Cameron Brovvn - basist kvarteta Beaverja Harrisa -
Fotografiral LADO JAKŠA
NASLOV UREDNIŠTVA I
Revija GM, Krekov trg 2 II. I 61000 Ljubljana, telefon I (061) 322-367. Račun pri I SDK Ljubljana, številka I 50101-678-49381. Izide o- I semkrat v šolskem letu. I celoletna naročnina je 88 I din. posameznega izvoda I 11 din.
UREDNIŠKI ODBOR
Peter Barbarič. Miloš Bašin I (tehnični urednik iri obliko- I valeč). Lado Jakša. Marko I Kravos, dr. Primož Kuret I (glavni urednik). Igor Long I yka. Mija Longyka (lektori- I ca). Kaja Sivic (odgovorna I uredmpa), Mojca Šuster. I Motka Zupančič. Mirjam I Žgavec.
UREDNIŠKI SVET
I Dr. JanezHoefler (predsednik), dr. Marija Bergamo *(FF—PZE Muzikologija), Igor Dekleva (AG Ljubljana), Gregor Forte (GMS), Nena Hohnjec (PA Maribor), Jakob Jež (ZKOS), Marija Mesarič (ZDGPS), Dragica Mlinarič (GMSi, Lovro Sodja (ZDGPS), Jože Stabej (DGUSJ, Dane Škerl (DSS), Mojca Šuster (GMS) in delegacija uredništva (glavni in odgovorni urednik).
I. Revijo GM izdaja Glasbena mladina Slovenije. Grn-1 fično jo pripravlja DITC -tozd Grafika Novo mesto v Novem mestu, tiska tiskarna Ljudske pravice v Ljubljani. Revija je oproščena temeljnega davka na pro-' met proizvodov po sklepu Republiškega sekretariata za informacije 412/1-72. z dne 22. oktobra 1973 Sofinancirata jo kulturna m izobraževalna skupnost Slovenije.
■ STRAN 2
NEKAJ MISLI OB STOTI OBLETNICI GLASBENE MATICE
,,Pred štirimi stoletji je Jakob Petelin—Gallus sodil med najbolj znane komponiste tedanje dobe: pred malo manj kot tremi stoletji je bila v Ljubljani ustanovljena Filharmonična družba, drugo glasbeno društvo v Evropi. *	,
Sistematično glasbeno šolstvo na Slovenskem Utemeljuje torej izredno zanimanje za glasbeno kulturo. Ni bi.lo lahko prehoditi to pot: od šole Glasbene matice do Akademije za glasbo, od zametkov glasbenega šolstva
*	v Ljubljani do takšnih šol, kot je Glasbena šola Marjana Kozine v Novem mestu. In takšnih in podobnih je v Sloveniji že 59 z 86 dislociranimi oddelki. Kakšno bogastvo stvarnih možnosti za razcvet glasbenega znanja in glasbene kulture!-'
To in še marsikaj drugega je povedal pred kratkim v svojem govoru ob proslavi 175-letnice glasbenega šolstv<i na Slovenskem in 100-letnici ustanovitve šole Glasbene matice,v Slovenski Filharmoniji predsednik RK SZDL Slovenije tov. Franc Šetinc.
Če razvijamo njegove misli naprej, lahko ugotovimo, da so nam res v začetkih našega glasbenega šolstva še pomagali tujci, da smo se pa kasneje in zlasti po osvoboditvi krepko postavili na lastne noge. Sedaj naši, pretežno doma izšolani kadri, poučujejo tujce in igrajo v številnih orkestrih širom Evrope. Kljub uspehom, kljub odličnima simfoničnima orkestroma Slovenske filharmonije in ljubljanskega Radia, se ne smemo uspavati na lovorikah. Nenehno moramo skrbeti za kader in posebno talentiranim učencem nuditi najboljše učitelje. Zlasti na solopevskem in godalnem področju, kjer nam dobrih pedagogov resnično primahjkuje, moramo nekaj ukreniti. Povabimo domov prijazne slovenske violiniste, ki koncertirajo in predavajo po vsem svetu. Zakaj ne bi tudi doma?
Glasbene šole v Sloveniji so šle za razliko od ostalih republik celo korak naprej. Na naših šolah imajo učenci, ki ne želijo študirati izključno glasbe na srednji šoli, možnost nadaljevati študij na isti šoli še štiri leta.
V	teh štirih letih imajo poleg izpopolnjevanja na svojem instrumentu obilo možnosti za udejstvovanje v raznih komornih skupinah in orkestrih, ki pa jih je še vedno premalo. Skupinsko muziciranje ustvarja delovno, tovariško vzdušje in tudi možnost sodelovanja tudi po končanem glasbenem šolanju našim inženirjem, zdravnikom in profesorjem, ki niso veO redkostv ansamblih gjasbenih šol.	*
Obe srednji glasbeni šoli, v LjubHanf in Mariboru, in seveda Akademija za glasbo, morajo izšolati dovolj kadra, ki bo vso to množico ukaželjnih mladih glasbenikov strokovno kvalitetno vzgajal. Podatek, da nam primanjkuje prek 200 glasbenih pedagogov in da jih 20 %nima ustrezne izobrazbe, je zaskrbljujoč. Če tega srednji šoli in Akademija ne zmorejo same bi kazalo odpreti dislocirane oddelke srednje šole v oddaljenejših krajih'(Koper. Velenje, Zasavje) ali uvesti instrumentalni pouk na Pedagoški akademiji v Mariboru. Učenci iz oddaljenejših krajev se težje šolajo v obeh republiških središčih tudi zaradi tega, ker nimajo v celi Sloveniji nobenega doma za učence in študente glasbe. Kljub stabilizaciji in splošnemu varčevanju bi bila dva taka domova nujno potrebna — v njih smo nekoč skupno muzicirali in peli.
Denarja za take investicije in sploh za kulturo ne bi smelo primanjkovati — narod ostane samostojen predvsem zaradi kulturne dediščine svojih velikih mož. Sicer pa kultura ne potrebuje velikih sredstev, kot je zaključil tov. Šetinc: „V času, ko se moramo marsičemu odreči, da bi jutri od tega kaj imeli, se ponekod toliko raje oglase, čoš, kultura ni produktivna, vzemimo najprej na tem«koncu. Tako razmišljanje je zelo kratkovidno, celo škodljivo je; predvsem zato, ker se moramo jasno zavedati, da je največja obremenitev gospodarstva in vsega našega življenja prav nekultura."
LOVRO SODJA
Fotografiral LADO JAKŠA
KAKO VZGAJAMO JAZZOVSKO OBČINSTVO?
»J Med redkimi koncerti jazzovske ^ glasbe v zadnjem času smo se raz-^ veselili mariborskih jazzovskih dni, p— ki naj bi vsaj malo potešili žejo JT ljubiteljev takšne glasbe. Mariborski C/J jazzovski zanesenjak Brane Rončel Ujje s svojimi zavzetimi sodelavci in IX. pomočjo Društva Glasbenih delav-|u cev Harmonije iz Maribora uspel i^j pripraviti ta festival in z izborom nastopajočih poskrbel za res zani-^miv program (od 18. do 21. novem-"""Sbra).
r—| Prvi večer je bila kot nekakšen j^uvod v ostale tri koncertne dni co festivala v Jazzovskem centru v mariborskem študentskem naselju
0„multimedialna predstava" plesa (Petrina Plečko, Gordana Stefano-GQvič), žive glasbe (Tone Janša, sakso-Sifon, flavta, Doug Hammond, bobni) *~ter sočasne projekcije diapozitivov ^(Brane Rončel).
^ Isti večer je bila v preddverju kina ^Partizana otvoritev fotografske raz-{\rjstave Miša Hochstaetterja. Predstavil se je z odlično serijo jazzovskih portretov; črno-bele fotografije je tenkočutno dopolnjeval z barvnimi in tipografskimi posegi v samo sliko in passepartout.
V	petek zvečer smo poslušali avstrijsko skupino Creative Musič Trio. Mojstri svojih Instrumentov John Preininger (bobni), Ewald Oberleitner (kontrabas), Geoffrey Simon (pihala) so se v pravem pomenu besede „igrali z zvokom". Organizacija njihove glasbe je bila predvsem v spojitvi spontane improvizacije, občutka in navdiha s predhodnim (le delno notiranim) dogovorom o poteku zvočnega toka. Glasba je bila polna iskrivih zvočnih domislic, nenavadne uporabe glasbil, kjer je običajna funkcija posameznega instrumenta bila le del širokega spektra možnega zvočenja. Prava šola raziskovanja instrumenta, njegove ustvarjalne uporabe in veselja do skupnega muziciranja.
Nasprotj tej dokaj sproščeni zvočni organizaciji glasbe Creativ Musič Tria je bil zvok druge skupine istega Večera, Doug Hammond Tria iz New Vorka (Doug Hammond, bobni, Mu-neer Abdul Fataah, čelo in Steve Coleman, saksofon, flavta) mnogo bolj strogo vnaprej pripravljen (v glavnem tudi notiran), miselno koncipiran in urejen, a vendar še vedno odprt za ustvarjalno improvizacijsko nadgradnjo.
Za marsikoga nepričakovano spremembo je pomenil drugi del nastopa tega tria, kjer je prišel na dan t. i. free-funkovski pristop sak-
sofonista Stevea Colemana, s petjem in trdo ritmično „funkovsko" spremljavo (tudi v veliki meri notira-no).
Kot zanimivost naj povem, da je v funkciji basista igral Muneer Abdul Fataah čelo s 5 strunami in z njim dosegel pravi basovski zvok, obenem pa ga obogatil tudi z izraznimi možnostmi čela.
Sobotni večer je s solističnim nastopom pričel ameriški pianist Don Pullen, briljiral s svojo tehniko in izpeljavami enostavnih, na diatonični osnovi zgrajenih tem od spevne melodike prek intenzivnega svvin-govskega ritmiziranja do svobodnega kopičenja in razpuščanja zvokov v divjih glissandih in rohnečih clust-rih.
V	drugem delu večera je Don PuMen nastopil s kvintetom ameriškega bobnarja Beaverja Harrisa (Bea-ver Harris, bobni, Don Pullen, klavir, Cameron Brown, kontrabas, Lee Rozie, pihala, in Francis Haynes jakleni bobni). Ta skupina je predstavila intenzivno obliko sodobpega jazza, polno zvočne napetosti, divjega ritmičnega valovanja, svobodne tonalnosti, poliritmije, silovitega’ pretakanja zvočnih mas, med kate-
Henry Threadgill - bas klarinetist ansambla Air
STRAN 3
rim so zvok celote učinkovito dopolnjevali sicer v jazzu redki instrumenti, jekleni bobni.
Zadnji večer je prvi nastopil naš gotovo najbolj prizadevni jazzovski glasbenik Tone Janša s triom (Tone Janša, saksofon, flavta, Ratko Divjak, bobni, Evvald Oberleitner, kontrabas). Zaigi*al je sočno in intenzivno, kot smo ga vajeni.
Za njim je avstrijsko-jugoslo-vanski kvintet Holnthaner/ Josel (Edvard Holnthaler, trobenta, kri-lovka, Rudolf Josel, pozavna, Manfred Josel, bobni, Anton Barnthaler, kontrabas, Gerd Schuller, klavir) ..posredoval" nekaj občutij „klasič-nega jazza".
Za učinkovit konec festivala je poskrbela skupina Air (Henry Threadgill, saksofon, flavta, Fred Hopkins, kontrabas, ih Thurman Barker, bobni) iz New Yorka z izjemno tenkočutnim muziciranjem, ,,zračnim" nihanjem zvočnih zaves, poudarjenimi finesami zvočne dinamike in barvnih odtenkov zvoka posameznih instrumentov. Res prava poslastica za ljubitelje subtilnega jazzovskega muziciranja, ki jasno izhaja iz jazzovske tradicije. Obenem uporablja elemente najsodobnejšega jazza, a jim dodaja izrazito poetničnost in prefinjenost zvoka tako v skupinski igri kot v solistični improvizaciji.
Air je res zadihal po vsej dvorani, mi pa zajeli dih, da zdržimo do naslednjega jazzovskega praznika.
Po sušnem obdobju jazzovskih koncertov v zadnjem času bi človek pričakoval, da bo mariborski jazz festival s svojim vabljivim programom komaj obvladoval trume poslušalcev iz bližnje in daljnje okolice. Vendar pa poslušalci niso mogli napolniti niti sicer ne velikih mariborskih dvoran, kina Partizana in kina Uniona. Če že obiskovalcev iz drugih krajev ni bilo veliko zaradi bencinskih in drugih ,,varčevalnih" ukrepov, se zdi komaj verjetno, da Maribor sam ne bi premogel tistih nekaj sto ljubiteljev glasbe (zakaj samo ljubiteljev jazza!!), ki bi napolnili obe dvorani.
Na teh koncertih je bilo namreč mogoče slišati veliko izrednih glasbenikov, mojstrov svojega instrumenta (povsem neodvisno od stila, ki ga igrajo), in vrednih, da jih sliši vsak, ki ima rad glasbo (kdor prisega le na eno glasbeno zvrst, ne more trditi, da ima glasbo rad!), še posebno pa aktiven glasbenik, glasbeni pedagog ali študent glasbe.
In vendar se je dalo glasbenike iz Zavoda za glasbeno in baletno izobraževanje v Mariboru, ki so obiskovali koncerte tega festivala, prešteti na prste ene roke. V pogovoru z njimi je bilo jasno, da pedagogi na
Itej šoli te prireditve sploh niso omenili, kaj šele, da bi nanjo opozorili svoje učence, čeprav si bolj nazorne primere ustvarjalne muzi-kalnosti in obvladanja instrumentov kot smo jih slišali na tem festivalu, komaj lahko zamislimo. Rekli so tudi, da v ostalih srednjih šolah prav tako skoraj ni besed o jazzu, improvizirani glasbi in ostalih ,,resnih glasbenih prijemih" zunaj uradno priznane ,,resne glasbe". Sem in tja profesrrji omenijo „nekega" Gers-hwina, kaj več pa ne. Res, tudi na drugih šolah pri nas v tem oziru ni nič bolje, in glasbeni pedagogi bi se lahko zamislili nad ozkostjo takšnega predalčkanja glasbe. Pogosto jim ni merilo kvaliteta glasbe, temveč načelno odklanjanje nečesa ,,tujega", drugačnega, novega.
Tako se je na žalost lahko zgodilo, da so odlični ameriški in evropski glasbeniki igrali dvakrat pred pol prazno dvorano (v nedeljo je bilo nekaj več ljudi), in to v času, ko so gostovanja tujih umetnikov pri nas
■	prava redkost!
Besedilo in fotografija:
1
Ilado jakša
IgM PISMA
I
I
Drugi mladi bralci, prav vesel jem, da je pisanje o trboveljski akciji Kultura in mi na tamkajšnji osnovni šoli (ki sem ga objavil v prejšnji številki v Pismih GM) doživelo prvi odmev. Oglasila se mi je namreč Vera Šeško, večletna dopisnica iz srednje pedagoške šole v Celju, in njeno pismo objavljam na začetku rubrike.
TUDI PRI NAS ŽIVI KULTURA
Spodbudili so me prispevki trboveljskega glasila Črno zlato in tako vam tudi jaz pišem o kulturnem življenju na naši šoli. Upam si trditi, da je precej razgibano, z različnimi akcijami pa poskušamo kulturno udejstvovanje še razširiti.
V oktobru smo člani MK UD ugotovili, da v kulturnih krožkih sodeluje le malo učencev prvih letnikov. Menili smo, da učenci dela teh krožkov ne poznajo, zato smo se štirje dijaki iz 2. č odločili, da jim jih posebej predstavimo. Prve letnike smo obiskali na mladinskih urah. Stanja seveda ne bomo popravili takoj, prepričani pa smo, da bosta občni zbor M K Ul) in posebna predstavitev krožkov na njem skupaj s kulturnimi dnevi opravila svoje.
Odločili smo se tudi, da določimo nova merila za ocenjevanje najbolj kulturnega razreda. Tekmovanje, ki smo ga imeli že prejšnja leta, poteka od novembra do maja. Sestavljamo. točkovni sistem, ki bo temeljil na enotah. Ocenjevali bomo:
- članstvo v kulturnih krožkih (za vsako udeležbo 1 enota),
obisk kulturnih prireditev (od pol do 2 enoti),
pisanje o kulturnih dogodkih 11 do 10 enot),
razredne proslave tod 10 do 20 enot),
— razredna glasila (za vsako štev. od 0 do 10 enot).
Tako bodo učenci, ki si bodo ogledali npr. gledališko predstavo, o njej napisali prispevek in ga oddali kulturnemu animatorju, ki bo prispevke vlagal v posebno mapo. To bo dal komisiji, ki bo ocenjevala prispevke in jih objavljala. Komisija bo sestavljena iz dijakov naše šole -iz vsakega razreda en učenec, shajala pa se bo mesečno.
Tekmovanje so podprli tudi profesorji ihiše šole, ravnatelj pa bo
I
najbolj kulturnemu razredu dodelil I prost dan za ogled kake kulturne predstave. Izbrani razred bo dobil \ tudi prehodno zastavico.
Imamo tudi še vsakoleten kultur- I ni maraton, ko učenci pripravijo I odprte razredne proslave. Merila za ocenjevanje maratona še niso povsem izdelana. Na ta dan zmeraj povabimo k nam zunanje kulturne delavce in učence drugih šol.
Omenim naj še kulturne dneve iz šolskega programa, ki so zelo pestri. Pri filmski vzgoji smo lani gledali filme, ki so jih posneti pred leti učenci sami pri filmskem krožku. Pri plesni vzgoji smo delali tudi praktično (v skupinah smo, si na ■določeno glasbo izmislili ples). Organizirali smo tudi srečanje z Branetom Rončelom in njegovim mUltimedialnim programom.
Navdušita me je novost na naši šoli:	Tadej Zupančič nam vsak
teden na zelo zanimiv način objavlja spored kulturnih prireditev v Celju.
Veliko bi lahko napisala tudi o delu posameznih krožkov, a naj bo dovolj. Kljub temu. da smo srednja šola, nas vsekakor zanimajo izkušnje trboveljskih osnovnošolcev. Želimo si, da bi kaj izvedeli tudi o kulturnem udejstvovanju na drugih srednjih šolah. Želimo pa si tudi. da bi se o vsem napisanem prepričali tudi drugi. Obiščite torej našo šolo! Najbolj prepričljiv vtis boste dobili ob kulturnem maratonu ali na kulturnih dnevih prvih in drugih letnikov. Če ste za sodelovanje, nam pišite, in poslali vam bomo točne datume priredite\/l
Vera je svoje pismo končiila nekoliko šaljivo z „lepim pozdravom od kulturnih grebatorjev (animatorjev, ljubiteljev? I srednje pedagoške šole v Colju. Njeno pisanje naj pospremim z želio. da bi šole z medsebojnim obveščanjem in tudi sodelovanjem izpopolnjevale in bogatile svoje kulturne programe. Pri Glasbeni mladini bomo radi pomagali, da se bodo spletle vezi med ljubitelji kulturo, še podebej glasbene.
I
STRAN 4
I
I
Z ORFFOVIM ORKESTROM NA GOSTOVANJU
Prišei je petek, težko pričakovani in dolgo obljubljeni. V šoli smo komaj čakati, da je odzvonilo. Člani
Orffovega orkestra smo odhiteli domov po prtljago. Po pouku smo se z obema tovarišema, Slavkom Mežkom In Sandijem Vovkom, od peljali proti Martuljku.
Oskrbnik doma na Srednjem vrhu nam je prijazno odprl vrata. Razdelili smo se po sobah in si nato ogledali druge prostore zgradbe. Primerjali smo sobe, izbirali mize v veliki, lepi jedilnici in si ogledali lepo okolico. Razgled v dolino in na Špikovo skupino je bil prekrasen. Toda treba je bilo začeti z delom. Tovariš nas je kmalu poklical in prebral razpored vaj za petkovo popoldne. Na Srednji vrh smo namreč prišli zato, da bi dodobra naštudirali koncertni program za Glasbeno mladino Slovenije. Takoj smo pričeli vaditi. Z veseljem smo se lotili skladb za male instrumente, ki jih je večinoma zložil nemški skladatelj in glasbeni pedagog Carl Orff. Že prvega dne smo se precej naučili. Večerja nam je zelo teknila. Ure po njej pa so bile pravi posladek. Kazalec se je med plesom, igrami in prijetnicn klepetom prekmalu pomaknil pozno v noč. Še prav nič zaspani smo se razšli po sobah. Pomenki in hihitanje so zamrli šele proti jutru, ko nas je premagal spanec.
Ob sedmih zjutraj smo te s težavo vstali. Šele ko smo se umili s hladno vodo, smo se docela predramili. Po zajtrku so se kmalu začele vaje. Kdor ni igral pri skladbah, ki so bile na yrsti, je prosti čas lahko prebil po svoje. Nekateri so poslušali, kaj igrajo sošolci, drugi so .brali, poslušali kasete, sestavljali velikansko sestavljanko. Posebno privlačna je bila igra s kartami, ki smo ji pravili „morilec", A brez skrbi, prav nedolžno je bilo. Streljali in morili smo se samo s pomežikovanjem.
Ob enajstih se je pred domom zbralo veliko ljudi. Največ je bilo pionirjev in nekdanjih borcev NOB - kurirjev. Dež, ki je ves čas pršet, ni pokvaril proslave in odkritja spominske plošče, ki. so jo kurirji postavili na domu nekdanji javki G -34. Vsi smo gledali prireditev. Po kosilu smo z bivšimi kurirji in borci skupaj zapeli in od njih dobili vsak eno kokto. Kmalu se je družba razšla in po urniku smo morati spet na delo. Večerja je bila tuditokrat super, saj smo se posladkali s palačinkami. V teh■ dneh res nismo biti lačni, saj je oskrbnica poskrbela, da
I
so bili naši želodci polni in zadovoljni.
Za poslovilni večer smo pripravili zabavni program. Sodelovali smo us/ s pesmimi, skeči, pantomimo, triki, heci in s plesom. Na veliko smo spet „.morili". Bilo je super. Ko je bilotže pozno, smo morali v sobe. Pa kaj zato! Eni potiho, drugi naglas smo z igrami skrivoma nadaljevali pozno v noč. Spanec je bit kratek. Začel se je nov delovni dan, pa čeprav je bila nedelja. Pospravili smo sobe, ponovili naučene skladbe, malo po enajsti uri pa smo po skupinskem fotografiranju odšli peš v dolino proti Martuljku.
