129
Etnolog 32 (2022)
IZVLEČEK
Slovenski etnografski muzej hrani nekaj redkih tiskov, ki so jih slovenski misijonarji kupovali na
tržnicah Kalkute v vzhodni Indiji v zgodnjem 20. stoletju. Te podobe odpirajo vrsto diskurzov
o kolonializmu in nacionalizmu v hindujskih višjih kastah ter o patriarhalnih strukturah, ki so
vpete vanje. V njih lahko prepoznavamo slogovne poteze, ki so rezultat družbenega in kulturnega
okolja, iz katerega izhajajo, zato avtorica njihovo estetiko raziskuje v tem kontekstu. Obravnava
vizualno govorico teh tiskov, ki jo razume kot nedeterministično in vsajeno v domačo estetiko
koloniziranega ljudstva, pri tem pa izpostavlja tisto, kar je že od nekdaj zavestno izključeno,
potlačeno ali podjarmljeno.
Ključne besede: indijska bazarska umetnost, propagandni tisk, nacionalizem, kolonializem, spol
ABSTRACT
The Indian collection with the Slovene Ethnographic Museum in Ljubljana consists of some
rare prints, that have been collected by Slovene missionaries on bazaars in Kalkuta at the early
20th century India. They open a set of discourses around colonialism and upper caste Hindu
nationalism, as well as the patriarchal structures embedded within these. The stylistic features
seen in these images are a product of the social cultural milieu they come from, and that’s why
the author examines the aesthetics within this context. She analyses the visual language of
these prints, which has been understood as non-deterministic and grafted upon the indigenous
aesthetics of the colonised, and emphasizes what was consciously excluded, suppressed and
subjugated since long.
Key words: Indian bazaar art, propaganda prints, nationalism, colonialism, gender
Uvod
Zbirka indijskih tiskov v Slovenskem etnografskem muzeju (SEM) v Ljubljani
predstavlja t. i. bazarsko umetnost. Slovenski misijonarji so jih kupovali na tržnicah
Kalkute med svojim bivanjem v Indiji na začetku 20. stoletja. Jugoslovanski misijon
so vzpostavili v odročnem področju v delti Gangesa, imenovanem 24 Parganas, kar je
bilo mogoče zato, ker so na tem področju že od leta 1859 delovali belgijski jezuiti. Ne le
pomanjkanje finančnih sredstev in misijonarjev, temveč tudi apostolsko pismo papeža
INDIJSKA ZBIRKA TISKOV IZ ZGODNJEGA 20. STOLETJA
V SLOVENSKEM ETNOGRAFSKEM MUZEJU V LJUBLJANI
Med kolonializmom in nacionalističnim diskurzom
Kanika Gupta
130
Kanika Gupta
Benedikta XV. iz leta 1919, Maximum illud,
1
ki je predvidel transnacionalnost Cerkve,
so prispevali k odločitvi belgijskih jezuitov, da k pomoči pri delu v misijonu povabijo
misijonarje iz drugih držav. Hrvaški misijonarji so na to območje prispeli leta 1925,
prva skupina slovenskih misijonarjev pa 1929. O misijonu so poročali tako v dnevnem
časopisju kot misijonskih publikacijah, zlasti v posebnem listu z naslovom Bengalski
misijonar, ki je v tridesetih letih 20. stoletja izhajal kot priloga Glasnika Srca Jezusovega.
Z začetkom druge svetovne vojne so misijonarji opustili idejo o velikem jugoslovanskem
misijonu v Bengaliji (Kolar 1998: 154–155; Motoh 2019).
Slovenski misijonarji so v Bengaliji zbrali vrsto predmetov, med njimi tudi tiske, ki
so predmet obravnave tega članka. Poslali so jih v Ljubljano, kjer so bili razstavljeni na
misijonskih razstavah (za slednje glej Motoh 2020). Čeprav je bilo v tistem času v Indiji
veliko takšnih slik, ki so bile zaradi nizke cene zlahka dostopne širšemu prebivalstvu,
jih je danes težje najti (v Indiji jih hranijo npr. v zbirki Priya Paul). Zbirko indijskih
tiskov je SEM-u izročil Federalni zbirni center leta 1948, obsega pa 493 primerkov. Z
zbirko sem se prvič srečala leta 2018, ko sem jo na povabilo pristojnega kustosa SEM
raziskovala mesec dni. Med julijem in oktobrom 2021 sem bila povabljena kot aktivistka
v rezidenci v okviru projekta Etnografski in muzeji svetovnih kultur kot prostori skrbi
(2019–2023),
2
ko sem prav tako raziskovala omenjeno zbirko. Pričujoči članek je rezultat
mojega raziskovanja v okviru omenjenega projekta.
Indijske tiske sem kategorizirala v več sklopov. Nekateri so nastali na podlagi
slik, naslikanih v indijskem regionalnem umetniškem stilu, drugi na podlagi fotografij,
ki so se širile na prelomu stoletja, v zbirki pa so tudi tiski v slogu indijskega umetnika
Ravija Varme, ki se je pri svojem slikanju naslanjal na evropsko estetiko. Izbrane tiske
obravnavam v luči vloge umetnosti v družbi, vpliva kolonializma na domačo umetnost,
kastne ureditve indijske družbe, spolnih vlog in pomena narave. Analiziram kolonialne,
nacionalistične in patriarhalne diskurze, ki jih je v zbirki mogoče razbirati. Ti diskurzi
so v Indiji prisotni še danes (Ashcroft, Griffiths in Tiffin 1995: 7; Slemon 1994) in
ostajajo v stalnem dialogu s tistimi, ki jih poskušajo potlačiti in podrediti (Chatterjee
1986; Spivak 1988; Chakrabarty 1992). Vizualne govorice izbranih tiskov ne razumem
kot deterministični, pač pa kot mimetični proces, ki ga narekujejo kolonializem,
industrializacija in vzpon kapitalizma, ki so se zavestno oplajali z obstoječo tradicijo, pri
tem pa žrtvovali nekatera njenih osnovnih načel in njeno estetiko.
