Roman Ingarden LITERARNA UMETNINA
Prevod in spremna beseda Frane Jerman ŠKUC, Filozofska fakulteta, Ijubljana 1990
V zbirki Studia humanitatis je izšel prevod dela, kije na slovensko literarno vedo vsekakor zelo vpli-
valo: predvsem Dušan Pirjevec in Janko Kos sta svoje razumevanje eksistence literarnega dela izoblikovala prav ob kritičnem branju te Ingardnove knjige.
Frane Jerman, kije pripravil že slovenski prevod Ingardnovih poljskih Esejev iz estetike, je to delo prevedel po tretji, popravljeni nemški izdaji iz leta 1965, upošteval pa je tudi poljsko izdajo in iz nje prevzel nekatere opombe, kijih v omenjeni nemški izdaji ni. Prevedel je tudi dodatek O Junkcijah jezika v gledališki igri. V zanimivi spremni študiji predstavlja temeljna teoretična izhodišča tega Ingardnovega dela — tj. fenomenološko metodo nasploh, razvoj pojma intencionalnost od Brentana prek Bolzana do Husserlovih Logičnih raziskovanj (Logische Untersuchungen) in predvsem analizo logične sodbe v Logiki nemškega fenomenologa Alexandra Pfanderja, ki	je
odločilno vplivala na Ingardnovo koncepcijo kvazi-sodb. V spremni besedi obravnava Jerman tudi recepcijo Ingardna na Slovenskem pri Ocvirku in Piijevcu, nekoliko podrobneje pri Kosu v njegovi študiji Literatura (1978, Literarni leksikon 2) in v delu Marksizem in problemi literarnega vrednotenja (1983). Na koncu spremne besede omenja prevajalec še nekatere terminološke zagate, na katere je naletel pri prevajanju; predvsem gre za izraz “Ansicht”, ki ga Jerman prevaja kot "Videz” (pri tem se naslanja na izraz “wygl^d", ki ga Ingar-den uporablja v poljščini). V slovenski literarni vedi seje veijet-no bolj uveljavil izraz “aspekt", ki ga najdemo tudi v angleških prevodih Ingardna in v drugih delih, ki se dotikajo literamofenome-nološke problematike; Wolfgang Iser npr. v angleški izdaji svojega dela Der Akt des Lesens v zvezi z Ingardnom prav tako uporablja, kot sam pravi, “ustaljeni” izraz “aspect”, čeprav se tudi njemu zdi problematičen, in zato kot možno varianto omenja tudi izraz “view”. Sicer pa prevajalec sam opozaija.
da izraza videz ne smemo jemati v njegovi običajni rabi, temveč nekako bolj glagolniško, veijetno nekje med izrazoma “vidik” in “izgled". Prevod “zven” oz.'jezikov-ne zvenske tvorbe" za “Wortlaut” in “sprachliche Lautgebilde” je bolj ustrezen kot npr."fonetična plast" literarnega dela, čeprav glede tega terminologija na Slovenskem še ni ustaljena, prav tako pa tudi izraz “zasnavljati” oz."snovati" za nemško “entwerfen" bolj kot izraz “projicirati”.
Slovenska izdaja prinaša še (na žalost nepopolno) bibliografijo Ingardnovih del.