Na Srednjem vrhu smo se naučili, kar smo načrtovali. Polno lepih spominov nam je ostalo. Veliko zaslug za imenitno razpoloženje sta imela oskrbnica in oskrbnik, pa tudi dobri živci tovarišev so pripomogli k naši dobri volji. Vsi si želimo, da bi se takšni dnevi še kdaj ponovili.
In kaj v prihodnje? Obiskati bomo več šol v občini in na Gorenjskem in jim pokazali, da je muziciranje na malih Orffovih glasbilih res imenitna stvar.
MARJANA DROLC OŠ Žirovnica
Dvakrat zgledno se mi zdi tole Marjanino pismo. Prvič zato, ker so se imeli tam na Srednjem vrhu tako imenitno, da bi človek bil kar z njimi, in drugič, ker jo tridnevno dogajanje tako zanimivo in spretno opisala. Prav zanimivo bi bilo, če bi nam Marjana ob koncu sezone še enkrat pisala in sporočila, kako so potekali njihovi koncerti. Naj ponovim, da je njihov program vključen v letošnjo ponudbo komentiranih koncertov Glasbene mladine Slovenije pod naslovom Srečanje z Orffo-vim instrumentarijem. Če vas zanimajo Orffova preprosta glasbila in njegova glasba, povabite Žirovnica-ne na svojo šolo!
I
I
GM DOGODKI
KORISTEN POGOVOR ZA USPEŠEN ZAČETEK GM
NOVA GORICA
V	soboto, 20. novembra, je Glasbeno mladino Nove Gorice (GM NG) obiskal Slavko Mežek z Jesenic, dolgoletni animator, nekdanji predsednik GMS in glasbeni pedagog. Posredoval nam je izkušnje o delovanju GM Jesenic, enega redkih dru-*’ štev v Sloveniji, ki vzqrno deluje. Slavko nam je nakazal-probleme, s katerimi se srečuje vsako društvo GM, povedal, kako težave vsaj delno odpraviti, kako čim bolje razvijati gibanje GM v občinski skupnosti. Namen Mežkovega obiska v Novi Gorici ni bil odpiedavati določeno temo o Glasbeni mladim, temveč voditi pogovor o delovanju GM, o njeni vlogi in organizaciji na splošno, o programskih osnovah, metodah dela, oblikah dejavnosti. Opozoril nas je na nekatere bistvene elemente pri ustanavljanju občinskega društva ter na pomembnost vključe vanja programov GM v delovanje občinskih kulturnih skupnosti pa tudi v program republiške kulturne skupnosti.
V	pogovoru pa smo se dotaknili tudi problemskih vprašanj, ki jih sami nikakor nismo bili sposobni (in tudi ne kompetentni) r-jšiti v tistih pičlih dveh urah pogovarjanja. Šo vedno so nejasnosti o članskih izkaznicah in prednostih posameznikov. ki naj bi tako izkaznico imoli. Pereč problem za GM pa je tudi novi šolski ,ježim" pričetka pouka. Če naj šole s poukom prično ob °smih, kako razvijati interesne dejavnosti (med katerimi je tudi delo Vanje v GM), predvsem seveda pri tistih učencih m dijakih, ki se dnev-fio
vozijo v šolo (in takjh je v Novi Gorici zelo veliko)?
Na tem posvetu smo se dogovori, da bo naše občinsko društvo (s Domočjo GMS) organiziralo okroglo •hizo o GM in glasbenih razmerah v naši občini. Naložili smo si nalogo, čimbolj razširjati dejavnost GM v krajevnih skupnostih ter spodbujati sodelovanje mladih v OZD in KS. Dogovorili smo se tudi za konkretne stike in izmenjavo programov našega ,r> jeseniškega društva.
Uspeh animacijskega predavanja je pokazal že v naslednjih dneh,
ko je GM Nove Gorice v prostorih velike dvorane Kulturnega doma priredila mladinski koncert Tomaža Pengova. Na lep jesenski dan je k nam pripotoval ,,pocestni" Tomaž in hotel ljudem prepevati ,.resnico za zvite lisice". Trd in neizprosen je bil Tomaž na odru, štiristo radovednih in nezadržanih mladih v dvorani ga ni niti za trenutek dekoncentriralo. Tomaž s svojim ,,monotonim" glasdhn, kitaro in lutnjo je uspel! Povsem se mu je posrečil stik s sicer „hladno" novogoriško publiko. Vseskozi je pevec s svojim zvestim intrumentom stal pod ,.drevesom, ki si ga je postavil v nasmehu nekega dneva" in njegove pesmi (Narodna, Črna pega čez oči. Sarkofagi, Cesta, Pegam in Lambergar, Aie-
Tomaž Pengov se pripravlja na koncert
stanstka . . .) s.o ob odličnem komentarju (saj je .Tomaž vendar umetnostni zgodovinar in to obvlada) navdušile mlado novogoriško občinstvo.
Neverjetno! Dolgo ploskanje je Tomaža vendarle prignalo ponovno na oder (po rožice seveda tudi) in nastop je sklenil s pesmijo o poljanah iz 'filma Krč.
To je bil prvi koncert (v takšni obliki), ki smo ga navdušenci GM NG ponudili mladim Novogoriča nom. "Poskus je uspel, čeprav ne brez spletk (nepotebnih!) in organizacijskih težav. Kako dobro je, da zakulisje vse te kratke stike lahko skrije in da tistih štiristo mladih v dvorani ni ničesar opazilo. A slabo je vedno treba pozabiti in reči le: ..Lep in uspešen začetek je b'l'"
»
TATJANA GREGORIČ
I
OB
USTANOVITVI GM KOPER
I STRAN 5
V času, ovitem v plašč stabilizacijskih ukrepov, ko naša družba mačehovsko razdeljuje sredstva kulturnim dejavnostim in nenazadnje v času, ko je GM K'anj zamrznila svojo dejavnost, je GMS povila v plenice še enega novorojenca: GM Koper. Rekli bi torej - drzen korak koprskih pogumnežev v zac(pjem hipu ... Ali morda poseg v koprsko
. kulturno življenje v pravem trenutku?*! Zakaj?
V Kopru smo Madi že nekaj časa pogrešali pestrejšeya glasbenega življenja. Da ga je sploh kaj bilo, se moiamo zahvaliti Društvu prijateljev glasbe Koper, ki je občasno organiziralo tudi mladinske koncerte. Zaradi vse večjega omejevanja sredstev je prav to društvo dalo pobudo za ustanovitev GM, ki bi poslej sama skrbela za koncertno dejavnost, na-menjenomladim.
Zato smo se 29. oktobra zbrali na ustanovnem občnem zboru GM Ko-l>er. udeležili so se ga tudi predstavniki DPG m ZKO, ki so nam obljubili še kako potrebno pomoč. Pogrešali pa smo predstavnike ZSM.
Pozdrave GMS nam je posredovala njena predstavnica Metka Zupančič in nam pri prvem koraku pomagala t nasveti in napotki. V * razgovoru z njo so se izkristalizirale najpomembnejše ideje in 'cilji, ki smo si jih koprski glasbeni mladinci že zastavili. Med njimi so najpomembnejši:	kontinuirano delo,
ammatorska dejavnost, predvsem pa, da se delo GM ne bi.ustavilo le pri organiziranju koncertov, temveč da bi priskrbeli koprski mladini tudi možnost za aktivno glasbeno udejstvovanje. V planu dela je seveda še sodelcvanie z vsemi šolami, glasbeno ižobraž< v^nje; vključeni pa so že tudi prvi konkretnejši predlogi za koncerte. Idej je dovolj, volje tudi, manjkajo nam le še prostori. Upamo, da bomo cilje, tako tnt smo |ih zastavili, tudi uresničevali. Upanje morda ni neupravičeno, glede na to, koliko težav je bilo že treba premostiti, da smo sploh lahko ustanovili GM v Kopru,
Morda ni slabo, da se že v plenicah zavedamo nevarnosti, ki nam pretijo, takih, kot jih je na oktobrski konferenci GMS opisal Marko
Košnik ...
LEA HEDŽET
PODVIG SLOVENSKIH OSNOVNOŠOLCEV
V	Tekmovanje	v glasbenem
/«n znanju je postalo v Glasbeni Jsp mladini že prav tradicionalno in “2 slovenski glasbeni pedagogi, predvsem pa učenci naših UJ osnovnih šol so se nanj že kar “ privadili. Letošnja tema, ki je 2- bila 'namenjena glasbenemu ba-•“ roku, je pritegnila ogromno šte-BU vilo mladih, saj so se gradiva CO lotili na več kot 200 slovenskih ^ šolah. Katere izmed njih so »J razredno in šolsko tekmovanje C3tud' izvedle pravzaprav ni po-I membno, veliko' pomembneje £0 je, da je skoraj polovica vseh ^ naših učencev sedmih in osmih *2l razredov spoznala to glasbeno O obdobje in si razširila poznava-yj nje umetnostne zgodovine in —j glasbe.
•jr Na tekmovanje, kigaGlasbe-^ na mladina imenuje kviz, se je ^prijavilo 95 ekip, od katerih se ^ jih je območnih tekmovanj ude-
0 ležilo 91. Ta tekmovanja so bila "[C 13. novembra v sedmih sloven-^skih krajih — v Celju, Ljubljani,
Mariboru, Novi Gorici, Novem
1 mestu, Murski Soboti in Slovenj Gradcu. Že tu so morali mladi tekmovalci pokazati obširno znanje, saj so bila vprašanja zahtevna, zvočne ilustracije -odlomki glasbenih del — pa izredno kratki. Po usklajevanju podatkov prek telefona so žirije tekmovalcev po Sloveniji sporočile rezultate prvega kroga. V polfinale so se uvrstile tele ekipe: Osnovna šola Ljubo Šercer iz Loč pri Poljčanah, Osnovna šola Anton Aškerc iz Titovega Velenja, Osnovna šola iz Trbovelj, Osnovna šola Grm iz Novega mesta, Osnovna šol Milojka Štrukelj iz Nove Gorice, Osnovna šola iz Lenarta, Osnovna šola XII. SNOUB iz Novega mesta, Osnovna šola bratov Štrafela iz Markovcev, Osnovna šola iz Ormoža, ekipa Glasbene mladine iz Slovenj Gradca, Osnovna šola Prežihov Voranc iz Raven na Koroškem, Osnovna šola Prežihov Voranc iz Maribora, Osnovna šola Miloš Ledinek iz Črne, COŠ 25. maj iz Prestranka, Osnovna šola iz Hajdine, Osnovna šola Franjo Vrunč iz Slovenj Gradca in
STRAN 6
Osnovna šola iz Radelj ob Dravi. Vrstni red naštetih ekip je narekovala njihova uvrstitev v polfinalnem tekmovanju, ki je bilo 20. novembra v Ljubljani in Mariboru.
Največja zanimivost letošnjega kviza Glasbene mladine Slovenije je bil prav gotovo „veliki finale", ki je bil 4. decembra v našem novem kulturnem hramu
-	v Cankarjevem domu v Ljubljani. Prireditev je bila več kot zaključno tekmovanje, saj je bil ogled zanimivestavbe in poslušanje glasbe v veliki dvorani z orglami za marsikoga izmed poslušalcev prvo srečanje z domom. Zanimanje za finale je' Delovno na območnem tekmovanju
bilo temu primerno veliko in slovenske šole so dobesedno razgrabile 1400 brezplačnih vstopnic. Omeniti je treba, da je celotno prireditev snemala ljubljanska televizija. Zato naj posebej pohvalimo obe tekmovalni ekipi, ki sta z velikim pogumom in znanjem zmogli premagati tremo pred ogromnim avditorijem velike dvorane in televizijskimi kamerami ter dati vse od sebe.
Finale je uvedla orgelska glasba. Organistka Angela Tomanič je na kratko predstavila inštrument in zaigrala nekaj zanimivih odlomkov baročnih skladb. Nato je steklo tekmovanje. Po štirih vprašanjih je za športno na polfinalu, predah poskrbel Ljubljanski baročni trio, ki igra na kopije pravih starih glasbil — kljunaste flavte (Klemen Ramovš), violo da gambo (Alojzij Mordej) in čembalo (Maks Strfnčnik). Po vseh devetih vprašanjih sta si obe ekipi pridobili od 39 možnih kar 36 točk in potrebna so bila dodatna vprašanja, da je končno pred trojico iz Titovega Velenja povedla ekipa iz Loč pri Poljčanah.
Kljub stabilizacijskim časom brez nagrad seveda ne gre. Poleg diplom in vezanih letnikov revije Pionir sta si ekipi za svoji šoli- priborili koncert po lastni izbiri, prvouvrščena ekipa pa se bo brezplačno udeležila tabora v Grožnjami.	Svečano na finalu
KAJAŠIVIC	Fotografiral LADO JAKŠA
IZ POGOVORA S FINALNIMA EKIPAMA KVIZA GM-BAROK
GLASBA MOČNEJŠA OD SLIKARSTVA
DRUGO-
UVRŠČENE
Ekipa osnovne šole Anton Aškerc iz Titovega Velenja (drugouvrščena):
Ivanka Vukič: Veliko truda smo morale vložiti, da smo se uvrstile v finale. Ni mi bilo tako hudo, ker nismo zmagale, le da smo zares spoznale barok in ga vzljubile.
Ksenija Ričko:. Strinjam se z Ivano, posebej pa se moramo zahvaliti tovarišu, ki se je z nami pripravljal.
Mirka Pernovšek: Res hvala tovarišu. Žal smo izpadle zaradi napake, ki sem jo zagrešila prav jaz.
Mentor Milan Copot: Če smo
dosegli, da so tekmovalke vzljubile barok, imo res dosegli cilj.
ZMAGOVALKE
Ekipa osnovne šole Ljubo Šercer iz Loč pri Poljčanah (prvouvrščena):
Nevenka Jelenko:	Suzana
igra klavir, vendar nas tudi ostale glasba zanima. Tovarišica nam je tudi pri rednem pouku glasbo razlagala ob poslušanju. Po 'vsem tem učenju bi najbrž prepoznale baročno glasbo že Po glasbilih, motoričnosti
Mentorica Jožica Hanžič: Poleg dela v šoli smo še individualno delale. Ni važno učenje na Pamet, ampak to, da smo se v neko glasbeno obdobje zares Poglobile. Vse nejasnosti smo skupaj premlevale. Seveda pa je doseženi uspeh rezultat daljšega truda, saj smo doslej sodelovali . na vseh kvizih Glasbene mladine Slovenije (od Mozarta do danes). Tudi v razredu so snov (obdobje baroka) do neke mere spoznali vsi učenci, hkrati pa so se začeli privajati na poslušanje , daljših skladb.
..Tatjana Olujič . . . violinistka s krepkim „moškim" tonom, temperamentom in domišljijo, s katero oblikuje zanimive posameznosti" (prvi program radia Zagreb) . . . ,,Njena spontana muzikalnost, ritmična preciznost in tohnika, ki se druži 7 virtuoznostjo, zagotavljajo, da je pred nami violinistka, katere igra postaja vse zanimivejša" (Politika Beograd) . . . ..Sugestivnost Tatiane Olujič nam daje vtis, da je prva Bartokova sonata prav takšna, kot jo prejemamo iz rok mlade violinistke, -ki je svoje sposobnosti pokazala v bachovski tehniki, pagn-ninijevski virtuoznosti in odličnem obvladanju sodobnega glasbenega jezika. . (Le Matin, Port au Prince)
Violinistka Tatjana Olujič je mlada, sloka in nenavadno visoka plavolaska. V njeni igri in nastopu se mešata ljubkost in odločnost, ki poslušalca ne moreta pustiti hladnega. O tem pričajo kritike, ki jih prejema pri nas in po svetu, kjer vse več nastopa.
Zrasla je v umetniški družini, mati glasbenica jo je navdušila za glasbo in oče.slikar za likovno umetnost. Tudi nadarjenosti ji ni manjka-
lo,	saj |i je oboje dobro uspevalo. Pri petih letih ji je irgaial nastop malega
Slikar Richard Lee Barton je Tatjano upodobil v portretu z violino
violinista na šolski produkciji in želela se je učiti tega inštrumenta. Od blizu seveda stvar ni bila videti tako privlačna, a z materino pomoč-10 je delo steklo. Tudi slikanje ji je postajalo več kot konjiček in imela je nekai razstav svojih del. Kljub zaposlenosti se je vpisala na likovno akademijo, kar pa je nazadnje pos-ta-
lo	le prenaporno in posvetila se je samo violini. Ugotovila je, da se je treba odločiti in si ostro začrtati cilje, če želiš resnično kaj doseči. In odločnosti Tatjani gotovo no manjka. Pri enaindvajsetih je končala 'glasbeno akademijo in odšla na izpopolnjevanje v Budimpešto, na akademij Bela Bartok. Tu je pi išla v stik 7 znanim violinistom in pedagogom, nekdanjim Bartokovim sodelavcem Andrejem Gei tlerjem, ki jo je povabil v svoj razred v Bruselj. Ko je Gertler odšel v pokoj, ie magisterij nadaljevala pri violinskem pedagogu Octorsu, -nato pa so jo v Bruslju povabili, da bi pri njih eno leto poučevala. Ostala je kar pet let. Zanimiva pr+lika se ji je ponudila na tekmovanju kraljice Elizabete, kjer jo slišal Menuhin in jo povabil k Sodelovanju v znamenitem ansamblu
Camerata Lisi.
/ ,
Verjetno ji je leto, ki ga je prebila
kot članica tega komornega sestava.
STRAN 7
prineslo največ izkušenj. Bilo pa je tudi izredno trdo delo. Camerata Lisi je stalno na turnejah, vrstijo se potovanja po vsem svetu in glasbeniki se morajo na vsako od teh pripraviti ne le glasbeno ampak tudi * jezikovno. Profesorji ?a tuje-je/iko jih poučujejo tistega jezika, ki ga-bodo potrebovali na naslednjem potepanju. Tako se je Tatjana naučila poleg francoščine še damsko, angleško, tusko... Camciata Lisi je ansambel, ki slovi po iziemno bogatem sporedu. Najmanj pet ur vežba-nja i i skupnih vaj imaio dnevno, glasbeniki morajo biti oi gani/ator-jem neprestano na lazpolago. Ne smejo se ukvarjati s športi, ki bi jim lahko kakorkoli škodili, na primei s smučanjem ali tenisom. Skratka, tempo življenja teh glasbenikov ie tak. da ga r.ekdo kdo zmore dalj časa.
Tatjana se je vinila v domovino. Belggsko otožno podnebje ji nika-koi ni prijaio in zahotelo se ji ic zaživeti med svojimi. Tienutno je asistentka na Fakulteti glasbenih umetnosti v Beogradu, kjer si utira pot med soliste in violinske pedagoge. Že v študentskih letih |e veliko nastopala v organizaciji Glasbene mladine, leta 1974 je bila edina predstavnica Jugoslavije v svetovnem mladinskem orkestru Glasbene mladine, ki ga jev Združenih diža-vah vodil Leonard Bernstein. Tudi po vrnitvi iz tujine je ostala zvesta mlademu občinstvu. Še vedno nastopa v programih Glasbene mladine. Skupaj s svojimi študenti je organizirala godalni komorni orkester, ki ga ie imenovala Camerata Tatjana Beograd. Rada bi mladim godalcem nudila čimveč pogojev za skupno igro in nastopanje. Načrti so veliki, bilo jo tudi že nekaj uspehov, vendar takšen ansambel raste počasi in pru' r-jirni je še veliko dela.
Zanimivo je, da pri vsem tem Tatjana vsak trenutek poiabi za poslušanje glasbo. Pravi, da jo moti, '* če jo okrog nje tišina. Neprestano • posluša, zdaj to, zdaj ono, v avtu, doma. Za spiostitev ji najbolj ugaja južnoameriška glasba in pa disco zvoki, seveda pa največ čaša posveti svoji stroki.
Njeni načrti so preprosti in delavni. Še dalje bi rada poučevala na Fakulteti glasbenih umetnosti in gojila komorno igro s svojim ansamblom. Rada bi v domovini posnela ploščo, predvsem pa bi rada čimveč nastopala.
KAJA ŠIVIC
I
I
BEOGRAJSKA VIOLINISTKA TATJANA OLUJIC
I DOGODKI
STUDIO K & K -
TEDEN
CELOVŠKE,
KULTURE V
CANKARJEVEM
DOMU
V	dneh 15. in 16. novembra smo bili priča dveh multimedialnih projektov eksperimentatorjev 12 Celovca. Prireditvi obeh večerov sta imeli obliko avdiovizualnega ateljeja in sta vključevali deli Anestisa Logothetisa
■	(16. novembra) in Dieterja Kauf-manna (1. novambra).
’ Studio K & K so osnovali v Celovcu leta 1975. Od takrat pa do danes so umetniki, ki v studiu sodelujejo, gostovali že skoraj v vseh evropskih državah kakor tudi v deželah Severne Amerike. Sodelovali so tudi na zelo renomiranih festivalih. kot so Multi — Mtfdia Festival v Stockholmu 1975., Štajerska jesen 1976., 1979 in 1980. v Gradcu, Bienale v Zagrebu 75 ter na priredit | vah v Beethovnovem letu na Du-naju> kjer so s praizvedbo Musič I minus one dvignili mnogo prahu. K & K z igralko Gundo Koenig in skladateljem Dieterjem Kaufman-nom vključuje v svoje projekte pred- I vsem zaključena dela domačih in ' tujih sodobnih avtorjev eksperimentalne glasbe in jih izvaja v obliki gledališča in Media mix ter s pomočjo najrazličnejših tehničnih možnosti. K vsaki izvedbi so pritegnili še druge ustvarjalce — slikarje, fotografe, filmske delavce in druge. Vsako novo umetniško produkcijo torej .razumemo kot skupinsko delo, ki se seli v prostor in med predstavo spreminja svoje oblike.
Ženska brez posebnosti je spektakel različnih zvrsti, kot so glasba, gledališče, šanson, film, diapozitiv, magnetofonski trak, življenje, elektronika, nastal izmed Kaufmannovih starejših del, eksperimentalnih filmov Kurta Matta in Krzysztofa Ro-gulskega. Izmed vseh teh prvin pa izstopa kot paradigma življenje neke ženske: brez posebnih individualnih kontur in brez posebnih zahtev. Zvočni material se nenehno bogati od deklarativnosti človeških pravic, ki se zgubijo v neskončnost prometnega hrupa prek vodilnega motiva Jaz sem od glave do pet naravnana k ljubezni do šansona Ernsta Jandla in elektronskega zvoka Jesenske patetike. Akustične slike okolja in notranjega sveta nekega človeka v našem času prikažejo grenkobo življenjske resnice na velikem diapozitivu, ki prikazuje ženski obraz, na katerem
postopoma izginjajo oči, nos in usta.
