina si, kot ste napisali, zasluži zgodbo, ki 
jo je treba povedati. Tudi številne anonimne žrtve obeh 
velikih diktatur 20. stoletja, nacionalsocializma in komu-
nizma, naj bi dobile svoj obraz, svojo življenjsko zgodbo. 
Po možnosti tudi grob.
Verjamem, da smo danes v našem delu sveta tako daleč, 
da lahko drug drugemu povemo vse tragedije, tudi če je to 
boleče. Povsem človeško je, da o takšnih rečeh raje molčimo. 
Tudi zame je bilo neverjetno boleče, ko sem se spoprijel z 
zgodbo svoje družine, z dejanji svojega očeta. Nekega dne sem 
sklenil, da bom te zgodbe raziskal. Ne da bi prizanašal lastni 
družini. Nisem tožilec in ne sodnik, do tega nimam pravice, 
poskušal sem le razumeti, kako je prišlo do tega, da je neka 
družina, moja lastna, ubrala to pot, ki je vodila do najhujših 
zločinov. Prav tako sem želel izvedeti več o žrtvah, zaslužijo 
si, da spoznamo njihova imena in njihove zgodbe. 
Kot na primer Jude v gorah okrog Donovalya na Slo-
vaškem, ki so jih lovili možje specialne enote posebnega 
oddelka in moj oče, ki jim je poveljeval, čisto podobno, kot 
je nekoč stari ded v Kočevju lovil volkove in druge živali. Te 
nedolžne, neoborožene ljudi so postrelili kot živali, nekatere 
so pri živem telesu zažgali v kočah, v katerih so se skrivali, 
nato so jih zagrebli nekam v pokrajini, ki je bila malce pozneje 
spet videti nedotaknjena. Grobovi so izginili, se zlili s pokra-
jino, prav tako, kot so si želeli storilci. Kot sin svojega očeta 
morilca, ki za te zločine nosi odgovornost, čutim dolžnost, 
da tem žrtvam vrnem njihova imena in obraze. Toda tudi 
teta Paulina, ki je bila poročena s Slovencem, si je zaslužila, 
da povemo njeno zgodbo. 
Ne gre mi za to, da bi vse žrtve izkopali iz množičnih 
grobišč, toda narediti moramo vse, da bi jih iztrgali pozabi. 
Sicer bodo storilci, ki so žrtve anonimno vrgli nekam v rove 
in jih zasuli, naknadno zmagali.
Pa bi morali zdaj, ko vse to vemo, zločine okvalificirati 
in jih med seboj primerjati? 
Ne verjamem. Nasprotujem temu, da bi zločine med 
seboj primerjali, da bi drug drugemu obračunavali žrtve in 
naredili bilanco kot pri poslih. Saj nismo računovodje, pri 
čemer nočem o tem častivrednem poklicu reči nič slabega, 
toda v tem kontekstu se ne spodobi misliti kot knjigovodje. 
Predvsem pa bi takšno razmišljanje pripeljalo do tega, da bi 
drug drugemu nenehno naštevali, katera stran ima na vesti 
več žrtev. Številke ne vodijo nikomur. To pa ne pomeni, da ne 
smemo poimenovati vseh žrtev. Ne gre niti za to, da bi zločine 
kvalificirali, jih tehtali. Ni dvoma, da je holokavst zločin 20. 
stoletja brez primere, toda to ne pomeni, da drugi zločini 
štejejo manj, da so druge žrtve manj pomembne. Takšne 
primerjave so nedopustne in predvsem nesmiselne.
Množična grobišča v Vzhodni in Srednji Evropi za avtorja 
gotovo niso najbolj prijetna tema, zlasti ker je bila tudi vaša 
družina med tistimi, ki je »kontaminirala«.
Seveda bi bilo lepše in veliko bolj prijetno pisati o lju-
bezni, toda za to mi morda manjka talenta. To moram 
prepustiti drugim. To pa ne pomeni, da se ne ukvarjam 
tudi z drugimi temami. Napisal sem dve knjigi o Galiciji, 
nekdanji kronski deželi habsburške monarhije, in tam ne 
pišem o »kontaminiranih« pokrajinah. Sem se pač odločil, 
da se bom posvetil novejši zgodovini. Navsezadnje zato, 
ker sem sam iz takšne družine in ker sem bil vzgojen v 
takšnem duhu. 
V naši družini je orožje vedno igralo pomembno vlogo. 
Orožje in ubijanje. Oboje je seveda povezano. Pri razisko-
vanju gradiva za knjigo o svoji družini sem odkril, da sta 
tako moj oče kot moj stari oče istega leta, leta 1931, vstopila 
v Nacionalsocialistično stranko, oče v Gradcu, ded v Am-
stettnu. Nisem prepričan, da sta vedela drug za drugega. 
Moj oče je potem leta 1932, takrat je bil star enaindvajset 
let, v Gradcu šel k SS, leta 1938, tik pred tako imenovanim 
anšlusom, pa se je javil h gestapu. Mojo mamo je spoznal, 
ko je bil vodja gestapa v Linzu, v letih 1942/43. Ta kariera, 
ZELo P o ZNo SEM iZVEDEL, Da 
SESTra M ojE ga ST arE ga oč ETa, 
Ki EDiNa V Naši DružiN i Ni BiLa 
o KužENa Z VELiKo NEMšKiM, 
SLo VaNo M So VražN iM STru Po M 
NacioN aLSociaL iSTo V, Ni 
uMr La Nara VNE SMr Ti, TEMVEč 
jE SVoj K o NEc DočaK aLa V 
TaBorišču HraST o VEc.
BriDKa iro Nija ZgoD o ViNE 
jE, Da SEM Pra V Po D Kr ENo M 
V Koč EVSKEM r ogu NašEL 
»Ko NTaMiNiraN o« P o KrajiN o, 
MNožičN a gro Bišča. SrEDi 
NajLEPš Ega, i DiLičNEga 
ViSo KEga goZD a.
 12. novembra 2014
19
Dialogi
Pisati o množičnih grobiščih 
bi bilo Pred desetletjem 
nePredstavljivo
Ferenc je o tem napisal pretresljivo knjigo in v njej objavil 
tudi grozljive fotografije. 
Do Hrastovca, kjer je umrla moja stara teta Pavla, imeno-
vana Paulina, sem prišel šele veliko pozneje. Zelo pozno sem 
namreč izvedel, da prav sestra mojega starega očeta, ki edina 
v naši družini ni bila okužena z velikonemškim, Slovanom 
sovražnim strupom nacionalsocialistov, ni umrla naravne 
smrti, temveč je svoj konec dočakala v taborišču Hrastovec. 
V knjigi o moji družini o tem ni niti besede, bil sem namreč 
prepričan, da je teta umrla spokojno in da njenega groba ni 
več. Dokler me ni neki zgodovinar opozoril, da so ponjo v 
resnici prišli partizani in jo odpeljali v Hrastovec. 
Dejstvo, da sem v Kočevju in Laškem, krajih, o katerih 
mi je stari oče pripovedoval toliko čudovitih zgodb, našel 
množična grobišča, je bilo povod za to, da sem napisal te 
eseje. Zavedel sem se, da so mnoge pokrajine v naših de-
želah »kontaminirane«, da v sebi skrivajo anonimna mno-
žična grobišča. Veliko teh pokrajin ima nekaj opraviti tudi 
z mojo lastno zgodbo. Z zgodbo mojega očeta, ki je sam 
postal storilec. 
Zato zame ni naključje, da so tudi tam, kjer zdaj stanujem, 
na Južnem Gradiščanskem, v bližini madžarske in sloven-
ske meje, množična grobišča. V majhnem kraju Deutsch-
Schützen, na primer, kjer pogosto kupujem vino, čudovito 
modro frankinjo in zweigelt, so pred nekaj leti v nekem 
gozdu odkrili množični grob. Tam so spomladi 1945, malo 
pred koncem vojne, ustrelili in zagrebli madžarske Jude. 
Zelo pogosto sem v Deutsch-Schütznu, sedim v točilnici na 
prostem in gledam gozd, v katerem ležijo mrtvi. Idilična po-
krajina. Toda »kontaminirana«. Prebivalci Deutsch-Schützna 
s to zgodbo nočejo imeti nobenega opravka, zato ker nekaj 
storilcev prihaja iz njihovih vrst. To je razumljivo. Kar je 
zlo, grdo, nizkotno, nočemo videti, o tem nočemo ničesar 
slišati. A ne pomaga, da pogledamo stran. S tem ne more-
mo pregnati duhov. Moramo se soočiti z zgodovino. O tem 
moramo govoriti, pisati.
»Kontaminirane« pa niso zgolj pokrajine v Sloveniji, polno 
jih je tudi drugod po Srednji in Vzhodni Evropi.
Martin Pollack, pisatelj, publicist, prevajalec
»Kontaminirane« pokrajine sem našel tudi drugod, na 
Poljskem, kjer sem pogosto, v Ukrajini, na Slovaškem. Pogosto 
na svojih potovanjih po naključju naletim prav na takšne 
pokrajine. Včasih se prav namerno odpeljem tja, na primer 
letos v Minsk v Belorusiji. V okolici Minska so številna 
množična grobišča. V mnogih primerih žrtve stalinistov in 
nacionalsocialistov ležijo druga ob drugi: najprej so morili 
eni in zagrebli trupla, potem še drugi, na istem mestu. Morda 
zato, ker so tam tako ali tako že bile primerne jame.
Vaša teta Paulina si, kot ste napisali, zasluži zgodbo, ki 
jo je treba povedati. Tudi številne anonimne žrtve obeh 
velikih diktatur 20. stoletja, nacionalsocializma in komu-
nizma, naj bi dobile svoj obraz, svojo življenjsko zgodbo. 
Po možnosti tudi grob.
Verjamem, da smo danes v našem delu sveta tako daleč, 
da lahko drug drugemu povemo vse tragedije, tudi če je to 
boleče. Povsem človeško je, da o takšnih rečeh raje molčimo. 
Tudi zame je bilo neverjetno boleče, ko sem se spoprijel z 
zgodbo svoje družine, z dejanji svojega očeta. Nekega dne sem 
sklenil, da bom te zgodbe raziskal. Ne da bi prizanašal lastni 
družini. Nisem tožilec in ne sodnik, do tega nimam pravice, 
poskušal sem le razumeti, kako je prišlo do tega, da je neka 
družina, moja lastna, ubrala to pot, ki je vodila do najhujših 
zločinov. Prav tako sem želel izvedeti več o žrtvah, zaslužijo 
si, da spoznamo njihova imena in njihove zgodbe. 
Kot na primer Jude v gorah okrog Donovalya na Slo-
vaškem, ki so jih lovili možje specialne enote posebnega 
oddelka in moj oče, ki jim je poveljeval, čisto podobno, kot 
je nekoč stari ded v Kočevju lovil volkove in druge živali. Te 
nedolžne, neoborožene ljudi so postrelili kot živali, nekatere 
so pri živem telesu zažgali v kočah, v katerih so se skrivali, 
nato so jih zagrebli nekam v pokrajini, ki je bila malce pozneje 
spet videti nedotaknjena. Grobovi so izginili, se zlili s pokra-
jino, prav tako, kot so si želeli storilci. Kot sin svojega očeta 
morilca, ki za te zločine nosi odgovornost, čutim dolžnost, 
da tem žrtvam vrnem njihova imena in obraze. Toda tudi 
teta Paulina, ki je bila poročena s Slovencem, si je zaslužila, 
da povemo njeno zgodbo. 
Ne gre mi za to, da bi vse žrtve izkopali iz množičnih 
grobišč, toda narediti moramo vse, da bi jih iztrgali pozabi. 
Sicer bodo storilci, ki so žrtve anonimno vrgli nekam v rove 
in jih zasuli, naknadno zmagali.
Pa bi morali zdaj, ko vse to vemo, zločine okvalificirati 
in jih med seboj primerjati? 
Ne verjamem. Nasprotujem temu, da bi zločine med 
seboj primerjali, da bi drug drugemu obračunavali žrtve in 
naredili bilanco kot pri poslih. Saj nismo računovodje, pri 
čemer nočem o tem častivrednem poklicu reči nič slabega, 
toda v tem kontekstu se ne spodobi misliti kot knjigovodje. 
Predvsem pa bi takšno razmišljanje pripeljalo do tega, da bi 
drug drugemu nenehno naštevali, katera stran ima na vesti 
več žrtev. Številke ne vodijo nikomur. To pa ne pomeni, da ne 
smemo poimenovati vseh žrtev. Ne gre niti za to, da bi zločine 
kvalificirali, jih tehtali. Ni dvoma, da je holokavst zločin 20. 
stoletja brez primere, toda to ne pomeni, da drugi zločini 
štejejo manj, da so druge žrtve manj pomembne. Takšne 
primerjave so nedopustne in predvsem nesmiselne.
