Slovensko Ljudsko Gledalce Celje Slovensko ljudsko gledališče Cf.i.ji; Gledališki trg 5 3000 Celje Borut Alujevič, upravnik Tina Kosi, umetniški vodja Tatjana Doma, dramaturginja Kirn Komljanec, lektorica Miran Bilko, tehnični vodja Jerneja Volfand, vodja programa in propagande 'Telefon +386 (0)3 426 42 14 'Telefaks +386 (0)3 426 42 20 Barbara Klemenčič, blagajničarka 'Telefon +386 (0)3 426 42 08 (Blagajna je odprta vsak delavnik od 9.00 do 1 2.00 in uro pred predstavo.) Tajništvo Telefon +386 (0)3 426 42 02 'Telefaks +386 (0)3 426 42 20 Centrala +386 (0)3 426 42 00 E-naslov: tajni.stvo(v/)slg-ce..si Spletna stran: http://www2.arnes.si/slg-ce/ Ustanovitelj SLG Celje je Mestna občina Celje. Program gledališča finančno omogoča Ministrstvo za kulturo. Svet SLG Celje Miran Gracer, Drago Kastelic_____________ (predsednik), Zdenko Podlesnik, Miroslav Terbovc, Aleš Vrečko ( 'tani strokovnega sveta SLG Celje David Ceh, Slavko Deržek, Marijana Kolenko, Tomaž Krajnc, Rastko Krošl (predsednik), Robert Vodušek n;u lukm Nor;f ilircn Man n ycrlas«st’n liatic niici Štiii/vn dcr (.ifscllsclialion Prva slovenska uprizoritev f W Elfriede Jeli nek: _|KO ) E ZAPUSTILA-------- SVOIECA moža. ALI STEBRI DRUŽB Hip Režiser Samo M. St reke amo M. Strelec amo M. Strelec dgrafinja Belinda Skarica Avtorica glasbe Olga Neuwirth I ek i orica Kirn Komljan 5REPETITOR Miro Podjed IGRALCI Nora Helmer Šef kadrovskega oddelka Delavki Eva Preddelavec Tajnica Konzul Weygang Gospod Tajnik Minister Annemarie Torvald Helmer Gospa Linde Krogstad Lučka Počkaj Bojan Umek Anica Kumer, Tanja Potočnik Barbara Medvešček Damjan Trbovc Barbara Medvešček Renato Jenček Rastko Krošl Igor Sancin Miro Podjed Anica Kumer Mario Šelih Tanja Potočnik Stane Potisk Premiera 12. oktobra 2005 ClJfcKKULHJUKUM Vodja predstave Zvezdana Štrakl Kroflič • Šepetalka Breda Dekleva • Toto Uroš Zimšek • Luč Mitja Ščuka • Rekviziti Anton Cvahtc • Umetniški vodja Tina Kosi n.imj.m Irlnivc, I.učka Potk.ij, Rcnulo Jcmck, Anica Kumer. Markira Mcdvcščik, lanja Poiočnik Jasna Vombek JEZIKOVNO BIČANJE KOT IZRAZ DRUŽBENIH RAZMER Podelitev zadnje Nobelove nagrade je potrdilo dejstvo, da je avstrijska pesnica, pisateljica, dramatičarka, esejistka in aktivistka EIfriede Jelinek nedvomno ena najvidnejših predstavnic sodobne evropske romanopisne in dramske produkcije. Deseta ženska Nobelova nagrajenka, rojena 20. oktobra leta 1946 v štajerskem Miirzuschlagu katoliški materi, Avstrijki, in očetu, češkemu Židu, je s še nekaterimi avstrijskimi pisatelji izšla iz t. i. »gnezdoskrunskega« literarnega izročila, kamor jo umešča njeno jedko, neusmiljeno opazovanje lastne dežele in neuklonljivo razgaljanje prikritih dimenzij družbe. Za tisto, kar se je v deželi brez tradicije javnega izražanja različnih stališč namesto v kulturni dialog razvijalo v škandal, so razen nje odgovorni še Thomas Bernhard, H. C. Artmann, Wolfgang Bauer, Gerhard Roth, Josef Haslinger, Werner Koder, Elisabeth Reichart, Josef Winkler in drugi. Družbenopolitično ozadje, ki vseskozi oblikuje brezkompromisni in ostri pisateljski izraz Jelinekove, se praviloma odslikuje na