Sedemdeset minut trajajoča predstava nam prikaže neko življenje • življenje neke ženske ali morda vsake ženske, morda naše življenje?
Naslednji večer je eksperimentalni stuHlo nastopal v celotni zasedbi z Daidalio Anestisa Logothetisa. Da-idalia je pravzaprav besedna opera, obogatena z zvoki. Zgodba se ne dogaja le pred 4000 leti na Kreti, ampak sleherni dan — tudi danes med nami. Poleg scene in svetlobnih ter zvočnih efektov skladatelj uporablja še magnetofonski trak, film in diapozitive.
Po zanimivosti eksperimenta in celotne realizacije bi dala prednost prvemu večeru celovških gostov. Morda jim še manjka prikaz situacije, kjer bi se dogajala glasbeno/ zvočna — video aktivnost v procesu. Vsekakor pa so gostje iz Avstrije dali gledalcem - poslušalcem informacije in možnost reaktualizacije v našem kulturnem prostoru.
NEOKA PETKOVA-KOVAČIČ
ISIVO
OPATIJSKO MORJE-
XIX. TRIBINA MSJ
Severnojadransko morje se ne more pusebej pohvaliti z lepo modrino in kristalno čistostjo, še najmanj v jesenskih in zimskih mesecih; in kako metaforično se mi ta misel vsiljuje ob dogajanjih na letošnji ' tribuni jugoslovanskega glasbenega ustvarjanja, ki se je že devetnajstič zapored v začetku novembra odvila v Opatiji. No, pa brez pesnikovanja, naj dogodke v kratkem povzamem.
V	petih dneh smo slišali skladbe 85
Gunda Konig v predstavi Studia K&K Ženska brez posebnosti
skladateljev, od teh 85 del v živo in 23 del z magnetofonskega traku, v t. i. Tape klubu. IVied slednje štejem tudi video posnetek Božičeve Lizist-. rate. Vsak dan naj bi torej zbrano sledili sedemindvajsetim skladbam (popoldne prvega in dopoldne zadnjega dne lahko združimo v en dan), kar nedvomno presega tudi meje vzdržljivosti profesionalnih glasbenikov oziroma tudi tako imenovane plačane publike (kritikov, študentov, ki so prišli na šolsko ekskurzijo).
Skladbe so se gibale v okvirih znanega in tudi toliko razglašan pluralizem stilov je vse preredko razvezal inventivni osebni jezik naših glasbenih peres. Vseeno je v poplavi sivine nekaj del izstopalo. Razveseljivo je, da so to velikokrat dela mlade generacije: Plavi prostor Katarine Miljkovič, Levant Mladena Milečeviča, Sarabenda Frana Parača. Terfsihora Milovana Filipoviča,. 8- 80 Uroša Rojka, tudi Ouartetto rusticano Iva Josipoviča, Andantino Marka Ruždjaka ,Di/fuzlja Vladimirja Tošiča. Mladi se preveliki kompliciranosti In skonstruiranosti glasbenih del iz šestdesetih in sedemdesetih let odzivajo z novo enostavnostjo in tudi z novo romantiko; bolj iskreno muzikantski so, pa vendar jim, vsaj po mojem mnenju, manjka malo več eksperimentatorskego poguma.
Vendarle nekajkrat tudi srednja in starejša skladateljska generacija nista zatajili. Kot celota je po kvaliteti izstopal drugi del koncerta Antologija jugoslovanske klavirske literature III z deli Lojzeta Lebiča, Davorina Kempfa in -Stanka Horvata, pa še Concertino Nikše Njiriča, Groharjeve impresije Iva Petriča in seveda v Sloveniji že znani in tudi nagrajeni Violinski koncert Janeza Matičiča. Pri vseh omenjenih je šlo tudi za odlične poustvarjalne dosežke; pianistka Pavica Gvozdlč, Zag-
I
STRAN 8
rebški solisti, Simfoniki RTV Ljubljana s solistom Igorjem Ozimom, poleg teh pa še ruski pianist Igor Laško in sopranistka Irina Arsikin (zadnja dva sicer z interpretacijo manj uspelih skladb) so bili res izvrstni, preutrujena publika pa teh vrhov ni primerno nagradila — vse dobro in slabo se je utapljalo v istem morju. Malce je vzvalovilo le dvakrat: ob polomiji, imenovani Hor flauta Beograd in provokaciji Miodraga Lazarova, imenovani Ideja Fenomenologije, Edmund Husserl i ja (za magnetofonski trak). Obakrat se je vprašalo, česa je pri tem „kriva" glasba oz. kaj ima s tem opraviti glasba (prvič zaradi popolnoma nezanimivih skladb, drugič zaradi skoraj uro trajajoče kvadrofo-nije večplastnih govorjenih nesmislov).
Nevihto smo pričakovali vsaj na klubih tribune, na vsakodnevnih pogovorih med skladatelji, poustvarjalci, kritiki, občinstvom, ki naj bi letos napravili nekakšno sintezo dogajanj preteklih osemnajstih opatijskih tribun. Morda se kdo še spominja naslova v GM, O, pa ti i ja, ki ga je pred nekaj leti nad svoj članek
o	opatijski tribuni zapisal Bor Turel. Lotos takega naslova ne bi mogli zapisati, ker niti razvnetih osebnih obračunavanj na relacijah skladatelji
—	skladatelji, kritiki — kritiki, skladatelji — kritiki itd. ni bilo. Prvi klubski razgovor je bil posvečen slavljencu, osemdesetletnemu skladatelju Mihovilu Logarju, ostale pa je vodil Darjan Božič, ki pa jih ni uspel usmerjati v začrtano problematiko, kljub v biltenih objavljenemu gradivu, ki je dalo nekaj bistvenih iztočnic za razpravo. Vendarle je bilo nekaj konkretnih predlogov za nadaljnje delo opatijske tribune, ki, če lahko verjamemo dosedanjemu (ne)upoštevanju podobnih, spet ne bodo v večji meri uslišani; gre za , bbljše dokumentiranje doganjaj (kar je seveda zvezano z dodatnimi finan-
Ičnimi sredstvi in zato res teže uresničljivo), ža večjo selekcijo in s tem zmanjšanje števila predstavljenih del (oredvsem čim manj posnetkov), za bolj temeljito pripravljene antologije, kot pa je bila na minulih dveh tribunah klavirska, za boljše organi-ziianje diskusij (pravočasno informiranje o možnih temah razgovorov, da bi se vsi zainteresirani n^pje lahko bolje pripravili).
Pa še to. Zakaj ob očitnem prodoru mladih njihove skladbe še ved' no največkrat ostajajo izvedene v okviru Tape cluba in priznana-poustvarjalna telesa (npr. Slovenski oktef in Simfoniki RTV Ljubljana) v svoj program uvrščajo dela že uveljavljenih skladateljev?
MOJCA ŠUSTER	j
Idogodki
AMERIŠKA SKUPINA JUMP UP
V
CANKARJEVEM
DOMU
V
LJUBLJANI
ŽIVCAHNDO
STARO
RENESANČNA
IN
BAROČNA
GLASBA
TRIA
KLEMENČIČ
prav so le trije, trije od mnogo številnejšega ansambla, ki ga bomo v Ljubljani (šele) videli slišali, ko bodo pogoji za*to. Na srečo so zdaj bili dani (zahvaljujoč avstrijskemu inštitutu) vsaj za nastop 24. novembra v Viteški dvorani v Ljubljani, za njstop, ki bi ga bili veseli v vsakem glasbenem centru, kjer bolje od nas poznajb renesančno in baročno glasbo — in kjer Rene Clemencic s svojimi glasbeniki tudi velja za pojem v zvrsti, ki jo goji. Interpretacija, ki hoče biti kar najbliže načinu igranja, kakršen je (po našem mnenju) bil v veljavi, ko je ta glasba nastala, je plod dolgih in natančnih raziskav: te so obrodile sadove v skrajno žlahtni predstavitvi, ki jedo roba napolnjena z intenziteto, s prepričljivostjo, z zanosom, muzi-kalnostjo, ki na trenutke že kar jemlje dah, preplavi poslušalcu, če se le hoče prepustiti tej (pri nas tako redko slišani) glasbi. Ubranost in
pretanjenost, zlitost, virtuoznost, izdelanost koncepta in obenem igri-vr-it, presevanje humornega duha, življenjske radosti, renesansa te glasbe: to je Clemencic trio; če že prvič, upajmo, ne zadnjič v Ljubljani.
METKA ZUPANČIČ
ABONMAJSKI
KONCERT
SLOVENSKE
FILHARMONIJE-
SOLIST
VIOLINIST
GRIGORIJ ŽISLIN
Ko |e na koncertu Slovenske filharmonije v petek, 19. novembra, na! stopil kot solist z orkestrom sovjetski violinist Grigorij Žislin, ie bilo vsem poslušalcfem na mah lasno, 'da
Ijim ifira umetnik nenavadnih, izjemnih tehničnih in muzikalnih sposobnosti. Zato je niegov solistični nastop 22. novembra privabil več poslušalcev, kot jih lahko /ajame filharmonična dvorana.
Grigorij Žislin se zaveda svoje umetniške zrelosti. Igral je spored, ki |e t izjemo dveh Paganiniievih skladb tako pooosto izvaian, tolikokrat posnet na ploščah in tako zasidran v repertoarju vseh pomembnih violinistov, da lahko Ig do kraja i/.brušena igra in velika muzikalna prenikavost dandanes upravičita koncertni nastop z mimi. Če smo oboje občudovali že v prvi točki, Ciacconi v d-molu J. S. Bacha za violino-solo, se je umetniški vtis še poveča' ob . soigri violinista in pianistke Fridp Bauer, nekdanje spremljevalke zna menitega Ojstraha, Rostropoviča in Žafrana. V drugi sonati za violino in klavir S. Prokofjeva in v Kreutzer-jevi sonati L. v Beethovena sta se koncertanta ujemala do najmanjših podropnost' in tako občuteno gradila st ivek za stavkom, da o sorodnosti njunih pogledov na izvajano glasbo ni bilo dvoma.
Kaj je izvabil Grigorij Žislin iz svojega instrumenta v zakl|i.čni točk: večera, Paganinijevlh variacijah na arijo iz Paesiellijeve opere Lepa mlinarica, se z besedami ne da opisati. Njegove čarovnije so izzvale burne zahteve po dodatkih, ki jim je koncertant ugodil.
PAVEL ŠIViC
'.STRAN 9
Letošnji mednarodni jazz festival v Ljubljani je enkrat po tolikih suhih letih (ali pa morda sploh prvič
v	svoji zgodovini) postregel s programskim konceptom in v povezavi s tem z relevantno, živo sodobno jazzovsko godbo. Vseeno pasmo na njem pogrešali v zadnjem času vse bolj popularen in priznan no vuave, punk jazz, funk jazz ali kakor koli že imenujemo smer, zaznamovano z Ornette Colemanovimi zadnjimi proj»kti, James Blood Ulmerjem, Defunktom etc.
In kot da bi se Cankarjev dom zavedal te pomanjkljivosti, nam je v jesenski koncertni sezoni postregel z dvema no wave koncertoma. Če je bil nastop Shannona Jacksona in njegovih Decodjng Society v septembru nor po vsebini, je bil nastop najnovejše zasedbe pihalca Oliverja Lake nor po formi. Nor zaradi neujemanja, neadekvatnosti prostora In samega nastopa. Srednja dvorana Cankarievega doma .onemogoča komunikacijo med odrom in avditorijem, izvajalec (pa kakršenkoli že bodi) je vnaprej deklariran kot artist (umetnik). Vloga zabavljača mu je odvzeta, ker za slovenski hram meščanske kulture pač nikoli ni bila predvidena. Jump up pa so prav to, morda celo radikalizirana oblika pervertirane zabave. So ples, reggae, funk, žur itd., a v Cankarjevem domu smo jih morali prepoznati le kot eksotičen eksponat in se zadovoljiti s pasivnim spremljanjem nekega dogodka, ki ni bil koncert, temveč njegov presežek in nadaljevalec.
Konec koncev smo lahko veseli, da ni nora samo realnost, v kateri živimo, ampak, da je noro vse, kar se v njo vtihotapi od zunaj, največkrat prav v polje množične kulture in zabave.
LEON MAGDALENO Fotografija DAMIL KALOGJERA
Rene Clemencic	Andras
Kecskes — Sergio Vartolo - trije glasbeniki iz treh cenlrov za staro glasbo, z Dunaja, iz Budimpešte in Bologne, trije, ki zvenijo kot eden, ki zvenijo kot deset, ki zvenijo ko; CLEMENCIC CONSORT. - pa če-
Oliver Lake - vodja ansambla Jump up
Iv ŽIVO
OC
LU
O
z
o
*
_•>
h-
oc
LU
o
z
O
*
... Naslednji (močno skrajšan) prispevek Gorana Antleja o koncertu Neila Younga v Muenchnu objavljamo predvsem zato, ker bo takih odmevov zaradi znanega ,.svežnja" ukrepov vse manj . . .
. . . Skoraj neverjetno je, da je tako neopazno prišla na evropska tla ena živih legend ameriškega rocka — Neil Young. Ta je na letošnjo svetovno turnejo s sabo popeljal tudi take glasbenike, kot sta recimo Nils Lofgren in Ralph Molina (zadnji ex Crazy Horse). 12. oktobra je Neil nastopil v muenchenski olimpijski dvorani. Visok, kratko pristrižen, z brezkabelno električno kitaro. . . Že od vsega začetka je videti, da je poleg Vounga osrednja ,,atrakcija" koncerta Nils Lofgren. Vrstijo se starejšo, ,,električrre" skladbe. V Youngu je polno energije, mnogo več kot pred leti s CS & N. Sledijo skladbe z njegove nove velike plošče Trans. Ta Youngova glasba je zelo drugačna. V glavnem gre za (prek sintetizatorja popačene) nejasne vokale, ki nadgrajujejo podlago bobnov, kitare in klaviatur. Nekakšen tehno pop rock (? ? ? op. ur.). Prvi večji aplavz izbruhne, ko Young vzame električno kitaro in orglice. Helpless. Nekje v ozacfju se mu pridruži zvok Nilsove klavirske harmonike. Na oder se vrne bend. Vonj po glasnosti. Neilova črna kitara para zrak. Pol ure pravega hard rocka. Vseeno pa pstanemo brez skladb z zadnjih dveh albumov. Nato znova počasne balade, skladbe z albuma Trans in ..električne" znanke z Live Rust. Konec. Kar ne moreš verjeti, da sta ura in tričetrt tako hitro minili. Prižgejo se vžigalniki. Močno bobnenje nog v parterju.
Dodatek. Najprej Neil znova nastopi z akustično kitaro, nato pa se mu pridruži skupina. Mr. Soul, naj-
starejša skladba večera. Koncert danes ob mislih na včeraj.
. . . Goran! Prihodnjič prosim bolj skondenzirano in manj patetično. Pa brez zamere . . .
. . . Sicer pa je bilo v/ zadnjem času dokaj živahno tudi pri nas . . .
. . . Pankrti so na svojih šentviških ..manevrih" Svoboda 82, ki jih je snemala televizija, (hkrati naj bi ostali „ujeti" tudi za živo ploščo) pripravili klasičen poznopankrtski žur - dinamičen, energičen, na trenutke zelo provokativen, drugič pa že kar „guitar hero" pozerski. Novi godbi Pankrtov pa manjka predvsem neposrednost kake ..Metke" ali ..Sedemnajst". Tako se je na trenutke koncert kar malce vlekel in me v glavnem ni posebno pritegnil. Kot predskupini sta tokrat bolj in manj blesteli Orkester Titanik in Trobeco-ve krušne peči. Orkester bolj, saj je z novim ženskim vokalom, zanimivo trobento in zanesljivostjo razločno nakazal svoje ,.gibanje" med melodičnim popom in odtrgano ironijo. Trobecove krušne peči manj, saj pomenijo le še eno ime novega funka — tipa Gang of Four/Šarlo akrobata, pri čemer vzori na trenutke preveč prevladajo . ..
. . . ,,Živa" scena ljubljanskega alternativnega disca F V 112/15 je začela z nastopom beograjskega dua Disciplina kičme, benda ex -basista Šarla akrobate Koje in bobnarja Radničke kontrole. Ta nam je pripravil po Laibachu najbrž najzanimivejši FV jevski nastop doslej. Energični Koja z bas kitaro (s pomočjo številnih efektov) do popolnosti obvlada dinamiko svoje godbe, s stopnjevanjem in kontroliranimi prelomi napetosti, agresivnosti in odtrganosti. Pri tem se Koja deln;o navezuje na izhodišča godbe starih Šarlo akrobata, se pravi na godbo znotraj punka in novega funka, del-
no pa poseže po interpretaciji mita kitarskega heroja Jimmya Hendrixa, katerega inovativni pristop do kitare zelo uspelo naveže na svojo punkoidno agresivnost. In to kot bas kitarist! Čista energija!
. . . Toliko bolj nezanimiv je bil nastop Nece Falk v KD Ivana Cankarja, ki lepo kaže, kaj se zgodi, če se skuša izvajalka jugo pop-rocka siliti z godbo, ki ima pretenzije rocka, a to ni. Izzveni le kot njegova karikatura. Koketiranje s klišeji drugorazrednega AOR-a, pomanjkanje vsakršne lastne identitete, pozer-stvo zaradi poze. to so le nekatere od „dik" odrskega imagea, pa tudi godbe Nece Falk, ki je povrh vsega še najbližja površnemu ,,izpisku" travmatičnejših prebliskov jugo rocka. Tako so bili precej zanimivejši od Nece njeni predvozači, Preporod, ki vedno bolj prečiščeno in tudi ostro dodelujejo nekakšno slovensko inačico pub rocka a la zgodnji Dr. Feelgood, lol'ers in so v tem iz koncerta v koncert bolj prepričlji-
vi	.. .
... ■„ ... poslušali pa boste disco in rhytm'n'blues." Delček besedila reklame za koncert skupine The Reddings v Hali Tivoli. Kakih 1800 (predvsem na tribune) zvabljenih potrošnikov disco muzike ni slišalo ne enega ne drugega. The Reddings so očitno namreč ena številnih, predvsem na klube orientiranih „črnih" skupin, ki se navezujejo predvsem na „žuraški", na trenutke že kar oster funk, in pa na MOR-ovsko obarvan medel soul. Pri tem so predvsem MOR soul komadi nastop zelo razvodeneli in mu odvzeli eno osnovnih potez zanimivih „črnih" koncertov - intenzivnost, nabito z ritmom. Večino skladb, tudi funkoidnih, pa so mati-rale tudi slabe izpeljave osnovnega motiva. Sicer pa nas tudi pričakova-
ni delček nastopa , 1’hommage Otisu Reddingu, ni ravno dvignil na noge. . . . Kako uspeva prebujanje mladi mariborski sceni? Zelo razveseljivega odgovora na to vprašanje na jesenskem „Koncertu za glasbeni klub" ravno nismo dobili. Koncert je onemogočila že pomanjkljiva selekcija organizatorja. Tako se je v Hali C zvrstilo kar 15 bendov in izvajalcev, katerih večina prvih dveh tretjin ni presegla ravni ..šolskih" skupin. Tako smo se večji del koncerta ..naslajali" nad klasičnimi per-vertiranimi jugo rock oblikami - od t. i. starega rocka prek posiljeno ažurnega težkega metala do jazz rock igračkanj. In mariborski punk? Njegova osnovna poteza je popolna garažnost. Še največ so pokazali Masakr, ki so vsaj tehnično za korak proč od garaže, glasbeno pa se še globoko kopljejo v punk klišejih. Za uspelo scensko in glasbeno bombo so v Mariboru poskrbeli Lauženki z Nohkasla, dvajsetčlanska skupina, katere godbo najlaže džna-čimo s ..čudnim" izrazom post socrealistični pionirski rock'n'roll. Pionirsko udarniški image. hotel vvave, milo petje osnovnošolskih zborčkov, prebliski zvočne odtrganosti ter zanimivi demistifikatorski teksti . . . Zanimivo. Potrebno pa bo seveda še prečiščevanje godbe. Večer (oziroma bolj popoldne) so zaključili Jani Kovačič, Preporod in Lačni Franz. Medtem ko se je Jani še enkrat izkazal s svojim kontaktom s poslušalci, so Preporod pred domačimi potrošniki svoje godbe doživeli skrajno hladen odziv. Čudno. Zadnji, Lačni Franz, so na slabo ozvočenje odigrali le nekaj skladb, nato pa so jim ga lokalni polbogovi, ki so se že prej igrali z lučmi v dvorani, preprosto izključili. Nedvomno uspel poseg. Sicer pa sem sam vedno za happy end . . . pbč	,
| DVAKRAT MLADI MLADIM
OC
LU
O
Letošnji abonma Glasbene mladine'pod naslovom MLADI MLADIM privablja poslušalce v okroglo jvorano v Cankarjevem domu. Oblica dvorane morda slogu teh komornih koncertov ni najbolj naklonjena, je pa prostor dokaj akustičen in vzdušje v njem intimno.
Na drugem letošnjem koncertu se je novembra prvič v Ljubljani s samostojnim recitalom predstavil v Šibeniku rojeni mladi basist Neven Belamarič. V zahtevnem programu
STRAN 10
I
pesmi Schuberta, Schumana, Ravela, Musorgskega in hrvaške skladateljice Dore Pejačevič nas je z lahkoto prepričal, da je pevec izjemnih glasovnih in tehničnih kvalitet, da mojstrsko obvlada lirični in dra-matski izraz. Prav gotovo mu bodo velike pevske sposobnosti, ki si jih je pridobil med šolanjem v Salzburgu in na Dunaju, omogočile prepričljive izvedbe opernih vlog v Ljubljanski operi, kjer je letošnjo sezono začel sodelovati kot solist.
Na koncu ne smemo pozabiti omeniti muzikalne spremljave Milivoja Šurbeka, ki je znatno pripomogel k uspešnemu koncertu.