Množična grobišča v Vzhodni in Srednji Evropi za avtorja 
gotovo niso najbolj prijetna tema, zlasti ker je bila tudi vaša 
družina med tistimi, ki je »kontaminirala«.
Seveda bi bilo lepše in veliko bolj prijetno pisati o lju-
bezni, toda za to mi morda manjka talenta. To moram 
prepustiti drugim. To pa ne pomeni, da se ne ukvarjam 
tudi z drugimi temami. Napisal sem dve knjigi o Galiciji, 
nekdanji kronski deželi habsburške monarhije, in tam ne 
pišem o »kontaminiranih« pokrajinah. Sem se pač odločil, 
da se bom posvetil novejši zgodovini. Navsezadnje zato, 
ker sem sam iz takšne družine in ker sem bil vzgojen v 
takšnem duhu. 
V naši družini je orožje vedno igralo pomembno vlogo. 
Orožje in ubijanje. Oboje je seveda povezano. Pri razisko-
vanju gradiva za knjigo o svoji družini sem odkril, da sta 
tako moj oče kot moj stari oče istega leta, leta 1931, vstopila 
v Nacionalsocialistično stranko, oče v Gradcu, ded v Am-
stettnu. Nisem prepričan, da sta vedela drug za drugega. 
Moj oče je potem leta 1932, takrat je bil star enaindvajset 
let, v Gradcu šel k SS, leta 1938, tik pred tako imenovanim 
anšlusom, pa se je javil h gestapu. Mojo mamo je spoznal, 
ko je bil vodja gestapa v Linzu, v letih 1942/43. Ta kariera, 
če temu tako rečemo, se je potem nenadoma končala, ko je 
moj oče v bližini Linza na lovu ustrelil 14-letnega gonjača. 
To se je zgodilo po nesreči. Več kot naključje pa je, da je prav 
moj oče, strasten lovec, tako kot tudi moj ded, povzročil to 
lovsko nesrečo – in da je bil zato kazensko premeščen na 
vzhod, kjer je vodil specialno enoto posebnega oddelka. 
To so bili čisti morilski komandosi. Jaz sam v tem vidim 
strašno ironijo usode. Seveda je oče kot šef gestapa zagrešil 
zločine, toda na vzhodu so žrtve, Jude, partizane in druge 
domnevne nasprotnike, dobesedno lovili kot divjad. Kakor 
se je bil naučil kot lovec. 
Pa je bil vaš oče res pošast? Kaj se mora zgoditi v človeku, 
v družini, v družbi, da pride do česa takega?
Če imamo s pošastjo v mislih človeka, ki nosi v sebi 
psihopatske poteze, nevarnega izobčenca, sociopata, potem 
se odgovor glasi: ne. Moj oče zagotovo ni bil psihopat, tudi 
ne sociopat, ki se ne bi mogel vključiti v družbo, nasprotno, 
bil je družaben, prijazen, šarmanten moški, imel je velik 
uspeh pri ženskah, bil je dober tovariš pri pohodih v gore 
in pri smučanju. Bil je neznansko priljubljen. Od ljudi, ki 
so ga poznali, sem o njem slišal govoriti same najboljše 
stvari. 
Ne, psihopat moj oče zagotovo ni bil. To vso stvar dela 
še bolj zapleteno. Seveda je bilo takrat dovolj psihopatov, 
notoričnih morilcev, morda celo duševnih bolnikov, precej 
pa je bilo tudi takih, ki so bili povsem normalni, prijazni in 
vljudni – in so kljub temu, ne da bi trenili, morili ljudi. Jude 
in druge. Tako kot moj oče. Verjamem, da so bili v večini 
normalni. 
Trudil sem se razumeti, kako je lahko prišlo do tega, da 
so bili ljudje kot moj oče zmožni takšnih dejanj. Pri tem je 
zagotovo pomembno vlogo odigrala vzgoja, antisemitsko oko-
lje, v katerem je odrasel. S tem nočem ničesar opravičevati. 
V takšnem okolju so odraščali mnogi – pa niso vsi postali 
morilci. Moralo je biti torej še nekaj, kar je povzročilo, da se 
je »prevesil«, toda kaj naj bi to bilo, ne znam povedati. Zato 
se mi zdi še toliko bolj pomembno, da se ukvarjamo s temi 
dogodki, ne da bi kaj zamolčali ali prikrili. 
Povedali ste, da ste preprosto imeli srečo, ker so vas 
že z desetimi leti poslali v internat in vas tako oddaljili od 
nacistično usmerjenega družinskega okolja. Je to res vsa 
zgodba? Kot je znano, ste pozneje študirali slavistiko, se 
začeli ukvarjati s prevajanjem iz poljščine, postali ste pre-
pričan pacifist. Se je to zgodilo kar samo od sebe?
Sam o tem težko presojam, to lahko storijo drugi. Go-
tovo pa je bilo pomembno, da so me že pri desetih letih 
odtegnili temu pogubnemu okolju. Internat, ki sem ga 
obiskoval, je bil zelo liberalen. Ne znam si razložiti, zakaj 
so me starši – tudi moj očim je bil nacist – poslali prav na 
to šolo. Menim, da je nanje naredilo vtis dejstvo, da smo 
se tam morali izučiti kake obrti in opraviti vajeniški izpit. 
Postal sem mizar. To je lep poklic. Dodati je treba še, da 
je šola ležala sredi hribov, več kot tisoč metrov visoko v 
gozdu. To je povsem ustrezalo idealom družine mojega 
pravega očeta, v kateri so bili vsi moški strastni lovci. 
Gozd je bil zato zanje skoraj svet. Za svetovnonazorsko 
usmeritev šole se očitno ni nihče pozanimal ali si z njo niti 
ni belil glave. Pogosto se sprašujem, ali bi se lahko izognil 
tem vplivom, če bi obiskoval povprečno šolo kje v Linzu 
ali Amstettnu. Ne vem.
Prav tako se včasih tudi vprašam, kako bi ravnal, če bi bil na 
očetovem mestu, če bi odraščal v enakih okoliščinah. Vsi v naši 
družini – z izjemo omenjene tete – so postali fanatični nacio-
nalsocialisti, ki vse do smrti niso spremenili svojega strašnega 
prepričanja. Bi sam, če bi živel v tistih časih, šel po drugi poti? 
Seveda bi sam zase rad trdil, da nikoli ne bi postal nacist in ne 
bi položil svojih rok na nedolžne žrtve. Ali to v resnici drži, ne 
vem. Na srečo mi tega ni bilo treba nikoli dokazati.
V Kontaminiranih pokrajinah ste zapisali: »Grobovi bi 
morali postati nevidni, izginiti v pokrajini, da bi se za vedno 
znebili žrtev brez imen: brez trupla ni zločina, brez zločina 
pa ne obtožbe.« Zakaj smo tako v Avstriji kot tudi v Sloveniji, 
sploh v Srednji Evropi, o anonimnih žrtvah diktatur in vojn 
tako dolgo in trdovratno molčali?
V Avstriji je molk povezan s tem, da so se ljudje sami dolgo 
videli v vlogi žrtve. Bili smo prva žrtev nacistične Nemčije. In 
ko si se postavil v vlogo žrtve, kar je bilo po vojni seveda zelo 
udobno, se ni spodobilo govoriti o storilcih v lastnih vrstah. 
Zato ljudje tudi niso hoteli govoriti o množičnih grobiščih. 
Brez storilcev ni grobov. In storilci so bili v mnogih primerih 
pač tudi Avstrijci. Kot moj oče. 
Sam sem Avstrijec, zato mi je ljubše govoriti o svoji deželi, 
nočem s prstom kazati, denimo, na Slovenijo ali Ukrajino. 
Te primere sem obravnaval v svoji knjigi, a nimam pravice 
presojati, kako ravnajo v drugih deželah. Jasno je, da se bomo 
s tem problemom še dolgo ukvarjali. Smo šele na začetku 
spoprijemanja s to bolečo zgodovino. Prepričan sem, da to 
velja tudi za Slovenijo.
Pa še beseda o žrtvah komunistov: o njih smo molčali 
tudi iz svetovnonazorskih razlogov. Sam sem se dolga leta 
prišteval k levičarjem in še predobro vem, kako previdno 
smo se približevali tej problematiki. Sem sodijo tudi izgnan-
ci. Če smo govorili o sudetskih Nemcih, ki so bili po letu 
1945 izgnani iz Češkoslovaške, pri čemer je tudi prihajalo 
do pokolov, o tem nismo želeli ničesar slišati, ker je bila to 
tema, ki so si jo prisvojili desničarji. Toda kljub temu mora 
biti dovoljeno govoriti in pisati o izgnancih. Pred letom dni 
me je neka češka založba prosila, naj napišem esej o tako 
imenovanem smrtnem maršu v Brnu junija 1945. Pisati o 
tem pred desetimi leti bi bilo nepredstavljivo, podobno je 
veljalo za množična grobišča. Zdaj se je začelo premikati – in 
tega se ne da več ustaviti.
Žal je fenomen množičnih grobišč še danes zelo aktualen, 
sami marsikaj opazite na svojih poteh po Ukrajini. Bo to 
res ostala večna tema?
Po eni strani sem optimist. Moj oče je leta 1944 pomagal 
zatreti varšavsko vstajo, sam pa sem leta 1965, samo ena-
indvajset let pozneje, odšel v Varšavo, da bi tam študiral 
poljsko literaturo. In na Poljskem so me čudovito sprejeli, 
čeprav sem jim že takrat povedal, iz kakšne družine priha-
jam. Enaindvajset let, to je kratek čas. Da se je Evropa tako 
spremenila, je zame dokaz, kako močna je kultura.  
Pogosto pa sem tudi pesimističen. Ko na primer vidim, 
kaj se dogaja v Ukrajini. Tu in tam se sliši, da so tam nova 
množična grobišča. Že mogoče, da je to samo propaganda. 
Toda že samo dejstvo, da se o tem govori, dokazuje, da je ta 
tema še naprej aktualna. Pogledati moramo samo v nekaj 
dežel naprej, na primer v Irak ali Sirijo. Tam vsak dan prihaja 
do masakrov, v katerih žrtve preprosto zagrebejo. Bojim se, 
da nas bo ta tema še dolgo spremljala. ¾
ZElo Po Zno SEM iZVEdEl, d A 
SESTr A Mo JEGA STAr EGA oč ETA, 
Ki EdinA V n Aši dr UŽini ni B ilA 
o KUŽEn A Z VEliK onEMš KiM, 
Slo VAnoM So Vr AŽniM STr UPo M 
n AcionA l SociA liST o V, ni 
UMrlA n Ar AVn E SMr Ti, TEMVEč 
JE SVo J KonE c doč AKAl A V 
TABoriščU Hr ASTo VEc.
20
KritiK a
 12. novembra 2014
iz umetnosti spet poveže s samo disciplino njenega proučevanja. Podobno nasprotovanje 
odtisu avtor razprave najde tudi v francoskem klasicizmu, na primer v estetiki manj zna-
nega kiparja Davida D'Angersa, obenem pa pokaže, da je le malo zatem odmevni Auguste 
Clésinger naredil Žensko, ki jo je pičila kača prav po odlitkih razvpite gospe Apollonie 
Sabatier. Pomen odtisa za umetniško ustvarjanje je mogoče najti tudi pri verjetno enem 
najbolj znanih kiparjev sploh, Augustu Rodinu. Čeprav je Rodin na več mestih jasno na-
sprotoval odlivanju in odtisom, pa Didi-Huberman pokaže, da Rodinovo kiparstvo prav-
zaprav temelji na dialektiki odlitka, ki jih je ne nazadnje sam delal v velikih količinah.