osebnih, intimnih poljih vsakokratnih protagonistk. Neusmiljene osebne usode brigitte in paule iz romana Ljubimki (Die Liebhaberinnen, 1975), jelke iz zgodbe Prebitek ni užitek - zapisovanje ženskih imen z malo začetnico nikakor ni jezikovna napaka! -, Erike Kohut iz romana Učiteljica klavirja (Die Klavierspielerin, 1983), sodobnih princes iz dramoletov Smrt in deklica I-V (Der Tod und das Madchen I-V), Nore ali Clare iz istoimenskih dram, če naštejem le nekatere junakinje ali bolje: antijunakinje avtoričinih proznih in dramskih del, so razen iz socialne predestiniranosti zrasle tudi iz njenega feminističnega prepričanja. Četudi je leta 1990 v enem od intervjujev vse zlo, ki se dogaja na svetu, predvsem ženskam, z neizpodbitno gotovostjo prisodila moškim, v njenem delu, kot zatrjuje sama, ne gre v prvi vrsti za feministično podstat. Pa vendar v številnih proznih in dramskih delih izslikuje široko panoramo podob ženskosti kot produkta patriarhalne družbe. Ne le, da ženske to podobo privzemajo in ponotranjajo, ampak tudi - ali pa ravno zaradi tega - zaznavajo družbene travme nasploh intenzivneje kot moški, ker so jim intenzivneje izpostavljene. Toda, »pri delu feminističnih avtoric«, ugotavlja Jelinekova kasneje, »vodi to v solzavost, v samoobjokovanje razmer, pri drugih pa v sovraštvo. Medtem ko se je pri meni to zlomilo in vodi v neko splošno agresivnost, ki ni toliko naperjena zoper moškega kot zoper družbo. Kajti potrebno se je vprašati, kaj je tisto določujoče, spol, ki doživlja frustracijo, ali socialne okoliščine, ki ustvarjajo frustracije. Sama kot marksistka pač verjamem v primat družbenih razmer.« Toda, kako socialne okoliščine seksizem pravzaprav že zajemajo vase oziroma kako ta v skladu s prepričanjem feministk seže globlje kot rasizem in razredni boj, z jasno ironijo, razraščajočo se v cinizem, z brezkompromisno držo in bolečo neprizanesljivostjo slikovito zaokrožajo domala vsa njena dela, tako prozna kot dramska. Četudi se Elfriede Jelinek izogiba umeščanju svojih del v polje »feministične« oziroma »ženske« literature in četudi je na pogled sociološka determiniranost tista, ki najmočneje začrtuje življenjski prostor upodobljenih ženskih usod, je v izhodišču celotnega pisateljičinega opusa jasno, kje je njeno mesto. V mestu-žensk, ki ga izrisuje z mesta-moških po preprosti šabloni: »medtem ko je moški lahko vse, je lahko ženska le tisto, kar ji priznavajo«. Usoda avtoričinih protagonistk je torej pogosto v primežu dvojne brezpravnosti, socialne in spolne. Njihovo »zoževanje prostora« je morda eden najbolj paradigmatskih primerov posluževanja t. i. »jezikovnih šablon«, kot Jelinekova imenuje lastno tehniko pisanja in ki so razen za njena prozna besedila značilne tudi za njeno prvo dramo z naslovom Kaj se je zgodilo potem, ko je Nora 'zapustila svojega moža, ali Stebri družb (Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stiitzen der Gesellschaften, 1977). Večplastne in psihološko prepričljive izrise fiktivnih oseb pogosto zamenjuje ploskovitost figur, njihova dvodimenzionalnost, skoraj že črno-bela stereotipnost. Pisateljice ne