V	začetku decembra sta tretji koncert v ciklu Mladi mladim zapolnila mladi slovenski kitarist Andrej Grafenauer in flavtist Cveto Kobal. Andrej Grafenauer, ki se izpopolnjuje v Gradcu, se je v delih J. S. Bacha, M. Castelnuova- Tedes-ca in našega sodobnega skladatelja
I
H
I
Aleša Strajnarja izkazal kot občutljiv glasbenik. Flavtist Cveto Kobal, od letos član orkestra Slovenske filharmonije, je v prostem sporedu del J. S. Bacha,- B. Martinuja in slovenskega skladatelja Alda Kumra potrdil svojo muzikalnost, njegovo igro neprestano prevevata mladOiL~=» igrivost in živahnost. Pianistka Vlasta Doležal-Rus se je ponovno izkazala kot odlična spremljevalka in komorna glasbenica.
KAJAŠIVIC
O RAZVOJU AKULTURIRANIH GLASBENIH OBLIK NA SLOVENSKEM
BLUES ČEZ LUŽO
In potem so prišli Beatli. Vendar njihov prihod ni bil takojšnje zmagoslavje, prav nasprotno, čisto tiho so se priplazili v zavest mladih. Prvo nezaupanje ni veljalo le njihovi glasbi, prav tako pa ni bila le glasba tista, zaradi katere so mladi Beatle sprejeli. Odrasli so sprva nemočno opazovali, kaj se dogaja, a prav kmalu se je ta nemoč sprevrgla v negativne reakcije. Ob podpori sredstev javnega obveščanja je prišlo do prvih represij. Sprva se je boj proti beatlomaniji omejil na zunanje znake privržencev beat glasbe, kot so bili na primer dolgi lasje. Toda učinek vseh vzgojnih ukrepov je bil vso večje navdušenje mladih nad glasbo in obnašanjem Beatlov. Kar je bil spočeVka boj med posameznimi otroki in njihovimi starši in vzgojitelji, je začelo preraščati v pravo fronto, saj so se mladi začeli združevati v bolje ali slabše organizirane skupine. Odločilni vpliv na vedenje skupin so imeli,,posvečeni" posamezniki, ta pa je'bil posebno močan, če so bili od članov skupine priznani r»e le kot sprecialisti, ampaK tudi kot vodje. Priljubljena oblika preživljanja prostega časa so bili v tistih letih ,,hausbali", kjer se je zbralo 20 do 30 mladih, da bi plesali in poslušali glasbo. In če je slišati še tako paradoksno šole niso bile le tiste, ki so najbolj zagrizeno preganjale dolgolasce, bile so tudi prve javne ustanove, ki so organizirale, plese in koncerte z beat glasbo. Pasivnemu občudovanju je sledilo aktivno posnemanje. Imeti kitaro je pomenilo prestiž, ki se je podvojil, če je nekdo igral v bendu. Pos.talo je tudi zelo pomembno po znati člane ansamblov in morda celo malo pomagati okrog odra. Člani ansamblov so namreč imeli poseben socialni status, ki so ga javno demonstrirali s še daljšimi lasmi in še bolj pisano obleko. Tudi to je imelo svoje posledice, saj fo se na tak način rodile prve slovenske zvezde. Tako pravijo, da so njega dni dekleta poznala imena članov skupine Kameleoni prav tako dobro kot imena Beatlov.
Kljub temu pa je bilo igrati v ansamblu vse prej kot lahko, saj se je ponavadi zataknilo že pri opremi. Industrija glasbil je na potrebe tržišča reagirala zelo počasi in trajalo je nekaj let, preden je zadovoljila najbolj skromne želje. Tako so bili mladi odvisni predvsem od lastne iznajdljivosti - pretvarjali so akustične kitare v električne, sami izdelovali mikrofone in ojačevalce, embalaža pralnih praškov pa je bila osnova takoimenovanim Dixan bobnom. Prva licenčna plošča z glasbo Beatlov je izšla leta 1967 in do leta 1968 so bili Beatli le dvakrat na
I
I
STRAN 11
televiziji. V prvi polovici 60. let tudi ni bilo nobenih množičnih priredi tev in šele 1965 je v Sloveniji gostoval prvi tuji ansambel. 1967 so odprli prvo diskoteko in v letih 1967/68 so nastali prvi pomembni domači ansambli. Ob tej priliki bi rada priklicala v spomin podatek, da se je po letu 1967 prodaja instrumentov začela dvigati z 200 do 300 % na leto! V drugi polovici 60. let se je veliko stvari odločilno, spremenilo. Življenjski standard se je naglo višal, meje so postajale vse bolj odprte, sredstva javnega obveščanja so v sVoje programe vključevala vedno več modne glasbe in industrija plošč je poleg licenčnih izdaj začela izdajati tudi prve poskuse domačih ansamblov. V trgovinah so se začeli pojavljati številni predmeti, ki jih človek ne potrebuje (kot na primor žvečilni gumi), pač pa z njimi dokazuje, da je pop, sodoben in voljan podleči modnim muhem.
Kljub temu privrženci beat glasbe
v	družbi še vedno niso bili priznani. Po Ljubljani so se takrat klatile „anti—Beatles bande", katerih cilj je bil prebutati čimveč dolgolascev in
jih po možnosti ostriči. Zaradi takšnih incidentov, represij v šoli, pripomb staršev in napadov v sredstvih javnegg obveščanja se je prvotni protest, ki- je bil protest „per se", začel oblikovati v generacijski konflikt in se povezovati s študentskimi gibanji. Posledica tega vrenja je med drugim tudi leta 1969 ustanovljeni Radio Študent, kjer so aktulturirane glasbene oblike dobile ne le svoj domicil, ampak tudi svoj medij in . vse to, kar je bil spočetka privatni hobi posameznikov, je tako postalo del slovenske ftulture.
Sedemdeseta leta bi lahko označi-
li	kot obdobje, ko so se sredstva javnega obveščanja bliskovito raz-
širila in ko je njihova komunikacija postala vse bolj diferencirana. Vsekakor pa je najvažnejše to, da se je v tem času pojavila avtentična pop in rock klima, ki sloni na specifičnih pogojih jugoslovanske induitrijske družbe in se odraža tako v samobitnih glasbenih oblikah, kot'je jugo-rock, kot tudi v prvi generaciji pravega pop in rock občinstva z vsemi značilnimi psihološkimi in sociološkimi potezami.
Hausbali, ki so bili pred leti svetišča glsbenega rituala, ni so več priljubljeni in na njihovo mesto stopijo koncerti in druge množične prireditve. V 60. letih so imele vrednost le vokalno-mstrumentalne skupine danes je na Slovenskem množica raznih zasedb, slogov in načinov izvedbe. In če se je bilo v 60. letih še pomembno čim tesneje približati svojemu idealu, je danes ravno obratno; za uspeh je treba biti čimbolj samosvoj, avtentičen in neponovljiv. Tudi ni več vse dobro, kar prihaja iz zamejstva - domača scena ima dovolj glasbenikov, ki se lahko merijo s tujimi in katerih morebitne napake mirno spregledamo, ker so naši, domači.
Tudi odnos med akultiranimi glasbenimi oblikami in družbo se je spremenil. Če so bili v 60. letih mladi pred napadi javnega mnenja v defenzivni vlogi, so aješli s punk gibanjem v ofenzivo. Začel> so oporekati družbi, da živi preveč lagodno in se ji ne ljubi spopadati s problemom mlade generacije ter ga zato rajo ignorira. Akulturirane glasbene oblike imajo več vlog, prav tako seveda motivi, zaradi katerih se mladi z glasbo ukvarjajo. Posebno pozornost velja posvetiti ustvarjalcem te glasbe, torej tistim, ki delajo svojo glasbo sanji. Glasbeniki so ustvarjalci mnenja, vendar je njihovo mnenje deloma le odmev tega, kar
I
1
misli in čuti publika. Če se glasbenik popolnoma podredi mnenju občinstva, je njegova zvezda zatonila, saj ne bi imel povedati nič novega. Če pa je glasbenikovo sporočilo za publiko preveč novo in ne bo vsaj deloma ustrezalo njenim pričakovanjem, publika s-tem sporočilom ne bo vedela kaj početi.
Nagib k ustvarjanju moramo iskati v določeni napetosti, ki se nakopiči v posamezniku in se v ustvarjanju sprosti na konstruktiven način. Motivacija za ustvarjanje je kompleksna, individualna in neponovljiva. Ustvarjanje glasbe pa je v prvi vrsti nekaj v svojem bistvu zadovoljujočega, nekaj, kar lahko brez pomislekov postavimo na srečno, sončno plat življenja. Ustvarjanje glasbe je lahko samo sebi namen, golo veselje do muziciranja, izraz nenasitnega nagona po igri. Celo naše hrupne manjšine - zloglasnih punkerjev - ne spodbuja vedno senčna stran življenja, ampak igrajo predvsem zato, ker jim je to v veselje.
Ukvarjanje z glasbo pomeni tudi aktivno ukvarjanje s samim seboj, zato je želja po ustvarjanju lahko izraz potrebe po delu, preskušanju lastnih sposobnosti. Pogosto ima ukvarjanje z glasbo vlogo kompenzacije, predvsem pri tistih mladih, ki jih starši in vzgojitelji ali celo tovariši niso razumeli in so jih odrivali. Nadaljnji motivi za ukvarjanje z glasbo so socialnega značaja. Skupinska igra je družabni dogodek in v bednu lahko človek računa vsaj s tovariši, če že ne s prijatelji. Tudi denar je lahko vzrok za ustvarjanje glasbe, čeprav navadno ni toliko močaa kot prej našteti motivi. Povedati je treba tudi to, d navadno niso mladi glasbeniki tisii, ki silijo v komercialne odnose, pač pa prireditelji, med katerimi so tudi taki, od katerih bi tega ne pričakovali (na primei osnovne šole in osnovne organizacije ZSM). Ena izmed zelo pomembnih funkcij glasbe je sproščanje tiste energije, ki jo občutimo kot neugodje in ji pravimp frustracija. Tun ■■ tem primeru je ukvarjanje z glasbo nadomestna aktivnost -kompenzacija.
Pn veliki večini mladih je protest le modna diža, na tej i ’vm pa se motivi nelagodja pienašajo prek že izdelanih klišejev, kot na primer v slogu črno-bele punk estetike.
Punk v Sloveniji'ni beat v Liverpoolu, saj med obema ležijo svetovi. Kaže pa, da so se naši življenjski pogoji spremenili do te mere, da je postala glasba kot nevtralizacija agresivnih reakcij in s tem neke vrste pedagoška samopomoč zelo pomembna z velik del slovenske mladine,
ALENKA pARBER-KERŠOVAN j
I
SKLADATELJ
HANS VVERNER HENZE
Skladatelj H. W. Hertze je bil rojen 1. julija'1926 v Gueter-slohu v (Zahodni) Nemčiji. Že leta sodi med najbolj znane nemške skladatelje. Priljubljen je že od začetka, saj je znal vedno pisati glasbo, ki je bila kljub modernizmu dostopna večjemu krogu poslušalcev. Številna scenska dela (opere, baleti) sodijo že k železnemu repertoarju glasbenega gledališča. Pri tem Henzejev skladateljski način pisanja ne meri na popularnost (kar dokazujejo tudi številni škandali pri prvih izvedbah). Vendar si je ob tem, da je prevzel iz petdesetih let izhajajoče darmstadtske težnje, znal prisvojiti tudi širši publiki dostopen način pisanja, s čimer pa se je postavil izven t.i. glasbene avantgarde. Tako ni nikoli pisal serialne ali elektronske glasbe. Nasprotno kot njegovim vrstnikom po letih (Pierre Boulez, Luigi Nono ali Karlheinz Stoc-khausen) mu je bila važna glasbena tradicija tistega časa kot izkušnja in spodbuda. Medtem ko so se omenjeni skladatelji darmstadtskega kroga v svojih delih zavestno ločili od zgodovinsko pogojenih form in zvrsti, je Henze dalje pisal godalne kvartete, simfonije, solistične koncerte, balete, opere itd. in znotraj teh tradicionalnih zasedb in zvrsti izoblikoval in razvil svojo lastno novo glasbeno govorico. Tudi se ni sramoval uporabiti elementov popularne glasbe (jazza).
Po začetnem študiju na glasbeni šoli v Braunschvveigu je bil leta 1944 vpoklican v vojsko. Ko so ga odpustili iz angleškega ujetništva, je bil leta 1945 najprej korepetitor v bielefeldskem gledališču, nato pa se je leta 1946 začel njegov pravi študij pri VVolfgangu Fortne'rju v Heidelbergu, ki ga je dopolnil s študijem pri VVebernovem učencu Reneju Leibovvitzu v Parizu in v Darmstadtu pri Schoenber-govem učencu Josefu Ruferju.
Pri Ruferju in predvsem pri Leibovvitzu je jJobil osnovno znanje dvanajsttonske tehnike.' Eno izmed prvih del v. tem, kompozicijskem načinu je . Apollo et Hyazintus. Improvizacija za čembalo, alt in 8 solističnih instrumentov na tek-
STRAN 12
I
ste Georga Trakla (1948/49), ki ga-je posvetil Reneju Leibovvitzu. Značilno je,-da je Henze v tej dvanajsttonski skladbi obenem segel po neoklasicističnem stilu Stravinskega. Stravinski je ostal zanj za dolgo veliki zgled. Nasprotno pa so se Stoc-khausen, Nono in Boulez usmerili najprej in izključno na du najsko šolo in predvsem na Antona Weberna ter njegov način komponiranja ter razvili se-rielno kompozicijsko tehniko, jo razširili in s tam začeli povsem novo skladateljsko smer ter jo Judi mednarodno utrdili.
Leta 1953 se je Henze preselil v Italijo (med drugim tudi zaradi svojega homoseksualnega nagnjenja, ki ga ni nikoli zanikal) in kjer' še danes živi. Sredozemska kultura je bila zanj že od mladosti pomembna, in v številnih skladbah je uporabil njeno glasbeno tematiko.
Henze je imel že zgodaj možnost, da se je.povezal z ugledno in znano založbo B. Schott's šoehne v Mainzu, in kmalu je postal eden izmed največ iz-
I
vajanih in finančno neodvisnih nemških skladateljev svoje generacije. Sprva je bil, kot kažejo njegovi članki in skladbe, politično neopredeljen. Zato je zbudilo začudenje in zanimanje, ko se je sredi šestdesetih let.začel kritično in javno soočati s politiko. Tako z javno podporo študentskemu protestnemu gibanju leta 1968 in s svojo zavzetostjo za probleme tretjega sveta, posebno za Kubo in Vietnam. Na Kubi, kjer je 1969/70 preživel tri četrt leta (med drugim je delal na polju, poučeval in komponiral), so na-, stala številna dela, tako Sinfo-nia št. 6 za dva komorna orkestra (1969), El Cimarron — biografija ubežnega sužnja Este-bana Monteja — recital za štiri igralce (1970) in vaudeville (La Cubana (1973). V te skladbe je vpletel tudi kubansko folkloro kot citat ali kot stilizaciji).
Dela zadnjih let pa označuje povečano zanimanje za družbenokritične teme (n. pr. skupaj z nekim skladateljskim kolelpi vom kantata Stavka pri Mannfefe-
mannu, 1973; pesemski ciklus | Voces, 1973; glasba za film I Izgubljena čast Katarine Blum I po noveli H. Boella, 1975) in I ponovna vrnitev k tradicijam, ki se kaže v predelavi del starejših mojstrov (n.pr. Don Chisciotte della Mancia, komična opera Giovanija Battiste Lorenzija in-Giovannija Paisiella, kot sta jo povedala Giuseppe Di Leva in H. W. Henze, 1976; dalje Pet pesmi. Matilde VVesendonck za alt in komorni orkester iz leta 1976). Leta 1976 je spodbudil v Montepulcianu majhnem kraju v Toscani, Cantiere Interna-zionale D'Arte kot poskus sodobnega festivala umetnosti s sodelovanjem prebivalstva. To podjetje ■ še danes vodi Henze sam. Njegova Pollicino, opera za otroke je doživela avgusta 1981 tu svojo prvo izvedbo. Izvedli so jo otroci i? Montepu-Iciana. Od leta 1980 dalje vodi Henze skladateljski razred na Visoki glasbeni šoli v Koelnu, od leta 1981 dalje je obenem umetniški vodja „Accademie filharmonice Romane".
PETER ANDRASCHKE
I
DELA
Opere:	Boulevard Solitude
(1951), Kralj Jelen (1952/55), Homburški princ (1958), Elegija za mlade ljubimce (1959/61), II Re Cervo (1962), Mladi lord (1964), Die Bassari-den (1965), La Cubana ali Življenje za umetnost (1973), We come to the river (1974/76);
Baleti:	Maratona di danza
(1956), Undine (1956/57), Orpheus (1979);
Zborovska dela:	Sicilske
muze (1966), Meduzin splav (1968), Jefte (1976);
b simfonij, 2 violinska koncerta, 2 klavirska koncerta in različna koncertantna dela za najrazličnejše zasedbe; dela za glas z instrumentalno spremljavo: Pet napolitanskih pesmi (1956),	Being	Beauteous
(1963), Poskus o svinjah (1968),	El	Cimarron
(1969/70), Voices — Glasovi 0973); številna komorna dela, med njimi 5 godalnih kvartetov, 2 pihalna kvinteta, solosonate, glasba za kitaro, dela za klavir in čembalo.
MLADA LETA VELIKIH SKLADATELJEV
I L. V. BEETHOVEN
Ko je bil Ludvvig še deček, je njegova družina živela v Bonnu v visoki hiši, ki stoji še danes. V njej je muzej. Na steni enega od kabinetov visi slika starega moža, Ludvvigovega starega očeta. Ta je bil glavni glasbenik princa, ki je živel v Bonnu. Tudi Ludvvigov oče je delal za princa, a njegova služba ni bila tako pomembna kot dedkova in ni veliko zaslužil. Na srečo je dedek sinu denarno pomagal In družini omogočal brezskrbno življenje. Dedka je imel Ludvvig posebno rad, saj se je stari maž pogosto pogovarjal z njim in mu igral. Ko je dedek umrl, je postala družina zelo revna. Oče je vedel,, da ne bo nikoli resnično dober glasbenik in da z glasbo ne bo dovolj zaslužil. Zato je upal, da mu bo sin v pomoč.
Pri štirih letih je začel Ludvvig vaditi klavir. Stal je na stolčku, da je dosegel tipke. Oče je kmalu ugotovil, da ima sin zelo izostren posluh. Z mislijo na neplačane račune je -silil dečka, da je vadil cele dneve. Drugi otroci bi to verjetno sovražili, a Ludvvig je tako ljubil glasbo, da je bil srečen, kadarkoli so mu zapovedali igrati. Včasih je sicer slišal kričanje otrok na dvorišču in zahrepenel po igri z njimi, a vedel je, da ga bo oče oklofutal, ' če neha z vajo.
Ludvvig je imel dva mlajša bratca, na katera je pazila služkinja, saj je bila gospa Beethoven pogosto bolna. Včasih so vsi skupaj odšli na sprehod ob Renu in opazovali so velike tovorne ladje, ki so plule po reki. Večinoma pa sta mlajša brata sama hodila ven, kajti Ludvvig je moral vaditi.
Kmalu je presenetljivo dobro igral in oče je upal, da bo lahko s koncertiranjem kmalu služil denar. Bil je jezen celo, če je slišal sina igrati violino. Vaditi je moral namreč le klavir. Včasih je Ludvvig poskušal igrati tudi lastne skladbice, a tudi to je razdražilo očeta; zdelo se mu je zapravljanje časa.
Ko je imel Ludvvig sedem let, se je očetu zdelo, da je deček že sposoben imeti samostojen koncert. Spomnil se je, da je bil Mozart ob svojem prvem koncertu celo mlajši, zato je sina pomladil za eno leto. Ni znano, če je koncert uspel, a verjetno ni, saj je bil Ludvvigov naslednji koncert veliko kasneje.
Ob materinem rojstnem dnevu so imeli Beethovnovi vsako leto domači koncert: to je bil dan, ko so otroci najbolj uživali. Pod sliko starega očeta v dnevni sobi so pripravili velik baldahin, ki so ga okrasili s cvetjem in listjem ter sobo spremenili v pravo cvetličarnč. Nato je eden od otrok poklical mamo, kise 1^^ je v svojih najboljših oblačilih vsedla
■ STRAN 13
na častni prostor pod baldahinom. Oče in otroci so igrali In prišla jih je poslušat cela soseščina. Koncertu je sledila pojedina in nato ples v nogavicah, saj bi zaradi pozne u’re, v katero se je zabava ponavadi zavlekla, s čevlji motili okolico.
Ludvvlgu očetovo poučevanje kmalu ni več zadostovalo. A dobri učitelji so zahtevali veliko denarja. Zato se je oče odločil za pianista Pfeifferja, ki je bil zadovoljen s plačilom v obliki sobe in hrane. Pfeiffer je bil izvrsten glasbenik, a precej čudaški možak. Spal je čez dan in Ludvviga poučeval ponoči. Pogosto je preživel večer z gospodom Beethovnom ob pitju piva in začel s poukom ob polnoči. Oče je Ludvviga zvlekel s postelje in mu grobo obrisal solze, ubogi deček pa zaradi zaspanosti prvi polovici vaje sploh ni mogel slediti. Neprespane noči so Ludvvigu jemale energijo in z enajstimi leti je zapustil redno šolo ter se popolnoma posvetil glasbi. Kasneje mu je bilo žal, da se pravzaprav nikoli ni temeljito naučil brati in računati. Sicer pa je bil v šoli zelo nepristopen’ in plah, venomer je premišljal o glasbi. Sošolcem se je smilil. Mislili so celo,, da nima matere, ker nihče ni skrbel zanj. In vendar je gospa Beethoven storila za otroke vse, kar je bilo v njeni moči. Žal je bila močno bolehna in tudi denarja je Imela zelo malo.