V drugem delu knjige avtor proučuje uporabo in vlogo odtisa v delih in ready-madih 
Marcela Duchampa. Po mnenju Didi-Hubermana so Duchampova dela bistveno anahro-
nistična, kar umetnik dosega z uporabo odtisa kot posebne točke med tradicijo in njenim 
prelomom. Avtor razprave tako opozarja na več momentov Duchampovega opusa: na 
njegovo zavezanost tehničnosti izdelovanja in materialnosti umetniškega procesa, na 
umetnikovo izdelovanje kalupov (na primer Ženski trtni list), na njegov koncept in-
fratankega kot minimalne razlike, ki ustvarja dialektiko istega in razmika … Seveda je 
v monografiji vsaka izmed teh značilnosti predstavljena s kopico primerov. Na koncu 
monografije pa se avtor spet vrne k sami disciplini ter razpravlja o ihnologiji (torej vedi o 
odtisih, ki je vsaj načeloma pomožna veda paleontologije) in njeni vlogi za umetnostno 
zgodovino. Prav proučevanje umetnostnih spomenikov in umetnostne teorije s stališča 
dialektike odtisa je pokazalo, da se je z izgonom odtisa rodila umetnost in umetno-
stnozgodovinska veda, z Duchampom pa se je (vsaj tako pravi Didi-Huberman) rodila 
modernost, torej nov koncept podobe in nov način ustvarjanja umetniških del. Način 
proučevanja v delu Podobnost prek stika torej predstavlja alternativo vsem »klasičnim« 
pristopom umetnostne zgodovine, ki jih najlažje označimo s pojmom »pozitivizem«. Pri 
tem ima avtor v mislih vasarijevski koncept umetnostne zgodovine in pa ikonologijo, 
kot jo je zasnoval Erwin Panofsky. Prav pozitivistične tendence obeh osrednjih metod 
umetnostne zgodovine pa so glavni trn v peti Didi-Hubermanu. Sam se torej zavzame za 
ihnološki pristop, ki priznava »kompleksnost form«, ki upošteva, da so »forme procesi 
in ne zgolj rezultat procesov, da ti procesi pravzaprav nimajo konca« in »da je trenutno 
videna slika le 'anahronistična sedanjost' neprekinjene igre deformacij, alteracij, brisanj 
in 'vračanj' vseh vrst«. Ihnološki pristop je torej predvsem anahronističen in se anahro-
nizma zaveda, zato »ihnolog ni tako naiven, da bi umestil to, kar vidi, kot edinstveno, 
nedotakljivo točko zgodovine«.
Podobnost prek stika je tako slogovno kot vsebinsko zelo zahtevno branje. Geogres 
Didi-Huberman slovi kot pisec z izjemno bogatim, pogosto metaforičnim besediščem, 
besednimi igrami ter šaljivim tonom, ki jim je brez poznavanja umetnostnozgodovinske-
ga, filozofskega, antropološkega in še kakšnega besedišča težko slediti. Tudi vsebinsko 
je Podobnost prek stika zgoščena in pomensko nabita študija, predvsem zaradi avtorjeve 
razgledanosti in dobrega poznavanja več disciplin humanistike. Jasna in odlična spremna 
beseda, ki jo je napisal Jure Mikuž, gotovo olajša vstop v bogat teoretski okvir monogra-
fije, vendar pa bo vsaj osnovno poznavanje umetnostne teorije in estetike bralcu olajšalo 
sprehod čez študijo. Kljub temu moram glasno pozdraviti prevod novega umetnostnozgo-
dovinskega dela, ki je v slovenskem prostoru prevajalsko močno zapostavljeno področje. 
Prevodov sodobnejših študij, ki nasproti tradicionalni umetnostni zgodovini postrežejo z 
novimi in inovativnimi metodološkimi pristopi, pa skorajda ni najti.
Mogoče je tudi, da Lunaček iz esejističnih voda, ki jim prida svojevrsten pečat v obliki 
hitrih miselnih zasukov in izrazito osebnih, mestoma že dnevniških uvodov, ne zapla-
va v na primer kratkoprozne vode tudi zato, ker do slovenskih literatov, razen redkih 
izjem, goji ambivalenten odnos. Ali sledi sodobni literarni produkciji je težko razbrati, na 
vsak način se mu zdi, da so slovenski literati nezadovoljni s svojim statusom in nadvse 
zadovoljni sami s sabo. »Kje si, Prešeren, kje si, Jurčič, kje Cankar, Murn, Kosovel? Ljudje, 
ki so se hranili z lastno krvjo, da so ostali živi, ki so crkavali na neusmiljenem Dunaju in v 
nič bolj neusmiljeni Ljubljani,« zapiše v eseju z naslovom Literati. Kljub tej ostri obsodbi 
o preštevilnih literatih birokratih, ki bi zlahka prišla tudi iz ust kakšnega kulturnega 
ministra ali ministrice, se Lunaček hitro potegne nazaj; predlaga, naj se ukvarjamo z 
umetniki ali potencialnimi umetniki, ki 
se zaradi teže pogosto zlomijo ali zatavajo. 
Tovrstno provociranje in umikanje se zdi 
nekoliko prenaglo, toda zaradi številnih 
tem, ki jih avtor Telovadcev odpre, pridemo 
tudi do kontekstualizacije takšnega stanja v 
umetniških vrstah.
Vse, vključno z umetnostjo, je potopljeno 
v kapitalistično močvaro, zapiše Lunaček. V 
esejih glede umetniških stvaritev pride do 
precej podobnega uvida kot Miha Mazzini: 
v trenutku, ko umetniku hrbet ščiti država, 
ta ne more zavzeti vrhovodske pozicije. 
Toda Lunačkove ambicije segajo precej dlje 
od polja umetniškega – zanima ga vse od afriških puščav, ki jih je obhodil njegov ljubi 
Rimbaud, do severnih pokrajin, kot je na primer Norveška, kjer nemudoma razbije mit o 
naprednih severnjakih. Njegovemu kritičnemu in neprizanesljivemu očesu nič ne uide; 
vsake tematike se loti z neoprijemljive, v resnici pa še kako očitne plati: »Ko sem spre-
mljal predsedniške volitve, nisem opazil, da bi se kdo od vpletenih ukvarjal z zares po-
membnimi rečmi; z resničnimi viri zdravja ali pa s tem, zakaj umetnost propada,« zapiše 
v eseju Kraja. In tudi v nadaljevanju nas na razorožujoče neposreden način sooči s tistim, 
KontrapunKtično branje
Gabriela babnik
Matjaž Lunaček: Telovadci nad prepadom. Kratki eseji.  
Cankarjeva založba (Zbirka Čas misli), Ljubljana 2014, 274 str., 27,96 €
N
e spominjam se, da bi v zadnjih letih, odkar sledim slovenski esejistični pro-
dukciji, brala kaj tako neposrednega in zaznamovanega s težnjo po resnico-
ljubnosti, kot so to Telovadci nad prepadom. Matjaž Lunaček si za izrekanje 
svojih brezkompromisnih sodb o Sloveniji in svetu na splošno izbere kratko 
formo eseja. Ta naj bi znala zaobseči bistveno in se v velikem loku izogniti 
dolgoveznosti. »Občudujem zgoščenost Kafkovih besedil, ki so prave iluminacije. Ne zdi-
ta se mi toliko pomembna celovitost in zgradba nekega dela /…/, temveč to, kdo je celoto 
ali fragment zapisal,« se v uvodu opredeli Lunaček. S to knjigo torej kot bralci ničesar ne 
tvegamo in hkrati tvegamo vse: splošno izobraženi svobodnjak Lunaček, ki je študiral 
medicino in primerjalno književnost, pozneje pa se je poklicno posvetil psihoterapiji, 
svoje uvide konstelira brez fige v žepu; jasno, zgoščeno, neposredno, včasih celo drzno, 
pri čemer pazi, da ni predrzen. Predrznež, kot pravi, slabo oceni svoje zmožnosti, zaradi 
česar se mu podvig pogosto ponesreči, medtem ko se drznež zavihti nad praznino, jo 
pogleda ter pristane na trdni podlagi.
Zdi se, da skrbno izbrana forma, znotraj katere sicer eksperimentira z aluzivnimi 
preskoki in hkrati zgoščuje misli, Lunačku dopušča, da se v Telovadcih posveča predvsem 
vsebini zapisanega. Na trenutke in ker zna Lunaček z izbranim besediščem sublimno 
formulirati določeno misel, mestoma pa ima tudi uvide v skrivnostni, neubesedljivi 
svet, nam postane žal, da ni do konca izrabil svojih literarnih kapacitet; vsak esej bi z 
nekaj razčlembami in drobnimi poudarki zlahka pretvoril v kratko zgodbo ali črtico, 
morda celo pesem, ki bi seveda po šivih pokala od miselnih konstelacij. Matjaž Lunaček 
je izjemno samozavesten pisec, vendar očitno ne dovolj samozavesten, da bi pariral 
literarnim genijem, kot so Arthur Rimbaud (katerega izjave in ravnanja, interpretirana 
po Lunačkovo, predstavljajo rdečo nit te knjige), Ivan Mrak, von Kleist in številni drugi, 
ki si jih postavlja za zgled. Fascinira ga njihovo zrenje v prepad, hoja po robu, medtem ko 
samega sebe, kljub visoki normi, ki si jo postavlja, opredeljuje kot opazovalca. Nima se za 
nikakršnega genija, čeprav si pri utemeljevanju svojih misli pomaga na primer z vangog-
hovskimi horizonti, kot temu sam pravi. Ti veliki misleci so zanj svetilniki, brez katerih 
bi »razredčeni svet ušel po kanalizaciji v nič«.
Neposredna 
in s težnjo po 
resnicoljubnosti 
zaznamovana 
estetika. ¶
razgledi
alternativa Klasični 
umetnostni zgodovini
blaž Zabel
Georges Didi-Huberman: Podobnost prek stika. Arheologija, 
anahronizem in modernost odtisa. Prevod Mojka Žbona, spremna 
beseda Jure Mikuž. Studia humanitatis, Ljubljana 2013, 436 str., 28 €
Z
goščena in pomensko nabita študija Didi-Hubermana Podobnost prek stika, 
ki je prva v slovenščino prevedena knjiga tega francoskega umetnostnega 
zgodovinarja, predstavlja alternativo vsem »klasičnim« pristopom umetnostne 
zgodovine, ki jih najlažje označimo s pojmom »pozitivizem«.
George Didi-Huberman je predavatelj na slavni École des Hautes Études 
en Sciences Sociales v Parizu, poznan kot pisec številnih umetnostnozgodovinskih 
študij, med drugim o Charcotovem proučevanju histeričark, o pretresljivih fotografijah 
iz Auschwitza, o Fra Angelicu, Albertu Giacomettiju in drugih, večina njegovih najbolj 
odmevnih del pa se posveča razmisleku o metodah in statusu umetnostnozgodovinske 
vede. Značilnost njegovega proučevanja umetnikov, različnih likovnih spomenikov in 
drugih vprašanj je predvsem interdisciplinarna in raznolika metodologija. Tako v svojih 
razpravah ne izhaja zgolj iz umetnostne zgodovine in estetike, ampak predvsem iz antro-
pologije in psihoanalize, pa tudi filozofije, zgodovine, literarne teorije in ženskih študij.
Študija Podobnost prek stika je v francoščini izšla leta 2008, nastala pa je na podlagi 
kataloga k razstavi L' Empreinte (Odtis), ki je bila v pariškem Centre Georges Pompidou 
na ogled že leta 1997. Morda je odločitev za prevod prav te razprave nekoliko nenava-
dna, saj so dela kot Invention de l’hystérie, Fra Angelico, Dissemblance et figuration in 
na primer Devant l'image (ki je v celoti posvečeno prav prevpraševanju umetnostne 
zgodovine) dosegla večji uspeh in prepoznavnost. A kljub vsemu Podobnost prek stika 
vsebinsko nikakor ne zaostaja, saj lahko v njej bralec najde najodmevnejše teze, kritike, 
ideje in inovativne metodološke pristope, ki jih avtor uporablja in nadgrajuje v drugih 
delih. To se zelo očitno pokaže že pri samem razumevanju glavnega »predmeta proučeva-
nja« te razprave, torej samega odtisa. Zakaj pravzaprav odtis? In zakaj je odtis pomemben 
za umetnost in umetnostno zgodovino? Če sledimo tezam Didi-Hubermana, bi odtis 
najlažje razložili kot tisto Drugo umetnosti, 
ki je hkrati pogoj možnosti njenega obstoja. 
Čeprav francoski umetnostni zgodovinar 
tega nikoli izrecno ne zapiše, je v tej tezi mo-
goče zaslediti vpliv Lacanove psihoanalize. 
Tako kot je v Lacanovi filozofiji Drugi tisti, 
na podlagi katerega vznikne lastni Jaz, je tudi 
odtis konstitutiven za samo umetnost. Odtis 
se kot Drugo umetnosti torej razlikuje od 
umetnostnega spomenika, a je hkrati nujen 
za sam obstoj umetnosti.
 Monografijo lahko v grobem 
razdelimo na dva dela: v prvem delu avtor 
najprej predstavi svoj znani anahronistični 
pristop oziroma metodo. V umetnostni zgo-
dovini namreč velja prepričanje, da podoba 
umetniškega spomenika ustreza določene-
mu umetnostnozgodovinskemu obdobju, v 
katerem je delo nastalo. S tem se kot osnovni 
model umetnostne zgodovine – oboje izhaja 
iz vasarijevske in ikonološke tradicije – 
uveljavlja linearen koncept časa in zaporedja 
umetnostnih obdobij. Anahronistični vidik 
temu prepričanju nasprotuje in kot temelj 
metodologije postavlja predvsem nelinearno 
in neprogresivno razumevanje umetnosti. 