zanimajo v prvi vrsti individualne usode, ampak nosilci tipov, prototipi, ki se mestoma razraščajo v močno izumetničene figure. Avtorska distanca oziroma težnja po »realni izkušnji na abstraktnem nivoju« izhaja iz avtoričine potrebe, da bi, kot sama pravi, to, kar jo boli in ji povzroča frustracije, dvignila na neko splošno družbeno raven. Ta pisateljska tehnika prinaša nekoliko sprevrženo podobo realizma, tisto, kar C. Meyer imenuje »nemimetično pojmovanje literature, kot je specifično za avantgarde«. Avtoričine glavne teme - nasilje, spolnost, manipulacija, človekova uničevalna sla, ne-svoboda - se na značilni medbesedilni ravni odstirajo v kopičenju, vulgariziranju, demistificiranju ter parodiranju visoke literature, citatnosti in trivialnih mitologemov. Učinek montažne tehnike te specifično buhteče pisave, »estetike besa« pa stopnjuje jezikovna sfera vsakokratnega besedilnega tkiva, ki se kaže v gostem jezikovnem bičanju, »siljenju besed k rojevanju, da pridejo na dan s svojo ideološkostjo. Ker če se resnica ne razodene prostovoljno, jo je potrebno povedati proti svoji volji.« Ponavljajoče se skrajno intenzivno in do bolečine natančno upodabljanje neusmiljenih ženskih zgodb v estetiki Jelinekove je nemalokrat prepleteno z avtoričino osebno izkušnjo. Upoštevajoč njena dokaj znana biografska dejstva, ki jih nesramežljivo razkriva v svojih pogostih, zvečine osebnoizpovednih intervjujih, ne preseneča, da se prav Učiteljice klavirja drži sloves njene najbolj avtobiografske knjige. Pa vendar podrobnejši uvid v njena zgodnejša dramska dela - kamor razen Nore sodita vsaj še Clara S., glasbena tragedija (Clara S. musikalische Tragodie, 1981) ter Bolezen ali Moderne ženske (Krankheit oder Moderne Frauen, 1984) - kaže na podobno idejno-tematsko podstat njene literature. Tako kot je najevidentnejša zastranitev Erike Kohut njen davni, načrtni in kruti odvzem primarnega življenjskega prostora, je Norina usoda potem, ko je v Ibsenovi istoimenski drami iz leta 1879 odločno zapustila moža z namenom, da postane samostojna, emancipirana ženska in zaživi v povsem svojem prostoru, že v osnovi zapečatena z dejstvom, da ta prostor zanjo ne obstaja. Ker je v patriarhalni družbi polje življenjske svobode in z njo povezane življenjske kreativnosti v domeni moških osebkov, »stebrov družbe«. Podobno kot pri Eriki se tudi pri Nori to dejstvo najeksplicitneje izraža v njeni prikriti avtodestruktivni naravi, ki se kaže v vztrajnem izrekanju citatnosti vseh vrst, od razčustvovanih feminističnih parafraz iz sedemdesetih let do citatov Hitlerja in Mussolinija. Na vprašanje, zakaj Nori njena odločitev izpred sto let ne uspe, se ponuja najpreprostejši odgovor. Nora svojih odločitev, ki jih v drami ponavlja podolgem in počez, nikoli ne ponotranji. Pri dilemi, ali je to zgolj nasledek njene osebne šibkosti in nezmožnosti resničnega uvida v svoje bitje ali pa ji to onemogočajo družbene razmere, ki jo z vseh strani silijo v enako nezavidljiv družbeni položaj, iz katerega je prišla, Jelinekova prisega na drugo možnost. Zato Nora po prevratnih in samonasprotujočih si odločitvah slednjič