Z enajstimi leti se je Ludvvig odločil za igranje orgel. Spoprijateljil se je z organistom ene izmed
največjih cerkva v Bonnu. Ta je želel slišati dečkovo igranje, kai»pa Ludvvigu ni bilo všeč, saj je vedno želel vaditi brez poslušalcev. Ker je bil tako sramežljiv in neroden, je imel zelo malo prijateljev. Deček z imenom Franc, ki je prihajal k Beethovnovim sosedom na obisk, je užival v poslušanju Ludvvigovega igranja. S sosedovim sinom sta ugotavljala, kako pogosto mora Ludvvig vaditi. Nikoli ga nista videla pri igri na dvorišču in v trenutku, ko je nehal Igrati, sta zaslišala očeta, ki se je drl nanj. Franc je želel Ludvvigu pomagati in čeprav je bilo težko najti stik z njim, sta dečka počasi postala tesna prijatelja,. Ludvvig je prav s Francovo pomočjo premagal prvo sramežljivost. Spoznal je veselo družino Breuning, ki je ime'a štiri otroke. Prijatelji so'bili v tej hiši vedno dobrodošli. Ludvvig je vedno pogosteje prihajal k njim in začel ostajati celo ponoči. Tu je bilo tako drugače kot doma. Vedno se je lahko pogovarjal in prvič po dedko-
vi	smrti je začilitil srečo. Gospa Breuning ga je sprejela kot petega otroka. Videla je, kako zelo potrebuje ljubezen in pozornost in skušala mu je' pomagati. Ker je opazila, da mu manjka veliko znanja, mu je začela posojati knjige in se z njim o literaturi pogovarjala. V hiši je bilo veliko obiskovalcev in Ludvvig je premostil svojo plahost ob srečanjih s tujci.
Seveda pa Breuningovi niso mogli spremeniti njegovega značaja. Celo
življenje so ga preganjali trenutki otožnosti, ko je odklanjal vsakršen pogovor. S človekom takšnega značaja je težko živeti in ga tudi težko poučevati. Imel je srečo pri izboru novega učitelja,,saj sta si bila močno podobna. Učitelj se je imenoval Neefe in bil je dvorni organist. Ludvvig se je želel naučiti komponiranja in Neefe mu je rad pomagal. Neprestano so dečku rojile po glavi najrazličnejše melodije in končno •jih je znal preliti na papir. Seveda pa to ni bilo tako preprosto, vsak takt je predstavljal težavo zase. Neefe je od svojega učenca veliko zahteval, a znal je biti tudi ponosen nanj. Po enoletnem trdem delu se mu je zdelo, da je eno Ludvvigovih del primorno za tisk. Dvanajstletni skladatelj je bil presrečen, ko je izšla njegova prva skladba. Tudi Neefe je bil tega vesel in v glasbeno revijo je napisal članek, v katerem je poudaril, da je Ludvvig prav tako nadarjen kot Mozart.
Ludvvigov oče je čedalje več pil in družina je bila vse revnejša. Npefe je pregovoril princa, da je Ludvviga sprejel kot dvornega organista— asistenta. Princ in njegov prijatelj grof VValdstein * sta takoj qpazila dečkove sposobnosti. Grof je bil pianist in z njegovo pomočjo so Ludvviga poslali na Dunaj-, ki je bil takrat glasbeno središče. Tu je srečal Mozarta in igral zanj. Mouart ga je močno pohvalil in Ludvvig je pričakoval, da ga bo poučeval in rriu pomagal najti službo 'na Dunaju. Takrat pa je gospa Beethoven močno zbolela in Ludvvig se je moral vrniti v Bonn. Kmalu po njegovem povratku je mati umrla.
V Ludvvigovem življenju so bila vsa veselja pomešana z žalostjo. Vsi ti težki trenutki so vplivali na njegovo glasbo in v svojih delih jih je izražal s prav takšnim razumevanjem kot veselje in radost. Mnogi menijo, da mu, prav to daje veličino med skladatelji.
V poznejših letih je skladatelj oglušel kar je bil zanj hud udarec, a nadjijeval je s skladanjem. Pisal je za vse zasedbe. Med .njegovimi deli najdemo opero (Fidelio), veliko komorne, zborovske in predvsem orkestralne glasbe. Razumljivo je, da je napisal precej skladb za ktavir solo in za klavir z orkestrom, najbolj pa je zaslovel s svojimi devetimi simfonijami.
Vse življenje je hranil sliko dedka, ki je visela v družinski sobi v Bonnu. Kakšno zadovoljstvo bi bilo za starega moža, če pi vedel, kaj vse je uspelo njegovemu vnuku!
CATHERINE GOUGH Otroška leta velikih skladateljev
prevedla VESNA ČINČ
I
I
narodna\jniverzitetna knjižnica
kakšen
GLASBENA ZBIRKA
Za predstavitev glasbenih knjižnic oziroma glasbenih zbirk v knjižnicah smo se odločili zato, da bi bralce seznanili, kje vse lahko najdejo glasbeno gradivo, komu je to gradivo dostopno, kaj bodo na določenem mestu pravzaprav našli. Marsikdaj se namreč vsi sprašujemo, kje dobiti npr. podatke o skladatelju, da bi lahko pripravili zanimiv referat za šolsko glasbeno uro, kje dobiti njegovo sliko, kje poslušati glasbo, ki je ni v domači ali šolski diskoteki, kje najti note, ki bi jih radi igrali ali analizirali.
Najprej smo pogledali v največji slovenski knjižni hram, v Narodno in univerzitetno knjižnico (NUK) v Ljubljani, veliko rdečkasto zgradbo v Turjaški ulici, delo znanega arhitekta Plečnika. Gradivo zanjo se je najprej začelo stekati v Licejsko knjižnico (ustanovljeno 1774), obogatili so jo darovi raznih zasebnih, meščanskih in plemiških zbirk in zbirka glasbeno zanimive krijiž nice protestantskih deželnih stanov, 1807 pa je knjižnica začela dobivati obvezne izvode vseh tiskov z območja Kranjske. Po 1850 imenovana deželna Študijska knjižnica se je pe prvi svetbvni vojni preimenovala v Državno študijsko knjižnico in vanjo so se začeli stekati najprej obvezni izvodi iz celotnega slovenskega ozemlja, čez dve leti pa v t. i. Državno biblioteko tudi iz cele Jugoslavije. Tik pred drugo svetovno vojno je knjižnica dobila status in ime univerzitetne knjižnice, po 1945 pa je dokončno dobila današnje ime in odtlej dobiva po dva obvezna izvoda vseh slovenskih izdaj ter po enega iz drugih jugoslovanskih republik.
Specializirano glasbeno zbirko so oblikovali leta 1948 in je danes s 65000 obdelanimi enotami največja tovrstn^/birka gradiva v Jugoslaviji. Zbirko^najdemo, če pred osrednjim stopniščem, ki vodi v glavno čitalnico, zavijemo na desno in se na koncu hodnika povzpnemo po temačnem stranskem stopnišču v četrto nadstropje; tam so le ena vrata (soba 89) in ne moremo jih zgrešiti.
Kaj pravzaprav je teh 65000 enot glasbenega gradiva? Večji del, ok. 58000 enot, so muzikalije, to so. glasbeni tiski in rokopisi (torej note) ok. 6000 je plošč (zbirka prejema obvezne izvode od 1965), od 1973 se v zbirko stekajo tudi kasete, ostalo je strokovna literatura o glasbi in glasbena periodika (revije In časopisi). Glasbeno zbirko dopolnjujeta rokopisna zbirka NUK, ki hrani najstarejše glasbeno gradivo — srednjeveške rokopise in inkuna-bule, t. j. zgodnje tiske (do konca 15. stoletja), ter kartografska in
, ■ STRAN 14
I
slikovna zbirka, ki delno hrani tudi glasbeno slikovno gradivo.
Že bežen pogled v poglavje Glasbeno gradivo, ki ga je za knjiž/ico Zakladi NUK (izšla je ob enako naslovljeni razstavi v Cankarjevem domu) pripravil vodja glasbene zbirke, višji bibliotekar Ivan Klemenčič, razkrije pravo glasbeno zakladnico. Tako npr. najstarejši rokopis v NUK, ki je iz prve polovice 9. stoletja, vsebuje tudi notne zapise, v največji jugoslovanski zbirki inku-nabul pa najdemo liturgične in zlasti mašne knjige z gotsko in rimsko koralno notacijo. Iz obdobja protestantizma je posebno, dragocena zbirka petih Luthrovih pesmaric, med katerimi sta dve svetovna unikata,'iz razmeroma bogatega fonda renesančne glasbe je pomembna kompletna izdaja 56ff motetov Ja?-M koba Gallusa, Opus ^jiciJm, ki je eden od dveh na svettj^Snranjenih primerkov; tu je npr. ului eden od izvodov prvega glasbenega leksikona na svetu, Musicalisches Lexicon Johanna Gbttfrieda VValtherja Iz 1732, pa prepis Beethovnove Pastoralne simfonije, sicer izdelek Beethovnovega kopista, a z njegovimi lastnoročnimi popravki, podatki in pod- v pisom; klasicistični mojster je simfonijo poslal ljubljanski Filharmonični družbi za izvedbo leto dni pred ižvolitvijo za njenega častnega člana. Odtlej se gradivo zelo množi in vključuje vedno več izvirnih slovenskih del, iz zapuščin slovenskih skladateljev 19. in 20. stoletja pa tudi njihove zanimive korespondence. V fondu mu?ikalij imajo pomemben
delež tudi dela skladateljev in drugih jugoslovanskih republik, zlasti sodobnih (po 1945). Knjižnica namenja mnogo sredstev tudi za nakup zbranih del klasikov od srednjega veka do čtanes, tako npr. Schiitza, Haydna, Beethovna, Schonberga, Hindemitha in drugih, kar je za splošen glasbeni študij, ki so mu zbirke NUK predvsem namenjene, še posebej pomembno.
Temeljne podatke o glasbenem gradivu najdemo v katalogih, ki so v glasbeni zbirki, podatke o glasbeni periodiki in o strokovni literaturi o glasbi pa tudi v glavnem katalogu NUK. Kako se znajti v teh katalogih ter v glasbenem oddelku sploh, nam je povedal njegov vodja Ivan Klemenčič: „Naši osnovni katalogi so: abecedni imenski katalog (po imenih skladateljev) in geselski katalog (npr. posebej po glasbenih oblikah, po zasedbah itd.) za muzikalije, katalog priročne knjižnice (ta je vsebovan tudi v glavnem katalogu, ■in sicer imajo signature" še oznako ,,M", kar pomeni, da je knjiga v glasbeni zbirki in je ni mogoče naročiti v bddelku za izposojo), katalog komponiranih besedil, ikonografski katalog (katalog pri nas % shranjenega slikovnega gradiva oz. opremljen z informacijami o drugih nahajališčih takega gradiva), katalog gramofonskih plošč in kaset, katalog glasbene periodike ter katalog virov in literature. Katalogi so razdeljeni na svetovno, jugoslovansko in slovensko glasbo, vsak od njih pa še kronološko nadela od 1967 in po 1968.
Od naših obiskovalcev, ki jih je ok. 1000 na leto, pričakujemo, da se znajdejo v katalogih, še neizkušenim pa seveda radi priskočimo na pomoč. Muzikalije hranimo največkrat v dveh izvodih: eden je arhivski, drugi pa je na voljo v naši čitalnici. Muzikalije izposojamo na dom le, če imamo še kak dodaten izvod, drugače pa jih je mogoče tudi preslikati v naši fotokopirnici. Podobno je z ostalim glasbenim gradivom; slikovni material, članki, pisma, glasbena literatura iz priročne knjižnice (leksikoni, enciklopedije, glasbene zgodovine Itd.) niso na posodo, prav tako ne zadnji letniki glasbenih revij in časopisov. Starejše letnike glasbene periodikepa lahko obiskovalec naroči v oddelku za izposojo in jih kot knjigo dobi na posodo, če seveda niso posebej dragoceni."
Na vprašanje o dostopnosti zvočnega gradiva Klemenčič pravi: „Med 6000 ploščami in kasetami je največ narodnozabavne glasbe in popevk (ker 'je produkcija le-tefi pri nas pač največja, op. p.). Obdelano je slovensko gradivo, jugoslovansko pa smo zaradi prevelike količine prenehali obdelovati. Žal poslušanje ni možno, ker je knjižnica arhivska, naša sredstva pa premajhna, da bi gradivo lahko 'presnemavali in ga tako brez škode dajali v slušno uporabo. Seveda pa katalogi dajejo informacije o tem, kaj in kje je sploh izšlo oz. bilo posneto,' kdo je npr. posnel določena glasbena dela in podobno.
Kot pravi Ivan Klemenčič, obiskujejo glasbeno zbirko NUK predvsem študentje, zborovodje in dirigenti, muzikologi ter sem in tja dijak; skozi njihove roke gre na leto 4000 do 5000 knjižničnih enot. Glasbeni oddelek je, tako kot vse posebne zbirke NUK, odprt vsak dan od 8. do 13. ure, tudi v soboto, ob sredah pa do 18. ure. Opozoriti velja, da je celotno gradivo NUK dostopno le članom, član pa lahko postane vsak, ko dopolni 15 let. Torej ta hram učenosti ni tako nedostopen ,,navadnim smrtnikom," kot se zdi opazovalcu od zunaj in kot si mnogi napačno predstavljajo: zadostuje že potrdilo o šolanju za srednješolce, osebna izkaznica in indeks za študenta oz. potrdilo o zaposlitvi za delavca ter 50 oz. 100 din za vpisnino. Temačna in arhitektonsko hladna notranjost ter tako značilha tišina, ki vlada tudi v tej, kot, razumljivo, v vseh podobnih ustanovah, sicer morda res prvi hip obiskovalca nekoliko odbije, zato pa je strokovno osebje toliko bolj prijazno in vedno pripravljeno pomagati znanja željnemu.
MOJCA ŠUSTER
GLASBENE IZDAJE DZS
NOVA POTA GLASBENEGA IZDAJATELJSTVA
Vrstijo se častitljive obletnice naših glasbenih ustanov, ki pričajo o dolgoletni glasbeni kulturi na Slovenskem. Ne dolgo tega smo zabeležili 200 let naše operne ustvarjalnosti pa 90 let, odkar deluje ljubljanska operna hiša, proslavili smo 100. obletnico slovenskega glasbenega šolstva . . .
Precej drugače je z glasbenim založništvom. Pravzaprav je kar skrivnost, kako smo lahko vsa ta desetletja gojili glasbo, ko pa je publiciranje blasbene literature bilo in je še vedno izredno skromno, nenačrtno in razdrobljeno.
Predaleč bi so spustili in preveč papirja popisali, če bi načeli vprašanje, zakaj do pred kratkim nismo premogli takorekoč nobenega učbenika za glasbo na osnovnih in srednjih šolah in le zelo redke na glasbenih šolah. Glasbene revije in notne izdaje so sicer občasno izhajale že od začetka tega stoletja, začenši z Gerbičevo Glasbeno zoro in Krekovimi Novimi akordi pa prek katoli-
škega tiska,raznih publikacij Glasbene matice do današnjih dni, ko pomembno delo opravlja, Društvo slovenskih skladateljev, ki skrbi za profesionalne glasbenike in za najsodobnejša dela. Glasbeno izdajatelj-stvo je na Slovenskem zaživelo" šele po letu 1945, ko je največ posluha za to literaturo pokazala Državna založba Slovenije in prevzela skrb za izbor in organizacijo glasbenega tiska pri nas.
Tudi po tem času so se bolj naklonjena obdobja menjavala z manj naklonjenimi in nihče ni resnično skrbel za glasbeno izdaja- ' teljstvo. Ljubljana je dolga leta imela poseben oddelek za muzifcalije, žal samo Ljubljana in samo en takšen oddelek, pozneje pa so ga ukini-
li.	Težko tji trdili, da je bilo temu početju vzrok usihanje potreb po tovrstni literaturi. Prav nasprotno, vse več je glasbenih šol in vse več je učencev v njih, zanimanje za glasbo vidno raste in veča se število profesionalnih in amaterskih ansamblov
ter posameznih glasbenikov.
Posebej slabo se gode glasbenim pedagogom. Že vsa leta se skušajo znajti, kot vedo in znajo. In kaj o tem meni Zavod za šolstvo, ki naj bi-bedel nad osveščanjem in izobraževanjem naše mladine tudi v glasbi, kot na vseh drugih področjih?
Nova urednica glasbenih izdaj v Državni založbi Slovenije, Pavla Uršič-Kunej nam je povedala, da se je založba dogovorila z Zavodom za šolstvo za tesno sodelovanje. Glasbeni sodelavec Zavoda naj bi usmerjal izdajateljsko dejavnost in bedel nad potrebami slovenskega prostora ter razpisoval določene izdaje, DZS pa bi skrbela za njihovo realizacijo.
Glasbeno uredništvo DZS si torej prizadeva v treh smereh: skupaj z zavodom skrbeti za glasbene učbenike, po lastnih smernicah izdajati strokovno glasbeno literaturo in seveda notne izdaje.
Letos je izšlo že nekaj zanimivih publikacij, na primer Bitenčeva ilustrirana knjižna zbirka zgodbic sku-
paj s kaseto z naslovom Naučimo se novo pesmico, pa Deklevovih Dvanajst etud po belih in črnih tipkah ter notne izdaje za harmoniko, violino In čelo, o katerih posebej pišemo na tej strani. V pripravi so podobni izbori skladb za klavir, za kljunasto flavto in kitaro, pa tudi zahtevnejša dela za violino, čelo in harmoniko.
V	naslednjem letu naj bi izšel tudi glasbeni učbenik (s priročnikom za učitelja, delovnimi zvezki in kasetami) za prvi in drugi razred osnovne šole. V pripravi je slovenska priredba zanimive knjižice hrvaške avtorice Všnje Manasteriotti Prvo srečanje otroka z glasbo, ki bo v pomoč predvsem staršem in vzgojiteljem.
Še bi lahko naštevali, kaj vse načrtuje novo glasbeno uredništvo DZS in samo upamo lahko, da mu ob vsesplošnem pomanjkanju in prevelikih potrebah tržišča ter ob našem včasih mačehovskem odnosu do glasbe ne bosta pošli sapa in denarna pomoči
KAJAŠIVIC
Pri državni založbi Slovenije sta pred kratkim izšli dve zbirki notnih izdaj: NAŠA PESEM -- zbirka revolucionarnih partizanskih in mladinskih pesmi za harmoniko, ki sta jo priredili Meta Borštnar in Eva Istenič ter SLOVENSKI SKLADATELJI MLADIM VIOLINISTOM (1. zvezek), izbral in redigiral Tomaž Lorenz.
Naša pesem prinaša v prozornem harmonskem stavku do gostejših akordičnih tvorb 45 revolucionarnih partizanskih in mladinskih pesmi. Meta Borštnar in Eva Istenič sta izbrali najpomembnejša in hkrati popularna dela iz repertoarja glasbene zapuščine narodnoosvobodilnega boja na Slovenskem (Apih, Gobec, Pirnik, Kozina, V. Mihelčič, Pahor, Bor, Šivic, Simoniti, Kuhar, S. Marolt-Špik) puntarske ter revolucionarne napeve, celo angleški, španski ter poljski napev, ljudsko melodijo, ukrajinski napev in brigadirsko pesem ter jim dodali še nekaj najnovejše glasbe na enako tematiko izpod peres današnjih skladateljev (M. Vodopivec, B. Adamič, M. Sepe, S. Mihelčič in D. Živkovič). Harmonikarskim partom (tu pa tam opremljenim s prstimi r^di) sledijo na koncu še besedila, tako da je omenjena izdaja poleg ozko zastavljenega glasbenega učbenika lahko namenjena tudi marsikateri zborovski spremljavi.
Priznani slovenski violinist in
I
STRAN 15
pedagog Tomaž Lorenz pričanja z oživljanjem skladb slovenskih skladateljev mladim violinistom (1. zvezek). V zbirki DZS je objavljenih 13 drobcenih skladb Pavla MArkurja, Ivana Ščeka, Marijana Lipovška, Igorja Štuhca in Primoža Ramovša. Lorenz je vsa dela, od katerih prene-katero doživlja prvi natis, zbral in redigiral violinski part. Tekste s kratkimi predstavitvami skladateljev pa je prispeval Jure Snoj. Vsi teksti so izdani v slovenščini in srbohrvaščini, tako da je, pričujoča zbirka DZS vsejugoslovanska predstavitev uglednih slovenskih skladateljev. Nekatere od objavljenih skladb so že bile objtlwljene, nekatere med njimi pa tokrat doživljajo prve natise: I. Štuhec, USPAVANKA. MALI COWBOY in DEŽEK; I. Šček. ROMANCA in FANDANGO: M. Lipovšek, PESMICA ZAMIŠLJEN-KA in PESMICA DOBROVOLJKA. Vsem trinajstim skladbam za violino in klavir ter Tomažu Lorenzu pri nadaljnjem oživljanju slovenske violinske literature želimo veselo pot med nadebudne godalce. FRANC KRIŽNAR
MLADI ČELIST - zbirka skladb za violončelo in klavir v izboru Matije Lorenza
I
Naša pedagoška literatura za violončelo je zelo skromna. Edina tiskana sistematična šola, ki je izšla v Zagrebu/ je obsežno delo Rudolfa Matza. Učenci pa si ob dolgotraj-
nem in napornem študiju žele vsaj malo spremembe, prav tako tudi pedagogi, saj jim pomaga v mladem človeku odkriti sposobnost muzikalnega oblikovanja že na osnovni stopnji; saj le tako Iahk6 učenec spozna, da obvladovanje tehnike instrumenta ni smoter študija, marveč sredstvo, ki omogoča glasbeno izražanje — interpretacijo.
Matija Lorenz je kot umetnik in pedagog občutil pomanjkanje tovrstne literature za mlade čeliste. Zato je izbral iz raznih virov najustreznejši in najkvalitetnejši material, ga opremil z vsemi strokovnimi napotili ter oznakami v partu violončela in našel pri DRŽAVNI ZALOŽBI SLOVENIJE založnika za prva dva zvezka zbornika kratkih skladbic za violončelo s spremljavo klavirja pod skromnim naslovom MLADI ČELIST.
sijmasci SKMIlAmJI JHLAIMM YHM JNHillMI
Gradivo je studiozno in smotrno urejeno: v prvem zvezku prevladujejo skladbe in priredbe čelističnih pedagogov, izbor pa dopolnjujejo skladbice velikih mojstrov Lullyja, Mozarta, Haydna, Korsakova in Gre-čaninova. Čeprav melodično preproste (v obsegu 1. lege), vključujejo večino izraznih načinov godalnega instrumenta. Ti načini pa v medsebojnih kombinacijah pri različnih tempih postajajo vse zahtevnejši. Taka opredelitev se nadaljuje tudi v drugem zvezku, kjer so skladbice obsežnejše in zahtevajo že več znanja v legah in lokovanju. Zato pa so muzikalno izrazitejše in seznanjajo učenca s stilnimi razlikami, saj sega izbor od baroka (J. A. Hasse) prek klas!ke (Mozart) in romantike (Schumann, ' Čajkovski) do našega stoletja (Bartok).