Panteon brahmanističnih božanstev in njegova preobrazba:
Ravi Varma in drugi
Sredi 19. stoletja so bile v tedanjih Madrasu, Bombaju in Kalkuti vzpostavljene
britanske umetniške akademije (Mitter 1994: 14). Njihovo delovanje je vplivalo na nekatere
indijske umetnike, ki so želeli vzpostaviti drugačen estetski vrednostni sistem, kot je
1
Dotlej je bila Cerkev pri misijonskih udejstvovanjih tesno povezana z nacionalnimi vladami, kar je
spodkopavalo njeno kredibilnost in zmanjševalo uspešnost misijonarjev. K želji po odmiku Cerkve od okvirov
nacionalnih držav sta prispevala tudi vzpon nacionalističnih bojev v Evropi in začetek dekolonialnih procesov na
drugih celinah (Motoh 2019: 38-40).
2
Več o projektu na spletni strani projekta [29. 11. 2021].
131
Indijska zbirka tiskov iz zgodnjega 20. stoletja v Slovenskem etnografskem muzeju v Ljubljani
bil v veljavi dotlej. Na vizualno kulturo v naslednjem stoletju pa je bistveno bolj vplivala
umetniška praksa umetnika Ravija Varme (1848–1906) (Thakurta 1986; Ramanathan
2016; Neumayer in Schelberger 2003, 2005), ki je upodabljal brahmanistična božanstva
v tradiciji evropskega oljnega slikarstva. V Bombaju je postavil tiskarno, kjer je te podobe
tiskal, in zaradi dostopne cene so postale splošno dosegljive. V zbirki SEM so številni
tiski iz njegove tiskarne, pa tudi tiski del drugih umetnikov iz drugih tiskarn, npr. iz
tiskarn Ravija Vaibhava, Ghatkoperja in drugih.
3
Ti so na svoj način prevzeli estetiko
Ravija Varme in razširili repertoar motivov (več o njegovih naslednikih v Jain 2007: 32).
Že vsaj od obdobja Mogulskega imperija (16.–19. stoletje) dalje so v Indijo prihajale
tiskane podobe, izdelane v evropskem umetnostnem slogu (Natif 2018; Singh 2017;
Schrader 2018), ter vplivale zlasti na dvorno slikarsko umetnost. Tudi v zbirki SEM je
nekaj tiskov, ki kažejo na preplet domače tradicije in evropskega sloga. Človeška figura
in perspektiva na tisku, ki upodablja Krišno v družbi njegovih spremljevalk (tisk 1), sta
utemeljeni v evropski slikarski tradiciji.
Tisk 1: Krišna v družbi spremljevalk. Zbirka indijskih tiskov (foto: Dokumentacija SEM, 2021)
Čeprav vsi liki nosijo oblačila, ki so bila značilna za Indijo tistega časa, so postavljeni
kot na tipični evropski oljni sliki, kjer je v središču Jezus, obkrožen z ljudmi, ki so
upodobljeni z zgovornimi kretnjami. Celo Krišnovo oblačilo močno spominja na sramni
3
Več o drugih tiskarnah v Indiji v Pinney 1995; Thakurta 2006; Mahadevan 2015. Več o tiskarni Ravija
Varme v filmu Wanderers Between Worlds ( [29. 11.
2021]).
132
predpasnik, ki ga nosi Jezus. Tisk verjetno ni nastal v tiskarni Ravija Varme. V zbirki
je na primer tudi tisk Krišne v družbi žensk, ki plešejo okrog njega, kar aludira na tri
Harite iz grške mitologije.
Tiski iz zbirke SEM pa po drugi strani razkrivajo tudi raznovrstne lokalne
posebnosti indijskih slikarskih tradicij. Eden od tiskov (tisk 2) prikazuje bengalskega
vaišnavitskega svetnika iz 16. stoletja Gouranga deva oz. Krišno Čajtanjo, ki sredi noči
zapušča svojo ženo, medtem ko ta spi.
Tisk 2: Guru zapušča svojo ženo. Zbirka indijskih tiskov (foto: Dokumentacija SEM, 2021)
Oblečena sta po običajih časa, v katerem je nastala slika, človeška figura in
poudarjeno oblačilo ženske pa izhajata iz slikarske tradicije kalighatske šole. Tisk je bil
natisnjen v tiskarni Gaya Art Press v Kalkuti. Iz tiskarne Ravija Vaibhava je tudi tisk z
naslovom Setubandha Rameshwar, ki prikazuje Rama in Sito pri čaščenju šiva linge v
romarskem središču Rameswaram na jugu Indije. Slika, ki je podlaga temu tisku, je bila
naslikana v južnoindijskem slikarskem slogu, ki je blizu tandžorejski šoli. Drugi tisk iz
iste tiskarne upodablja tri bogove iz templja Džaganat v mestu Puri v zvezni državi Odiša,
narejen pa je v slogu patačitra, torej v slogu rokopisov na palmovih listih, ki izvira iz istega
kraja. Slog enega izmed tiskov iz tiskarne Ravija Vaibhava, ki prikazuje junake, po katerih
je imenovan (Bhatihar ji, Shri Ram devji Maharaj, Deari Bai), pa izvira iz radžastanske
tradicije stenskih poslikav in upodablja temo iz radžastanskega ljudskega izročila.
Kanika Gupta
133
Fotoaparat: elitističen in priljubljen
Na prelomu iz 19. v 20. stoletje je na indijsko umetnost začela v veliki meri vplivati
fotografska estetika (Gutman 1982; Gordon 2004). Takrat je znani indijski fotograf Deen
Dayal (1844–1905) fotografiral člane vladarskih družin iz več kneževin, pa tudi krajino in
druge motive (Luther 2003).
4
V zbirki SEM je olepšani tisk fotografije princa kneževine
Gwalior (tisk 3), ki je primer estetike, ki so jo v svojih delih razvili fotografi članov
vladarskih družin tistega časa, in pokaže na številne vzporednice med temi fotografijami
in deli slikarja Ravija Varme.
Tisk 3: Princ kneževine Gwalior. Zbirka indijskih tiskov (foto: Dokumentacija SEM, 2021)
Portretiranci iz vladarskih družin so odeti v tradicionalna oblačila, svoje bogastvo
pa razkazujejo z veliko nakita. V rokah držijo rekvizite, kot je v tem primeru meč, ki
jih še dodatno opredeljujejo kot vladarje, pripadnike določene kaste oz. stanu, s čimer
izkazujejo določen status. A princ na tej fotografiji sedi na stolu, ki je tuj indijski tradiciji.
Tako kot na večini sorodnih fotografij pohištvo in zavesa za njim izdajata britansko
razumevanje razkošja, s katerim se istoveti tudi fotografirani princ, da bi si zagotovil
status in privilegije, ki mu jih domnevno zagotavlja kolonialna vlada. Fotografija upošteva
4
Številne njegove negative na steklenih ploščah hrani Nacionalni center za umetnost Indira Gandhi v
Delhiju. Njegova dela hrani tudi Fundacija Alkazi iz Delhija.