Anahronizem je torej predvsem ne-zgodovinski vidik, ki upošteva Warburgov koncept 
po-življenje umetnostnega spomenika in s tem neskončen proces spreminjanja njegovih 
pomenov, interpretacij in recepcije. 
Po tem kratkem metodološkem uvodu se Didi-Huberman loti premisleka o obstoju 
odtisa v umetnosti. Prve človeške pojave odtisa lahko najdemo že v prazgodovini (npr. 
odtisi rok in posnemanje sledi različnih živali). V umetnostnozgodovinskem sklopu 
»starih civilizacij« avtor razprave formo odtisa najde v lobanjah iz Jeriha, slednje pa mu 
rabijo kot povod za premislek o posmrtnih maskah kot primeru odtisa človeškega obraza. 
Primer posmrtnih mask za poznejši »realizem« rimskega kiparstva je seveda znana ume-
tnostnozgodovinska teza, ki jo je postavil Plinij v svojem Naravoslovju. In ker Plinij velja 
za enega izmed začetnikov (ali pa vsaj predhodnikov) umetnostne zgodovine, primer 
posmrtne maske Didi-Hubermanu rabi za neposredno navezavo problematike odtisa 
na umetnostno zgodovino kot vedo. Če sledimo avtorjevi interpretaciji, se umetnostna 
zgodovina torej začne ob smrti odtisa in rojstvu posnemanja, s tem pa se tudi podoba 
spremeni v umetniško delo in kult v kulturo. 
A to seveda ne pomeni, da je odtis ostal za vedno izgubljen. Kot sem poskušal pokazati 
že zgoraj, je odtis prav tisto Drugo umetnosti, ki omogoča njen obstoj. In prav odkrivanje 
te Drugosti v zgodovini umetnosti je naloga, ki se je loteva Didi-Huberman. Tako na pri-
mer najdeva različne vzporednice z odtisom v legendah o Kristusovem obličju, na primer 
v legendi o bizantinskem Mandilionu, Veronikinem prtu ali Torinskem prtu (vse tri 
legende imajo izjemen pomen za začetek Kristusovega upodabljanja in s tem za celotno 
umetnostno zgodovino). Tudi začetki osamosvajanja umetnosti izpod domene veščin 
(gr. téchne) v renesansi niso prinesli popolne prekinitve z odtisom. Primere uporabe 
odtisa najdemo na primer pri portretih, narejenih s pomočjo posmrtne maske, ali pa pri 
znamenitem Donatellovem kipu Judita in Holofern, kjer je Donatello Juditino oglavnico 
naredil s pomočjo tkanine in voska, torej kot neposreden odlitek realnega predmeta. 
Didi-Huberman idejo o renesančni težnji po realističnem posnemanju pripiše Vasariju 
kot »utemeljitelju« umetnostnozgodovinske metode proučevanja, s tem pa »izgon« odtisa 
Če sledimo avtorjevi 
interpretaciji, 
se umetnostna 
zgodovina 
začne ob smrti 
odtisa in rojstvu 
posnemanja, s 
tem pa se tudi 
podoba spremeni v 
umetniško delo in 
kult v kulturo. ¶
080 11 99, 01 47 37 600,
www.pogledi.si ali narocnine@delo.si
Naročila 
iN dodatNe
iNformacije:
naslednja številka izide
26. novembra 2014
 12. novembra 2014
21
KritiK a
Knjiga …
Čigava zgodovina?
Žarko Petan: Hotel Dubrovnik. Mladinska knjiga, Zbirka 
Spomini in izpovedi, Ljubljana 2014, 199 str., 24,94 €
Letos preminuli vsestranski ustvarjalec Žarko Petan se je 
od nas poslovil z memoarskim delom Hotel Dubrovnik. Ta 
zajema avtorjeve zgodnje spomine, ki segajo od tridesetih 
pa do približno petdesetih let prejšnjega stoletja, prelomne-
ga zgodovinskega, pa tudi avtorjevega osebnega obdobja.
Delu bi težko pripisali oznako (delna) avtobiografija, saj 
se ne srečujemo zgolj z obilico (preverljivih) biografskih 
podatkov, ki si sledijo po linearnem časovnem zaporedju, 
temveč je veliko prostora namenjenega avtorjevim vide-
njem in oceni stanja nekega časa, ki mu pisatelj poskuša 
najti vzporednice v najrazličnejših obdobjih svojega življe-
nja. Pravzaprav je v središče postavljeno življenje avtorje-
vega očeta Josefa Petana in razlaga nekaterih zgodovinskih 
okoliščin.
Prav omenjeni izhodišči sta tisti, ki narekujeta naravo 
dela. Gre za nekakšno Petanovo razčiščevanje z lastno osebno 
zgodbo ter s pogledom na zgodovinsko dogajanje, ki iz nje 
izhaja. Prvo raziskuje, ko se sprašuje o zakonitostih in dogod-
kih v svoji primarni družini. Brez dlake na jeziku si zastavlja 
vprašanja o spolnem življenju svojih staršev , njuni jasni 
nekompatibilnosti ter njunih slabih lastnostih. V se to pa služi 
cilju razumevanja lastne usode, življenjske poti in značaja.
Našteto pa ima za posledico še nekaj: neposrednost in 
iskrenost, ki je lahko izšla iz takšnega okolja, je posledica 
poguma, za katerega sta tako oče kakor tudi sin plačala vi-
soko ceno, ko je prišlo do sporov z oblastjo. Prav na tej točki 
trčimo ob tisto, kar utegne v Petanovih zapisih vzbuditi 
največ odzivov in zanimanja. Občutljivi temi režima v bivši 
Jugoslaviji ter dogajanja med vojno sta tisti, v katerih je po-
skušal Petan najti ravnotežje med objektivnim in subjektiv-
nim, pri čemer za svoje izhodišče izrekanja vendarle vzame 
družinsko zgodbo Petanovih, ki je v prejšnjem režimu in 
med drugo svetovno vojno zaradi svojega ekonomskega 
uspeha doživela velike pretrese.
Kljub osebni zgodbi ostaja ozadje Petanovega pogleda 
vendarle število mrtvih in trpinčenih; to je vsa ideologija, ki 
določa uspešnost nekega režima: »Komunizem in nacizem 
sta bila enojajčna dvojčka, usodnejši pa je bil za ljudi komu-
nizem.« Prav tako stoji za tem, da je pomembno »kako«, in 
ne toliko »kaj«, ko piše o organizaciji Gioventù antifasci-
sta Triestina: »Nekateri so bili po prepričanju komunisti, 
drugi socialisti ali liberalci, veliko je bilo vernih katolikov, 
poznal sem dva, ki sta bila zadrta anarhista.« Vsi so bili 
hudi nasprotniki fašizma, vendar pa so bili (tako Petan) v 
nevarnosti, da bi se bolj kot za zmago nad zlom zavzemali za 
oblast. Nato pa spravljivo zaključi: »Lahko pa /.../ povem, da 
so vsi moji takratni sodobniki, ne glede na to, kje, kdaj ali na 
kateri strani so bili, doživeli veliko trpljenja, veliko bolečine 
in še več grenkega razočaranja.«
Ta trditev se zdi osrednja misel Hotela Dubrovnik. Trplje-
nje, ki ga je prenašala družina v areni življenja, je podkre-
pljeno z zgodbami oseb z različnimi prepričanji, usodami 
in socialnimi ozadji, ki jih je avtor srečeval. Prav ta urav-
noteženost spomine pred nami preobraža v zgodbo, ki jo, 
po nekoliko zaletavih prvih straneh, podpira tekoč slog in 
vestne utemeljitve povedanega, ter tako na trenutke vzbuja 
občutek, da imamo opravka z romanom. Kar ni naključje, 
saj želi tekst vedno znova zaživeti kot opisno pričevanje in 
dokument zgodovine sredine 20. stoletja. Družinska zgodba 
je tako le vstopna točka v neki minuli čas in deluje kot 
vsakokraten opomin, da gre le za eno od mnogih resnic, ki 
bi jih lahko iskali. Zdi se, da nam primanjkuje občutljivosti 
za posamezne zgodbe in usode, ter da na zgodovino zremo 
skozi svoja ideološka prepričanja ter statistične podatke, ki 
so konec koncev za posameznika brez prave vrednosti. Mo-
rebiti je prav to tisto, kar nam želi Petan predočiti, ko zapiše: 
»Uradna zgodovina je nezanesljiva, edini kriterij so osebne 
izkušnje, samo tem lahko verjamete, če niste prodali svoje 
duše enim ali drugim.«
Aljaž Krivec
…Kino
Medzvezdje. Režija: Christopher Nolan. ZDA, 2014, 164 
min. Ljubljana, Maribor, Kranj, Koper, Murska Sobota, 
Novo Mesto, Celje, Cankarjev dom, Cineplexx
Žanrska shizofrenija
Res je sicer, da so v Cankarjevem domu občasno izvajali 
tudi omejeno obliko klasične kino distribucije, a tovrstno 
prikazovanje filmov je bilo še posebej v zadnjem letu sila 
redko in skoraj izključno namenjeno t. i. art filmom, zato 
smo bili ob najavi distribucijskega prikazovanja novega 
filma Christopherja Nolana mnogi nemalo preseneče-
ni. Gre za napoved nove programske politike osrednje 
domače kulturne ustanove (vsaj na področju filma) ali pa 
je Medzvezdje vendarle nekaj več kot le eden izmed najbolj 
pričakovanih hollywoodskih visokoproračunskih spekta-
klov letošnjega leta?
Na prvi del vprašanja ni težko odgovoriti. Čeprav so si 
v Cankarjevem domu pridobili pravico do ekskluzivnega 
predvajanja tega filma, pa pri tej odločitvi ne gre za »komer-
cializacijo«, temveč prej za še eno korekcijo anomalije. Na 
filmsko ponudbo v Ljubljani – zaradi števila potencialnih 
gledalcev pa tudi v preostalih slovenskih mestih – je na-
mreč vse prepogosto vplival dolgoletni monopolni položaj 
Koloseja med kino prikazovalci. Položaj, ki ga je najprej 
zamajal prihod Kinodvora, svoje pa k njegovi rušitvi tokrat 
dodaja tudi Cankarjev dom.
Medzvezdje ni tiste vrste znanstvena fantastika, kakr-
šno nam na primer prinašajo filmi, kot so Maščevalci ali 
Transformerji, temveč prej avtorski projekt, kakršnega sta 
bila v tem žanru v preteklosti zmožna že na primer Stanley 
Kubrick (Odiseja 2001) ali Ridley Scott (Iztrebljevalec). 
Temu pritrjuje že distopični začetek filma, ki nas prestavi v 
bližnjo prihodnost, ko se zaradi silovitih podnebnih spre-
memb človeštvo znajde pred grožnjo izumrtja. Nolan se pri 
upodabljanju tega sveta ni zatekal v spektakelsko naravna-
ne domišljijske svetove, pač pa se je naslonil le na predvi-
devanja, ki izhajajo iz znanstvenih spoznanj. Tako se pred 
nami izriše v pesku dušeča se ameriška ruralna pokrajina, 
sredi katere nekdanji astronavt danes kot kmet poskuša 
preživeti s svojo družino. Čeprav se svet pod to kopreno 
peska ne zdi nič kaj drugačen od sveta, ki ga poznamo 
danes, imamo vendarle opraviti s temeljno drugačnim 
okoljem: to okolje je zaradi sprememb v naravi postalo 
izrazito monokulturno, v njem je poklic kmeta vreden več 
kot poklic astronavta; to je okolje, ki je v imenu spremenje-
ne družbene klime (vsesplošnega nižanja izdatkov za javno 
sfero, od znanosti do šolstva) pripravljeno celo potvarjati 
zgodovino. Že v tem pogledu Medzvezdje temeljno odstopa 
od siceršnje znanstvenofantastične produkcije, ki se raje 
kot tkanju gostega družbenega tkiva posveča površinske-
mu vizualno-pirotehničnemu spektaklu. Zdi se celo, da 
vanj vsaj enakovredno vstopajo tudi elementi družinske 
drame.