Zbirka MLADI ČELIST bo vsekakor dobrodošla najmlajši generaciji čelistov, pedagogi pa si lahko samo želijo, da ta poteza DZS ne bo izjema, ampak ji bodo Sledili še novi zvezki. V teh bodo najbrž našle svoje mesto tudi imenitne originalne skladbice za violončelo s klavirjem novejših avtorjev, zlasti slovenskih, katerih dela preslabo poznamo iz posamičnih natisov ali celo rokopisov. S tem bi bil izbor lepo zaokrožen in bi za lep čas zapolnil najobčutnejšo vrzel v pedagoški literaturi za violončelo.
EDI MAJARON
!
Lživrjo SLOVEN’C!
N
o
<
z
<
-5
GC
<
<
z
z
s
O
o.
co
LJUBLJANA-
1932
V	sobi za korepeticije ljubljanske Opere se je pojavil slok mladenič bujnih svetlih las in živahnega obnašanja. Bil je Marjan Kozina, ki se je vrnil z glasbenega študija na Dunaju in v Pragi.
,,Živi'jo Sloven'c!" mi je segel v roko. Takoj se me je spomnil šc kot začetnika s konservatorija, ko sem se nekoč 7 violino pod pazduho zaletel vani na stopnišču.
Prva korepeticijska ura z n|im se je v Operi precej zavlekla. Glasbeni študij za neko opereto s plesom |e prikinjalo njegovo zanimivo pripovedovanje o Dunaju in zlasti še o Pragi, ki sem jo tudi sam že nekoliko jtoznal s prvega kratkega obiska. Pogovori o Vltavi, glasbi, gledališčih in razgibani češki kulturi v takrat še komaj polmilijonski Pragi so naju čustveno razgibali.
Po njegovem odhodu iz ljubljanske Opere v Maribor in Beograd sva se večkrat srečala v Ljubljani. Vedno se mu je mudilo, toda njegov radostni pozdrav ,,Živi'jo Slovšn'cl" s prijateljskim stiskom roke, ob katerem si čutil, kako resnično se je razveselil znanca, naiu je največkrat zadržal v dolgem pogovoru, ki se je [»navadi končal v bližnji kavarni. Kot pristaš kompozicijske smeri prof. Marxa je vselej dvoumno povedal. da je marksist, kar je bilo pred vojno v letih diktature lahko usodno, če bi ga bil kdo drugače razumel.
I
PRAGA-1947
Zlata Praga je vedno privabljala Marjana. Raznežil se je vselej, ko je zaslišal šumenje Vltave ali poslušal zvoke zvonov s starih praških stolpov. Dve leti po vojni jo je spet obiskal. Ni več zdržal, mi je govoril, ko sva se v majskih dneh sprehajala po razkošnih praških ulicah in po ozkih starih uličicah, iz katerih dih davnine še ni pregnan. Poznal je vsak kotiček. Obudil je marsikateri spomin na praška študentovska leta.
Zdaj je bil Marjan že znan skladatelj. Poleg manjših skladb je že skomponlral zvočno bogato zborovsko kantato Lepa Vida, groteskno bizarno balado Petriče Keiem-puha za bas in orkester ter opero dramatične upodobitve strasti Ekvinokcij.
Razpravljanja o novih poteh povojne glasbe čeških skladateljev, zlasti še o Alojzu Habi in njegovi četrtonski operi Matka, so vznemirjale Marjanov živo snujoči in
uporni duh. Bil |e pristaš moderne glasbe, toda le dotlej, dokler je lahko posredovala resnične vrednote. Duhovite kritične misli, ki jih je izrekel na račun raznih skladb in njihovih izvedb, so bile pravi zaklad brezkompromisnosti, ki so živo razvnele vsakogar, kdor je posegel z njim v razpravo.
V	prijetni kavarni ob Vltavi nasproti Narodnega divedla sva se v razgovoru ob hladnem plzenskem pivu ali sladoledu, večkrat vračala k njegovemu Ekvinokciju, ki je medtem doživel prvo izvedbo v ljubljanski Operi v režiji Branka Gavelle. Veselil se je uspeha in, nemiren, kot je bil, mi je razlagal, da bo nekaj mest v operi predelal. Ker sem niegovo delo dobro poznal, čeprav ga do takrat še nisem videl uprizorjenega, sem s posebnim užitkom sledil njegovim načrtom za spremembo nekaterih mest. Njegova muzikalna invencija mi je izpričala neizčrpno govorico človeškega srca, ki jo je v elementarnosti prebujenih strasti nemirne krvi pristno in po-žlahtnjeno posredoval njegov umetniški duh.
Komaj tri tedne preden je omahnil njegqv ustvarjalni duh, se je leta 1966 posivil s svojim Ekvinokcijem od ziate Prage. Poslednjič je prisluhnil lahnim valovom Vltave in zvonovi z zlatih prašt 'h stolpov so mu pozvanjali v slovj, bn preden je *amrl niegov dih . . .
NOVI SAD IN SUBOTICA -1963
Že od vsega začetka, kar sem deloval v Novem Sadu, sem se trudil, da bi v tamkajšnji Operi uprizorili tudi kakšno slovensko operno delo. Končno se je vodstvo Opere odločilo za Kozinov Ekvinokcii. Do takrat je ta opera doživela ze tri različne uprizoritve v ljubljanski
Uprizoritev Efctrinokcija v mariborski operi leta 1965	|
Operi in prvi uspeh zunaj Slovenije, v sarajevski Operi.
Najina korespondenca okoli uprizoritve Ekvinikcija je bila zelo živahna, polna vprašanj in nasvetov. Nemiren ustvarjalni duh je mlel v Kozini še po premieri, ko smo posedeli dolgo v noč. Zaupal mi je, da bo konec opere spet spremenil. K tej zamisli ga je spodbudil še svetilnik, ki je bil v novosadski uprizoritvi ves čas predstave navzoč kot simbol grozljive povezanosti človeških strasti in elementarnosti narave.
Vesel nad uspehom Ekvinokcija v Novem Sadu mi je na povabilo, naj bi nas spet obiskal in ob tej priložnosti šel z1 novosadsko Opero na gostovanje v Subotico, odpisal:
„Še to te opozarjam: v.zadnji in upam definitivni redakciji opere sem nekatere stvari izmenjal. Tega v Subotici seveda še ne moreš aplicirati, pač pa v Mariboru. Tu gre predvsem za konec zadnjega dejanfa, ki mi vse doslej ni bilo nikoli všeč. Zdaj pa mislim, da je v redu. Svetilnik zadrži tudi v Mariboru! Konec pa bo boljši, popravljen!”
Čudovito, pravo kozinovsko hudomušnost smo doživeli pred predstavo na gostovanju v Subotici v gledališki kavarni. Znano vino ezerjo iz peščenih vinogradov na Paliču jg bilo Marjanu zelo všeč. Spil ga je dvakrat po dva deci, čeprav mu je zdravnik prepovedal piti. Pred naročilom tretjega sem ga opozoril, čla bi zdaj morda bilo dovolj. Vedel sem namreč, da bo moral kot avtor po predstavi pred zastor.
„Boš rajši po predstavi še kaj spil, Marjani" sem mu dejal.
Pogledal me je z mežikajočimi očmi, resno in zamišljeno. Nato je s šegavim, pristnim dolenjskim naglasom nenadoma odvrnil:
„Veš kaj, bom pa rajši kai zdaj, da mi potem ne bo treba!"
Takšen je bil Marjan vselej odrezav in hudomušen. Ničesar ni hotel I odložiti, tudi dela ne.
Po gostovanju v Subotici mi je v I zahvalnem pismu vedro napisal:
I
STRAN 16
„Zdaj sem se z vso ihto vrgel na Krpana; upam, da ne bo delal sramote Ekvinokciju".
MARIBOR-1965
Pripravljali smo Ekvinokcij po njegovih popravkih. Mariborska Opera je bila prva, ki je uprizorila tako popravljeno opero. Kot je bil prejšnji finale učinkovit, je bil sedanji izpeljan bolj dramatično in pretresljivo.
Na premiero je prišel s svojo materjo. Bil je srečen, ker ji je hotel pokazati, kako je spremenil opero, ki jo je posvetil že od vsega začetka svojim staršem. Med predstavo je bil
•	precej nemiren. "Ni zdržal dolgo na sedežu v dvorani. Odšel je za oder in izza kulus gledal in poslušal predstavo. Našel sem ga, zazrtega v svetilnik. Takrat je v njem gorela zelena luč -- upanje.
„Ti, s svetilnikom ga dobro pihneš!" mi je zašepetal. „Modro si ravnal, da si ga obdržali" In stisnil mi je roko.
Po premieri je bil izredno dobro razpoložen. Bil je zadovoljen s predstavo, posebno še z novim koncem. Tudi njegova mama je pritrdila, čeprav je omenila, da ji je bil prejšnji konec prav tako lep, ker je bil .ganljiv.
Cez nekaj dni sem prejel pismo s Trške gore. Med drugim je napisal: „Kar boš videl deklet in možakov, ki so se tako lepo potnjdili za mojo opero, pozdravi jih vse lepo in povej jim, da ne bom pozabil ne toliko zares lepe predstave, kakor pa predvsem tiste lepe gorečnosti in vneme, ki so jo do zadnjega vsi pokazali za moje delo".
Poletje po mariborski uprizoritvi ie bilo hudo za njegovo zdravje. Po težki operaciji je prišel spet med nas, ko smo snemali Ekvinokcij za televizijo. Temperamenta in smisla za šalo ni zgubil, čeprav mu je bil obraz bled in razoran. Upiral se je bolezni z nadčloveško energijo in še vedno je tlel v njem ustvarjalni ogenj.
,,Kako napreduje tvoja opera Krpan? " sem ga vprašal.
„Če bom količkaj dobrega zdravja, te bom kmalu obremenil z režijo nove opere. Veš, dalj časa me ,mat-ra' prizor, ko Krpan premaga Brdavsa. Takrat bodo morali zvoniti vsi dunajski in kranjski zvonovi."
Nekaj mesecev za tem so se oglasili novomeški zvonovi . . . Pridružil se jim je tisti s Trške gore, o katerem je rad pravil, da ima prav poseben zven, kot noben drugi.
Zvonili so v slovo velikemu sinu slovenske zemlje.
EMIL FRELIH
IZ ANDALUZIJSKIH KRČEM V KONCERTNE DVORANE
Paco de Lucia, eden vodilnih flamenko kitaristov na svetu
Kaj pomeni beseda flamenko, kaj je pravzaprav to, čemur pravimo flamenko stil ali po špansko estilo flamenco?
Na to vprašanje lahko odgovorimo s kratkim pojasnilom, da so to pesmi in plesi španskih Ciganov (v Španiji jim pravijo gi-tanos). Njihov vpliv na nastanek in nadaljnji razvoj flamenko oblik pa še , ni povsem pojasnjen. Najboljši skladatelji ter interpreti flamenka niso namreč za seboj pustili nikakršnih not ali zapiskov. Njihova umetnost se je prenašala iz roda v rod, od očeta na sina, od učitelja na nadar jenega učenca. '■
Beseda flamenko izvira iz ciganske besede „flaman", kar po naše pomeni svetel ali viden. Zategadelj nekateri menijo, da je flamenko ciganskega porekla, čtprav Cigani zunaj Andaluzije oziroma Španije tovrstnih ciganskih pesmi in plesov ne poznajo. Nekateri menijo, da je flamenko arabskega izvora. Za flamenko so namreč značilne hitre menjave prostega in vezanega ritma, spremembe tempa, mnogi nečisti intervali ter kar zadeva igranje na flamenko kitaio še posebne tehnike, kot so npr.: arpeggio, rasgueado (razne vrste virtuoznega flamenko arpeggia), golpe, picado ter seveda tudi briljantno izvajanje več vrst tremola. Ob tem pa je treba poudariti, da so flamenko kitaristi prevzeli tudi številne elemente klasičnega igranja na kitaro.
Flamenko je enkraten glasbeni pojav. Iz andaluzijskih tabern in krčem si je utrl zmagovito pot v najimenitnejše koncertne dvorane po vsem svetu od Evrope prek Amerike do daljne Japonske. Povsod je našel in si vedno znova pridobiva množico iskrenih občudovalcev, in to ne samo med mladimi, ampak tudi med vsemi, ki so se kakorkoli seznanili z n|im. Skratka, flamenko je danes bolj popularen, kot je bil kdajkoli prej. .Čeprav se jo večina ljubiteljev glasbe s flamenkom sa-znanila šele s pomočjo modernih komunikacijskih medijev, kot sta radio in televizija, sega čas njegovega nastanka daleč nazaj, najmanj pa že v 16. stoletje. Ko so namreč v Španiji tedanji katoliški kralji pregnali preostale Aiabce (Mavre), Žide in Cigane, se jih je nemalo zateklo v težko prehodne andaluzijske gore. Med tem izgnanstvom so vplivali drug na drugega ter tako začeli razvijati nove glasbene oblike. V njih so izražali žalost zaradi težke usode pa tudi svoja čustva ljubezni ter opevali preljš> kri in smrt.
Nekateri raziskovalci domnevajo, da ima flamenko svoje prakorenine v gregorijanskem koralu andaluzijske katoliške cei.kve. Ti napevi naj bi Špance navdihnili, da so začeli razvijati nove glasbene oblike. Toda navzlic temu so španski Cigani še
vedno tisti, ki v prvi vrsti negujejo staro tradicijo flamenka; zato ga nekateri enačijo s ciganskim flamenkom.
‘ Andaluzija pokrajina na jugu Španije — je bila namreč že od časov zgodnje antike tisti lonec, v . katerem so se med seboj mešali in tudi stapljali najrazličnejši kulturni tokovi, na primer v drugem stoletju n. e. s krščanstvom vpeljana bizantinska liturgična glasba z mnogimi orientalskimi vplivi sirske, židovske in arabske glasbe. Pa tudi sama ciganska glasba je v flamenku nedvomno zapustila globoke sledove. Velja še posebej poudariti, da' je v času osemstoletne mavrske vladavine glasba v Španiji dosegla izreden razcvet. Vsekakor glasbenega vpliva orientalskih kultur na flamenko nikakor ni moč izpodbijati, saj se jasno kaže v najrazličnejših oblikah: v številnih glasbenih okraskih, drvečih kadencah tonskih lestvic, z otožnostjo prežetih napevih ter v ognjevitih plesih.
Prava domovina flamenka sta španski provinci Sevilla in Cadiz v južnem predelu sončne Andaluzije, ali točneje: njegova domovina je v prostoru, ki ga omejujejo mesta Moron, Jerez in Ronda. Cadiz, Sevilla in levantska obala so pomembne
za nastajanje lažjih flamenko oblik. Zaradi svoje priljubljenosti pa se je način flamenko petja in igranja razširil čez vso Andaluzijo ter celo v mejni provinci Extramadura in Mur-cia; ob tem je flamenko nuj,no doživel nekatere spremembe. Toda flamenko ne temelji zgolj na nekaterih najstarejših oblikah, kot so, postavimo, soleares, seguiriyas, polo, cana t«r druge, ki so vsekakor pogojevale njegov razvoj, ampak so nanj vplivali tudi španski andaluzijski ples fan-dango ter galicijsko asturijanska in latinskoameriška glasbena folklora.
Posebno pomembno vlogo v flamenku kot značilnem glasbenem izrazu ima kitara, ker je najidealnejše glasbilo za izvajanje tipičnih zvočnih barv in ritmov, saj se je prav v novejšem obdobju zaradi svoje iz-ledno izpopolnjene konstrukcije zelo razvila ter postala glasbilo z neverjetnimi izraznimi možnostmi.
Glasba flamenko kitare, ki ji nekateri pravijo tudi mavrska kitara, je izvirna andaluzijska tvorba. Nekatere od temeljnih prvin njene enkratne glasbe so prav gotovo — vsaj latentno — obstajale tudi že prej, in to v obliki kitarske spremljave nekaterih andaluzijskih arij ter ljudskih plesov.
FARRUCA
V \ V V' A v \,V \ » y \ ,p 1. c Vv V v \ V.y.Y''~V„
m !# Ift? VVJ rf 4-čVrf‘J!-'1
\ v \	\	V	v	v	\	'	V	\	V	v	\	v	\	\	v	v	\	\
■
I
STRAN 17
s
I
I
Glavna naloga flamenko kitare je spremljanje pesmi preludijev iri in-terludijev ob uporabi posebne tehnike spremljave (rasgueos) in melodijskih variacij (falsetas), kakor tudi harmonijskn dopolnjevanje pete pesmi s kratkimi melodijskimi sekvencami. Kadar pa kitara nastopa kot solistični instrument, so rasgueos, harmonijsko-fitmično zasnovani na akordu, ter falsetas oziroma melodijske variacije temeljni oblikovalci flamenko glasbe. Flamenko kitarist z uvodnimi zvoki svojega glasbila že vnaprej ustvari ustrezno razpoloženje, v katerem se bo oglasila, pesem, potem pa pevca ali pevko s svojim zavzetim igranjem ves čas spodbuja ter tako ohranja njun čustveni zanos. Če je flamenko kitarist inteligenten, čustveno razgiban ter celo do mojstrstva vešč igranja rra svoje glasbilo, razsiplje okoli sebe pravi glasbeni ognjemet drvečih tonov ter presenetljivih harmonij. Navdušeni poslušalci nagrajujejo uspešnega flamenko kitarista z glasnim vmesnim vzklikanjem ,,ole" ali pa „asi se toqua!" (tako se igral). Takšno spontano priznanje odličen flamenko kitarist tudi zares zasluži, zlasti še. če pevca ali pevko spremlja s svojim neredko že kar virtuoznim igranjem. Zategadelj poznavalec flamenka Manuel Garcia Matos upravičeno trdi, da je flamenko kitara najbolj čustveno, ter muzikalno naj bogatejše ljudsko glasbilo na svetu, glasbilo na svetu.
Žal je danes tudi čudoviti flamenko izpostavljen resni nevarnosti! da postane pridobitna turistična atrakcija, saj lahko izrazito poudarjena komercialna plat tej umetnostj odvzame njeno prvobitno izvirno pristnost na račun razkazujoče se plehke atraktivnosti. Vendar nekaj ostane: navzlic številnim glasbenim tokovom je neizpodbitno, da je flamenko prav tako tipično španski, kot so bikoborbe, hrasti plutovci pod žr kim iberijskim soncem ter -seveoa - nepogrešljiva flamenko kitara,
Z izrazno svežostjo ter neponovljivo zvočno barvitostjo ie flamenko navdihoval in še navdihuje tudi najuglednejše skladatelje klasične glasbe; naj navedemo samo nekaj znamenitih imen: de Falla, Ravel, De-bussy, Rimski-Korsakov, Stravinski itd. Svoje sledove pa je pustil flamenko tudi v jazzu.
Med največje flamenko koncertne kitariste sodijo: Sabicas irr Carlos Montoya ter seveda leta 1947 rojeni Španec Paco de Lucia, ki smo ga slišali koncertirati tudi v Ljubljani.
VOJAN ARHAR
IFLAMENCO STIL
GLASBENA OMARA Z MNOGIMI PREDALI
MNOŽIČNA GODBA
Vprašanje je odveč, če besedo zgodovina razumemo kot katalog zvrsti in izvajalcev (sem spadajo različni ,,rock leksikoni") ter na števanje, kdo je kdaj s kom igral, katere plošče in kdaj je posnel za to ali ono družbo, kdaj, koliko časa in s katerim komadom je bil na določenem mestu te ali one top lestvice in kateri novinar ali DJ si je bil izmislil vzdevek ..rockandroll’' ali ,,rockabilly" ali kar pač že. Hecno je,, da večina diskofilov enači ,.poznavanje" množične glasbe prav s čirfibolj temeliitim obvladovaniem naštetih podatkov, letnic, številk itn.— to je vendar prav isti način ..poznavanja",- ki ga dijaki v šoli najbolj sovražijo in kritizirajo, tu pa, kjer menijo, da so kar najdlje pd dolskega dolgčasa, saj so vendar na svojem konjičku, se šola ironično izkaže za uspešnega ,,oblikovalca mladega človeka", ne da bi ta o tem kaj slutili
Vprašanje |e, zgodovina česa je to kalejdoskopsko menjavanje imen (pa naj gre za stile, za godbenike ali za gramofonske hiše)? Prva nevarnost je, da se tu izgubimo v džungli, in sicer ne le v prenesenem pomenu. Večina teh ,,zgodovinopiscev" (primerneje bi bilo reči hagiografov, saj so življenjepisi slavnih praviloma pisani po kopitu opisov živlienja svetnikov) obsedeno išče ,,vire" in ,,vplive". Če obravnavajo rock, kar je najpogosteje, se obnašajo, ko da je to žival v rodoslovnem deblu zoologov, ki |i je prosto po Darvvinu treba poiskati prednike v evolucijski verigi. In kakor pridemo pri človeku, če smo dovolj vztrajni, vsaj do opic, če že ne do rib, pridemo pri rocku čez rhythm and blues in blues vsaj do temnopoltih obiralcev bombaža ob Misisipi|u, če že ne do afriškega pragozda.
Seveda rock oi padel z neba in ni brez virov. A tako rock (kot katera koli aktualna zvrst množične godbe) je zmes, ki jo razstavitev na prvine nepopravljivo predrugači, ker je pač nekai čisto drugega kakor preprosto njihov seštevek. Njena zgodovina je zgodovina sprememb ^akšne vrste, kjer sprejem vsakega novega ,,vpli va" na novo določi pomen in vlogo vseh poprejšnjih „virov" in ,,vplivov". Dva primera: Velvet Under-ground so veljali za intelektualistično stransko vejo tistega rocka, ki so ga navdihovale* droge, lggy and the Stooges pa za iztirjene hardroc-kerje, ki slepo silijo po poti, kjer so vse dosegli že Doors. No, potem pa je čez nekaj let punk našel svoje „vire" prav v teh na videz slepih ulicah v primeri z avenijami rocka, k|er so se košatili Stones, Grateful
Dead, Jefferson Airplane, Led Zeppelin in še Who . . .