Indijska zbirka tiskov iz zgodnjega 20. stoletja v Slovenskem etnografskem muzeju v Ljubljani
134
pravila evropskega razumevanja naturalizma in perspektive. Princ pozira fotografu;
ne sedi vzravnano, temveč rahlo sključeno, z obrazom obrnjenim k fotoaparatu, kot je
bilo značilno za podobne fotografije. Na številnih fotografijah iz tega časa vidimo člane
indijskih vladarskih družin, pa tudi ženske, pozirati z ravnim hrbtom, ne glede na to,
ali prihajajo iz vladarskih družin ali drugih skupnosti, kast in razredov. V več primerih
pa, tako kot pri gwaliorskem princu na tej fotografiji, je njihova telesna drža vse prej
kot avtoritativna, kar kaže na njihov položaj, podrejen kolonialnim vladarjem. Čeprav
so bile številne vladarske družine deležne britanske podpore, je bila ta zagotovljena
izključno v zameno za popolno podreditev in sprejetje pogojev, ki so jih narekovali
Britanci. Drža izraža njihovo predajo kolonializmu ne le na politični, temveč tudi na
kulturni ravni. Princ poskuša ohraniti videz statusa tako, da prevzame kolonizatorjevo
predstavo o veličastnosti, vendar pa njegova drža v stolu izdaja njegovo nemoč in poraz
pri prizadevanju, da bi ohranil svojo dediščino.
Vpliv fotografske estetike je prav tako opazen na tisku, ki prikazuje mater z dvema
sinovoma (tisk 4).
Tisk 4: Rama. Jašoda. Krišna. Zbirka indijskih tiskov (foto: Dokumentacija SEM, 2021)
Njen naslov je Jašoda Balarama, prikazuje pa Krišno z modro poltjo, ki ga loči
od brata Balarame. Mitološka trojica se verjetno zgleduje po resnični materi z dvema
otrokoma, mitološki pridih pa ji daje oprava obeh fantov, in sicer kroni na njunih glavah,
pavje pero in modra polt Krišne. Takšna upodobitev se močno razlikuje od tradicionalnih
načinov upodabljanja te teme v indijski slikarski tradiciji. Tudi iz številnih drugih tiskov
v zbirki SEM lahko razberemo zgledovanje po poziranju fotografskemu objektivu. Na
Kanika Gupta
135
enem od njih so bog Šiva s svojo družico Parvati, sinom Ganešo in bikom Nandijem. Šiva
pozira kot družinski mož za družinski portret z rokami okrog Ganeševih in Parvatijinih
ramen, medtem ko njuni roki počivata na njegovih stegnih. Če ne bi bilo ikonografskih
elementov, ki jih določajo kot mitološke figure, bi bila to preprosto podoba družine, ki
pozira za fotografski portret, kot je bilo to značilno za Indijo v 20. stoletju.
Predstave o naravi
Ko je Ravi Varma slikal prizore iz indijskega epa Mahabharata in zgodb o Šakuntali,
ali pa z boginjama Lakšmi in Sarasvati, je svoje junake in junakinje pogosto postavil pred
ozadje, ki so ga sestavljala zgolj drevesa, vodno telo, rože in skale. Odsotnost kakršnekoli
arhitekturne forme je podobi dala občutek brezčasnosti, čeprav so bili junaki oblečeni po
pravilih slikarjevega časa. Morda je umetnik takšno ozadje izbral, da bi bolj prepričljivo
predstavil mitološke zgodbe, saj njegovo upodabljanje narave dopolnjuje lirične opise
gozda in narave, ki jih poznamo iz literature. Številni prizori iz ljudskih in drugih
pripovedi se odvijajo v gozdu, na bregu reke ali drugega vodnega telesa, ali pa na vrtu
lepotice, katere lepota je pogosto opisana kot veličastna.
5
Tisk 5: Rada na srečanju s Krišno v goščavi na rečnem bregu. Zbirka indijskih tiskov
(foto: Dokumentacija SEM, 2021)
5
Značilen primer je lik Šakuntale in njena upodobitev v istoimenski drami, ki jo je napisal Kalidasa, Ravi
Varma pa jo je upodobil na več slikah.
Indijska zbirka tiskov iz zgodnjega 20. stoletja v Slovenskem etnografskem muzeju v Ljubljani
136
V indijskem slikarstvu, literaturi in plesni tradiciji je najprimernejše mesto za
ljubezenski zmenek pod obokom rož ali sredi cvetočih dreves. Vaišnavska pesnitev Gita
Govinda na primer je polna referenc na rastline in živali, tako kot tudi njene vizualne
upodobitve v paharijski šoli indijskega slikarstva ter plesnih in pevskih tradicijah, ki jih
je navdihnila. Prav narava v polnem razcvetu je tista prvina, ki so jo ohranili tudi drugi
umetniki, katerih dela so se v obliki tiskov znašla na indijskih tržnicah. Eden od tiskov
v zbirki prikazuje ljubimca na verjetno skrivnem zmenku na gozdnatem rečnem bregu.
Narava na tej podobi je vsaj tako pomembna kot ljubimca in brez očarljivega učinka
rastja, ki ju obdaja in skoraj popolnoma zavije v tajnost, bi bila čarobnost trenutka za
gledalca izgubljena.
Zlasti ko gre za upodabljanje ljubimcev, ima narava še vedno ključno vlogo, kar
je lepo vidno tudi na tisku (tisk 5), ki prikazuje Rado na srečanju s Krišno v goščavi na
rečnem bregu.
Tja sta ji, ne da bi Rada vedela za to, sledila tast in tašča, ki sta že pred tem sumila,
da ima nekaj za bregom. Krišna, ki je vedel, da ji sledita, je prevzel obliko boginje Kali z
iztegnjenim jezikom ter naročil Radi, naj sedi tako, da bo videti, kot da časti to boginjo.