Ingardnova Literarna umetnina je pri občinstvu naletela na deljen odmev, veijetno tudi zaradi samega koncepta tega dela. V predgovoru Ingarden omenja, zakaj se je sploh lotil fenomenološke obravnave eksistence literarnega dela. K temu ga ni toliko vodil interes za estetska vprašanja, marveč predvsem ontološka problematika, ki gaje zaposlovala celo življenje, o čemer pričata tudi njegovi deli Bemerkungen zum Pro bleme Idealismus-Realismus in Der Streii um die Existenz der Welt. Literarna umetnina ga je torej zanimala predvsem zaradi svojega ontološkega statusa, in to verjetno v kontekstu njegove “tihe polemike s Husserlovim transcendentalnim idealizmom” (oziroma transcendentalno fenomenologijo); Husserl je namreč po svojih Logičnih raziskavah, iz katerih izhaja večina njegovih učencev, med njimi tudi Ingarden, fenomenološko metodo bistveno radikaliziral: vpraševanje po biti predmetnosti in sveta je postavil v oklepaj, ali, kot pravi Ingarden, “realni svet in njegove prvine pojmuje kot čisto intencionalne predmetnosti” (str. 8). Taki poti lahko med drugim sledimo tudi v Husserlovih Kartezijanskih meditacijah. Ingarden je pri fenomenološki deskripciji literarnega dela želel pokazati, kako nevzdržno je enačiti eksistenco čisto intencionalnega predmeta
z eksistenco realnih ali pa idealnih predmetov. Kakor omenja je tudi Husserla v zgodnejši fazi zaposlovalo isto vprašanje, namreč kako so “idealitete povezane z obstojem časa in prostora realno pojmovanega sveta” (str. 11); tj. kako lahko idealne tvorbe (npr. znanost, teorija) obstajajo v času in prostoru kulturnega sveta. In-gardnova rešitev je “heteronomna eksistenca” takih tvorb (tudi literarnih del), ki ne obstajajo niti idealno niti realno, temveč zgolj kot čisto intencionalne tvorbe.
Tej osnovni opredelitvi potem lahko sledimo skozi vse plasti literarne umetnine, ki jih obravnava Ingarden; tako npr. tudi pri plasti jezikovnih zvenskih tvorb ločuje "konkretno zvensko gradivo” in “zvenski lik”, ki nima realne (fizične) biti in skozi katerega lahko v konkretnem zvočnem gradivu šele razpoznamo glasovno (ali pa zapisano) podobo konkretne besedne tvorbe. Tudi v plasti pomenskih enot Ingarden že pri besednem pomenu razlikuje štiri momente: intencionalni smerni dejavnik, ki omogoča konstitucijo “konkretnega" intencionalnega predmeta, materialno vsebino, ki omogoča zasnavljanje intencionalnega predmeta glede na njegove kvalitativne lastnosti, formalno vsebino, ki intencionalne momente materialne vsebine poveže v celoto, in eksistencialni moment, ki odloča, kako nekaj biva, kolikor sploh biva, ter eksistencialni položaj, ki določa, kaj dejansko eksistira in kaj ne. Tako npr. ima “Varšava" eksistencialni moment “realno”, prav tako pa tudi eksistencialni položaj, pri pomenu “Hamlet" ali “Atlantida” pa je “realen” le eksistencialni moment in ne tudi položaj. Tako Ingarden že na ravni imen opravlja isto dis-tinkcijo kot potem na ravni sodb, kjer ločuje prave in kvazi-sodbe. Pri pravi sodbi intencionalni smerni dejavnik nekega imenskega izraza (npr. miza) kaže oz. je naperjen na realni predmet (“mizo") ali.
kot pravi Ingarden, na “realno zamišljeni" predmet, vendar imajo tudi sodbe čisto intencionalni korelat; sodba pravzaprav pomeni identiteto vsebine čisto intencionalnega stavčnega korelata in stanja stvari, ki ima avtonomen obstoj. Pri tem, kot pravi Ingarden, seveda ne “prekrivamo” z objektivnim stanjem stvari intencionalnega korelata sodbe, ampak le njegovo vsebino. Za kvazi-sodbe ta napeijenost intencionalnega smernega dejavnika ne velja, čeprav je vsebina stavčnega korelata “realna”. Bistvena za ločitev pravih sodb od kvazi-sodbe je prav naperjenost intencionalnega smernega dejavnika. Če je intencionalni smerni dejavnik napeijen na realni predmet, je sodba kvečjemu neresnična Zdi se, daje pripomba Kate Hamburger, da pravzaprav ni razvidno, kdaj gre za prave in kdaj za kvazi-sodbe, predvsem če izjavo beremo izolirano, do neke mere upravičena, čeprav drži tudi In-gardnova trditev, da se izjave v literarnem delu pač dejansko razlikujejo od izjav v znanstvenem delu in da je treba zato predvsem ugotoviti, kaj je njihova specifičnost. Poleg tega se literarna umetnina v estetskem doživljaju brez kvazi-sodb sploh ne bi mogla konkretizirati kot literarna umetnina, niti se ne bi mogla konstituirati plast predstavljenih predmetnosti.