Nolan se je v kreiranju svojega vesolja v največji možni 
meri oprl na znanost in pri tem mu je svetoval Kip Thor-
ne, ameriški teoretični fizik, s katerim sta domislila enega 
najbolj osupljivih in menda najnatančnejših približkov 
upodobitve črne luknje. Čeprav je znanost tista, ki diha v 
vsaki pori njegovega morda najbolj ambicioznega projekta 
do zdaj, pa Nolan očitno meni, da ta ni tista, ki človeštvu kot 
vrsti lahko zagotovi obstanek. Preko svojega glavnega lika 
sicer vseskozi zagovarja znanost in nujnost znanstvenega 
napredka, a na koncu tistemu, ki ga v zgodbi lahko prepo-
znamo kot agenta znanosti, povsem spodleti in se prej izka-
že za grožnjo človeškemu obstanku. Nasprotno pa astronavt 
Cooper, ki je sicer vseskozi zagovarjal nujnost izobraževanja 
in zaupanja v znanost, na koncu spozna, da človeštvo lahko 
reši le ljubezen, tista ena in edina stvar, ki mu omogoča 
transcendenco.
Medzvezdje se tako zdi po svoje močno shizofreno, saj je 
razpeto med različnimi žanri (družinsko dramo in znan-
stveno fantastiko) in se ne zna prav odločiti, ali bi znanost 
zagovarjalo ali zavrnilo. A tako je tudi prav, saj za »razceplje-
no osebnostjo« boleha tudi žanr znanstvene fantastike, ujet 
med znanostjo in domišljijo, med odmevi znanstvenega 
in tehnološkega napredka ter odrazi kolektivnih strahov 
družbe. Ne nazadnje pa tudi sama filmska umetnost, ki je še 
vedno neizbežno razpeta med avtorsko vizijo in komercial-
no industrijo.
Denis Valič
iz umetnosti spet poveže s samo disciplino njenega proučevanja. Podobno nasprotovanje 
odtisu avtor razprave najde tudi v francoskem klasicizmu, na primer v estetiki manj zna-
nega kiparja Davida D'Angersa, obenem pa pokaže, da je le malo zatem odmevni Auguste 
Clésinger naredil Žensko, ki jo je pičila kača prav po odlitkih razvpite gospe Apollonie 
Sabatier. Pomen odtisa za umetniško ustvarjanje je mogoče najti tudi pri verjetno enem 
najbolj znanih kiparjev sploh, Augustu Rodinu. Čeprav je Rodin na več mestih jasno na-
sprotoval odlivanju in odtisom, pa Didi-Huberman pokaže, da Rodinovo kiparstvo prav-
zaprav temelji na dialektiki odlitka, ki jih je ne nazadnje sam delal v velikih količinah.
V drugem delu knjige avtor proučuje uporabo in vlogo odtisa v delih in ready-madih 
Marcela Duchampa. Po mnenju Didi-Hubermana so Duchampova dela bistveno anahro-
nistična, kar umetnik dosega z uporabo odtisa kot posebne točke med tradicijo in njenim 
prelomom. Avtor razprave tako opozarja na več momentov Duchampovega opusa: na 
njegovo zavezanost tehničnosti izdelovanja in materialnosti umetniškega procesa, na 
umetnikovo izdelovanje kalupov (na primer Ženski trtni list), na njegov koncept in-
fratankega kot minimalne razlike, ki ustvarja dialektiko istega in razmika … Seveda je 
v monografiji vsaka izmed teh značilnosti predstavljena s kopico primerov. Na koncu 
monografije pa se avtor spet vrne k sami disciplini ter razpravlja o ihnologiji (torej vedi o 
odtisih, ki je vsaj načeloma pomožna veda paleontologije) in njeni vlogi za umetnostno 
zgodovino. Prav proučevanje umetnostnih spomenikov in umetnostne teorije s stališča 
dialektike odtisa je pokazalo, da se je z izgonom odtisa rodila umetnost in umetno-
stnozgodovinska veda, z Duchampom pa se je (vsaj tako pravi Didi-Huberman) rodila 
modernost, torej nov koncept podobe in nov način ustvarjanja umetniških del. Način 
proučevanja v delu Podobnost prek stika torej predstavlja alternativo vsem »klasičnim« 
pristopom umetnostne zgodovine, ki jih najlažje označimo s pojmom »pozitivizem«. Pri 
tem ima avtor v mislih vasarijevski koncept umetnostne zgodovine in pa ikonologijo, 
kot jo je zasnoval Erwin Panofsky. Prav pozitivistične tendence obeh osrednjih metod 
umetnostne zgodovine pa so glavni trn v peti Didi-Hubermanu. Sam se torej zavzame za 
ihnološki pristop, ki priznava »kompleksnost form«, ki upošteva, da so »forme procesi 
in ne zgolj rezultat procesov, da ti procesi pravzaprav nimajo konca« in »da je trenutno 
videna slika le 'anahronistična sedanjost' neprekinjene igre deformacij, alteracij, brisanj 
in 'vračanj' vseh vrst«. Ihnološki pristop je torej predvsem anahronističen in se anahro-
nizma zaveda, zato »ihnolog ni tako naiven, da bi umestil to, kar vidi, kot edinstveno, 
nedotakljivo točko zgodovine«.
Podobnost prek stika je tako slogovno kot vsebinsko zelo zahtevno branje. Geogres 
Didi-Huberman slovi kot pisec z izjemno bogatim, pogosto metaforičnim besediščem, 
besednimi igrami ter šaljivim tonom, ki jim je brez poznavanja umetnostnozgodovinske-
ga, filozofskega, antropološkega in še kakšnega besedišča težko slediti. Tudi vsebinsko 
je Podobnost prek stika zgoščena in pomensko nabita študija, predvsem zaradi avtorjeve 
razgledanosti in dobrega poznavanja več disciplin humanistike. Jasna in odlična spremna 
beseda, ki jo je napisal Jure Mikuž, gotovo olajša vstop v bogat teoretski okvir monogra-
fije, vendar pa bo vsaj osnovno poznavanje umetnostne teorije in estetike bralcu olajšalo 
sprehod čez študijo. Kljub temu moram glasno pozdraviti prevod novega umetnostnozgo-
dovinskega dela, ki je v slovenskem prostoru prevajalsko močno zapostavljeno področje. 
Prevodov sodobnejših študij, ki nasproti tradicionalni umetnostni zgodovini postrežejo z 
novimi in inovativnimi metodološkimi pristopi, pa skorajda ni najti.
Mogoče je tudi, da Lunaček iz esejističnih voda, ki jim prida svojevrsten pečat v obliki 
hitrih miselnih zasukov in izrazito osebnih, mestoma že dnevniških uvodov, ne zapla-
va v na primer kratkoprozne vode tudi zato, ker do slovenskih literatov, razen redkih 
izjem, goji ambivalenten odnos. Ali sledi sodobni literarni produkciji je težko razbrati, na 
vsak način se mu zdi, da so slovenski literati nezadovoljni s svojim statusom in nadvse 
zadovoljni sami s sabo. »Kje si, Prešeren, kje si, Jurčič, kje Cankar, Murn, Kosovel? Ljudje, 
ki so se hranili z lastno krvjo, da so ostali živi, ki so crkavali na neusmiljenem Dunaju in v 
nič bolj neusmiljeni Ljubljani,« zapiše v eseju z naslovom Literati. Kljub tej ostri obsodbi 
o preštevilnih literatih birokratih, ki bi zlahka prišla tudi iz ust kakšnega kulturnega 
ministra ali ministrice, se Lunaček hitro potegne nazaj; predlaga, naj se ukvarjamo z 
umetniki ali potencialnimi umetniki, ki 
se zaradi teže pogosto zlomijo ali zatavajo. 
Tovrstno provociranje in umikanje se zdi 
nekoliko prenaglo, toda zaradi številnih 
tem, ki jih avtor Telovadcev odpre, pridemo 
tudi do kontekstualizacije takšnega stanja v 
umetniških vrstah.
Vse, vključno z umetnostjo, je potopljeno 
v kapitalistično močvaro, zapiše Lunaček. V 
esejih glede umetniških stvaritev pride do 
precej podobnega uvida kot Miha Mazzini: 
v trenutku, ko umetniku hrbet ščiti država, 
ta ne more zavzeti vrhovodske pozicije. 
Toda Lunačkove ambicije segajo precej dlje 
od polja umetniškega – zanima ga vse od afriških puščav, ki jih je obhodil njegov ljubi 
Rimbaud, do severnih pokrajin, kot je na primer Norveška, kjer nemudoma razbije mit o 
naprednih severnjakih. Njegovemu kritičnemu in neprizanesljivemu očesu nič ne uide; 
vsake tematike se loti z neoprijemljive, v resnici pa še kako očitne plati: »Ko sem spre-
mljal predsedniške volitve, nisem opazil, da bi se kdo od vpletenih ukvarjal z zares po-
membnimi rečmi; z resničnimi viri zdravja ali pa s tem, zakaj umetnost propada,« zapiše 
v eseju Kraja. In tudi v nadaljevanju nas na razorožujoče neposreden način sooči s tistim, 
kar je naša vsakodnevna realnost; ne glede na to, kako naphani smo z iluzijo izbire, so 
naša življenja preplavljena z nekakovostnimi izdelki in podrejena tržni logiki; nori smo, 
nam pravi Lunaček, če mislimo, da smo v zadnjih dvajsetih letih kako napredovali. 
Glede množične potrošnje in znotraj nje občih mest, ki bi jih apriorno morali zaščititi, 
torej izobrazbe, zdravstva, umetnosti, je Lunaček brezkompromisen: »Nobenemu se ne 
zdi čudno, da se zdravja ne sme tržiti. Vsiljivo pobiranje denarja, ki ga izvajajo zavaro-
valnice, je na meji obscenosti.« Toda Slovenci, ki smo podobno kot Italijani doživeli 
kataklizmo, v nasprotju z našimi sosedi nimamo močne večstoletne tradicije niti ljudi 
Pasolinijevega profila, da bi vsaj poskušali ubraniti naše dostojanstvo. Omenja sicer 
Tarasa Kermaunerja in Ivana Mraka, ki sta imela neverjeten pregled nad družbenimi do-
gajanji pri nas, ne pa tudi Pasolinijeve moči in poguma. Pa vendarle, Lunačku slovenstvo 
ne predstavlja mejne vrednosti; pohlep, objestnost, control freakovstvo so univerzalne 
človeške lastnosti. Lunaček vztraja pri nedomačijski, nelokalni perspektivi in na dogod-
ke, vesti, ki mu pridejo na ušesa, ter različna branja, ki ga na ta ali oni način čustveno 
pretresejo, gleda ne kot na že predihane danosti, temveč, če uporabim saidovski izraz, 
uporablja kontrapuktično metodo branja; poplave tako zanj niso nekaj, nad čemer bi se 
morali pritoževati: gre preprosto za to, da se zna narava včasih »čudovito osvoboditi«.
Lunačkov drugačen pogled na stvari je v veliki meri zasluga psihoanalitične prakse; 
njegovo ukvarjanje z aplikacijo psihoanalize na literaturo in pedagogiko je edinstveno v 
tem prostoru, hkrati pa je edinstvenost pogojena z avtorjevo neverjetno razgledanostjo in 
odprtostjo za druge horizonte. Tovrstna transnacionalna zavest ga navede tudi k zagovar-
janju marginaliziranih posameznikov, ter z njihovo pomočjo razkrinkavanju izumetni-
čenosti. Lunačkova posebna pozornost gre otrokom. Otrok, ki odrašča ob narcisističnih 
starših, pravi avtor, ne ve, kaj je erotično mehak glas; od tod dandanašnji toliko razgalje-
nih teles in sočasno izginjanje erotike. Robotizacija človeške vrste se začne v najzgodnej-
šem otroštvu, ni pa to edina oblika; Lunaček nam sporoča, da je tovrstno zamočvirjenost 
najprej treba ozavestiti. Pri tem pa ne gre za velike, herojske korake, temveč za bežen 
dotik med pacientom in zdravnikom, za odvzem palice otroku, ki napada golobe. Verje-
tno je mešanica nesentimentalnosti in iluzionizma, današnjega zapika in zagledanosti v 
preteklost, brutalnosti in elegance tista, ki dela to knjigo tako privlačno, da ne rečem že 
pretočno, v stalni interakciji z nečim, in končno berljivo.
KontrapunKtično branje
Gabriela babnik
Matjaž Lunaček: Telovadci nad prepadom. Kratki eseji.  