Tako sta prelisičila njeno družino in njuno ljubezensko razmerje je ostalo tajno. Znova
imamo torej opraviti s podobo, ki ni zasnovana v indijskem slogu, vendar se prizor odvija
v očarljivem gozdu, kjer za sedečo Rado vidimo par pavov, povsod pa se bohoti cvetje v
polnem razmahu. Tu je tudi cvetoče drevo, ki ga ovija cvetoča ovijalka. Simbolizem te
podobe je v skladu z indijsko teorijo estetike,
6
ki v primeru dramatike predpostavlja, da
mora scena podpirati bhavo, stanje duha, ki ga je treba posredovati občinstvu. Na tisku
drevo, ki ga ljubkuje cvetoča ovijalka kot njegova ljubimka, nosi rdeče cvetove, kot bi
kipeli od strasti. Kipeče cvetje torej zrcali razpoloženje ljubimcev.
Intervencija skupnosti: vseprisotna, a spregledana
V zbirki SEM je več tiskov, ki so dodatno okrašeni s srebrnimi bleščicami. Njihova
tematika ni omejena na podobe bogov, temveč so upodobljene tudi posvetne teme. Okraski
niso bili dodani na pobudo tiskarn, ki so jih natisnile,
7
temveč so jih okrasile ženske
v svojih domovih. Tiski so znotraj nekaterih skupnosti dosegli številna gospodinjstva
srednjega in višjega razreda, med njimi kasto četiar v južni Indiji, kjer so jih ženske
krasile z veliko mero tenkočutnosti, prefinjenosti in spretnosti. Določene dele tiskov so
premazale z gumijevo glazuro in nanje nanesle umetno zlato ali srebro. Številne tiske so
oblepile tudi s kosi blaga, ki so predstavljali oblačila za like na podobah.
Na enem od tiskov v zbirki SEM mlado dekle plaho pozira fotografu, kar odraža
indijske patriarhalne vrednote z začetka 20. stoletja (tisk 6). Obdana je s cvetočim rastjem,
ki priča o njeni starosti in stanju duha. Vidimo tudi kolonialno arhitekturo in nekaj, kar je
verjetno angel iz marmorja, ki predstavlja kolonialni element v sicer indijskem kontekstu.
Sindur oziroma kumkum, živordeč prašek iz svinčevega oksida na njeni prečki, sporoča
6
Več o tem v Natyashastri, starodavnem indijskem besedilu o dramatiki, ki je datirano v obdobje med 2.
stoletjem p. n. š. in 2. stoletjem n. š. in ga pripisujejo mislecu Bharati.
7
Številni tiski so bili v velikih nakladah natisnjeni tudi v Nemčiji.
Kanika Gupta
137
o njenem statusu poročene hindujke. Sari, ki pokriva njeno glavo in vrat, je dodatno
okrašen s srebrnimi drobci. Indijski naslov govori o anmani, kar bi lahko pomenilo
odsotna (v smislu raztresena, a pomen besede ni jasen). Njena identiteta ostaja neznana.
Tisk 6: V parku. Zbirka indijskih tiskov (foto: Dokumentacija SEM, 2021)
Danes so tako okrašeni tiski naprodaj v številnih umetnostnih galerijah, dražbenih
hišah, starinarnicah in svetiščih, prodajajo pa jih tudi zasebni zbiratelji in gospodinjstva.
A o postopku okraševanja teh slik in ljudeh, ki so bili zadolženi zanj, nimamo omembe
vrednih pisnih virov. O ženskah, ki so dodajale te okraske in poudarke, danes vemo
toliko kot o ženski na tej sliki. Prispevek in identiteta teh umetnic sta ostala popolnoma
spregledana, saj je bila anonimnost žalostna okoliščina, v kateri je nastajala večina del,
ki so jih proizvajali v obrtniških skupnostih, zlasti v določenih skupnostih v nekaterih
delih Indije. V tem primeru gre za obrtniško skupnost žensk, kar je še dodatno prispevalo
k njihovi domnevni nepomembnosti.
Moderna indijska ženska: ujeta v mejah svojega doma
V 19. stoletju so se ženske iz določenih slojev indijske družbe seznanile z evropskim
izobraževalnim sistemom. V sedemdesetih in osemdesetih letih 19. stoletja se je v Indiji
namreč izoblikoval nov razred moških, ki so zase iskali ustrezne družice, ki bi jih
dopolnjevale in tako kot oni prevzele liberalno zahodnjaško miselnost. Uma Chakravarti
Indijska zbirka tiskov iz zgodnjega 20. stoletja v Slovenskem etnografskem muzeju v Ljubljani
138
je za ponazoritev tega mišljenja v svojem predavanju citirala odlomek iz dnevnika
hindujskega moškega, v katerem je zaznala hrepenenje novega modernega Indijca v 19.
stoletju, ki se sprašuje,
kje je Hindujka, modra in čista, ki zna citirati iz Šakuntale in Beneškega trgovca,
igrati sitar ali sarangi in peti kot boginja. Vsak izobražen Hindujec bi želel imeti
za ženo tako ljubko mladenko, takšno Kumud, junakinjo iz slavnega romana
Saraswatichandra, napisanega v 19. stoletju v jeziku gudžarati. A kje v hindujski
družbi živijo ti prividi radosti? Bivajo v možganih tistih, ki so brali Kalidaso in
Shakespearja, a nam ostajajo neznani.
8
Citirani zapis iz leta 1884 kaže, da je v Indiji obstajal razred moških, ki niso le
spodbujali svojih žena k izobraževanju, temveč so celo vztrajali pri tem. Pomembno
je poudariti, da so o indijskih ženskah in njihovem položaju v 19. stoletju razpravljali
izključno moški. Sredi teh novih pričakovanj in upov so se nekatere ženske učile abecede
na skrivaj, za nekatere pa je bila to edina izbira, če so želele osrečiti svoje može. Čeprav so
bile v tem obdobju izobrazbe deležne le nekatere ženske, so mnoge med njimi pričele pisati,
objavljale so tudi svoje avtobiografije. Uma Chakravarti v predavanju omeni Bengalko
Rashundari Debi, ki je brez olepševanja in obtožb opisala svoje življenje. Avtobiografijo je
napisala tudi Binodini Dasi, igralka in dramatičarka bengalskega rodu, ki je bila rojena
v družini iz nižje kaste. Čeprav so gledališče Star v Kalkuti zgradili z njeno donacijo,
so njeno prošnjo, da bi ga imenovali po njej, zavrnili zaradi stigme, povezane z njo kot
igralko (Majumdar 2009: 24).