Morda lahko rečemo, da ta težava pri določanju specifičnosti literarnega dela izvira od tod, ker Ingarden kljub svoji dosledni fenomenološki usmerjenosti že vnaprej (torej “nefenomenološko”) predpostavlja realni, idealni in hete-ronomni modus eksistence in išče le razlike v njihovi konstituciji. Prav to pa je, kot se zdi, mesto, na katerem je bil Husserl, ki ga Ingarden “kritizira", bolj radikalen in konsekventen. Predvsem se to tiče doslednosti njegove “epoche”, ki mu je omogočila, daje obstoj sveta izpeljal dosledno fenomenološko, ne kot nekaj vnaprej postav-
ljenega, ampak kot konstitutivni “del" transcendentalnega jaza (ki seveda nima nič več opraviti s subjektom v tradicionalnem smislu), kot se to kaže v njegovi peti kartezijanski meditaciji. Ko Husserl postavi svet in telo kot neukinljivi konstituens transcendentalnega jaza, lahko preide tudi na tematizacijo intersubjektivnosti, ki jo Ingarden prav tako zgolj predpostavlja.
Podobno bi lahko vprašali, kako se izvorno konstituira umetnost kot taka in kako je za nas umetnost sploh nekaj zavezujočega. Verjetno je prav to vpraševanje pripeljalo Dušana Hijevca do tega, da je, kot omenja Jerman, Ingar-dnov koncept kvazi-realnosti radikaliziral v koncepcijo ontološke diference. Nekoliko drugače pa je ta problem razrešil Hans-Georg Gadamer v svojem delu Wahrheit und Methode, ko je tematizacijo umetnosti začel s kritiko estetske zavesti, za katero je umetniško delo v svoji integralnosti nekaj nasebnega, a le kot gola forma, ki jo konkretizira estetski doživljaj. Gadamer nasproti temu koncipira izkustvo umetnosti kol izkustvo sveta, seveda onkraj tradicionalne delitve na subjekt in objekt, kot izkustvo, ki konstituira hermenevtično celoto mene-v-svetu. Na ta način seveda tudi presežemo območje estetskega razumevanja umetnosti.
Na meje Ingardnovega koncepta literarne umetnine opozaija tudi Janko Kos v študiji Literatura, kjer postavi domnevo, da “je Ingardna spodbudila k tezi o 'nedoločno-stnih’ mestih predvsem predstava o nazorno-čutni predstavnosti literarnih del, ki nam je znana zlasti v obliki nauka, da je literatura in umetnost sploh ’mišljenje v podobah'" (str. 49). Na to Kosovo kritiko opozaija tudi Jerman v svoji spremni študiji. Zanimivo je, da podobno, le bolj eksplicitno kritizira Ingardna tudi Iser v delu DerAkt des Lesens. Po Ingardnu je za konstitucijo estetskega predme-
ta nujna tudi bralčeva konkretizacija nedoločenih mest oz. shematiziranih videzov. Pri tem pa Iser opozaija, da ta konkretizacija pri nekaterih modemih delih ni možna, tako da po tem kriteriju taka dela tudi ne bi spadala med literarne umetnine. Zato Iser ugotavlja, da se ta kriterij omejuje le na določen segment literarnih del, na tradicionalna dela, ki ustvaijajo “iluzijo totalitete".
Ingardnova Literarna umetnina nedvomno ostaja eno od izhodišč sodobne literarne vede, večkrat pa se zdi, da se posamezni avtoiji ustavljajo le pri posameznih aspektih te sistematične obdelave literarnega dela, ki nedvomno zasluži celovito in poglobljeno obravnavo. Tak prikaz, skupaj s prikazom recepcije njegovega dela na Slovenskem, mu slovenska literarna veda nedvomno dolguje.
Samo Krušič