pristane tam, od koder je prišla in kjer pristajajo domala vse protagonistke Elfriede Jelinek. Tam, kjer so na mestu izrazi »popredmetenje«, »blago z menjalno vrednostjo« in adornovski »fetiš potrošniške družbe«. Slednji, dokaj kruti pojmi izhajajo že iz same manifestnosti avtoričinega dramskega jezika, kot ga je Jelinekova opisala: »Ko pišem dramska dela, se ne trudim, da bi na oder postavila osebe, ki delujejo psihološko. Svoje osebe povečam (ali zmanjšam) v nadčloveško, iz njih delam torej strašila, prestati morajo neke vrste povzdigovanje. Absurdnost teatralične situacije - nekaj je opazovano na odru! — zahteva prav to povzdigovanje oseb. Tehnika, ki jo pri tem uporabljam, je tehnika montaže. V drami dosežem različne ravni govora tako, da svojim osebam položim v usta sporočila, ki že obstajajo. Ne trudim se ustvariti zaokroženih ljudi z napakami in slabostmi, ampak polemiko, močne kontraste, ostre barve, črno-bele slikarije; neke vrste tehniko lesoreza. Udarjam tako rekoč s sekiro, tako da ne zraste več trava tam, kjer so stopale moje osebe.« Zdi se, da je govorjenje oseb ločeno od njihovega telesa. Jelinekova zavrača idejo, da bi iz igralca žarelo življenje, ne mara igralčeve izraznosti, prepričljivosti. Kot pravi, njene dramske osebe ne govorijo, ampak so, kar govorijo. »To, kar bi sicer ohranili zase, česar ne bi povedali, moje osebe ves čas govorijo. So v stanju pred- ali postjaza. So vse ali nič.« Zdi se, da je avtorica izpovedani način pisave prignala do skrajne točke v svojih kasnejših, še bolj kontroverznih dramskih besedilih: Burgtheater (1982), Wolken.Heim. (1988), Totenauberg (1991), Ein Sportstiick (1998), predvsem pa v: Das Werk (2002), Bambiland (2003) in Babel (2004). Zadnja tri besedila z velikim uspehom uprizarjajo v dunajskem Burgtheatru, ob čemer je ta podatek najprej zanimiv zato, ker spodnaša dolgoletno značilno usodo Jelinekove - podobno kot se je dogajalo njenemu sodobniku Thomasu Bernhardu - saj so njena dramska besedila skoraj brez izjeme krstno uprizarjali v porurskih in porenskih gledališčih, ne pa v avstrijskih. Hkrati pa pomenijo te praizvedbe avtoričin preklic prepovedi uprizarjanja njenih del v domovini, za katero se je odločila po hamburški postavitvi drame Stecken, Štab und Stangl. Eine Handarbeit (aprila leta 1996 v Deutsches Schauspielhaus in režiji Thirze Bruncken), ki je navduševala nemški kulturni prostor, avstrijskega pa zaradi tematiziranja krvavih političnih dogodkov leto poprej na Gradiščanskem precej manj. Druga značilnost, ki buhti iz omenjenih dramskih besedil - če se osredotočim na zadnje tri - je dejstvo, da ta besedila niso več napisana v dramski formi, kar ima za posledico tudi drugačen, radikalnejši pristop k odrskim upodobitvam. Zaradi večplastnih vsebinskih podmen v slovenski jezik težko prevedljiv naslov drame Das Werk izrisuje avstrijsko polpreteklo zgodovino, veliko izkoriščevalsko gradnjo gigantske hidroelektrarne na Kaprunu, ene največjih na svetu, ki je terjala ogromno žrtev in ki danes oskrbuje z električno energijo pretežni del Avstrije. V ospredju je avtoričina značilna metaforična