Prelom stoletja je bil torej poln nasprotij, ki je še posebej zaznamoval Indijke
(Uberoi 1990). Izoblikovala se je nova predstava o idealni moderni Indijki, od katere
se je pričakovalo, da bo izobražena, a zgolj zato, da bo primerna sopotnica moškemu
z angleško izobrazbo. Lahko je živela tudi zunaj svojega doma, a zgolj znotraj strogo
zarisanih meja. Tiski v zbirki SEM, ki prikazujejo anonimne ženske figure v različnih
položajih (Thakurta 1991), so odsev teh predstav. Prvi primer iz te kategorije prikazuje
lepo opravljeno žensko v sobi, opremljeni v kolonialnem slogu, ki leži na postelji in
bere. Z možem lahko uživa v indijski in angleški literaturi, na voljo pa mu je tudi za
vse vrste drugih užitkov. Eden od tiskov prikazuje žensko v sariju in visokih petah v
pozi, ki diskretno in v mejah dopustnega razgalja njeno nogo. Tako kot druge ženske
na teh tiskih je obkrožena s pohištvom v kolonialnem slogu, s katerega visi tkanina, ki
spominja na draperije iz evropske tradicije. V zbirki je tudi tisk, ki prikazuje žensko, ki
sloni na blazinah in s cigareto v roki uživa ob skodelici čaja, ki je bil v tistem času še
vedno eksotična pijača, na mizico za njo pa je postavljen gramofon.
Tisk, ki še posebej draži domišljijo indijskega moškega tistega časa, se zgleduje pri
Raviju Varmi in njegovih ženskah, ki jih je upodabljal v prosojnih drapiranih oblačilih
(tisk 7).
8
[20.11.2021]. Predavanje je bilo eno v sklopu
predavanj, ki jih je 17. 6. 2020 organizirala študentska pobuda za raziskovanje dediščine Karwaan.
Kanika Gupta
139
Tisk 7: Skodelica kave na divanu. Zbirka indijskih tiskov (foto: Dokumentacija SEM, 2021)
Prikazuje žensko, ki leži na trebuhu, v rokah pa drži skodelico čaja, kar lahko
sklepamo tudi po čajniku v rokah služabnice, ki stoji ob divanu. Ženski akt je bil v tistem
času družbeno nesprejemljiv, umetniki pa so za dosego želenega cilja uporabljali različna
orodja. V primeru obravnavanega tiska gre za prosojno tkanino sarija, ki ravno dovolj
razkrije spodnji del telesa ženske na sliki.
9
Pri oblikovanju idealne moderne indijske
ženske v mislih in domišljiji indijskega moškega kot potrošnika in ustvarjalca teh tiskov
gre za poskus najti ravnovesje med sprejemljivo erotizacijo na eni ter tradicionalnimi
družinskimi vrednotami in religijo na drugi strani tako, da ji nalaga primerno ravnanje.
Te idealne ženske so tiste, s katerimi je mogoče sobivati. So popolne gospodinje, ki hkrati
s tem, da izpolnjujejo dolžnosti in sledijo vrednotam, ki jim jih nalaga njihova domača
vloga, še vedno ostajajo zanimive in privlačne za svoje može. V teh podobah ne nastopajo
kot mitološki liki. Dajejo občutek domačnosti in so primerne za možitev. V moderno
indijsko žensko so bila tako usmerjena visoka pričakovanja. Morala je biti izobražena, da
bi bila privlačna za svojega moža, pri čemer pa vanj in v togi vrednostni sistem, ki ga je
morala spoštovati, ni smela podvomiti. Znotraj meja svojega gospodinjstva je predstavljala
ideal, a vseeno ni imela pravice do lastne identitete; njen mož in družina sta bila vedno
na prvem mestu. Tako kot ženske na teh tiskih je bila obsojena na anonimnost.
9
Ta strategija je bila priljubljeno orodje tudi v indijski filmski industriji, na primer v prizorih, kjer se
ženska kopa odeta v sari, ki se lepi na njeno telo. Kasneje vidimo dodelano različico te taktike v filmu Satyam
Shivam Sundaram iz leta 1978.
Indijska zbirka tiskov iz zgodnjega 20. stoletja v Slovenskem etnografskem muzeju v Ljubljani
140
Identiteta indijske ženske: znana, a pozabljena
Na nekaterih tiskih v zbirki SEM so upodobljene ženske, ki so bile v svojem času v
družbi dobro poznane. Gre za igralke, ki so v začetku 20. stoletja izšle iz družin poklicnih
plesalk (t. i. nautch girls) oziroma kurtizan.
10
V 18. in 19. stoletju so imele kurtizane v
Indiji že dobro uveljavljen položaj in najboljše med njimi so bile umetnice, ki so ohranjale
glasbene in plesne tradicije, bile so odlične poznavalke poezije in literature, v svojem
kraju pa so slovele po svoji duhovitosti, razgledanosti in nadarjenosti za konverzacijo z
najodličnejšimi moškimi (Nevile 1996; Oldenburg 1990). V starem delu Delhija pred
Rdečo utrdbo, v Shahjahanabadu, je bila kurtizanam namenjena cela ulica (Khan 1989).
V najnižjem sloju kurtizan so bile tiste, ki niso bile izučene v umetnosti, v najvišjem pa
so bile dame, ki so daleč naokoli slovele po svojih talentih. Poleg tega, da so bile skrbnice
umetnosti, so bile mnoge kurtizane dejavne tudi v indijskem gibanju za osvoboditev, saj so
bili med njihovimi strankami tudi številni visoki častniki britanske vojske, zato so imele
dostop do zaupnih informacij, ki so jih nato posredovale Indijcem. Prihod kinematografov
in še posebej zvočnega filma pa je prinesel tudi potrebo po ženskih vlogah. Ker sta bili
dekletom iz uglednih družin plesna in glasbena izobrazba prepovedani, igralski poklic
pa preveč neugleden zanje, celo nemoralen (Majumdar 2009: 71), so si najpomembnejše
igralke pot v indijsko kinematografijo utrle iz družin kurtizan. To pa ne pomeni, da jim je
bila prihranjena družbena stigma ali da so za svoje delo vedno dobile zasluženo priznanje.
Kot kurtizane in igralke so dobro služile, zato so bile neodvisne, nikoli pa niso veljale za
spodobne. V filmih, v katerih so nastopale, so se bile prisiljene prilagoditi patriarhalni
strukturi. Uporabili so jih za uveljavljanje patriarhalne propagande, odrekli pa so jim
spoštovanje, ki pritiče »dostojnim« ženskam. Veliko platno jim je omogočilo bogastvo in
kratkotrajno slavo, ni pa jim zagotovilo družbene sprejemljivosti. Vse življenje so ostale
ženske, ki so opravljale nedostojen poklic v svetu filma, kamor so se podale iz neuglednih
družin iz poklicev, ki jih spodobna dekleta nikoli ne smejo opravljati.