Cankarjeva založba (Zbirka Čas misli), Ljubljana 2014, 274 str., 27,96 €
N
e spominjam se, da bi v zadnjih letih, odkar sledim slovenski esejistični pro-
dukciji, brala kaj tako neposrednega in zaznamovanega s težnjo po resnico-
ljubnosti, kot so to Telovadci nad prepadom. Matjaž Lunaček si za izrekanje 
svojih brezkompromisnih sodb o Sloveniji in svetu na splošno izbere kratko 
formo eseja. Ta naj bi znala zaobseči bistveno in se v velikem loku izogniti 
dolgoveznosti. »Občudujem zgoščenost Kafkovih besedil, ki so prave iluminacije. Ne zdi-
ta se mi toliko pomembna celovitost in zgradba nekega dela /…/, temveč to, kdo je celoto 
ali fragment zapisal,« se v uvodu opredeli Lunaček. S to knjigo torej kot bralci ničesar ne 
tvegamo in hkrati tvegamo vse: splošno izobraženi svobodnjak Lunaček, ki je študiral 
medicino in primerjalno književnost, pozneje pa se je poklicno posvetil psihoterapiji, 
svoje uvide konstelira brez fige v žepu; jasno, zgoščeno, neposredno, včasih celo drzno, 
pri čemer pazi, da ni predrzen. Predrznež, kot pravi, slabo oceni svoje zmožnosti, zaradi 
česar se mu podvig pogosto ponesreči, medtem ko se drznež zavihti nad praznino, jo 
pogleda ter pristane na trdni podlagi.
Zdi se, da skrbno izbrana forma, znotraj katere sicer eksperimentira z aluzivnimi 
preskoki in hkrati zgoščuje misli, Lunačku dopušča, da se v Telovadcih posveča predvsem 
vsebini zapisanega. Na trenutke in ker zna Lunaček z izbranim besediščem sublimno 
formulirati določeno misel, mestoma pa ima tudi uvide v skrivnostni, neubesedljivi 
svet, nam postane žal, da ni do konca izrabil svojih literarnih kapacitet; vsak esej bi z 
nekaj razčlembami in drobnimi poudarki zlahka pretvoril v kratko zgodbo ali črtico, 
morda celo pesem, ki bi seveda po šivih pokala od miselnih konstelacij. Matjaž Lunaček 
je izjemno samozavesten pisec, vendar očitno ne dovolj samozavesten, da bi pariral 
literarnim genijem, kot so Arthur Rimbaud (katerega izjave in ravnanja, interpretirana 
po Lunačkovo, predstavljajo rdečo nit te knjige), Ivan Mrak, von Kleist in številni drugi, 
ki si jih postavlja za zgled. Fascinira ga njihovo zrenje v prepad, hoja po robu, medtem ko 
samega sebe, kljub visoki normi, ki si jo postavlja, opredeljuje kot opazovalca. Nima se za 
nikakršnega genija, čeprav si pri utemeljevanju svojih misli pomaga na primer z vangog-
hovskimi horizonti, kot temu sam pravi. Ti veliki misleci so zanj svetilniki, brez katerih 
bi »razredčeni svet ušel po kanalizaciji v nič«.
Neposredna 
in s težnjo po 
resnicoljubnosti 
zaznamovana 
estetika. ¶
22
KritiK a
 12. novembra 2014
Oder …
Presenečenje za občinstvo 
Tristan in Izolda, koreografija Dan Datcu, SNG Opera 
in balet Ljubljana, premiera 30. 10. 2014
Temačno, napeto, grozeče in vznemirljivo – to so občutja, 
v katera nas uvede glasbeno, koreografsko, scenografsko 
in kostumografsko sodobno zasnovana predstava Tristan 
in Izolda.  Skupina baletnih plesalcev na odru predstavlja 
nekakšno pleme, sredi katerega je ujeto mlado dekle – prizor 
spomni na obredni ples Posvetitve pomladi V aclava Nižin-
skega, v katerem žrtvujejo devico. Romunski koreograf 
Dan Datcu se sicer v svojevrstni sodobni baletni govorici z 
močnimi prvinami šov plesov in sodobnih plesnih tehnik 
odmakne od znane koreografije Nižinskega. Baletni plesalci 
v prepletenem valovanju narativno upodabljajo morje, ki pe-
lje Izoldo naproti temačni usodi. Iz valovanja teles se razvija 
dinamično gibanje s pogostimi dvigi plesalk, ki se prepletajo 
s k tlom usmerjeno plesno tehniko, in zanimivimi dueti. 
Datcu skoraj tri četrtine celovečerne predstave v dveh de-
lih nameni plesu v skupini in pri tem izpostavi vsakega iz-
med članov ansambla. Mlademu dekletu Izoldi (izvedbeno 
prepričljiva Tjaša Kmetec) se na njenem potovanju pridruži 
še zaupnica Brangaene (izrazno in plesno močna Regina 
Križaj), ki bdi nad njo kot nekakšna mistična čarovnica 
s poslanstvom predaje čarobnega ljubezenskega napoja. 
Valujoče gibanje, v katerem izginjajo in se znova pojavljajo 
baletni plesalci v temni globini odra, skupaj s premišljeno 
postavitvijo luči ustvarja učinek podob, projiciranih na 
filmsko platno. Skladno s spremembo dinamike v zgodbi se 
ples spremeni v odsekane, trzajoče gibe. 
Tristan (karizmatični Lukas Zuschlag) upodablja po-
nosnega viteza, zvestega kralju Markeju (kljub majhnemu 
plesnemu vložku opazen Petar Đorčevski). Tristan in Izolda, 
ki se sprva srečata polna besa in nasprotovanja, se pod 
vplivom »udara sile ljubezni« v drugem delu predstave spre-
menita v strastna ljubimca. Scenografija, ki viseča v zraku 
aludira na abstrakten vhod v nebeško kraljestvo, je vse bolj 
izrazita proti koncu prvega dela predstave, ko se v vrtincu 
intenzivne glasbe in močnih luči protagonista predata bo-
žanski energiji, ki ju vsrka v vrtinec ljubezni. V drugem delu 
predstave se scenografija spušča in menja atmosfero, a še 
vedno »bdi« nad dogajanjem »na Zemlji«. Tam spremljamo 
besnega kralja Markeja, ki zaradi izdaje zaupnika Tristana 
poskrbi za njegovo smrt. Umirajočega ga najde Izolda, ki 
nato pokončno odide v onostranstvo. V idejni zasnovi Sanje 
Nešković Peršin in dramaturški nadgradnji Barbare Nova-
kovič Kolenc se s tem prizorom tragična ljubezenska zgodba 
na odru konča in poraja nadaljevanje v domišljiji gledalcev.  
Balet sodobnega slovenskega skladatelja Saše Kalana vsebu-
je mešanico elektronske, orkestralne in ambientalne glasbe 
z odlomki iz opere Tristan in Izolda Richarda Wagnerja, 
ki ga je posnel orkester SNG Opera in balet Ljubljana pod 
vodstvom dirigenta Marka Gašperšiča. Glasba v domišljeni 
dinamiki sledi zgodbi, zbuja temačna občutja, pripoveduje o 
menjajočih se čustvih, podpira kretnje baletnih plesalcev in 
stopnjuje napetost. Baletnim plesalcem vsekakor predsta-
vlja izziv, saj vsebuje malo poudarkov, ki jim sicer pomagajo 
pri plesni izvedbi, tokrat pa so se morali pogosto zanesti le 
na lastno štetje. Prav zato gre pohvaliti njihovo precejšnjo 
enotnost v izvedbi, ki sta jo pomagala izpiliti asistenta 
koreografa Mojca Kalar in Stefan Capraroiu. Opazna je bila 
tudi njihova vseskozi dovršena izraznost, ki je pomembno 
vplivala na občutenje dramatičnega dogajanja. Znotraj pred-
stave sta, kljub za soliste manjšima vlogama, zablestela Tjaša 
Kmetec in Lukas Zuschlag. 
Abstraktno zasnovana scenografija s prosojnostjo dopu-
šča različne načine uporabe svetlobe in pripeta na odrske 
cuge s spuščanjem ter dviganjem spreminja atmosfero 
posameznih sekvenc. Njen sestavni del je svetloba, ki ima v 
predstavi več različnih funkcij: smiselno poudarja posame-
zne gibe plesalcev, osvetljuje in briše telesa v ozadju globine 
odra, lovi lesketajoče barve v kostumih in sooblikuje atmos-
fero. Kostumografija Uroša Belantiča navdušuje z izjemnimi 
kreacijami peščenih, sivih in črnih odtenkov, ki v izbranih 
tkaninah plapolajo okoli teles baletnih plesalcev in ustvar-
jajo nekakšen lasten, pripovedni ples. Zanimiva prispodoba 
besa in maščevanja so tudi šklepetajoče robocopovske roka-
vice kralja Markeja in njegovih vitezov. Predstava tragično 
ljubezensko zgodbo pripoveduje skozi temačno, a visoko 
estetsko podobo, v kateri se vsi elementi skrajno domišljeno 
spajajo v celovito umetnino. Ta postavlja ljubljanski balet 
v še ne videno sodobno baletno podobo, ki jo je občinstvo 
navdušeno pozdravilo s spontanimi ovacijami.
Tina Šrot
Oder …
Igra o radijski operi
Gian Carlo Menotti: Zmikavt in stara devica,  
dirigent Simon Dvoršak, režija Nana Milčinski, 
Slovensko komorno glasbeno gledališče v sodelovanju 
s Cankarjevim domom, Linhartova dvorana, 5. 11. 2014
Tokratna uprizoritev Menottijeve radijske opere, ki jo je 
na oder Cankarjevega doma postavila Nana Milčinski, je 
po Telefonu že drugo njegovo delo, ki ga je izvedla ome-
njena operna skupina. Nastalo je leta 1939, v času popolne 
dominacije radia kot medija, pol leta po zgodovinski radijski 
adaptaciji novele Vojna svetov H. G. Wellsa, ki jo je uresni-
čil Orson Welles. Menottijeva opera seveda ni segla tako 
visoko, kaj šele povzročila splošnega razburjenja občinstva 
kot Wellesova radijska drama, je pa hitro osvojila glasbeno 
občinstvo in z manjšo adaptacijo kmalu zaživela tudi na 
odrih. Pričujoča uprizoritev je zasnovana kot hibrid radij-
skega in gledališkega medija. V tem smislu ne izstopa kaj 
dosti iz množice dosedanjih inscenacij, samosvojost pa kaže 
v detajlih, v načinu prepletanja dveh medijev. Potem ko je 
režiserka uvodoma dogajanje postavila v studijski prostor 
radia, je radijskega napovedovalca zamenjala s projekcijo 
napovedi posameznih prizorov v ozadju odra in omogočila 
sočasno žlobudranje izvajalcev na odru in studijske režije, 
ki domnevno vodi dogodek. Medtem pa je kar z izvajalci 
na hitro in domiselno (z minimalističnem pristopom k 
mizansceni, izrisom tlorisa, postavitvijo nekoliko vogalnih 
opek, cvetličnih lončkov in dvoriščne vrvi za sušenje perila) 
zakoličila notranjost in zunanjost doma premožne ugledne 
stare device, Miss Todd, s tem pa tudi določila prostor ko-
munikacije igre; z avtomatom za hitro prehrano in pijačami 
ironično namignila na  tehnicizem in navade okolja od kod 
prihaja zgodba. Komorni ansambel je kakor v snemalnem 
studiu namestila ob solistih in mu namenila nekoliko 
stereotipnih diskurzov. Bolj zahtevnih posegov, denimo 
obuditve vzdušja okolja in časa, v katerem je nastalo delo, h 
kateremu so se občasno zatekli nekateri ustvarjalci, ni bilo. 
Vpletanja izvirne govorice na simbolni ali ravni stereotipov 
v okviru samega libreta, ki ga je dokaj posrečeno poslovenil 
Janez Usenik, prav tako ne. 
V gledališkem listu je delo podnaslovljeno kot groteskna 
operna kriminalka v enem dejanju. Toda kar se tiče takšne 
opredelitve dela – spričo dosežene dinamike, ki se brez 
zadostne pikro humorne potence groteske kaže zgolj kot 
filigransko spleten režijski klobčič –, pričujoča uprizoritev 
(kljub nekaterim odrskim presežkom) ni dosegla ravni, na 
kateri bi se Menottijeva zgodba docela sprostila. K temu so, 
ne glede na zglajenost igre, pripomogli tudi premalo raz-
členjeni liki zgodbe; rahlo operno toga in značajsko bleda 
igra Vlatke Oršanić kot Miss Todd in bolj posladkana kot 
pretkana podoba Laetitie Katje Konvalinka. Nedodelanost 
značajev likov pa je bila manj opazna pri vlogi »požigalne« 
sosede gospodične Pinkerton, ki jo je interpretirala Rebeka 
Radovan, in stereotipno zaigranem liku berača Boba, ki ga je 
ustvaril Rok Bavčar. 