nabreklost, jezikovna agresivnost in groteskna humornost, ob izrazito nekonvencionalnem psihologiziranj u oziroma že kar njegovi redukciji in zabrisani dramaturgiji, kjer je dramski konflikt osredinjen na dejstvo same izgradnje, sedanje zavesti o njej in objektivne potrebe po njenem delovanju. (V Akademietheatru je bila drama premierno uprizorjena n. aprila 2003 v režiji »enfant terribla« nemškega teatra Nicolasa Stemanna.) Kot nepregledna, neustavljiva in agresivna monološka tirada, monolitski samogovor množinskega osebka pa se bere besedilo Bambiland. Avtorica ga s samosvojo pisateljsko tehniko razgrajuje in ponovno sestavlja z dekonstrukcijskimi prehodi iz enega v drugi diskurz - politični, zgodovinski, trivialni - s popolno nadvlado jezikovnega gradiva ter strahovitim izpraznjenjem pojma subjekta. Bambiland je metafora za Irak, je virtualno vojno zabavišče, »kjer zmagovalci poražencev ne bombardirajo več z bombami, temveč s satiričnimi jelinekizmi. Vojna, v kateri lahko sodeluje vsakdo oziroma katere udeleženec je vsakdo, če si to želi ali ne.« (Krstna uprizoritev v Burgtheatru 12. decembra 2003 je nastala na avtoričino željo v režiji in izvedbi kontroverznega filmskega in gledališkega režiserja, igralca ter akcionista Christopherja Schlingensiefa.) Vojna v Iraku je tema tudi zadnjega dramskega besedila E. Jelinek Babel (naslov je privzet po športni reviji sina Sadama Huseina), kjer Jelinekova svojo grozo in srd nad političnim dogajanjem v svetu prižene do grozljivih sekvenc, ki - še posebej ob odrski inscenaciji - bralca/gledalca navdajajo z ekstremnimi občutji in razmišljanji. (Drama je doživela premiero v Akademietheatru 17. marca 2005 v režiji Nicolasa Stemanna.) Dramska pisava, s katero Elfriede Jelinek izpisuje svoja zadnja besedila - ki se močno odmika od tiste, ki jo je uporabila v Nori -, je paradigmatski primer metafore »govornih ploskev«, kot je njeno dramsko pisateljsko tehniko sugestivno poimenoval sloviti nemški teatrolog Hans-Thies Lehmann v svoji obsežni monografiji Postdramsko gledališče (Postdramatisches Theater, 1999). »Govorne ploskve«, ki jih Jelinekova v sodobnem, »ne več dramskem gledališkem besedilu« razprostira kot nadomestek za dialog. V tem »osamosvajanju jezika« slednji ni več govorica likov, kolikor liki kot taki sploh še obstajajo, ampak figurira kot avtonomna teatralika. Ta struktura je naravnana zoper globinsko razsežnost govorečih likov, ki bi pomenila mimetično iluzijo. Ne gre torej za oslabljeno zanimanje za človeka, ampak za spremenjeni pogled nanj, kjer je v ospredju njegova naravnanost k predmetu spoznavanja, bolj želja kot zavestna volja, bolj »subjekt nezavednega« kot jaz. To pa odpira vprašanja, katere nove miselne in predstavne možnosti za posamezni subjekt so v teh besedilih zarisane. Za svoja dela prejema Elfriede Jelinek, živeča med Dunajem in Munchnom, med agonijo pisanja in agonijo soočanja z družbo, številne ugledne literarne nagrade, ki jih doživlja izrazito ambivalentno. Med najpomembnejšimi so nagrada Heinricha Bolla, ki jo podeljuje mesto Koln, leta 1986, leto kasneje literarna nagrada Štajerske