V zbirki SEM so tiski fotografij znanih igralk Miss Mukhtar Begum, Miss Shahila,
Miss Rose, Miss Zubeida in Miss Kajjan. Fotografirane so tako, da pasivno sedijo ali
pa kot Miss Zubeida (tisk 8) zavzamejo pozo, ki razkriva njihove čare. Način, kako
pozirajo na teh fotografijah, je skladen z drugimi podobami žensk v tej zbirki, še posebej
anonimnih. Sedijo, obdane so s kolonialnim pohištvom, Miss Rose je v družbi gramofona
in obuta v visoke pete, Miss Mukhtar Begum v rokah drži knjigo, Miss Kajjan pa s
šopkom rož v rokah sedi s pobešenimi očmi in pogledom, zazrtim stran. Med splošno
razširjene podobe pa na primer ni uspelo priti igralki avstralskega rodu, ki je nastopala
z umetniškim imenom Neustrašna Nadia. V filmu Hunterwali (1935) je v vlogi Madhuri
(Majumdar 2009: 104) lastnoročno pometla z več moškimi naenkrat. Čeprav je bila
izjemno priljubljena med gledalci, njene podobe niso mogli kupiti, saj je njena filmska
vloga najbrž rušila uveljavljeno patriarhalno strukturo.
10
Tiski nikoli ne prikazujejo žensk, ki so svoj pečat v tem obdobju pustile na znanstvenih področjih. Na njih
ni npr. Rukhmabai ali drugih, ki so med prvimi v Indiji študirale evropsko medicino (Rao 2021), ali pedagoginje
in družbene reformatorke Savitribai Phule, pisateljice in aktivistke Tarabai Shinde ali pedagoginje in aktivistke
Pandite Ramabai (Chakravarti 2014; Kosambi 2016).
Kanika Gupta
141
Tisk 8: Miss Zubeida. Zbirka indijskih tiskov (foto: Dokumentacija SEM, 2021)
Propagandna bazarska umetnost
V nacionalističnem gibanju za neodvisnost Indije je umetnost pogosto služila kot
sredstvo za promocijo ozkih interesov višjih kast patriarhalne družbe. S simbolnim
predstavljanjem indijskega ozemlja kot poročene ženske hindujske vere iz višje kaste je
izključevala vse druge družbene skupine v Indiji, prav tako pa je krepila patriarhalne
vrednote, saj so bili za čast te ženske, ki je označevala Indijo, odgovorni izključno moški,
ki so prav tako spadali v višje kaste. Na enem od tiskov v zbirki SEM je Indija prikazana
kot Bharat mata, Mati Indija z dvema rokama v verigah (tisk 9). Stoji kot nekdo, ki so ga vsi
zapustili in čaka svojega rešitelja. Junaki te slike so štirje hindujci iz višje kaste, Lala Lajpat
Rai, M. A. Ansari, Bipin Chandra Pal in Bal Gangadhar Tilak. Takšne reprezentacije so
zanikale identiteto številnih skupnosti, ki ne spadajo v višje kaste, najbolj pa so škodile
skupnostim, ki so že stoletja živele v gozdovih.
11
S spuščenimi lasmi, s katerimi spominja
na Draupadi, glavno protagonistko v indijskem epu Mahabharata, ki si noče več speti
las, dokler ne bo njeno javno ponižanje maščevano s krvjo, ženska z obravnavanega
tiska ni le personifikacija indijskega naroda, pač pa predstavlja hinduistični družbeni
red in vrednote višjih kast, utemeljene na patriarhatu in kastnem redu, ki ga je treba
ubraniti pred sovražnikom. Ta sovražnik pa niso zgolj Britanci, katerih vmešavanje v
11
Upravni organi v Indiji še danes ne priznavajo številnih lokalnih religij, kot je na primer sarnaizem, ki
ga prakticirata etnični skupnosti Ho in Munda.
Indijska zbirka tiskov iz zgodnjega 20. stoletja v Slovenskem etnografskem muzeju v Ljubljani
142
ustaljeni družbeni red je bilo prepoznano kot nezaželeno, pač pa tudi nekateri Hindujci
in Hindujke, ki so si prizadevali zrušiti ustaljene kastne in patriarhalne strukture.
12
Te
osebe svojega mesta na tiskih niso našle, zbirka pa na primer vključuje tisk Matere Indije,
kjer v njenem naročju skoraj kot božanstvo udobno sedi Gandhi.
Tisk 9: Mati Indija z obema rokama v verigah. Zbirka indijskih tiskov (foto: Dokumentacija SEM, 2021)
Obravnavani tiski pa niso zgolj v upodobitvah zamrznjena preteklost. Politično
in družbeno okolje, ki ga prikazujejo, je še danes realnost mnogih družbenih skupin
v Indiji. To dokazujejo krčenje gozdov, industrijsko rudarjenje in druge dejavnosti, ki
še nikoli v zgodovini niso tako močno vplivale na gozdne skupnosti v neodvisni Indiji
kot v zadnjih desetletjih,
13
in tudi projekti gradnje novih turističnih naselij, ki pogosto
vznikajo brez posvetovanja z lokalnimi skupnostmi in kljub temu, da očitno ogrožajo
12
V tem kontekstu je treba omeniti B. R. Ambedkarja (glej 2013, 2016), Hindujca, čigar delo je imelo
izjemen vpliv na družbeno tkivo Indije. Ambedkar je bil vizionar, ki ni bil zadovoljen zgolj z neodvisno Indijo, kjer
bo britansko vlado zamenjala višja kasta brahmanov in patriarhalni red. Bil je eden od avtorjev indijske ustave,
v kateri so jasno izražena njegova prizadevanja za pravičnejšo in enakopravnejšo družbo.
13
Glej Arundhati Roy (2015). V tem kontekstu sta pomembna dokumentarca Sanjayja Kaka (Words on
Water 2002, Red Ant Dream 2013). Zadnje nedokumentarno delo o tegobah, ki pestijo gozdne skupnosti, je film
Srirama Daltona iz leta 2018 Spring Thunder. Neodvisna Indija ima dolgo zgodovino bojev, v katerih se gozdne
skupnosti borijo proti uzurpaciji, nezakonitemu rudarjenju in kršitvam človekovih pravic.