Čeprav je delo bilo namenjeno predvsem »slušne-
mu mediju« (radiu), solistom, razen kratke koloraturne 
eskapade Laetitie, ki za trenutek izstopi iz celote in je zgolj 
sama sebi namen, ter dveh liričnih arij (Laetitia, Bob), ne 
postavlja posebno velikih vokalnih nalog, terja pa slogovno 
drugačen pristop, kateremu so dobro pripravljeni protago-
nisti bili kos; z vokalno čistim nastopom Vlatke Oršanić, 
s solidno interpretacijo Rebeke Radovan, ki ji je tovrstna 
vokalna struktura očitno bližja od velikih opernih vlog, z 
natančnostjo (tudi pri koloraturah) Katje Konvalinka, ter 
vokalno sproščenim nastopom baritonista Roka Bavčarja. 
Zaradi preproste formalne zgradbe, konservativne tonal-
ne strukture in bolj prijazno tekoče kot posebej zahtevne 
ritmike, zanese izvedbo Menottijevih del pogosto na tanek 
led zabavnoglasbene interpretacije, kar je bilo čutiti tudi 
tokrat pri instrumentalni spremljavi, ki je pod kapelniško 
naravnano taktirko Simona Dvoršaka sicer stekla gladko, a 
tudi brez pristnega navdiha in zadostne impulzivnosti. 
Stanislav Koblar
AMP AK
Replika na zapise ddr. Igorja Grdine v Pogledih
Katja Stergar, višja svetovalka III za področje mednarodnega 
sodelovanja in promocije na Javni agenciji za knjigo RS (JAK), 
nikoli ni sodelovala v postopkih odločanja in izbiranja na 
področju izdaje knjig. Iz zapisnikov strokovnih komisij, do-
stopnih na JAK, je transparentno razvidno, da kolegica Katja 
Stergar ni bila prisotna na sejah, saj področje izdaje knjig in 
revije ne sodi v njeno pristojnost.
Prav tako zavračamo tudi navedbe, da naj bi se postopki 
javnih razpisov in pozivov na JAK odvijali na način, ki ni 
skladen s pravnimi podlagami. Postopke javnih razpisov in 
pozivov na JAK ter delovanje agencije opredeljuje več javno 
dostopnih zakonov in pravilnikov, ki jih pri svojem delu v 
celoti upoštevamo. Čeprav menimo, da je javna razprava 
potrebna in relevantna, se JAK ne bo javno vključevala v 
korespondenco, ki zadeva vprašanja zgodovinske vede.
Aleš Novak, direktor JAK
Le čevlje sodi naj Kopitar
Odziv na kolumno Marka Crnkoviča Ne se hecat z jezikom 
(Pogledi, 22. 10. 2014)
Jernej Kopitar, zadolžen na Dunaju za južnoslovanske jezike, 
je Srba Vuka Stefanovića Karadžića vpeljal v dunajske kroge in 
mu tako pomagal pri stvarjenju novega srbskega pisnega jezika, 
saj so Srbi v matici – še vedno pod turško okupacijo – pisali 
starocerkvenoslovanski jezik v nepoturčeni V ojvodini, kamor 
so se bili zatekli iz srbske poturčene matice pobegli srbski in-
telektualci, zvečine kleriki. Piši kako što govoriš je bila Vukova 
bližnjica, saj so Srbi morali nadoknaditi globok zaostanek v 
pismenosti; v nasprotju s Slovenci, ki smo kot prvi izmed vseh 
slovanskih narodov sploh dobili pisano in tiskano knjigo. Kako 
tedaj pisati tuja osebna imena v množini in ednini? Slovenci 
pišemo George Kennedy, Srbi dosledno Džordž Kenedi. Kako 
pomnožiti Rolling Stonese in Beatlese? Angloamerikanščina 
je tako ali tako najbolj spakedran jezik, ki slovnice tako rekoč 
sploh nima, jo pa tudi Slovenci papagajsko obožujemo, ker so 
Američani pač bossi in ne bosi kot mi Slovenci. Kaj pa talibani 
ali talibi? Čeprav arabščina ne pozna velikih črk, je smiselno 
Talibe ali pa tudi Talibane pisati z veliko začetnico. Ne gre za 
neki »obskuren« jezik, Talib in Taliban sta arabizma, poznana 
v vsem islamskem svetu, kjer je arhaična arabščina še danes 
obvezen liturgični jezik za milijardo in pol težki svet islamskih 
vernikov, sicer najrazličnejših lastnih maternih jezikov. So pa 
Talibi ali Talibani kot izraz zdaj pač obremenjeni politično in 
anatemizirani s strani Američanov.
Da pa je paštunščina za jezikovno ozaveščenega Slovenca 
»obskuren tuj jezik, za katerega še nikdar ni slišal«, pa je treba 
povedati, da je to jezik Afganistancev, ki je zelo blizu perzijske-
mu in indijskemu urdu jeziku ter tudi sanskrtu, ki je neizmerno, 
tudi po slovnici blizu slovenščini. Talib je liturgični arabizem, 
sprejet po tej poti tudi v paštunščino, paštunska slovnica pa je 
zelo daleč od arabske, ta pa je zelo blizu neki drugi hebrejski 
in aramejski, če komu že Judje še vedno smrdijo. Janez, Jovan 
in Marije ter Jožef, Jusuf in Josip so tipična aramejska biblijska 
imena. Pa še nekaj o »obskurnosti« Paštunov, bolj znanih pod 
imenom Afganistanci: na Afganistanu so si skozi zgodovino po-
lomili zobe že vsi svetovni imperialisti. Na primer Aleksander 
Makedonski, čigar zadnja žena, v objemu katere je tudi umrl, 
je bila Paštunka. Za njim Britanci, Sovjeti in zdaj Američani. 
In mimogrede, v sklopu zavezništva Nato so tudi slovenski 
junaki med Paštuni, odnosno Afganistanci. 
V odnosu do obskurnih jezikov Slovenci pač hlapčevsko 
sledimo gospodarjem iz okolja. Takoj po drugi vojni je bilo 
vsepovsod obilo napisov po sovjetskem vzoru, kot so Na-ma, 
Na-pro. Zdaj je povsod ameriški bullshit, kjer se strinjam, da 
prevod sranje ni dovolj dober – sranje je zgolj shit, bullshit bi bilo 
prej preseravanje.  Francozi so si prisvojili celoten Magreb, seve-
rovzhodno Afriko, kjer živijo hamitska plemena, križanci med 
nekdanjimi Berberi, ki so jih azijski Arabci po mohamedanskem 
pohodu izrinili v neplodna puščavska gorovja. Tam so se parili 
z gotskimi V andali, ki so podrli Zahodni rimski imperij in prek 
Gibraltarja prodrli tudi v Magreb. V Maroku, ki ima blizu 4000 
metrov visoke gore, so se severnjaki dobro počutili. In Moriski, 
križanci med Berberi in skandinavsko gotskimi V andali, so 
bledolični, svetle polti in igrajo polifono andaluzijsko glasbo; v 
nasprotju z azijskimi Arabci, ki so temnopolti in igrajo na gusle 
z enim glasom – amen. Tuarege, hamitske popotnike preko pu-
ščave, Arabci tako zmerjajo, saj izraz pomeni Krivoverci. Tako so 
Arabci imenovali tudi Zulukafre, ki jih niso uspeli islamizirati, 
niti jih ni uspelo pokristjaniti kraljici Viktoriji. Najbolj poznani 
sodobni Zulu pa je bil Nelson Mandela.
Ali bomo Slovenci sami sebe neoliberalno imenovali Vin-
dišarje, kot nas še vedno Avstrijci? Vseeno je, ali se človek 
piše na -ič ali na -ić, dokler oba ravnata v skladu s kazenskim 
zakonikom. Če pa eden ali drugi kradeta, tedaj stvar presoje 
ni več v rokah jezikovnih objestnežev, ampak kazenskega 
sodišča, in to brez pardona. Melodija, zapisana za flavto, se 
sliši drugače, če je zaigrana na afriškem rogu. Slovenec ni 
fukfehtar, da bi na kolenih prosil nevesto za spolnost, ampak 
jo zasnubi. Ko pa gre nato na sklenitev zakonske zveze, ne gre 
na Sinjsko alko, da bi jo z venčanjem »nabodel«, ampak gre 
z dvema porokoma v banko, da se dogovori za odplačevanje 
posojila. Slovenec je domačin, ko se povabi tujec v njegovo 
hišo, tujec pa nato aboriginu kot domačin ali gazda skuša 
zagospodariti tudi v jezikovnem smislu.
Peter Zaplotnik
 12. novembra 2014
23
Beseda
In memoriam Harrisonom Bergeronom 
slovenskega izobraževalnega sistema  
Urban VehoVar
S
lovenski izobraževalni sistem brani 
in časti egalitarizem. Izvor tega feno-
mena predstavlja kultura, ki prežema 
to družbo od vekomaj. Ta kultura je 
v osnovi tradicionalna in vztraja pri 
pojmovanju, da posamezniki, ki pre-
segajo povprečje glede na svoje umske 
in ustvarjalne zmožnosti, jemljejo ostalim, manj na-
darjenim in podjetnim. Na Slovenskem se namreč 
srečujemo z vrednotnim kompleksom igre ničelne 
vsote. Izhodišče te igre predstavlja razumevanje, da 
živimo na enem samem, vnaprej odmerjenem kosu 
zemlje. Zato je vsak, ki si od tega kosa odreže nekaj 
več, nemoralen član skupnosti, ki od ust in žepov trga 
vsem ostalim, »pridnim« in »poštenim« Slovenkam 
in Slovencem. Kulturo egalitarizma krepijo silnice 
novejšega izvora, ki zadevajo tako družinske odno-
se kot način delovanja izobraževalnega sistema ter 
politične in gospodarske arene. Težava je v tem, da 
celoten ustroj te družbe ustvarja okoliščine, v katerih 
se krepijo roparske prakse, vključno z nepotizmom, 
ki jim prebivalstvo Republike Slovenije sicer izrecno 
nasprotuje, a jih zasebno vztrajno podpira. 
Seveda, izobraževalni sistem nikakor ni nad oko-
ljem, v katerem se nahaja. Če je okolje, v katerem se je 
rodil in deluje učitelj ali učiteljica katerekoli osnovne 
šole v tej državi, že v osnovi avtoritarno in egalitarno, 
potem je pričakovanje, da bo učitelj deloval kot od-
rasla oseba, ki nagrajuje učence v skladu z njihovimi 
realnimi dosežki, že v izhodišču zgrešeno. Ne nazadnje 
je učitelj vpet v organizacijsko okolje šole, v kateri je 
zaposlen, ki je prav tako vse prepogosto avtoritarno in 
egalitarno. Zato se tudi tisti učitelji, ki to okolje oseb-
nostno presegajo, končno uklonijo in se sprijaznijo z 
avtoritarnimi in egalitarnimi praksami. 
Sestavni del igre ničelne vsote predstavlja izrazi-
to zaščitniška družinska socializacija, s kakršno se 
dandanes srečujemo na Slovenskem. Zaščitništvo 
staršev v razmerju do slovenskih otrok gre tako daleč, 
da poskušajo starši svoje potomce obvarovati pred 
sleherno frustracijo, vključujoč nižje šolske ocene. 
Slovenskim otrokom je zmeraj znova dano vedeti, da 
so moralno zrele in umsko izrazito sposobne osebe. 
Zato starši dandanes v primeru graje svojega potomca 
že v izhodišču podvomijo v vzrok graje in ne zaupajo 
učiteljevi presoji. Na splošno velja, da so dandanes 
učitelji deležni stalnega presojanja staršev, ki se nanaša 
na učni proces, vključno z ocenjevanjem. Rezultat 
tega procesa in pritiskov predstavlja dvig povprečnih 
ocen v osnovnih in srednjih šolah. Prepričan sem, 
da dandanes v povprečni osnovni ali srednji šoli na 
Slovenskem za tisto znanje, ki bi včasih zadoščalo za 
oceno dobro (3), učenci prejmejo oceno prav dobro 
(4) ali celo odlično (5). 
V endar zgoraj opisani proces ni omejen le na osnov-
ne in srednje šole, temveč se prenaša in uveljavlja 
tudi na ravni višje- in visokošolskega izobraževanja. 
Tudi na fakultetah se predavatelji srečujemo z vse več 
študentkami in študenti, ki so prepričani v svoje mo-
ralne in umske sposobnosti, ne glede na svoj dejanski 
domet. In vse več je primerov, ko starši fakultetam 
grozijo s tožbami, če njihov potomec ne uspe položiti 
kakšnega izpita. 