dežele (Literaturpreis des Landes Steiermark), leta 1998 je avtorica prejela najprestižnejšo nemško literarno priznanje, nagrado Georga Biichnerja, v letu 2004 pa kar tri nagrade: Lessingovo nagrado, češko literarno nagrado Franza Kafke in Nobelovo nagrado. Intervju z Dunaja, ob prevodu romana Lust (Sla) v litovščino Jolita Venckute, poročevalka časopisa Lietuvos rytas, 7. december 1998 ELFRIEDE ]ELINEK V ZENITU SLAVE? Avstrijska pisateljica Elfriede Jelinek, ki pogledu družbe nenehno NASTAVLJA SVOJE POPAČEVALNO OGLEDALO, JE BILA PRED NEKAJ DNEVI ODLIKOVANA Z NAJPOMEMBNEJŠO NEMŠKO NAGRADO ZA KNJIŽEVNOST, Z BUCHNERJEVO NAGRADO. AVTORICA S SVOJIMI DELI IZZIVA DRUŽBO OD LETA 1980; LETOŠNJE LETO NE SODI VEČ V KOLEDAR, POLN HUDOBNIH RECENZIJ. Jelinekovi SO SE ODPRLA VRATA NA Salzburški festival, predvajan je BIL NJEN PROTOTIPSKI CIKLUS IGRANIH FILMOV, ČASNIK ThEATER HEUTE JO JE IZBRAL ZA DRAMATIČARKO LETA. Je prozaistka dosegla zenit svoje slave? Pred kratkim se je v litovskih KNJIGARNAH POJAVILA NJENA KNJIGA Sla (v litovščino jo je prevedel J. Kuncinas). Ne vem, ali je moj jezik sploh prevedljiv - to je problem vseh mojih tekstov. Moje knjige Otroci mrtvih (Die Kinder der Toten, 1995) ni bilo mogoče prevesti niti v nizozemščino, ki je na prvi pogled zelo podobna nemščini. Pišem po posebni metodi, uporabljam permutacije, aliteracije, glasovne prenose, metateze in zamenjave, da začne govoriti jezik sam. Jezik je glavni akter mojih tekstov. Moj govor ob podelitvi nagrade Georga Biichnerja se začne s stavkom, v katerem se poigravam z različnimi pomeni nemške besede »aufheben« - pobrati s tal, ukiniti, osvetliti. V katerem jeziku je mogoče to besedo natančno prevesti? Mislim, da takega jezika ni. Kot znana avtorica v majhni deželi se nočem primerjati z Jamesom Joycem, mislim pa, da on piše podobno. Kateri od prevajalcev se kdaj obrne name in takrat se posvetujeva o besedilu, druge tekste moram izpustiti iz rok, ker ne razumem jezika. Bržkone so najboljše prevode mojih besedil naredili pisatelji, ki so dodali kaj svojega ali celo ustvarili kaj novega. Vaša knjiga Sla je v Avstriji izšla leta Katero razpoloženje vasje takrat zaznamovalo in kaj ste hoteli povedati s knjigo? Predvsem sem hotela spraviti na površje zasebnost seksualnosti in pokazati, da je to, kar je videti zasebno, in to, kar servira pornoindustrija - večna naslada, ki nam jo zbuja -, v resnici le vračanje enega in istega. Besedilo se opira na heglovski odnos med gospodarjem in hlapcem. V življenjskem in delovnem okolju seksualnost ni drugega kot zrcalna slika razmerij moči: kdor razpolaga z lastnino, si prisvoji delo drugega. To razmerje je v zaostalih deželah, kakršna je Avstrija, bolj jasno razvidno, kot pa tam, kjer obstaja partnerski odnos med moškim in žensko. Pri nas je še vedno tako, da moški razpolaga ne samo z ženskinim telesom, temveč tudi z njenim delom. Gotovo, ženska ima od tega tudi svoje koristi, ženska lahko občuti naslado, temu sploh ne oporekam. Seveda pa takrat postane sokrivka moškega, celo če se sama poslužuje telesa drugega. Neka kritičarka časopisa >Suddeutsche Zeitung