Vsaj malo kritičnejšim poslušalcem katere koli zvrsti množične godbe je sicer jasno, da njena zgodovina tudi ne more biti izračunavanje, katera zvrst je imela v določenem obdobju največji komercialni uspeh ali pa največji odstotek izdanih plošč. Po drygi strani pa na vprašanje, kako to,' da je enkrat prevladovala popevka, drugič disko, tretjič „novi val", odgovarjajo z norčevskimi trditvami, na primer, da je to zarota kapitala ali pa vsaj rezultat slabega okusa ali slabih namenov sestavljalcev glasbenega programa na RTV. Vsekakor naj bi, skratka, bil „nekdo zadaj", ,,neki konkretni ljudje". Takšna pot razlage dogajanj v množični glasbi se zaključi s tarnanjem, da nekdo manipulira z ljudmi, in seveda je ta, ki tarna, tista „lepa duša", ki je zase trdno prepričana, da le ona želi dobro poslušalcem, in seveda tudi natančno ve, kaj bi morali poslušati.
Niti ni čudno, da se privržencem zdi glasba, ki so ji privrženi, dar neba. V ZDA je mladina že trideset let potrošnik posebej zanjo narejenih proizvodov, med katerimi je
STRAN 18
na odličnem mestu množična godba. Pri nas je to obdobje staro manj kot petnajst let, a vseeno dovolj, da opazimo, kako je zgodovina ,,pop businessa" nujno del ekonomske zgodovine. Pritekanje kapitala v glasbeno industrijo je bilo najopaznejše v 60. letih, odtekanje iz nje pa je opazno že od „naftne krize” 1973. Tako bistveno vplivata na intenzivnost proizvodnje. Od investicije pa je odvisno, koliko bo kapital pripravljen tvegati z novimi imeni (pa naj gre za nove stile ali le nove godce). Kljub temu pa je mračnjaško, če že ne praznoverno prepričanje, da naj bi te spremembe spremenile okus poslušalcev. Prav spremembe v poslušanju pa so vsakomur očitna pojavna raven sprememb v množični glasbi.
Kaj nam ostane? Nemara umik v varne vode marksistične modrosti, da sodi glasba v družbeno vrhnjo §tavbo in zato nima lastne zgodovine, kot je nimajo niti druge, tako cenjene sobane vrhnjega nadstropja, kot sta pravo .ali umetnost? Za marksiste brez narekovajev je ,,zgodovina umetnosti" vendarle mogoča, in to prav kot nesamostojna zgodovina - kot zgodovina spre-
minjanja družbene vloge tistega, kar se v meščanskem obdobju človeške zgodovine osamosvoji, se poimenuje umetnost in si prisvoji med seboj raznorodne „vire" in ,,vplive" iz. prejšnjih dob ter si jih razvrsti v lastno tradicijo.
Kako poiskati mesto v zidu, kjer bomo odmaknili opeko in prišli do skritega mehanizma, ki poganja tole sobico zrcal v vrhnjem nadstropju družbe, ki smo ji rekli množična godba? Če je kje takšno mesto, ali pa vsaj mesto, kjer zid že sam zeva in omogoča pogled v notranjost, potem je to tam, kjer množična godba kritizira samo sebe. Gre torej za časovno in geografsko točko, kjer je potek dogodkov v glasbi pripeljal do praktične in teoretične kritike poprejšnje glasbe. To pa se je zgodilo doslej enkrat samkrat: v Britaniji 1977.
Če bi ne bilo rtfcbenega drugega znaka, da je punk še živ, bi moralo zadoščati dejstvo, da so ga že tolikokrat pokopali. Že mogoče, da je bil „poražen" in je preživel le kot obrobna zvrst, če ga merimo z merilom ekonomistov. A povzročil je, da se vse poznejše smeri, pa če si to upajo priznati ali ne, opredeljujejo glede nanj, predvsem pa je povzročil, da je v množično kulturo prvič vstopil v vseh svojih razsežnostih prastrah meščanske družbe, razredni boj. Razredni boj ni le ,,rock proti rasizmu," temveč priznanje pravice govora vsem zatiranim, pa naj bodo zatirani ekonomsko, rasno, spolno, starostno ali kako drugače. To so tudi nove oblike organiziranja proizvodnje, širjenja in potrošnje množične godbe (..neodvisne" založbe? in/all samozaložbe). In nazadnje, a za nas posebej zanimivo: novi rod poslušalcev in godcev sproža zelo resno mišljeno zahtevo po razumevanju lastnega položaja in početja in s tem utemeljuje možnost teoretičnega prijem^.
Za sklep pokažimo na vozliščno točko zgodovine, po kateri povprašujemo. To ni zgodovina uspešnic, ampak zgodovina spodrsljajev ali, še bolj res, to so spodrsljaji zgodovine, ki se ni mogla realizirati: to so nenehno ponavljane neizpolnjene želje generacij, ki so jim prodajali (in jim še prodajajo) v vinilu zapisano njihovo (vašo) lastno mladost. Na srečo ta zapis nikoli ni ^cela pravilno razumljen. Vozliš-čna točka so Sex Pistols, ,,Never Mind trte Bollocks" rn ..Great Roc-
IkVroll Swindle", poslušani vzporedno, najraje v nasprotju s tem, kar trg ponuja kot najboljše ta hip. JOŽE VOGRINC *DJ — disc jockey
I
PREKRITI Z LISTJEM
2
O
2
N
<
O
QC
O
S
2
O
cc
K
*
LU
-J
LU
N
D
“5
>
CC
LU
f—
2
Brrr! Kje je že 'septembrski Novi rock 82! Vseeno pa mi je toploto in * hladno pivo njegovega drugega večera uspelo obudil zvočni ,,suvenir-ček", kaseta z intervjujem s Srdja-nom Gojkovičem, „frontmanom" Električnega orgazma, ki je septembra v Ljubljani samo še potrdil sloves ene najaktualnejših jugoslovanskih skupin. Decembrski mraz. Septembrska toplota. Kaseta teče.
Ali ste z albumom Lišče prekriva Lisabon z zdaj že kar lepe časovne distance še zadovoljni?
Celo bolj, kot pa smo bili prej. Med snemanjem smo se vsi osredotočali na malenkosti, slabosti, tudi z namenom, da bi se jim izognili. Tako smo na koncu slišali že vsako napakico. Tam je bila videti, ogromna, zdaj pa sploh ne več. Sploh pa Lišča . . . vmes nisem kar lep čas poslušal, kaka dva meseca. Tako sem ga dal ponovno na gramofon čisto pred kratkim. Precej bolj sem zadovoljen kot prej.
Lišče prekriva Lisabon je nadaljevanje in zanikanje glasbe vašega prvega albuma?
Tako je in tako je tudi moralo biti. Naš tretji album bo ponovno popolnoma različe-n od prvih dveh . . . Prva dva se strahotno razlikujeta, ne sicer kot albuma dveh različnih skupin, temveč . . . Drugi pomeni namreč korak naprej, ki je bil pri nas malce večji.
In kako ste tokrat zadovoljni z izdelavo? Slišal sem, da zvok vašega . prvega albuma ni ustrezal vaši „živi" glasbi.
Echo& The Bunnymen, The Psyche-delic Furs in U—2.
Ne, ne . . . Ta album je novo-psihedeličen. Vseeno pa se ne navezuje na novo psychedelio, temveč na staro, na izvajalce, kot so bili Doorsi, Hendrix in Stonesi . . . Zadnji sSatai.ic Majestic Request. Poleg teh se mi zdijo zanimivi tudi Can, ki jih še posebno intenzivno poslušam v zadnjem času.
Doorsom ste na Lišču . . . posvetili celo eno skladbo, Alabamo.
Všeč so mi, oziroma vsem nam.
Zanimiv je vpliv Door(sov na novovalovske bende. The Stranglers, Joy Division . . .
Tudi Public Image Ltd imajo njihove poteze. Recimo v skladbi Alba-tross. Sicer pa to ni nič čudnega. Doors sc bili moderna skupina. Nji-hova glasba je bila daleč pred svojim časom. Podobno kot Velvet Under-ground so zame sodobna, časovno neomejena skupina . . .
Vseeno pa bi celotno ploščo težko označilkot psihedelično.
Gotovo ne. Psychedelia tudi1 ni naša oznaka, temveč novinarska, kljub teinu da imamo z njo veliko stičnih točk. V bistvu pa je album zelo heterogen. Tako je prej zbirka naših pesmi, naših skladb, popolnoma različnih, zavestno popolnoma različnih, kot pa kaj drugega.
Kako je prišlo do tega? Zaradi različnih osebnih prijemov?
Tudi zaradi tega. Vseeno pa . . . Tudi sam v enem dnevu poslušam strašno ra/lično glasbo. Vse rno-
Drugi album je v tem pogledu mnogo boljši. In to tudi zato, ker smogaproducirali sami,skupaj sToni-jem Jurijem (tonski tehnik Radia Študent, studia Tivoli, op, av.) . . . Sicer pa sem zadovoljen tudi z zvokom prvega albuma. Ta je največ, kar smo bili v tistem trenutku zmožni narediti . . . Sicer pa tudi zvok drugega albuma ni istoveten z našo ,,živo" glasbo. Stvar je precej bolj zapletena. Na prvem albumu smo bili namreč čista „živa" sku-^pina s skladbami za koncerte, na drugem pa smo nekako postali na pol studijska.Nekaterih skladb, z njega sploh ne igramo ,,v živo". Narejene so bile samo za ploščo, kot recimo Žuto, Sam in Bomba. In ne da bi bili z njimi nezadovoljni, temveč se nam zdi, da bi na koncertu več izgubile kot pridobile. Tako naj obstajajo samo na albumu . . .
Opazil sem, da glasbo z Lišča . . . opredeljujete kot nekakšno jugoslovansko novo psychedelio. Vseeno pa težko primerjam ta album z izdelki
STRAN 19
goče. Stalno spreminjam razpoloženje. Tako je tudi z našimi skladbami. Zelo se razlikujejo. Vseeno pa jih povezuje neka nit. Niso kar slučajno nametani komadi.
Vseeno pa so v primerjavi s klasičnim starim psihedeličnim komadom vaše skladbe zanimivo časovno skondenzirane na dve do tri minute . . .
To je povsem slučajno. Cel album ima nekakšno minimalistično obliko. Ne vem, če si opazil, toda naslovi vseh skladb so iz ene same besede, nikjer ne iz dveh ali treh . . . Podjimo, Alabama, Nezgodno, Žuto . . . Hoteli smo tudi, da na album spravimo čimveč skladb. Seveda to še ne pomeni, da smo jih krajšali, rezali ... Ko smo začeli delati album, smo naredili tri, štiri kratke skladbe. Všeč so nam bile in odločili smo se, da bomo naredili album, na katerem bo dosti kratkih skladb. Pomislil 17 skladb, 17 pesmi. Kot nekakšna naša pesniška zbirka.
Zdi se mi, da je pri večini vaših skladb glasba pisana na besedilo . . .
Nikakor ne. Pri nas je nastanek glasbe in besedila povezan. Dobim' pač idejo. Idejo, ki se realizira hkrati na papirju in na kitari.
Sicer pa se mi zdijo vaša besedila precej abstraktna
Ne bi rekel. Meni se zdijo zelo enostavna. Zelo osebna so, res je . . .
Ne mislim abstraktno kot negacij* angažiranega!
Veš, to so osebna besedila. Delamo jih, kakor delamo vse, brez kakršnega koli kompromisa s poslušalci ali s kritiki. Ukvarjamo se z osebnimi problemi, osebnimi refleksijami. Mogoče so preveč osebna. A to me ne zanima. Pogosto je tudi njihov nastanek klasično psihedeličen.
Kako to, da v njih uporabljate tudi angleške ..prebliske".
The Bomb in The waiter doesn‘t like us (del refrena K on obarja)
Do klicev The vvaiter . . .je prišlo popolnoma podzavestno. Kar naenkrat me je prijelo, da v refrenu zavp;jem tudi to. Sicer pa je od tega minilo že kar nekaj časa. Konobar je ena naših prvih skladb . . . The Bomb pa je nastala v Angliji. V glavo mi je šinila nekje na cesti, za časa britanske IRA paranoje. Besedilo, ki se mi je porodilo v zvezi z njo, je bilo v angleščini. Pozneie ga nisem hotel več spreminjati. Brez pomena ...
Lišče prekriva Lisabon očitno ni optimističen album.
Seveda, lo je zelo pesimističen album. Veš, če bova^ačela razpravljati o tem, bova ta naš pesimizem zbanalizirala. Veš, pesimizem tu, pesimizem tam. -Tako pač je. Splošna kriza. Okoli nas in v nas.
Prvi album ni bil tako . . .
Tudi na njem so'bile skladbe, kot Nebo, Pojmovi, Krokodili . . . Takrat je bilo vse mani očitno, ker ie | bila naša glasba ostrejša, naivnejša. Precej manj izkušenj smo imeli.
Kakšno je razmerje med glasbo in naslovom albuma Lišče prekriva Lisabon?
Veš, ta naslov je tak kot naslov kakšne zbirke pesmi, knjige. •
V	sebi ima tudi malo patetičnega kiča in to nam je zelo všeč.
In kaj nameravate, ko nas bo res začelo prekrivati listje? Nova glasba?
O *‘?iti zelo težko govorimo. Ko začnemo delati nove skladbe, se lahko naenkrat premislimo in za-
I	čnemo delati popolnoma drugačno
I	glasbo. Tako bom o tej spregovoril šele takrat, ko bo obdobje priprav za novi album končano. Sicer pa se Lišče... zelo razlikuje od naših | novih iskanj ... Do teh razlik pride l>opolnoma spontano. Niso nasilne. Nikakor ne bi mogli stalno igrati enako. Zelo hitro nas zdolgočasi . . . Svojo glasbo-moramo spreminjati.
Ne vidim smisla v tem, da bi delali stalno iste stvari. Načela Lišča...
Lso pač zdaj že zguljena do kon-|ca . . .	»
Pripis: Listje nas je prekrilo. Brrr! * PETER BARBARIČ
Preparirani
ZA OČI IN UŠESA
ULJ
Z
Q
LU CC O) LU
Z
o
o
>
N
Z
O cc
h-
co
z
o
O
>
N
V	nekaj nadaljevanjih vam bomo predstavili razstavo Glasbeni/zvočni stroji in zvočna okolja, ki je bila leta 1980 V pariškem Muzeju modernih umetnosti
Na električnem klavirju se lahko vsi toni igrajo istočasno ali pa se bolj zahtevni ritmi igrajo vzporedno. Prvo skladbo za električni klavir je zahteval Igor Stravinski leta 1918 je ustvaril skladba za tri pianiste. Istega leta je nastala skladba Alfreda Caselle Trije deli za pianolo, v kateri se toni dveh okrav igrajo istočasno. Na|bol| reprezentativno delo za električni klavir |e ustyaril Georg Antheil. Dvaindvajsetleten je prijel leta 1922 v 3erlin in se ustvarjalno navezal na Stravinskega, ki je v tem času prebival v Parizu. S Ternandom Legeijem |e Antheil ustvaril abstraktni film Mehanski balet. V tem času še niso rešili problema sinhronizacije zvoka in filmske slike, zato film ni bil končan. Fernando Leger in snemalec Murphy pa sta se odločila, da bosta ostala pri nemem filmu. Antheil pa je napisal glasbo za koncertno obliko izvajanja dela Mehanski balet. Zvok šestnajstih pianol bi v prostoru krožil glede na
Joe Jones, Preparirani clavecin.
njihovo postavitev. Skupina tolkal je dopolnjena z zvokom letalskega vijaka, hrupom vrat in siren. Delo je bilo prvič izvajano v Parizu 19. junija 1926.
Ko je skladatelj Conlon Nan-carrovv prebral knjigo Henrya Covvella Nove zvočne raziskave, se je odločil, da bo prenesel vse niego-vo skladateljsko delo za pianolo na zmožnosti matematično natančno komponirane glasbe in na predvidene ritmične obrazce, ki jih človek izvajalsko ne obvlada. Nancarrovv je bil nezaupljiv do vsakršne interpretacije skladb Scfj v svetu koncertov lahko vsak dan slišimo poustvarjanje istih skladb na različne načine. Vloga izvajalca — poustvarjalca je stvar preteklosti. Njegove glasbe se sploh ne da poslušati drugače kot v obliki preluknjanih papirnih trakov (glej sliko). Toda v nasprotju z Nancarro-wom, ki je pisal svoje skladbe v tradicionalni glasbeni notaciji, preden jo je s preluknjavanjem prenesel na valj, je skupina Bauhaus v svojih novih poskusih ustvarjanja glasbe z ..divjim, grobim" preluknjavanjem besedil in slik na papirnatih valjih hotela ustvariti naključno glasbo. Letalski vijak in električni zvonci, del zvočnega stroja Georga Antheila za glasbo ..Mehanskega baleta", ki je izšel tudi na gramofonski plošči.
~ieijo t.onionda. Nancarrovv« v Mehiki.
STRAN 20
Nizozemec Willem Breuker je eksperimentiral z naključno glasbo za naključno poslušalstvo. V času od 28. avgusta do 15. septembra 1967 je Breuker dvakrat tedensko med
12.	in 13.30 uro v amsterdamskem Damu imel Koncerte za tri lajne. Te so še danes simbol amsterdamske akustike in polnijo trge in ulice s priljubljenimi melodijami. Tokrat pa so igrali hladno in medlo glasbo, vendar je poslušalstvo to sprejelo kot provokacijo — vrsto koncertov so morali prekiniti po dveh tednih.
Leta 1962 je Joe Jones začel konstruirati svoja glasbila „na podstrešju" v hiši na Canal Streetu, kjer sta stanovala tudi Dick Higgins in . Alison Knovvles. Jones je bil učenec Earla Brovvna in je imel stike s skladatelji, ki so bili blizu Fluxusu. Jones je pri njih videl mehaniko — mehansko ustvarjanj glasbe, ne kot tehniko za natančno reprodukcijo, .temveč kot element igre in kompozicije. Mehanika njegovih glasbil določa svojevrstne višine, dinamiko in ritme, pa tudi trenutke tišine. V svoji skladbi za klavir je nad'odprt klavir namestil kovinski okvir, nanj pa 10 do 12 elektromotorjev. Na os
Joe Jones, notranjost glasbene trgovine, glasbila, ozvočenje z mikro foni, 1969/70. Rekonstruirano leta 1980.
vsakega motorja sta bili pritrjeni dve elastični nitki. Tako je z vrtenjem ^stavil vizualni učinek vijaka. Konci niti so se dotikali strun in ustvarjali tone in šume. Čim hitreje so se vrtele osi, tem več je bilo strun, ki so se jih konci niti dotaknili. Tako je ustvaril meditativno večglasno glasbo, svobodno in popolnoma neodvisno od človeka.
Leta 1969 je Jones iskal prostor za delo v bližini Manhattana. Našel je trgovinico na ulici North More Street. V izložbo je postavil že izdelana glasbila. Mimoidoči radovedneži so hoteli glasbila poslušati.
Da ga ne bi motili pri delu, si je zamislil rešitev, ki je prinesla sloves tigovini z imenom Joe's Musič Store tudi izven Nem/ Yorka.
Pred trgovino je postavil gumbe, ki so sprožili zvonce v njeni notranjosti in povzročili resonanco glasbil. V odprtini pod vrati je bil zvočnik, ki je prenašal zvočno dogajanje iz trgovine na ulico. Zvoke glasbil si lahko slišal ob katerikoli uri dneva, ponoči ali podnevi.
Pripravil: MILOŠ BAŠIN Prevedli: KATKA in PETER JAMNIKAR, SONJA ŠPENKO
GLASBA IN FOTOGRAFIJA
Naslednja možnost je optično zanimiva predstavitev ..glasbenega ozračja", zvočnega razpoloženja v glasbi posvečenem prostoru. To lahko poudarimo tudi z uporabo grafičnih možnosti kompozicije (igra ostrine i’ neostrine, namerna ne-ostrina, ujetje gibanja, ritmičnega nihanja, razporeditev grafično zanimivih ploskev na fotografiji . . .).
Takšno fotografiranje je že blizu oznaki ,,glasbena fotografika", kjer fotografska ostrina in dokumentarna vernost odstopijo mesto čisto likovnim težnjam, estetiki grafičnih struktur, ploskev, linij, barv, ritmov. Kot primer naj služijo v tej seriji zapisov objavljene fotografije. Nastale so tako, da sem fotografski aparat p-emikal, nihal v ritmu glasbenega dogajanja, z njegovim gibanjem lovil „zvočne poudarke" in druge glasbene odtenke.
V	tem zapisu želimo tudi opozoriti na pomembnost ..obzirnega" fotografiranja glasbenih dogodkov, saj je ..vihravost" fotografov po zvočnem prizorišču pogosto zelo moteča tako za izvajalca, kot za poslušalce. Predvsem na koncertih
jazzovske in rock glasbe smo stalno priče „škljocanju" fotoaparatov, svetlobnim eksplozijam fotografskih bliskavic, glasnemu in brezobzirnemu beganju fotografov pred odrom ali celo po njem.
Kdor pozna glasbo, dobro ve, kako pomembna je pri muziciranju (naj gre za poustvarjanje ali improvizacijo) zbranost in predanost zvoku ter kako zelo moteči so lahko nepredvideni zvoki iz okolice. Nebom pozabil ogorčenega pogleda ameriškega pianista Dollarja Brands na njegovem solističnem koncertu v srednji dvorani Cankarjevega doma, ko ga je sredi tihe zvočne meditacije zmotil nasilni zvok fotografskega aparata, kot da bi mu nekdo priprl prste s pokrovom klavirja.
Glasba je zvočenje, ki prihaja iz tišine in se vanjo vrača ter takšno „nemo podlago" tudi zahteva za možnost svojega obstoja. Zato v imenu glasbe, glasbenikov in poslušalcev opozarjamo fotografe, naj slikajo tedaj, ko je zvok glasi* dovolj glasen, da bo preglasil ropot fotoaparata, da čimbolj neopazno in neslišno iščejo zorne kote za svoje
posnetke ter da ne uporabljajo fotografskih bliskavic. Obstajajo namreč občutljivi filmski materiali, pri katerih s podaljšanim časom razvijanja lahko še povečamo njihovo svetlobno sprejemljivost (do 3200 ASA) in tako pri fotografiranju tudi ob slabši odrski razsvetljavi uporabljamo krat-, ke čase osvetlitve in dobimo zadovoljivo ostre posnetke.