Kanika Gupta
143
lokalne ekosisteme.
14
Zbirka indijskih tiskov v SEM tako odpira številna politična in
družbena vprašanja sodobne Indije in kaže na to, da so mnogi sodobni procesi in dogodki
del kontinuitete nacionalističnih in kapitalističnih diskurzov, na katere je pomembno
vplival kolonializem.
Zaključek
Indijska zbirka tiskov v SEM je raznolika tako slogovno kot tematsko. Na nekaterih
lahko prepoznavamo indijsko tradicionalno ljudsko umetnost, drugi so nastali na podlagi
fotografij, večina pa jih sodi v umetniški slog, ki se je začel z Ravijem Varmo in razkriva
vpliv kolonializma tako na umetnostni slog kot na indijsko družbo v širšem smislu.
Družbeni in politični vidiki se tesno prepletajo s stili, ki jih lahko razbiramo s teh tiskov,
zato jih je nemogoče obravnavati ločeno.
V članku analiziram kolonialne, nacionalistične in patriarhalne diskurze, ki jih
je mogoče razbirati iz obravnavanih tiskov. Propagandni tiski kažejo reakcionaren
nacionalistični diskurz kot odziv na kolonializem, a ta odziv je bil izjemno izključevalen in
uperjen proti lastnemu ljudstvu. V celoti je sprejel evropski neoklasicistični slog ustvarjanja
podob, ne da bi kakorkoli upošteval etos indijske estetike. Slike z nacionalistično tematiko
utrjujejo na kastah in spolu utemeljene predsodke v indijski družbi, nobena pa ne
prikazuje osebnosti, kot sta bila Ambedkar in Savitribai Phule, ki sta tem predsodkom
nasprotovala in se aktivno zavzemala za alternativno ureditev indijske družbe.
Fotografije igralk in okrasje na številnih podobah v tej zbirki pa odpirajo
feministični diskurz. Upodabljanje žensk je stalnica v indijski umetnosti, pogosto so
bile upodobljene tudi v bazarski umetnosti. V primeru muzejske zbirke je bil umetnik ali
fotograf, ki je ustvaril slike oziroma fotografije, vedno moški, ki je izhajal iz patriarhalnih
vrednot. Brezimna izobražena Indijka je upodobljena z govorico, ki je tako kolonialna
kot nacionalistična, uresničuje pa se v izbiri motiva in sloga podobe.
Poseben izziv vidim v vzpostavljanju povezav med muzejsko zbirko tiskov in
aktualno družbeno in politično situacijo v Indiji, saj nam lahko takšna analiza pomaga
razumeti kontinuiteto narativov, ki oblikujejo življenja Indijcev in Indijk skozi čas. To je
naloga, kateri nameram v prihodnje posvetiti več pozornosti in predvsem bolje osvetliti
aktualne družbene nepravičnosti.
Zahvala
Zahvaljujem se Tini Palaić za temeljito uredniško delo, ki je pomembno prispevalo
k zasnovi in vsebini tega članka.
14
[20. 11. 2021]. 31. julija 2021 je uprava zveznega ozemlja
Lakšadvip objavila svetovni razpis za gradnjo 230 vil na plaži in 140 vil na vodi na otokih Suheli, Minicoy in
Kadmat. Na povezavi je peticija proti temu predlogu.
Indijska zbirka tiskov iz zgodnjega 20. stoletja v Slovenskem etnografskem muzeju v Ljubljani
144
REFERENCE
AMBEDKAR, B. R.
2013 [1936] The Annihilation of Caste. New Delhi: Samyak Prakashan.
2016 Riddles in Hinduism: The Annotated Critical Selection. New Delhi: Navayana Publishing.
ASHCROFT, Bill, GRIFFITHS, Gareth in TIFFIN, Helen (ur.)
1995 The post-colonial studies reader. New York: Taylor & Francis.
CHAKRABARTY, Dipesh
1992 Postcoloniality and the artifice of history: Who speaks for »Indian« pasts? Representations 37: 1–26.
CHAKRAVARTI, Uma
2014 Rewriting history: The life and times of Pandita Ramabai. New Delhi: Zubaan.
CHATTERJEE, Partha
1986 Nationalist thought and the colonial world: A derivative discourse? London: Zed Books.
GORDON, Sophie
2004 Uncovering India: Studies of nineteenth-century Indian photography. History of Photography 28 (2):
180–190.
GUTMAN, Judith Mara
1982 Through Indian Eyes: 19th and Early 20th Century Photography from India. New York: Oxford University
Press.
JAIN, Kajri
2007 Gods in the Bazaar: The Economies of Indian Calendar Art. Durham: Duke University Press.
KHAN, Dargah Quli
1989 Muraqqa'-e-Delhi: The Mughal Capital in Muhammad Shah's Time. New Delhi: Deputy Publication.
KOLAR, Bogdan
1998 Na misijonskih brazdah Cerkve: Oris zgodovine slovenskega misijonstva. Celje: Mohorjeva družba.
KOSAMBI, Meera
2016 Pandita Ramabai: Life and landmark writings. London: Routledge India.
LUTHER, Narendra
2003 Raja Deen Dayal: Prince of Photographers. Hyderabad: Creative point.
MAHADEVAN, Sudhir
2015 A very old machine: The many origins of the cinema in India. New York: State University of New York
Press.
MAJUMDAR, Neepa
2009 Wanted Cultured Ladies Only: Female Stardom and Cinema in India, 1930s - 1950s. Urbana: University of
Illinois Press.
MITTER, Partha
1994 Art and nationalism in colonial India, 1850-1922: Occidental orientations. Cambridge: Cambridge
University Press.
MOTOH, Helena
2019 »Our Bengal mission«: Negotiation of national and transnational agendas by interwar Yugoslav
missionaries in Bengal. Dve domovini/Two Homelands 50: 33–52.
2020 Azija med tigri in maliki: Misijonske razstave v Sloveniji v prvi polovici 20. stoletja. Glasnik Slovenskega
etnološkega društva 60 (1): 34–41.
NATIF, Mika
2018 Mughal Occidentalism: Artistic Encounters between Europe and Asia at the Courts of India, 1580-1630.
Leiden in Boston: Brill.
NEUMAYER, Erwin in SCHELBERGER, Christine
2003 Popular Indian Art: Raja Ravi Varma and the Printed God of India. New Delhi in New York: Oxford
University Press.
Kanika Gupta
145
NEUMAYER, Erwin in SCHELBERGER, Christine (ur.)