Zaščitniške prakse staršev krepi ocena, da so po-
goji za zaposlovanje v sodobnih družbah tveganja, 
vključno s slovensko, vse težji. V sklopu tovrstnega 
razumevanja predstavlja izobrazba nujen predpogoj, 
ki preživetveno tveganje vsaj zmanjšuje, če ga že ne 
more odpraviti. Zato se staršem zdi, da morajo svoje 
šolajoče se potomce braniti za vsako ceno in jim nujno 
zagotoviti izobrazbeno potrdilo v obliki fakultetne 
diplome. 
Pravkar naštetim dejavnikom, imenujmo jih soci-
alno-psihološki, se pridružujejo še strukturni. Med-
nje lahko prištejemo dejstvo, da je delež slovenskih 
srednješolcev, ki nadaljujejo šolanje na fakultetah, 
najvišji na svetu. Izjemno visok delež študirajočih 
srednješolcev pa vodi do tega, da jih študira vse več, 
ki študija ne zmorejo, ker so za kaj takšnega preprosto 
premalo bistri oziroma so njihove kognitivne sposob-
nosti neskladne z zahtevami, ki jih pred njih postavljajo 
fakultete. Ali bi jih vsaj morale. Ena od neizbežnih 
posledic množičnega študija je namreč ta, da se višje- in 
visokošolski predavatelji srečujejo z množico študen-
tov, ki jim preprosto ne morejo posvetiti dovolj časa. 
Množici študentov se pridružuje še razdrobljenost in 
Egalitarizem 
nagrajuje 
povprečne ter 
podpovprečne 
posameznike, 
ki s svojim 
znanjem in 
sposobnostmi 
ne ogrožajo 
tistih, ki želijo 
ohraniti 
monopol 
oblasti oz. 
moči.
množica »bolonjskih« predmetov, ki jih mora študent 
položiti v okviru enega semestra. To pomeni, da mora 
biti polno zaposleni predavatelj izvajalec vsaj štirih 
predmetov, ki jim po koncu vsakega semestra sledi 
še izvedba izpitov. Zato se po koncu vsakega semestra 
znajde sredi gore izpitnih pol, ki jim lahko posveti le 
malo časa. Ena od posledic zasutosti z izpitnimi polami 
je, da za ustne izpite preprosto ni dovolj časa. Zato 
predavatelji ustne izpite in morebitne izpite esejskega 
tipa nadomeščajo s testi. Testi pa ne povedo ničesar o 
talentih in angažmaju posameznega študenta, temveč 
nagrajujejo in spodbujajo povprečne in podpovpreč-
ne študente. Predstavljajo strup za nadpovprečne 
študente, obenem pa so mana za vse ostale, ki kmalu 
ugotovijo, kako s čim manj truda obkrožiti pravilne 
odgovore. Obenem so študentje, zaradi bolonjskega 
sistema, s spremljajočimi številnimi semestrskimi 
izpiti in seminarskimi nalogami, v stalni časovni stiski. 
Nadpovprečni so v takšnem sistemu preprosto odveč, 
nadležno breme, ki predavatelju jemlje čas in energijo. 
To prej ali slej ugotovijo tudi sami, ko naletijo na le 
medel odziv na svoja prizadevanja in entuziazem, ki 
ga kažejo še v prvem letniku študija. 
Na drugi strani pa se podpovprečnim študentom 
zdi, da imajo pravico do tega, da diplomirajo ne glede 
na svoj umski potencial ter prizadevanja. Ker imajo 
pravico, da predavatelja tudi ocenjujejo, in ker je po-
zitivna študentska ocena pogoj za ohranjanje preda-
vateljevega naziva ter njegovo napredovanje, imajo 
podpovprečni študentje vsaj potencialno v rokah 
orožje, ki ga lahko naperijo proti predavatelju, ki na 
izpitih »meče«. Poleg tega je v okvirih množičnega 
študija udeležba na izpitih zmeraj znova množična, 
in če določenega izpita ne izdela npr. sto študentov, se 
bodo prijavili na naslednji izpitni rok, potem pa spet na 
naslednjega, s tem pa omejili vsa prizadevanja preda-
vatelja zgolj na popravljanje izpitov, ki bi lahko segalo 
v neskončnost. Na nekaterih fakultetah se je namreč 
izpita mogoče udeležiti tudi petkrat, preden pride do 
poziva k izvedbi komisijskega izpita, pa tudi tukaj iščejo 
vse mogoče razloge, da bi študentu končno podelili 
pozitivno oceno. Še več, na nekaterih fakultetah se 
lahko študent udeleži izpita kolikokrat pač želi ... 
Poleg tega predavatelj, ki »meče«, tudi v očeh svojih 
kolegov postaja oseba, ki je nenavadna in vsaj na tihem 
velja za težavno. Tudi sami so namreč vse pogosteje 
prisiljeni v popuščanje in podeljevanje ocene zadostno 
(6), ki bi bila še pred dvajsetimi leti zagotovo nezado-
stno (5). V tem sklopu je skrajno problematičen tudi 
uveljavljen sistem financiranja. Financiranje fakul-
tet glede na število vpisanih študentov sili vodstva 
in predavatelje manjših fakultet v popuščanje pri 
kriterijih ocenjevanja, strožji kriteriji namreč grozi-
jo s premajhnim vpisom na fakulteto, obenem pa z 
nižjo prehodnostjo v višje letnike. Nižja prehodnost 
neizogibno privede do maloštevilnosti študentov v 
višjem letniku, finančnega primanjkljaja fakultete in, 
vsaj potencialno, do izgube zaposlitve. V tem sklopu 
predstavljajo visoki kriteriji ocenjevanja način, na 
katerega se predavatelj samoodpusti oziroma si od 
ust trga vsakdanji kruh. Doslednost predavatelja v 
tovrstnih okoliščinah vodi tako do občutkov negoto-
vosti (v predavateljevem razmerju do varnosti njegove 
zaposlitve) kot do občutkov krivde (v predavateljevem 
razmerju do nadpovprečnih študentov ter njegovega 
poklicnega poslanstva). Predavatelj v tem sistemu 
postaja predvsem psihoterapevt in socialni delavec, 
šele potem pa nekdo, ki se ukvarja s pedagoškim in 
znanstvenim delom. 
Naj navedem še nekaj značilnosti in posledic ustroja 
slovenskega izobraževalnega sistema, ki neizogibno 
nižajo raven kakovosti študija in spodbujajo avtoritar-
no-egalitarne prakse. Najprej velja, da je ključna funk-
cija slovenskega izobraževalnega sistema predvsem 
zagotavljanje socialnega miru – fakultete so dandanes 
predvsem ogromne čakalnice, ki se nahajajo še pred ča-
kalnicami zavodov za zaposlovanje. Na ravni statistike 
zbijajo delež brezposelnih in povišujejo delež višje- in 
visokoizobraženih. Vendar je ta statistika namenjena 
zgolj sama sebi in nima skorajda nikakršne zveze z 
razvojnimi potrebami družbe in gospodarstva. 
Upravičena je ocena, da sta za Slovenijo značilni 
inflacija izobrazbenih dokazil in izobrazbena prena-
seljenost. Za prvo je značilen padec vrednosti izobraz-
be na trgu dela zaradi visokega števila diplomantov. 
Inflacija izobrazbenih dokazil je sicer značilna za vse 
visokorazvite družbe, vendar je na Slovenskem še 
izrazitejša zaradi že omenjenega množičnega študija, 
ki ga spremlja padec njegove kakovosti. Obenem pa 
je na Slovenskem izrazito deformirano tudi razmerje 
med deležem študentov naravoslovcev ter študentov 
družboslovcev in humanistov, kjer v izjemno visokem 
deležu prevladujejo družboslovci in humanisti. Tudi 
tu smo prvi na svetu. 
Poudarjam in ponavljam, da sta v izobraževalni 
sistem na Slovenskem globoko ukoreninjena tako 
avtoritarizem kot egalitarizem. Rezultati mednarodno-
primerjalne raziskave TALIS, ki je bila izvedena med 
osnovnošolskimi učitelji, pokažejo, da so slovenski 
učitelji izrazito nemobilni, da vztrajajo pri tradicional-
nih metodah učenja, ki ne spodbujajo ustvarjalnosti, 
temveč discipliniranost, uniformnost in enoličnost 
mišljenja. Isto velja tudi za spodbujanje nadarjenosti; 
v obeh primerih se srečujemo z izjemno velikim raz-
korakom med deklarativnim in dejanskim. Slednje je 
pogojeno z avtoritarnim ter egalitarnim. V tem okviru 
ne čudi, da se učitelji veliko bolj posvečajo otrokom, ki 
ne dosegajo pričakovanih povprečij, kot spodbujajo ti-
ste, ki povprečja presegajo. Ponavljam, da to ne čudi, saj 
so vpeti v družbo in izobraževalni sistem, ki spodbuja 
egalitarne prakse, obenem pa zmeraj znova podvrženi 
pritiskom staršev, sodelavcev ter nadrejenih. 
Opozoriti velja na še eno značilnost tradicionalnih 
družb, ki so ujete v vrednostni kompleks igre ničelne 
vsote: v tovrstnih družbah prevladuje čaščenje »trdega« 
dela. Tradicionalno mišljenje vztraja pri prepričanju, 
da je »delo« le tisto delo, ki se izvaja s krampom ali z 
lopato, nikakor pa ne tisto, ki zadeva ustvarjalnost in 
delo z možgani, z izjemo specialistov za odnose z ono-
stranstvom. In ker ostaja slovenska družba še zmeraj 
tradicionalna, ostaja tudi delo na Slovenskem moralna 
kategorija in ne velja za kategorijo, ki je povezana z 
ustvarjalnostjo. Zato ne čudi, da povprečen Slovenec 
izobraženost in umsko delo obravnava kot zadevi, ki 
sta vredni dvoma in celo prezira. Mimogrede naj ome-
nim, da je privolitev prebivalstva v vladne reforme, ki 
vključujejo nižanje plač višje- in visokoizobraženim 
ter njihovo odpuščanje, pogojeno ravno s tovrstnim 
razmišljanjem, ne pa z zavedanjem o potrebi po re-
formnih posegih. Izobraženci so v tem prostoru zgolj 
paraziti, ki so se zažrli v telo »pridne« družbe. 
Vrsta zgoraj navedenih dejavnikov priča o tem, 
da se vrednost izobrazbenih dokazil na Slovenskem 
vztrajno zmanjšuje. Menim celo, da je takšna ocena 
(zaradi množičnega študija in padca njegove kakovo-
sti) deloma ali sorazmerno upravičena. V nasprotju z 
obstoječim stanjem pa moramo izobrazbenim dokazi-
lom povrniti vsaj del ugleda, ali pa ugled teh dokazil 
vzpostaviti docela na novo. Eden od nujnih posegov, ki 
naj uveljavi vrednoto znanja in ustvarjalnosti, mora biti 
omejitev vpisa na višje in visoke šole, s spremljajočo 
spremembo načina njihovega financiranja ter dvigom 
kakovosti in zahtevnosti študija. Izobrazbena dokazila 
naj prejmejo zgolj tisti, ki si jih zaslužijo, ne pa domala 
vsi, ki se vpišejo na katerokoli fakulteto v državi. 
V primeru, ko je izobrazbeno dokazilo zgolj pred-
met, ki ni povezan z umskimi zmožnostmi in priza-
devanjem študenta, je vrednost izobrazbenega doka-
zila na trgu dela povezana predvsem z načelom moči 
oziroma z zvezami in poznanstvi, ki jih ima študent 
in njegova družina. Tukaj v družbo na velika vrata 
vstopata, se v njej udejanjata in krepita egalitarizem 
in avtoritarizem. Egalitarizem nagrajuje povprečne 
ter podpovprečne posameznike, ki s svojim znanjem 
in sposobnostmi ne ogrožajo tistih, ki želijo ohraniti 
monopol oblasti oz. moči, medtem ko avtoritarizem 
nagrajuje tiste, ki nimajo hrbtenice. Avtoritarizem in 
egalitarizem ne temeljita na umskih sposobnostih, 
znanju in ustvarjalnosti, pač pa sta utemeljena zgolj na 
nadzirani moči. In to je, z razvojnega vidika in z vidika 
vzdržnosti družbenih odnosov, nevzdržno. V takšni 
družbi ni mogoče živeti niti dostojno niti kakovostno. 
Zanjo so značilni nepotizem, korupcija ter revščina. 
In Slovenija ostaja tudi dandanes na tej poti, vse od 
družine, preko vseh stopenj izobraževalnega sistema, 
pa do nosilcev gospodarske in politične moči. ¾
_
Dr. Urban Vehovar je predavatelj na Pedagoški fa-
kulteti Koper in sodelavec Akademije za demokracijo. 
Pars pro Witkacy
Koncept in koreografija: Magdalena Reiter
Anton Podbevšek Teater
Premiera: 7. november 2014
Foto Borut peterlin