Kot praktičen primer naj povem, da se pri nas dobi dokaj občutljiv film ORWO NP 27 (27 DIN ali 400 ASA), ki ga, če je osvetljen na 400 ASA, razvijamo v univerzalnem tekočem EFKE razvijalcu približno 3 minute. Če na ta film fotografiram j. kot da ima 1600 ASA (pri tem lahko uporabliamo bistveno •krajše čase osvetlitve in računamo na ostre posnetke ti(di pri zmernem gibanju), ga moramo v istem razvijalcu razvijati približno 6 do 7 minut. Zrnatost in kontrast se bosta sicer precej povečala, vendar pa je to lahko tudi zaželeno in dobrodošlo, če bi radi dosegli bolj grafičen vtis fotografij^.
Besedilo in fotografija:
LADO JAKŠA
STRAN 21
^ Fotografiranje glasbenih dogod-^ kov je že nekaj časa veselje mnogih ljubiteljev fotografije, saj je osnovno ^fotografsko znanje dosegljivo vsa-komur v dokaj kratkem času. Pri SS*tem so možnosti za ustvarjalen opti-jZ^čni zapis zvočnega prizorišča na •jU fotografskem filmu zelo raznolike. Q Segajo od navadne spominske fotografije, prek suhega dokumentiranja, ^novinarskega lovljenja najbolj „izra-^ žitih" trenutkov glasbenega dogajan-"■^ja, do povsem osebnih fotografsko, vsebinsko in likovno poglobljenih >»3 prijemov.
Pri bolj poglobljenem odnosu do fotografiranja je fotografu lahko vodilo tenkočutno izbiranje zornega kota fotografiranja (fotografovo stojišče, lega fotoaparata, izbira objek-
•	. tiva . . .) in motivnega območja (..veliki plan", detajl, serije sorodnih motivov . . .), s čimer lahko namerno izolira in z osebno noto poudari določen vidik glasbenega dogajanja (npr. zbranost glasbenikov, pozornost ali nepozornost občinstva, zlitje glasbenika z njegovim instrumentom, zanimive tehnično-glasbene de-
%
PLOŠČE
ALOJZ SREBOTNJAK/
RTV LJUBLJANA
V	vrsti tako imenovanih avtorskih plošč je izšel avtorski portret skladatelja Alojza Srebotnjaka (LD 0707). Srebotnjak je predstavnik srednje generacije naših skladateljev in profesor na akademiji za glasbo.
Ploiča predstavlja prerez skozi dosedanje Srebotnjakovo delo od skladbe Mati iz leta 1955, prek\ Dnevnika iz leta 1972 in Slovenice iz 1976 do najmlajšega dela na ploSči Naif iz leta 1977. Skladbe niso posnete kronološko; na eni strani je Slovenica, napisana za sim fonični orkester (SF — diregent A Nanut) in komorno zasnovani ciklus na Kosovelove pesmi za mezzos opran (Eva Novšak-Houška) in go dala (kom. ork. SF — A. Nanut). Na drugi strani je Dnevnik za klavirski /trio (Trio Tartini) in Naif za komor ni orkester (ansambel Acezantez)
Skladbe so med seboj razliCne tako po zasedbi kot po zasnovi. Iz njih je razviden avtorjev razvoj od leta 1955 do zadnjega časa, od lirično ekspresivno zasnovanega cikla Mati do impresivno koncipiranega cikla Naif, kjer smo priča heterogenim elementom, sugestivno oblikovanim v prepričljivi atmosferi Ge-neraličevih slik, ki so skladbo spodbudile. Značilno delo iz Srebotnja-kovega dvanajsttonskega obdobja je Dnevnik, medtem ko Slovenico že prejemajo močne prvine slovenske ljudske pesmi, ki ji išče Srebotnjak nove zvočne razsežnosti v sodobnem zvočnem izrazu.
PRIMOŽ KURET
ISTRANOVA/
RTV LJUBLJANA
To je prvo srečanje z zvokom Istre, natančneje s pesmijo, ki je istrobeneškega, šavrinskega in istro-
STRAN 22
romanskega izvora in s skupino Istranova, nastalo leta 1980. Glasba Istranove ni dobeseden „prevod" ljudske pesmi, vsaj njena instrumentalna spremljava ne, saj je zvok prenekatere pesmi dopolnjen z glasbili, ki so značilna tudi za druge slovenske pokrajine: zvonci, pralna deska, lesene žlice in s ,.sodobnimi" kot je akustična kitara, čeprav ta tudi v preteklosti ni tuja slovenski ljudski glasbi. Istro ..zastopajo" frule,' cindra, violina in harmonika, ki sta tudi ljudski glasbili razširjeni po celotnem slovenskem etničnem ozemlju. Instrumentalna in predvsem vokalna izvedba se skušata približati prvotnemu izročilu. Način obdelave pesmi ne moremo primerjati z nobeno naših skupin in avtorjev ali celo tujih skupin, ki so se ukvarjale z oživitvijo ljudske pesmi v šestdesetih letih. Samosvoja glasba, v kateri pridevek ..akustična glasba" ne pomeni nič, razen tega seveda, da vemo, da niso uporabljena električno ojačana glasbila. Žal pa se z vzdušjem Istranove ne da primerjati ovitka plošče. Pohvale vredno je, da so ji dodana besedila, čeprav ne vedno v prevodu. Jo slišimo?
MILOŠ BAŠIN
MANICA ŠPENDAL/
RAZVOJ IN ZNAČILNOSTI SLOVENSKEGA ROMANTIČNEGA SAMOSPEVA/ ZALOŽBA OBZORJA 1981
V	izvirni slovenski muzikološki* literaturi izpolnjuje pomembno vrzel delo Manice Špendalove o slovenskem romantičnem samospevu. Avtorica je svojo disertacijo izdala zdaj tudi v knjižni obliki pri mariborski založbi Obzorja.
Delo je razdeljeno na štiri obsežnejša poglavja, ki govorijo o samospevu v predromantičnem obdobju, v zgodnjem romantizmu In njegovem nadaljevanju ter v pozni romantiki. Delo zaključuje s poglavjem Dosežki, v katerem oprede|juje vlogo slovenskega samospeva v našem glasbenem razvoju in v primerjavi z razvojem te glasbene zvrsti drugod. Ob tem poudarja tista dela in tiste posameznike, ki so se najbolj dvignili iz sicer skromnih razmer.
Avtortea je zbrala ogromno literature, praktično vse, kar je doslej znanega, in opremila delo s številnimi opombami (žal je tisk tega dela težko čitljivi). Pri svojem delu se je močno naslonila na že doslej opravljene raziskave, zlasti Dragotina Cvetka in deloma tudi Lucijana
Marije Škerjanca, ki jih obilno citira. Delo Manice Špendalove je pregleden in bogato dokumentaren prikaz razvoja slovenskega romantičnega samospeva od njegovih začetkov do nastopa predstavnikov novejših stilnih smeri.
PRIMOŽ KURET
RIBLJA ČORBA/
BUVUA PIJAČA/
PGP RTV BEOGRAD
Povejmo kar pri priči: četrti studijski album Riblje Čorbe bo nedvomno potrdil izjemen status tega benda v srcih in glavah daleč najbolj množičnega jugoslovanskega roc-kovskega avditorija, četudi kroga ..pristašev" Čorbe in njenega karizmatičnega vodje Bore Djordjeviča najbrž ne bo razširil (če je to ob 400.000 prodanih primerkih ..Mrtve prirode" sploh mogoče). Vendar to ne pomeni, da Čorba zgolj ponavlja stare vzorce: razlik — tako tekstovnih kot glasbenih — je več, njihov seštevek pa tvori razpoloženje, ki je menda najbolj ,,resno" doslej. Značilne	(hardlrock/jugo—rockVroll
vitalizem in energija sta se delno umaknila trpkejšim vsebinam in -da, bolj ..artističnim" zvočnim slikam (kot da Čorba - hočeš nočeš
—	v tem pogledu sledi zgledu svojih predhodnikov v ..žanru" populističnega jugo-rocka, ..rocka za ljudstvo", Bjeloga dugmeta, le z manj protencioznosti in več samoironije. Res pa je tudi slednje tokrat manj. Le Parodija sentiša starih rockVrol-lov-,,Baby Baby I don't Wanna Cry" ostaja ,,na liniji" „Volim volim žene itd.", ostale tri pesmi te vrste pa preveva patos, malone svetobolje, ki pa mu daje Borino petje svojsko pristnost -- na meji šlagerja in prave rockovske balade. Pač pa je na tem ..albumu „v porastu" satirično-kriti-čna ..angažiranost" tiste vrste, kot jo je proslavila skladba „Na zapadu ništa novo", le da je tu bolj konkretna; posebej velja omeniti skladbo „Slušaj, sine, obriši sline", katere glasba efektno parodira nekakšen partizanski marš, ki bi lahko bil tudi filmska glasba „partizanskin kavbojk", besedilo pa nedvoumno in rezko denuncira represivni pokroviteljski paternalizem slavnih „sta-rejših zaslužnih generacij", ki „so nas zadolžile, nas uspešno vodi-leU? ),.. nam bodočnost zgradile", zaradi česar imajo dosmrtno prav — in pravico, da nam govorijo: ..Slušaj, sine, obriši sline ., itd."
I^nožična popularnost Čorbe po-
I
meni sicer ščit pred represivnimi posegi prizadetih, a gotovo tudi pritisk na ,.svobodo govora". Zato Djordjeviču ne gre odrekati doslednosti in poguma v nadaljevanju In zaostritvi sporočila „Na zapadu ništa novo". Ironični posegi v „tabu temo" - vojsko krasijo dva bolj posplošeno kritična teksta — „Pra-vila. Pravila" (glasba je reggae) In „Kako je lepo biti gjup" (spomnimo se skladbe Pankrtov .Jak i, glup"). Manifest ,,uporniškega" individualizma „Ja ratujem sam" je manj uspel, balada o porazu „Kad ti se na glavu sruši čitav svet" pa deluje — kljub obilnemu patosu — dovolj prepričljivo. Tudi očitki Borinemu na trenutke dodobra klišejskem kovanju rim niso povsem na mestu, kajti poetika rockovskih besedil ni toliko v njihovi literarni vrednosti, kot v občutju, ki ga posredujejo skupaj z interpretacijo. V tej je Djordjevič mojster, pa čeprav precej populistične sorte. Če upoštevamo še nekaj (jlasbenih inovacij (aranžmaji z godali, že omenjeni reggae), potem moramo Čorbi priznati evolucijska hotenja. Hkrati pa ta ostaja na trdnih tleh ,,rock'n'rolla", kot ga ^je definirala sama, in kakršen igra v sedanji konstelaciji jugo-rock kulture centralno, in vsem premislekom in protislovjem navkljub J pozitivno vlogo.
IGOR VIDMAR
NAGRADNA KRIŽANKA
I
NAGRADNI
RAZPIS
Tokratna križanka predstavlja zanimivega glasbenika, ki ga radi poslušamo stari in mladi. Najbrž rešitev ne bo težka. Veseli bomo, če nam boste kljub bližajočim se novoletnim praznikom poslali tako velik kupček pravilnih rešitev, kot ste jih za letošnjo drugo križanko. Pošto sprejemamo do 30. decembra na naslov REVIJA GM, Krekov trg 2, 61000 Ljubljana.
I NAGRADE ZA 2. KRIŽANKO
Ploščo MLADI MLA-DIM bomo poslali trem izžrebanim reševalcem: SONJI ŠPINDLER iz Orehove vasi, FRANCIJU JAKIČU iz Ljubljane in MATEJI LESKOVAR iz Kranja.
I
REŠITEV 2. KRIŽANKE
kameleon, opornidi, raža, sen, rita, ta, Giacomo, prst, oboa, strukturalist, Irec, Rab, čer, Nemci, ale, aki, on, ilo, sijaj, poeni, Obir, Srbi, Atene, Iko, kreten, sak, kapica.
VOJAŠKO
TABORI
ŠČE ISTAR.I
GRŠKI
JUNAK
PRED
TROJO
SESTAVIL
ITALIJAN. MESTO S POŠEVNIM STOLPOM
GLAVNI
ŠTEVNIK
IN NARISAL
TOK ZA STRELICE
PAPIRNA TA KAPA
GOJENJE
PSOV
ORANJE
■■
KLATEŽ
HRIBOVITA
POKRAJ V
SF.VE RNI
ŠPANIJI
RIBIŠKA
MREŽA
NAJVIŠJI VRH KARA
KONJUN
KCIJA
RATICA 11 JUNIOR '
LEGEND
ŠVEDSKI
KRALJ
CIGAN
NAGONI.
ŽELJE
IZUMITELJ MOTORJA Z NOTR ZGO REVANJEM
PREDEL S SKUPNIMI LASTNOSTMI
ANGL
PLEMIŠKI
NASLOV
SIR ZGLI VAMI PLESNI
20.IN 17
ČRKA
ABECEDE
VADITE
LJICA
VEČNI
VODOTOK
VETO -ALEC
PRAMENI
PREDENA
ANGL SVE TLO PIVO
GRADIVO ZAPLETE NJE KOŠEV
TRAVNATA PLANJAVA 'J ZDA
IGLAVEC
DAN OTOK
SKLEP. OEL SKLADBE
PIVSKI VZKLIK
SLOV. JAZZ SAKSOFON (ANDREJ)
SRBEČICA
UPRAVNO
OBMOČJE
CELJSKA
TOVARNA
EMAJL
<*OSODE
SINOVA
ŽENAfl
VVAGNER
RICHARD
RDEČI
KRIŽ
STARA
MATI.
BABICA
SIMBOL ZA RENIJ
ZARJA
TAHOGRAF
GOSPO
DARSTVO
LIVRIRAN
STREŽNIK
|Ž-MOL
I
STRAN 23
I
i
i
SODOBNI IMPROVIZIRANI GODBI IN JAZZU NA ROB
FRAGMENTI, MARGINALIJE,PRELOMNICE
„Če si se dvajset let v nekaj tako poglabljal, da celo takrat, ko nisi fizično vpleten, zbiraš gradivo, da bi 'zakuril ogenj', je vsak komad v nekem smislu problem. Obstajajo določene tehnične posebnosti, ki ga recimo, razlikujejo od naslednjega, ki ga igraš, toda odkar igranje ne predstavlja le tehniko obvladovanja instrumenta, ampak obliko komada v nastajanju, zaradi česar ljubiš njegov zvok in uživaš v izvajanju — se vprašaš, kako se bodo na to odzvali drugi? To je tisto, zaradi česar sem imel — celo že dolgo pred tem,ko sem se začel zavedati, kaj se dogaja z menoj
—	vedno težave s fanti, ki so bili lastniki klubov. Ti so pravili: 'Preveč igraš!' in 'Predolgo igraš'; njihova koncepcija časa je bila postrojena vzdolž gostilniškega pulta. Zares so mislili, le kako bi si čim laže naredili čimveč denarja, vendar pa me niso pripravljeni sprejeti v isto branžo. Takrat pravijo: 'Preveč zahtevaš'. To so bančne koordinate, ki nazadnje odrejajo tudi to, kakšen je ta komad in kakšen bo naslednji. Zaradi tega si lahko še kako poznan,pa v ZDA cela tri leta ne boš posnel nobene plošče, cela štiri pa ne boš nastopil v nobenem • newyor-škem klubu — kar se je meni že zgodilo!"
Cecil Taylor, pianist » in skladatelj.
Za Dona Cherryja je
marsikdo med bralci teh fragmentov	že	slišal,
mnogi so verjetno tudi takšni, ki poznajo njegovo današnjo glasbo. Po tem se Cherry razlikuje od glasbenikov, ki smo jih omenjali v prejšnji številki. Nas pa seveda zanima tisto, kar Jih druži ne glede na poznan ali nepoznan zven njihovih imen.
Cherry pravi, da je nemogoče točno določiti, kdaj se zgodi v glasbenem življenju črnega glasbenika kaj odločilnega. „Kajti, ko se rodiš v črni družini, se rodiš v glasbo. Stalno plešeš in poješ, frnikulaš ob glasbi, kockaš ob glasbi in ko greš v cerkev, je glasba vse okoli tebe.
Zaradi tega ne moreš nikoli točno ugotoviti, kdaj se je v tebi pojavil tisto gon, ki te bo potem vse življenje kreativnega glasbenika vlekel za sabo ter ti bo pustil dihati s polnimi pljuči le še skozi glasbo."
Toda kljub temu, da še v takšni „glasbeni" situaciji znajde že otrok v vsaki črni skupnosti v ZDA, se sam položaj črnega glasbenika spreminja od mesta do mesta.
V	Chicagu je npr. glasbenik ugleden le, če dobro zasluži. V Nevv Yorku pa je bilo in je tudi danes drugače. Če je le mogoče, delajo chicaški glasbeniki v kakšnem lokalu, kjer se ukvarjajo s precej drugačno glasbo od-tiste, ki jo običajno izvajajo.' Takšno delovno področje glasbenikov je bilo nekaj povsem običajnega za pozna šestdeseta in zgodnja sedemdeseta leta, in čeprav za aktualno obdobje nimamo podatkov, si upamo sklepati, da manj uveljavljene kreativne glasbenike sedanja krizna ekonomska situacija v ZDA, ki še posebej prizadeva sloje obarvanih, še dodatno sili.v takšen položaj. Čeprav dandanes člani organizacije AACM iz Chicaga v veliki večini lahko delajo na svojih lastnih glasbenih projektih in so dosegli precej priznanja tako doma kot v Evropi, ni nič presenetljivega, če npr. pianist Muhal Richard Abrams še vedno kdaj pa kdaj zaide v kak zakoten bar v chicaškem predelu Sout Side ter sede za klavir; kot je to počel na začetku sedemdesetih let. Takrat so lahko ljudje videvali bobnarja Thurmana Barkerja, ko je igral bobne pri poulični pihalni godbi. In tako dalje.
„To ni kompromis," pravi Abrams, „kajti to igranje zame ni predstava. Mene osebno to igranje pozneje na koncertu prav nič ne ovira. To je nekaj povsem drugega, kot če greš na oder in igraš iz kompromisa izvirajočo glasbo, kar počnejo mnogi zaradi denarja in kar bi lahko počel tudi sam."
Kako pa delo črnih kreaktiv-nih glasbenikov sprejemajo dru-
gi, običajni ljudje v njiho vih okoljih?
Jerome Cooper, rojen 1946. leta, se v glavnem ukvarja s tolkali, sede pa tudi za klavir. Preživljal se je z igranjem v chicaških bluesovskih barih, potem je sodeloval v organizaciji glasbenikov AACM (Združenje za napredek kreativne glasbe), tam je igral s člani skupine Art Ensembie of Chicago, pozneje pa je redno, delal v skupini Revolutionary • Ensembie. Po njenem razpadu deluje samo stojno, veliko nastopa kot solist s tolkali, .precej pa seveda sodeluje tudi z drugimi glasbeniki.
O omenjenem problemu pravi: „Ljudje običajno opravljajo dnevni in nočni šiht. Ko vidijo, da je neki frajer doma dan in noč, se seveda vprašajo-. 'Kaj pa počne ta tip v življenju? Kakšen šiht ima pa on? '. Težko se sprijaznijo s tem, da si lahko doma, pa prav tako naporno delaš; časovno morda še več kot oni, ki imajo točno določen urnik šihta. Glasbene vaje,	razmišljanje, snovanje in
poiskušanje za marsikoga še vedno ni nobeno delo. Zato ti mnogi hkrati zavidajo in te zaničujejo, ker ne počneš tistega, kar morajo oni početi vsak dan. Glasbenik bi moral biti tip med vsemi ostalimi tipi, pri čemer pa imam pred očmi precej kompleksnejšo sliko, kot je v navadi, saj to predpostavlja, da se njegovo delo ceni kot vsako drugo."
LeRoy Jenkins je tudi chicaški glasbenik. S Cooperjem je igral v skupini Revolutionary Ensembie, danes nastopa z lastnimi skupinami, njegov glasbeni opus in seznam sodelovanj s posameznimi ustvarjalci pa je monumentalen. Sam ima nekoliko drugačne izkušnje s tem,* kako se je okolje odzivalo na njegovo delo. Morda tudi zato, ker je njegov instrument violina.
„Nfc boljši in nič slabši nisem bil kot kdorkoli od fantalinov iz soseščine. Vendar sem igral violino. Vsako nedeljo sem imel ob Bou Diddleyju, ki je pozneje postal pomembna osebnost v svetu rhythm & bluesa v
lokalni baptistični cerkvi recj-tal. Zaradi tega in sploh ker sem bil glasbenik, so me imeli ljudje za super čednega in super pametnega fanta. Ko sem- začel povzročati staršem prve težave, ni hotel tega nihče v okolici verjeti."
Približno tako je bilo s položajem glasbe in glasbenikov v črnskih skupnostih ameriških vzhodnih mest. Na podežel skem jugu ZDA pa so se odvijale nekoliko drugačne zgodbe. V črnski skupnosti, v kateri je rasel trobentač Leo Smith,so bili glasbeniki zelo spoštovani. Vzrok za to je bil način življenja, ki se je tam živelo. Tam živeči ljudje so menili, da je delo glasbenikov nekako nad običajnimi, vsakodnevnimi opravili — na primer, da bi hodili na bombažna, fižolova ali špinačna polja in si tam lomili svoje hrbte. V geografskem predelu, kjer je bilo edino delo, ki ga je lahko dobil črnec, ročno delo, so bili glasbeniki spoštovani že zato, ker so pri svojem delu uporabljali „glavo". Poslušanje plošč je bil takrat redek privilegij bele gosposke, v lokale z juke boxi pa na jugu ZDA črnci navadno niso imeli dostopa. Glasbene informacije so jim bile tako dostopne le s skupinskim poslušanjem radia in pa ob gostovanjih potujočih glasbenikov. Vse ostale potrebe pa je zadovoljeval „domač" glasbenik.
Sam Smith tolmači občutke svojih rojakov takole: „Čeprav smo vsi enako občutili to duševno in telesno zasužnjevanje, ’ se je glasbenik, počutil psihično svobodneje, kajti vedel je, da ima možnost ustvarjati, kadarkoli se mu zahoče in kadarkoli ga potrebujejo. To so vedeli tudi ostali in na tej imaginarni svobodi so tudi participirali."
„Če hočeš spoznati, kako upravljajo državo, poslušaj njeno glasbo."
Ko n g Fu-tzu (Konfucij). ZORAN PISTOTNIK