2005 Raja Ravi Varma, Portrait of an artist: The Dairy of C. Raja Ravi Varma. New Delhi: Oxford University
Press.
NEVILE, Pran
1996 Nautch girls of India: Dancers, Singers, Playmates. Paris, New York in New Delhi: Ravi Kumar Publisher.
OLDENBURG, Veena Talwar
1990 Lifestyle as resistance: The case of the courtesans of Lucknow, India. Feminist Studies 16 (2): 259–287.
PINNEY, Christopher
1995 An authentic Indian ‘kitsch’: The aesthetics, discriminations and hybridity of popular Hindu art. Social
Analysis: The International Journal of Anthropology 38: 88–105.
RAMANATHAN, Vaishnavi
2016 Pages of a Mind: Raja Ravi Varma: Life and Expressions. Mumbai: Piramal Art Foundation.
RAO, Kavitha
2021 Lady Doctors: The Untold Stories of India’s First women in Medicine. Chennai: Westland.
ROY, Arundhati
2015 The Doctor and the Saint. Introduction to Annihilation of Caste: The annotated critical edition by B. R.
Ambedkar. Delhi: UWA Publishing.
SCHRADER, Stephanie (ur.)
2018 Rembrandt and the Inspiration of India. Los Angeles: J. Paul Getty Museum.
SINGH, Kavita
2017 Real Birds in Imagined Gardens: Mughal Painting between Persia and Europe. Los Angeles: Getty
Research Institute.
SLEMON, Stephen
1994 The Scramble for Post-Colonialism. V: Chris Tiffin in Alan Lawson (ur.), De-Scribing Empire: Post-
colonialism and Textuality. London in New York: Routledge, 15–32.
SPIVAK, Gayatri Chakravorty
1988 Can the subaltern speak? V: Cary Nelson in Lawrence Grossberg (ur.), Marxism and the Interpretation of
Culture. Urbana: University of Illinois Press, 271–313.
THAKURTA, Tapati Guha
1986 Westernisation and Tradition in South Indian Painting in the Nineteenth Century: The Case of Raja Ravi
Varma (1848–1906). Studies in History 2 (2): 165–195.
1991 Women as ‘calendar art’ icons: Emergence of pictorial stereotype in colonial India. Economic and political
weekly 26 (43): WS91–WS99.
2006 The Aesthetics of the Popular Print: Lithographs and Oleographs from 19th and 20th Century India: An
Exhibition of Prints from the Collection of Sanjeet Chowdhury, March 11–15. Calcutta: Birla Academy of
Art and Culture.
UBEROI, Patricia
1990 Feminine identity and national ethos in Indian Calendar art. Economic and Political Weekly 25 (17):
WS41–WS48.
Indijska zbirka tiskov iz zgodnjega 20. stoletja v Slovenskem etnografskem muzeju v Ljubljani
146
BESEDA O AVTORICI
Dr. Kanika Gupta je umetnostna zgodovinarka, plesalka in filmska ustvarjalka. Magistrirala je
iz umetnostne zgodovine na oddelku za likovno umetnost Univerze Maharaja Sayajirao v Vadodari v
zvezni državi Gudžarat in doktorirala na Univerzi Jawaharlal Nehru v Delhiju na temo starodavnega
indijskega motiva ženske in drevesa. Je soavtorica knjige Lupadakhe – Unknown Master Sculptors of
Ancient India (2019) ter številnih znanstvenih prispevkov na temo starodavnega indijskega kiparstva,
estetike, slikarstva in mitologije. Je gostujoča predavateljica na Nacionalnem inštitutu za oblikovanje v
Ahmedabadu in Kurukshetri ter na drugih indijskih univerzah. Leta 2021 je kot aktivistka v rezidenci
v Slovenskem etnografskem muzeju v Ljubljani raziskovala muzejsko indijsko zbirko.
ABOUT THE AUTHOR
Kanika Gupta, PhD, is an art historian, a trained dancer and a filmmaker. She did masters
in Art History from the Faculty of Fine Arts, Maharaja Sayajirao University, Baroda, Gujarat and a
PhD from Jawaharlal Nehru University in Delhi on the ancient Indian motif – the female and the
tree. She has co-authored a book titled Lupadakhe – Unknown Master Sculptors of Ancient India in
2019 and has authored several research papers on Ancient Indian sculpture, aesthetics, painting and
mythology. She is a guest faculty at National Institute of Design, Ahmedabad and Kurukshetra and
other Universities in India. She was the activist-in-residence with the Slovene Ethnographic museum,
Ljubljana in 2021 and has worked extensively on their Indian collection.
SUMMARY
The Indian collection of early 20th century prints with the Slovene Ethnographic
Museum Ljubljana: Between colonialism and Indian nationalist discourse
The Indian collection with the Slovene Ethnographic Museum (SEM) in Ljubljana consists of some
rare early 20th century prints and photographs from Indian bazaars, that is, markets from that time.
These prints have been categorised and termed as bazaar art in art historical discourse. Within this
collection there are some prints which subscribe to the nationalistic discourse which are termed as
propaganda prints. Female imagery is seen in profusion in many prints as an anonymous entity which
is idealised with a certain agenda and in photographs of Indian actresses of that time in a specific
manner which furthers the colonial and nationalistic discourse.
Most of the prints are affiliated to the neoclassical European oil painting tradition which was mastered
and Indianized by the Indian painter Ravi Varma. The imagery takes many elements, symbolism from
Indian painting tradition and in some there is a presence of nature and its beauty with flowers and
blooming trees, but the Indian visual language is completely given up for a foreign aesthetics. The
process of this change is not a deterministic process, but a conscious effort seen in the establishment
of British academic art schools in India and the side-lining and looking down upon the aesthetics of
the colonised people. The imagery in this way, that is, in giving up of the indigenous and looking
up to and consciously adopting an alien aesthetics, follows the colonial, nationalistic, Brahmanical,
patriarchal discourses which are a continued process within the Indian context till date.
Decolonisation cannot be seen as an isolated process followed by the colonised people alone and in
isolation. It cannot be addressed without the coloniser and those holding the world economies and
power structures in their hands acknowledging it within themselves. It is also not the only power
structure within any society. In the Indian context it is imperative that caste and gender structures
are addressed since they both work in conjunction with colonialism, economic and cultural. Power
structures exist in plural and not as independent bodies and this is distinctly demonstrated by the
collection of prints with the museum.
Kanika Gupta